Η κιθάρα είναι το πιο δημοφιλές μουσικό όργανο. Υπάρχουν πολύ περισσότεροι άνθρωποι που παίζουν κιθάρα, έστω και σε επίπεδο λίγων συγχορδιών, από εκείνους που παίζουν οποιοδήποτε άλλο όργανο. Και πιθανώς ακόμη περισσότεροι που θα ήθελαν να μάθουν πώς να το παίζουν. Η κιθάρα είναι το πιο διαδεδομένο όργανο. Με την πρώτη ματιά, μπορεί να φαίνεται ότι η μάζα και η επικράτηση είναι ένα και το αυτό πράγμα. Αυτό είναι λάθος. Για παράδειγμα, σε ορισμένες ΕΥΡΩΠΑΙΚΕΣ ΧΩΡΕΣ φυσαρμόνικαμπορεί να θεωρηθεί ένα τεράστιο και πολύ δημοφιλές όργανο, αλλά ο υπόλοιπος κόσμος το αντιμετωπίζει αρκετά ψύχραιμα. Και η κιθάρα είναι διαδεδομένη σε όλες τις ηπείρους, συμπεριλαμβανομένης τώρα της Ανταρκτικής. Η κιθάρα ήταν ακόμη και στο διάστημα. Πιθανώς, με τον καιρό, θα υπάρχουν και άλλα όργανα, αλλά η κιθάρα θα παραμείνει για πάντα ηγέτης.
Στη Ρωσία, η κιθάρα αναπτύχθηκε σε δύο κατευθύνσεις: τόσο επτάχορδη όσο και εξάχορδη. Σε αντίθεση με την επτάχορδη κιθάρα, η εξάχορδη ποικιλία της αναπτύχθηκε Ρωσία XVIII– XIX αιώνες σχεδόν αποκλειστικά ως επαγγελματικό-ακαδημαϊκό όργανο και ελάχιστα επικεντρώθηκε στη μετάδοση των ρωσικών λαϊκών τραγουδιών και του καθημερινού ρομαντισμού.
Από τα μέσα του 19ου αιώνα, ο εκπαιδευτικός ρόλος της εξάχορδης κιθάρας έχει αυξηθεί σημαντικά. Συναυλίες εγχώριων εξάχορδων κιθαριστών, όπως οι Ν.Π. Makarov και M.D. Sokolovsky, έγινε ένα σημαντικό μέσο μουσικής εκπαίδευσης για πολλούς θαυμαστές του οργάνου στη Ρωσία.
Επίσης, τα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα απέκτησαν. Ο ρόλος των διάφορων κύκλων κιθάρας. Γίνονται ευρέως γνωστές οι δραστηριότητες των διακεκριμένων κιθαριστών-ερμηνευτών και δασκάλων V.A. Lebedeva, A.P. Solovyova, V.P. Uspensky, V.M. Γιούριεβα.
Από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950, η συναυλιακή δραστηριότητα των κιθαριστών έχει ενταθεί σημαντικά: A.M. Ivanov-Kramsky, B.P. Khlopovsky, L.A. Menroe, L.F. Andronova, Ya.G. Πουχόλσκι.
Από το 1950-80 Ανοίγουν μαθήματα κιθάρας σε μουσικά σχολεία και δευτεροβάθμια εξειδικευμένα εκπαιδευτικά ιδρύματα και στη συνέχεια στην τριτοβάθμια εκπαίδευση. Εμφανίζονται ταλαντούχοι ερμηνευτές και συνθέτες, διοργανώνονται διάφοροι διαγωνισμοί και φεστιβάλ ερμηνευτών και εμφανίζονται παρτιτούρες για κιθάρα.
Πολλά Ρώσοι ερμηνευτέςπαίζοντας λαϊκά όργανα, προωθούν ενεργά τη δημιουργικότητά τους, δίνουν πολλές συναυλίες και έτσι κερδίζουν την αναγνώριση από το κοινό. Μεταξύ αυτών είναι και οι κιθαρίστες του Τσελιάμπινσκ (Ουράλ).
