skladba je glasbeno gledališka predstava, ki temelji na sintezi besede, odrskega dejanja in glasbe. Nastala je v Italiji na prelomu 16. in 17. stoletja.
Odlična definicija
Nepopolna definicija ↓
OPERA
italijanščina opera - skladba), zvrst gledališke umetnosti, glasbena in dramska predstava, ki temelji na sintezi besede, odrskega dejanja in glasbe. Pri ustvarjanju operne predstave sodelujejo predstavniki številnih poklicev: skladatelj, režiser, pisatelj, sestavljajo dramske dialoge in replike ter pišejo libreto (povzetek); umetnik, ki oblikuje oder s kulisami in oblikuje kostume za like; lučkarji in mnogi drugi. Odločilno vlogo v operi pa ima glasba, ki izraža čustva likov.
Glasbene "izjave" likov v operi so arija, arioso, kavatina, recitativ, zbori, orkestrske številke itd. Del vsakega lika je napisan za določen glas - visok ali nizek. Najvišji ženski glas je sopran, srednji glas je mezzosopran, najnižji pa kontraalt. Pri moških pevcih so to tenor, bariton in bas. Včasih so baletni prizori vključeni v operne predstave. Obstajajo zgodovinsko-legendarne, junaško-epske, ljudsko-pravljične, lirsko-vsakdanje in druge opere.
Opera je nastala v Italiji na prehodu iz 16. v 17. stoletje. Glasbo za opere so pisali W. A. Mozart, L. van Beethoven, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Wagner, C. Gounod, J. Bizet, B. Smetana, A. Dvorak , G. Puccini, C. Debussy, R. Strauss in številni drugi veliki skladatelji. Prve ruske opere so nastale v drugi pol. 18. stoletje V 19. stoletju Ruska opera je v 20. stoletju doživela svetel razcvet v delih N. A. Rimskega-Korsakova, M. I. Glinke, M. P. Musorgskega, P. I. Čajkovskega. – S. S. Prokofjev, D. D. Šostakovič, T. N. Khrennikov, R. K. Ščedrin, A. P. Petrova in drugi.
Odlična definicija
Nepopolna definicija ↓
Preden razmislim o žanru opere in načinih dela z njo pri glasbenem pouku, bi rad dal definicijo, kaj je opera.
»Opera in samo opera te približa ljudem, tvojo glasbo približa pravi publiki, postane last ne le posameznih krogov, ampak pod ugodnimi pogoji vsega ljudstva.« Te besede pripadajo Petru Iljiču Čajkovskemu, velikemu ruskemu skladatelju.
To je glasbeno-dramsko delo (pogosto vključuje baletne prizore), namenjeno odrski uprizoritvi, katerega besedilo se poje v celoti ali delno, običajno ob spremljavi orkestra. Opera je napisana na podlagi določenega literarnega besedila. Učinek dramskega dela in igranje opere je neskončno okrepljen z izrazno močjo glasbe. In obratno: glasba v operi dobi izjemno posebnost in podobnost.
Želja po povečanju vpliva gledališkega dela s pomočjo glasbe se je pojavila že v zelo daljnih časih, na zori obstoja dramske umetnosti. Na prostem, ob vznožju gore, katere pobočja, obdelana v obliki stopnic, so služila kot prostor za gledalce, so v stari Grčiji potekale praznične predstave. Igralci v maskah, obuti v posebne čevlje, ki so povečali njihovo višino, so s pojočim recitiranjem uprizarjali tragedije, ki so poveličevale moč človeškega duha. Tragedije Eshila, Sofokla, Evripida, ustvarjene v teh daljnih časih, niso izgubile svoje umetniška vrednost. Gledališka dela z glasbo so bila poznana tudi v srednjem veku. Toda vsi ti »predniki« moderne opere so se od nje razlikovali po tem, da so petje izmenjevali z običajnim govornim jezikom, medtem ko je značilnost opere, da se besedilo v njej poje od začetka do konca.
Opera v našem sodobnem razumevanju besede je nastala na prelomu iz 16. v 18. stoletje v Italiji. Ustvarjalci tega novega žanra so bili pesniki in glasbeniki, ki so občudovali starodavno umetnost in si prizadevali oživiti starogrško tragedijo. A čeprav so v svojih glasbeno-scenskih poskusih uporabljali zaplete iz starogrške mitologije, niso obujali tragedije, temveč ustvarili povsem novo zvrst umetnosti - opero.
Opera je hitro pridobila popularnost in se razširila po vseh državah. V vsaki državi je dobila poseben nacionalni značaj - to se je odražalo v izbiri tem (pogosto iz zgodovine določene države, iz njenih pripovedk in legend) in v naravi glasbe. Opera je hitro osvojila večja mesta Italije (Rim, Pariz, Benetke, Firence).
Opera in njene komponente
Kakšna sredstva ima glasba v operi za povečanje umetniškega vpliva drame? Da bi odgovorili na to vprašanje, se seznanimo z glavnimi elementi, ki sestavljajo opero.
Eden glavnih delov opere je arija. Pomen besede je blizu "pesmi", "napevu". Dejansko so bile arije iz prvih oper po obliki (večinoma verzi) in po naravi melodije blizu pesmim, v klasični operi pa bomo našli veliko arij (Vanjina pesem v Ivanu Susaninu, Marfina pesem v Hovanščini).
Toda navadno je arija po obliki bolj zapletena kot pesem, kar določa njen namen v operi. Arija, tako kot monolog v drami, služi kot značilnost določenega junaka. Ta značilnost je lahko splošna - nekakšen "glasbeni portret" junaka - ali povezana z določenimi, posebnimi okoliščinami delovanja dela.
Toda dejanja opere ni mogoče posredovati le z izmenjujočimi se dokončanimi arijami, tako kot dejanje drame ne more biti sestavljeno samo iz monologov. V tistih trenutkih opere, kjer liki dejansko delujejo - v živi komunikaciji med seboj, v pogovoru, prepiru, spopadu - ni potrebe po takšni popolnosti forme, kot je v ariji povsem primerna. To bi upočasnilo razvoj dejanj. Takim trenutkom običajno ni konca glasbena kompozicija, se posamezni stavki likov izmenjujejo z vzkliki zbora z orkestrskimi epizodami.
Recitativno, to je deklamatorsko petje, je zelo razširjeno.
Številni ruski skladatelji so posvetili veliko pozornost recitativu, zlasti A.S. Dargomyzhsky in M.P. Musorgskega. V prizadevanju za realizem v glasbi, za največjo resničnost glasbenih značilnosti, so glavno sredstvo za dosego tega cilja videli v glasbenem prevodu govornih intonacij, ki so najbolj značilne za določen značaj.
Sestavni del so tudi operni ansambli. Ansambli so lahko zelo različni po velikosti: od dvoglasja do desetih. V tem primeru ansambel običajno združuje glasove obsega in tembra. Skozi zasedbo se prenaša eno občutje, ki zajema več likov; pri tem si posamezni deli zasedbe ne nasprotujejo, ampak se navidezno dopolnjujejo in imajo pogosto podoben melodični vzorec. Pogosto pa ansambel združuje glasbene značilnosti junakov, katerih občutki so različni in nasprotni.
Simfonični orkester je sestavni del operne predstave. Ne le spremlja vokalne in zborovske parte in ne »slika« samo glasbenih portretov ali pokrajin. Z lastnimi izraznimi sredstvi sodeluje pri gradnji elementov produkcije "na začetku" akcije, valovih njenega razvoja, vrhunca in razpleta. Označuje tudi strani v dramatičnem konfliktu. Zmogljivosti orkestra se v operni predstavi uresničujejo izključno skozi figuro dirigenta. Poleg koordinacije glasbeni ansambel in sodelovanje, skupaj s pevci-igralci, pri ustvarjanju likov, dirigent nadzoruje celotno odrsko dogajanje, saj je tempo-ritem predstave v njegovih rokah.
Tako so vsi sestavni deli opere združeni v eno. Dirigent jo pripravlja, zborovski solisti se učijo svoje vloge, režiser jo uprizarja, umetniki slikajo scenografijo. Šele kot rezultat skupnega dela vseh teh ljudi nastane operna predstava.
Opera je ena najpomembnejših glasbenih in gledaliških zvrsti. Je mešanica glasbe, vokala, slikarstva in igre, ki jo ljubitelji klasične umetnosti zelo cenijo. Ni presenetljivo, da pri glasbenem pouku otrok najprej dobi poročilo o tej temi.
Kje se začne?
Začne se z uverturo. To je uvod v izvedbi simfoničnega orkestra. Zasnovan za ustvarjanje razpoloženja in atmosfere igre.
Kaj se dogaja
Uverturi sledi glavni del predstave. To je veličastna predstava, razdeljena na dejanja - zaključene dele predstave, med katerimi so odmori. Premori so lahko dolgi, da si občinstvo in udeleženci uprizoritve odpočijejo, ali kratki, ko se zastor spusti le zaradi zamenjave kulise.
Glavnina, gibalo vsega, so solistične arije. Izvajajo jih igralci – liki v zgodbi. Arije razkrivajo zaplet, značaj in občutke likov. Včasih so med arije vstavljeni recitativi - melodični ritmični znaki - ali navaden pogovorni govor.
Literarni del temelji na libretu. To je nekakšen scenarij, povzetek dela . V redkih primerih pesmi pišejo skladatelji sami., kot je Wagner. Najpogosteje pa besede za opero napiše libretist.
Kje se konča?
Finale operne predstave je epilog. Ta del ima enako funkcijo kot literarni epilog. To bi lahko bila zgodba o prihodnja usoda junaki, ali povzemanje in opredeljevanje morale.
Zgodovina opere
Wikipedija ima veliko informacij o tej temi, vendar ta članek ponuja zgoščeno zgodovino omenjene glasbene zvrsti.
Antična tragedija in firenška kamerata
Rojstni kraj opere je Italija. Vendar pa korenine tega žanra segajo v staro Grčijo, kjer so prvič začeli združevati odrsko in vokalno umetnost. Za razliko od sodobne opere, kjer je glavni poudarek na glasbi, v starogrška tragedija Izmenjevali so le običajni govor in petje. Ta oblika umetnosti se je še naprej razvijala med Rimljani. V starorimskih tragedijah so solistični deli pridobili težo, pogosteje so se začeli uporabljati glasbeni vložki.
Starodavna tragedija je konec 16. stoletja dobila drugo življenje. Skupnost pesnikov in glasbenikov – firenška kamerata – se je odločila oživiti starodavno tradicijo. Ustvarili so nov žanr, imenovan "drama skozi glasbo". Za razliko od polifonije, ki je bila takrat priljubljena, so bila dela camerata enoglasne melodične recitacije. gledališka predstava in glasbena spremljava sta bila namenjena le poudarjanju izraznosti in čutnosti poezije.
Verjame se, da je bila prva operna produkcija izdana leta 1598. Na žalost je od dela Daphne, ki sta ga napisala skladatelj Jacopo Peri in pesnik Ottavio Rinuccini, v našem času ostal le naslov . Toda "Evridika" pripada njim., ki je najzgodnejša ohranjena opera. Vendar je to za sodobno družbo veličastno delo le odmev preteklosti. Toda opero »Orfej«, ki jo je slavni Claudio Monteverdi napisal leta 1607 za mantovski dvor, je še danes mogoče videti v gledališčih. K nastanku opernega žanra je pomembno prispevala družina Gonzaga, ki je takrat vladala Mantovi.
Dramsko gledališče
Člane firenške Camerate lahko imenujemo "uporniki" svojega časa. Dejansko so se v dobi, ko modo za glasbo narekuje cerkev, obrnili k poganskim mitom in legendam Grčije, se odrekli estetskim normam, sprejetim v družbi, in ustvarili nekaj novega. Še prej pa je svoje nenavadne rešitve predstavilo dramsko gledališče. Ta trend se je razmahnil v času renesanse.
Z eksperimentiranjem in osredotočanjem na odziv občinstva se je ta žanr razvil svoj stil. Predstavniki dramskega gledališča so v svojih predstavah uporabljali glasbo in ples. Nova oblika umetnosti je bila izjemno priljubljena. Prav vpliv dramskega gledališča je pripomogel, da je »drama skozi glasbo« dosegla novo izrazno raven.
Operna umetnost se je nadaljevala razvijati in pridobiti popularnost. Vendar pa je ta glasbena zvrst resnično zacvetela v Benetkah, ko sta leta 1637 Benedetto Ferrari in Francesco Manelli odprla prvo javno operno hišo San Cassiano. Zahvaljujoč temu dogodku so tovrstna glasbena dela prenehala biti zabava za dvorjane in dosegla komercialno raven. V tem času se je začela vladavina kastratov in primadon v svetu glasbe.
Distribucija v tujini
Do sredine 17. stoletja se je operna umetnost ob podpori aristokracije razvila v ločeno samostojno zvrst in množicam dostopno zabavo. Zahvaljujoč potujočim skupinam se je tovrstno uprizarjanje razširilo po vsej Italiji in začelo pridobivati občinstvo v tujini.
Prva italijanska predstavitev žanra, ki je bila predstavljena v tujini, se je imenovala Galatea. Izvedena je bila leta 1628 v mestu Varšava. Kmalu zatem je bilo na dvoru izvedeno še eno delo - "La berazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina" Francesca Caccinija. To delo je tudi najzgodnejša ohranjena opera, ki so jo napisale ženske.
Jazon Francesca Cavallija je bila najbolj priljubljena opera 17. stoletja. V zvezi s tem je bil leta 1660 povabljen v Francijo na poroko Ludvika XIV. Vendar njegova "Kserks" in "Zaljubljeni Herkul" nista bila uspešna pri francoski javnosti.
Večji uspeh je imel Antonio Cesti, ki so ga prosili, naj napiše opero za avstrijsko družino Habsburžanov. Njegova grandiozna predstava Zlato jabolko je trajala dva dni. Uspeh brez primere je zaznamoval vzpon italijanske operne tradicije v evropski glasbi.
Serija in bufa
V 18. stoletju so operne zvrsti, kot sta seria in buffa, pridobile posebno popularnost. Čeprav oba izvirata iz Neaplja, si predstavljata temeljna nasprotja. Opera seria dobesedno pomeni "resna opera". Gre za produkt dobe klasicizma, ki je v umetnosti spodbujala žanrsko čistost in tipizacijo. Serijo odlikujejo naslednje lastnosti:
- zgodovinski ali mitološki predmeti;
- prevlada recitativa nad arijami;
- ločitev vloge glasbe in besedila;
- minimalno prilagajanje znakov;
- statično delovanje.
Najuspešnejši in najbolj znan libretist v tej zvrsti je bil Pietro Metastasio. Na njegove najboljše librete so različni skladatelji napisali na desetine oper.
