Maja 1877 je končno našel parcelo, ki jo je Čajkovski tako dolgo iskal. Skladatelj je sedel s svojo staro prijateljico, slavno umetnico in pevko Lavrovsko. Pogovor je tekel o opernih libretih in Čajkovski je s hrepenenjem poslušal najbolj nemogoče zaplete, ki jih je nedolžno predlagal mož Lavrovske.
Elizaveta Andrejevna je molčala in se samo prijazno, pridušeno smehljala; potem je nenadoma rekla: "Kaj pa Evgenij Onjegin?" Ideja, da bi Puškinov poetični roman spremenil v opero, se je Čajkovskemu zdela smešna in ni odgovoril.
Potem, ko je sam večerjal v krčmi, se je nenadoma spomnil Onjegina, postal zamišljen in nenadoma vznemirjen. Ne da bi šel domov, je hitel iskat zvezek Puškina;
Ko ga je našel, je pohitel v svojo sobo in ga z veseljem ponovno prebral; potem je neprespano noč preživel pri pisanju scenarija za to čudovito, kot se je zdaj dokončno prepričal, opero.
Te dni se je zdelo, da je Čajkovski ponovno odkril Puškina. Vse, kar ga je doslej navduševalo v Puškinovi poeziji, vse, kar je nanj vplivalo skozi dela Glinke in Dargomižskega, kar je prišlo skozi zgodbe in spomine Davidovih - vse to se je razkrilo v podobah romana in mu osvetlilo nove ustvarjalne poti. skladatelj.
V tem presenetljivo živahnem delu, kjer se pesnik zelo natančno dotakne vsakdanjega življenja, nato pa nenadoma preide na najbolj zapletene filozofske in psihološke posplošitve, je Čajkovski našel ključ do utelešenja modernosti. Puškin je opisoval življenje in odnose svojih junakov s skoraj domačo lahkoto, s tisto zahtevno neposrednostjo, s katero gledajo na bližnje, znane ljudi. Toda kako daleč je bil ta videz od običajnega vsakdanjega odnosa do sveta okoli nas! Ko je pesnik ujel značilnosti svojega stoletja, je uspel upodobiti temeljne lastnosti ruske družbe, uspel je v svojih junakih utelesiti veliki začetek življenja ljudi, ujeti v njihovem duhovnem iskanju razvoj iste močne družbe. vir, ki je hranil plemenite podobe zgodovinske preteklosti. O tem je sanjal sam Čajkovski, za to si je prizadeval, ko je ustvarjal svoje »Zimske sanje«, kvartete, romance; Podobno sposobnost videnja, občutenja in posploševanja okolice je skladatelj čutil v sebi, a je še ni znal prenesti v operne podobe. Zdaj se mu je končno odprlo področje dramske umetnosti, ki mu je bila dolga leta tako potrebna.
Predhodniki in sodobniki Čajkovskega so se zgledovali po Puškinovih tragičnih in pravljičnih delih; Misel Čajkovskega je oplodila lirsko-filozofska in lirsko-vsakdanja struja nesmrtnega »Onjegina«.
Delo na operi je za nekaj časa vse ustavilo. Srečna in težka doživetja so se raztopila v občutku ogromnega duhovnega dviga, v občutku tiste popolnosti, tiste strastne koncentracije občutkov, ki običajno spremlja navdih.
To stanje skoraj ni zapustilo Čajkovskega v tistih nekaj mesecih, ko je nastajal Onjegin.
S pogumom genija je Puškin premikal meje romana, poljubno združeval lirične, epske, filozofske in vsakdanje skice; nepričakovano preusmeril avtorjevo stališče, osvetlil dogajanje od znotraj, nato od zunaj - včasih se je zdelo, da se je v liričnih digresijah oddaljil od zapleta, včasih je svoje junake približal bralcu, pri čemer je opazil najtanjše odtenke obrazne mimike. , pogovori in stanja duha. S temi lahkimi dotiki je pesnik svojim podobam dal tako živ čar, v pripoved je vnesel toliko gibanja in življenja, da se je zdelo, da se glasba rojeva nehote med branjem romana.
V resnici pa je bilo na tej osnovi ustvariti glasbene in dramske podobe, povezati in združiti govorne intonacije v posplošene melodične strukture, dati svobodnemu toku poglavij novo scensko enotnost - najtežja naloga.
»Samo z branjem Puškinovega romana, najbolj pozoren, občutljiv, »simpatičen«, samo s strastjo. Puškina in želje, da bi skladatelju glasbeno posredoval svoje vtise o literarnem delu, bi bilo nemogoče ustvariti takšne podobe romaneskne dobe, ne da bi stilizirali obdobje romana, ampak ga vzeli s posplošeno reinkarnacijo v razmerah modernosti Čajkovskega. Tatjana in Lensky, tudi sama, s svojim intonacijskim testiranjem! - piše Asafiev, analizirajoč opero.
In res, Čajkovski je Puškinov roman dojel in posredoval ne le kot navdušen bralec, ampak tudi kot neodvisen umetnik-mislec 70. let. »Zmogel je v operi utelesiti svoja razmišljanja o usodi sodobne ruske ženske in njenem življenjskem boju, razkriti njen duhovni svet, razumevanje sreče, njena etična načela; znal je v Puškinu najti nekaj »on samega« doživel in občutil«, po kateri je hrepenel v preteklih letih.
Branje Onjegina skozi oči človeka druge dobe se je kazalo že v tem, da je skladatelj iz ogromnega materiala, ki je prav tako aktivno »prosil za uglasbitev«, izbral le najosnovnejše in izločil marsikaj preveč. tesno povezana s Puškinovim časom in okoljem, na primer čudoviti dekliški prizor vedeževanja ali Tatjanin prizor sanj. Takšne epizode so bile bogastvo za vsakega opernega skladatelja, še posebej za Čajkovskega, ki je v "Kovaču Vakulu" uspel dokazati svojo sposobnost utelešenja vsakdanjih in fantastičnih elementov. Vendar se je izognil skušnjavi, da bi te prizore prenesel v opero; ali pa mu morda nikoli ni prišlo na misel, da bi se o njih ukvarjal, in ni prišlo prav zato, ker ni pisal ilustracij za Puškinov roman, ampak je na njegovi podlagi ustvaril samostojno dramsko pripoved o ruski družbi.
Od vsakdanjih slik so bile v opero vključene le tiste, ki niso bile v nasprotju s skladateljevo željo, da bi delo približal sedanjosti: situacije, srečanja, vsakdanji odnosi poslušalca niso popeljali v daljno preteklost; vse, kar se je dogajalo na opernem odru, bi se v bistvu lahko zgodilo v času Čajkovskega. Tako je vaški bal na posestvu Larinovih, ki ga je Čajkovski prenesel v opero z vsemi značilnostmi življenja, opisanega v romanu, ostal enako stalnica veleposestniškega življenja v 70. letih prejšnjega stoletja kot recimo priprava marmelade; vstopil v opero in sijajen bal v sanktpeterburškem velikem svetu - tudi njegove tradicionalne značilnosti so dolgo ostale neomajne. Prizorišče moskovskega prvenca
Tatjano, njena srečanja z neštetimi tetami je Čajkovski po nekaj oklevanja zavrnil
Res je, na vztrajanje skladatelja so bile pri uprizoritvi predstave značilnosti Puškinovega obdobja natančno reproducirane v kostumih in kulisah. Toda posestvo in kapitalska arhitektura ter celo kostumi dvajsetih let tega časa so bili dojeti bolj kot spomini na otroštvo ali mladost kot znaki pretekle dobe; še vedno so bili v stiku z življenjem sedemdesetih let in so tako kot Puškinove pesmi dajali odrskemu dogajanju poseben čar.
Torej je Čajkovski napisal opero in dopolnil Puškinove neminljive podobe s svojimi mislimi in opažanji, lastne izkušnje in poznavanje ruskega življenja, ki je v umetnosti utelesil tisto pomembno stvar, ki ga je pritegnila in očarala pri sodobnih ljudeh.
Tako kot je Puškinov roman ujel značajske poteze njegovih sodobnikov, so bile tudi poteze ruskih deklet in žensk, ki jih je pesnik poznal tako v dnevih njihove rane mladosti kot v času njihovega zrelega razcveta (podobe sester Rajevski, sosede v Trigorskem, Zinaida Volkonskaya), tako da so v operi Podobe Čajkovskega združile ideje o osebah, ki so imele pomembno vlogo v življenju samega skladatelja. Splošni videz prebivalcev Kamenska, tako podoben Puškinovi Tatjani (spomini na mladost njihovih starejših so očitno služili kot živa povezava med načrti skladatelja in pesnika), ljudje, s katerimi se je skladatelj srečal med njegovo družabno in umetniško življenje ter končno, ženski tipi in liki v romanih njegovih sodobnih pisateljev - Turgenjeva, Tolstoja, Gončarova - vsi ti vtisi resničnega življenja in literature, naloženi drug na drugega, so se zlili s podobami Puškina in tako rekoč ustvarili nov podtekst. ki je zvenel v že dolgo znanih kiticah. Tako je drugič nastala Tatjana, drugič sta nastala Lenski in Onjegin - ne le Puškin, tudi Čajkovski.
Zelo težko se je, tudi v majhnih stvareh, odpovedati izvirniku, ko imamo opravka s takšnim delom, kot je Puškinov Onjegin; toda Čajkovski je to vsekakor moral narediti, da bi na opernem odru ohranil tisto najbolj neminljivo in živo v romanu - občutek povezanosti umetnosti in sodobnosti. Da, ustvaril je novo Tatjano, čeprav mladenka poje duet v slogu dvajsetih let in nosi kostum iz tiste dobe. Pa vendar je to Tatjana iz 70. let, brez vraževerja in sladkega »divjaštva« Puškinove Tatjane, a z enako žejo po aktivnem življenju in vzneseni ljubezni. Tisto, kar je bilo še nezavedni ideal za dekle dvajsetih let, se je v vsej svoji moči razkrilo sodobnikom Čajkovskega in razkrilo junaško odločnost Rusa. ženski značaj. Puškinov briljanten vpogled, ki so ga kasneje povzeli Tolstoj, Nekrasov in Turgenjev, je bil utelešen v glasbeni karakterizaciji Čajkovskega.
V naši gledališki in raziskovalni praksi se pogosto zgodi napaka: pri analizi in interpretaciji opere Evgenij Onjegin se njene podobe dobesedno primerjajo s podobami romana, pri čemer se pozablja, da glasbe ni napisal pesnikov sodobnik, ampak ampak oseba v poznih 70-ih.
S tem se opera vrne k tistemu, kar je Čajkovski premagal z drznostjo svojega koncepta – njegovo delo stilizira v duhu Puškinove dobe, ne le v kostumografskem, vsakdanjem, arhitekturnem in slikovnem pogledu (kar je dovoljeno in nujno), ampak tudi v razlagi misli, občutkov in značajev .
Tako sijajno temo, ki zaznamuje Tatjano v orkestralnem uvodu, večina glasbenikov interpretira kot zasanjano, vzdihujočo, romantično. Toda ta interpretacija se po svojem bistvu sploh ne nanaša na glasbo Čajkovskega, temveč na Puškinov opis Tatjanine mladosti:
Dick, žalosten, tiho,
Kot gozdni jelen je plašen,
Je v lastni družini
Deklica se je zdela tujka.
Ljubila je na balkonu
Opozori na zoro,
Ko na bledem nebu
Ples zvezd izgine.
Zgodaj so ji bili všeč romani,
Vse so ji zamenjali;
Zaljubila se je v prevare
In Richardson in Russo.
Res je, da je Čajkovski, ko je pisal Scenarij, v Puškinovem zvezku sam napisal vrstice, ki označujejo Tatjanino zasanjanost in malodušje. A to je bila le posledica začetnega toka misli, začetnega impulza, po katerem se je umetnikov načrt obrnil v drugo smer. Je mogoče že v prvi besedi uvoda ne začutiti njegove skrite napetosti, učinkovitosti, kot želje po izstopu iz začaranega kroga občutkov? Ali ne odraža vztrajnega dela misli in ne neutemeljenih sanj? In ali ne najde ta duhovna tesnoba potrditev v strastni odkritosti, s katero je ista tema predstavljena v nadaljnjem razvoju uvoda? Tu lahko prej kot o plahih dekliških sanjah govorimo o življenjski aktivnosti, volji, celoten uvod pa nosi v sebi občutek previdnega, nestrpnega pričakovanja prelomnice.
To postane še posebej jasno, če ga primerjamo z glasbenim gradivom, ki označuje patriarhalno življenje posestva Larinovih. Elegičen duet, ki prihaja iz hiše, miren pogovor med mamo in varuško, zaposleno s kuhanjem marmelade - navsezadnje je to tisti nežni in nedejavni svet, ki je že zdavnaj postal premajhen za duhovne potrebe ruskega dekleta. Ni naključje, da je Tatjana v prvem filmu skoraj tiha. Nekaj stavkov, ki jih izreče v odgovor mami in sestri, komaj oriše odrski obris mladega dekleta, ki še ne pozna sebe in svojih prednosti. Toda tako kot je v uverturi namesto nje govoril orkester, tako zdaj govori zbor: drama in resnost razvlečenega, ki veličastno teče v daljavi (»Noge me bolijo od dela«), razburkano veselje plesa, ki sledi (»Je kot most na mostu«), zmoti vedri mir kvarteta (»Navada je bila dano nam od zgoraj«); Kmečko življenje s svojim delom, žalostjo in veseljem za trenutek vdre v ograjeni svet Larinovega posestva in porodi predstavo o drugačnem življenjskem merilu ter s tem kot da bi predvidelo razvoj nadaljnje glasbene psihološki konflikt. Tako Čajkovski povzema Puškinovo dolgotrajno karakterizacijo junakinje: opis Tatjaninega otroštva, njenih mladostniških sanj in nezavednega občutka duhovne povezanosti z ljudmi;
kompleksen proces pesniškega razkrivanja lika se kaže v kontrastnem menjavanju odrskih podob - nemirnem vrenju misli in občutkov v uvodu, patriarhalnem, na videz neomajnem življenju posesti.
Vse, kar skladatelja zanima! To dejanje je Puškina prineslo v načrt, samo poudarja pomen osrednje slike. Usoda ruske ženske, misli o možnosti svobodnega razvoja njenih duhovnih lastnosti so bile nenavadno blizu srca Čajkovskega; pritegnila in navdušila ga je kombinacija vedoželjnosti, otroške vere v dobroto in neustrašnosti pred življenjskimi preizkušnjami, ki jih je morda opazil v likih svojih sodobnikov. Vse to je skušal izraziti v tistem "kapitalnem" prizoru, s katerim je začel pisati opero - v prizoru Tatjaninega pisma.
Ko je Puškin prvič objavil tretje poglavje Onjegina, je junakinjino pismo povzročilo navdušenje in polemiko; Tatjana ni samo ljubila, je mislila, in svojemu izbrancu je zaupala vse, kar se je v dolgih letih duhovne samote nabralo v njeni duši. To je ljubezenskemu sporočilu dalo tisto globino, plemenitost in preprostost, tisti pečat veličine duše, ki je očaral Puškinove sodobnike.
Sedaj, v 70. letih, je sekundarno »rojstvo« tega prizora v operi znova osupnilo poslušalca: glasba Čajkovskega je utelešala besedilo pisma s tako čistostjo, s tako prožno intonacijo in ritmom, kot da bi se melodije rojevale sočasno z besedilo; hkrati pa je njihova aktivna, hitra risba odražala nekatere nove lastnosti, ki so spremenile običajno predstavo o podobi Puškinove Tatjane.