Στις αρχές της τρίτης χιλιετίας, το φεστιβάλ και το διαγωνιστικό κίνημα στην ειδικότητα της κιθάρας έγινε πολύ ενεργό. 10 φεστιβάλ «Κλασική Κιθάρα στα Ουράλια» πραγματοποιήθηκαν στο Τσελιάμπινσκ. Το μοναδικό στον κόσμο φεστιβάλ συναυλιών κιθάρας με συμφωνική ορχήστρα πραγματοποιείται τακτικά στο Αικατερινούπολη. Στο Περμ? Το 2005, ένα νέο φεστιβάλ "Kamensk Meetings" γεννήθηκε στο Kamensk-Uralsk. Το Magnitogorsk φιλοξενεί ένα ειδικό φεστιβάλ στη μνήμη του μουσικού δασκάλου Ivan Kuznetsov, το οποίο συγκεντρώνει κλασικούς, ποπ μουσική και ερμηνευτές τραγουδιών βάρδων.
Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι η κιθάρα στις μεγάλες πόλεις των Ουραλίων βιώνει αυτήν τη στιγμή μια αξιοσημείωτη άνοδο, πράγμα που σημαίνει ότι μπορούμε να περιμένουμε την εμφάνιση νέων ενδιαφερόντων ερμηνευτών και συνθετών που θα είναι σε θέση να φτάσουν σε νέα δημιουργικά ύψη στη μουσική για την κιθάρα.
Η διατριβή θα πει όσο το δυνατόν περισσότερα για τους μουσικούς της κιθάρας του Τσελιάμπινσκ, θα μιλήσει για τα επιτεύγματά τους, τις νίκες τους σε διαγωνισμούς, το ρεπερτόριο και τα δημιουργικά τους σχέδια για το μέλλον.
Πιστεύω ότι η συνάφεια του θέματος της διατριβής έγκειται στην ανάγκη μελέτης της ανάπτυξης της κιθάρας στο Τσελιάμπινσκ (στα Ουράλια) προκειμένου να αυξηθεί το ενδιαφέρον για την τέχνη τους, εντοπίζοντας νέους ταλαντούχους ερμηνευτές και συνθέτες στο Τσελιάμπινσκ.
Αντικείμενο μελέτης στη διατριβή θα είναι η παράσταση κιθαριστών στο Τσελιάμπινσκ από τις αρχές του 20ου αιώνα μέχρι σήμερα.
Αντικείμενο μελέτης θα είναι η δημιουργικότητα των κιθαρωδών αυτής της περιόδου.
Η υπόθεση της διατριβής μπορεί να οριστεί ως εξής: η δημιουργικότητα των σύγχρονων κιθαρωδών μας αντιστοιχεί στο παγκόσμιο επίπεδο όταν χρησιμοποιούν την ερμηνευτική εμπειρία των προκατόχων τους και τι νέο έφεραν στην ανάπτυξη της κιθαριστικής τέχνης της χώρας μας υπό την επίδραση των διάφορες σχολές κιθάρας στη Ρωσία, παιδαγωγική και performance.
Σκοπός της μελέτης: η μελέτη της απόδοσης εγχώριων και σύγχρονων κιθαριστών στο Τσελιάμπινσκ.
Εξ ου και οι στόχοι της έρευνας:
1. Μελέτη της επιρροής διαφόρων εγχώριων σχολείων στη διαμόρφωση και ανάπτυξη της κιθάρας στο Τσελιάμπινσκ.
2. Μελέτη της δημιουργικής διαδρομής των σύγχρονων ερμηνευτών του Τσελιάμπινσκ και προσδιορισμός των σταδίων ανάπτυξης της δημιουργικότητάς τους.
Οι κύριες μέθοδοι έρευνας είναι: ανάλυση έντυπου υλικού από βιβλία, άρθρα σε περιοδικά και εφημερίδες, συνομιλίες με ερμηνευτές.
Η θεωρητική σημασία είναι η εξής: θα επισημανθεί η διαμόρφωση και ανάπτυξη της κιθάρας στο Τσελιάμπινσκ και θα καθοριστούν τα στάδια της.
Η πρακτική σημασία έγκειται στην ερευνητική εργασία για τα έργα των μουσικών, τις βιογραφικές πληροφορίες και τις συναυλιακές δραστηριότητες.