Hkrati se je vzporedno in samostojno razvijal žanr komedije buffa. Če serija pripoveduje zgodbe iz preteklosti, potem buffa svoje zaplete posveča sodobnim in vsakdanjim situacijam. Ta žanr se je razvil iz kratkih komičnih skečev, ki so jih uprizarjali med odmori glavne predstave in so bili ločena dela. Postopoma ta vrsta umetnosti pridobila popularnost in se uresničila kot polnopravne samostojne predstave.
Gluckova reforma
Nemški skladatelj Christoph Willibald Gluck se je trdno vtisnil v zgodovino glasbe. Ko je na evropskih odrih zavladala opera seria, je vztrajno promoviral lastno vizijo operne umetnosti. Menil je, da mora v predstavi vladati drama, naloga glasbe, vokala in koreografije pa je, da jo spodbujajo in poudarjajo. Gluck je trdil, da bi morali skladatelji opustiti spektakularne izvedbe v korist "preproste lepote". Vsi elementi opere morajo biti nadaljevanje drug drugega in tvoriti enoten harmoničen zaplet.
Svojo reformo je začel leta 1762 na Dunaju. Skupaj z libretistom Ranierijem de Calzabigijem je postavil tri igre, ki pa niso doživele odziva. Nato je leta 1773 odšel v Pariz. Njegovo reformno delovanje je trajalo do leta 1779 in povzročilo veliko polemik in nemira med ljubitelji glasbe. . Gluckove ideje so imele velik vpliv o razvoju opernega žanra. Odražale so se tudi v reformah 19. stoletja.
Vrste opere
V več kot štiristoletni zgodovini je operna zvrst doživela številne spremembe in veliko prinesla v glasbeni svet. V tem času se je pojavilo več vrst opere:
Vsebina članka
OPERA, dramo ali komedijo na glasbo. Dramska besedila se pojejo v operi; petje in odrsko dogajanje skoraj vedno spremlja instrumentalna (navadno orkestrska) spremljava. Za številne opere je značilna tudi prisotnost orkestrskih interludijev (uvodi, zaključki, odmori itd.) In zapleti, napolnjeni z baletnimi prizori.
Opera se je rodila kot aristokratska zabava, a je kmalu postala zabava za širšo javnost. Prva javna operna hiša je bila odprta v Benetkah leta 1637, le štiri desetletja po rojstvu žanra samega. Nato se je opera hitro razširila po Evropi. Kot javna zabava je največji razvoj dosegla v 19. in začetku 20. stoletja.
Skozi svojo zgodovino je opera močno vplivala na druge glasbene zvrsti. Simfonija je zrasla iz instrumentalnega uvoda v italijanske opere 18. stoletja. Virtuozne pasaže in kadence klavirskega koncerta so v veliki meri plod poskusa reflektiranja operne vokalne virtuoznosti v teksturi glasbila s tipkami. V 19. stoletju harmonično in orkestralno pisanje R. Wagnerja, ki ga je ustvaril za veličastno "glasbeno dramo", je določilo nadaljnji razvoj cele serije glasbene oblike, in celo v 20. stol. Številni glasbeniki so osvoboditev od Wagnerjevega vpliva smatrali za glavno smer gibanja k novi glasbi.
Operna oblika.
V t.i V veliki operi, danes najbolj razširjeni zvrsti opernega žanra, se poje celotno besedilo. V komični operi se petje običajno izmenjuje z govorjenimi prizori. Ime »komična opera« (opéra comique v Franciji, opera buffa v Italiji, Singspiel v Nemčiji) je v veliki meri samovoljno, saj vsa tovrstna dela nimajo komične vsebine (značilnost »komične opere« je prisotnost govorjenih dialogov). Vrsto lahkotne, sentimentalne komične opere, ki se je razširila v Parizu in na Dunaju, so začeli imenovati opereta; v Ameriki se temu reče glasbena komedija. Predstave z glasbo (mjuzikli), ki so zaslovele na Broadwayu, so običajno vsebinsko resnejše od evropskih operet.
Vse te različice opere temeljijo na prepričanju, da glasba in predvsem petje krepita dramsko izraznost besedila. Res je, včasih so imeli v operi enako pomembno vlogo tudi drugi elementi. Tako sta v francoski operi določenih obdobij (in v ruski operi v 19. stoletju) plesna in zabavna plat dobila zelo velik pomen; Nemški avtorji pogosto niso obravnavali orkestrskega vložka kot spremljevalnega, temveč enakovrednega vokalnemu. Toda v obsegu celotne zgodovine opere je imelo petje še vedno prevladujočo vlogo.
Če so pevci v operni predstavi glavne vloge, potem orkestralni del tvori okvir, temelj dogajanja, ga premika naprej in pripravlja občinstvo na prihodnje dogodke. Orkester podpira pevce, poudarja vrhunce, s svojim zvokom zapolnjuje vrzeli v libretu ali trenutke menjave kulise in končno nastopi ob zaključku opere, ko pade zastor.
Večina oper ima instrumentalne uvode, ki pomagajo pripraviti oder za občinstvo. V 17.–19. tak uvod so imenovali uvertura. Uverture so bile jedrnate in samostojne koncertne skladbe, tematsko nepovezane z opero in zato zlahka zamenljive. Na primer uvertura v tragedijo Avrelijana v Palmiri Rossini se je pozneje razvil v uverturo v komedijo Seviljski brivec. Toda v drugi polovici 19. st. skladatelji so začeli veliko več pozornosti posvečati razpoloženjski enotnosti in tematski povezavi med uverturo in opero. Nastala je oblika uvoda (Vorspiel), ki na primer v Wagnerjevih poznih glasbenih dramah vključuje glavne teme (leitmotive) opere in neposredno uvaja dogajanje. Oblika »avtonomne« operne uverture je nazadovala in sčasoma Tosca Puccini (1900), uverturo bi lahko nadomestili le z nekaj začetnimi akordi. V številnih operah 20. st. Nobenih glasbenih priprav na odrsko dogajanje ni.
Operno dejanje se torej razvija znotraj orkestrskega okvira. Ker pa je bistvo opere petje, se najvišji trenutki drame odražajo v zaokroženih oblikah arije, dueta in drugih konvencionalnih oblik, kjer glasba stopi v ospredje. Arija je kot monolog, duet je kot dialog, trio običajno uteleša nasprotujoča si čustva enega od likov v odnosu do drugih dveh udeležencev. Z nadaljnjim zapletom se porajajo različne ansambelske forme - kot je kvartet v Rigoletto Verdi ali sekstet in Lucia di Lammermoor Donizetti. Uvedba takšnih oblik običajno ustavi dejanje, da se pusti prostor za razvoj enega (ali več) čustev. Le skupina pevcev, združenih v ansambel, lahko izrazi več pogledov na aktualno dogajanje. Včasih zbor nastopa kot komentator dejanj opernih likov. Na splošno se besedilo v opernih zborih govori razmeroma počasi, fraze pa se pogosto ponavljajo, da je vsebina razumljiva poslušalcu.
Arije same po sebi ne predstavljajo opere. V klasični vrsti opere je glavno sredstvo za posredovanje zapleta in razvoj akcije občinstvu recitativ: hitra, melodična deklamacija v prostem metru, podprta s preprostimi akordi in temelji na intonacijah naravnega govora. V komičnih operah je recitativ pogosto nadomeščen z dialogom. Recitativ se morda zdi dolgočasen poslušalcem, ki ne razumejo pomena govorjenega besedila, a je pogosto nepogrešljiv v smiselni strukturi opere.
Vse opere ne morejo potegniti jasne meje med recitativom in arijo. Wagner je na primer opustil zaključene vokalne forme in si prizadeval za nenehen razvoj glasbenega delovanja. To novost so z različnimi modifikacijami prevzeli številni skladatelji. Na ruskih tleh je idejo o kontinuirani »glasbeni drami« neodvisno od Wagnerja prvi preizkusil A.S.Dargomyzhsky v Kamniti gost in M.P. Musorgski v Poroka– so to obliko poimenovali »konverzacijska opera«, operni dialog.
Opera kot drama.
Dramatična vsebina opere ni utelešena le v libretu, ampak tudi v sami glasbi. Ustvarjalci opernega žanra so svoja dela poimenovali dramma per musica - »drama, izražena v glasbi«. Opera je več kot igra s pesmimi in plesi. Dramska igra je samozadostna; opera brez glasbe je le del dramske enote. To velja celo za opere z govorjenimi prizori. V tovrstnih delih – na primer v Manon Lescaut J. Massenet – glasbene številke še vedno ohranjajo ključno vlogo.
Zelo redko je, da je operni libreto mogoče uprizoriti kot dramsko igro. Čeprav je vsebina drame izražena z besedami in so prisotni značilni odrski prijemi, se brez glasbe izgubi nekaj pomembnega - nekaj, kar je mogoče izraziti le z glasbo. Iz istega razloga lahko le občasno uporabimo dramske igre kot librete, ne da bi prej zmanjšali število likov, poenostavili zaplet in glavne junake. Pustiti moramo prostor, da glasba zadiha; mora se ponavljati, oblikovati orkestralne epizode, spreminjati razpoloženje in barvo glede na dramatične situacije. In ker petje še vedno otežuje razumevanje pomena besed, mora biti besedilo libreta tako jasno, da ga je mogoče zaznati med petjem.
Tako si opera podredi leksikalno bogastvo in uglajenost oblike dobrega dramska igra, ampak to škodo nadomesti s priložnostmi svoj jezik, ki nagovarja neposredno na občutke poslušalcev. Torej literarni vir Madame Butterfly Puccini - Igra D. Belasca o gejši in ameriškem mornariškem častniku je brezupno zastarela, tragedija ljubezni in izdaje, izražena v Puccinijevi glasbi, pa s časom ni zbledela.
Pri komponiranju operne glasbe je večina skladateljev sledila določenim konvencijam. Na primer, uporaba visokih registrov glasov ali instrumentov je pomenila "strast", disonantne harmonije so izražale "strah". Takšne konvencije niso bile poljubne: ljudje na splošno povzdignejo glas, ko so navdušeni, fizični občutek strahu pa je neharmoničen. Toda izkušeni operni skladatelji so za izražanje dramske vsebine v glasbi uporabljali subtilnejša sredstva. Melodična linija je morala organsko ustrezati besedam, na katerih je ležala; harmonična pisava naj bi odražala oseko in oseko čustev. Ustvariti je bilo treba različne ritmične modele za hitre deklamacijske prizore, slavnostne ansamble, ljubezenske duete in arije. Izrazne zmožnosti orkestra, vključno s tembri in drugimi značilnostmi, povezanimi z različnimi instrumenti, so bile prav tako postavljene v službo dramskih namenov.
Vendar dramska ekspresivnost ni edina funkcija glasbe v operi. Operni skladatelj rešuje dve nasprotujoči si nalogi: izraziti vsebino drame in razveseliti občinstvo. Glede na prvi cilj glasba služi drami; po drugem je glasba samozadostna. Številni veliki operni skladatelji - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - so poudarjali ekspresivni, dramski element v operi. Od drugih avtorjev je opera dobila bolj poetičen, zadržan, komoren videz. Njihovo umetnost zaznamuje subtilnost poltonov in je manj odvisna od sprememb javnega okusa. Skladatelje besedil imajo radi pevci, kajti čeprav mora biti operni pevec do neke mere igralec, je njegova glavna naloga izključno glasbena: natančno mora reproducirati notno besedilo, dati zvoku potrebno barvo in lepo frazirati. Med avtorji besedil so Neapeljčani 18. stoletja, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masne, Čajkovski in Rimski-Korsakov. Redki avtorji so dosegli skoraj absolutno ravnovesje dramskih in lirskih elementov, med njimi Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek in Britten.
Operni repertoar.
Tradicionalni operni repertoar sestavljajo predvsem dela iz 19. stoletja. in številne opere s konca 18. in zgodnjega 20. stoletja. Romantika je s svojo privlačnostjo do vzvišenih dejanj in daljnih dežel prispevala k razvoju opere po vsej Evropi; Rast meščanstva je povzročila prodor ljudskih elementov v operni jezik in operi zagotovila številno in hvaležno občinstvo.
Tradicionalni repertoar nagiba k zmanjšanju celotne žanrske raznolikosti opere na dve zelo obsežni kategoriji - "tragedija" in "komedija". Prvi je običajno zastopan širše kot drugi. Osnovo repertoarja danes sestavljajo italijanske in nemške opere, predvsem »tragedije«. Na področju »komedije« prevladuje italijanska opera ali vsaj v italijanščini (na primer Mozartove opere). V tradicionalnem repertoarju je malo francoskih oper, te pa se običajno izvajajo v italijanskem slogu. Na repertoarju je več ruskih in čeških oper, ki se skoraj vedno izvajajo v prevodu. Na splošno se velike operne skupine držijo tradicije izvajanja del v izvirnem jeziku.
Glavni regulator repertoarja je popularnost in moda. Razširjenost in gojenje določenih vrst glasov igra določeno vlogo, čeprav nekatere opere (npr Pomočnik Verdi) se pogosto izvajajo brez upoštevanja, ali so potrebni glasovi na voljo ali ne (slednje je pogostejše). V dobi, ko so opere z virtuoznimi koloraturnimi vlogami in alegoričnimi zapleti izšle iz mode, je malokdo skrbel za ustrezen stil njihove produkcije. Händlove opere so bile na primer zapostavljene, dokler jih niso začeli izvajati slavna pevka Joan Sutherland in drugi. In tu ne gre le za »novo« publiko, ki je odkrila lepoto teh oper, ampak tudi za videz velika količina pevci z visoko vokalno kulturo, ki so kos zahtevnim opernim vlogam. Na enak način je oživitev dela Cherubinija in Bellinija navdihnila briljantna izvedba njunih oper in odkritje »novosti« starih del. Skladatelji zgodnjega baroka, zlasti Monteverdi, pa tudi Peri in Scarlatti, so prav tako izmaknjeni iz neznanja.
Vse tovrstne oživitve zahtevajo objave komentarjev, zlasti del avtorjev iz 17. stoletja, o instrumentaciji in dinamična načela o katerem nimamo natančnih podatkov. Neskončna ponavljanja v t.i. arije da capo v operah neapeljske šole in Handel so v našem času - času digestov - precej utrujajoče. Sodobni poslušalec verjetno ne bo mogel deliti strasti poslušalcev francoske velike opere 19. stoletja. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halévy) do zabave, ki je zavzela cel večer (torej celotno partituro opere Fernando Cortes Spontini igra 5 ur, brez odmorov). Pogosto so primeri, ko temna mesta v partituri in njenih dimenzijah vodijo dirigenta ali režiserja v skušnjavo, da bi rezal, preurejal številke, vstavljal in celo pisal nove skladbe, pogosto tako nerodno, da le daljni sorodnik dela, ki se pojavi v program se pojavi pred javnostjo.