Glasba Čajkovskega ni bila le plemenita v svoji iskrenosti, razsvetljena, poetična in vzvišena, bila je aktivna, dramatična, celo močna. Epizode, kontrastne v razpoloženju, so utelešale ostro spremembo misli, mobilne in spremenljive, predstavljene z vedno večjo čustveno močjo. To je bil tok melodij, zdaj nemirnih, zdaj kot opitih od odločnosti, zdaj polnih zaupljive naklonjenosti in slovesne resnosti.
Prosto razvijajoči se recitativi so povezovali Tatjanino začetno strastno priznanje same sebe (»Pustite me propasti«), njeno svečano, trdno zaupanje v pomen svojih občutkov (»Na svetu ni nikogar drugega.«) in zaupljiv, razsvetljen poziv k njen ljubljeni (»Prikazal si se mi v sanjah.«), ki ustvarja občutek enotne, neprekinjeno razgrnjene glasbene strukture; in Tatjanine vzvišene misli in nevihtna zmeda so se razrešile v finalu njenega monologa, osupljivega v svoji dramatičnosti; skromna prošnja Puškinove Tatjane - "Predstavljajte si, tukaj sem sama." - je tukaj dobila poteze junaške vznesenosti in ljubezenska izpoved v ustih operne junakinje ni zvenela le kot klic k sreči, ampak kot klic v novo življenje; Čajkovski je to še močneje poudaril na samem koncu prizora, ko je končno predstavitev ljubezenske teme združil v orkestru s svečano sliko prihajajočega jutra. Pri opisovanju ljubezni in ljubezenskih izpovedi ima opera že dolgo bogat arzenal izraznih sredstev; Na voljo so ji bili številni odtenki strasti, nežnosti, ekstaze, zanosa, otopelosti, slasti in muke. Toda nikoli doslej ni operni oder tako realistično razkril poduhovljevalnega, dvigajočega procesa, ki se dogaja včloveška duša
Lahko trdimo, da v vsej operni literaturi pred Onjeginom ne bomo srečali takšne interpretacije ljubezenske izpovedi. Pred Čajkovskim bi se zdel lirični solistični prizor takšnega obsega nepredstavljiv, še posebej, ker je skladatelj opustil kakršno koli zunanjo animacijo dogajanja in je vso moč svojega talenta osredotočil na posredovanje duševnega stanja dekleta, ki se je zaljubilo v prvič.
Toda tako kot Musorgski v »Borisu«, kot Dargomyzhsky v »Rusalki«, kot Rimsky-Korsakov v njegovih pravljičnih operah v »Mozartu in Salieriju« je Čajkovskemu po Puškinovem besedilu uspelo ne le utelesiti izkušnje lik, ampak tudi samo prenašajo razpoloženje scene, vendar razkrivajo etični pomen dogajanja. V tej interpretaciji, neobičajni za operno hišo, je mogoče videti odsev sodobnih konceptov in pogledov Čajkovskega: sanje o ljubezni in razmišljanja o dejavnosti, o aktivnem javno življenje
, o notranji svobodi in zrelosti sta bila za dekleta 70. let skoraj neločljiva. In Čajkovski je veliko te ideološke strasti, od zavestne želje po spremembi življenja, vložil v videz svoje junakinje.
Morda je mogoče razumeti začudenje, ki ga je nova opera povzročila med privrženci »nedotakljivosti« Puškinove poezije, in tiste napade na skladateljevo »neceremonijsko« obravnavo Puškinovega besedila, ki so bili tako pogosto slišani na straneh kritičnega tiska. Roman so mnogi že dojemali kot »muzejsko vrednost« in poskus Čajkovskega, da bi v operi zajel nenehno razvijajoči se začetek življenja, bi se lahko zdel bogokleten.
Iz najbogatejših značilnosti Puškina je izbral tiste pomembne lastnosti, ki so se izkazale za najbolj vitalne in so dale najmočnejše poganjke v prihodnost, in nekoliko oslabil lastnosti, ki so omejevale podobo Tatjane kot pojav dvajsetih let. Tako se je v svoji glasbeni karakterizaciji komajda dotaknil naivne zmožnosti prepuščanja iluzijam in, recimo, strasti do francoskih romanov, značilnih za videz deklice Puškinovega obdobja. Druga plat Puškinove karakterizacije se je zanj izkazala za odločilno, ne tako konkretno vsakdanje, a nepričakovano močno osvetljuje notranji svet junakinje. Govorimo o tistih vrsticah, kjer Puškin poskuša zaščititi svojo neizkušeno junakino pred napadi:
Zakaj je Tatyana bolj kriva?
Ker v sladki preprostosti
Ne pozna prevare
In verjame v svoje izbrane sanje?
Ker ljubi brez umetnosti,
Poslušen privlačnosti občutkov,
Zakaj je tako zaupljiva?
Kar je podarjeno z neba
Z uporniško domišljijo,
Živ v mislih in volji,
In svojeglava glava,
In z ognjevitim in nežnim srcem?
Prav te zadnje vrstice, ta svojeglava glava in uporniška domišljija, to je izvirnost in neodvisnost značaja, gorečnost misli in občutkov, živi um in volja, so dali Čajkovskemu glavno spodbudo za glasbeno interpretacijo podobe.
V tej novi osvetlitvi so se dramatične poteze v videzu junakinje pokazale jasneje, psihološke barve so se zgostile; Morda se zato Tatjana v operi Čajkovskega zdi nekoliko starejša od Puškinove. Njena ljubezen je izražena bolj namensko kot ljubezen Puškinove junakinje, njeni cilji in ideje o življenju se zdijo bolj določeni, njena dejanja sama bolj zavestna.
To ni dekle, ampak dekle v razcvetu svojih duhovnih moči.
Tega ne bi smeli jemati kot izgubo poetične spontanosti, ki je tako očarljiva v Puškinovi junakinji.
V Tatjani Čajkovskega so se pokazale značilnosti neke druge dobe, celo drugačnega družbenega okolja: njena zavest je bila že prebujena in marsikaj od tistega, kar je Puškinova »nema« (izraz Belinskega), je Tatjana razumela s slepim instinktom in si šele pozneje razložila, ko je prebrala. knjig v Onjeginovi knjižnici, se je Tatjani Čajkovski razkrilo že pri prvih korakih. To se jasno odraža v interpretaciji njenega odnosa do Onjegina - ne le v prizorišču pisma, ampak tudi v tistem zanjo tragičnem trenutku, ko Tatjana, zadušena od navdušenja, čaka na Onjeginovo sodbo. V romanu je zmedena, prestrašena deklica stekla na vrt in se vrgla na klop; Zaman čaka, »da se umiri trepet njenega srca, da minejo žareča lica«.
Tako se sveti ubogi moljček
Očaran nad šolskim nagajivcem;
Tako pozimi trepeta zajček.
Nenadoma zagledam od daleč
V grmovje padlega strelca.
Ta skoraj otroški strah v operi zamenja pogumna »slutnja trpljenja«. V Tatjaninem čudovitem adagiu »Oh, zakaj, z ječanjem bolne duše.«, ki sledi njenemu sunkovitemu nastopu in prvemu vzhičenemu vzkliku: »Oh, tukaj je, tukaj je Evgenij!« - bolečina, premislek in odločnost sprejeti usodo, ne glede na to, kako kruta je. Zdi se, da bi bilo tukaj težko najti stično točko s Puškinovo interpretacijo, a namig o možnosti takšne interpretacije se skriva prav v Puškinovih besedah: »končno pa je vzdihnila in vstala s klopi«. - porajajo idejo o notranji prelomnici, da je otroški strah pred neznanim zamenjala duhovna koncentracija.
V celotnem nadaljnjem razvoju podobe Čajkovski sledi istemu principu: kjer značilnosti Tatjane ne sovpadajo popolnoma z videzom sodobnega dekleta, išče odtenke, ki jih potrebuje, v podtekstu Puškinovega romana. Kjer Puškinovo besedilo omogoča razkritje podobe v celoti prav v smeri, v katero jo je razvijal skladateljev dramski čut, Čajkovski pohlepno uporabi vse in svojo glasbeno karakterizacijo oblikuje skoraj dobesedno po Puškinovem načrtu.
Tako je nastal intimen pogovor Tatjane z njeno varuško - prizor, kjer se skromen videz junakinje prepleta z napetostjo njenega notranjega sveta in kjer je umerjen, preprost govor starke, kot da vsebuje tolažbo in toplino okoliškega življenja, vdira dramska tema prebujajoče se ljubezni.
Tako je nastal valček, očarljiv v svoji zadržanosti, ki je spremljal Tatjanin nastop na plesu visoke družbe: sama primerjava te nove epizode s prejšnjo plesno glasbo, kontrast moči zvočnosti, orkestralnih barv in ritmičnega vzorca. , kot na lastne oči, prikazuje prizor, ki ga opisuje Puškin:
Toda množica je oklevala
Po dvorani je tekel šepet.
Gospa se je približevala gostiteljici,
Za njo je pomemben general.
Ni se ji mudilo
Ne hladna, ne zgovorna.
Vse je bilo tiho, tam je bilo.
Sproščena, družabno prijazna melodija valčka je tako osupljivo drugačna od Tatjaninih prejšnjih impulzivnih glasbenih značilnosti, da lahko sama po sebi poslušalcu da idejo o globoki spremembi, ki se je zgodila z junakinjo. Tatjanino srečanje z Onjeginom je tudi utelešeno v istih lakoničnih, namerno zadržanih tonih. Čajkovski tukaj, poslušno sledi pesniku, z najtanjšimi psihološkimi prijemi poudarja kontrast med staro Tanjo in novo, posvetno Tatjano:
Princesa ga pogleda.
In karkoli je pestilo njeno dušo,
Ne glede na to, kako močna je bila
Presenečen, začuden,
Toda nič je ni spremenilo:
Ohranil je isti ton
Enako tiho je bil njen lok.
Je vprašala
Koliko časa je že tukaj, od kod je?
In ali ni z njihove strani?
Nato se je obrnila k možu
Utrujen videz; zdrsnil ven.
In ostal je negiben.
Tega kiparskega po izraznosti prizora si skladatelj ni upal spremeniti, okrepiti ali celo razširiti in vnesti obsežnejšo, bolj tradicionalno operno upodobitev srečanja. Z izjemo ene vzhičene Tatjanine fraze, ki jo je dodal, je Čajkovski previdnost in žalostno odmaknjenost intonacij Puškinovega besedila spoštljivo prenesel v glasbeno tkivo.
V kombinaciji s to neverjetno natančnostjo prenosa se morda zdi nenavaden pogum, s katerim se je Čajkovski na isti sliki odločil radikalno spremeniti karakterizacijo novega lika - Tatjaninega moža: Gremin, ki Onjeginu izpove svojo ljubezen do svoje žene, govori o ona z občutkom spoštovanja in občudovanja ter brezmejne vdanosti ni mogla biti oseba, s katero se je Tatjana poročila neprostovoljno, samo zato, ker so bile zanjo »vse enake«. Gremin Čajkovskega, ki je bil sposoben razumeti in ceniti Tatjanin duhovni svet, ni mogel biti«
!samo ničemer z naslovom - general, ki je po svoji ženi "vzdignil nos in ramena vsem." Sam motiv Tatjanine poroke dobi v interpretaciji Čajkovskega poseben pomen, drugačen kot v Puškinovem romanu.
Ne pasivno podrejanje usodi, ampak zavestno sprejeta odločitev bi lahko upravičila njeno izbiro in naredila Tatyanino družinsko življenje, če ne srečno, pa smiselno. Ta okoliščina igra pomembno vlogo v skladateljevem načrtu. Ko je v podobi Tatjane okrepil in poudaril tiste lastnosti, ki so jo približale njenim sodobnikom, se Čajkovski očitno ni mogel ustaviti pri sklepu, ki ga je predlagal Puškin: v 50 letih so zahteve ruske ženske rasle, njen pogled na Bistvo družinskih odnosov je postalo zrelejše, njena vloga v javnem življenju in brez razvoja Puškinovega koncepta skladatelj podobi svoje junakinje ne bi mogel dati čustvene popolnosti, ki so jo imeli zadnji prizori romana v perspektivi. iz 20-ih let. Ne le resignirano izpolnjevanje dolžnosti, ampak tudi zavest o notranji upravičenosti obstoja bi morala novi Tatjani pomagati, da ostane samozavestna, umirjena in dostojanstvena v posvetnem okolju, ki ga je prezirala, bi ji moralo pomagati, da se spopade s samo seboj v tistem trenutku, ko je dekliška strast do Onjegina se je razplamtela z enako močjo. To je nova rešitev
zgodba
Skladatelja ni spodbudil Puškin, temveč romantični trki v delih Gončarova, Turgenjeva, Tolstoja (»Zlom«, »Novo«, »Rudin«, »Vojna in mir«), kjer bralec v končni fazi poglavja priča ostremu, a naravnemu obratu v osebni usodi herojstva. Ta zaključek je bil razložen z željo umetnikov, da bi poetične sanje, vzgibe in iskanja postavili v nasprotje z razmerji v resničnem življenju in resničnimi nalogami.
Tako je Čajkovski lahko videl svojega Gremina. Ni naključje, da je skladatelj položil v svoja usta obtožujoče vrstice s konca šestega poglavja (te vrstice so obstajale v prvi izdaji Onjegina; pozneje jih je avtor izločil).
In ti, mladi navdih,
Vzbudi mojo domišljijo
Oživite zaspanost srca,
Pridi pogosteje v moj kotiček,
Naj se pesnikova duša ne ohladi,
Trditi, postati utrjen
In končno se spremeni v kamen
V uničujoči ekstazi svetlobe.
Med ponosnimi brez duše,
Med briljantnimi norci
Med pretkanimi, strahopetnimi,
Nori, razvajeni otroci,
Zlobneži, smešni in dolgočasni,
Neumni, ljubeči sodniki,
Med pobožnimi koketami.
Med prostovoljnimi sužnji
Med vsakdanjo modno sceno,
Vljudne, ljubeče izdaje,
Med hladnimi stavki,
Nečimrnost krutega srca,
Med nadležno praznino.
Izračuni, razmišljanja in pogovori,
V tem bazenu, kjer sem s tabo
Plavam, dragi prijatelji.
Čajkovskega je očitno pritegnilo nasprotje pesnikovega srčnega poziva k »mlademu navdihu« in jeznega, natančnega naštevanja grdih plati družbenega življenja; ta kontrast je bil osnova Greminove arije: Tatjana je v njej primerjana z navdihom (»Sije kot zvezda v temi noči na jasnem nebu in vedno se mi prikaže v sijaju sijočega angela«), in navdušen opis njene duhovne čistosti je v nasprotju z jezno in prezirljivo obsodbo posvetne drhale.
Očara s plemenito gladkostjo melodična linija, umirjenost in širina zvoka, Greminov monolog, ki označuje videz princa, hkrati ustvarja vzdušje pomembnosti, ki obkroža Tatjano.
Dramatična vloga te arije v predstavi je izjemno pomembna: zagotavlja tisto predhodno psihološko pripravo, tisto »uglasitev«, brez katere bi se Onjeginova nepričakovana ljubezen v operi zdela nenaravna; zapletena analiza nenadoma prebujenega občutka, ki jo je Puškin razvil v več kiticah, se komajda prilega strukturi kratkega dramski prizor
V sedmem prizoru ima melodični material te arije spet odločilno vlogo pri orisu Tatjaninega videza: v velikem orkestrskem uvodu, ki je pred njenim monologom, enakomerno zveni ista tema, ki jasno razkriva globoko razmerje z začetno temo Greminove arije - tema njegove ljubezni ("Ljubezen je vse starosti pokorna"). Res je, tu nastopa v molu, nekoliko spremenjen zaključek, ki vztrajno vrača melodijo v prvotni zvok, pa ji daje boleče otožen ton. Manjka ji tudi širina greminske melodije, njen svobodni, odprti tok - je stisnjena, zaprta v ozek prostor, obratno melodično napredovanje pa ta vtis omejenosti le še krepi; umerjena spremljava, ki daje Greminovi ariji toliko samozavesti in dostojanstva, tu poudarja monotonost konstrukcije. Pa vendar prepoznamo temo Greminove ljubezni, čeprav tu zveni kot žalostna, a vztrajna misel.