Η βάση της έρευνας είναι η δημιουργικότητα των ερμηνευτών κιθάρας στο Τσελιάμπινσκ.
Ιστορία προέλευσης
Σύμφωνα με τον αρχηγό του Τρίο, Βίκτορ Κοζλόφ: «Η ιδέα εμφανίστηκε όταν αρχίσαμε να καταρτίζουμε το πρόγραμμα του Πρώτου Πανευρωπαϊκού Φεστιβάλ Κιθάρας, το οποίο πραγματοποιήθηκε το 1991 στο Τσελιάμπινσκ. Αποδείχθηκε ότι έχουμε μόνο σολίστ. Και επειδή υπάρχουν τόσα πολλά έργα για ερμηνεία συνόλου, αποφασίσαμε να καλύψουμε αυτό το κενό μόνοι μας. Στην αρχή ετοιμάσαμε ένα μικρό πρόγραμμα και μετά συνειδητοποιήσαμε ότι το να παίξουμε μαζί ήταν μια πολύ συναρπαστική δραστηριότητα».
Έτσι, το "Τρίο των Κιθαριστών των Ουραλίων" σχηματίστηκε το 1991 στη διαδικασία προετοιμασίας του πρώτου Πανενωσιακού Φεστιβάλ Κιθαριστών, το οποίο πραγματοποιήθηκε στο Τσελιάμπινσκ από τις 18 έως τις 21 Νοεμβρίου 1991.
Το στοιχείο της «τυχίας» στη δημιουργία του συνόλου είναι εμφανές. Αν, πάλι, στραφούμε στη φιλοσοφία, τότε κάθε ατύχημα συνδέεται με την αναγκαιότητα. Και αυτή η «αναγκαιότητα» της ενοποίησης έγκειται στο γεγονός ότι κάθε μουσικός-ερμηνευτής, που έχει κάποιο επαγγελματικό υπόβαθρο, προσπαθεί για μια δημιουργική ένωση, για κοινή παράσταση. Ακόμα και όλοι οι μεγάλοι μουσικοί - σολίστ, παγκόσμιοι πρωταγωνιστές, παίζουν ρεπερτόριο δωματίου και με συμφωνική ορχήστρα. Η επιθυμία να ενωθούμε και να παίξουμε μουσική μαζί είναι μια φυσική διαδικασία για σχεδόν κάθε μουσικό. Ήταν ακριβώς αυτή η επιθυμία για επαγγελματική ένωση που ώθησε τους κιθαρίστες των Ural να δημιουργήσουν ένα σύνολο. Μέχρι εκείνη την εποχή, κάθε ένα από τα μέλη του συνόλου είχε ήδη σοβαρή σκηνική εμπειρία σε σόλο δουλειά: το 1990, ο Viktor Kozlov, ως ερμηνευτής, έλαβε δίπλωμα από τον Πανρωσικό διαγωνισμό στο Nizhny Novgorod. Ο Σαρίφ Μουχατντίνοφ συμμετέχει σε συναυλιακές δραστηριότητες από το 1974 ως καλλιτέχνης της Φιλαρμονικής του Τσελιάμπινσκ. Ο Γιούρι Μακάροφ έλαβε μέρος στον Περιφερειακό Διαγωνισμό Καλλιτεχνών προς τιμήν της 100ης επετείου από τη γέννηση του V.V. Andreev το 1988. Έτσι γεννήθηκε μια κοινότητα μουσικών ερμηνειών ομοϊδεατών: Βίκτορ Κοζλόφ, Σαρίφ Μουχατντίνοφ, Γιούρι Μακάροφ. Και από το 1996, ο Γιούρι Μακάροφ αντικαταστάθηκε από τον Βίκτορ Κόβμπα.