Pevci.
Operne pevce običajno delimo na šest vrst glede na glasovni razpon. tri ženski tip glasovi, od visokih do nizkih - sopran, mezzosopran, kontraalt (slednji je dandanes redek); trije moški - tenor, bariton, bas. Znotraj vsake vrste je lahko več podvrst, odvisno od kakovosti glasu in stila petja. Lirično-koloraturni sopran odlikuje lahkoten in izjemno gibčen glas; Lirično-dramatični (lirico spinto) sopran je glas velike svetlosti in lepote. Zven dramskega soprana je bogat in močan. Razlika med lirskimi in dramskimi glasovi velja tudi za tenorje. Obstajata dve glavni vrsti basov: "pojoči bas" (basso cantante) za "resne" dele in komični bas (basso buffo).
Postopoma so se oblikovala pravila za izbiro pevskega tona za določeno vlogo. Vloge glavnih likov in junakinj so bile običajno dodeljene tenoristom in sopranom. Na splošno velja, da starejši in bolj izkušeni lik mora biti nižji njegov glas. Nedolžno mlado dekle - kot je Gilda v Rigoletto Verdi je lirični sopran in zahrbtna zapeljivka Dalila v Saint-Saënsovi operi Samson in Dalila– mezzosopran. Vloga Figara, energičnega in duhovitega Mozartovega junaka Figarove poroke in Rossinievsky Seviljski brivec sta oba skladatelja napisala za bariton, čeprav bi moral biti del Figara kot glavnega junaka namenjen prvemu tenoru. Deli kmetov, čarovnikov, zrelih ljudi, vladarjev in starcev so bili običajno ustvarjeni za basbaritone (na primer Don Giovanni v Mozartovi operi) ali base (Boris Godunov v Musorgskem).
Spremembe javnega okusa so imele vlogo pri oblikovanju opernih vokalnih stilov. Tehnika proizvajanja zvoka, tehnika vibrata (»sob«) se je skozi stoletja spreminjala. J. Peri (1561–1633), pevec in avtor prve delno ohranjene opere ( Daphne), je domnevno pel s tako imenovanim belim glasom - v razmeroma enakomernem, nespremenljivem slogu, z malo ali brez vibrata - v skladu z interpretacijo glasu kot instrumenta, ki je bila v modi do konca renesanse.
Med 18. stol. Razvil se je kult virtuoznega pevca - najprej v Neaplju, nato po vsej Evropi. V tem času je vlogo glavnega junaka v operi opravljal moški sopran - kastrat, to je tember, katerega naravna sprememba je bila s kastracijo ustavljena. Pevci Castrati so dosegli razpon in gibljivost svojih glasov do meja možnega. Operne zvezde, kot je kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), čigar sopran naj bi bil močnejši od zvoka trobente, ali mezzosopranistka F. Bordoni, ki naj bi vzdrževala zvok dlje kot katerikoli pevec na svetu, popolnoma podredili svojemu mojstrstvu tiste skladatelje, katerih glasbo so izvajali. Nekateri med njimi so sami skladali opere in vodili operne skupine (Farinelli). Samoumevno je bilo, da so pevci skladateljeve skladateljeve melodije okrasili s svojimi improviziranimi okraski, ne da bi bili pozorni na to, ali takšni okraski ustrezajo dogajanju v operi ali ne. Lastnik katere koli vrste glasu mora biti usposobljen za izvajanje hitrih prehodov in trilov. V Rossinijevih operah, na primer, mora tenorist obvladati koloraturno tehniko nič slabše od soprana. Oživitev tovrstne umetnosti v 20. stoletju. je omogočilo novo življenje Rossinijevemu raznolikemu opernemu delu.
Samo en pevski stil 18. stoletja. Skoraj nespremenjen je do danes slog komičnega basa, saj preprosti efekti in hitro kramljanje puščajo malo prostora za individualne interpretacije, glasbene ali scenske; morda kvadratne komedije D. Pergolesija (1749–1801) danes ne igrajo nič manj pogosto kot pred 200 leti. Zgovorni, razposajeni starec je zelo čaščena osebnost v operni tradiciji, priljubljena vloga basov, nagnjenih k vokalnemu klovnovstvu.
Čisti pevski stil belcanta, lesketajočega se v vseh barvah, ki so ga tako ljubili Mozart, Rossini in drugi operni skladatelji poznega 18. in prve polovice 19. stoletja, v drugi polovici 19. stoletja. postopoma umaknil prostor močnejšemu in dramatičnemu slogu petja. Razvoj moderne harmonske in orkestralne pisave je postopoma spreminjal funkcijo orkestra v operi: iz spremljevalca v protagonista, zato so morali pevci peti glasneje, da glasbila niso preglasila glasbila. Ta trend izvira iz Nemčije, vendar je vplival na vso evropsko opero, vključno z italijansko. Nemški »junaški tenor« (Heldentenor) se je očitno rodil iz potrebe po glasu, ki bi bil sposoben dvoboja z Wagnerjevim orkestrom. Pozna Verdijeva dela in opere njegovih privržencev zahtevajo »močne« (di forza) tenorje in energične dramske (spinto) soprane. Zahteve romantične opere včasih vodijo celo do interpretacij, ki se zdijo v nasprotju z nameni, ki jih je izrazil sam skladatelj. Tako je R. Strauss Salomo v svoji istoimenski operi razumel kot »16-letno dekle z glasom Izolde«. Vendar pa je instrumentacija opere tako gosta, da so za izvedbo glavne vloge potrebne zrele pevke.
Med legendarnimi opernimi zvezdami preteklosti je E. Caruso (1873–1921, morda najbolj priljubljena pevka v zgodovini), J. Farrar (1882–1967, ki mu je v New Yorku vedno sledila spremstvo oboževalcev), F.I. Chaliapin (1873–1938, močan bas, mojster ruskega realizma), K. Flagstad (1895–1962, junaški sopran iz Norveške) in mnogi drugi. V naslednji generaciji so jih nadomestili M. Callas (1923–1977), B. Nilsson (r. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (r. 1926), L. Price (r. 1927), B. Sills (r. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (r. 1921), C. Siepi ( r. 1923), J. Vickers (r. 1935), S. Milnes (r. 1941), J. Carreras (r. 1946) .
Operne hiše.
Nekatere stavbe opernih hiš so povezane z določeno vrsto opere, v nekaterih primerih pa je arhitekturo gledališča res določala ena ali druga vrsta operne predstave. Tako je bila pariška »Opera« (v Rusiji se je ohranilo ime »Grand Opera«) namenjena svetlemu spektaklu že dolgo preden je bila zgrajena njena sedanja stavba v letih 1862–1874 (arhitekt C. Garnier): stopnišče in preddverje palače sta bila zasnovan tako, da bi tekmoval s kuliso baletov in veličastnih procesij, ki so se odvijale na odru. »Hišo slovesnih predstav« (Festspielhaus) v bavarskem mestu Bayreuth je leta 1876 ustanovil Wagner za uprizarjanje svojih epskih »glasbenih dram«. Njegov oder, oblikovan po prizorih starogrških amfiteatrov, ima veliko globino, orkester pa se nahaja v orkestrski jami in skrit pred občinstvom, zaradi česar je zvok razpršen in pevcu ni treba naprezati glasu. Prvotna stavba Metropolitanske opere v New Yorku (1883) je bila zasnovana kot izložba za najboljši pevci miru in za ugledne naročnike lož. Dvorana je tako globoka, da njene diamantne podkve nudijo obiskovalcem več priložnosti, da se vidijo drug drugega kot razmeroma plitek oder.
Videz opernih hiš kot ogledalo odseva zgodovino opere kot pojava javno življenje. Njegov izvor je v oživitvi starogrškega gledališča v aristokratskih krogih: temu obdobju ustreza najstarejša ohranjena operna hiša Olimpico (1583), ki jo je zgradil A. Palladio v Vicenzi. Njegova arhitektura - mikrokozmos baročne družbe - temelji na značilnem načrtu v obliki podkve, z nizi škatel, ki se pahljačasto širijo iz središča - kraljeve lože. Podoben načrt je ohranjen v stavbah gledališč La Scala (1788, Milano), La Fenice (1792, požgano leta 1992, Benetke), San Carlo (1737, Neapelj), Covent Garden (1858, London). Z manj ložami, a z globljimi nivoji zahvaljujoč jeklenim nosilcem, so ta načrt uporabljali v ameriških opernih hišah, kot je Brooklynska glasbena akademija (1908), operne hiše v San Franciscu (1932) in Chicagu (1920). Sodobnejše rešitve dokazujeta nova stavba Metropolitanske opere v newyorškem Lincoln Centru (1966) in operna hiša v Sydneyju (1973, Avstralija).
Za Wagnerja je značilen demokratičen pristop. Od občinstva je zahteval maksimalno koncentracijo in zgradil gledališče, kjer sploh ni lož, sedeži pa so razporejeni v monotonih neprekinjenih vrstah. Strogo bayreutško notranjost so ponovili le v münchenskem Prinzregent Theatre (1909); celo nemška gledališča, zgrajena po drugi svetovni vojni, se vračajo k prejšnjim primerom. Zdi pa se, da je Wagnerjeva ideja prispevala k gibanju proti konceptu arene, tj. gledališče brez proscenija, ki ga ponujajo nekateri sodobnih arhitektov(prototip - starorimski cirkus): opera je prepuščena, da se prilagodi novim razmeram. Rimski amfiteater v Veroni je zelo primeren za uprizoritev tako monumentalnih opernih predstav, kot so Aida Verdi in Viljem Tell Rossini.
Operni festivali.
Pomemben element Wagnerjevega koncepta opere je poletno romanje v Bayreuth. Ideja je bila sprejeta: v dvajsetih letih prejšnjega stoletja je avstrijsko mesto Salzburg organiziralo festival, posvečen predvsem Mozartovim operam, in k izvedbi projekta povabilo nadarjene ljudi, kot sta režiser M. Reinhardt in dirigent A. Toscanini. Od sredine tridesetih let 20. stoletja je Mozartovo operno delo določalo videz angleškega festivala Glyndebourne. Po drugi svetovni vojni se je v Münchnu pojavil festival, posvečen predvsem delu R. Straussa. Firence gostijo Florentinski glasbeni maj, kjer izvajajo zelo širok repertoar, ki zajema tako zgodnje kot sodobne opere.
ZGODBA
Začetki opere.
Prvi primer opernega žanra, ki je prišel do nas, je Evridika J. Peri (1600) je skromno delo, ki je nastalo v Firencah ob poroki francoskega kralja Henrika IV. in Marie de Medici. Kot je bilo pričakovano, so za glasbeno popestritev tega slovesnega dogodka naročili mlado pevko in madrigalistko, ki je blizu dvora. Toda Peri ni predstavil običajnega madrigalskega cikla na pastoralno temo, ampak nekaj povsem drugega. Glasbenik je bil član Florentinske kamerate - kroga znanstvenikov, pesnikov in ljubiteljev glasbe. Člani Camerate so dvajset let preučevali vprašanje, kako so uprizarjali starogrške tragedije. Prišli so do zaključka, da so grški igralci besedilo izgovarjali na poseben deklamatorski način, ki je nekaj med govorom in pravim petjem. Toda pravi rezultat teh poskusov oživljanja pozabljene umetnosti je bila nova vrsta solo petja, imenovana "monodija": monodija se je izvajala v prostem ritmu z najpreprostejšo spremljavo. Zato sta Peri in njegov libretist O. Rinuccini zgodbo o Orfeju in Evridiki povedala v recitativu, podprtem z akordi manjšega orkestra, oziroma ansambla sedmih inštrumentov, in igro predstavila v firenški Palazzo Pitti. To je bila Cameratina druga opera; rezultat prvi, Daphne Peri (1598), ni ohranjen.
Zgodnja opera je imela predhodnike. Cerkev je sedem stoletij gojila liturgične drame, kot npr Igra o Danielu, kjer je solo petje spremljala spremljava različnih instrumentov. V 16. stoletju drugi skladatelji, zlasti A. Gabrieli in O. Vecchi, so združevali posvetne zbore ali madrigale v zapletne cikle. A vseeno pred Perijem in Rinuccinijem ni bilo monodične posvetne glasbeno-dramske oblike. Njihovo delo ni bilo oživljanje starogrške tragedije. Prinesla je nekaj več – rodila se je nova gledališka zvrst, ki je uspešna.
Vendar pa se je popolno razkritje možnosti žanra dramma per musica, ki ga je predstavila Florentinska kamerata, zgodilo v delu drugega glasbenika. Tako kot Peri je bil tudi C. Monteverdi (1567–1643) izobraženec iz plemiške družine, za razliko od Perija pa poklicni glasbenik. Po rodu iz Cremone je Monteverdi zaslovel na dvoru Vincenza Gonzage v Mantovi in do konca življenja vodil zbor katedrale sv. Znamka v Benetkah. Sedem let kasneje Evridika Peri, je sestavil svojo različico legende o Orfeju - Zgodba o Orfeju. Ta dela se med seboj razlikujejo tako, kot se zanimiv eksperiment razlikuje od mojstrovine. Monteverdi je povečal velikost orkestra za petkrat, vsakemu liku je dal svojo skupino inštrumentov in pred opero dal uverturo. Njegov recitativ ni samo izrazil besedilo A. Stridzho, ampak je živel svoje umetniško življenje. Monteverdijeva harmonična govorica je polna dramatičnih kontrastov in še danes navdušuje s svojo drznostjo in slikovitostjo.
Med Monteverdijevimi poznejšimi ohranjenimi operami so Dvoboj Tancreda in Clorinde(1624), ki temelji na prizoru iz Osvobojeni Jeruzalem Torquato Tasso - epska pesnitev o križarjih; Odisejeva vrnitev v domovino(1641) na ploskvi, ki sega v starogrško legendo o Odiseju; Kronanje Poppea(1642), iz časa rimskega cesarja Nerona. Zadnje delo je skladatelj ustvaril le leto pred smrtjo. Ta opera je postala vrhunec njegovega ustvarjanja – deloma zaradi virtuoznosti vokalnih partov, deloma zaradi sijaja instrumentalne pisave.
Distribucija opere.
