Konstanty Siergiejewicz Stanisławski (1863-1938),
Dziś wszyscy najlepsi aktorzy na całym świecie grają według „systemu Stanisławskiego”.
Działalność Stanisławskiego miała znaczący wpływ o współczesnym rosyjskim i światowym teatrze i kinie.
Konstantin Stanisławski (po lewej) i W. Niemirowicz-Danczenko
Działalność teatralna Stanisławski rozpoczął działalność latem 1898 roku w daczy miasta Puszkino pod Moskwą. Tutaj współpracował z moskiewską trupą Teatr Sztuki(Moskiewski Teatr Artystyczny), zwracając się do Stanisławskiego, który powiedział: „Dążymy do stworzenia pierwszego rozsądnego, moralnego teatru publicznego i to wysoki cel poświęcamy nasze życie.”
Dochowując słowa, właściwie całe swoje życie poświęcił Teatrowi Artystycznemu, właśnie w jego przedstawieniach, w swojej etyce twórczej, realizując swoje wyobrażenie o tym, czym powinna być sztuka.
Opierając się na bogatej praktyce twórczej i wypowiedziach swoich wybitnych poprzedników i współczesnych, Stanisławski położył solidny fundament współczesna nauka o teatrze, stworzył szkołę, kierunek w sztukach performatywnych, który znalazł teoretyczny wyraz w tzw. systemie stanisławskim.
Istota systemu Stanisławskiego
polega na tym, że aktor musi nie tylko „przedstawiać” swoją postać, ale także to, jak się nim stać – musi czuć i myśleć nie dla siebie, ale dla swojego bohatera. To system Stanisławskiego zakłada, że aktor „przyzwyczaja się” do roli tak bardzo, jak to możliwe. Na przykład, aby zagrać nauczyciela, musisz wyobrazić sobie siebie jako nauczyciela: zapamiętaj swoich nauczycieli i przejmij od nich zachowanie, maniery, gesty charakterystyczne dla nauczyciela. Wtedy widzowie nie tylko „obejrzą” przedstawienie, ale wczują się w bohaterów.
Ale o sukcesie przedstawień „według Stanisławskiego” decyduje nie występ poszczególnych wykonawców, ale zespół wszystkich uczestników przedstawienia, zjednoczonych jednym metoda twórcza i wspólne zrozumienie idei spektaklu. Stanisławski zabiegał o taką jedność wszystkich elementów przedstawienia, w której gra aktorska, scenografia, światło i dźwięk tworzyłyby jedną nierozerwalną całość, jeden obraz artystyczny.
Występy teatru za granicą ugruntowały sławę i autorytet Stanisławskiego oraz wzbudziły ogromne zainteresowanie jego systemem na całym świecie.
Stanisławski napisał swoją książkę autobiograficzną „Moje życie w sztuce”, jeden z najlepsze praceświatowa literatura wspomnieniowa.
„Sztuka” – powiedział Stanisławski – „nie może stać w miejscu. Musi się stale rozwijać, rozciągać gdzieś do przodu, bo inaczej zacznie się jego upadek i powolna śmierć.
„Teatr zaczyna się od wieszaka”.
Stanisławski wniósł ogromny wkład w rozwój narodowy i uniwersalna kultura ludzka, wzbogaciło świat o nowe wartości artystyczne, poszerzyło granice ludzkiej wiedzy. Według uznania największych mistrzów sceny zagranicznej, cały nowoczesny teatr korzysta z dziedzictwa wielkiego rosyjskiego reżysera.
Pochowany jest Konstantin Siergiejewicz Stanisławski Cmentarz Nowodziewiczy w Moskwie.
Ulica Leontyjewskiego w Moskwie (w rejonie ulicy Twerskiej) nosiła wcześniej imię Stanisławskiego, w którym w latach 1920-38 mieściła się w domu nr 6. mieszkał i gdzie w 1948 roku otwarto mieszkanie-muzeum Stanisławskiego (w tym mieszkaniu Stanisławski przygotowywał przedstawienia z artystami i prowadził zajęcia dla młodzieży Studia Opery i Dramatu). Dziś pas został przywrócony nazwa historyczna- Leontiewski.
Tablice pamiątkowe zainstalowano na ulicy Pushechnaya 9 i Leontyevsky Lane 6.
Imię Stanisławskiego nadano w Moskwie Teatr dramatyczny I Teatr muzyczny Moskwa (Teatr im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki).
