Iz zgoraj navedenega je razvidno, da umetniška podoba ni nič drugega kot posebno sredstvo, ki se uporablja ne za kopiranje predmetov, temveč za kodiranje posplošenih izkušenj. Posledično gre za poseben znak (simbol), katerega pomen (pomen) je ena ali druga posplošena izkušnja. V tem pogledu obstaja temeljna podobnost med slikovitim in glasbeni del. Ekspresivna kombinacija grafičnih in barvnih elementov je prav tako nosilec človeškega doživljanja kot ekspresivna kombinacija zvokov. Zato ima vsaka umetniška podoba na področju slikarstva (če je resnično umetniška) nekakšno »muzikalnost«. Na to je opozoril znani ameriški slikar Whistler: »Narava skriva v svojih barvah in oblikuje vsebino vseh vrst slik, kot ključ vseh glasbenih not, a umetnikova naloga je, da to vsebino razume z razumevanjem, izbira in združuje. in na ta način ustvarjati lepo – tako kot glasbenik povezuje note in oblikuje akorde ter tako iz kaosa zvokov ustvarja velike harmonije.« O »muzikalnosti« linij je bilo že večkrat zapisano: »Ko se po volji mojstra partenonskega friza oblačila bogov zložijo v neverjetne linije, doživimo nekaj podobnega, kot če bi poslušali. glasbi: in tu notranja izkušnja neposredno sledi gibanju linij.”
In Muter je, kot da bi namigoval na Schopenhauerjevo zmotno opozicijo glasbe in slikarstva, na primeru Böcklinovega dela zelo jasno razložil to plat stvari; ob ugotovitvi, da je Böcklin "odkril glasbeni vpogled, skrit v barvah." »Ustvaril je pisane simfonije, kot zvoke viharnega orkestra«, »barve se smejijo, zmagujejo, blaženo«.
Iz povedanega izhaja, da nobena umetniška podoba, pa naj bo najbolj »abstraktna« ali najbolj »realistična«, kot celostna tvorba nima objektivnega analoga v realnosti in zato ni niti neposredna niti posredna kopija. katerega koli realnega predmeta. Torej eden od začetnikov abstraktnega slikarstva 20. stoletja. nizozemski umetnik Mondrian je povsem zaman zabil okno svojega pariškega ateljeja, da ga prelepi pogled na Pariz ne bi spodbudil k »kopiranju realnosti«: sinteza elementov, ki temelji na gestaltu, praviloma daje nekaj, kar v resnici ne obstaja. Hkrati najbolj neverjeten paradoks umetniška ustvarjalnost je v tem, da čim natančneje elementi in gestalt kopirajo realnost, bolj se, na splošno gledano, rezultat njihove sinteze oddaljuje od te realnosti. Prepričljiva ilustracija tega paradoksa so simbolne podobe Böcklina in nadrealistične podobe Dalija.
V nasprotju s splošnim prepričanjem, realna slika nič manj simboličen kot »abstrakten« (da ne omenjamo klasicizma, romantike, ekspresionizma in nadrealizma). Dovolj je, da se sklicujemo na "Portret Bertina starejšega" Ingresa, zgodovino ustvarjanja katerega zagotovo poznamo. Ingres je dolgo in mučno iskal najbolj ekspresivno kompozicijo portreta, da bi natančno prenesel občutke, ki jih je v njem vzbujala podoba močnega vodje francoskega političnega tiska iz obdobja julijske monarhije. Za ustrezno izražanje čustvenega vtisa osebe s takšno politično težo je bilo treba najti posebno kombinacijo poze, drže, kostuma, frizure, naklona glave, obrazne mimike, postavitve rok ipd., vključno z ustrezno nastavitvijo (ozadje). ). Po številnih neuspešnih poskusih je Ingres našel kombinacijo, v kateri sta sedeča drža portretiranca (tako rekoč sedečega »na prestolu«!) in razporeditev prstov desne roke spominjala na kremplje. orel, pripravljen, da se potopi v naslednjo žrtev, daje podobi posebno izraznost. Posledično se je izkazalo, da Bertinova globoko realistična podoba ni kopija prava oseba, temveč »neverjetna sinteza strogo premišljenih in izbranih opazovanj z občutkom svobode in naravnosti v interpretaciji modela«. Portret je na njegove sodobnike naredil močan vtis: vsi so bili presenečeni nad "podobnostjo" z izvirnikom. Hkrati nihče ni nikoli opazil v izvirniku hkratne kombinacije vseh zgoraj omenjenih lastnosti. Glede na navedeno je lahko razumeti, da je občinstvo pomotoma vzelo posebno kodo za označevanje splošno veljavnega občutka za kopijo ustreznega predmeta.
Umetniška podoba je torej šifra čustvenega odnosa do določenega predmeta in s tem kodira predmet čustvenega odnosa. Zahvaljujoč temu slika poleg neposrednega pomena ( čustveni odnos) pojavi se tudi posredno (predmet tega razmerja). Opozorimo, da v primeru navedenega predmeta spet ne gre za kopiranje, ampak za kodiranje. Zato podoba Bertina, kot jo prikazuje Ingresov portret, nikakor ni bolj ali manj natančna kopija pravega Bertina. Takšna iluzija se pojavi le, če zanemarimo dejstvo, da se je ta podoba pojavila kot rezultat sinteze elementov in gestalta. Bila bi kopija, če do omenjene sinteze ne bi prišlo. To je zelo občutljiva točka, ki še enkrat dokazuje, da je nemogoče razumeti bistvo umetniške podobe, če ne poznaš splošnega »mehanizma« njenega nastanka. Če ob nepoznavanju zgodovine nastanka slike v primeru Bertinovega portreta morda še obstajajo kakršni koli dvomi o takšnem »mehanizmu«, potem izgubijo vse pod tlemi, ko preučujemo zgodovino nastanka slike. Courbetovega "Ateljeja". Zdi se, da je tukaj najbolj realno žanrska scena je plod umetnikove zelo kompleksne ustvarjalne domišljije in ima, kot poroča avtor sam, globok simbolni pomen.
Videli smo že, da obstajajo štiri vrste objektov čustvenega odnosa (resnični, abstraktni, fantastični in metaobjekti). Zato so simbolne funkcije podobe v odnosu do predmeta čustvenega odnosa določene z naravo tega predmeta. Ker se takšni predmeti delijo predvsem na konkretne (resnične in fantastične) in abstraktne (različne stopnje abstrakcije), se umetniška podoba v zvezi s temi predmeti lahko pojavi v eni od treh oblik: 1) izomorfem; 2) metafora; 3) alegorija.
V prvem primeru imamo opravka s strukturno kopijo objekta. To pomeni, da sta način povezovanja elementov slike in način povezovanja elementov predmeta enaka, čeprav se lahko elementi slike in predmeta zelo bistveno razlikujejo. Pravijo, da je slika v tem primeru izomorfna predmetu. Ingresov Portret Bertina in Courbetov Atelier sta klasična primera izomorfemov. 
Posledično je slika izomorfem, če označuje: a) zelo specifičen predmet (resničen ali fantastičen) in b) ima strukturno podobnost z označenim predmetom.
Eden najbolj izrazitih izomorfem v zgodovini slikarstva je uporaba simbolnega pomena slepote s strani umetnikov na nekaterih slikah. Morda najgloblje podobe te vrste je v klasičnem slikarstvu ustvaril P. Bruegel, v modernističnem pa Picasso. V »Priliki o slepih« P. Bruegla, osupljivo močnem izrazu, postane veriga slepih ljudi, ki jih pijani vodnik vodi v brezno, simbol duhovne slepote človeštva, ki se premika zaradi svojih slabosti in slabosti svojega voditeljev proti globalni katastrofi. Nasprotno, na Picassovih slikah "modrega" obdobja so pogosto podobe slepih beračev, katerih slepota ima ravno nasprotni pomen. Zdaj to ni simbol duhovne slepote, ampak duhovnega vpogleda - neke vrste čustvene jasnovidnosti, ki vam omogoča, da "pogledate" v samo bistvo stvari. Takšni telesno slepi ljudje so v resnici duhovno »vidni« in so v nasprotju s telesno videčimi, ki so v resnici duhovno slepi. Ob pogledu na obraze tako slepih ljudi dobimo vtis, da se jim »...nekaj rodi v globini duha, morda se boleče prikaže tisto isto »notranje oko« (V.B.), zaradi katerega ne bi škoda oslepeti« (Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971.P.19). So duhovno »vidni«, ker njihove izkušnje niso povezane z varljivim videzom stvari, temveč z njihovim bistvom. Telesna slepota tako slepih ljudi izraža idejo, da njihov pogled ni usmerjen v zunanje, ampak v notranjost. Njihova »brezočost« spominja na »brezočost« budističnih kipov, v katerih simbolizira umik iz zunanjega sveta vase (samokontemplacijo). To zveni v sozvočju z legendo o Demokritu, ki se je oslepil, da bi človek lahko pobegnil od prazne »pestresti« pojavov in se osredotočil na njihovo neopazno bistvo.
Očitno je Picasso prav zaradi čustvenega odnosa do bistva nekoč izrazil navidezno pošastno misel, da bi si morali umetniki, tako kot zlatovčicam, iztakniti oči, da bi »lepše peli«. Ko umetnik, ki si za gestalt izbere videčo osebo, miselno »iztakne« oči, ustvari tipičen izomorfem: slepa oseba postane strukturna kopija videče osebe. V zgodovini slikarstva so znani bolj ekstravagantni primeri izomorfemov. Kot take lahko navedemo genitalne izomorfeme v klasičnem in modernističnem slikarstvu, tradicionalno simbole erotičnih želja in hudičevih skušnjav. V teh kompozicijah je strukturna podobnost z objektom čustvenega odnosa bolj ali manj očitna, čeprav lahko od ljudi s premalo domišljije zahteva nekaj napora.