Ko Tatjana, kot da nehote, izreče svoje prve besede: "Oh, kako mi je težko!", se zdi, da smo jo že spremljali skozi dolg in boleč krog misli: tu je tako zavest njene odgovornosti kot misel o nezmožnosti prestopanja čustev ljubljena oseba v iskanju sebične sreče in bolečine za tistega, ki mu izreče kazen.
Temo teh razmišljanj je Čajkovski našel v monologu Puškinove junakinje, v besedah, ki jih Tatjana nameni Onjeginu ob njunem zadnjem srečanju: »Kako moreš biti s srcem in razumom suženj drobnih čustev.«
Puškinova realistična metoda v tem prizoru se je izrazila v tem, da je namesto abstraktnega razmišljanja o dolžnosti in časti pokazal, kako naravno se ti pojmi lomijo v duši in mislih ruske ženske, kako stabilen je njen občutek odgovornosti do osebe z s kom je povezana njena usoda, kako globoko se je zakoreninila zavest o nedotakljivosti družine. Že v tistih daljnih dneh, ko je Tatjana Larina v pismu Onjeginu naivno razkrila svoje skrite misli, se je zdelo, da je slutila svojo usodo:
Duše neizkušenega navdušenja
Ko sem se sprijaznil s časom (kdo ve?),
Našel bi prijatelja po srcu,
Če bi imel zvesto ženo,
In krepostna mati.
Interpretacija Čajkovskega se ni spremenila, ampak jo je le približala in sodobnikom naredila bolj vidne Puškinove poslovilne besede, briljantne v svoji preprostosti: »... a bil sem dan drugemu; Za vedno mu bom zvest.”
Tako so tudi največja odstopanja Čajkovskega od literarnega prototipa vedno nastala kot posledica ustvarjalnega »navajanja« na Puškinovo besedilo.
Enako lahko rečemo o drugih junakih Puškinovega romana in predvsem o Lenskem, tem dvojniku podobe Tatjane. Puškinova karakterizacija mladega pesnika, idealističnega sanjača, ki je po nesreči umrl v dvoboju, je zahtevala največji umetniški takt pri prenosu na oder. Vsaka občutljiva podrobnost, vsako pretiravanje bi lahko naredilo vlogo Lenskega pretirano patetično, sentimentalno ali zgolj idealistično. Kakršnakoli »svetlitev« Puškinove podobe je lahko le dopolnila krog silovitih in vzvišenih mladeničev, ki so se, začenši z Mozartovim Cherubinom, uveljavili v lirični operi.
Toda ogromen dramski talent Čajkovskega, njegova sposobnost, da jasno in jedrnato oblikuje podobo, hkrati pa ohrani najbogatejše število odtenkov, so mu pomagali pri soočanju s to najtežjo psihološko nalogo.
Ljubezen do Puškina, sposobnost prodiranja v skrivnosti njegovega mišljenja, jezika in sloga, sposobnost iskanja vodilnega načela v neštetih protislovnih, bežno vrženih podrobnostih so skladatelja rešile pred napačnimi koraki in mu dale začutiti Puškinov pravi odnos do svojega junaka, pogosto skriti za ironijo.
Zdi se, da pesnik Lenskega preučuje nekoliko od daleč, hkrati občuduje romantični žar mladih občutkov in ga hkrati ironično zavrača. Takšna dvojnost upodobitve v operi je bila nepredstavljiva;
bilo je treba izbrati eno stališče, a hkrati ohraniti vitalnost podrobnosti, ki so se pojavile v kompleksni pokritosti Puškina.
Tudi tu za Čajkovskega niso bili odločilni zunanji vsakdanji znaki romantika - »vedno navdušen govor in do ramen segajoči črni kodri«, temveč skrajna lahkovernost, spontanost mladostnega videza Lenskega:
Po srcu je bil drag nevednež;
Gojilo ga je upanje,
In tu je nov sijaj in hrup
Še vedno očaral mlade misli.
Namen našega življenja je zanj
Bila je mamljiva skrivnost;
Zmedlo se je nad njo
In sumil je v čudeže.
Žeja po ljubezni in dobroti, odprtost vseh čustvenih gibov so postali osnova dramske interpretacije vloge in so se z vso močjo razkrili že v prvi ljubezenski razlagi z Olgo. Ne samo čustveno strukturo, temveč tudi hiter ritem Puškinovega verza - neprekinjeno nizanje vrstic, od katerih le zadnja daje občutek zaključka misli - je Čajkovski prenesel v arioso Lenskega in dal melodiji posebno spontanost in lirična vznesenost:
Oh, ljubil je kot v našem poletju
Ne ljubijo več; kot eno
Nora duša pesnika
Tudi ljubezen je obsojena:
Ena skupna želja
Ena znana žalost.
Niti razdalja hlajenja
"Ni dolgih poletij ločenosti,
Ta ura ni za muze.
Niti tujih lepotcev.
Brez hrupa zabave, brez znanosti
Naše duše se niso spremenile,
Ogret z deviškim ognjem.
Lenski se v operi pojavi le v treh prizorih, ki skupaj ustvarijo kratko zgodbo o napetem in tragičnem življenju. Njegova vloga je lakonična, vendar se zdi, da neprekosljiva melodija tega dela združuje najpomembnejše značilnosti, s katerimi je Puškin označil duhovno strukturo svojega junaka:
Vedno visoka čustva
Sunki deviških sanj
In lepota pomembne preprostosti.
Prav ta kombinacija - čar pomembne preprostosti z zasanjanostjo in vzvišenostjo - daje glasbi, ki je značilna za Lenskega, tako izjemno privlačnost.
Veljalo bi nekoliko okrepiti afektacijo, narediti melodijo Lenskega nekoliko bolj »odraslo« in čutno (prizor z Olgo v prvem dejanju), saj bi mladostna izpoved izgubila tisto izjemno čistost in zaupljivost, ki osvetljujeta celotno sceno. v posestvu Larinovih s svojo svetlobo / Vredno bi bilo narediti intonacijo Lenskega nekoliko bolj pogumno ali patetično v njegovi razlagi z Onjeginom na balu, zgladiti deško strastno naravo njegovih obtožb, kot osupljiv realizem podobe. bi izginila brezobzirnost vseh intonacij, skrajni realizem interpretacije bi nadomestil tisto lahkotno, ljubečo ironijo, ki jo spremlja Puškin v romanu.
Presenečamo se lahko nad briljantno intuicijo Čajkovskega, ki mu je omogočila, da je spremenil strukturo Puškinovih poglavij v scenariju, pri čemer je ohranil tako psihološke motive kot tiste najmanjše podrobnosti vedenja, zaradi katerih so podobe romana tako žive. Tako na primer opis prepira med Lenskim in Onjeginom ter njuno obnašanje pred dvobojem v romanu zavzema del petega in celotno šesto poglavje: izziv na dvoboj se zgodi po žogi, Lensky ima še vedno čas, da vidi in se pred dvobojem pobotati z Olgo; Puškin podrobno opisuje ure, ki sta jih oba prijatelja preživela pred usodnim trčenjem. Zakoni opernega odra so zahtevali, da se konflikt med prijatelji razreši kar tam, med plesom. Čajkovski je moral sestavljati nepovezane podrobnosti in opise misli in občutkov likov.
Čajkovski je večji del šestega poglavja (tistega, ki opisuje dan po godu in izziv, ki ga je Onjeginu dal Zarecki) vključil v prizor Larinovega plesa. Razburjeno stanje Lenskega, njegovo besno potrebo, da s krvjo spere žalitev, je primerjal z Onjeginovo zadrego in nezadovoljstvom samim seboj; skrbno je zbiral vse, kar bi lahko psihično opravičilo ljubosumje in prepir.
…. spretno.
Onjegin je šel z Olgo;
Vodi jo, brezskrbno drsi,
In nagnjen ji nežno šepeta
Nekaj vulgarnega madrigala
In se rokuje in plane v ogenj
Na njenem ponosnem obrazu
Rdečilo je svetlejše. Moj Lensky
Vse sem videl: zardel je, ni bil pri sebi;
V ljubosumni ogorčenosti
Pesnik čaka na konec mazurke
In jo pokliče na kotiljon.
Ampak ne more. Je prepovedano? ampak kaj?
Da, Olga je že dala besedo Onjeginu.
O moj bog!
Kaj sliši?
Lahko bi.
Je možno?
Ta opis ljubosumnih sumov Lenskega je povzročil neposreden pogovor z Olgo v operi: "Oh, Olga, kako kruta si do mene!"
Hitra menjava misli, zmedenost, skoraj strah pred lahkotnostjo, s katero sta se njegov prijatelj in zaročenka norčevala iz njegovih občutkov, so v glasbi preprosto in vznemirjeno podani. V govornem smislu so ekspresivne in hkrati nenavadno melodične recitativne fraze eden najprivlačnejših vidikov vokalnega sloga Onjegina. Ti otožni stavki so vtkani v zasnovo hitre in samozavestne mazurke, kar še dodatno poudari občutek zmedenosti in osamljenosti, ki je zajel Lenskega. Zdi se, da veseli in brezbrižni tok življenja drvi mimo njega in ga potiska iz svoje sredine. Vse, kar Lensky vidi okoli sebe - pestra, plešoča množica, Olgina mati in sestra, ki se zdi, da ne opazita nevarnosti - vse se mu zdi sovražno:
Misli si: »Bom njen rešitelj.
Ne bom toleriral pokvarjenca
Ogenj in vzdihi in hvale
Skušal je mlado srce;
Torej zaničljivega, strupenega črva
Ostril steblo lilije;
Dvojutranji roži
Uvela še vedno napol odprta.”
Vse to je pomenilo, prijatelji:
Snemam se s prijateljem.
V šestem poglavju Puškinovega romana Lensky ne more razmišljati o ničemer drugem kot o dvoboju:
Še vedno se je bal, da se je šaljivec
Nekako se nisem nasmejal.
In operni Lenski v četrtem prizoru večkrat ponovi svoj poskus razkrinkanja Onjegina in postaja vedno bolj vztrajen; podpira ga ogorčenje, čuti se kot edini branilec Olgine časti.
Ta strah, ta strastna nepotrpežljivost, s katero si Lensky prizadeva nemudoma presekati sklenjeni vozel, se v glasbi prenaša z izjemno dramatičnostjo – od prvih pripomb, še vedno prežetih z grenkobo, do vedno večje ogorčenosti in na koncu do zadihanosti. stavek - "Ti si nepošten zapeljivec", po katerem ni več vrnitve v prejšnje razmerje.
Čajkovski je primerjal odprto, ofenzivno linijo Lenskega z Onjeginovim obrambnim položajem. Tako Onjeginovo vedenje kot njegovo vokalno besedilo temeljita na tistih Puškinovih vrsticah, ki opisujejo Onjeginovo duševno stanje, potem ko ga je Zaretski zjutraj izzval na dvoboj:
Evgenij
Sam s svojo dušo
Bil je nezadovoljen sam s seboj.
In prav je tako: v strogi analizi
Ko se je poklical na tajno sojenje,
Marsikaj si je očital:
Najprej se je motil
Kaj je nad plaho, nežno ljubeznijo?
Tako se je večer sproščeno šalil.
In drugič: naj pesnik
norčevanje; pri osemnajstih
To je odpustljivo.
Evgenij, ki ljubi mladeniča z vsem srcem,
Moral sem se dokazati
Nič predsodkov,
Ne goreč fant, borec,
Toda mož s častjo in inteligenco.
V istem jutranjem razmišljanju Onjegina po prepiru začne veljati nova motivacija za dvoboj - javno mnenje; To motivacijo je Čajkovski dramatiziral, ko je prepir objavil v javnosti. Zbor, ki v operi posega v razmerje obeh prijateljev, je razlog za močno spremembo Onjeginovega razpoloženja: sprva poskuša zadržati jezo Lenskega, ohladiti njegovo vznemirjenost, a takoj, ko se prepir objavi, Takoj, ko odkrije okoli sebe sitno in zlonamerno zanimanje ljudi, ki jih prezira, ga prevzame običajni ponos in ponos - Onjegin ne čuti nič drugega kot zagrenjenost.
Tako zbor v operi opravlja funkcijo, ki je v Puškinovem romanu dodeljena Onjeginovim razmišljanjem o Zaretskem:
Poleg tega – razmišlja – v tej zadevi
Jezen je, ogovarja, je glasen.
Seveda: prezir mora biti
Za ceno njegovih smešnih besed.
Ampak šepet, smeh norcev.
In tukaj je javno mnenje!
Pomlad časti, naš idol!
In na tem se svet vrti!
Na koncu prizora je Čajkovski vso pozornost poslušalcev usmeril na žalostno izkušnjo Lenskega. Razlog za nastanek zadnjega ariosa Lenskega so bile Puškinove vrstice, posvečene Olgini izdaji:
Koketa, poletni otrok!
Pozna trik,
Naučila sem se spremeniti!
Lensky ne more prenesti udarca.
Z njihovo utelešenjem na opernem odru je Čajkovski lahko nadaljeval dialog med Lenskim in Olgo, dal Lenskemu vrsto ogorčenih kratkih recitativnih stavkov; vendar je moral v zavesti poslušalca obuditi občutek neomadeževane duhovne integritete in naravnosti svojega zaljubljenega junaka. In tako kot v prizoru Tatjaninega čakanja na vrtu, skladatelj namesto zmedenega in vznemirjenega stanja »naslika nekaj globljega - razkrije posplošen pomen Puškinovih besed v ariozni melodiji »V tvoji hiši«, neverjetni po svoji osupljivosti. globina zvoka, ki obuja vesele spomine na življenje Lenskega, zdi se, da izžareva njegov kratkotrajni in goreči roman. nedotaknjena pesniška duša z vulgarnostjo okoliškega življenja je vrhunec celotnega prizora prepira: postopoma se pridružujejo glasovi navzočih, Tatjanina melodična tema pritegne pozornost s svojo trpečo strastjo. Zvok teh dveh glasov - Lenskega in Tatjane - izstopa med ostalimi deli ansambla v širini in popolnosti melodične linije in ju združuje v skupni izkušnji - propadu upanja na srečo.
Eden od vrhuncev opere je bil prizor dvoboja, ki ga je Čajkovski ustvaril kot povzetek številnih najpomembnejših epizod romana. Njegov scenarij je vključeval vse, kar je značilno za stanje Lenskega v Puškinovem romanu in njegov odnos do Olge po prepiru - njegovo neprespano noč, njegovo poezijo in skoraj v celoti opis samega dvoboja. Ogromno psihološko gradivo, ki ga zajema Čajkovski, je tukaj zbrano v jedrnatih in učinkovitih dramskih oblikah. Skladatelj je našel oporo v kontrastni primerjavi tragičnega in vsakdanjega načrta, ki je tako jasno vidna v Puškinovem romanu: na eni strani visoka, vzvišena struktura duhovnega sveta Lenskega in avtorjevo filozofsko osvetlitev njegove smrti, na drugi strani, zvestoba realističnim podrobnostim pisma - slika dvoboja, ki jo je v najmanjših podrobnostih reproduciral Puškin.