V Monteverdijevem obdobju je opera hitro osvojila večja italijanska mesta. Rim je dal opernega avtorja L. Rossija (1598–1653), ki je leta 1647 v Parizu postavil njegovo opero. Orfej in Evridika, ki je osvojil francoski svet. F. Cavalli (1602–1676), ki je pel z Monteverdijem v Benetkah, je ustvaril okoli 30 oper; Skupaj z M. A. Cestijem (1623–1669) je Cavalli postal ustanovitelj beneške šole, ki je igrala glavna vloga v italijanski operi v drugi polovici 17. stol. V beneški šoli je monodični slog, ki je prišel iz Firenc, odprl pot razvoju recitativa in arije. Arije so postopoma postajale daljše in kompleksnejše, na opernem odru pa so začeli prevladovati virtuozni pevci, običajno kastrati. Zapleti beneških oper so še vedno temeljili na mitologiji ali romantiziranih zgodovinskih epizodah, zdaj pa so bili okrašeni z burlesknimi interludiji, ki niso imeli nobene zveze z glavnim dogajanjem, in spektakularnimi epizodami, v katerih so pevci izkazovali svojo virtuoznost. V Operi časti Zlato jabolko(1668), enega najkompleksnejših v tistem obdobju, vsebuje 50 likov, 67 prizorov in 23 menjav kulise.
Italijanski vpliv je dosegel celo Anglijo. Ob koncu vladavine Elizabete I. so skladatelji in libretisti začeli ustvarjati t.i. maske - dvorne predstave, ki so združevale recitative, petje, ples in temeljile na fantastičnih zapletih. Ta nova zvrst je zavzela veliko mesto v delu G. Lawsa, ki jo je leta 1643 uglasbil Comus Milton in leta 1656 ustvaril prvo pravo angleško opero - Obleganje Rodosa. Po Stuartovi obnovi se je opera postopoma začela uveljavljati na angleških tleh. J. Blow (1649–1708), organist Westminsterske katedrale, je leta 1684 komponiral opero Venera in Adonis, vendar se je esej vseeno imenoval maska. Edina resnično velika opera, ki jo je ustvaril Anglež, je bila Didona in Enej G. Purcell (1659–1695), Blowov učenec in naslednik. Ta majhna opera, ki je bila prvič izvedena na ženski šoli okoli leta 1689, je znana po svoji osupljivi lepoti. Purcell je obvladal francosko in italijansko tehniko, vendar je njegova opera tipično angleško delo. Libreto Dido, v lasti N. Tatea, ki pa ga je skladatelj obudil s svojo glasbo, ki jo zaznamujejo mojstrstvo dramatike, izredna milina in pomenljivost arij in zborov.
Zgodnja francoska opera.
Tako kot zgodnja italijanska opera tudi francoska opera sredi 16. st. izhajala iz želje po oživitvi starogrške gledališke estetike. Razlika je bila v tem, da je italijanska opera poudarjala petje, medtem ko je francoska opera zrasla iz baleta, priljubljene gledališke zvrsti na francoskem dvoru tistega časa. Sposoben in ambiciozen plesalec, ki je prihajal iz Italije, J. B. Lully (1632–1687) je postal utemeljitelj francoske opere. Glasbeno izobrazbo, vključno s študijem osnov kompozicijske tehnike, je prejel na dvoru Ludvika XIV., nato pa je bil imenovan za dvornega skladatelja. Odlično je razumel oder, kar se je pokazalo v njegovi glasbi za številne Molierove komedije, zlasti Trgovcu v plemstvu(1670). Navdušen nad uspehom opernih skupin, ki so prišle v Francijo, se je Lully odločil ustanoviti lastno skupino. Lullyjeve opere, ki jih je imenoval »lirične tragedije« (tragédies lyriques) , izkazujejo specifično francoski glasbeni in gledališki slog. Zgodbe so vzete iz starodavna mitologija ali iz italijanskih pesmi, libreto pa s slovesnimi verzi v strogo določenih metrih vodi slog velikega Lullyjevega sodobnika, dramatika J. Racina. Lully prepleta razvoj zapleta z dolgimi razpravami o ljubezni in slavi, v prologe in druge zapletne točke pa vnaša divertissemente - prizore s plesi, zbori in veličastno kuliso. Pravi obseg skladateljevega dela postane jasen v teh dneh, ko se nadaljujejo produkcije njegovih oper - Alceste (1674), Atisa(1676) in Armide (1686).
»Češka opera« je konvencionalni izraz, ki se nanaša na dve nasprotujoči si umetniški gibanji: prorusko na Slovaškem in pronemško na Češkem. Priznana osebnost češke glasbe je Antonin Dvořák (1841–1904), čeprav je le ena njegova opera prežeta z globokim patosom morska deklica– se je zasidrala v svetovni repertoar. V Pragi, prestolnici češke kulture, je bila glavna osebnost opernega sveta Bedřich Smetana (1824–1884), čigar Prodana nevesta(1866) je hitro vstopila v repertoar, običajno prevedena v nemščino. Zaradi komičnega in preprostega zapleta je bilo to delo najbolj dostopno v Smetanovi zapuščini, čeprav je avtor dveh bolj ognjevitih patriotskih oper - dinamične "opere odrešenja" Dalibor(1868) in slikovno-ep Libuša(1872, uprizorjena 1881), ki prikazuje združitev češkega ljudstva pod oblastjo modre kraljice.
Neuradno središče slovaške šole je bilo mesto Brno, kjer je živel in deloval Leoš Janáček (1854–1928), še en goreč zagovornik poustvarjanja naravnih recitatorskih intonacij v glasbi v duhu Musorgskega in Debussyja. Janáčkovi dnevniki vsebujejo veliko notnih zapisov govora in naravnih zvočnih ritmov. Po več zgodnjih in neuspešnih poskusih v opernem žanru se je Janáček v operi najprej obrnil na osupljivo tragedijo iz življenja moravskih kmetov. Jenufa(1904, skladateljeva najbolj priljubljena opera). V poznejših operah je razvil različne zaplete: dramo mlade ženske, ki se iz protesta proti družinskemu zatiranju spusti v nezakonito ljubezensko razmerje ( Katja Kabanova, 1921), življenje narave ( Varljiva lisica, 1924), nadnaravni dogodek ( Makropoulosovo zdravilo, 1926) in pripoved Dostojevskega o letih, ki jih je preživel v težkem delu ( Zapiski iz mrtve hiše, 1930).
Janáček je sanjal o uspehu v Pragi, toda njegovi »razsvetljeni« kolegi so njegove opere obravnavali zaničevalno – tako za časa skladateljevega življenja kot po njegovi smrti. Tako kot Rimski-Korsakov, ki je priredil Musorgskega, so Janačekovi kolegi verjeli, da bolje od avtorja vedo, kako naj zvenijo njegove partiture. Janáčkova mednarodna prepoznavnost je prišla pozneje kot rezultat restavratorskih prizadevanj Johna Tyrrella in avstralskega dirigenta Charlesa Mackerasa.
Opere 20. stoletja.
Prva svetovna vojna se je končala romantična doba: vzvišenost občutkov, značilna za romantiko, ni mogla preživeti pretresov vojnih let. Uveljavljene operne forme so prav tako propadale; bil je čas negotovosti in eksperimentiranja. Hrepenenje po srednjem veku, izraženo s posebno močjo v Parsifale in Pellease, dal zadnje prebliske v takšnih delih, kot Ljubezen treh kraljev(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Vitezi Ekebuja(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) in Plamen(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Avstrijska postromantika, ki jo predstavlja Franz Schrecker (1878–1933; Oddaljen zvok, 1912; Stigmatiziran, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Florentinska tragedija;Škrat– 1922) in Eric Wolfgang Korngold (1897–1957; Mrtvo mesto , 1920; Čudež iz Heliane, 1927) je uporabil srednjeveške motive za umetniško raziskovanje spiritualističnih idej ali patoloških duševnih pojavov.
Wagnerjansko dediščino, ki jo je prevzel Richard Strauss, je nato prenesla na t.i. novo dunajska šola, zlasti na A. Schoenberga (1874–1951) in A. Berga (1885–1935), katerih opere so neke vrste antiromantični odziv: ta se izraža v zavestnem odmiku od tradicionalne glasbene govorice, zlasti harmonske, in v izbira "krutih" zgodb. Bergova prva opera Wozzeck(1925) - zgodba o nesrečnem, zatiranem vojaku - je kljub svoji nenavadno kompleksni, visoko intelektualni formi vznemirljivo močna drama; skladateljeva druga opera, Lulu(1937, dokončana po smrti avtorja F. Cerhoja), je prav tako ekspresivna glasbena drama o razuzdanici. Po nizu majhnih akutnih psiholoških oper, med katerimi je najbolj znana Pričakovanje(1909) je Schoenberg vse življenje delal na ploskvi Mojzes in Aron(1954, opera je ostala nedokončana) – avtor svetopisemska zgodovina o spopadu med jezikovnim prerokom Mojzesom in zgovornim Aronom, ki je Izraelce zapeljal k čaščenju zlatega teleta. Prizori orgij, uničenja in žrtvovanja ljudi, ki lahko zgražajo vsakega gledališkega cenzorja, pa tudi izjemna kompleksnost dela ovirajo njegovo priljubljenost v operni hiši.
Skladatelji različnih narodnih šol so začeli zapuščati vpliv Wagnerja. Tako je simbolika Debussyja madžarskega skladatelja B. Bartoka (1881–1945) spodbudila k ustvarjanju njegove psihološke parabole. Grad vojvode Sinjebradca(1918); drugi madžarski avtor, Z. Kodály, v operi Hari Janoš(1926) obravnaval folklorni viri. V Berlinu je F. Busoni reinterpretiral stare zaplete v operah Harlekin(1917) in Doktor Faustus(1928, ostal nedokončan). V vseh omenjenih delih se vseprežemajoči simfonizem Wagnerja in njegovih privržencev umika veliko bolj lakoničnemu slogu, celo do prevlade monodije. Vendar pa je operna dediščina te skladateljske generacije razmeroma majhna in ta okoliščina, skupaj s seznamom nedokončanih del, priča o težavah, ki jih je operna zvrst doživljala v dobi ekspresionizma in bližajočega se fašizma.
Hkrati so se začeli pojavljati novi trendi v od vojne razdejani Evropi. Italijanska komična opera je dala zadnji pobeg v mali mojstrovini G. Puccinija Gianni Schicchi(1918). Toda v Parizu je M. Ravel vzel umirajočo baklo in ustvaril svojo čudovito Španska ura(1911) in nato Otrok in čarovnija(1925, libreto Collet). Opera se je pojavila tudi v Španiji - Kratko življenje(1913) in Stojnica maestra Pedra(1923) Manuela de Falle.
V Angliji je opera prvič po več stoletjih doživljala pravi preporod. Najzgodnejši primeri so Nesmrtna ura(1914) Rutland Boughton (1878–1960) o temi iz keltske mitologije, Izdajalci(1906) in Bosunova žena(1916) Ethel Smith (1858–1944). Prvi je bukolični Ljubezenska zgodba, druga pa govori o piratih, ki so se naselili v revni angleški obalni vasici. Smithove opere so uživale nekaj priljubljenosti v Evropi, tako kot opere Fredericka Deliusa (1862–1934), zlasti Vas Romeo in Julija(1907). Delius pa po naravi ni bil sposoben utelešati konfliktne dramaturgije (tako v besedilu kot v glasbi), zato se njegove statične glasbene drame redko pojavljajo na odru.
Pereča težava angleških skladateljev je bilo iskanje konkurenčnega zapleta. Savitri Gustav Holst je bil napisan na podlagi ene od epizod indijskega epa Mahabharata(1916) in Voznik Hugh R. Vaughan Williams (1924) je pastorala, bogato obogatena z ljudskimi pesmimi; enako velja za opero Vaughana Williamsa Zaljubljeni sir John po Shakespearovem Falstaff.
B. Brittenu (1913–1976) je uspelo dvigniti angleško opero v višave; Že njegova prva opera je bila uspešna Peter Grimes(1945) - drama, ki se dogaja na morski obali, kjer je osrednji lik od ljudi zavrnjen ribič, ki je v primežu mističnih doživetij. Vir komedije-satira Albert Herring(1947) je postala kratka zgodba Maupassanta in v Billy Budde Uporabljena je Melvillova alegorična zgodba, ki obravnava dobro in zlo (zgodovinsko ozadje je doba napoleonskih vojn). Ta opera je na splošno priznana kot Brittenova mojstrovina, čeprav je pozneje uspešno deloval v žanru "velike opere" - primeri vključujejo Gloriana(1951), ki govori o burnih dogodkih vladavine Elizabete I. in Sanje v poletni noči(1960; libreto po Shakespearu je ustvaril skladateljev najbližji prijatelj in sodelavec, pevec P. Pierce). Britten je v šestdesetih letih 20. stoletja veliko pozornosti posvetil parabolični operi ( Reka Woodcock – 1964, Jamska akcija – 1966, Izgubljeni sin– 1968); ustvaril je tudi televizijsko opero Owen Wingrave(1971) in komorne opere Obrnite vijak in Skrunitev Lukrecije. Absolutni vrhunec skladateljeve operne ustvarjalnosti je bilo njegovo zadnje delo v tem žanru - Smrt v Benetkah(1973), kjer je izjemna iznajdljivost združena z veliko iskrenostjo.
Brittenova operna zapuščina je tako pomembna, da je le redkim angleškim avtorjem naslednje generacije uspelo izstopiti iz njegove sence, čeprav velja omeniti slavni uspeh opere Petra Maxwella Daviesa (r. 1934). Krčmar(1972) in opere Harrisona Birtwistla (r. 1934) Gavan(1991). Kar zadeva skladatelje iz drugih držav, lahko opazimo dela, kot so Aniara(1951) Šveda Karla-Birgerja Blomdahla (1916–1968), kjer se dogajanje odvija na medplanetarnem vesoljskem plovilu in uporablja elektronske zvoke, ali operni cikel Naj bo svetloba(1978–1979) Nemca Karlheinza Stockhausna (cikel ima podnaslov Sedem dni ustvarjanja in naj bi bil dokončan v enem tednu). Seveda pa so takšne novosti minljive. Pomembnejše so opere nemškega skladatelja Carla Orffa (1895–1982) – npr. Antigona(1949), ki je zgrajena po vzoru starogrške tragedije z ritmično recitacijo ob ozadju asketske spremljave (predvsem tolkal). Sijajni francoski skladatelj F. Poulenc (1899–1963) je začel s šaljivo opero Tirezijeve prsi(1947), nato pa se usmeril v estetiko, ki je poudarjala naravno govorno intonacijo in ritem. V tem ključu sta zapisani dve njegovi besedi najboljše opere: mono-opera Človeški glas po Jeanu Cocteauju (1959; libreto oblikovan kot telefonski pogovor junakinje) in operi Dialogi karmeličanov, ki opisuje trpljenje nun enega katoliškega reda med francosko revolucijo. Poulencove harmonije so varljivo preproste in hkrati čustveno ekspresivne. K mednarodni priljubljenosti Poulencovih del je pripomogla tudi skladateljeva zahteva, da se njegove opere izvajajo v lokalnih jezikih, kadar koli je to mogoče.