Če ne samo elementi, ampak tudi struktura slike ne sovpada s strukturo predmeta čustvenega odnosa, potem slika postane tisto, kar se običajno imenuje metafora ("alegorija"). Najenostavnejša manifestacija slednjega je upodobitev ljudi v obliki živali, na primer močna in pogumna oseba v obliki leva ter zvita in iznajdljiva oseba v obliki lisice. Tu so predmet čustvenega odnosa lahko točno določeni ljudje. V zahtevnejših primerih je vloga takega predmeta lahko specifična socialni zavod ali celo celo državo.
Znana je zgodba o tem, kako je neapeljski kralj naročil ustanovitelju Italijansko slikarstvo Renesančna slika Giotta (1276-1337), ki bi upodabljala njegovo kraljestvo. 
Na veliko začudenje kralja je Giotto namesto široke panorame svojega posestva, tako rekoč iz ptičje perspektive z mnogimi mesti in kraji, upodobil osla, natovorjenega s težkim tovorom, ob nogah pa je ležal novejši tovor. Osel je neumno in poželjivo povohal nov trop, očitno v želji po njem. In na obeh paketih sta bila jasno krona in žezlo. Ko je kralj vprašal, kaj vse to pomeni, je Giotto odgovoril, da takšna je država in takšni so njeni podaniki, vedno nezadovoljni s starim vladarjem in željni novega.
Tu je objekt metafore resničen posamezen objekt (Neapeljsko kraljestvo). Toda vloga takega predmeta je lahko prav tako konkreten, a fantastičen objekt. Zelo presenetljiva ilustracija tako bolj zapletene metafore je ena od podob hudiča v slavnem Boschevem triptihu "Vrt užitkov", pa tudi podoba "Zadnje sodbe" na eni od fresk istega Giotta.
Prazen brst s trni, iz katerega izhajajo rdeče jagode, simbolizira eno od manifestacij hudiča. Dejstvo je, da po srednjeveških prepričanjih prazna votlina (školjka, votlina itd.) služi kot prototip Satana; rdeče jagode so simbol hudičeve skušnjave, ki vodi v greh, trnje pa je prototip nevarnosti, s katero sta ta skušnjava in ta greh povezana. Da gledalec ne dvomi o tem, s kom ima opravka, celotno strukturo okrona sova s pravim satanskim pogledom ...
Podoba »zadnje sodbe« v interpretaciji Giotta - v obliki angela, ki zvija nebesa - ima naravnost osupljivo moč lakonične ekspresivnosti! Težko je najti natančnejšo, obsežnejšo in globoko, tako ideološko kot čustveno, alegorično formulo od tiste, ki jo je predlagal Giotto. Čustveni odnos do svetopisemska podoba"Poslednja sodba".
Ne smemo misliti, da je metafora značilna le za staromodno klasično slikarstvo. Osupljiv primer Metaforam v modernističnem slikarstvu lahko služi predvsem podoba goreče žirafe v nekaterih Dalijevih kompozicijah, ki simbolizira bližanje druge svetovne vojne.
Ko se umetniška podoba izkaže za simbol abstraktnega predmeta, potem postane to, kar se je dolgo imenovalo alegorija. Hkrati pa različne stopnje abstraktnosti objekta čustvenega odnosa dajejo hrano za alegorije različnih stopenj kompleksnosti.
Eden najstarejših in najpreprostejših primerov uporabe tega koncepta je alegorija tako rekoč "razsvetljenja" (v figurativnem in dobesednem pomenu), ki jo je ustvarila pesniška fantazija starih Grkov. 
Predstavlja Apolona - boga znanja in svetlobe - ki s svojimi svetlečimi puščicami ("žarki spoznanja", "luč resnice") udari Pitona - simbol nevednosti in teme. Hegel ni zaman omenil te alegorije v svojih Predavanjih o estetiki.
Bolj zapleteno ilustracijo koncepta alegorije lahko najdete v znamenita slika Botticelli "Obrekovanje". Botticelli jo je napisal pod vtisom opisa slike rimskega zgodovinarja Luciana na podobno temo, ki jo je ustvaril slavni starogrški slikar Apelles.
V filmu je 10 likov, razdeljenih v 3 skupine. Na desni Nevednost in Sum šepetata Vladarju nekaj, zaradi česar bi moral verjeti Klevetanju. Osrednja skupina predstavlja Obrekovanje, ki vleče za lase Obrekovanega, vodi ga Zavist in spremlja Laž in Prevara. Zadnjo skupino sestavljata mračno kesanje in gola resnica, ki simbolizirata razkrinkanje obrekovanja. Tako je zaplet slike zgodovina Obrekovanja od njegovega nastanka do razkritja (možni pojav Obrekovanja v desni skupini, dejanska prisotnost v osrednji in izginotje v levi).
Zlahka je opaziti, da ima gledalec tukaj opravka z večstopenjsko alegorijo, ki jo sestavlja cel kompleks elementarnih alegorij. Samo dva lika od desetih simbolizirata ljudi (Vladar in Obrekovani). Sedem je abstraktnih simbolov človeške lastnosti in ustrezna abstraktna dejanja (sumničavost na splošno, zavist na splošno, prevara na splošno itd.). Končno, zadnji znak od desetih kodira meta-objekt (resnico). Sintetična alegorija sovpada z zapletom slike. Prav to je zgodba Obrekovanja (z velikim S!). Vendar pa bi gledalec naredil hudo napako, če bi to alegorijo poistovetil z dejansko vsebino slike. Iz prej povedanega izhaja, da je opisana alegorija le šifra (znak, simbol) umetnikovega čustvenega odnosa do zelo subtilnega »abstraktnega« objekta, ki ga ni mogoče »upodobiti«, temveč le označiti. Govorimo o zgodovini obrekovanja (z malo začetnico!) kot takega, obrekovanja nasploh, torej pravzaprav o čustvenem odnosu do določenega vzorca človekovega vedenja, ki deluje v različna obdobja in v različnih državah.
Analiza Botticellijeve "Obrekovanja" kaže, da je eden najprimernejših abstraktnih predmetov, ki jih alegorija kodira, določene posplošene lastnosti osebe. 
Tako se pojavijo tako prozorne alegorije simbolistov 19. stoletja. kot na primer "Hope" Puya de Chavannesa in "Faith" Burne-Jonesa. Nadežda je upodobljena kot krhko dekle z mladim drevesom v roki, Vera pa kot dekle s svetilko v roki. desna roka, ob nogah katere izdihne zmaj (»nevera«), po levi roki pa se plazi kača (»dvom«). Spremembe splošnih človeških lastnosti lahko kot nekakšni »abstraktni« dogodki posledično nudijo hrano za nove izkušnje in zaradi tega postanejo predmet posebnih čustvenih odnosov. Nato se prikažejo dobro znane sanje "Broken Jug". Deklica žaluje za vrčem, vendar Diderot pojasni: "Ne mislite, da govorimo o vrču ... Mlada dekleta žalujejo bolj in ne brez razloga."
Tako ima ta elegantna alegorija, izvedena v najboljših tradicijah rokokoja, za cilj »izgubo nedolžnosti« kot tako, »izgubo nedolžnosti« na splošno. Veliko kompleksnejši značaj dobijo alegorije v modernističnem slikarstvu (zlasti v nadrealizmu), kjer postanejo skrivnostne uganke, ki zahtevajo posebno umetnostnozgodovinsko analizo, da jo razvozlamo. Na primer, na nekaterih Dalijevih portretih so slike nečesa podobnega kebabu ali slanini, kar sprva povzroči popolno začudenje. Vendar pa lahko iz komentarjev umetnika samega sklepamo, da takšne slike simbolizirajo bodisi "željo, da bi nekoga pojedel" ali "željo, da bi te nekdo pojedel" (glej na primer "Gala s kebabom na rami" in "Mehki avtoportret s slanino". 
V prvem primeru imamo opravka z alegorijo tako rekoč »bremena ljubezni«, v drugem pa z »bremenom priljubljenosti«.
Končno alegorija doseže najvišjo stopnjo kompleksnosti, ko umetniška podoba posredno zakodira metaobjekt. Z Veronesejevo alegorično »upodobitev« dialektike smo se že seznanili. Iz vsega povedanega izhaja, da je opisana alegorija posebna koda za označevanje umetnikovega čustvenega odnosa do takšnega metapredmeta, kot je dialektika. Poleg tega meta-objekt ni primeren za kakršno koli "sliko", ampak ga je mogoče le označiti (kodirati). Dali je šel še dlje: naslikal je sliko, ki naj bi izražala njegov čustveni odnos do iracionalnega ("nezavednega" po Freudu) in razmišljal v splošni pogled(iracionalno kot tako, iracionalno nasploh). Še več, odločil se je, da bo v filmu prenesel čustven odnos do lastne namere, da to iracionalno »razkrije« in naredi dostopno gledalcu. Kot rezultat se je pojavila ena redkih dokaj preglednih nadrealističnih alegorij: otrok Dali dvigne "tančico" (kot da bi odstranil "kožo"), skriva iracionalno v obliki psa, ki drema pod vodo (sl.). Seveda je »prosojnost« te alegorije relativna, saj je odvisna od razumevanja simbolnega pomena ključnega elementa - psa. Če pa je ta element dešifriran, potem takoj postane jasno, da ta slika je alegorija celotnega Dalijevega življenja in njegovega dela.