Na tej sliki je Čajkovski prikazal Lensko Sovjetsko zvezo v drugačnem pogledu kot prej. Pred nami ni več mladenič - goreč, zaupljiv, nekoliko nepremišljen v dejanjih in mislih - ampak zrel, oblikovan značaj. Zdi se, da so njegove poteze, ki na prvi sliki še niso povsem definirane, tu dobile popolno popolnost. Ta nepričakovan in hkrati tako naraven razcvet osebnosti je utelešen v umirajoči ariji Lenskega.
Kako je nastala ta čustveno in miselno dovršena arija, kaj je skladatelja spodbudilo, da je dramatiziral karakter Lenskega, da ga je podal na nov način? Na kaj se je opiral pri iskanju novih izraznih sredstev, s katerimi bi poslušalcu posredoval njegovo idejo? Odgovor na vse to bomo našli v Puškinovem besedilu, vendar ne smemo pozabiti, da je bil skladateljev odrski koncept še vedno samostojna posplošitev pesniškega materiala.
Ostra meja, ki jo v operi čutimo med prizorom dvoboja in predhodnimi prizori, je odraz znane notranje prelomnice, ki jo začrtajo Puškinove vrstice, posvečene duševnemu stanju Lenskega po prepiru.
Zdelo se je, da je jutranje srečanje z Olgo prineslo mir:
Ljubosumje in jeza sta izginila
Pred to jasnostjo pogleda,
Pred to nežno preprostostjo,
Pred to igrivo dušo!
Gleda v sladki nežnosti;
Toda ravno v tem trenutku Puškin uvede psihološko motivacijo za dvoboj kot obrambo pred kakršnimi koli napadi na čistost ljubezni: tisto, kar je Lensky izrazil v stanju jeze in ogorčenja v trenutku prepira, se zdaj sooči z njim kot življenjska dolžnost, kot načelo, ki ga ne more spremeniti. Še globlji občutek resnega duhovnega preobrata bi lahko povzročil opis neprespane noči, ki jo je mladi pesnik preživel na predvečer dvoboja. Navdihnjena elegija Lenskega je tukaj enakovredna Tatjaninemu pismu;
njen pomen se ne izčrpa niti z ljubezensko izpovedjo, niti z žalovanjem po mladostnih sanjah, niti z željo po pogledu onkraj smrtne meje – njeno dramsko bistvo je drugačno in prav to v ariji uteleša Čajkovski: Skladatelj je v njej razkril proces notranje rasti posameznika, njegovega samopotrjevanja in filozofskega zavedanja življenja. Zdi se, da nikoli ni bilo razprave o pomenu in vsebini te elegične arije Lenskega (»Kam, kam si šel«): na podlagi ironičnega opisa, ki ga je opustil Puškin: »Torej je pisal temno in medlo,« so ljudje vajen gledati kot na nekakšno konvencionalno slovo od zlatih sanj mladosti. Zato je njena melodija največkrat označena kot brezupna, žalostna in usodna. Ta interpretacija pogosto povzroči, da morajo odrski izvajalci poudariti mračne barve, ki jih narekujeta odrska situacija in grozeča glasba uvoda. Od tod gost modrikast somrak, komaj vidna postava Lenskega, ki sedi na kamnu, široke padajoče gube oblačil, bled obraz - vse to bi moralo poslušalca navdihniti z idejo o neizogibnem
tragičen izid
V Olginem mladem albumu Lensky ne piše madrigalov; Njegovo pero diha z ljubeznijo, Ne sije hladno z ostrino; Kar zapazi ali sliši o Olgi, o tem piše In polne žive resnice tečejo elegije kot reka. Tako ti, navdihnjen z Jeziki, v vzgibih svojega srca zapoješ Bog ve koga in dragocen niz elegij ti bo nekoč predstavil celotno zgodbo tvoje usode.
V elegiji je cenil njeno sposobnost izražanja iskrenih, navdahnjenih »izbruhov srca«; neizkoreninjena potreba zaupaj lastno bolečino, veselje in žalost drugemu. Vsebinsko in oblikovno je izjemno obogatil elegijo, ji dal posebnosti zapletov.
Zaradi želje po družabnosti in prijateljskem zanimanju je elegija postala najljubši material za romaneskna besedila Glinke in Dargomyzhskega, Varlamova in Gurnleva. V času Čajkovskega je elegija kot samostojna zvrst skoraj prenehala obstajati, vendar se je elegično razpoloženje kot poseben intimen ton pogovora z ljubljeno osebo, tako v pesniških besedilih kot v glasbi, ohranilo dolgo. čas, ki predstavlja eno najbolj očarljivih značilnosti ruske umetnosti. Čajkovski, ki je žanru elegije v romancah dal povsem drugačno psihološko usmeritev (»Niti besede, o prijatelj«, »Mrak je padel na tla« itd.), v »Onjeginu« prvič po Glinki in Dargomyzhsky ga je pokazal tako v "čisti" obliki kot v dramatizirani. Prvi duet Tatjane in Olge je prava elegija začetku XIX
stoletja, ki prenaša čar Puškinovega obdobja in vsiljuje premišljen in mehak okus vsemu, kar sledi. V prizoru dvoboja je to dramatična izpoved srca, subjektivna izjava, ki gledalcu razkriva vire duhovne rasti Lenskega. Besedilo te elegije je samo po sebi zaokroženo delo in nemara Puškin prav ob zavedanju njegove največje umetniške prepričljivosti postavi kot kontrast lahkoten ironičen okvir:
njegove pesmi.
Polni ljubezenskih nesmislov, Zvenijo in tečejo. Bere jih na glas, v liričnem žaru, kot D[elvig] pijan na gostiji.
Te vrstice so pred elegijo in Puškin jo zaključi z naslednjimi besedami:
Zato je pisal temačno in dolgočasno (kar imenujemo romantika.)
Ironičen konec v opisu navdihnjenega stanja Lenskega:
nekoliko aroganten nasmeh, besede »temno«, »zamorno«, modna beseda »idealen«, »ljubezenska neumnost« - vse to kaže na pesnikov malomaren odnos do poti, ki jo je že dolgo zapustil. Toda po natančnejšem branju, občutenju glasbe Puškinovega verza lahko slišite notranjo melodijo, ki razkrije nekaj povsem drugega: pesmi, ki »zvenijo in tečejo«, poetični spomin na Delviga, ki je Puškinu vedno ljub, lirično vnemo, s katero je Lensky bere svoje pesmi, - vse to daje drugačno čustveno barvanje Puškinove črte, intenzivne, dramatične barve, v celoti nasprotujejo izjavi o ljubezenski nesmislu in letargiji njegovih pesmi. Prav to melodijo je Čajkovski slišal in dejansko utelesil v ariji Lenskega.
Misli o pomenu življenja in ljubezni, zavračanje smrti - to zveni v elegenu, ki ga Lensky improvizira v operi v trenutku napetega pričakovanja. Tudi vsakdanja sporočila Zaretskega ne morejo zmotiti tega stanja svečane koncentracije.
Arija je tako rekoč nadaljevanje celotnega niza misli Lenskega, njihov zaključek. Zato vprašanje "Kam, kam si šel?" zveni tako naravno.
Občutek življenja je vsebovan v orkestralnem delu pred arijo, kjer je jasno začrtana tema prebujajočega se jutra, in v aktivnem spreminjanju misli ter v razburjeni melodiji, ki se pojavi ob besedah »Žarek jutranje zvezde. zjutraj bo zasvetil«, v temperamentni, strastni zaključni temi pa »Dragi prijatelj, dobrodošel prijatelj, pridi, jaz sem tvoj mož«. (zadnja predstavitev te teme zveni skoraj zmagoslavno). Zaradi dinamičnosti arije, njene ogromne energije, ki zliva različne melodične tvorbe v en sam tok in doseže največjo moč v zadnjem delu, je elegija Lenskega v skladateljevi interpretaciji afirmacija optimističnega začetka življenja in predstavlja oster kontrast z mračni zvok pozavni v orkestralnem uvodu prizora. Arija je tudi v nasprotju s tem običajnim načrtom v KOTOPJM podana replika Zaretskega in Onjegina, ki se opravičujeta za zamudo; Ta kontrast poudarja nesmiselnost smrti Lenskega.
Duet, ki sledi ariji, še stopnjuje napetost: pianissimo in počasno gibanje obeh glasov, ki si kanonično sledita, nepričakovano združevanje sovražnikov z eno mislijo, enim razpoloženjem - vse to pritegne pozornost k dramatičnosti dogajanja na odru, zaradi česar nestrpno pričakujemo usodni izid. Tiho, a nepreklicno zavračanje sprave obeh zaznamuje zadnji zaključni del prizora.
Tu, kjer Puškin upodablja neposredno dramsko dogajanje, mu Čajkovski povsem sledi. Tu je »včasih res ilustrator - navdahnjen, a dobeseden interpret Puškinove dramaturgije.
"Zdaj pa se zberite."
Hladnokrvno, še ne ciljajoč, sta stopala sovražnika trdno, tiho, celo štiri korake, štiri smrtne korake. Potem je Evgeniy, ne da bi prenehal napredovati, začel tiho dvigovati pištolo. Tu je še pet korakov in Lensky mežika z levim očesom. Začel je tudi ciljati, a je Onjegin le streljal.
Dogovorjena ura je odbila: pesnik tiho spusti pištolo. "Štirje smrtni koraki", ki sta jih trdno prehodila oba, grozen trenutek, ko Onjegin začne dvigovati pištolo, fragmentarne misli o ljubezni, zmedeno in žalostno utripajoče skozi možgane Lenskega, občutek skrajne napetosti - vse to je poustvarjeno s takšnim realizmom v Orkestralna glasba Čajkovskega, ki jo je zvok strela zaznal s skoraj fizično ostrino. IN zadnjič
Kakšne občutke je skladatelj vnesel v glasbo zadnjih taktov, kaj je želel poslušalcem sporočiti v svojem kratkem pogovoru ob smrti pesnika - Njegovo pozornost bi lahko pritegnile tudi tiste Puškinove vrstice, kjer je občutek nepremičnosti? in opustošenje je preneseno figurativno:
Polkna so zaprta, okna poslikana s kredo
Pobeljen. Lastnika ni.
In kje, Bog ve. Ni bilo sledi.
in drugi, kjer pesnik protestira proti uničenju življenja.
.Kje je vroča razburjenost, Kje je žlahtno stremljenje tako čuvstev kot misli mladih.
Visok, nežen, drzen? Kje so viharne želje ljubezni, In žeja po znanju in delu, In strah pred slabostjo in sramoto, In tiste negovane sanje. Ti, duh nezemeljskega življenja.
Ti, ti svetnik poezije!
Dinamika prizora, ki ga je ustvaril skladatelj, moč življenja, ki vre v njegovem junaku - vse to nas prepriča, da so Čajkovskega navdihnile tiste besede, kjer se protestira proti pravici do smrti, kjer zmaga občutek življenja. Ko se je poslovil od Lenskega, je Puškin govoril o dveh poteh, po katerih bi se lahko odvijalo življenje mladeniča: lahko bi postal pesnik in pokazal moč svoje duše, uma in talenta; morda pa ga je čakala drugačna usoda in bi se, ko bi preživel čas mladostnih sanj in vzgibov, navadil na vsakdanje življenje in izgubil čistost in svetlost svojih občutkov. Čajkovski nam te izbire ne pusti. Mladi Lensky, ki v prvih prizorih še ni izgubil mladostniške nedolžnosti, v zadnjem trenutku, pred smrtjo, dobi svojo polno postavo, vso moč svojih izrednih duhovnih in poetičnih lastnosti. Tako je Čajkovski svojega junaka odločilno odvrnil od poti, na kateri bi verjetno lahko končal njegov sijajni literarni prototip. Za Onjeginovo stranko je zelo težko. Čajkovskemu je tu uspelo rešiti zelo težko težavo - na opernem odru je utelesil mladega, očarljivega, inteligentnega moškega, polnega moči in hkrati duševno uničenega.
Kakšna je bila v tem primeru dramska metoda Čajkovskega? Onjeginova duhovna praznina se v romanu sploh ne kaže z zanikanjem vsega privlačno človeškega v njem - ne, tu se soočamo prej z manjvrednostjo privlačnih človeških lastnosti; Onjegin ljubi Lenskega, ga razume, celo varuje njegovo dušo pred preveč krutimi nasprotji, vendar ga ne ljubi toliko, da bi bil ta občutek višji od njegovega ponosa.
Ali je imel Čajkovski pravico tako razumeti Puškinov načrt? Da, in dokazov o tem je v romanu veliko, več kot jih lahko vsebuje operni libreto! Ne bomo se dotikali tistih poglavij, kjer Puškin daje predhodno karakterizacijo svojega junaka, opisuje pot, ki jo je prehodil v svojem duševnem razvoju.
Preidimo naravnost k trenutku, ko junak stopi na operni oder: za nami so leta, preživeta v viharnih zablodah, nebrzdanih strasteh in »večnem mrmranju duše«. Onjegin je eden tistih ljudi, ki »nimajo več čara«;
ljubezen, ki je bila zanj nekdaj »trud, muka in veselje«, zdaj ga ne očara in ne vznemirja. Živi v vasi, brezbrižno sprejema njene blagoslove in žalosti in le Lensky služi kot povezava med njim in preostalim svetom. V tem napol praznem stanju, ne da bi vedel, kje in kako uporabiti svojo moč, se Onjegin sreča s Tatjano. Njeno pismo zanj ni moglo biti nepričakovano: v komunikaciji sploh ni bil hladnokrven, len egoist, kot se je čutil; Puškin je veliko vrstic posvetil navdušenju, ki ga je doživljal ob srečanju z ljudmi in še posebej z ženskami.
Onjegin bi lahko predvidel, da je dokazan čar njegovega uma, sposobnost, da se ne zdi, ampak da je dejansko pozoren.
nežen, gospodujoč ali ubogljiv se bo za Tatjano izkazal za usodnega. Toda zanj srečanje s tem spontanim, gorečim dekletom ni minilo brez sledu.
. prejel Tanjino sporočilo,
Onjegin je bil globoko ganjen:
Jezik dekliških sanj
Ogorčen sem bil zaradi roja misli;
In spomnil se je drage Tatjane
Oboje je blede barve in dolgočasnega videza;
In v sladke, brezgrešne sanje
Bil je potopljen v svojo dušo.
Morda občutki starodavnega žara
Za minuto se ga je polastil;
Vendar ni hotel zavajati Lahkovernost nedolžne duše. Dramatsko zrno, ki ga je Čajkovski vedno iskal in utelešalo vrhunske trenutke v stanju svojega junaka, je položeno prav tukaj, v opisu notranjega boja, ki ga je Onjegin doživel, v skušnjavi čustev, ki so se pojavila v minuti. Ponos, poštenost in prirojena plemenitost mu niso dovolili, da bi prevaral Tatjanino lahkovernost, tako da se na njeno ljubezen ne bi odzval z enako popolnostjo. A ni našel, ni našel v svoji uničeni duši dovolj moči, da bi nenadoma odprl nov vir življenja. Sledi tega odnosi med Onjeginom in Tatjano. Puškin nenehno, čeprav zlahka, "pedalizira" to temo ljubezni, ki se komaj pojavlja v Onjeginovi duši: bežno se pojavi celo v prizoru Larinovega plesa, kjer se zagrenjeni Evgenij maščuje Lenskemu za vse nevšečnosti njegovega nastopa pri Larinih. '. Zdi se, da njegov nepričakovani prihod in srečanje s Tanyo ponovno zaveže nit razpadle zveze:
Njena zadrega in utrujenost mu je rodila usmiljenje v duši: Tiho se ji je priklonil, A nekako je bil pogled njegovih oči čudovito nežen. Je to zato, ker se ga je res dotaknilo? Ali pa je, ko se je spogledoval, igral poredno, bodisi nehote ali iz dobre volje,
Toda ta pogled je izražal nežnost: Tanjino srce je oživil.