Συναυλιακές δραστηριότητες
Η πρώτη δημόσια παράσταση του γκρουπ πραγματοποιήθηκε στις 19 Νοεμβρίου 1991. Το πρόγραμμα περιελάμβανε τις παρακάτω εργασίες:
J. S. Bach - “Gavotte” από την Αγγλική Σουίτα Νο. 4
Α. Βιβάλντι - Αντάντε
V. Kozlov - Στρογγυλός Χορός και Βαλς
Fantasy του C. Monteverdi
3 σκέρτσο
Y. Radzetsky - Κυκλικός χορός
Το κοινό υποδέχτηκε την παράσταση κάτι παραπάνω από θετικά. Η διαίσθηση των μουσικών δεν τους άφησε κάτω - το περιεχόμενο της μουσικής και η μορφή του γκρουπ προκάλεσαν το πιο έντονο ενδιαφέρον των ακροατών.
Η υπάρχουσα επαγγελματική ερμηνευτική βάση επέτρεψε αμέσως στα μέλη του συνόλου να στραφούν σε ένα ρεπερτόριο που ήταν αρκετά σύνθετο από καλλιτεχνική και τεχνική άποψη, διευρύνοντάς το σταδιακά σε όλη του την ποικιλομορφία του είδους.
Οι χώροι παραστάσεων επεκτάθηκαν γεωγραφικά: Τσελιάμπινσκ, περιφερειακές πόλεις. Στη συνέχεια Μόσχα, Βορόνεζ, Ομσκ, Ουλιάνοφσκ, Αικατερινούπολη, Αγία Πετρούπολη, Μπασκιρία, Καζακστάν, Ουκρανία.
Τον Αύγουστο του 1993 έγινε το πρώτο ξένο ταξίδι στην Ουγγαρία στο Έστεργκομ και η πρώτη νίκη. Ένα τρίο κιθαριστών από τα Ουράλια έγιναν νικητές του διεθνούς φεστιβάλ κιθαριστών. Τον Οκτώβριο του 1994, μουσικοί των Ουραλίων παρακολούθησαν ως καλεσμένοι ένα διεθνές φεστιβάλ κιθάρας που πραγματοποιήθηκε στην πολωνική πόλη Tychy. Το φθινόπωρο του 1996, ένα σύνολο κιθαριστών περιόδευσε στη Φινλανδία μετά από πρόσκληση του Ωδείου Kuonio. Οι μουσικοί έδωσαν πέντε συναυλίες σε πέντε πόλεις. Έπαιξαν στο Ωδείο και στο Ινστιτούτο Μουσικής.
Φινλανδικές εφημερίδες και περιοδικά έγραψαν για την πρωτοτυπία του ρωσικού τριό, ερμηνεύοντας πρωτότυπη μουσική από νέους σύγχρονους συγγραφείς και δημιουργώντας τις δικές τους μοναδικές διασκευές κλασικών έργων.
Η καθηγήτρια του Ινστιτούτου Μουσικής του Ελσίνκι Yusipekka Rananyaki μετά από μια από τις συναυλίες έγραψε κυριολεκτικά τα εξής στο περιοδικό «Guitarist»: «Οι μουσικοί παίζουν τόσο αρμονικά που φαίνεται σαν να υπάρχει ένα όργανο με μεγάλη ποικιλία χροιών και χρωμάτων. Η προσεκτικά επιλεγμένη δυναμική δίνει στον ήχο των κομματιών εξαιρετική φωτεινότητα. Ανυπομονώ για νέες συναντήσεις με τους μουσικούς των Ουραλίων».
Το δεύτερο ταξίδι στη Φινλανδία έγινε το 2002, όπου έπαιξαν 8 συναυλίες, η καθεμία με μεγάλη επιτυχία.