Nawiasem mówiąc, kiedy aktor na próbie odegrał rolę nierzetelnie, Stanisławski krzyknął: „Nie wierzę w to!” Czy rzeczywiście widz uwierzy na przykład, że na scenie dyrektor zakładu beszta szefa warsztatu, jeśli aktor-reżyser mamrocze coś leniwie i bezgłośnie, a aktor-podwładny stoi z rękami w kieszeniach i uśmiecha się szeroko? ?! To „nie wierzę w to” wciąż można usłyszeć we wszystkich kinach na całym świecie i na wszystkich planach filmowych w różnych językach!
Na tej stronie poznasz najsłynniejszych nauczycieli aktorstwa i wielkich postaci teatru, którzy stworzyli wiodące szkoły aktorskie. Wśród nich możemy wyróżnić takich przedstawicieli sztuk performatywnych, jak Stanisławski, Meyerhold, Czechow, Niemirowicz-Danczenko i Berhold Brecht. Wszystkie te osoby wniosły znaczący wkład sztuki performatywne. Dlatego jeśli postrzegasz siebie jako aspirującego aktora, ten artykuł będzie dla Ciebie przydatny.
(1863 - 1938), sławny Rosyjski aktor i reżyser, twórca najsłynniejszego systemu szkolenia aktorów. Stanisławski urodził się w Moskwie w r duża rodzina słynny przemysłowiec, spokrewniony z Mamontowem i braćmi Trietiakowami. Działalność sceniczną rozpoczął w 1877 roku w kręgu Aleksiejewskiego. Początkujący aktor Stanisławski wolał postacie o jasnym charakterze, które dawały możliwość transformacji: wśród swoich ulubionych ról wymienił studenta Megrio z wodewilu „Sekret kobiety” i fryzjera Lavergera z „Napój miłosny”. Traktując swoją pasję do sceny ze zwykłą starannością, Stanisławski pilnie studiował gimnastykę, a także śpiew u najlepszych nauczycieli w Rosji. W 1888 roku został jednym z założycieli Moskiewskiego Towarzystwa Sztuki i Literatury, a w 1898 wraz z Niemirowiczem-Danczenką założył Moskiewski Teatr Artystyczny, który istnieje do dziś.
Szkoła Stanisławskiego: „Psychotechnika”. System nazwany jego imieniem jest używany na całym świecie. Szkoła Stanisławskiego to psychotechnika, która pozwala aktorowi pracować zarówno nad własnymi cechami, jak i nad rolą.
Po pierwsze, aktor musi pracować nad sobą poprzez codzienne treningi. Przecież praca aktora na scenie to proces psychofizyczny, w który zaangażowane są zewnętrzne i wewnętrzne dane artystyczne: wyobraźnia, uwaga, umiejętność komunikowania się, poczucie prawdy, pamięć emocjonalna, poczucie rytmu, technika mowy, plastyczność itp. Wszystkie te cechy należy rozwijać. Po drugie, Stanisławski zapłacił wielka uwaga praca aktora nad rolą, której kulminacją jest organiczne stopienie aktora z rolą, przemiana w obraz.
Podstawą szkolenia na naszej stronie internetowej był system Stanisławskiego, o którym więcej można przeczytać w pierwszej lekcji.
(1874-1940) – rosyjski i radziecki reżyser teatralny, aktor i pedagog. Był synem właściciela fabryki wódki, rodem z Niemiec, luteraninem, który w wieku 21 lat przeszedł na prawosławie, zmieniając nazwisko Karl-Kazimir-Theodor Meyerhold na Wsiewołod Meyerhold. Wsiewołod Meyerhold, który w młodości pasjonował się teatrem, zdał egzaminy w 1896 roku i został natychmiast przyjęty na drugi rok Szkoły Muzyczno-Dramatycznej Towarzystwa Filharmonicznego Moskiewskiego w klasie Władimira Iwanowicza Niemirowicza-Danczenki. W latach 1898–1902 Wsiewołod Meyerhold pracował w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (MAT). W latach 1906–1907 był głównym dyrektorem Teatru Komissarzhevskaya na Ofitserskiej, a w latach 1908–1917 – Teatrów Cesarskich w Petersburgu. Po 1917 roku stał na czele ruchu „Teatralnego Października”, proponując program całkowitego przewartościowania wartości estetycznych i politycznej aktywizacji teatru.