Čajkovski ni izkoristil te podrobnosti razmerja - prizor je bil zanj preveč dinamičen in hrupen -, a če si predstavljamo njegovo občutljivost za Puškinovo besedilo, za vsak preobrat misli, za vsak poudarek, ki ga vrže pesnik, lahko domnevamo, da je vnesel kot podtekst v karakterizacijo junaka in da so kalčki čutenja, ki so komaj vzklili v Onjeginovem srcu in skoraj takoj zamrli, v konceptu Čajkovskega ohranili življenje do tistega zadnjega prizora, ko jih je novo srečanje v povsem drugačnih razmerah nenadoma obudilo in naredilo divje cvetijo.
Puškin, ki razkriva svojega junaka, ga hkrati brani v očeh bralca;
poskuša biti objektiven, ne omalovaževati Onjeginovih resničnih zaslug in ga nasprotovati militantni povprečnosti sekularne družbe, vsakič poudarja izvirnost njegovih duhovnih lastnosti. V bran mu je stopil tudi Čajkovski.
Ko je rešil problem utelešenja teh treh najbolj zapletenih likov, je Čajkovski v bistvu rešil problem celotnega dramskega načrta opere. Epizodni obrazi - varuška, mati, Olga - so stali pred njim s strani Puškinovega romana s tako jasno jasnostjo, da mu skoraj ni bilo treba kontrastirati lastnega koncepta.
Največje težave pri spreminjanju Onjegina v dramsko delo, še bolj pa v opernem libretu, bi morala povzročiti množične prizore, ki imajo v pripovedni maniri povsem drugačen namen kot v dramski.
Toda Puškinov roman je skladatelju ponudil ogromno priložnosti - zdelo se je, da so celotni prizori zasnovani za dramatično poustvarjanje. Natančnost opisov, veliko podrobnosti, ki označujejo in; ustroj življenja in odnosov med posamezniki, nenavadno dinamičen prikaz dogodkov, sposobnost osvetlitve značilnih epizod v splošnem razvoju zgodbe, včasih naključnih, a kljub temu izjemno barvitih - vse to je vznemirjalo skladateljevo odrsko domišljijo in navajalo na mu najbolj organska pot do dramatizacije dela. Že same Puškinove pesmi, razporeditev stavkov, dinamika besednega besedila so ustvarili določeno ritmično in koloristično vzdušje in so lahko skladatelju pomagali najti vrsto scensko izrazitih glasbenih prijemov.
Tako je nastala čudovita scena krogle Larinskega. Valček, ki se nam zdi utelešenje naivne zabave, valček s svojo poskočno, nekoliko viharno melodijo, preprostostjo in iskrenim veseljem, se ne bi mogel roditi brez Puškinovega opisa prazničnega vrveža:
Zjutraj je Larina hiša polna gostov
Vse polno; cele družine
Sosedje so se zbrali v vozičkih,
V vozovih, kočijah in saneh.
V sprednji veži je vrvež;
Spoznavanje novih obrazov v dnevni sobi,
Lajanje mosek, smacking girls,
Hrup, smeh, gneča na pragu,
Prikloni, mešanje gostov,
Medicinske sestre jokajo in otroci jokajo.
Z enako odrsko svetlostjo prikazuje Puškin videz poveljnika čete z vojaškim orkestrom in pogovore skupin gostov, ki jih je Čajkovski tako živo posredoval v zborovskih delih -
Zadovoljen s praznično večerjo, se Sosed pred sosedom čoha; Dame so se usedle k ognjišču; Dekleta šepetajo v kotu;
Čajkovski je v kiticah petega poglavja dobil popolnoma dokončan prizor, ki opisuje Triquetov prihod in njegov nastop pred Tatjano:
triket,
Obrnil se je k njej z listom v roki,
Zapel neuglašeno. Brizgi, kliki
Dobrodošel je. Ona
zdi se, da v teh vrsticah zvenijo tako ljubki stavki Triquetovih dvostihov kot vzkliki »bravo, bravo«, s katerimi ga občudujoče mlade dame zasipajo v operi Čajkovskega.
Ritmična struktura pesmi je lahko vplivala na barvitost plesnih epizod, ki jih je uvedel Čajkovski. Vredno je primerjati vsaj Puškinov opis valčka in mazurke v prizoru plesa Larinskega, da bi si predstavljali, kakšni čisto glasbeni vzgibi, da ne omenjamo odrskih, so se pojavili pri Čajkovskem v povezavi z besedilom.
Nenadoma sta se izza vrat v dolgi dvorani zaslišala fagot in flavta. Navdušen nad glasbo grmenja, Pusti skodelico čaja z rumom, Pariz okrožnih mest. Pristopi Olga Petushkov, Tatyana Lensky; Kharlikov, nevesta prezrelih let.
Moj tambovski pesnik ga vzame. Buyanov je odhitel k Pustjakovi In vsi so se zgrnili v dvorano, In žoga se sveti v vsem svojem sijaju.
Temu ironičnemu, oglatemu in vedremu »uvodu« sledi sam opis valčka, ki ga odlikuje izjemna uglajenost in skladnost zvoka:
Monotono in noro, Kakor mlada vihra življenja, Šumna vihra valčka se vrti; Par utripa za parom.
In za tem - opis mazurke z ostro razdelitvijo stavkov na sredini vrstice, s prostim prenosom poudarkov, z gromkim ploskanjem črke r, s hitrim ritmom in izbiro besed:
Zazvenela je Mazurka. Zgodilo se je
Ko je mazurka grmela,
V ogromni dvorani se je vse treslo.
Pod peto je počil parket,
Podboji so se tresli in ropotali;
Zdaj ni isto: mi, kot dame,
Drsimo po lakiranih ploščah.
Toda v mestih, v vaseh,
Tudi mazurko sem rešil
Začetne lepote:
Skoki, pete, brki
Vse enako.
Če se spomnimo glasbe Čajkovskega, oglušujočega zaleta njegove mazurke, v ozadju katere sta se pozneje prepirala Lensky in Onjegin, njenega odkritega temperamenta, jedrnate melodije, a nalezljive s svojo energijo, lahko razumemo, da se je ta melodija rodila v tesni povezavi s Puškinovim besedilom.
Očitno je poloneza nastala tudi v prizorišču peterburškega plesa - v tesni povezavi z vizualno in slušno sliko sprejema visoke družbe, ki jo je poustvaril Puškin. V enem od liričnih odmikov, v osmem poglavju, pesnik svojo muzo pripelje iz divjih moldavskih step v prvinski svet peterburške visoke družbe:
Skozi tesno vrsto aristokratov,
Vojaški dandyji, diplomati
In drsi po ponosnih damah;
Tiho se je usedla in pogledala.
Občudovanje hrupnega natrpanega prostora,
Bleščeče obleke in govori.
Fenomen počasnih gostov
Pred mlado ljubico,
In temen okvir moških.
Všeč ji je skladen red oligarhičnih pogovorov, In hlad mirnega ponosa, In ta mešanica činov in let.
Naj na koncu opozorimo še na eno značilnost opere, ki je organsko povezana z ustvarjalnim branjem romana - občutek narave, ki je našel zelo izvirno in subtilno utelešenje v glasbi Čajkovskega: čutiti ga je v vsem - v večerni mehkobi duet Tatjane in Olge, v prijetni opombi Lenskega - "Ljubim jaz sem ta vrt, osamljen in senčen", v občutku globine tega vrta, ki nastane zaradi zborovske pesmi deklet, ki zveni včasih blizu, včasih v daljavi, v čudoviti svežini zgodnjega poletnega jutra - v prizoru Tatjaninega pisma, in nazadnje v drugem jutru - zimskem, mračnem, strogem - v prizoru dvoboja.
O podrobnih slikah narave tukaj ni treba govoriti - epske kitice romana so ostale zunaj dramaturgije opere. Čajkovski ni razširil slikovnih možnosti opernega orkestra tako široko, kot bi lahko storil po Puškinovi pokrajini: skromna konstrukcija njegovih liričnih prizorov in subtilna modelacija likov se ne bi uskladila s tako samozadostno slikovitostjo. Skladatelj je našel edino prava odločitev
— čutenje narave je prenašal v neposredni povezavi s psihološkim stanjem svojih junakov.
Ta sprememba splošnega čustvenega ustroja pomeni nastop novega časa v zavesti junakov – časa človeške zrelosti, in težko se je znebiti misli, da je ta tehnika, morda nezavedno, nastala pri Čajkovskem v povezavi s tistim optimističnim slovo od mladosti, s katerim je Puškin zaključil prelomno šesto poglavje svojega romana:
Torej, moje poldne je prišlo in potrebujem
Moram priznati, vidim.
Ampak tako bo: poslovimo se skupaj,
O moja lahka mladost!
Hvala za užitke
Za žalost, za sladke muke,
Za hrup, za nevihte, za pojedine.
Za vse, za vse svoje darove;
Hvala. ti,
Med tesnobo in v tišini,
Uživala sem. in popolnoma;
dovolj! S čisto dušo
Zdaj se podajam na novo pot.
Fritz Wunderlich je eden najimenitnejših pevcev povojne generacije. Njegovo življenje je pri 35 letih prekinila nesmiselna nesreča: slabo si je zavezal vezalke in se spotaknil ob stopnice. Kljub zgodnji smrti sta bila Wunderlichova diskografija in repertoar zelo obsežen: opere, operete, sakralni oratoriji, predstave v komornem žanru - njegovo vokalno mojstrstvo je univerzalno. Tukaj je morda najboljši posnetek Jevgenija Onjegina Čajkovskega, ki je na voljo na videu: produkcija Bavarske opere iz leta 1962 z Wunder Lichom kot Lenskim. Grafomanski epitaf Lenskega samemu sebi v operi Čajkovskega, ki ga je Puškin zamislil kot parodijo, postane tragični vrhunec celotne opere. Čajkovski Puškinovo besedilo postavi na glavo – odvzame mu značilno ironijo in avtorsko odmaknjenost. Smešni Lensky se resno spremeni v lirski junak, glavni eksponent v operi leitmotiva celotnega dela Petra Iljiča - nezmožnosti osebne sreče.
»Glavna stvar niso besede, ampak intonacija.
Besede se starajo in pozabljajo,
vendar človeška duša nikoli ne pozabi zvokov.«
Iz intervjuja z režiserjem A. Sokurovim.
“...Vsi nesmrtni v nebesih!..”
M.I. Glinka. Bayanova druga pesem iz opere "Ruslan in Ljudmila"
izvaja S. Ya. Lemeshev
»Obstajajo takšne umetnine ... o katerih lahko pišeš literarne knjige, ki jih spodbuja njihova intelektualno človeška vsebina, mimo analize, mimo vsega formalnega ...« (Asafiev B.V. »Eugene Onegin. Lirični prizori P.I. Čajkovskega« // B. Asafiev. O glasbi Čajkovskega. Izbrana »Glasba« , L., 1972, str. Boris Vladimirovič Asafjev, ki mu pripadajo te besede, je opero »Evgenij Onjegin« imenoval »sedem listov« ruskega glasbenega gledališča, kar pomeni naravno rast vsakega od sedmih lirskih prizorov: odsotnost kakršne koli estetske poze - »resničen, preprost , sveže.” V repertoarju ruskega opernega odra ni bolj priljubljenega dela. Zdi se, da je znano do zadnje note. Reči je treba le: »Kaj mi prinaša prihajajoči dan?...« ali »Ljubim te ...«, »Naj propadem«, kot so ti isti zvoki glasbe, »srčno« poznani iz otroštvo, takoj začnejo zveneti v spominu. Medtem pa »...glasba Evgenija Onjegina vzbudi veliko v mislih in nas spodbudi k razmišljanju o marsičem, in ta perspektiva njenega vpliva je ena od pomembnih spodbud za njeno preživetje,« zaključuje svojo raziskavo akademik Asafjev (Prav tam, str. 156).
... Iz pisma P. I. Čajkovskega njegovemu bratu Modestu z dne 18. maja 1877 o scenariju za "Evgenija Onjegina": "Tukaj je scenarij za vas na kratko: 1. dejanje. 1. prizor. Ko se zavesa odpre, stari ženska Larina in njena varuška se spominjata starih časov in kuhata marmelado. Duet starih žensk. Iz hiše se sliši petje. To sta Tatjana in Olga, ki ob spremljavi harfe pojeta duet na besedilo Žukovskega« (Čajkovski P.I. Celotna dela. T.VI. M., 1961, str. 135). Omeniti velja dve podrobnosti, ki ne ustrezata končni različici opere: 1) red glasbene značilnosti liki (duet starih žensk - duet Tatjane in Olge); 2) avtor besedila v duetu sester Larin je Žukovski. Kot veste, se je slika kasneje začela z duetom sester na podlagi Puškinovega besedila. Sodeč po skladateljevi korespondenci je v manj kot mesecu dni »že pripravljeno celotno prvo dejanje v treh prizorih« (Ibid., str. 142). Posledično so bile spremembe v scenariju že na samem začetku dela. Kakšno vlogo so imele te na videz nepomembne spremembe pri oblikovanju opere kot organske celote? Poskusimo odgovoriti na to vprašanje.
V končni izdaji Onjegina je bila kot besedilo dueta uporabljena Puškinova pesem "Pevec" oziroma njeni dve kitici - prva in zadnja:
Ste slišali glas noči za gozdom?
Ko so polja zjutraj utihnila,
Cevi zvenijo žalostno in preprosto
Ste slišali?
Ali si vzdihnil, poslušal tihi glas
Pevec ljubezni, pevec tvoje žalosti?
Ko ste v gozdu videli mladeniča,
Srečanje s pogledom njegovih ugaslih oči,
Si vzdihnil?
Napisal jo je leta 1816 sedemnajstletni pesnik in je značilen primer elegije iz zgodnjega obdobja ustvarjanja. Vprašanje podobnosti sloga in jezika Puškinovih zgodnjih pesmi, zlasti »Pevca«, s poezijo Žukovskega je dovolj zajeto v literarni kritiki (Glej na primer: Grigoryan K.N. Puškinova elegija: nacionalni izvori, predhodniki, razvoj. L ., 1990, str.104: »Puškin po Žukovskem še naprej razvija linijo tako imenovane »žalostne« elegije ... V naslednjih dveh ali treh letih postanejo žalostno-sanjati motivi Puškinovih elegij vse bolj bolj podobni po razpoloženju, jeziku, naravi pokrajine: »Od čarobne temne noči ...« (»Sanjač«, 1815), »Sanje minulih dni« (»Elegija«, 1817). Zdi se, da pesem "Pevec" (1816) zaključuje prvi Puškinov elegični cikel, v globinah katerega se rodi podoba "pevec ljubezni, pevec njegove žalosti". Zdelo se je, da v tem primeru zamenjava opere Žukovskega s Puškinom v libretu ne more uvesti ničesar bistveno novega? Čajkovski, ki je v izvirnem scenariju poudaril - "duet na besedilo Žukovskega" - je dal potreben oris slike - občutljiv, sentimentalen (V pismu N. G. Rubinsteinu je to romanco imenoval "sentimentalni duet". Glej: P. I. Čajkovski Celotna zbirka del, T.6, M., 1961, str.206). Verjetno bi to lahko bilo nekaj podobnega duetu iz druge slike "Pikasta dama" ("Večer"), ki je, kot veste, napisana posebej na podlagi besedila Žukovskega. Toda kljub umetniški prepričljivosti te odločitve se je skladatelj odločil za "izhodišče" svojega Onjegina uporabiti Puškinovo zgodnjo elegijo. Očitno je »Pevec« poleg figurativne strukture in stanja prinesel še nekaj, kar je bilo bistveno za avtorjev načrt.