Kot kaže zgodovina slikarstva, je simbolna struktura precej zapletene umetniške podobe zelo razvejana in zapletena hierarhija izomorfemov, metafor in alegorij. 
Obstajajo na primer kombinirane simbolne podobe, ki združujejo izomorfem in metaforo ali izomorfem in alegorijo. Ilustracija prve možnosti je lahko znamenita "Dama s hermelinom" (1483) Leonarda, ki je portret ljubljenke milanskega vojvode Louisa Moreauja, Cecilie Gallerani. Že dejstvo, da portretiranka v rokah namesto pokorne mačke drži žival s tako nemirnim značajem, kot je hermelin, je že nekoliko zaskrbljujoče. Še bolj presenetljiva je nenavadna podobnost obrisov hermelinovega gobca z obrisi obraza portretiranca. Če pa upoštevamo »kraljevsko« naravo hermelina, strog in surov značaj milanskega vladarja ter posvetne lastnosti Cecilije, ki je vojvodin neuklonljivi temperament vedno znova krotila ne le s svojo ljubeznijo, temveč tudi z njenega očarljivega igranja na harfo, potem postane pomen elegantne Leonardove metafore povsem pregleden.
Enako učinkovita ponazoritev kombinacije izomorfemov in alegorij je portret Simonette Vespucci, ljubljenke florentinskega vojvode Lodovika Veličastnega, delo Piera di Cosima. Gledalčevo pozornost takoj pritegne nenavadna kačja ogrlica. 
Prav to je očitno zmotilo slovitega manierista in prvega zgodovinarja italijanskega renesančnega slikarstva Vasarija, ki se je odločil, da je na sliki upodobljena egipčanska kraljica Kleopatra, ki je, kot vemo, naredila samomor s kačjim ugrizom.
Medtem je bilo v tej napaki nekaj resnice. Ni bilo naključje, da je Kleopatra izbrala prav ta način samomora: po egipčanskem verovanju kačji ugriz zagotavlja nesmrtnost. Kača, ki grize svoj rep, je od nekdaj veljala za simbol večnosti. Od tu ni težko uganiti, da imamo v podobi kačje ogrlice opravka s svojevrstno alegorijo nesmrtnosti - nesmrtnosti lepotice, ki je živela zelo svetlo, a zelo kratko (23 let) življenje ...
Gledalec naleti na pravo bakanalijo izomorfem, metafor in alegorij, ko začne gledati tako veličastne kompozicije, kot so na primer Boschev "Vrt užitkov", "Flamski pregovori" P. Bruegela ali "Sekundo pred prebujanjem". potem ko čmrlj obleti sadež granatnega jabolka« Dali. Situacijo dodatno otežuje dejstvo, da so razlike med izoformo, metaforo in alegorijo na splošno relativne in se lahko spreminjajo druga v drugo. Ista podoba v zvezi z enim predmetom je lahko metafora, v zvezi z drugim pa alegorija in obratno. Na primer, Botticellijeva "Obrekovanje", kot smo že pokazali, je alegorija, ker izraža čustveni odnos do "abstraktnega" predmeta. Toda podobna podoba Apellesove "Obrekovanja" je igrala vlogo metafore, saj je Apelles v svoji sliki izrazil čustveni odnos do zelo specifičnega dogodka v svojem življenju - njegove lažne obtožbe veleizdaje.
Doslej smo govorili o ploskovni simboliki umetniške podobe. Zdaj je čas, da razpravljamo o tako imenovani formalni simboliki te slike. Slednje je bolj subtilna stvar in manj dostopna za razumevanje tudi gledalcu z dobro izurjenim očesom. Upoštevali bomo simbolni pomen naslednjih formalnih sestavin slikovne podobe: a) črte; b) obrazci; c) svetloba; d) barve; d) možnosti. Posebnost formalne simbolike je, da lahko vse te komponente pridobijo samostojen konvencionalni pomen, neodvisno od njihove pripadnosti določenemu predmetu.
Odličen primer čisto konvencionalne in zato simbolične uporabe črte nam daje Japonski umetnik XV stoletje Shosshu v njegovem znana pokrajina"Zima". Na ozadju zimske pokrajine se od tal do neba dviga navpična cik-cak črta - kot razpoka v prozorni površini. Zdi se, da gledalec čuti "prasketanje zmrzali" v mirnem zraku. Shosshu vnaša ta element v kompozicijo kot nekakšno grafično spremljavo povsem realistični upodobitvi pokrajine. To ni podobno nenaravno kotnemu obrisu dekliške figure v Puy de Chavannesovi "Nadeždi", ki poudarja "krhkost" Nadežde. Pri Chavannesu je linija del subjekta. V Shosshuju dobi neodvisen obstoj. Naivni gledalec se lahko vpraša: "Zakaj bi morala biti to črta element risbe!" Odgovor je: razpoloženje, ki ga ustvarja »nepredmetna« linija, je drugačno od razpoloženja, ki ga sproži materializirana linija. 
Če torej umetnik zavrača avtonomno (neodvisno) linijo, posreduje drugačno razpoloženje. Torej, da bi prehiteli prvo razpoloženje, se je treba naučiti pravilno zaznati "objektivno" linijo, torej spoznati njen pogojnik, simbolni pomen.
Kar zadeva obliko, je tukaj simbolika postala še bolj razširjena. Dolgo časa je štirikotnik veljal za simbol zemeljskega življenja, trikotnik - za simbol nebeškega obstoja kot antipod zemeljskega obstoja (zlasti kot simbol trojstva), krog pa za simbol neskončnosti in večnost: "Simboli najvišja resničnost pogosto zaznavamo v geometrijski obliki. Na primer, trikotnik je že od antičnih časov služil kot mistično in čarobni simbol in on ... je v gledalcu pogosto vzbujal občutek previdnosti in celo strahu." Morda je bila simbolika teh geometrijskih oblik najbolj živo utelešena v številnih "abstraktnih" kompozicijah Kandinskega. Funkcija kroga pri Kandinskem kot simbola absolutno in transcendentalno je bilo večkrat opaženo v umetnostnozgodovinski literaturi (The One, Tao itd.): Krog je sinteza največjih nasprotij. Združuje koncentrično in ekscentrično v eni sami obliki in v ravnovesju oblike (trikotnik, kvadrat, krog), najbolj jasno kaže na četrto dimenzijo ... Krog je vez s prostorom Kandinski leta 1925 v enem od svojih pisem govori o »romantiki kroga«.
Opozorili smo že na simbolni pomen svetlobe kot vira resnice v zvezi z alegorijo razsvetljenstva in podobo Apolona. Ta starodavna simbolika svetlobe je prejela nadaljnji razvoj V krščanska tradicija, ki je v Rembrandtovem delu pridobila posebno rafinirano obliko. Svetloba se je začela razlagati ne le kot vir resnice, temveč tudi kot vir »božje milosti« (tako imenovana »asketska resnica« ali ideal). Zato je Rembrandt prešel od zunanje osvetlitve predmetov k njihovemu notranjemu siju. Predmeti na njegovih slikah praviloma ne svetijo z odbito svetlobo, temveč s svojo lastno svetlobo. To dosežemo z dvema tehnikama: z odpravljanjem senc (oz. zmanjševanjem) in videzom najbolj svetla svetloba znotraj meja predmeta. Zaradi tega njegovi predmeti oddajajo »božansko svetlobo, ki jo pošilja na zemljo in jo plemeniti s svojo prisotnostjo«.
Simbolika grafičnih elementov je utrla pot kompleksnejši in globlji barvni simboliki. Njeno najpreprostejšo manifestacijo srečamo že v barvitosti oblačil Rafaelovih Madon, zgrajenih na preprosti kombinaciji lokalne rdeče in modra. Rdeča barva simbolizira v tem primeru kraljevska moč in modra - božansko načelo ("nebeška moč"). Kombinacija rdeče in modre tako postane simbol božanske moči, ki zahteva spoštljiv odnos. Te barve dobijo bistveno drugačen pomen od Boscha v njegovem "Vrtu užitkov". Celoten osrednji del triptiha je posejan z rdečimi in modrimi jagodami ter popki. 
Tukaj rdeča barva simbolizira pohotnost (čutna ljubezen, ki vodi v skušnjavo), modra pa simbolizira strup (duhovno »zastrupitev«, do katere vodi čutna ljubezen).
Ta razmeroma preprosta simbolika dobi v modernističnem slikarstvu kompleksnejši značaj. Tako na Picassovih slikah "modrega" obdobja modra postane simbol osamljenosti in žalosti, melanholije in obupa. Gledalec z realističnim odnosom je običajno zmeden, zakaj ima film tako »nenaravno« obarvanost. Morda celo misli, da umetnik preprosto ne zna uporabljati barv (slab kolorist). Nasprotno, pri Modiglianiju, v njegovih prodornih oranžnih aktih, gledalec ne naleti več na minorno, ampak na veliko simboliko barve: zdaj »nenaravna« barva simbolizira erotično strast. Morda pa je bil najbolj senzacionalen primer čisto konvencionalne (simbolične) uporabe barve "Stolp modrih konj" F. Marca in "Kopanje rdečega konja" Petrov-Vodkina.