System Meyerholda: „Biomechanika”. Wsiewołod Meyerhold rozwinął symboliczną koncepcję „teatru konwencjonalnego”. Afirmował zasady „tradycjonalizmu teatralnego” i zabiegał o przywrócenie teatrowi blasku i świętowania, w przeciwieństwie do realizmu Stanisławskiego. Opracowana przez niego biomechanika to system treningu aktorskiego, który pozwala przejść od transformacji zewnętrznej do wewnętrznej. To, w jakim stopniu aktor zostanie dostrzeżony przez publiczność, zależy od trafnie odnalezionego ruchu i prawidłowej intonacji. Często system ten kontrastuje z poglądami Stanisławskiego.
Meyerhold zajmował się badaniami z zakresu języka włoskiego teatr ludowy, gdzie ekspresyjne ruchy ciała, postawy i gesty odgrywają ważną rolę w tworzeniu spektaklu. Badania te przekonały go, że intuicyjne podejście do roli powinno być poprzedzone jej wstępnym omówieniem, składającym się z trzech etapów (tzw. „połączenie gry”):
- Zamiar.
- Realizacja.
- Reakcja.
W nowoczesny teatr biomechanika jest jednym z integralnych elementów szkolenia aktorskiego. Na naszych lekcjach biomechanika jest traktowana jako dodatek do systemu Stanisławskiego i ma na celu rozwój umiejętności odtwarzania niezbędnych emocji „tu i teraz”.
(1891-1955) - rosyjski i Amerykański aktor, nauczyciel teatralny, reżyser. Michaił Czechow był bratankiem Antoniego Pawłowicza Czechowa po swoim ojcu, który był starszym bratem Antoniego Pawłowicza. W 1907 roku Michaił Czechow wstąpił do Szkoła teatralna nazwany na cześć A.S. Suvorin w teatrze Towarzystwa Literackiego i Artystycznego i wkrótce zaczął z powodzeniem występować szkolne przedstawienia. W 1912 roku sam Stanisławski zaprosił Czechowa do Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W 1928 r., nie akceptując wszystkich rewolucyjnych zmian, Michaił Aleksandrowicz opuścił Rosję i udał się do Niemiec. W 1939 roku przeniósł się do USA, gdzie stworzył własną szkołę aktorską, która cieszyła się ogromną popularnością. Przechodziło przez nią Marilyn Monroe, Clint Eastwood i wielu innych znanych hollywoodzkich aktorów. Michaił Czechow sporadycznie grał w filmach, m.in. w „Urzeczonym” Hitchcocka, za który był nominowany do Oscara w kategorii Najlepszy aktor tło."
Zasady teatralne Czechowa. Na zajęciach Czechow rozwijał swoje przemyślenia na temat teatru idealnego, który wiąże się z aktorskim rozumieniem tego, co w człowieku najlepsze, a nawet boskie. Kontynuując rozwój tej koncepcji, Michaił Czechow mówił o ideologii „ idealna osoba”, który jest ucieleśniony w przyszłym aktorze. Takie rozumienie aktorstwa jeszcze bardziej zbliża Czechowa do Meyerholda niż do Stanisławskiego.
Ponadto Czechow zwrócił uwagę na różnorodne bodźce twórczej natury aktora. A w swojej pracowni dużą wagę przywiązywał do problemu atmosfery. Czechow traktował atmosferę na scenie lub planie jako środek przyczyniający się do powstania pełnoprawnego obrazu całego przedstawienia i jako sposób kreowania roli. Wystąpili aktorzy wyszkoleni przez Czechowa duża liczba Według Michaiła Aleksandrowicza specjalne ćwiczenia i szkice, które pozwoliły zrozumieć atmosferę. A atmosfera, jak to rozumiał Czechow, jest „mostem” od życia do sztuki, główne zadanie która polega na tworzeniu różnorodnych przekształceń fabuły zewnętrznej i niezbędnego podtekstu wydarzeń spektaklu.
Michaił Czechow przedstawił własne rozumienie obrazu scenicznego aktora, które nie mieści się w systemie Stanisławskiego. Jedną z podstawowych koncepcji techniki prób Czechowa była „teoria naśladownictwa”. Polega ona na tym, że aktor musi najpierw stworzyć swój obraz wyłącznie w wyobraźni, a następnie starać się naśladować jego cechy wewnętrzne i zewnętrzne. Z tej okazji sam Czechow napisał: „Jeśli wydarzenie nie jest zbyt świeże. Jeśli pojawia się w świadomości jako wspomnienie, a nie jako bezpośrednio doświadczane w danym momencie. Jeśli można to ocenić przeze mnie obiektywnie. Wszystko, co pozostaje w sferze egoizmu, nie nadaje się do pracy”.