Eden od razlogov za izbiro Čajkovskega bi lahko bila želja po ohranitvi »Puškinove uglasitve« njegovega dela, ki je prispevala k njegovemu oblikovanju kot »psihične enotnosti« (B. Asafiev. Citirana dela. str. 156). Tu je pomemben nastajajoči lok od elegije sedemnajstletnega pesnika do vrhunca njegovega dela - »romana v verzih«.
Enako pomembna v pomenskem podtekstu »Pevca« je njegova zgodovinska usoda. Kljub očitni povezanosti s podobami in samim duhom Puškinove dobe je pozneje ostala eno najbolj priljubljenih romanesknih besedil. Samo v obdobju od 1816 (leto, ko je bila napisana) do 1878 (leto, ko je bila napisana opera Čajkovski) različnih avtorjev, vključno z Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, je bilo na podlagi besedila Puškinovega "Pevca" napisanih 14 vokalnih del ( Glej: Ruska poezija v ruski glasbi, komp. M., 1966). Ni dvoma, da je bil dobro znan tako Čajkovskemu samemu kot tudi prvim poslušalcem njegove opere. Odmevi minulega časa so se prepletali z niansami, ki so jih vnesle številne kasnejše interpretacije. Tovrstna dvoumnost dojemanja bi lahko pritegnila tudi pozornost skladatelja.
Čas je, da se osredotočimo neposredno na glasbo Čajkovskega. Duet Have You Heard velja za glasbeno stilizacijo. Med raziskovalci ni enotnosti pri določanju njegovega slogovnega vira. Običajno se kot vzor navajajo slogi Varlamova, Alyabyeva, Genishte, Gurileva, zgodnjega Glinke, Fielda, Chopina in celo Saint-Saensa (Glej: Laroche G. Izbrani članki, številka 2, Leningrad, 1982, str. 105-109; Prokofjev S. Avtobiografija, M., 1973, str. 533; Ime Aleksandra Jegoroviča Varlamova se zdi osrednjega pomena v tej seriji. Poleg številnih očitnih intonacijskih odmevov dueta z melodijo romanc Varlamova je med njimi tudi tisti, ki ga lahko imenujemo "prototip" dueta Onegin. To je romanca iz leta 1842 na besedilo G. Golovacheva "Ali boš vzdihnil". Tukaj je pesniško besedilo v celoti:
Ali boš vzdihnil, ko sveta ljubezen
Se bo zvok dotaknil vaših ušes?
In ta zvok, ki ste ga navdihnili vi,
Boste razumeli, ali boste to cenili?
Ali boš vzdihnil, ko boš v daljni deželi
Pevec bo umrl, navdušen nad teboj.
In vsem tuj, tih, osamljen,
Bo poklical tvojo lepo podobo?
Boste vzdihnili?
Ali boš vzdihnil, ko spomin
Boste kdaj slišali zanj?
Ali boš s solzo počastil njegovo trpljenje,
Nasloniš glavo na tresoče se prsi?
Boš vzdihnil, boš vzdihnil?
Celo zunanjemu opazovalcu je jasno, da je besedilo Golovačeva presenetljivo podobno besedilu Pevca. Pred pogledom, zamegljenim s sentimentalno solzo - spet "pevec ljubezni". Odmev Puškinovega "boš vzdihnil" zveni bolj iskreno "boš vzdihnil." V bližini teh dveh besedil je nekaj skrivnostnega. Čeprav je morda zadeva potekala brez mistike in imamo opravka s prenovo, brezplačno različico Puškinovega besedila, morda ne prvo in ne najbolj subtilno interpretacijo tega. A nismo naključno začeli govoriti o prototipu. Če nas besedilo Golovačova asociativno vrača v preteklost, 26 let nazaj, v Puškinovo mladost, potem tudi glasbeni niz Varlamove romance poraja neposredne asociacije, a le na »prihodnost« z duetom sester Larin. Dovolj je reči, da intonacija padajoče kvinte s sosednjo šestino (d-es-d-g), ki jo vsak ljubitelj glasbe pozna kot naslovno intonacijo »Ali ste slišali«, zveni v Varlamovu na koncu vsakega verza na besede "boš vzdihnil" (v e-molu zveni kot h-c-h-e).
Že samo po sebi bi nenavadno dejstvo o obstoju prototipa romance lahko uvrstili med »razmišljanja o«, če ne bi osvetlilo resnične povezave dueta »Ali si slišal« z drugo ključno številko opere - Lenskega umirajoča arija iz prizora V. (Mimogrede, napisana je v istem ključu kot arija - e-moll.) Njen klavirski uvod je zgrajen na samostojni temi, njeni obrisi pa spominjajo na glavni del arije »Kaj prinaša prihodnji dan jaz« - isti »goli« tretji ton-vzklik, vrh tonične šestine, na začetku in nato isti padajoči niz zvokov, ki »drsi« navzdol v ponižni nemoči.
V prvi vokalni frazi romance (zanimivo je opaziti njeno osupljivo podobnost z melodijo »Ločitve« - Glinkinega klavirskega nokturna) postane središče intonacijske privlačnosti peti ton tonalitete, ki prikliče kratki uvodni recitativ Lenskega. "Kam, kam, kam si šel."
Upoštevajte, da se je opera Evgenij Onjegin rodila 35 let po nastanku romance in 30 let po smrti Varlamova. "Ali je Peter Iljič slišal romanco Varlamova?" Najverjetneje ja. Eden od skladateljevih tesnih znancev, Aleksander Ivanovič Dubuk, jo je poleg mnogih drugih romanc priredil za klavir. Znano je, da je Čajkovski dobro poznal njegove klavirske transkripcije - leta 1868 je za klavir štiriročno priredil takšno Dubucovo transkripcijo. (To je bila njegova priredba romance E. Tarnovske "Spomnim se vsega"). Na podlagi teh dejstev lahko z veliko mero zaupanja govorimo o zavestni stilizaciji.
Vendar pa je genij, pa naj bo to genij Puškina ali Čajkovskega, le redko zadovoljen s preprostim posnemanjem. V tem primeru imamo torej opravka z zelo kompleksnim, z različnimi pomenskimi odtenki bogatim kompleksom intonacij. Med njimi bi rad bralca opozoril na eno na videz zelo oddaljeno vzporednico - temo Bachove fuge v g-molu iz prvega zvezka Dobro temperiranega klavirja.
Ta vzporednica se ne bo zdela tako oddaljena, če se spomnimo, da je Olgi in Tatjani naročeno, naj druga drugi ne odmevata v šestinah, kot bosta pozneje storili Liza in Polina, ampak naj tekmujeta v posnemanju, kot glasovi invencije ali fuge. Sijajen komentar tega procesa daje Sergej Vladimirovič Frolov v svoji študiji o dramaturgiji Čajkovskega: »Tukaj se soočamo z osupljivo glasbeno in dramsko tehniko »zagona« operne predstave, ko v prvih številkah, v odsotnosti vsako odrsko dejanje je občinstvo vpleteno v močno dogajalno-psihološko polje, ki ga ves čas drži v napetosti brez primere. ...Že ob prvih zvokih skladbe nas vznemiri žanr nokturno-barkarola in vzklik fanfar pogrebne koračnice na petem tonu ob spremljavi dueta »Ali si slišal«, pod pogojem, da »bucolic girls« ” začnejo peti skoraj v imitacijski tehniki v dvotaktnem stavku v osminskih notah ob ozadju tritaktnih utripov v orkestru, v drugem verzu pa njihovo že tako natrpano ritmično tkivo dopolni imitativno organiziran pater šestnajstine. zapiske v delu stark. In vse to se konča s harmonično shemo začetka Mozartovega Reqiuma, ki se skriva v najbolj vulgarni teksturirani "kitarski" spremljavi besed "Navada nam je dana od zgoraj." ...Ali ni preveč za vas, da nič ne dela?« (Pjotr Iljič Čajkovski. Raziskave in materiali, Sankt Peterburg, 1997, str. 7). Odgovor je očiten. Tako, sprva zasnovan kot nedolžna stilizacija, sestrski duet postopoma prerašča meje sentimentalnega stila ter dobiva globino in pomen.
A vrnimo se k primerjavi dueta in arije. Povezava med njima se kaže v prisotnosti figurativnih in leksikalno-slovničnih lajtmotivov: besedila dueta in arije združujeta podoba objokanega »mladega pesnika« - »pevca ljubezni« in intonacija vprašanja-dvoma "si slišal" - "si vzdihnil" v duetu in "ali boš prišel, ali si" v umirajoči ariji Lenskega.
Povej mi, ali bo prišla lepotica,
Potoči solzo nad zgodnjo žaro
In pomisli: ljubil me je -
Posvetil ga je samo meni
Žalostna zarja viharnega življenja!..
Srčni prijatelj, zaželen prijatelj.
Pridi, pridi, jaz sem tvoj mož!
Ritmično branje obeh besedil - dvotaktni meter s tripletnim vključkom - tudi zbližuje ti dve števili. Intonacijsko lahko duet in arijo primerjamo po načelu komplementarnosti. Tema dueta (oziroma tistega njegovega dela, ki je dodeljen sopranu) je z nekaj izjemami vsa intonirana znotraj tonične kvinte g-d. Je nekakšna zvočna kapsula, znotraj katere "centripetalnemu" intonacijskemu razvoju nasprotuje "centrifugalna" kompresija, kot da je nad uveljavljenim petim obsegom. Treba je priznati, da je v njem zelo malo prave romantike. Tematika arije je, nasprotno, napolnjena z romanesknimi intonacijami, med katerimi je najbolj izrazita tonična šesta h-g. Tako se te teme, intonirane v različnih conah molove lestvice, ki na različnih »ozemljih« različno obstajajo, vendarle dopolnjujejo in tvorijo nekakšno simbolno enotnost. V resnici ga lahko »slišite« tako, da primerjate fragment posnemanja Tatjane in Olge na besede »ali ste slišali - ali ste slišali« in reprizni del arije na besede »povej mi, ali prideš« , deklica lepote« (zaradi priročnosti je drugi fragment prestavljen v g-mol).
Tukaj imamo klasično strukturo seštevanja. Motivi se prelivajo drug v drugega tako prožno, da pozabiš na razdaljo, ki jih ločuje: od začetka opere do dejanske točke zlatega reza. Malo verjetno je, da gre za zgolj naključje. Tako kot ni običajno, da bi popolno intonacijsko istovetnost Tatjanine fraze iz prizora pisma »Kdo si, moj angel varuh« in istega fragmenta arije Lenskega obravnavali kot naključje. Najverjetneje je to pravi dokaz o skrbnem delu dramatika Čajkovskega, ki se ujema z Beethovnovim motivnim delom. Vrednost rezultata je težko preceniti. Podoben umetniški problem je nekoč sijajno, a povsem drugače, rešil Mihail Ivanovič Glinka v slovitem prizoru Susaninovega poslavljanja od svojih otrok, kjer k junakovi »jasnovidnosti« pomaga leitmotivna tehnika. Susanin in Lensky?.. Zakaj ne, kajti »... glavna stvar niso besede, ampak intonacija. Besede se pozabljajo, a človeška duša nikoli ne pozabi zvokov.” Tukaj se vsak spomni še enega slavni aforizem– glasbeno-poetična: “...O spomin srca, močnejši si od uma žalostnega spomina...”. Pesnik, ki se poslavlja od življenja, se obrača na srca, ki so ga imela rada, na sorodne duše, ki so zvenele soglasno ... v duetu, v tercetu ... In kaj potem?
Pesnikov spomin je zablestel
Kot dim čez modro nebo,
O njem dve srci, morda
Še vedno žalosten ...
Ali ni v teh Puškinovih vrsticah iz sedmega poglavja romana pravi pomen dueta »Ali ste slišali«? Ali si slišal, ali si vzdihnil, ali boš vzdihnil, ali boš prišel - vsi ti glasbeno-poetični motivi, ki jih povezuje bizarna mreža asociacij, se zdijo popolnoma nepovezani v času in prostoru intonacije. Vrstica iz Puškinove elegije iz leta 1816; naslov in refren sentimentalne romance Golovačeva - Varlamova iz leta 1842; verz, ki ga avtor Puškin v romanu, dokončanem leta 1831, z ironičnim nasmehom položi v usta svojega junaka Lenskega; in končno isti verz, povzdignjen v tragične višine v ariji drugega Lenskega - junaka opere Čajkovskega iz leta 1877. Toda kljub vsej svoji nedoslednosti sta si v eni stvari blizu - v vsakem od njih, včasih plaho, včasih bolj oblastno (povej mi, ali boš prišla, lepotica - tako se sliši glas Sergeja Jakovljeviča Lemeševa) je klic po občutljivosti, prošnja po spominu, vzdih v večnost.
Preteklost, sedanjost in prihodnost so torej brezupno pomešane v teh »liričnih prizorih«, v katerih je naš »sentimentalni« duet odigral pomembno vlogo. Predstavljajmo si, kako so jo morda dojemali prvi poslušalci opere marca 1879 (Prvi poskus zbiranja in povzemanja gradiva o prvih izvedbah »Onjegina« je naredil A.E. Sholp. Glej: A.E. Sholp, »Eugene Onegin« Čajkovskega, str.5.). Javno mnenje so tedaj vznemirile govorice o bogokletju zoper nacionalno svetišče. Pojavile so se govorice o pismu I. S. Turgenjeva L. N. Tolstoju, v katerem je zlasti pisalo: »Evgenij Onjegin« je prispel v Pariz v klavirski partituri. Nedvomno čudovita glasba: še posebej dobri so lirični melodični odlomki. Ampak kakšen libreto! Predstavljajte si: Puškinove pesmi o likih so položene v usta samih likov. O Lenskem je na primer rečeno: »Opel je barvo uvelega življenja,« v libretu piše »Pojem barvo uvelega življenja« in tako naprej skoraj nenehno« (Citirano po: Sholp A.E. »Eugene Onegin« // Turgenev I. Celotno zbrano delo T.-L., 1966). ni bil več Onjegin, se je fokus premaknil.Čajkovski verjame, da je pravi junak Lenski - "pevec svoje žalosti." ki je osebno poznal Aleksandra Sergejeviča, ki je do konca svojih dni objokoval zgodnjo smrt Čajkovskega - le nekaj mesecev je dočakal premiero o ironiji bi lahko govorili?
Spomin na dan premiere pripada Modestu Čajkovskemu: »Libretistov pogum, ponarejanje glasbe, redukcija in, kar je še huje, dopolnitev Puškinovega neprimerljivega besedila z običajnimi libretnimi verzi – vse skupaj velika večina Javnost, katere tiskovni predstavnik je bil Turgenjev v enem od svojih pisem, si je pred srečanjem s samo glasbo predstavljala, da je drzna, da se je obrnila naprej proti kompoziciji in beseda "blasfemija" je bliskovito preletela dvorano (Sholp A.E. "Eugene Onegin", str.9). Zdaj si ni težko predstavljati, v kakšnem stanju je občinstvo, preden se zastor dvigne. Vsi čakajo, da zazvenijo Puškinove nesmrtne pesmi. Prve vrstice pesmi - Moj stric ima najbolj poštena pravila ... - so vsem na ustih. Sliši se uvod. Končno se je zastor dvignil. kaj torej? Duet v zakulisju na besedilo, ki nima nobene zveze z romanom, čeprav je besedilo Puškinovo, znano, večkrat slišano v številnih glasbenih interpretacijah. V teh razmerah bi jo lahko razumeli kot epigraf opere.