Žonglira kot čarovnik različnih stilov, I.F. Stravinski (1882–1971) je ustvaril impresivno število oper; med njimi - romantika, napisana za podjetje Diaghilev Slavček po motivih pravljice H. H. Andersena (1914), Mozartov A Rake's Adventures temelji na Hogarthovih gravurah (1951), pa tudi statično, ki spominja na starodavne frize Kralj Ojdip(1927), ki je enako namenjena gledališkim in koncertnim odrom. V obdobju nemške weimarske republike sta K. Weil (1900–1950) in B. Brecht (1898–1950) predelala Beraška opera John Gay v še bolj priljubljeno Opera za tri groše(1928), zložil danes pozabljeno opero na ostro satirično ploskev Vzpon in padec mesta Mahagoni(1930). Vzpon nacistov na oblast je to plodno sodelovanje prekinil in Weill, ki je emigriral v Ameriko, je začel delati v žanru ameriškega muzikala.
Argentinski skladatelj Alberto Ginastera (1916–1983) je bil v 60. in 70. letih 20. stoletja v modi s svojimi ekspresionističnimi in odkrito erotičnimi operami. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) in Beatrice Cenci(1971). Nemec Hans Werner Henze (r. 1926) je zaslovel leta 1951 z uprizoritvijo njegove opere Boulevard Loneliness libreto Grete Weil po zgodbi Manon Lescaut; Glasbeni jezik dela združuje jazz, blues in 12-tonsko tehniko. Henzejeve naslednje opere vključujejo: Elegija za mlade zaljubljence(1961; dogajanje v zasneženih Alpah; v partituri prevladujejo zvoki ksilofona, vibrafona, harfe in čeleste), Mladi Gospod, prežet s črnim humorjem (1965), Basaridi(1966; avtor Bakante Evripid, angleški libreto C. Kallmana in W. H. Audena), protimilitaristični Prišli bomo do reke(1976), otroška pravljična opera Pollicino in Izdano morje(1990). Michael Tippett (1905–1998) je deloval v opernem žanru v Veliki Britaniji ) : Poletna poroka(1955), Vrtni labirint (1970), Led je prebit(1977) in znanstvenofantastično opero Novo leto(1989) - vse po skladateljevem libretu. Vanguard angleški skladatelj Peter Maxwell Davies je avtor zgornje opere Krčmar(1972; zgodba iz življenja skladatelja Johna Tavernerja iz 16. stoletja) in Vstajenje (1987).
Znani operni pevci
Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911–1960), švedski pevec (tenor). Študiral je na Kraljevi operni šoli v Stockholmu in tam leta 1930 debitiral v majhni vlogi v Manon Lescaut. Mesec dni pozneje je pel Ottavio Don Juan. Od leta 1938 do 1960 je z izjemo vojnih let pel v Metropolitanski operi in požel poseben uspeh v italijanskem in francoskem repertoarju.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915–1984), italijanski pevec (bariton). Študiral je v Rimu in tam debitiral v vlogi Germonta v Traviata. Veliko je nastopal v Londonu in po letu 1950 v New Yorku, Chicagu in San Franciscu - predvsem v Verdijevih operah; nadaljevala s petjem v največjih gledališčih v Italiji. Gobbi velja za najboljšega izvajalca vloge Scarpia, ki jo je odpel približno 500-krat. Večkrat je igral v opernih filmih.
Domingo, Placido .
Callas, Maria .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco-(Corelli, Franco) (r. 1921–2003), italijanski pevec (tenor). Pri 23 letih je nekaj časa študiral na konservatoriju v Pesaru. Leta 1952 je sodeloval pri vokalno tekmovanje festivalu "Florentine Musical May", kjer ga je direktor Rimske opere povabil na preizkus v "Eksperimentalno gledališče" Spoletto. Kmalu je v tem gledališču nastopil kot Don Jose v Karmen. Na otvoritvi sezone La Scale leta 1954 je pel z Mario Callas v Vestalka Spontini. Leta 1961 je debitiral v Metropolitanski operi kot Manrico v trubadur. Med njegovimi najbolj znanimi vlogami so Cavaradossi v Tosca.
London, George(London, George) (1920–1985), kanadski pevec (bas-bariton), pravo ime George Bernstein. Študiral je v Los Angelesu in leta 1942 debitiral v Hollywoodu. Leta 1949 je bil povabljen v Dunajsko opero, kjer je debitiral kot Amonasro v Pomočnik. Pel je v Metropolitanski operi (1951–1966), med letoma 1951 in 1959 pa je nastopal tudi v Bayreuthu kot Amfortas in Leteči Holandec. Vrhunsko je odigral vloge Don Giovannija, Scarpie in Borisa Godunova.
Milnes, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), švedska pevka (sopran). Študirala je v Stockholmu in tam debitirala kot Agatha v Prosti strelec Weber. Njena mednarodna slava sega v leto 1951, ko je zapela Elektro v Idomeneo Mozarta na festivalu v Glyndebournu. V sezoni 1954/1955 je pela Brünnhilde in Salome v Münchenski operi. Debitirala je kot Brünnhilde v londonskem Covent Gardenu (1957) in kot Izolda v Metropolitanski operi (1959). Uspešna je bila tudi v drugih vlogah, predvsem v Turandot, Tosca in Aida. Umrla je 25. decembra 2005 v Stockholmu.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843–1919), italijanska pevka (koloraturni sopran). V New Yorku je debitirala leta 1859 kot Lucia di Lammermoor, v Londonu leta 1861 (kot Amina v Somnambulist). V Covent Gardnu je pela 23 let. S čudovitim glasom in briljantno tehniko je bila Patti ena zadnjih predstavnic pravega belkanto sloga, a kot glasbenica in igralka je bila veliko šibkejša.
Cena, Leontina .
Sutherland, Joan .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888–1965), italijanski pevec (tenor). Študiral je v Milanu in leta 1911 debitiral v Vercelliju v vlogi Alfreda ( Traviata). Redno je nastopal v Milanu in Rimu. V letih 1920–1932 je imel angažma v Chicaški operi, od leta 1925 pa je stalno pel v San Franciscu in v Metropolitanski operi (1932–1935 in 1940–1941). Odlično odigral vloge Don Ottavia, Almavive, Nemorina, Wertherja in Wilhelma Meistra v Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (r. 1935), italijanska pevka (sopran). Leta 1954 je debitirala v neapeljskem Novem gledališču kot Violetta ( Traviata), istega leta je prvič zapela v Scali. Specializirala se je za belcanto repertoar: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamounix, Lucia di Lammermoor, Gilda in Violetta. Njen ameriški prvenec je bila Mimi iz Boemi je leta 1960 potekala v Lyric Operi v Chicagu, v Metropolitanski operi pa je prvič nastopila kot Cio-chio-san leta 1965. Njen repertoar vključuje tudi vloge Norme, Gioconde, Tosce, Manon Lescaut in Francesce da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (r. 1923), italijanski pevec (bas). Debitiral je leta 1941 v Benetkah kot Sparafucillo v Rigoletto. Po vojni je začel nastopati v La Scali in drugih Italijanske opere ny gledališča. Od leta 1950 do 1973 je bil vodilni bas pevec v Metropolitanski operi, kjer je pel zlasti Don Giovannija, Figara, Borisa, Gurnemanza in Philipa. Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (r. 1922), italijanska pevka (sopran). Študirala je v Parmi in debitirala leta 1944 v Rovigu kot Elena ( Mefistofeles). Toscanini je Tebaldija izbral za nastop na povojni otvoritvi Scale (1946). V letih 1950 in 1955 je nastopila v Londonu, leta 1955 je debitirala v Metropolitanski operi kot Desdemona in v tem gledališču pela do upokojitve leta 1975. Med njene najboljše vloge sodijo Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida in druge dramske predstave. vloge iz Verdijevih oper.
Farrar, Geraldine .
Šaljapin, Fjodor Ivanovič .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (r. 1915), nemška pevka (sopran). Pri njej je študirala v Berlinu in leta 1938 debitirala v Berlinski operi kot ena od cvetličark v Parsifale Wagner. Po več nastopih v Dunajska opera je bil povabljen k glavni vlogi. Kasneje je pela tudi v Covent Gardnu in Scali. Leta 1951 v Benetkah na premieri opere Stravinskega A Rake's Adventures pela vlogo Anne, leta 1953 v Scali sodelovala pri premieri Orffove odrske kantate Zmagoslavje Afrodite. Leta 1964 je prvič nastopila v Metropolitanski operi. Leta 1973 je zapustila operne odre.
Literatura:
Makhrova E.V. Operna hiša v kulturi Nemčije v drugi polovici dvajsetega stoletja. Sankt Peterburg, 1998
Simon G.W. Sto velikih oper in njihovi zapleti. M., 1998
1. NASTANAK ŽANRA ………………………………………………………… str.3
2. OPERNE ŽANRE: OPERA SERIA IN OPERA BUFFA……………str.4
3. ZAHODNOEVROPSKA OPERA 19. STOLETJA………………………str.7
4. RUSKA OPERA ……………………………………………………………str.10
5. SODOBNA OPERA …………………………..str.14
6. STRUKTURA OPERNEGA DELA…………………………str.16
Literatura………………………………………………………….str.18
1. NASTANEK ŽANRA
Opera kot glasbena zvrst je nastala zaradi zlitja dveh velikih in starih umetnosti - gledališča in glasbe.
»...Opera je umetnost, ki se rodi iz medsebojne ljubezni med glasbo in gledališčem,« piše eden od izjemnih opernih režiserjev našega časa B.A. Pokrovsky. "Podobno je tudi gledališču, izraženo z glasbo."
Čeprav se glasba v gledališču uporablja že od antičnih časov, se je opera kot samostojna zvrst pojavila šele na prehodu iz 16. v 17. stoletje. Samo ime žanra - opera - se je pojavilo okoli leta 1605 in je hitro nadomestilo prejšnja imena tega žanra: "drama skozi glasbo", "tragedija skozi glasbo", "melodrama", "tragikomedija" in druga.
V tem zgodovinskem trenutku so nastopile posebne razmere, ki so rodile opero. Najprej je bilo to poživljajoče vzdušje renesanse.
Firence, kjer sta kultura in umetnost renesanse najprej zacveteli v Apeninih, kjer so začeli svojo pot Dante, Michelangelo in Benvenuto Cellini, so postale rojstni kraj opere.
Pojav novega žanra je neposredno povezan z dobesedno oživitvijo starogrške drame. Ni naključje, da so se prva operna dela imenovala glasbene drame.
Ko se je konec 16. stoletja okrog razsvetljenega filantropa grofa Bardija oblikoval krog nadarjenih pesnikov, igralcev, znanstvenikov in glasbenikov, nihče od njih ni razmišljal o kakšnem odkritju v umetnosti, še manj pa v glasbi. Glavni cilj, ki so si ga zadali firenški navdušenci, je bil oživiti drame Ajshila, Evripida in Sofokla. Vendar pa je uprizarjanje del starogrških dramatikov zahtevalo glasbeno spremljavo in primeri takšne glasbe niso ohranjeni. Takrat se je odločilo, da komponiramo lastno glasbo, ki bi ustrezala (kot si je zamislil avtor) duhu starogrške drame. Tako so poskušali poustvariti starodavno umetnost in odkrili novo glasbeno zvrst, ki ji je bilo usojeno igrati odločilno vlogo v zgodovini umetnosti – opera.
Prvi korak Firenčanov je bila uglasbitev majhnih dramskih odlomkov. Tako se je rodila monodija (vsaka enoglasna melodija, področje glasbene kulture, ki temelji na monofoniji), katere eden od tvorcev je bil Vincenzo Galilei, pretanjeni poznavalec starogrške kulture, skladatelj, lutnjist in matematik, oče sijajnega astronoma Galilea Galileija.
Že prve poskuse Firenčanov je zaznamovala oživitev zanimanja za osebne izkušnje junakov. Zato je v njihovih delih namesto polifonije začel prevladovati homofono-harmonski slog, v katerem je glavni nosilec glasbene podobe melodija, ki se razvija enoglasno in spremlja harmonična (akordična) spremljava.
Zelo značilno je, da so bili med prvimi primeri opere, ki so jih ustvarili različni skladatelji, trije napisani na isti ploskvi: temeljila je na grškem mitu o Orfeju in Evridiki. Prvi dve operi (obe se imenujeta Evridika) sta pripadali skladateljema Periju in Cacciniju. Vendar sta se obe glasbeni drami izkazali za zelo skromna eksperimenta v primerjavi z opero Orfej Claudia Monteverdija, ki je bila uprizorjena leta 1607 v Mantovi. Monteverdi, sodobnik Rubensa in Caravaggia, Shakespeara in Tassa, je ustvaril delo, s katerim se pravzaprav začne zgodovina operne umetnosti.
Monteverdi je marsikaj od tega, kar so Firentinci šele začrtali, naredil popolnega, ustvarjalno prepričljivega in uresničljivega. Tako je bilo na primer z recitativi, ki jih je prvi predstavil Peri. Ta posebna zvrst glasbenega izražanja junakov naj bi bila po mnenju njenega ustvarjalca čim bližje pogovornemu govoru. Šele pri Monteverdiju pa so recitativi pridobili psihološko moč, živo podobo in zares postali podobni živi človeški govorici.
Monteverdi je ustvaril vrsto arije - lamento - (žalobna pesem), sijajen primer tega je bila pritožba zapuščene Ariadne iz istoimenske opere. "Ariadnina pritožba" je edini fragment, ki se je ohranil do danes od celotnega dela.
»Ariadna se me je dotaknila, ker je bila ženska, Orfej, ker je bil preprost človek ... Ariadna je v meni vzbudila pravo trpljenje, skupaj z Orfejem sem prosil za usmiljenje ...« Monteverdi je s temi besedami izrazil ne le svoj ustvarjalni credo, ampak ampak tudi posredoval bistvo odkritij, ki jih je naredil v glasbeni umetnosti. Kot je pravilno poudaril avtor »Orfeja«, so skladatelji pred njim poskušali komponirati »mehko«, »zmerno« glasbo; Najprej je poskušal ustvariti "razburjeno" glasbo. Zato je svojo glavno nalogo štel za maksimalno razširitev figurativne sfere in izraznih možnosti glasbe.
Nova zvrst - opera - se je šele uveljavila. Toda odslej bo razvoj glasbe, vokalne in instrumentalne, neločljivo povezan z dosežki operne hiše.