(1858-1943) – rosyjski i radziecki nauczyciel teatru, reżyser, pisarz i działacz teatralny. Władimir Niemirowicz-Danczenko urodził się w Gruzji w mieście Ozurgeti w ukraińsko-ormiańskiej rodzinie szlacheckiej, właściciela ziemskiego obwodu czernihowskiego, oficera Armia rosyjska, który służył na Kaukazie. Władimir Iwanowicz studiował w gimnazjum w Tyflisie, które ukończył ze srebrnym medalem. Następnie wstąpił na Uniwersytet Moskiewski, który pomyślnie ukończył. Już na uniwersytecie Niemirowicz-Danczenko zaczął publikować jako krytyk teatralny. W 1881 roku napisał swoją pierwszą sztukę „Róża biodrowa”, którą rok później wystawiono w Teatrze Małym. Od 1891 r. Niemirowicz-Danczenko wykładał już na wydziale dramatu Szkoły Muzycznej i Dramatycznej Moskiewskiego Towarzystwa Filharmonicznego, obecnie nazywanego GITIS.
Niemirowicz-Danczenko w 1898 roku wraz ze Stanisławskim założył Moskiewski Teatr Artystyczny i do końca życia kierował tym teatrem, będąc jego dyrektorem i dyrektor artystyczny. Warto zauważyć, że Niemirowicz-Danczenko przez półtora roku pracował na podstawie kontraktu w Hollywood, ale potem wrócił do ZSRR, w przeciwieństwie do niektórych swoich kolegów.
Koncepcje sceniczne i aktorskie. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko stworzyli teatr, który miał ogromny wpływ na rozwój sztuki radzieckiej i światowej. W ich duchu zasady twórcze, które są dość podobne, przyniosły największe Radzieccy reżyserzy i aktorzy. Wśród cech Włodzimierza Iwanowicza można wyróżnić rozwiniętą przez niego koncepcję systemu „trzech percepcji”: społecznej, psychologicznej i teatralnej. Każdy rodzaj percepcji musi być dla aktora ważny, a ich synteza jest podstawą umiejętności teatralnych. Podejście Niemirowicza-Danczenki pomaga aktorom tworzyć żywe, bogate społecznie obrazy, które odpowiadają ostatecznemu celowi całego przedstawienia.
Berholta Brechta
(1898 -1956) - niemiecki dramaturg, poeta, pisarz, postać teatralna. Bertholt studiował na szkoła publiczna franciszkanów, następnie wstąpił do bawarskiego Królewskiego Gimnazjum Realnego, które ukończył z sukcesem. Pierwszy eksperymenty literackie Brechta datuje się na rok 1913; od końca 1914 roku regularnie ukazywały się jego wiersze, a następnie opowiadania, eseje i recenzje teatralne. Na początku lat dwudziestych w Monachium Brecht próbował opanować reżyserię, napisał kilka scenariuszy, a na podstawie jednego z nich w 1923 roku nakręcił film krótkometrażowy. W czasie II wojny światowej opuścił Niemcy. W lata powojenne teoria „teatru epickiego”, wprowadzona w życie przez reżysera Brechta, otworzyła nowe możliwości dla sztuki scenicznej i wywarła znaczący wpływ na rozwój teatru w XX wieku. Już w latach 50. sztuki Brechta na dobre zadomowiły się w europejskim repertuarze teatralnym, a jego idee w tej czy innej formie przejęło wielu współczesnych dramatopisarzy.
Teatr epicki. Sposób inscenizacji sztuk i performansów stworzony przez Berholta Brechta polega na wykorzystaniu następujących technik:
- włączenie samego autora w spektakl;
- efekt alienacji, który sugeruje pewne oderwanie aktorów od odgrywanych przez nich postaci;
- połączenie dramatycznej akcji z epicką opowieścią;
- zasada „dystansu”, która pozwala aktorowi wyrazić swój stosunek do postaci;
- zniszczenie tzw. „czwartej ściany” oddzielającej scenę od widowni i możliwość bezpośredniej komunikacji aktora z publicznością.