Ne smemo misliti, da so samo realisti menili, da je modri ali rdeči konj nemogoč obstajati. Tudi tako drzen eksperimentator na področju barv, kot je Renoir, je nekoč avtoritativno izjavil: "Verjemite mi, na svetu ni modrih konjev!" V nasprotju s tem je po Kandinskem modri konj postal simbol »nebeške energije«, ki določa obstoj in razvoj vesolja. Rdeči konj je, kot smo že omenili, morda nepričakovano za umetnika samega, postal simbol bližajoče se revolucije v eni največjih držav na svetu (Simbolika barve ima dolgo tradicijo v verska umetnost. Tako zlata barva Bude simbolizira sevanje milosti / dobrote /, modra barva Krišne pa simbolizira njegovo absorpcijo svetovnega strupa / zla /, da bi se ga ljudje znebili. V skladu s krščansko tradicijo se rdeča barva razlaga kot simbol želje po dobrem; vijolična - do zla; zelena je simbol bivanja »onstran dobrega in zla« /barva raja/. /glej na primer Florensky P.A. Zbrana dela Pariz: YMCA Press, 1985. T.1.S.59-62/).
Zdaj smo prišli do največjega zapleteno vprašanje, ki je povezana z simbolni pomen perspektiva, uporabljena v sliki. Kot smo že videli, tudi uporaba linearne perspektive ni namenjena doseganju preproste optične iluzije globine. Že Alberti je opozoril, da je za doseganje posebne izraznosti umetniške podobe treba uporabiti zakone optike. Poznavanje zakonov optike ni nujno, da bi slikarstvo spremenili v znanost reprezentacije: "Poznavanje zakonov optike lahko umetniku omogoči učinkovitejše izražanje svojih občutkov." 
Masaccio in Van Eyck, nato pa Leonardo in Dürer sta v celoti izkoristila linearno perspektivo kot učinkovito sredstvo za ustvarjanje posebne duhovnosti. umetniške podobe dati mistični prizori iluzije resničnosti.
Postavlja se vprašanje, kakšna je specifika tiste ekspresivnosti, ki je bila povezana z iluzijo globine. Pri tem moramo razlikovati med dvema nalogama: 1) iskanje učinkovito pravno sredstvo prenesti ekspresivnost človeškega telesa; 2) iskanje učinkovitega sredstva za izražanje izraznosti človekovih duhovnih teženj. Prvi problem je bil rešen v renesansi (XV-XVI stoletja), drugi - v dobi romantike (XIX stoletja).
Izraznost človeškega telesa je v veliki meri povezana z njegovimi gibi. Slednji zahtevajo, da tridimenzionalni prostori v celoti razkrijejo svojo ekspresivnost (dvodimenzionalni prostor bistveno omejuje svobodo gibanja in siromaši nabor možnih kotov). Zato se je moral vsakdo, ki je menil, da je treba prikazati ekspresivnost telesa, zateči k linearni perspektivi. Pomen, ki so ga renesančni umetniki pripisovali izraznosti človeškega telesa, je razviden iz naslednje epizode. kdaj italijanski umetnik Signorellijev sin je umrl, žalostni oče je sinu odtrgal del kože, da bi bolje preučil "lepoto" njegovih mišic. Z vidika sodobnega moralista se to sliši pošastno, vendar je bilo povsem naravno v času, ko je bila izraznost telesa povzdignjena, lahko bi rekli, v religiozni kult. Kontemplacija golih mišic mrtvega sina bi lahko bila za očeta umetnika v tolažbo. Dejstvo je, da je prav Signorelli pripeljal do konca umetnost linearne perspektive, ki je v največji možni meri pokazala povezavo med ekspresivnostjo telesa in njegovimi gibi. Ker gibanje omogoča ogled telesa v različne kote, postane mogoče iz številnih zornih kotov izbrati tistega, ki je najbolj izrazit.
Ni težko uganiti, da je uporaba umetniške podobe z linearno perspektivo povezana z dajanjem tej podobi značaja izomorfema. Pravzaprav v tem primeru perspektiva slike sovpada z vidno perspektivo resničnega predmeta, čustveni odnos do katerega je treba prenesti na sliki. Toda to pomeni, da se slika izkaže za strukturno (in samo strukturno!) kopijo pravega predmeta. Takšna spletna "kopija" je pravzaprav simbol ne le čustev, ki jih predmet prebuja, ampak tudi sam objekt. Z drugimi besedami, čeprav optična iluzija globine med elementi slike sovpada s podobno iluzijo globine med elementi predmeta, ne smemo pozabiti, da elementi slike (v celoti ali delno) ne sovpadajo z elementi predmeta.
Težavnost uresničevanja simbolne narave linearne perspektive je povezana le s kodiranjem realnega predmeta. Če govorimo o kodiranju fantastičnih ali abstraktnih predmetov, potem ni težav. Ko na primer gole lepotice slovitega belgijskega nadrealista Delvauxa tavajo v skrivnostni samoti po ulicah zapuščenih mest, je takoj jasno, da je tu linearna perspektiva le kodirana umetnikov čustveni odnos do sanj ali obsedenosti in torej tako fantastičnega predmeta, kot je sanje ali tak abstrakten predmet, kot je obsedenost.
Tako se morebitne težave pri razumevanju simbolike linearne perspektive pojavijo le, če slika igra vlogo izomorfema. Ko jo uporabimo kot metaforo ali alegorijo, je simbolična narava te perspektive nedvomna. Ali obstaja kakršen koli dvom o povsem konvencionalnem (čisto simboličnem) značaju linearne perspektive v Botticellijevi "Calumini"?
Kot že rečeno, romantiki 19. stol. linearni perspektivi dal nov simbolni pomen, bistveno drugačen od renesančnega. 
Posebno močno se je izkazalo v delu enega od voditeljev nemškega romantičnega slikarstva K. Friedricha (1774-1840). V njegovih krajinskih kompozicijah so majhne figure ljudi v nasprotju z ogromnim prostorom z neskončnim obzorjem, ki se razteza v daljavo.
Običajno so s hrbtom obrnjeni proti gledalcu in njihov pogled je romantično usmerjen v neskončno daljavo. Kot je lepo ugotovil O. Spengler, je tu figura človeka simbol njegovega telesa, prostor, v katerega je usmerjen pogled junaka, pa je simbol njegove »faustovske« duše. Tako linearna perspektiva postane nekakšna koda za duhovna stremljenja posameznika k oddaljenemu in nedosegljivemu idealu. Z drugimi besedami, tretja dimenzija ("globina") zdaj dobiva popolnoma nov pomen - simbolizira čas. Torej, po O. Spenglerju, v podobi romantične pokrajine "faustovske duše" v toku vsepojemajočega časa poskušamo "objeti neizmernost".
Če še vedno obstajajo dvomi o linearni perspektivi glede njene simbolne narave, potem so popolnoma razblinjeni, ko preidemo na takšne vrste perspektive, kot sta obratna in sferična (diagrama 1 (a) in (b)). Kot veste, je značilnost obratne perspektive, da točka izginotja vzporednih črt (pravokotno na površino slike) tukaj, za razliko od linearne perspektive, ni za sliko, ampak pred njo.
V ruskem ikonskem slikarstvu srečamo odlične primere obratne perspektive.
Skoraj obratna perspektiva se kaže v dejstvu, da je predmet hkrati viden z različnih strani, kar je v nasprotju z zakoni optike. Toda umetniška podoba z obratno perspektivo gledalcu kot da pravi: "Toliko slabše za te zakone!" Zato umetnost obstaja, da preseže to invalidnosti ki jih daje znanost, in razkriti tako izrazne možnosti, o katerih si znanost niti sanjati ne upa.
Simbolika obratne perspektive je v tem, da kodira ne gledalčevo stremljenje k idealu (kot je na primer linearna perspektiva v romantični pokrajini), temveč, nasprotno, stremljenje ideala k gledalcu. Zdi se, da linearna perspektiva "vleče" gledalca v prostor slike; nasprotje »potisne« like k gledalcu - gledalec tako rekoč postane sokrivec dogajanja v filmu. Namen takšne konstrukcije umetniške podobe je v gledalcu vzbuditi strahospoštovanje do dogajanja na sliki. Če imajo elementi podobe po umetnikovem načrtu magičen značaj in so zato pozvani, da v gledalcu vzbudijo določen občutek, potem ne bi smeli upoštevati zakonov navadne (»zemeljske«) perspektive: ne smejo biti vidne le delno, ne smejo zakrivati druga druge, ne smejo se zmanjševati z večanjem razdalje do njih itd. Posledično uporaba obratne perspektive, zlasti v ikonskem slikarstvu, ni bila le posledica nezmožnosti gradnje linearne perspektive, temveč je nezmožnost, da bi to naredila sama, razložena z odporom do njene uporabe zaradi dejstva, da ni bila primeren za izražanje ustreznih občutkov. Preprosto povedano, ni bilo primerno prevladujočemu razpoloženju tiste dobe. Zgodovina slikarstva kaže, da ko se je pojavila potreba po izražanju občutkov, povezanih z linearno perspektivo, so jo umetniki vedno obvladali. Dovolj je, če se spomnimo Anaksagore in Agatarha, ki sta to perspektivo uporabila že v 5. stoletju. pr. n. št Kar zadeva sferično (planetarno) perspektivo, Bosch na primer simbolizira nenavadnost zemeljskega sveta v primerjavi z božanskim: »Zemeljski svet je bil le ukrivljeno ogledalo (V.B.) božanskega sveta, njegov optična iluzija". Zanimivo je, da je Bosch uporabljal sferično perspektivo samo v prizorih zemeljskega življenja; v prizorih nebes in pekla se je zatekel k vzporedni (aksonometrični) perspektivi z elementi linearne perspektive. Sferična perspektiva je postala precej razširjena v modernističnem slikarstvu dvajsetega stoletja , predvsem v formizmu (na primer v tihožitjih Petrov-Vodkina) in ekspresionizmu (na primer v urbane krajine bruto).