»Epigraf je napis, ki ga avtor postavi pred besedilo eseja ali njegovega dela in je citat iz znanega besedila, praviloma izraža glavni konflikt, temo, idejo ali razpoloženje dela, ki je pred njim. , kar prispeva k njegovemu dojemanju s strani bralca,« nam pripoveduje Kratka literarna enciklopedija (KLE), M., 1972, letnik 8, str. Zanimivo je, da bi idejo o epigrafu lahko "predlagal" Puškinov roman v verzih. Še več, besedilo romana z neštetimi reminiscencami, citati, aluzijami, epigrafi in nenazadnje s posvetilom je lahko navdihnilo skladatelja, da v svojo opero, ki je postala duet »Ali ste slišali«, vnese skrito posvetilo Puškinu. Tovrstni precedensi so se že zgodili v ruski operi - spomnimo se Bayanove druge pesmi iz Glinkine »Ruslan in Ljudmila«:
Toda stoletja bodo minila in v revno deželo
Doletela se bo čudovita usoda.
Mlada pevka je v slavo domovine
Pel bo na zlatih strunah ...
In Ljudmila k nam s svojim vitezom
Rešil te bo pred pozabo.
Toda pevčev čas na zemlji ni dolg
Vsi so nesmrtni v ne-e-demonih!
Obstajajo opere, ki sestavljajo zlati sklad človeštva. Med njimi je "Eugene Onegin" eno prvih mest.
Prevzeli bomo eno največjih arij in poslušali, kako zveni v izvedbi različnih pevcev.
Opero "Eugene Onegin" je napisal Peter Iljič Čajkovski maja 1877 (Moskva) - februarja 1878 v San Remu. Skladatelj jo je delal tudi v Kamenki. Maja 1877 je pevka E. A. Lavrovskaya povabila skladatelja, naj napiše opero, ki temelji na zapletu Puškinovega "Eugene Onegin". Kmalu je Čajkovskega ta predlog navdušil in je napisal scenarij ter čez noč začel pisati glasbo. V pismu skladatelju S. I. Tanejevu je Čajkovski zapisal: "Iščem intimno, a močno dramo, ki temelji na konfliktu situacij, ki sem jih doživel ali videl, ki se me lahko na hitro dotaknejo." Prva produkcija je bila 17. (29.) marca 1879 na odru Malega gledališča študentov Moskovskega konservatorija, dirigent N. G. Rubinstein, del Lenskega - M. E. Medvedjev. Predstava v moskovskem Bolšoj teatru 11. (23.) januarja 1881 (dirigent E.-M. Beviniani).
Leta 1999 je Bask zapel v restavrirani izvedbi Bolšoj teater"Eugene Onegin" Lenskega. Takole so pisali časopisi o tem dogodku: »Malo verjetno je, da bo nihče zanikal, da je znamenita arija Lenskega »Kam, kam si šel« v izvedbi Nikolaja Baskova vokalni biser predstave. On sedi na odru sam - majhen in osamljen Ne potrebuje nobenih gest, nobene mimike, nobenega odrskega tekmovanja z bolj izkušenimi partnerji. klakerji, noben spomin na Jesterjeve replike iz “Kraljevskih iger” na TVC (“To je kul!”) ne bo več zasenčil naših nežnih spominov na očarljivega mladega tenorista v ozadju zimske “Puškinove” Črne reke pred smrtnim dvoboj v Bolšoj teatru ...« Bile pa so še druge izjave. Baskovov spust se je začel s to vlogo. Najprej ga poslušajte, nato pa ugotovimo, kako se je baskovščina izkazala za nepotrebno na opernem odru v Rusiji?
Kako so Baski tako živeli? Leta 1999 je Spiegel Baskovu predstavil G. Seleznev, predsednik naše države. Duma.
Sam Baskov je rekel, da se je moja kariera pravzaprav začela po zaslugi njega (Skladatelja Aleksandra Morozova). začel nekaj poskušati, potem pa sem nastopil v Gledališču sovjetske armade, kjer sta bila Genadij Seleznjev in moj bodoči producent Boris Shpigel, nato pa se je Boris Isaakovič na željo Genadija Nikolajeviča odločil za mojo ustvarjalno kariero."
Spieglovi hčerki Svetlani je bila všeč baskovščina in leta 2000 se je pojavila NIZA zanimivih kritik o operi Čajkovskega »Evgenij Onjegin«, ki jo je restavriral B. Pokrovski v Bolšoj teatru.
V enem od njih je časopis Kommersant zapisal: »Uprizoritev iz leta 1944 je bila obnovljena v scenografiji Petra Williamsa in Kozlovski je v tej uprizoritvi leta 1944 zaslovel. Danes je vlogo Lenskega pel pripravnik Bolšoj teatra Nikolaj Baškov. znan kot blagajniški pop pevec.
Scenografija je bila obnovljena, težje pa je bilo glasbeni del spraviti na enak nivo. Čeprav Nikolaj Baškov sedi v istem položaju in v isti obleki, kot je sedel Lemešev, se tu podobnosti končajo. Mlada pevka ima dober vokalni material in čisto dikcijo, manjka pa šole, ki je ne morejo nadomestiti nastopi z mikrofonom. Njegovi kolegi ne pojejo nič bolje in nič slabše; vsem manjka elementarna natančnost, bistrost, briljantnost in igralska energija; izjema je brezhibni Hayk Martirosyan v vlogi Gremina. Izkušeni dirigent Mark Ermler dirigira opero zelo nedosledno: bodisi zmanjša zvočnost orkestra do skrajnosti bodisi utiša pevce; hitrost pletenja in kontrasti so preveč odkriti.
"Evgenij Onjegin", prva polpremiera sezone, je v celoti posledica zaslug prejšnjega vodstva. Genadij Roždestvenski, ki je septembra postal umetniški vodja gledališča, te predstave ni črtal iz načrtov za sezono. To pomeni, da bo "Onjegin" šel naprej, prijeten za oči in vznemirjen za uho. Raven operna skupina bo v bližnji prihodnosti postal glavni problem novih lastnikov prvega odra države."
Zapisek je bil naslovljen: "Onjeginu so popravili obleko, vendar niso mogli dati glasu."
"Malo sem študiral na arhitekturnem inštitutu, pred tem sem bil na pripravljalnih tečajih, to je vse ..."
Diplomiral Ruska akademija Gledališka umetnost (GITIS), smer režija.
»Nikoli nisem imel nič z opero. Ne jaz ne moji starši. A zgodilo se je po naključju, da sem v neki zavestni dobi, že v začetku osemdesetih, nenehno hodil na operne predstave. In očitno se je to nekako naložilo vame.”
Premiera opere Čajkovskega Evgenij Onjegin, ki jo je Černjakov leta 2006 postavil v Bolšoj teatru, je povzročila velik škandal. Pevka Galina Vishnevskaya je bila nad to produkcijo ogorčena in je zavrnila praznovanje svojega 80. rojstnega dne v Bolšoj teatru, kjer je prvič pela v Onjeginu.
Na primeru Nikolaja Baskova smo se prepričali, da
Današnji operni svet je pogosto kruta in nepoštena. Vanj je skoraj nemogoče priti, še posebej brez vplivnih mecenov. Samo vokalne sposobnosti tukaj niso dovolj. Imeti morate lepo postavo, prijeten videz, hkrati imeti jekleni značaj in ogromna moč bo.
In kako dobro so začeli Baski z L. Kazarnovsko leta 2000 (Webrov Fantom iz opere)!
Bask je Caniovo arijo odlično odpel v operi Pagliacci leta 2008 v Grčiji. (V predstavi ga dojemamo le kot klovna)
Če ima Baskov dovolj volje, da se upre vulgarnosti, potem bo še večkrat pel na Dunaju v moji najljubši dvorani Musikverein.
Potem ko je Basque postal voditelj televizijske oddaje "Ženitna agencija", se NIKOLI ni izognil vulgarnosti. In NIKOLI ne bi smel peti v tej veliki dvorani. Kako šibek je človek!
Najbolj nekonvencionalno uprizoritev Jevgenija Onjegina pa je pripeljal v Moskvo na oder Bolšoj teatra Latvijska nacionalna operna hiša. Ampak to je nekaj za tečaj. Latvijci so vedno sovražili vse rusko, zato so mojstrovino Čajkovskega predelali na sodoben način.
Zoprno je živeti, ko namesto kulture ... politika! - Naš komik M. Zadornov je zapisal v svojem blogu. , ko govori o tej produkciji LNO.
Sodobna interpretacija opere Čajkovskega na odru Bolšoj teatra je preverjena poteza. Uprizoritev "Evgenija Onjegina" Dmitrija Černjakova je že sedmo leto razprodana. Latvijska različica v Rigi ni nič manj priljubljena, zato ni nič manj izvirna predstavitve, Tatjana piše blog Če je glavni lik v produkciji Černjakova miza, potem je glavna podoba latvijske scenografije ogromna transformabilna postelja, ki je lahko miza, lesena ploščad in bojno polje zgodi se dvoboj med Onjeginom in Lenskim." Človek velik del življenja preživi v postelji, je pojasnil režiser. - Tam spočejo otroke, rodijo, spijo, dobro vidijo in slabe sanje, to je prostor za veselje, a hkrati za samoto. In je tudi kraj smrti. Postelja v našem Onjeginu - simbolična slika" . pravi Andrejs Žagaris, direktor LNO. Zanimiva osebnost, bil je tako filmski igralec kot podjetnik, zdaj pa je postal režiser operne predstave.
Zanimivo je, da Mihajlovskemu gledališču zdaj vlada »kralj banan« Kekhman. Gledališče, univerze, nanotehnologija, medicina so zdaj v rokah menedžerjev. Kam bodo peljali našo kulturo?
Po besedah režiserja latvijske različice Andrejs Žagars, po 50 letih bo nastop Onjegina na odru Bolšoj teatra z najnovejšim modelom telefona v rokah povsem naraven. To bo pomenilo, da je bila obrnjena še ena stran »enciklopedije ruskega življenja«. (Kako dobro bi bilo, če bi ruska kultura popolnoma padla - to je mislil Andreis) Njegov "Evgenij Onjegin", čeprav živi v 21. stoletju, doživlja isto kot v 19. »Govorimo o Tatjani in Onjeginu, ki živita zdaj. Mislim, da je v družbi takšna podoba Onjegina, za katerega so starši ustvarili materialno okolje, da je človek lahko študiral nekje v Londonu, Parizu, Ameriki, se tam ni uresničil in se vrnil nazaj,« pojasnjuje režiser.
Kar zadeva igralski kader, je v riškem Onjeginu naravnost čudovit. V eni od prvih produkcij v gledališču v Rigi je Tatjano pela zvezda iz Azerbajdžana Dinara Alijeva.
Celotno opero lahko poslušate v izvedbi umetnikov latvijščina narodna opera , potem pa se bova pogovorila.
Iz Rige so v Moskvo pripeljali zelo zanimivo zasedbo izvajalcev. V vlogi Tatjane bo nastopila zvezda svetovnega kova Christina Opolais, ki je pravkar uspešno debitirala v Metropolitanski operi. Naslovno vlogo igra mladi latvijski pevec Janis Apeinis. Lenskyja poje češki tenorist Pavel Cernoch, čigar mednarodna kariera je v zadnjih letih postala vse bolj impresivna. V vlogi Olge nastopa poljska pevka Malgorzata Panko.
Ta igra se je rodila na odru Novega gledališča v Rigi, uprizoril jo je Alvis Hermanis, režiserja nove vrste, ki izjavlja: »Shakespeare zame sploh ni avtoriteta, ki ga zanima samo nagon nagonov. Ne dviga se nad tri nižje čakre. zavist, ubijanje-ljubezen - vse je vpleteno v njegove zgodbe? Dramski klub, kjer se ljudje med seboj davijo in ubijajo, mi ni povsem tuje. Zakaj torej vzamejo in uničijo klasiko? Kakšne cilje iz kulture zasledujejo ti ljudje? Uprizoritev Onjegina Alvisa Hermanisa ni ne klasična ne inovativna uprizoritev Puškinovega romana v verzih, ampak ironične skice, ki velikega klasika vržejo s piedestala. Aleksander Sergejevič se pojavi kot spolno zaskrbljeni primat z zalizci. Toda nihče ni poskušal napadeti Puškinovih pesmi - v latvijskem gledališču jih izvajajo v ruščini. Vse to ni neškodljivo! Alvis Hermanis je mojster provokacij. Deluje za gledalca, ki se zgraža nad gledališčem iz naftalina. Drzne, ironične, pogosto odbijajoče interpretacije – tako delujejo v tem gledališču. Sicer zakaj bi se imenoval nov? Jasno je, da tu ne more biti govora o akademskem branju klasike. Harry Gailit, gledališki kritik iz Latvije, v svoji recenziji Hermanisove igre piše, da gre za parodijo na Ruse. Ja, NE DOTIKAJTE SE RUSKE KULTURE, prosim.
29. julija (premierni dan) 2007 je bila v Salzburgu predstavljena še ena festivalska beda. Bil je Jevgenij Onjegin. Igrajo: Onjegin - Peter Mattei Tatiana - Anna Samuil Lensky - Joseph Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlock Filipevna - Emma Sarkisyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Dunajski filharmonični orkester Dirigent - Daniel Barenboim Direktor - Andrea Bret
Glasbeno je produkcija videti dobra. Anna Samuil je zelo dobra v vlogi Tatjane, Ekaterina Gubanova zveni prepričljivo v vlogi Olge. Onjegin - švedski baritonist Peter Mattei - je morda najboljši tujec danes, ki si upa zapeti ta del. Sloviti bas Ferruccio Furlanetto, ki poje Gremina v uniformi sovjetskega generala, je precej barvit.
Glede režije in scenografije ... No, tako nas vidijo. Manjka le medved, ki pije vodko iz samovarja, vsega drugega pa je menda prenešeno v 70. leta 20. stoletja. Poglejte in presodite sami
No, povsem nekonvencionalno interpretacijo opere Evgenij Onjegin je predlagal poljski režiser Krysztof Warlikowski, znan po izjavi o moderno gledališče: ." Umetnost bodo rešili homoseksualci in Judje: na vse gledajo kot od zunaj, to je zelo ustvarjalno plodno. V tem je drama - ne v psihiatričnem smislu, ampak v čisto gledališkem.".
Poljski režiser Krzysztof Warlikowski, ki se je lotil produkcije "Evgenija Onjegina", bodisi iz osebnih prepričanj ali zato, da bi pritegnil pozornost, je Puškinovega junaka obdaril z nekonvencionalno spolno usmerjenostjo.
Zdaj bi moral za nemškega gledalca »cenjeni monogram« OE pomeniti začetnice ruskega homoseksualca, ki je v dvoboju ubil svojega ljubimca.
Prav zaradi te nadležne podrobnosti Onjegin in Tatjana v Bavarski operi nista v dobrih odnosih. Medtem ko uboga deklica žaluje za neizpolnjenimi sanjami melanholičnega homoseksualca, očitno ni srečen niti junak njenega romana, ki ga mučijo spomini na ljubljenega moškega Lenskega, ki ga je bilo treba ubiti, da bi, kot je režiserka povedala dopisniku NTV, izvedite »dejanje samopotrditve«. "Kot bi kričal: nisem homoseksualec!" - poljski režiser razlaga ruskim ljudem pravi pomen "Eugene Onegin". Sprašujem se, ali se želi imenovati idealni bralec, za katerega je veliki ruski pesnik napisal svoj roman v verzih? In ali si je Aleksander Sergejevič tako predstavljal ljubitelja svojega dela v 21. stoletju (če si ga je sploh predstavljal)?