2. OPERNE ZVRSTI: OPERA SERIA IN OPERA BUFFA
Opera, ki je nastala v italijanskem plemiškem okolju, se je kmalu razširila v vse večje evropske države. Postala je sestavni del dvornih praznovanj in priljubljena zabava na dvorih francoskega kralja, avstrijskega cesarja, nemških volilnih knezov, drugih monarhov in njihovih plemičev.
Svetla zabava, posebna prazničnost operne predstave, impresivna zaradi kombinacije v operi skoraj vseh umetnosti, ki so obstajale v tistem času, se popolnoma prilegajo kompleksnemu obredu in življenju dvora in elite družbe.
In čeprav je v 18. stoletju opera postajala vse bolj demokratična umetnost in so v velikih mestih poleg dvorjanov odpirali tudi javne operne hiše za širšo javnost, je bil okus aristokracije tisti, ki je več kot določal vsebino opernih del. stoletje.
Praznično življenje dvora in aristokracije je skladatelje sililo v zelo intenzivno delo: vsako slavje, včasih le še sprejem uglednih gostov, je zagotovo spremljala operna premiera. »V Italiji,« pravi glasbeni zgodovinar Charles Burney, »na opero, ki je bila že enkrat slišana, gledajo kot na lanski koledar.« V takšnih razmerah so se opere »pekle« ena za drugo in navadno izpadle, da so si vsaj po zapletu podobne.
Tako je italijanski skladatelj Alessandro Scarlatti napisal okoli 200 oper. Vendar zasluga tega glasbenika seveda ni v številu ustvarjenih del, temveč predvsem v tem, da je prav v njegovem delu nastala vodilna zvrst in oblike operne umetnosti 17. - zgodnjega 18. stoletja - resna opera. (opera seria) - dokončno izkristalizirana.
Pomen imena opera seria bo zlahka razjasnjen, če si zamislimo običajno italijansko opero tega obdobja. Šlo je za pompozno, izjemno razkošno uprizorjeno predstavo z različnimi impresivnimi učinki. Na odru so bili upodobljeni »resnični« bojni prizori, naravne katastrofe ali nenavadne preobrazbe mitskih junakov. In sami junaki - bogovi, cesarji, generali - so se obnašali tako, da je celotna predstava v občinstvu pustila občutek pomembnih, slovesnih, zelo resnih dogodkov. Operni liki so izvajali izjemne podvige, strli sovražnike v smrtnih bitkah in presenetili s svojim izjemnim pogumom, dostojanstvom in veličino. Hkrati je bila alegorična primerjava glavnega junaka opere, ki je bil na odru tako ugodno predstavljen, z visokim plemičem, po čigar naročilu je bila opera napisana, tako očitna, da se je vsaka uprizoritev spremenila v panegirik plemiču. stranka.
Pogosto so bili isti zapleti uporabljeni v različnih operah. Samo na teme iz dveh del – Ariostovega Besnega Rolanda in Tassovega Osvobojenega Jeruzalema je nastalo na desetine oper.
Priljubljeni literarni viri so bila dela Homerja in Vergilija.
V času razcveta opere seria se je izoblikoval poseben stil vokalne izvedbe - belcanto, ki temelji na lepoti zvoka in virtuoznem obvladovanju glasu. Vendar pa je brezživost zapletov teh oper in umetno obnašanje likov povzročila veliko pritožb med ljubitelji glasbe.
Zaradi statične zgradbe predstave, brez dramatičnega dogajanja, je bila ta operna zvrst še posebej ranljiva. Zato je občinstvo z velikim veseljem in zanimanjem prisluhnilo arijam, v katerih so pevci prikazali lepoto svojih glasov in virtuozno spretnost. Na njeno željo so arije, ki so ji bile všeč, večkrat ponovili kot bis, vendar so bili recitativi, ki so jih dojemali kot »obremenitev«, za poslušalce tako nezanimivi, da so med izvajanjem recitativov začeli glasno govoriti. Izumili so tudi druge načine za »ubijanje časa«. Eden od »razsvetljenih« ljubiteljev glasbe 18. stoletja je svetoval: »Šah je zelo primeren za zapolnjevanje praznine dolgih recitativov.«
Opera je doživljala prvo krizo v svoji zgodovini. Toda prav v tem trenutku se je pojavila nova operna zvrst, ki ji je bilo usojeno, da postane nič manj (če ne bolj!) ljubljena od opere seria. To je komična opera (opera buffa).
Značilno je, da je nastala prav v Neaplju, rojstnem kraju opere seria; Njegov izvor so bili komični interludiji, ki so se igrali med odmori med dejanji igre. Pogosto so bili ti komični interludiji parodije dogodkov v operi.
Formalno se je rojstvo opere buffa zgodilo leta 1733, ko je bila v Neaplju prvič izvedena opera Giovannija Battiste Pergolesija "Služkinja in gospodarica".
Opera buffa je od opere seria podedovala vsa glavna izrazna sredstva. Od »resne« opere se je razlikovala po tem, da so namesto legendarnih, nenaravnih junakov na operni oder prišli liki, katerih prototipi so obstajali v resničnem življenju – pohlepni trgovci, spogledljive služkinje, pogumni, iznajdljivi vojaki itd. Zato je opera buffa z z občudovanjem sprejela najširša demokratična javnost na vseh koncih Evrope. Poleg tega nova zvrst ni imela prav nič paralizirajočega učinka na domačo umetnost kot opera seria. Nasprotno, oživel je svojevrstne različice nacionalne komične opere, ki temelji na domači tradiciji. V Franciji je bila to komična opera, v Angliji baladna opera, v Nemčiji in Avstriji singspiel (dobesedno: »igra s petjem«).
Vsaka od teh nacionalnih šol je dala izjemne predstavnike komične operne zvrsti: Pergolesi in Piccini v Italiji, Grétry in Rousseau v Franciji, Haydn in Dittersdorf v Avstriji.
Pri tem se moramo še posebej spomniti Wolfganga Amadeusa Mozarta. Že njegov prvi singspiel "Bastien in Bastien", še bolj pa "Ugrabitev iz seralja" sta pokazala, da je sijajni skladatelj, ki je z lahkoto obvladal tehnike opere buffa, ustvaril primere resnično nacionalne avstrijske glasbene dramaturgije. Ugrabitev iz Seralja velja za prvo klasično avstrijsko opero.
Mozartovi zreli operi Figarova svatba in Don Giovanni, napisani na italijanska besedila, zavzemata prav posebno mesto v zgodovini opere. Svetlost in ekspresivnost glasbe, ki ne zaostaja za najvišjimi zgledi italijanske glasbe, sta združeni z globino idej in dramatike, kakršne operno gledališče še ni poznalo.
V "Figarovi svatbi" je Mozartu z glasbenimi sredstvi uspelo ustvariti individualne in zelo živahne like junakov, ki prenašajo raznolikost in kompleksnost njihovih duševnih stanj. In vse to se zdi, ne da bi presegli žanr komedije. Še dlje je šel skladatelj v operi Don Giovanni. Mozart s starodavno špansko legendo za libreto ustvari delo, v katerem se komični elementi neločljivo prepletajo z značilnostmi resne opere.
Briljanten uspeh komične opere, ki je zmagoslavno korakala po evropskih prestolnicah, in predvsem Mozartove stvaritve so pokazale, da je opera lahko in mora biti umetnost, organsko povezana z realnostjo, da je sposobna resnično upodabljati zelo resnične like in situacije. , ki jih poustvari ne le v komičnem, ampak tudi v resnem pogledu.
Seveda so vodilni umetniki iz različnih držav, predvsem skladatelji in dramatiki, sanjali o posodobitvi herojske opere. Sanjali so o ustvarjanju del, ki bi, prvič, odražala željo dobe po visokih moralnih ciljih in, drugič, uveljavljala organsko zlitje glasbe in dramske akcije na odru. To težko nalogo je v junaškem žanru uspešno rešil Mozartov rojak Christoph Gluck. Njegova reforma je postala prava revolucija v svetovni operi, katere končni pomen je postal jasen po postavitvi njegovih oper Alceste, Ifigenija v Avlidi in Ifigenija v Tavridi v Parizu.
»Ko sem začel ustvarjati glasbo za Alceste,« je zapisal skladatelj, ko je razložil bistvo svoje reforme, »sem si zadal cilj pripeljati glasbo do njenega pravega cilja, ki je dati poeziji več nove izrazne moči, narediti posamezne trenutke zapleta bolj zmeden, ne da bi prekinil dogajanje in ga ne dušil z nepotrebnimi okraski.«
Za razliko od Mozarta, ki si ni zadal posebnega cilja reformirati opero, je Gluck k svoji operni reformi prišel zavestno. Poleg tega vso svojo pozornost usmeri na razkrivanje notranjega sveta junakov. Skladatelj ni sklepal kompromisov z aristokratsko umetnostjo. To se je zgodilo v času, ko je rivalstvo med resno in komično opero doseglo najvišjo točko in je bilo jasno, da zmaguje opera buffa.
Po kritičnem premisleku in povzemanju najboljšega, kar so vsebovale zvrsti resne opere ter lirskih tragedij Lullyja in Rameauja, Gluck ustvari zvrst glasbene tragedije.
Zgodovinski pomen Gluckove operne reforme je bil ogromen. A tudi njegove opere so se izkazale za anahronizem, ko se je začelo burno 19. stoletje - eno najplodnejših obdobij svetovne opere.
3. ZAHODNOEVROPSKA OPERA 19. ST
Vojne, revolucije, spremembe družbenih odnosov - vsi ti ključni problemi 19. stoletja se odražajo v opernih temah.
Skladatelji, ki delujejo v žanru opere, poskušajo prodreti še globlje v notranji svet svojih junakov, na opernem odru poustvariti takšne odnose med liki, ki bi v celoti ustrezali kompleksnim, večplastnim življenjskim kolizijam.
Tak figurativni in tematski obseg je neizogibno vodil k nadaljnjim reformam v operni umetnosti. Operni žanri, razviti v 18. stoletju, so bili preizkušeni za sodobnost. Opera seria je do 19. stoletja tako rekoč izginila. Kar zadeva komično opero, je še naprej uživala stalen uspeh.
Življenjskost tega žanra je sijajno potrdil Gioachino Rossini. Njegov "Seviljski brivec" je postal prava mojstrovina komične umetnosti 19. stoletja.
Svetla melodija, naravnost in živahnost likov, ki jih je upodobil skladatelj, preprostost in harmonija zapleta - vse to je operi zagotovilo resnično zmagoslavje, zaradi česar je njen avtor dolgo časa postal "glasbeni diktator Evrope". Kot avtor opere buffa Rossini v Seviljskem brivcu postavlja poudarke na svoj način. Veliko manj ga je zanimal notranji pomen vsebine kot na primer Mozarta. In Rossini je bil zelo daleč od Glucka, ki je verjel, da je glavni cilj glasbe v operi razkriti dramatično idejo dela.
Z vsako arijo, vsakim stavkom v Seviljskem brivcu se zdi, da skladatelj spominja, da glasba obstaja za veselje, uživanje v lepoti in da je najbolj dragocena v njej njena očarljiva melodija.
Kljub temu je »ljubljenec Evrope Orfej«, kot je Puškin imenoval Rossinija, čutil, da dogajanje v svetu, predvsem pa boj za neodvisnost, ki ga je vodila njegova domovina Italija (zatirana od Španije, Francije in Avstrije), od njega zahteva, da obrnite se na resno temo. Tako se je rodila ideja o operi "William Tell" - enem prvih del opernega žanra na junaško-domoljubno temo (v zapletu se švicarski kmetje upirajo svojim zatiralcem, Avstrijcem).
Svetla, realistična karakterizacija glavnih junakov, impresivni množični prizori, ki prikazujejo ljudi s pomočjo zbora in ansamblov, in kar je najpomembneje, nenavadno ekspresivna glasba so "Williamu Tellu" prislužili slavo enega najboljših del operne drame 19. stoletje.
Priljubljenost "Welhelm Tell" je bila med drugimi prednostmi razložena z dejstvom, da je bila opera napisana na zgodovinski ploskvi. In zgodovinske opere so v tem času postale razširjene na evropskem opernem odru. Tako je šest let po premieri Viljema Tella prava senzacija postala uprizoritev opere Hugenoti Giacoma Meyerbeerja, ki govori o boju med katoličani in hugenoti ob koncu 16. stoletja.
Še eno področje, ki ga je osvojila opera umetnost 19. stoletja stoletja so obstajale pravljične in legendarne zgodbe. Še posebej so se razširili v ustvarjalnosti Nemški skladatelji. Po Mozartovi operi-pravljici "Čarobna piščal" je Carl Maria Weber ustvaril opere "Freeshot", "Euryanthe" in "Oberon". Prva med njimi je bila najpomembnejše delo, pravzaprav prva nemška ljudska opera. Vendar pa je najbolj popolna in obsežna utelešenje legendarne teme, ljudski ep najdemo v delu enega največjih opernih skladateljev - Richarda Wagnerja.
Wagner je celo obdobje v glasbeni umetnosti. Opera je zanj postala edina zvrst, s katero je skladatelj spregovoril svetu. Wagner je bil zvest tudi literarnemu viru, ki mu je dajal zaplete za njegove opere, ki so se izkazale za starodavni nemški ep. Legende o Letečem Holandcu, obsojenem na večno tavanje, o uporniškem pevcu Tangeyserju, ki je izzval hinavščino v umetnosti in se zaradi tega odpovedal klanu dvornih pesnikov in glasbenikov, o legendarnem vitezu Lohengrinu, ki je priskočil na pomoč nedolžni deklici, obsojeni na usmrtitev - ti legendarni, svetli, vidni liki so postali junaki Wagnerjevih prvih oper "Potepujoči mornar", "Tannhäuser" in "Lohengrin".
Richard Wagner je sanjal, da bi v opernem žanru utelesil ne posamezne zaplete, temveč celoten ep, posvečen glavnim problemom človeštva. Skladatelj je to poskušal odražati v veličastnem konceptu "Prstan Nibelunga" - ciklu, sestavljenem iz štirih oper. Tudi ta tetralogija je nastala na podlagi legend iz starogermanskega epa.
Tako nenavadno in veličastno zamisel (skladatelj je za njeno uresničitev porabil približno dvajset let svojega življenja) je bilo seveda treba rešiti s posebnimi, novimi sredstvi. In Wagner, ki poskuša slediti zakonom naravnega človeškega govora, zavrača tako potrebne elemente opernega dela, kot so arija, duet, recitativ, zbor, ansambel. Ustvari eno samo glasbeno akcijsko pripoved, ki je ne prekinjajo meje številk, vodijo pa jo pevci in orkester.