Namen njegove uporabe je bil prikazati nove izrazne možnosti, ki jih vsebuje deformirani zemeljski svet. Zlasti v ekspresionističnih kompozicijah pogosto simbolizira občutek bližajoče se apokaliptične katastrofe. Izraznost slik lahko tako povečamo ali oslabimo s prehodom iz ene vrste perspektive v drugo.
Analiza narave umetniške podobe ni dokončana, dokler primerjalna analiza umetniške podobe z znanstvenimi podobami in simboli in ni prikazano, v čem se prve razlikujejo od drugih. To je precej subtilno in občutljivo vprašanje, ki bo zahtevalo bralčevo intenzivno pozornost. Glavne razlike med umetniškimi podobami in simboli ter znanstvenimi podobami in simboli so naslednje:
1) Kot veste, znanstveni znak (izraz) in pomen tega znaka (ideja ali koncept) ne sovpadata. Na primer, vizualna predstavitev kristala nima nobene zveze z besedo "kristal". Umetniška podoba, kot smo videli, nujno predstavlja nek simbol. Iz tega sledi, da je naključje slike in znaka značilna lastnost umetniška podoba.
2) Zaradi sovpadanja likovne podobe in likovnega simbola ta podoba ne more sovpadati s pomenom likovnega simbola, v nasprotju z znanstveno podobo, ki sovpada s pomenom znanstvenega simbola. Kot smo že pokazali, je pomen umetniškega simbola izkušnja (občutek, čustvo). Hkrati se kot pomen znanstvenega simbola pojavi vizualna predstavitev ali abstrakten koncept. torej umetniški simbol za razliko od znanstvenega nima racionalnega, temveč iracionalnega (čustvenega) pomena.
3) Umetniški simboli so tako kot znanstveni sposobni posploševanja. Toda narava umetniškega posploševanja se bistveno razlikuje od znanstvenega. Če znanstveni simboli označujejo splošno v predmetih ali v idejah in konceptih, potem umetniški simboli označujejo splošno v čustvih.
4) Znanstveni simboli so konvencionalni, tj. so rezultat dogovora (»konvencije«) med strokovnjaki. Eno in isto znanstveno podobo, na splošno, lahko označimo z različnimi simboli. Kot je znano, znanstvena terminologija ni stvar resnice, ampak priročnosti. Pri likovnih simbolih se soočamo s povsem drugačno situacijo. Če med znanstveno in simbol, ki jo označuje, nima potrebne nedvoumne povezave (ker govorimo o konvenciji), potem obstaja strogo nedvoumna povezava med umetniško podobo in čustvom, ki ga izraža. Doživetij, zakodiranih v Leonardovi Zadnji večerji ali Picassovi Guernici, ne moremo izraziti drugače kot na tiste, ki jih ponujajo te slike. Sprememba kode v tem primeru vodi do pomembne spremembe samih izkušenj.
Specifičnost likovnih simbolov je torej v tem, da niso konvencionalni, ampak unikatni. V umetnosti se torej srečamo z znanstveno gledano popolnoma nenavadno in paradoksalno situacijo - nekonvencionalnost znaka. Edinstvenost likovnih simbolov je tista, ki daje originalnim umetninam takšno vrednost v nasprotju s kopijami.
5) Če je merilo za resničnost znanstvene podobe njeno ujemanje z nekim resničnim predmetom, potem bo merilo za "resnico" ("avtentičnost") umetniške podobe ujemanje ("primernost") izkušnjo, ki jo izraža, na izkušnjo umetnika samega. Z drugimi besedami, stopnja "resnice" umetniške podobe je določena s stopnjo njene izraznosti. Posledično »resnica« v umetnosti pomeni iskrenost, »napaka« pa laž. Zato se kriterij resnice v umetnosti bistveno razlikuje od tistega v znanosti.
6) Znanstveni simbol sam po sebi (kot tak) ne nosi nobene racionalne informacije: te informacije vsebujejo le njegov pomen. Tako na primer s preučevanjem strukture besede "kristal" ne moremo izvedeti ničesar o kristalih. To je posledica dejstva, da znanstveni simbol ne sovpada z znanstveno podobo. Nasprotno pa umetniški simbol, ki sovpada z umetniško podobo, včasih vsebuje zelo dragocene racionalne informacije.
Na eni freski v enem od skandinavskih templjev 11. stoletja. je bila odkrita slika purana. Na podlagi tega so sklepali, da Kolumb ni bil odkritelj Amerike. IN morske pokrajine Nizozemski marinski slikar 17. stoletja. Ladje so bile upodobljene tako natančno in tako podrobno, da je Peter I po teh slikah učil ruske mornarje o pomorskem prometu. Na podlagi slik italijanskega umetnika iz 18. stoletja. Canaletto, ki je upodabljal z veliko natančnostjo zgodovinsko središče Varšava, številne zgradbe tega centra, uničene med 2. svetovno vojno, so bile obnovljene.
Vendar navedena racionalna informacija, ki jo je mogoče izluščiti iz umetniškega simbola (podobe), nima z njim nobene zveze pravi pomen- izražajo umetnikov čustveni odnos do določenega predmeta. Izkaže se tako rekoč za stranski produkt (in v veliki meri naključno) takšnega izražanja. Racionalne informacije, ki jih nosi umetniški simbol (v nasprotju z znanstvenim), pogosto zakrijejo njegov pravi pomen in povzročajo nerazumno zbliževanje umetniške podobe z znanstveno, kar prispeva k naravoslovnim iluzijam.
Simbolične podobe in njihov pomen. A. Blok je čudovit, največji pesnik, ki mu je bilo usojeno živeti in ustvarjati na prelomnici, na prelomu dveh obdobij. Priznal je, da je njegovo življenje ter ustvarjalna pot je ležal »med revolucijami«, vendar je pesnik oktobrske dogodke dojemal veliko globlje in bolj organsko kot leta 1905.
Morda se je to zgodilo zaradi dejstva, da je A. Blok, ko je zapustil okvir simbolizma, ki je prej omejeval njegovo delo, prišel do spoznanja, da je stari " strašen svet” je preživela in pesnikovo občutljivo srce je hitelo iskati nekaj novega. "Z vsem svojim telesom, z vsem srcem, z vso zavestjo - poslušajte revolucijo," je pozval A. Blok. Znal je poslušati in mi, ki živimo 85 let po revoluciji, lahko to slišimo, če natančno preberemo pesem A. Bloka "Dvanajst". Ta pesem vsebuje vse: nestabilnost buržoaznega sveta pred novimi silami, in strah pred neznanim, in spontanost, ki je v osnovi revolucije, in pričakovanje prihodnjih težav in vero v zmago.
Blok v svoji pesmi poskuša čim bolj celovito in objektivno opisati realnost tistega časa. cela serija svetle in večvrednostne podobe-simbole, ki mu omogočajo, da še bolj polno prenese svoja čustva in da slišimo »glasbo revolucije«.
Eden glavnih simbolov spontanosti, neobvladljivosti in vseobsegavosti revolucije je veter.
Veter, veter!
Človek ne stoji na nogah.
Veter, veter -
Po vsem božjem svetu!
To odraža tako kozmično naravo prihajajočih preobrazb kot nezmožnost človeka, da bi se tem spremembam uprl. Nihče ne ostane ravnodušen, nič nedotaknjeno:
Veter je vesel
Tako jezni kot veseli.
Zasuka robove,
Mimoidoče pokosijo...
Revolucija zahteva žrtve, pogosto nedolžne. Katka umre. O njej ne vemo veliko, a se nam vseeno smili. Elementarne sile privabljajo tudi vojake, nekdanje roparje, ki se »na tihem« prepuščajo neusmiljenim ropom in ropom.
Eh, eh!
Zabavati se ni greh!
Zakleni tla
Danes bodo ropi!
Odkleni kleti -
Baraba je te dni na prostosti!
Vse je veter in ni zaman, da se na koncu razvije v grozen snežni metež, ki ovira celo boljševiški odred dvanajstih ljudi, ki ščiti ljudi drug pred drugim.
Podoba starega, umirajočega sveta se pojavi pred nami v obliki bolnega, brezdomnega, lačnega psa, ki ga ni mogoče odgnati, tako je nadležen. Ali se od strahu in mraza stiska k kolenom buržoazije ali pa teče za borci revolucije.
- Spravi se, ti baraba,
Z bajonetom te bom žgečkal!
Stari svet je kot gobav pes,
Če ti spodleti, te bom pretepel!
Simbolične so tudi kontrastne barvne podobe, ki prežemajo pesem:
Črn večer.
Beli sneg.
Črna barva ima tu veliko pomenov. To je simbol temnega, zlega načela, kaosa in divjajočih elementov - tako v svetu kot v človeku. Zato pred borci za novi svet preži tema, nad njimi je »črna, črno nebo" Toda sneg, ki nenehno spremlja odklop, je bel. Zdi se, da čisti žalost in žrtve, ki jih zahteva revolucija, prebuja duhovnost in jo prinaša na dan. Ni zaman, da se na koncu pesmi vedno pojavi glavna, najsvetlejša in najbolj nepričakovana podoba nekdanji simbolčistost in svetost:
Z nežnim korakom nad nevihto,
Snežno sipanje biserov,
V belem vencu vrtnic -
Pred nami je Jezus Kristus.