Očitno si Puškin na srečo ni mogel niti predstavljati situacije, v kateri se bo razvil ljubezenski trikotnik (!) skoraj dve stoletji po nastanku knjige.
Poleg modernih oblačil in televizije na odru, ki naj bi pričarala sproščeno vzdušje, k sproščenemu vzdušju pripomore tudi notranjost moškega striptiz kluba na balu Larinovih. In vse to - na "gejevsko" glasbo Čajkovskega.
No, zakaj ni to lepa in pravilna interpretacija dela o skrivnostni ruski duši?
A to še ni vse. Drugo dejanje po besedah nesrečnih očividcev med drugim vključuje tudi polonezo v izvedbi kavbojev, ki gledalca pošlje v gejevski vestern "Brokeback Mountain". Očitno je po mnenju Warlikowskega prav ta mojstrovina tista, ki bi morala Nemcem v celoti razložiti pomen Evgenija Onjegina.
Krzysztof Warlikowski ustvarja svet, ki je pravkar okusil sadove seksualne revolucije in je popolnoma prežet z njenimi tokovi (kar je zelo v sozvočju s čutno glasbo Čajkovskega). Tatjana, ki sanja Onjegina, se dobesedno valja po tleh in se poigrava s svojo kratko spalno srajco. Ko razlaga Onjeginu na vrtu, se obesi ne metaforično, ampak dobesedno, na njegov vrat in svoje noge ovije okoli njegovega trupa. Da bi zabavala goste, ki so se zbrali na Tatjanin imendan, Larina Mama povabi ansambel striptizet. Njihovo slačenje vznemiri ženske (gospodarica umetnikom honorar stlači v spodnjice in jih odobravajoče treplja) in na Onjegina deluje spodbudno.
Krzysztof Warlikowski v Evgeniju Onjeginu ponuja ljubezen med Onjeginom in Lenskim z dvobojem v zakonski postelji in poleg tega Tatjano, na seks noro in kadilko marihuane (zadnja münchenska premiera).
V nemški igri Eugene (Michael Fole) zavrača Tatjanino ljubezen, ne zato, ker bi bil sit ženskih čarov, temveč zato, ker ga privlačijo moški. Odkrito je ljubosumen na Lenskyja za Olgo in poskuša razburiti strast svojega prijatelja. In v trenutku odločilne razlage Onjegin pritisne strasten in dolg poljub na ustnice Lenskega. Dvoboj poteka na zakonski postelji. Zunaj okna se pogumni kavboji zabavajo z napihljivo žensko. Dvobojevalca dolgo časa slečeta suknjiče in srajce ter se usedeta na posteljo. Lensky nerodno seže do svojega prijatelja. Strel. In Onjegin dolgo časa z začudenjem gleda na truplo svojega umorjenega prijatelja, ki ga v zadnjem nežnem objemu stiska za koleno. Ogromna prozorna okna so prekrita z modrimi žametnimi zavesami. In okoli Onjegina plešejo kavboji z golimi torzi ob zvokih poloneze. Nato bodo junaka dražili z uprizoritvijo erotične modne revije v ženskih opravah - od večernih oblek do kopalk.
To je prizorišče "dvoboja" Onjegina in Lenskega.
Lenski je postal Onjeginov ljubimec že pred začetkom opere, nato pa je iz nekega razloga zamenjal Olgo, s katero se namerava poročiti. Onjegin popolnoma izgubi glavo od ljubosumja in se odloči maščevati tako, da dvori Olgi. Jasno je, da mu v takšni situaciji sploh ni mar za Tatjanina čustva. Dvoboj, če ga lahko tako imenujemo, poteka v hotelski sobi, tik ob postelji.
Ali je vredno ugibati, zakaj je Onjegin zavrnil »zaupljivo izpoved duše, izliv nedolžne ljubezni«? Domačin Jevgenij (Michael Follet) - rdečelas, negovan, z zalizci - z grimaso pristnega gnusa odrine Tatjano, ki je skočila nanj, in to celo pospremi s svetohlinskimi nauki: "Nauči se obvladati." Med prepirom v hiši Larinovih se Onjegin skuša pobotati z Lenskim (Christoph Strehl) z vročim, strastnim poljubom, dvoboj med prijatelji pa se odvija na zakonski postelji hotelske sobe.
Po umoru Lenskega Onjegin spremeni svojo spolno usmerjenost in se zaljubi v Tatjano.
In to so pijani kavboji takoj po dvoboju. Upodabljajo po vsej verjetnosti Onjeginovo vest.
Strel. In Onjegin dolgo časa z začudenjem gleda na truplo svojega umorjenega prijatelja, ki se v zadnjem nežnem objemu oklepa njegovega kolena. Ogromna prozorna okna so prekrita z modrimi žametnimi zavesami. In okoli Onjegina plešejo kavboji z golimi torzi ob zvokih poloneze. Nato bodo junaka dražili z uprizoritvijo erotične modne revije v ženskih opravah - od večernih oblek do kopalk.
Videli smo torej, da Černjakov še vedno ne zaseda najvišjega položaja med "morilci" kulture.
Glasbeno gledališče danes ni več glasbeno - to je še ena, že očitna, resna bolezen. To je še posebej izrazito pri kritični članki, kjer so dirigenti zdaj le omenjeni, kakovost uprizoritve pa določata predvsem ime režiserja in prisotnost spektakularno šokantnega odrskega dogajanja. Režiser ne izhaja iz glasbe. Glasba ga včasih le moti. Ni mu pomembno, kdo poje in kako. In javnost je začela hoditi k režiserjem, ne k izvajalcem. Vodja gledališča je postal direktor-menadžer. In operna hiša se iz repertoarnega spreminja v podjetniško gledališče. Pomenljivo je tudi, da kritika pozdravlja situacijo, ko scenske in glasbene interpretacije nimajo nobene stične točke in obstajajo vzporedno. Brezbrižnost, ki se danes kaže do glasbene vsebine in kulture operne predstave, je dirigente spodbudila k ponižnosti in umiku v senco.
Govorili smo o tenoristih, vendar se mi zdi primerno, da vam na koncu pokažem moj najljubši zadnji prizor iz opere Jevgenij Onjegin v izvedbi Dmitrija Hvorostovskega in Renée Fleming v Metropolitanski operi. Nihče tega ne more narediti bolje.
Rene Fleming, Dmitrij Hvorostovski, Ramon Vargas v operi P. I. Čajkovskega "Evgenij Onjegin" Posnetek - Metropolitanska opera (2007). Izvajalci: Zbor in orkester gledališča Metropolitanska opera. V glavnih vlogah: Onjegin - Dmitrij Hvorostovski. Tatiana - Renee Fleming, Lensky - Ramon Vargas. Otvoritveni govor Svjatoslava Belze.
V glasbo Čajkovskega sem se zaljubil po zaslugi filma "Evgenij Onjegin" v poznih 50. letih. Potem sem to opero poslušal v Odesi, v znameniti operni hiši, kjer je nepozabni Lemešev pel Lenskega.
Danes se vsi pogovori o prihodnosti opernega gledališča pogosto skrčijo na problem privabljanja mladih gledalcev v opero. In tu je jasno vidna še ena bolezen sodobnega opernega gledališča, ki se izraža v vztrajni želji ugajati mladim, in to na kakršen koli način. Če povzamemo vse trende v modi in trgovini, v zabavni industriji, televiziji in radiu, je že dolgo očitno, da je danes vse namenjeno mlajšim od 25 let in veliko mlajšim, kot da bi vsi drugi že umrli in ne potrebuje oblačil, hrane in pozornosti. Najstniška "oblačila" so prodrla v intonacijo in besedišče, plastičnost in mimiko. Komunikacija je postala tako hitra kot najstniška: sleng, posebna terminologija, sms, klepet - vse je brez "zapletenosti" in "zapletene podrejenosti". In za vse to skupaj je značilen neverjeten snobizem, ki temelji le na občutku prioritete mladosti. Čeprav je do sodobnega časa osnova za snobizem veljala predvsem za znanje. Nekako celo sramotno in nespodobno je postalo brzdati svoje instinkte in želje, odraščati in postajati modrejši, delovati z znanjem in čustvenimi izkušnjami. Paleta tem in idej se je zožila na energičnega in vedrega najstnika, brez vibracij chiaroscura, občutka življenja. V ozadju najrazličnejših panog je tudi gledališče spremenilo svojo usmeritev - smiselno (ne izobraževati, ampak zabavati) in formalno (nikakor ne bi smeli govoriti o ničemer zapletenem, na dolgo in dolgo). Glavna stvar je, da je privlačen, zabaven, ekstravaganten in prepoznaven, kot so blagovne znamke znanih podjetij. Odrska oblika modne operne predstave, vključno s scenografijo, danes spominja na sporočilo javnosti v slogu niti ne SMS-a, ampak klepeta, ki ne zahteva odgovora, in po obliki - vitrina modnega butika. In še pogosteje produkcija postane priložnost za živo samopredstavitev, ki ni usmerjena v dialog in živahen odziv javnosti, temveč v željo po takojšnji prepoznavnosti po zakonih sijaja. To je žalostno. Ne morem si kaj, da se ne bi spomnil Spenglerjeve Decline of Europe, kjer to pravi Ko se rodi nova civilizacija, stara kultura umre.:-(
Puškin je aktivno prisoten v Evgeniju Onjeginu. Poleg vseh junakov romana je tu še lik »avtor«. Pripovedovalec. Daje ocene, imenuje Onjegina moj dobri prijatelj. se norčuje iz Lenskega. Se spomnite, na noč pred dvobojem se Lensky prepusti pisanju? Takole o tem govori Puškin: " Vzame pero; njegove pesmi, / Polne ljubezenskih nesmislov, / Zvok in tok. / Bere jih na glas, v liričnem žaru, /Kot Delvig, pijan na gostiji. / Za to priložnost so se ohranile pesmi; /jaz jih imam; tukaj so:"Sledi besedilo Lenskega. In spet ocena pripovedovalca: " Zato je pisal temačno in medlo / (Kar imenujemo romantika, /Čeprav tu ni malo romantike / jaz je ne vidim; kaj je za nas?) / In končno, pred zoro, / Sklonil utrujeno glavo, / Na modni besedi ideal / Lensky tiho zadremal;"Potem se Lenski zbudi in se gre ustreliti. Da, za Puškina je dvoboj običajna stvar, sam se je velikokrat ustrelil. Lahko spiš.
Čajkovski je na novo interpretiral pesmi Lenskega in jih z glasbo povzdignil na nove višine. Opero je napisal po smrti avtorja romana. Umor pesnika Lenskega v operi poslušalec povezuje z umorom pesnika Puškina. Ocene pripovedovalca prej ("neumnost") in po ("počasno") Pesmi Lenskega niso v libretu. Puškinova ironija nad romantičnim pesnikom je izginila, verzi pa so postali resnično tragični. Da, Lenski s Puškinovega vidika ni najmočnejši pesnik, a briljantna glasba Čajkovskega je v umirajočo arijo vnesla toliko čustev! Pesmi so bile vključene v opero skoraj nespremenjene, ponavljajo se le nekatere besede, namesto »In pomisli: ljubil me je« v ponovitvi »O, Olga, ljubil sem te!« (Lensky sanje kako bo Olga prišla na njegov grob). Dejstvo, da se Lensky obrača na poetične podobe, kot je "preboden s puščico" (dobro vedoč, da obstaja dvoboj s pištolami), govori le o njegovem predsmrtnem vznemirjenju - in vzvišenosti duha, če želite. Torej, arija Lenskega. V operi poje prav na prizorišču dvoboja.
Besede Lenskega so glasba Čajkovskega.
(najprej kratek uvod)
So zlati dnevi moje pomladi?
(počasna lirična melodija, v stilu romance)
Kaj mi prinaša prihajajoči dan?
Moj pogled ga ujame zaman,
Preži v globoki temi.
Ni potrebe; pravice usode zakon.
Ali bom padel, preboden s puščico,
Ali pa bo letela mimo,
Vse dobro: bedenje in spanje
Pride določena ura
Blagor dan skrbi,
Blagor prihodu teme!
(glavna melodija kljub "grobnicam")
Žarek jutranje zvezde bo zjutraj utripal
In svetel dan bo začel sijati;
In jaz - morda sem grobnica
Spustil se bom v skrivnostne krošnje,
In spomin na mladega pesnika
Počasna Lethe bo pogoltnila,
Svet me bo pozabil; ampak ti, ti, Olga.
Povej mi, ali prideš, deklica lepotica,
Potoči solzo nad zgodnjo žaro
In pomisli: ljubil me je!
Posvetil ga je samo meni
Oh, Olga, ljubil sem te!
Posvečen samo tebi
Žalostna zarja viharnega življenja!
Oh, Olga, ljubil sem te!
(glasba se stopnjuje, doseže vrhunec)
Srčni prijatelj, zaželen prijatelj.
Pridi, pridi! Dobrodošel prijatelj, pridi, jaz sem tvoj mož!
Pridi, jaz sem tvoj mož!
Pridi, pridi! Čakam te, dragi prijatelj.
Pridi, pridi; Jaz sem tvoj mož!
(in spet brezupni prvi dve vrstici)
Kam, kam, kam si šel,
Moja pomlad, moja pomlad, zlati dnevi?
Prodorna predstava Lemesheva. Lirično in tragično.
nov. 5. 2015 17:49 (UTC)
Vzame pero; njegove pesmi,
Polno ljubezenskih neumnosti
Zvenijo in tečejo. Bere jih
Govori naglas, v liričnem žaru,
Kot Delvig, pijan na gostiji.
Za to priložnost so se ohranile pesmi;
jaz jih imam; tukaj so:
"Kam, kam si šel,
So zlati dnevi moje pomladi?
Kaj mi prinaša prihajajoči dan?
Moj pogled ga ujame zaman,
Preži v globoki temi.
Ni potrebe; pravice usode zakon.
Ali bom padel, preboden s puščico,
Ali pa bo letela mimo,
Vse dobro: bedenje in spanje
Pride določena ura
Blagor dan skrbi,
Blagor prihodu teme!
»Jutri bo zasijal žarek jutranje zvezde
In svetel dan bo začel sijati;
In jaz - morda sem grobnica
Spustil se bom v skrivnostne krošnje,
In spomin na mladega pesnika
Počasna Lethe bo pogoltnila,
Svet me bo pozabil; ampak ti
Ali prideš, lepotica deklica,
Potoči solzo nad zgodnjo žaro
In pomisli: ljubil me je,
Posvetil ga je samo meni
Žalostna zarja viharnega življenja.
Srčni prijatelj, želeni prijatelj,
Pridi, pridi: jaz sem tvoj mož. "
Zato je pisal temačno in medlo
(Temu pravimo romantika,
Čeprav tu ni malo romantike
ne vidim; kaj imamo od tega za nas?)
In končno, pred zoro,
Sklonim utrujeno glavo,
Po modni besedi idealno
Lensky je tiho zadremal;
A le z zaspanim šarmom
Pozabil je, je že sosed
Tiho vstopi pisarna
In zbudi Lenskega s klicem:
»Čas je za vstajanje: ura je čez sedem.
Onjegin nas gotovo čaka."
(Res je, Onjegin je zaspal - zato je zamudil, Zaretski pa je bil ogorčen: "No, zdi se, da se vaš sovražnik ni pojavil?" Lenski melanholično odvrne: "Zdaj se bo pojavil." Zaretski odide godrnjajoč. Lenski poje arija.)