Szczególnie oryginalnym sposobem patrzenia okazała się technika alienacji działanie, co uzupełnia naszą listę wiodących szkół aktorskich. Brecht w swoich pismach zaprzeczał konieczności przyzwyczajania się aktora do roli, a w innych przypadkach uważał to nawet za szkodliwe: identyfikacja z obrazem nieuchronnie czyni z aktora albo prostego rzecznika bohatera, albo jego prawnika. A czasami we własnych sztukach Brechta konflikty pojawiały się nie tyle między bohaterami, ile między autorem a jego bohaterami.
Dawno, dawno temu, wiele lat temu, uczyłem się w szkole w prowincjonalnym miasteczku. Odkąd pamiętam, zawsze byłem dociekliwy i emocjonalny. W moim życiu wydarzyło się wiele ciekawych odkryć i obserwacji. Generalnie jest bardzo ciekawy temat- przebudzenie dusza ludzka, odkrywając dla siebie coś nowego, coś, co znają inni, a czego Ty sam jeszcze nie wiedziałeś. Radio było jedną z najbardziej atrakcyjnych rzeczy w dzieciństwie. Prawie codziennie słuchaliśmy Radia Ogólnounijnego, a także bardzo ukochanego i inteligentnego Radia Leningradzkiego. Jako dziecko radio było dla mnie dosłownie magiczną rzeczą! Wtedy nie było telefony komórkowe, bez Skype'a, bez Internetu. Jednym z głównych sposobów zrozumienia świata był ten odbiornik radiowy. Przeniósł Cię błyskawicznie w dowolne miejsce na ziemi, przywiózł głosy dawno minionych ludzi, pomógł poznać przyrodę i nauczył ją kochać, przywiózł wielką literatura klasyczna i poezja!
Jednym z moich najwspanialszych przeżyć z dzieciństwa były słuchowiska radiowe. W odległym dzieciństwie wydawało się, że ludzie mieszkają w tej czarnej skrzynce! Zawsze są czymś zajęci! Teraz śmiertelnie ranny Cyrano de Bergerac wyjawia swój sekret Roxane, a ona nagle z szokiem dowiaduje się, że kochała niewłaściwą osobę, ale tę, którą powinna była kochać, teraz traci na zawsze. Tutaj Sherlock Holmes i doktor Watson odkrywają kolejną tajemnicę. Tutaj Vera Filippovna ze sztuki Ostrowskiego „Serce nie jest kamieniem” mieszka zamknięta ze swoim bogatym starym mężem i nie narzeka na swój los, pozostając dobrą chrześcijanką, ale Vassa Żeleznova próbuje wziąć w swoje ręce prawie cały świat, ale niespodziewanie upada i umiera dotknięty chorobą. O tych wrażeniach możemy opowiadać bez końca! Moim głównym wychowawcą w dzieciństwie stało się Radio Ogólnounijne, zaszczepiające zamiłowanie do dobrej literatury, poezji, języka rosyjskiego i wspaniałych głosów wielkich artystów.
Słuchając radia i czytając książki, zacząłem rozpoznawać wiele nazwisk teatralnych, a bardzo często spotykałem nazwiska Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki. Te dwa nazwiska były ze sobą nierozerwalnie powiązane. Wtedy się dowiedziałem ciekawa historia utworzenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a później, już dojrzałem, zdałem sobie sprawę, jaką rolę odegrał Stanisławski w historii teatru. Dla teatru jest taki sam jak Puszkin w literaturze czy Łomonosow w nauce. W każdej sferze ludzkiej działalności istnieje osoba, która jest kamieniem węgielnym tej sfery.
Stanisławski od najmłodszych lat był uzdolniony artystycznie. Jak napisali w jednej książce: „Muzy stały u jego kołyski”. Z młodzież brał udział przedstawienia teatralne. Co więcej, pochodził z rodziny zamożnych kupców i mogę sobie wyobrazić, ile wysiłku kosztowało go opuszczenie rodzinnego interesu i osiągnięcie Najwyższego celu w życiu. I ten cel spełnił. Gdyby pozostał kupcem, nikt by o nim nie pamiętał, ale dziś zna go cały świat!
Co Stanisławski robił w teatrze? Dlaczego jest kamieniem węgielnym teatru? Można tu zwrócić uwagę na kilka aspektów.