To je pesem A. Bloka "Dvanajst" - edinstvena, resnična in nepozabna kronika revolucije leta 1917.
Revija "Tehtnice" pod vodstvom Brjusova je ostro nasprotovala Gorkemu, medtem ko je Gorki, ko je opazil svojo odtujenost od literarnega položaja simbolistov (so "gnusno ponosni", "hladni" in "preveč gledalci življenja"), hkrati cenil njihovo profesionalno umetniško spretnost. »Veste,« je pisal L. Andreevu leta 1907, »da v tej javnosti cenim njegovo ljubezen do besed, spoštujem njegovo živo zanimanje za literaturo, priznavam njegove resne kulturne zasluge - jezik je obogatil z množico novih besednih zvez, ustvaril je čudovit verz in – za vse to si ne morem kaj, da ne bi rekel – hvala, iz srca – hvala za to, kar jim bo čez čas povedala zgodovina.”
Poetika simbolistov je povezana z metaforičnim dojemanjem sveta. Metafora v njihovi poeziji navadno presega ozek pomen posamezne podobe in se samostojno razvija naprej, podreja druge iz nje izhajajoče podrobnosti ali celo postane osnova celote. pesniško delo. Tako Brjusova pesem »V Damask« temelji na razširjeni metafori strastno-svetega dejanja.
V poeziji Annenskega je bila metafora srčne bolečine kot izraz duševne bolečine večkrat uporabljena. V »Plinskem metulju« je srce plamen ulične plinske svetilke, metulj, ki je pripravljen pasti »z utripajočih linij obstoja«. Pesniške podobe so tu objektivne in hkrati, ko so dobile metaforični razvoj, prevedene na simbolno ravnino. Metaforična »zamera lutke«, vržena v slap za zabavo, simbolizira osamljenost in medsebojno odtujenost Annenskega v človeškem svetu (»To je bilo na Wallen-Koski«).
Metaforičnost simbolistične poezije je bila tako močna, da so besede v njej pogosto izgubile svoj objektivni pomen. V Blokovi seriji "Snežna maska" pesniške podobe ljubezenska strast, izražena v metaforah "snežni metež", "ogenj", "vino", "kres", je tako povezana, da pride v popolno nasprotje z neposrednim pomenom teh besed in ustvarja nove ideje ("Bila je živi ogenj snega in vina«). Raziskovalci Blokovega dela ga imenujejo pesnik metafore.
Kompleksnost podobe v poetiki simbolizma ustreza "skrivnosti", "misteriju", podcenjenosti v razvoju lirična tema. Tako zaskrbljujoče podcenjevanje je do neke mere značilno za vse simboliste. Mlajši simbolisti so poleg metafor na široko uporabljali »tresoče«, zakrite simbole, ki so služili kot namig na drugo, višjo ali idealno eksistenco. "Simbol je pravi simbol le," je zapisal Ivanov, "ko je neizčrpen in brezmejen v svojem pomenu."<...>Ima veliko obrazov, veliko pomenov in vedno temno v svojih zadnjih globinah.«
Dvoumnost umetniške podobe je okrepil širok nagovor k mitu; mitologizacija življenjskih pojavov je izražala eno bistvenih značilnosti simbolistične poetike. Simbolisti so v mitu videli najvišjo estetsko, celo nadestetsko vrednost. "Sledimo poti od simbola do mita," je zatrdil Vyach. Ivanov, ki je govoril z utopično idejo mitotvorstva kot nacionalne umetnosti, ki spreminja svet. Zanj je »mit postulat posvetne zavesti«.
»Miti« simbolistov so daleč od pristnih mitov kot zgodovinsko pogojenega, naivnega, domišljijskega in nezavedno umetniškega predstavljanja sveta. V članku »Čarovnija besede« je Bely pojasnil: »Ko rečem: »Luna je beli rog«, seveda s svojo zavestjo ne potrjujem obstoja mitske živali, katere rog v obliki meseca vidim na nebu; a v najglobljem bistvu svoje ustvarjalne samopotrditve si ne morem kaj, da ne bi verjel v obstoj neke resničnosti, katere simbol ali odsev je metaforična podoba, ki sem jo ustvaril. Pesniški govor je neposredno povezan z mitično ustvarjalnostjo; želja po figurativni kombinaciji besed je temeljna lastnost poezije.«
Vsak od simbolistov je imel svoj krog »mitov« ali ključnih simbolnih podob. Takšen je na primer mit o Sologubu - zlobni kači ali zmaju, ki lebdi v nebu.
Simbolisti so se pogosto zatekli k visokemu slogu. Eden od njegovih izrazov je bilo obilo arhaizmov, ki so jih v pesmih pesnika filologa Ivanova pripeljali do skrajnosti. Njegove pesmi so bile pogosto tako preobremenjene z njimi in tako zmedene v sintaksi, da so postale priljubljena tarča parodistov. "Dokler bo Ivanov Vjačeslav živ v jamah, bo Tredjakovski, razveseljen, delal čarovnije," je zapisal A. A. Izmailov.
Nenavadnosti pesniški jezik simbolistov ustreza njegovemu zvoku: pogosta aliteracija, melodična pesemska ali romanska intonacija, raznolikost ritmov. Pobudnik prenove zvočne strukture ruske poezije na prelomu stoletja je bil Balmont. Bryusov in Blok sta veliko prispevala k posodobitvi pesniškega jezika.
Nenavadnost pesniškega jezika simbolistov so poudarili naslovi njihovih knjig. »Natura naturans. Natura naturata" - besede iz Spinozove "Etike" so naslovljene v knjigi pesmi A. M. Dobrolyubova. "Me eum esse" ("To sem jaz"), "Tertia vigilia" ("Tretja straža"), "Urbi et Orbi" ("Mestu in svetu") - to so latinski naslovi pesniških zbirk Bryusova. . Ena od njegovih zgodnjih knjig nosi francoski naslov: "Chefs d'oeuvre" ("Mojstrovine"); drugi je grški: "Stephanos" ("Venec"). "Cor ardens" ("Ognjeno srce") je naslov Vjačeve knjige. Ivanova.
Simbolistična poezija pogosto vsebuje tudi epigrafe, izposojene iz del tujih avtorjev ali iz starodavnih filozofskih in religioznih besedil. Številni epigrafi v poeziji Vyacha. Ivanov ji daje pečat »učenosti« z določeno predanostjo višjemu znanju.
Zgodovina ruske književnosti: v 4 zvezkih / Uredil N.I. Prutskov in drugi - L., 1980-1983.
Simbolične podobe pesmi A. A. Bloka "Dvanajst" so povzročile in še vedno povzročajo veliko polemik. Obstaja veliko njihovih interpretacij, vendar je treba povedati, da teh slik ni mogoče izčrpno logično dekodirati, ker so to slike simbolično, kar pomeni, da so tako polisemantični, da so najverjetneje neizčrpni v svojih pomenih in pomenskih odtenkih.
In zdi se, da so najmanj produktivni poskusi pristopiti k rešitvi teh podob s stališča katerega koli politični koncepti in premisleki. Blok je bil daleč od politike, kot je sam večkrat izjavil. In v pesmi "Dvanajst" se pojavlja bolj kot kdaj koli prej, najprej kot "pesnik po božji volji in človek neustrašne iskrenosti", po besedah M. Gorkyja.
Toda obstaja ena značilnost Blokovega dela, ki lahko pomaga pri zaznavanju in razlagi pomena simbolnih podob pesmi. Znano je, da je sam Blok svojo poezijo (tri zvezke) obravnaval kot eno samo celoto, eno delo, razpeto v času, kot »trilogijo inkarnacije«. »Vse, kar je napisano, je nadaljevanje prve »Pesmi o lepi dami«, je zapisal Blok. Tudi v enem od pisem A. Belyju o zavedanju svoje poti: "Zagotovo vem ... da zavestno hodim po svoji poti, ki mi je namenjena, in ji moram vztrajno slediti." To značilnost Blokove lirike je preučeval D. E. Maksimov v svojem delu "Ideja o poti v Blokovi poetični zavesti."
V Blokovi poeziji so res prerezne podobe-simboli, ki izvirajo iz prvega zvezka in prežemajo celotno »trilogijo«, poglabljajo, širijo, preoblikujejo in dobivajo nove duhovne pomene, nove pomenske odtenke. Blok ne vključuje pesmi "Dvanajst" v "trilogijo", vendar je to dokončanje načine Blok. Vse simbolne podobe pesmi so šle skozi to dolgo pot podob od konca do konca, negovane in pretrpljene skozi vse ustvarjalne in življenjska izkušnja pesnik.
Poglejmo si glavne. To je podoba mesta, podoba snežnega meteža, snežne nevihte, podoba dvanajsterih in podoba Kristusa.
Slika mesta se prvič pojavi v znameniti pesmi "Fabrika" (1 zvezek, 1903). Dramatično spremenjena paleta motivov (»zapahi«, »vrata«, »kuliji«) in barvna shema (»zholty«, »črni nekdo«) se takoj zaznajo kot simboli neke zlovešče sile. Mesto je nedvomno svet zla. Toda prav s tem pesnikovim sestopom na zemljo, k ljudem, se začne tema Blokovega dela, brez katere ne bi bilo humanizma v njegovem nadaljnjem delu.