Wagnerjevo preoblikovanje kot opernega skladatelja je nanj vplivalo še drugače: njegove opere so zgrajene na sistemu leitmotivov - svetlih melodij-podob, ki ustrezajo določenim likom ali njihovim odnosom. In vsaka njegova glasbena drama - tako je, tako kot Monteverdi in Gluck, imenoval svoje opere - ni nič drugega kot razvoj in interakcija številnih leitmotivov.
Druga smer, imenovana lirično gledališče, ni bila nič manj pomembna. Rojstni kraj »lirskega gledališča« je bila Francija. Skladatelji, ki so oblikovali to smer - Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet - so se prav tako zatekali k pravljično eksotičnim temam in vsakdanjim; vendar jim to ni bilo glavno. Vsak od teh skladateljev si je na svoj način prizadeval upodobiti svoje junake tako, da so ti naravni, vitalni in obdarjeni z lastnostmi, značilnimi za njihove sodobnike.
Genialen primer tega opernega trenda je bila Carmen Georgesa Bizeta, ki temelji na kratki zgodbi Prosperja Mériméeja.
Skladatelju je uspelo najti edinstveno metodo za karakterizacijo likov, kar je najbolj jasno vidno na primeru podobe Carmen. Bizet razkriva notranji svet svoje junakinje ne v ariji, kot je bilo običajno, temveč v pesmi in plesu.
Usoda te opere, ki je osvojila ves svet, je bila sprva zelo dramatična. Njegova premiera se je končala z neuspehom. Eden glavnih razlogov za takšen odnos do Bizetove opere je bil ta, da je na oder kot junake postavil običajne ljudi (Carmen je delavka v tobačni tovarni, Jose je vojak). Aristokratska pariška javnost leta 1875 ni mogla sprejeti takšnih likov (takrat je bila premiera Carmen). Odbijal jo je realizem opere, ki naj bi bil nezdružljiv z »zakoni žanra«. Pujinov tedanji avtoritativni Dictionary of Opera je pisal, da je bilo treba Carmen predelati in "oslabiti za opero neprimeren realizem." Seveda je bilo to stališče ljudi, ki niso razumeli, da je realistična umetnost, polna življenjske resnice in naravnih junakov, prišla na operni oder povsem naravno, ne po muhi katerega koli skladatelja.
Ravno po realistični poti je šel Giuseppe Verdi, eden največjih skladateljev, ki je kadarkoli deloval v opernem žanru.
Verdi je svojo dolgo pot v opernem ustvarjanju začel s herojskimi in domoljubnimi operami. "Lombardi", "Ernani" in "Attila", ki so nastali v 40. letih, so bili v Italiji dojeti kot poziv k narodni enotnosti. Premiere njegovih oper so se spremenile v množične javne demonstracije.
Povsem drugačen odmev so imele Verdijeve opere, ki jih je napisal v zgodnjih 50. letih. »Rigoletto«, »Il Trovatore« in »La Traviata« so tri Verdijeva operna platna, v katerih se je njegov izjemen melodični dar posrečeno združil z darom sijajnega skladatelja in dramatika.
Opera Rigoletto po drami Victorja Hugoja Kralj se zabava opisuje dogodke 16. stoletja. Dogajanje opere je dvor vojvode Mantovskega, za katerega človeško dostojanstvo in čast nista nič v primerjavi z njegovo muhavostjo, željo po neskončnih užitkih (njegova žrtev postane Gilda, hči dvornega norčka Rigoletta). Zdelo bi se kot še ena opera iz dvornega življenja, ki jih je bilo na stotine. Toda Verdi ustvarja najbolj resnično psihološko dramo, v kateri je globina glasbe popolnoma ustrezala globini in resničnosti čustev njenih junakov.
La Traviata je povzročila pravi šok med sodobniki. Beneška javnost, ki ji je bila premiera opere namenjena, jo je izžvižgala. Zgoraj smo govorili o neuspehu Bizetove "Carmen", vendar je bila premiera "La Traviate" skoraj četrt stoletja prej (1853), razlog pa je bil isti: realizem upodobljenega.
Verdi je bil zelo razburjen zaradi neuspeha svoje opere. "To je bil odločilen fiasko," je zapisal po premieri. "Ne razmišljajmo več o La Traviati."
Ogromen človek vitalnost, skladatelja z redkim ustvarjalnim potencialom, Verdija ni, tako kot Bizeta, zlomilo dejstvo, da javnost ni sprejela njegovega dela. Ustvaril bo še veliko oper, ki bodo pozneje tvorile zakladnico operne umetnosti. Med njimi so mojstrovine, kot so "Don Carlos", "Aida", "Falstaff". Eden najvišjih dosežkov zrelega Verdija je bila opera Othello.
Veličastni dosežki vodilnih držav v operni umetnosti - Italije, Nemčije, Avstrije, Francije - so navdihnili druge skladatelje. evropskih državah- Češka, Poljska, Madžarska - ustvariti svojo nacionalno operno umetnost. Tako so se rodili »Kamenček« poljskega skladatelja Stanislawa Moniuszka, operi Čehov Berdžicha Smetane in Antonina Dvoraka ter Madžara Ferenca Erkela.
Toda Rusija je upravičeno zasedla vodilno mesto med mladimi nacionalnimi opernimi šolami v 19. stoletju.
4. RUSKA OPERA
Na odru sanktpeterburškega Bolšoj teatra je 27. novembra 1836 potekala premiera "Ivana Susanina" Mihaila Ivanoviča Glinke, prve klasične ruske opere.
Da bi jasneje razumeli mesto tega dela v glasbeni zgodovini, bomo poskušali na kratko orisati razmere, ki so se takrat razvile v zahodnoevropskem in ruskem glasbenem gledališču.
Wagner, Bizet, Verdi še niso rekli svoje besede. Z redkimi izjemami (denimo uspeh Meyerbeerja v Parizu) so v evropski operi povsod narekovalci trendov - tako v ustvarjalnosti kot v načinu izvajanja - Italijani. Glavni operni »diktator« je Rossini. Pojavlja se intenziven »izvoz« italijanske opere. Skladatelji iz Benetk, Neaplja, Rima potujejo na vse konce celine, delajo dolgo časa različne države. S svojo umetnostjo so prinesli neprecenljive izkušnje, ki si jih je nabrala italijanska opera, hkrati pa so zatrli razvoj nacionalne opere.
Tako je bilo tudi v Rusiji. Tu so bivali italijanski skladatelji, kot so Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, ki je prvi poskušal ustvariti opero, ki temelji na ruskem melodičnem materialu z izvirnim ruskim besedilom Sumarokova. Kasneje je opazen pečat v peterburškem glasbenem življenju pustilo delovanje beneškega rojaka Caterina Cavosa, ki je napisal opero pod istim imenom kot Glinka - »Življenje za carja« (»Ivan Susanin«).
Ruski dvor in aristokracija, na povabilo katerih so italijanski glasbeniki prišli v Rusijo, sta jih podpirala na vse možne načine. Zato se je več generacij ruskih skladateljev, kritikov in drugih kulturnikov moralo boriti za lastno nacionalno umetnost.
Poskusi ustvarjanja ruske opere segajo v 18. stoletje. Nadarjeni glasbeniki Fomin, Matinski in Paškevič (slednja dva sta bila soavtorja opere »Sanktpeterburški gostini dvor«), kasneje pa čudoviti skladatelj Verstovsky (danes je njegov »Askoldov grob« splošno znan) - vsak je poskušal rešiti ta problem v svoj način. Vendar je bil potreben močan talent, kot je bil Glinkin, da je bila ta ideja uresničena.
Glinkin izjemen melodični dar, bližina njegove melodije ruski pesmi, preprostost karakterizacije glavnih junakov in, kar je najpomembneje, njegova privlačnost do herojsko-domoljubnega zapleta so skladatelju omogočili ustvarjanje dela velike umetniške resnice in moči.
Glinkin genij je bil drugače razkrit v operni pravljici "Ruslan in Ljudmila". Tu skladatelj mojstrsko združuje junaško (podoba Ruslana), fantastično (kraljestvo Černomorja) in komično (podoba Farlafa). Tako so po zaslugi Glinke podobe, ki jih je rodil Puškin, prvič stopile na operni oder.
Kljub navdušeni oceni Glinkinega dela s strani vodilnega dela ruske družbe, njegova inovativnost in izjemen prispevek k zgodovini ruske glasbe v njegovi domovini nista bila zares cenjena. Car in njegovo spremstvo so imeli njegovo glasbo raje kot italijansko. Obisk Glinkinih oper je postal kazen za prestopnike, nekakšna stražarnica.
Glinka je težko prenašal ta odnos do svojega dela s strani dvora, tiska in vodstva gledališča. Trdno pa se je zavedal, da mora ruska nacionalna opera slediti svoji poti, se napajati iz lastnih ljudskih glasbenih virov.
To je potrdil celoten nadaljnji potek razvoja ruske operne umetnosti.
Aleksander Dargomyzhsky je prvi prijel Glinkino dirigentsko palico. Po avtorju Ivana Susanina nadaljuje z razvojem področja operne glasbe. Ima več oper, največ srečna usoda padla na žreb "Rusalke". Puškinovo delo se je izkazalo za odličen material za opero. Zgodba o kmečki deklici Nataši, ki jo je prevaral princ, vsebuje zelo dramatične dogodke - samomor junakinje, norost njenega očeta mlinarja. Vse najzapletenejše psihološke izkušnje likov skladatelj rešuje s pomočjo arij in ansamblov, napisanih ne v italijanskem slogu, temveč v duhu ruske pesmi in romantike.
V drugi polovici 19. stoletja je imelo velik uspeh operno delo A. Serova, avtorja oper »Judita«, »Rogneda« in »Sovražna sila«, med katerimi je slednja (na podlagi besedila drama A. N. Ostrovskega) je bila v skladu z razvojem ruske nacionalne umetnosti.
Glinka je postal pravi idejni vodja v boju za nacionalno rusko umetnost skladateljev M. Balakireva, M. Musorgskega, A. Borodina, N. Rimskega-Korsakova in C. Cuija, združenih v krogu »Mogočne peščice«. V delu vseh članov krožka, razen njegovega vodje M. Balakireva, je najpomembnejše mesto zasedla opera.
Čas nastanka »mogočne peščice« je sovpadal z izjemno pomembnimi dogodki v zgodovini Rusije. Ukinjeno leta 1861 tlačanstvo. Naslednji dve desetletji so rusko inteligenco prevzele ideje populizma, ki je zahteval strmoglavljenje avtokracije s silami kmečke revolucije. Pisatelji, umetniki in skladatelji se začnejo še posebej zanimati za teme, povezane z zgodovino ruske države, predvsem pa za odnos med carjem in ljudstvom. Vse to je določilo temo večine opernih del, ki so prišla izpod peresa »kučkistov«.
M. P. Musorgski je svojo opero "Boris Godunov" imenoval "ljudska glasbena drama". V resnici, čeprav je človeška tragedija carja Borisa v središču opernega zapleta, so pravi junaki opere ljudje.
Musorgski je bil v bistvu skladatelj samouk. To je močno zapletlo proces komponiranja glasbe, a ga hkrati ni omejilo na nobena glasbena pravila. Vse v tem procesu je bilo podrejeno glavnemu motu njegovega dela, ki ga je skladatelj sam izrazil s kratkim stavkom: "Hočem resnico!"
Resnico v umetnosti, skrajni realizem v vsem, kar se dogaja na odru, je Musorgski iskal tudi v svoji drugi operi Hovanščina, ki je ni imel časa dokončati. Dokončal jo je Musorgskijev kolega iz Mogočne peščice Rimski-Korsakov, eden največjih ruskih opernih skladateljev.
Opera je osnova ustvarjalne dediščine Rimskega-Korsakova. Tako kot Musorgski je odpiral obzorja ruske opere, a na povsem drugih področjih. Z opernimi sredstvi je skladatelj želel prenesti čar ruske pravljičnosti, izvirnost starodavnih ruskih obredov. To je jasno razvidno iz podnaslovov, ki pojasnjujejo žanr opere, ki jih je skladatelj opremil s svojimi deli. "Sneguročko" je imenoval "pomladna pravljica", "Noč pred božičem" - "prava pesem", "Sadko" - "operni ep"; pravljične opere vključujejo tudi »Zgodba o carju Saltanu«, »Kaščej nesmrtni«, »Zgodba o nevidnem mestu Kitež in deklici Fevroniji«, »Zlati petelin«. Epske in pravljične opere Rimskega-Korsakova imajo eno neverjetno lastnost: združujejo elemente pravljic in fantazije z živim realizmom.
Rimski-Korsakov je ta realizem, ki ga je tako jasno čutiti v vsakem delu, dosegel z neposrednimi in zelo učinkovitimi sredstvi: široko ga je razvil v svojem opernem delu ljudske melodije, je v tkivo dela spretno vtkal pristne staroslovanske obrede, »legende globoke antike«.
Tako kot drugi "kučkisti" se je tudi Rimski-Korsakov obrnil k žanru zgodovinske opere in ustvaril dve izjemni deli, ki prikazujeta dobo Ivana Groznega - "Pskovčanka" in "Carska nevesta". Skladatelj mojstrsko prikazuje težko vzdušje ruskega življenja tistega daljnega časa, podobe krutega carskega maščevanja nad pskovskimi svobodnjaki, kontroverzno osebnost samega Ivana Groznega (»Pskovčanka«) in ozračje vsesplošnega despotizma in zatiranje posameznika (»pskovec«). Carjeva nevesta", "Zlati petelin");
Po nasvetu V.V. Stasov, idejni navdih »mogočne peščice«, eden najbolj nadarjenih članov tega kroga, Borodin, ustvarja opero iz življenja knežje Rusije. To delo je bilo "Princ Igor".
"Princ Igor" je postal model ruske epske opere. Kot v starem ruskem epu se v operi počasi in postopoma odvija dogajanje, ki pripoveduje o združitvi ruskih dežel in razpršenih kneževin, da bi skupaj odbile sovražnika - Polovce. Borodinovo delo ni tako tragične narave kot »Boris Godunov« Musorgskega ali »Pskovčanka« Rimskega-Korsakova, vendar se zaplet opere osredotoča tudi na kompleksno podobo vodje države, kneza Igorja, ki doživlja svoj poraz, odločijo se pobegniti iz ujetništva in končno zberejo četo, da v imenu svoje domovine zdrobijo sovražnika.
Drugo smer v ruski glasbeni umetnosti predstavlja operno delo Čajkovskega. Skladatelj je svojo pot v operni umetnosti začel z deli na zgodovinske teme.