Po pierwsze, Stanisławski zmagał się z teatralną rutyną i kliszami. W końcu, gdy znasz swoją pracę od dawna, znasz wszystkie za i przeciw, tak łatwo jest wykorzystać to, co osiągnąłeś i nie robić nic innego. Pod koniec XIX wieku większość społeczeństwa postrzegała teatr jako źródło rozrywki, do którego można przyjść o każdej porze, popatrzeć na ładne aktorki, zapalić cygaro i równie spokojnie wyjść. Aktorzy często traktowali teatr w ten sam sposób – wiedzieli, gdzie skutecznie wypowiedzieć zdanie, gdzie płakać, gdzie załamać ręce i tak dalej. Pod wieloma względami teatr stał się rutynowy i pokrył się kurzem i pleśnią. A potem Stanisławski pojawił się jak młody wiosenny wiatr! Zdmuchnął wszystkie pajęczyny i zmył pleśń! Zmuszał aktorów nie tylko do przedstawienia sztuki, ale także do życia życiem swoich bohaterów, do płaczu i śmiechu, naprawdę, naturalnie. Nawet jeśli aktor miał niewielką rolę, musiał przeanalizować życie swojego bohatera, przemyśleć jego biografię. Nawet w rolach bez słów trzeba było wyjść na scenę przepełniony emocjami i nieść myśli. Pokazał Teatr Stanisławski życie na scenie „życie” ludzki duch„, jak powiedział.
Po drugie, Stanisławski odkrył prawa aktorskie, które zostały określone w tak zwanym „systemie stanisławskim”. Argumentował, że utalentowany aktor nie powinien uczyć się swojego systemu, bo już gra według niego. Stanisławski rozwinął swój system, empirycznie badając grę genialnych aktorów - Fedotowej, Ermolowej, Chaliapina i innych. Dokładnie przestudiował psychologię ludzi i wykorzystał ją na scenie. „Jestem w proponowanych okolicznościach” to jedna z głównych formuł Stanisławskiego, to znaczy konieczne jest pokazanie swojej indywidualności w tej czy innej roli.
Po trzecie, Stanisławski był genialnym aktorem. Niestety, zmarł dawno temu i z jego aktorskiego dziedzictwa nie pozostało nic poza znanymi z dzieciństwa fotografiami i licznymi wspomnieniami jego współczesnych. Jakoś szczególnie często widzę jego Gaeva z „ Wiśniowy Sad„- coś w rodzaju dorosłego dziecka, zawstydzonego trzymającego w rękach chusteczkę.
Po czwarte, Stanisławski był genialnym reżyserem. Jeśli się nie mylę, niektóre jego przedstawienia do dziś wystawiane są w Moskiewskim Teatrze Artystycznym! Jak genialny dyrygent, oglądał całe przedstawienie, jak wspaniała orkiestra wykonująca wielkie dzieło. Jak genialnie potrafił pokazać rolę na próbach. Przypomniała mi się opowieść Sofii Pilyavskiej o przedstawieniu Koroboczki: Stanisławski siedział na krześle i nagle wstał – i to już nie był on, ale stara głupia kobieta, której umysł jest jak zepsuty zegarek – porusza się i zatrzymuje .
Po piąte, Stanisławski był wielkim człowiekiem. Takich ludzi teraz nie ma. Nie przez bardzo długi czas. Nie ma słów, żeby opisać, jakim był człowiekiem – nie wiesz od czego zacząć. Ci, którzy go otaczali, jego uczniowie, po prostu go ubóstwiali, byli przed nim nieśmiali i głupi. Pamiętam historię Serafimy Birman, która podczas próby do roli nie potrafiła mu powiedzieć „ty” - jąkała się około 20 minut, a potem on ją za to skarcił, bo trzeba było oddzielić rolę od osoby. Nie mogę nawet mówić o tym, jak Stanisławski był wychowywany, uprzejmy, uważny na ludzi, wykształcony itp. Każde słowo zamienia się w banał.
Oczywiście nie da się wszystkiego opowiedzieć w tak krótkiej notatce. Nakreśliłem jedynie zarysy tej osoby. Nie powiedział nic o swojej rodzinie, nauczycielach, środowisku, uczniach. O sztukach Czechowa nie wspomniał ani słowa – to temat na osobną notatkę. O tej wielkiej osobowości można powiedzieć dużo więcej, bo tak naprawdę w teatrze Stanisławski jest dla nas wszystkim!
Jak ten czas leci. Czytając o nim książki, żyjąc z nim życiem, myślisz, że urodził się całkiem niedawno, ale minęło już półtora wieku! Dzięki Bogu, że Stanisławski żył z nami na ziemi, po nim nasze życie stało się inne!
Wadim Graczow
PUBLIKACJE