Pesmi »Mi smo nameravali napasti ...«, »Rally«, »Visiti nad svetovnim mestom ...« in celoten cikel »Mesto« začnejo zveneti kot tesnoba za prihodnost.
Tudi pisma prijateljem so prežeta s tesnobo. 25. junij 1905 Od Šahmatova do E. Ivanova Blok piše o »jezi«, ki vre proti Sankt Peterburgu: »... živimo vsak dan - v grozi, smradu in obupu, v tovarniškem dimu, v prasketanju izgubljenih nasmehov, v rdečici ostudnih avtomobilov... Sankt Peterburg je ogromna javna hiša." Sovraštvo do ljubljenega mesta (Blokov izraz) povzroča dejstvo, da mesto, tako kot vsa kultura, postaja vse bolj železno, vse bolj strojno. A prav tu, v mestu, meni Blok, se je »skorja še najmanj utrdila na ... zemeljskem elementu - elementu ljudstva«. "Ogenj je blizu - ne vem, kakšen," Blok piše Ivanovu.
In Blok se ni zmotil: prav tukaj bo izbruhnil ogenj elementov, zato bo ozadje zapleta pesmi "Dvanajst" mesto, prepoznavno kot Petrograd.
Podobe snežnega meteža, snežnega meteža (»veter, veter po vsem božjem svetu«, »nekakšen snežni metež je izbruhnil, oj snežni metež, oj snežni metež«, »oj, kakšen snežni metež, reši nas!« ipd.) navadno oz. ne povzroča posebnih odstopanj: divji naravni elementi simbolizirajo divjino drugega, ljudskega, revolucionarnega elementa. Imajo pa tudi drug pomen. Iz cikla »Snežna maska« iz leta 1907 (ko se je tudi Blok po njegovih besedah »slepo predal elementom«) vemo, kakšno nevarnost predstavljajo te metežne, snežne podobe:
In spet, spet sneg
Zakrili ste sledi ...
Pred snežnimi nevihtami ni pobega,
In zabavno mi je umreti ...
...izginejo v snežnih nevihtah.
In na tej poti, prekriti s snegom
Če vstaneš, ne boš odšel ...
Sposobni so pometati pot junak, odvzemi od načine, so simboli brezpotje. Za junaka "Snežne maske" zapustiti pot pomeni smrt. Enako opozorilo zveni iz snežnih podob - podob brezpotja - v pesmi "Dvanajst". Kam gre »dvanajst ljudi«?
V zadnjih ulicah,
Kjer en snežni vihar nabira prah,
Ja, puhasti snežni zameti -
Ne moreš vleči svojega škornja ...
In ni poti. Njena smer je tistim, ki hodijo, neznana. Tudi avtor pesmi ga ni poznal. Vprašanje, kam bo vodila pot upornikov, je eno glavnih v pesmi.
Na splošno pesem "Dvanajst" vsebuje več vprašanj kot odgovorov.
Nobenega dvoma ni, da v pesmi predstavlja sprehajajočih se »dvanajst ljudi« (»dvanajst«, »vseh dvanajst« - tako junake pesmi imenuje Blok). ljudi. Blok jih ne imenuje Rdeča garda:
Naprej, naprej, naprej,
Delovni ljudje!
Da, nesramni, da, temni ljudje, zmanjšani na nečloveško stanje. Prvič se bodo »ljudje«, »ljudje«, »berači« pojavili v isti »Fabriki«, pesmi iz leta 1903. In od takrat bolečina za te ponižane, prevarane, berače ne bo več zapustila pesnika. Dvanajsterica je tistih, ki so »vstali iz teme kleti« (1904), »šli v juriš« (1905), dajali svoja življenja, umirali za druge, enako prikrajšane. To so tisti, o katerih Blok razmišlja s takšno bolečino, upanjem in tesnobo v člankih "Ljudje in inteligenca", "Elementi in kultura", "Inteligenca in revolucija". To so tisti drugi, »spontani ljudje«, ki živijo v sožitju z naravnimi elementi. Blok je od teh ljudi pričakoval skorajšnji pristop nevihte, ognjenega elementa in vznemirjeno vprašal: »... kaj je ogenj, ki hiti ven? Je podoben tistemu, ki je opustošil Kalabrijo, ali je očiščevalni ogenj? (Art. “Element in kultura”). V Zvezkih beremo: »In elementi prihajajo. Kakšen ogenj bo pljusknil izpod tega lubja - uničujoč ali rešilen? In ali bomo imeli pravico reči, da je ta požar na splošno uničujoč, če le nas bo (inteligencija) uničena?«
Upoštevajte, da je v pesmi »Dvanajst« vprašanje, kam (kakšnemu končnemu cilju) in proti komu gre dvanajsterica, kdo je »nemirni«, »hud sovražnik«, kdo je »blizu«, »se bo prebudil. navzgor" bo ostal popolnoma nerazrešen ", vendar se nikoli ne pojavi v pesmi:
Njihove puške so jeklene
Vklopljeno neviden sovražnik.
Simbolično podobo "dvanajstih" je težko razlagati. Dvanajst apostolov, Kristusovih učencev?
Toda na eni od strani osnutka rokopisa pesmi je avtorjeva opomba ob strani: "In bili so ti razbojniki ... Živelo je dvanajst razbojnikov ...".
Podobe Kristusovih apostolov in učencev so odsotne v drugih Blokovih umetniških delih, pojavljajo se le v Blokovem dnevniškem zapisu z dne 7. januarja 1918 (tj. približno v času, ko je nastala pesem »Dvanajst«) v orisu načrta. zamišljeno, a neuresničeno predstavo o Jezusu Kristusu. Ti skeči dajejo zanimivo gradivo za razmišljanje o temi, ne vsebujejo pa odgovora na naše vprašanje. In ne moremo odgovoriti, ne da bi imeli predstavo o Kristusovi podobi, ki je v pesmi neločljiva od dvanajsterih.
Najbolj burno razpravo tako v Blokovem času kot v našem času seveda povzroča Kristusova podoba, ki krona to veliko pesem. Blokova pot do Kristusa je zelo težka pot: od popolne zavrnitve do pridobitve. V pismu E. P. Ivanovu (tesen prijatelj, globoko verna oseba) 15. junija 1904 iz Shakhmatova piše Blok, ki očitno nadaljuje nedavni ustni pogovor o Kristusu: »Oba se pritožujeva nad osiromašenjem duše. Toda v nobenem primeru, dokončno vam povem, ne bom šel h Kristusu po ozdravitev. jaz njega ne vem in nisem vedel nikoli…". In v pismu z dne 25. junija še enkrat potrdi: »Požar je spet blizu, ne vem, kakšen. Staro propada. Nikoli ne bom sprejel Kristusa."
Kaj Bloka tako prestraši? Blok ni nikoli teoretiziral o Lepi dami (" pomisli v tej smeri (o Njej) se mi zdi najmanj možna. čutim jo kako se počutiš največkrat,« je pisal Belyju, ki je teoretiziral). Blok tokrat o Kristusu ne daje nobenega teoretičnega logičnega odgovora. O Blokovem odnosu do Kristusa lahko dobimo nekaj predstave le iz umetniških podob, ki prav tako niso zelo podvržene logični rešitvi. Obstajajo samo štiri Blokove pesmi, v katerih se pojavlja Kristusova podoba. Prvič, to je pesem, napisana leta 1905, s posvetilom Evgeniju Ivanovu »Tukaj je - Kristus - v verigah in vrtnicah ...«. V opombah k pesmi je navedba samega Bloka: "Pesem je navdihnjena s tistimi značilnostmi ruske pokrajine, ki so v Nesterovu našle svoj najboljši izraz."
Tukaj je - Kristus - v verigah in vrtnicah
Za zapahi mojega zapora.
Tukaj je krotko jagnje v belih oblačilih
Prišel je in pogledal skozi okno zapora.
V preprostem okolju modrega neba
Njegova ikona gleda skozi okno.
Ubogi umetnik je ustvaril nebo.
Toda obraz in modro nebo sta eno.
Združeni, svetli, malo žalostni -
Za njim pride žito,
Na hribu je zeljni vrt,
In breze in jelke bežijo v grapo.
In vse je tako blizu in tako daleč,
Kaj vse ne dosežeš, če stojiš drug ob drugem
In ne boste razumeli modrega očesa,
Dokler sam ne postaneš kot pot...
Dokler ne boš isti berač,
Ne boš ležal, poteptan, v odročni grapi,
Ne boste pozabili na vse in ne boste prenehali ljubiti vsega.
In ne boš zbledel kot mrtvo zrno.
Pesem, kot vidimo, ni po blokovsko vizualna, slikovita, ni pa glasbena (napisal jo je dolnik, torej glasbena melodija izbrisano). Spomnimo se, da za Blok ni vse glasbeno - nekoga drugega zanj. Zakaj je Kristus nesprejemljiv? Očitno Blok v njem vidi nevarnost, da izgubi svojo individualnost, postane "kot vsi ostali", izgine, se preprosto raztopi v tem "bednem", tihem prostoru zanj (ker ga je brez). (Prostor bo sam zvenel kot ruski prostor v "Jesenski volji").