Po Rimskem-Korsakovu se Čajkovski v Opričniku obrne na obdobje Ivana Groznega. Zgodovinski dogodki v Franciji, opisani v Schillerjevi tragediji, so služili kot osnova za libreto Orleanske deklice. Iz Puškinove Poltave, ki opisuje čase Petra I., je Čajkovski vzel zaplet za svojo opero Mazepa.
Skladatelj hkrati ustvarja lirično-komedijske opere (»Kovač Vakula«) in romantične opere (»Čarovnica«).
Toda vrhunec operne ustvarjalnosti - ne samo za samega Čajkovskega, ampak za celotno rusko opero 19. stoletja - sta bili njegovi lirični operi "Eugene Onegin" in " Pikova dama».
Čajkovski, ki se je odločil utelešiti Puškinovo mojstrovino v opernem žanru, se je soočil z resno težavo: kateri od raznolikih dogodkov "romana v verzih" bi lahko predstavljal libreto opere. Skladatelj se je osredotočil na prikaz čustvene drame junakov Evgenija Onjegina, ki mu jo je uspelo podati z redko prepričljivostjo in osupljivo preprostostjo.
Tako kot francoski skladatelj Bizet je tudi Čajkovski v Onjeginu skušal prikazati svet običajnih ljudi, njihove odnose. Skladateljev redek melodični dar, subtilna uporaba intonacij ruske romantike, značilne za vsakdanje življenje, opisano v Puškinovem delu – vse to je Čajkovskemu omogočilo, da je ustvaril delo, ki je izjemno dostopno in hkrati prikazuje kompleksno. psihološka stanja junaki.
V Pikovi dami se Čajkovski ne kaže le kot briljanten dramatik z izostrenim občutkom za zakone odra, ampak tudi kot velik simfonik, ki gradi dejanje po zakonitostih simfoničnega razvoja. Opera je zelo večplastna. A njeno psihološko kompleksnost povsem uravnotežijo mikavne arije, prežete s svetlimi melodijami, različnimi zasedbami in zbori.
Skoraj sočasno s to opero je Čajkovski napisal operno pravljico "Iolanta", neverjetno po svojem šarmu. Vendar pa Pikova dama skupaj z Jevgenijem Onjeginom ostaja neprekosljiva ruska operna mojstrovina 19. stoletja.
5. SODOBNA OPERA
Že prvo desetletje novega 20. stoletja je pokazalo, kakšna ostra menjava obdobij se je zgodila v operni umetnosti, kako različni sta si opera prejšnjega stoletja in stoletja prihodnosti.
Leta 1902 je francoski skladatelj Claude Debussy občinstvu predstavil opero Pelléas et Mélisande (na podlagi Maeterlinckove drame). To delo je nenavadno subtilno in elegantno. In ravno v istem času je Giacomo Puccini napisal svojo zadnjo opero "Madama Butterfly" (njena premiera je bila dve leti pozneje) v duhu najboljših italijanskih oper 19. stoletja.
Tako se konča eno obdobje v operi in začne drugo. Skladatelji, ki predstavljajo operne šole, ustanovljene v skoraj vseh večjih evropskih državah, poskušajo v svojem delu združiti ideje in jezik sodobnega časa s predhodno razvitimi nacionalnimi tradicijami.
Po C. Debussyju in M. Ravelu, avtorju tako briljantnih del, kot sta opera buffa "Španska ura" in fantastična opera "Otrok in čarovnija", se v Franciji pojavi nov val v glasbeni umetnosti. V dvajsetih letih 20. stoletja je tu nastala skupina skladateljev, ki se je v glasbeno zgodovino zapisala kot »Šesterica«. V njej so bili L. Durey, D. Milhaud, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc in J. Taillefer. Vse te glasbenike je združil glavni ustvarjalni princip: ustvarjati dela brez lažne patetike, blizu vsakdanjemu življenju, ki ga ne olepšujejo, temveč ga odsevajo takšnega, kot je, z vso njegovo prozo in vsakdanjikom. To ustvarjalno načelo je jasno izrazil eden vodilnih skladateljev šesterice A. Honegger. »Glasba,« je rekel, »mora spremeniti svoj značaj, postati resnična, preprosta, glasba širokega koraka.«
Podobno misleči ustvarjalni skladatelji »šesterice« so hodili po različnih poteh. Poleg tega so trije med njimi - Honegger, Milhaud in Poulenc - plodno delali v žanru opere.
Nenavadno delo, drugačno od veličastnih misterioznih oper, je bila Poulencova monoopera Človeški glas. Približno pol ure trajajoče delo je telefonski pogovor med žensko, ki jo je zapustil ljubimec. Tako je v operi le en lik. Ali bi si operni avtorji preteklih stoletij lahko zamislili kaj takega!
V 30. letih se je rodila ameriška nacionalna opera, primer tega je "Porgy in Bess" D. Gershwina. Glavna značilnost Ta opera, pa tudi celoten Gershwinov slog kot celota, je začela široko uporabljati elemente temnopolte folklore in izrazna sredstva jazza.
Domači skladatelji so v zgodovino svetovne opere zapisali veliko čudovitih strani.
Šostakovičeva opera "Lady Macbeth of Mtsensk" ("Katerina Izmailova"), napisana na podlagi istoimenske zgodbe N. Leskova, je na primer povzročila burno razpravo. V operi ni "sladkih" italijanskih melodij, ni bujnih, spektakularnih ansamblov in drugih barv, ki jih pozna opera preteklih stoletij. Če pa zgodovino svetovne opere obravnavamo kot boj za realizem, za resničen prikaz realnosti na odru, potem je "Katerina Izmailova" nedvomno eden od vrhov operne umetnosti.
Domača operna ustvarjalnost je zelo raznolika. Pomembna dela so ustvarili Y. Shaporin ("Decembristi"), D. Kabalevsky ("Cola Brugnon", "Tarasova družina"), T. Khrennikov ("V nevihto", "Mati"). Velik prispevek k svetovni operni umetnosti je bilo delo S. Prokofjeva.
Prokofjev je kot operni skladatelj debitiral leta 1916 z opero Kockar (po Dostojevskem). Že v tem zgodnje delo Njegovo pisavo je bilo jasno čutiti, kot v operi "Ljubezen do treh pomaranč", ki je izšla nekoliko kasneje in je doživela velik uspeh.
Izjemen talent Prokofjeva kot opernega dramatika pa se je v celoti razkril v operah Semjon Kotko, napisanih po zgodbi V. Katajeva Jaz sem sin delovnega ljudstva, še posebej pa v Vojni in miru. katerega zaplet je bil istoimenski ep L. Tolstoja.
Kasneje je Prokofjev napisal še dve operni deli - "Zgodba o pravem človeku" (na podlagi zgodbe B. Polevoya) in očarljivo komično opero "Zaroka v samostanu" v duhu opere buffa 18. stoletja.
Večina del Prokofjeva je imela težko usodo. Zaradi osupljive izvirnosti glasbenega jezika jih je v mnogih primerih težko takoj ceniti. Priznanje je prišlo pozno. Tako je bilo z njegovimi klavirskimi in nekaterimi orkestralnimi deli. Podobna usoda je čakala tudi opero Vojna in mir. Resnično so ga cenili šele po avtorjevi smrti. Toda več let je minilo od nastanka tega dela, globlje sta se razkrivala obseg in veličina te izjemne stvaritve svetovne operne umetnosti.
V zadnjih desetletjih rock opere, ki temeljijo na moderni instrumentalna glasba. Med njimi sta "Juno in Avos" N. Rybnikova, "Jesus Christ Superstar".
V zadnjih dveh ali treh letih so nastale tako izjemne rock opere, kot je »Notre Dame de Paris« Luca Rlamona in Richarda Cochinteja po nesmrtnem delu Victorja Hugoja. Ta opera je prejela že številne nagrade na področju glasbene umetnosti in je bila prevedena v angleščino. Letos poleti je bila opera premierno uprizorjena v Moskvi v ruskem jeziku. Opera je združevala neverjetno lepo karakterno glasbo, baletne predstave in zborovsko petje.
Po mojem mnenju sem zaradi te opere na operno umetnost pogledal na nov način.
Leta 2001 sta ista avtorja ustvarila še eno rock opero Romeo in Julija po Shakespearovi tragediji. To delo je spektakularno glasbene vsebine ni slabša od katedrale Notre Dame.
6. STRUKTURA OPERNEGA DELA
Ideja je tista, ki je izhodišče pri ustvarjanju katere koli umetnine. Toda v primeru opere ima rojstvo koncepta poseben pomen. Prvič, vnaprej določa žanr opere; drugič, nakazuje, kaj bi lahko služilo kot literarni oris bodoče opere.
Primarni vir, iz katerega skladatelj izhaja, je običajno literarno delo.
Hkrati pa obstajajo opere, na primer Verdijev Trovatore, ki nimajo posebnih literarnih virov.
Toda v obeh primerih se delo na operi začne s pripravo libreta.
Ustvariti operni libreto tako, da je zares učinkovit, da ustreza odrskim zakonitostim in, kar je najpomembnejše, da skladatelju omogoči, da zgradi predstavo tako, kot jo sam sliši, in »izkleše« vsak operni lik, ni lahka naloga.
Od rojstva opere so bili skoraj dve stoletji pesniki avtorji libreta. To sploh ni pomenilo, da je bilo besedilo opernega libreta predstavljeno v verzih. Pri tem je pomembno še nekaj: libreto mora biti poetičen in prihodnja glasba mora zveneti že v besedilu - literarni osnovi arij, recitativov, ansamblov.
V 19. stoletju so skladatelji, ki so pisali prihodnje opere, pogosto sami napisali libreto. Najbolj presenetljiv primer je Richard Wagner. Zanj, umetnika reformatorja, ki je ustvaril svoja grandiozna platna - glasbene drame, beseda in zvok sta bila neločljiva. Wagnerjeva fantazija je rodila odrske podobe, ki so bile v procesu ustvarjalnosti »preraščene« z literarnim in glasbenim mesom.
In tudi če se je v tistih primerih, ko se je kot libretist izkazal sam skladatelj, libreto izgubil v literarnem smislu, vendar avtor nikakor ni odstopal od svojega splošnega načrta, svoje ideje o delu kot celoti.
Torej, ko ima na voljo libreto, si lahko skladatelj predstavlja bodočo opero kot celoto. Nato pride naslednja stopnja: avtor se odloči, s katerimi opernimi oblikami naj izvede določene obrate v opernem zapletu.
Čustvena doživetja junakov, njihova čustva, misli - vse to je oblečeno v obliko arije. V trenutku, ko v operi začne zveneti arija, se zdi, da dogajanje zamrzne, sama arija pa postane nekakšen »posnetek« junakovega stanja, njegove izpovedi.
Podoben namen - posredovanje notranjega stanja opernega lika - lahko v operi izpolnjujejo balada, romanca ali arioso. Vendar pa arioso zavzema vmesno mesto med arijo in drugo najpomembnejšo operno obliko - recitativom.
Obrnimo se na Rousseaujev "Glasbeni slovar". »Recitativ,« je trdil veliki francoski mislec, »bi moral služiti le povezovanju položaja drame, razdeljevanju in poudarjanju pomena arije ter preprečevanju utrujenosti sluha ...«
V 19. stoletju je s prizadevanji različnih skladateljev, ki so si prizadevali za enotnost in celovitost operne predstave, recitativ praktično izginil in se umaknil velikim melodičnim epizodam, po namenu podobnim recitativu, vendar se je v glasbenem utelešenju približal arijam.
Kot smo že omenili, skladatelji, začenši z Wagnerjem, zavračajo delitev opere na arije in recitative ter ustvarjajo en sam, celovit glasbeni govor.
Poleg arij in recitativov imajo v operi pomembno konstruktivno vlogo ansambli. Pojavijo se med dogajanjem, običajno na tistih mestih, ko liki opere začnejo aktivno komunicirati. Še posebej pomembno vlogo imajo v tistih fragmentih, kjer pride do konfliktnih, ključnih situacij.
Pogosto skladatelj uporablja kot pomembno izrazna sredstva in zbor - v zadnjih prizorih ali, če tako zahteva zaplet, za prikaz ljudskih prizorov.
Torej so arije, recitativi, ansambli, zborovske in v nekaterih primerih baletne epizode najpomembnejši elementi operne predstave. A običajno se začne z uverturo.
Uvertura mobilizira občinstvo, ga vključi v orbito glasbenih podob in likov, ki bodo delovali na odru. Pogosto je uvertura zgrajena na temah, ki se nato prepletajo skozi opero.
In zdaj je končno za nami ogromno dela - skladatelj je ustvaril opero, bolje rečeno, naredil njeno partituro ali klavir. Toda med fiksiranjem glasbe v note in njenim izvajanjem je velika razdalja. V opero – tudi če je izjemna glasbena kompozicija- je postala zanimiva predstava, svetla, vznemirljiva, zahteva delo ogromne ekipe.
Produkcijo opere vodi dirigent, ki mu pomaga režiser. Čeprav se je zgodilo, da so veliki režiserji dramskega gledališča postavili opero, dirigenti pa so jim pomagali. Vse, kar se tiče glasbene interpretacije - orkestersko branje partiture, delo s pevci - je domena dirigenta. Režiserjeva odgovornost je, da izvede scensko zasnovo predstave – da zgradi mizansceno, da vsako vlogo izvede kot igralec.
Velik del uspeha produkcije je odvisen od umetnika, ki skicira scenografijo in kostume. Če k temu dodamo še delo zborovodje, koreografa in seveda pevcev, vam bo jasno, kako kompleksen podvig, ki združuje ustvarjalno delo več deset ljudi, je postavitev opere na odru, koliko truda, ustvarjalne domišljije. , je treba vložiti vztrajnost in talent, da se rodi ta največji festival glasbe, festival gledališča, festival umetnosti, ki se imenuje opera.
Bibliografija
1. Zilberkvit M.A. Svet glasbe: esej. - M., 1988.
2. Zgodovina glasbene kulture. T.1. - M., 1968.
3. Kremlev Yu.A. O mestu glasbe med umetnostmi. - M., 1966.
4. Enciklopedija za otroke. Zvezek 7. Art. 3. del Glasba. Gledališče. Kino./pogl. izd. V.A. Volodin. – M.: Avanta+, 2000.
© Objava gradiva na drugih elektronskih virih samo z aktivno povezavo
Testne naloge v Magnitogorsku, nakup testnih nalog, tečajne naloge o pravu, nakup tečajnih nalog o pravu, tečajne naloge pri RANEPA, tečajne naloge o pravu pri RANEPA, diplomske naloge o pravu v Magnitogorsku, diplome o pravu pri MIEP, diplome in tečajne naloge pri VSU, testi v SGA, magistrske naloge iz prava v Chelgu.