Toda že leta 1907 bo Blok v pesmi "Ko je listje vlažno in zarjavelo" (prvi del pesmi "Jesenska ljubezen") odkril glavno stvar v Kristusu, ki bo pesnika popeljala iz začaranega kroga osamljenosti. : Kristus je tam, kjer sta bolečina in trpljenje (ne zase!) za nekaj ljubljenega in dragega (»rodni prostor«) doživljana kot agonija križa, kot nošenje križa (»Ne vem, kako te ljubiti). in skrbno nosim svoj križ ...« pesem »Matična domovina«). Kristus je tam, kjer obstaja pripravljenost na žrtvovanje za dobro drugih, na »križanje«.
Zato je Kristus pred tistimi, ki hodijo po revolucionarnih ulicah Petrograda - pred ljudmi. Običajno veliko govorimo o zapletu pesmi, o tistih "grimasah revolucije", o katerih je Blok tako jasno govoril v članku "Intelektualci in revolucija". Le redko citiramo druge vrstice:
Kako je šlo našim fantom?
Služiti v Rdeči gardi -
Služiti v Rdeči gardi -
Glavo bom položil!
Ne le »dvanajst ljudi gre zase«, gredo sprejeti trpljenje »za svoje prijatelje«, dati svoja življenja za iste prikrajšane, da bi »vse ponovili«. Uredite tako, da vse postane novo; da naše lažno, umazano, dolgočasno, grdo življenje postane pošteno, čisto, veselo in čudovito življenje«, kot je zapisal Blok v članku »Intelektualci in revolucija«. »Nobenega dvoma ni, da gre Kristus pred njimi,« je 18. februarja 1918 zapisal Blok v svoj zvezek. »Bistvo ni v tem, ali so »ga vredni«, ampak strašljivo je, da je On spet z njimi in ni še nobenega drugega; Ali potrebujete drugo -?
V teh strašnih, a lepih trenutkih so (dvanajsterica) Njegovi učenci.
Blok ni bil edini, ki se je zatekel k evangeličanski mitologizaciji revolucije. Lastna mitologija revolucije je predstavljena tako v delih A. Belega kot v delih S. Jesenina. Obseg tragedije dogajanja je bil tolikšen, da je našel moralno utemeljitev le skozi prizmo evangelijske zgodbe. In ko vidimo Kristusa "spredaj s krvavo zastavo", se nehote spomnimo procesije na Golgoto: ali ni to nov križ, razpelo - ta "krvava zastava"?
Kristusova podoba v pesmi Dvanajst je podoba, ki je posrkala vsa najbolj nerešljiva vprašanja, pesnikove najskrivnejše misli o preteklosti, sedanjosti in prihodnosti. V zvezi s tem je nemogoče ne omeniti teme maščevanja, medsektorske teme, ki je potekala skozi celotno Blokovo delo in je v pesmi zvenela kot odmev zadnje sodbe. Tudi v zvezku 8. avgusta 1902 je zapisano: "Vsi se bomo spremenili kmalu, kot bi mignil, ob zadnji trobenti." Blokova pesem "Sanje" iz leta 1910 vsebuje vrstice:
In prihaja iz dimljene daljave;
In angeli z meči so z njim;
Tako kot v knjigah, ki jih beremo,
Pogrešati in jim ne verjeti.
»...Nenazadnje smo odgovorni za preteklost?... Ali grehi naših očetov ne padejo na nas? - se sprašuje Blok v članku »Intelektualci in revolucija«, ko vidi v junakih svoje pesmi »z jeklenimi puškami« in takih sodnikih z meči, ki izrekajo svojo »zadnjo sodbo«, svoje maščevanje.
Tako se konča pot Blok, pot, ki jo je sam imenoval »inkarnacija«, pot iskanja ideala za vsakogar. In Blok v podobi Kristusa najde takšen ideal, kot so ga tradicionalno našli naši klasični pisci 19. stoletja. V Blokovi umetniški zavesti je Kristus, ki ljubi, se žrtvuje, sprejema križanje za druge - ta Kristus je z Rusijo, z ljudmi, z revolucijo.
V tem sprejemanju Kristusa se razrešijo Blokovi dolgoročni upi glede tega, kar je rekel v prvem zvezku:
...moraš jokati, peti, iti,
Tako da v raj mojih prekomorskih pesmi
Odprle so se utečene poti, -
nanašajoč se na svet Lepe dame, ki ga je pesnik imenoval »življenje je lepo, svobodno in svetlo«.
"Revolucija je: nisem sam, ampak mi," piše v zvezki. In ne moremo si pomagati, da se ne spomnimo še ene Blokove sanje, ki se je uresničila tukaj, na vrhuncu ustvarjalnosti:
In vse ni več moje, ampak naše,
In povezava s svetom je bila vzpostavljena ...
Simbolične podobe v pesmi A. Bloka "Dvanajst".
Poročilo
učitelj ruskega jezika in književnosti
MBOU "Srednja šola Nikolsko-Vyazemskaya"
Shvydkoy Nelly Stepanovna Simbolne podobe in njihov pomen v pesmi Bloka dvanajst
Simbolične podobe in njihov pomen v Blokovi pesmi "Dvanajst"
Blokove pesmi "Dvanajst" ni mogoče šteti za delo, posvečeno izključno Oktobrska revolucija, ne da bi zaznali, kaj se skriva za simboli, ne da bi dali pomen temam, ki jih je v njem izpostavil avtor. Aleksander Aleksandrovič je uporabil simbole, da bi najbolj običajnim, na videz nesmiselnim prizorom prenesel globok pomen. Blok je v svoji pesmi uporabil veliko simbolov: imena, številke in barve.
Leitmotiv pesmi se pojavi že v prvih taktih: v razkoraku in nasprotju »belega« in »črnega«. Dve nasprotni barvi, menim, lahko pomenita samo razcep, delitev. Črna barva je barva nejasnega, temnega začetka. Bela simbolizira čistost, duhovnost, je barva prihodnosti. Pesem vsebuje besedne zveze: črno nebo, črna jeza, bela vrtnica. Mislim, da je »črno nebo«, ki visi nad mestom, podobno »črni jezi«, nakopičeni v srcih »dvanajstih«. Tu je razbrati dolgoletno zamero, bolečino, sovraštvo do »starega« sveta.
Jeza, žalostna jeza.
V prsih mi vre
Črna jeza, sveta jeza ...
V pesmi se pojavlja tudi rdeča barva. Simbolizira kri, ogenj. Blok razmišlja o možnosti ponovnega rojstva človeka v očiščevalnem ognju revolucije. Revolucija je za avtorja rojstvo harmonije iz kaosa. Število dvanajst je tudi simbolično. Dvanajst je število Kristusovih apostolov, število porotnikov na sodišču, število ljudi v odredih, ki so patruljirali v Petrogradu. Glavni junaki pesmi so nepredstavljivi v tej dobi, dobi revolucije. Dvanajst sprehajajočih se ljudi, zametek nove zavesti, je postavljenih v nasprotje z utelešenjem »starega« sveta - »meščan na razpotju«, »dama v astrahanskem krznu«, »pisatelj je v nemiru«. »Dvanajsterica« po mojem mnenju simbolizira samo revolucijo, ki si prizadeva, da bi se znebila preteklosti, se hitro premika naprej in uničuje vse svoje sovražnike.
Revolucionarni korak naprej!
Nemirni sovražnik nikoli ne spi!
Tovariš, drži puško, ne boj se!
Izstrelimo naboj v Sveto Rusijo...
»Lačni pes berač« simbolizira »stari«, minevajoči svet v pesmi. Vidimo, da ta pes povsod zasleduje "dvanajsterico", tako kot stari svet nov sistem, revolucija. Iz tega lahko sklepamo, da se privrženci novega časa še ne morejo znebiti ostankov preteklosti. Tudi Blok ne napoveduje, kakšna bo prihodnost, čeprav se zaveda, da ne bo rožnata:
Pred nami je mrzel snežni zamet,
-Kdo je še tam? pridi ven!
Samo ubogi pes je lačen
Hlopa zadaj.
-Odstrani se, podlež!
Z bajonetom te bom žgečkal!
Stari svet je kot gobav pes,
Če ti spodleti, te bom pretepel!
Simbolična je v pesmi tudi Kristusova podoba. Jezus Kristus je glasnik novih človeških odnosov, izraz čistosti, svetosti in očiščevalnega trpljenja. Za Bloka so njegovi "dvanajst" pravi junaki, saj so izvajalci velike misije, ki izvajajo sveto stvar - revolucijo. Kot simbolist in mistik avtor religiozno izraža svetost revolucije. S poudarjanjem svetosti revolucije, njene očiščevalne moči Blok pred temi »dvanajstimi« postavi nevidnega hodečega Kristusa. Po Blokovih besedah so se Rdeči gardisti kljub spontanosti svojega gibanja pozneje prerodili in postali apostoli nove vere.
Tako hodijo s suverenim korakom -
Zadaj je lačen pes,
Naprej - s krvavo zastavo,
In neviden za snežnim viharjem,
In nepoškodovan od krogle,
Z nežnim korakom nad nevihto,
Snežno sipanje biserov,
V belem vencu vrtnic -
Pred nami je Jezus Kristus.
Literarna simbolika lahko subtilno izrazi junakovo sočutje ali osebni pogled na nekaj pomembnega. Blok jo uporablja v celoti. Pesem »Dvanajst« je polna skrivnosti in razodetij, da misliti o vsaki besedi, vsakem znaku, da bi ga pravilno razvozlali. To delo dobro ilustrira delo A. Bloka, ki upravičeno zaseda svoje mesto med simbolisti.