Από τη λίστα των πόλεων και των χωρών είναι σαφές ότι η επιτυχία μεταξύ των ακροατών και η προσοχή συνόδευσαν τους μουσικούς, τόσο στις πόλεις της Ρωσίας όσο και στο εξωτερικό. Το παίξιμο του Trio of Ural Guitarists διακρίνεται από υψηλό επαγγελματισμό, σαφή αλληλεπίδραση, βαθιά διείσδυση στο περιεχόμενο των έργων που εκτελούνται και εξαιρετική τεχνική. Πρέπει να αποτίσουμε φόρο τιμής στην ποσότητα και την ευελιξία του μουσικού υλικού που εκτελείται. Πρόκειται για περισσότερα από 150 έργα. Η βιβλιογραφία για τα κιθαριστικά σύνολα είναι αρκετά περιορισμένη. Το τρίο του Τσελιάμπινσκ έχει την τιμή να ανακαλύπτει αναξίως ξεχασμένα και σπάνια, και μερικές φορές καθόλου, έργα της εποχής του μπαρόκ στη χώρα μας. Η στιλιστική ευαισθησία βοηθά τους μουσικούς να ερμηνεύσουν εξίσου τέλεια τα έργα των A. Vivaldi και G. Telemann, να διεισδύσουν στα βάθη των έργων των J. S. Bach, G. F. Handel και C. Monteverdi και να αναδείξουν τον χρωματικό πλούτο των θεαματικών έργων. D. Scarlatti, D. Gragnani. Σε κάθε κατεύθυνση του ευρωπαϊκού μπαρόκ προσπαθούν να βρουν το δικό τους ιδιαίτερο λεξιλόγιο. Οι μουσικοί νιώθουν ήρεμοι και σίγουροι στο κλασικό ρεπερτόριο. Τα έργα των J. Bizet, P. Tchaikovsky, V. Rebikov, A. Ivanov-Kramsky ακούγονται πνευματικά, εκπληκτικά ποιητικά, καλλιτεχνικά δικαιολογημένα και πειστικά όταν ερμηνεύονται από το σύνολο. Να τι λέει σχετικά ο Β. Κόβμπα: «Από τα κλασικά παίζουμε στην κιθάρα αυτό που δεν έχει ερμηνεύσει κανένας πριν από εμάς. Από τα πιο δημοφιλή πράγματα θα ονομάζω τον «Χορό των Κοκορέδων» του Π. Τσαϊκόφσκι, τον «Ρωσικό Χορό» από το μπαλέτο «Ο Καρυοθραύστης» και τη σουίτα της Όπρα «Κάρμεν» σε 3 μέρη.
Το τρίο αφιερώνει μεγάλη θέση στη συναυλιακή του πρακτική στην προώθηση της σύγχρονης ρωσικής μουσικής. Μεταξύ των συγγραφέων με τους οποίους οι καλλιτέχνες έχουν δημιουργήσει μια μακροχρόνια και ισχυρή δημιουργική συμμαχία είναι οι V. Uspensky, I. Rekhin, Y. Galperin, E. Poplyanova, S. Ilyin, N. Malygin και V. Kozlov. Από τους σύγχρονους ξένους συνθέτες που συνεργάστηκαν με το τρίο, θα ήθελα να ξεχωρίσω τους Paolo Bellinatti (Βραζιλία), Atanas Urkuzukov (Βουλγαρία), Wese Pelki (Φινλανδία). Όπως βλέπουμε, το εύρος του ρεπερτορίου καλύπτει σημαντική χρονική περίοδο και ποικίλο περιεχόμενο. Αυτό, φυσικά, απαιτεί από τους μουσικούς να αισθάνονται το ύφος του έργου που εκτελείται και να έχουν τις τεχνικές δυνατότητες να ενσωματώνουν και να μεταδίδουν στους ακροατές κομμάτια που διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο και τη μορφή. Και αυτή η εκπληκτικά λαμπερή κοινότητα καλλιτεχνών προκύπτει χάρη στη ζεστασιά, τη δύναμη και την ειλικρίνεια της μουσικής εμπειρίας, τον εσωτερικό δυναμισμό του παιχνιδιού, την εκφραστικότητα της έκφρασης, την ερμηνευτική θέληση, την ικανότητα να κατανοείς το σύνολο και να τονίζεις διακριτικά τις λεπτομέρειες.
Εκπαιδευτικές δραστηριότητες
Στις μέρες μας, με τους τεράστιους ρυθμούς της ζωής, είναι πολύ δύσκολο, συγκεντρώνοντας σοβαρά τη λαϊκή μουσική (ερμηνεύοντας για ένα τρίο), να κάνεις κάτι άλλο μεγάλο και σημαντικό. Κι όμως έγινε αυτό το σπουδαίο και σημαντικό: οργανώθηκε ο Σύλλογος Εργαζομένων κλασική κιθάραστα Ουράλια. Με τις προσπάθειες των μελών της τριάδας κιθαριστών από τα Ουράλια δημιουργήθηκε το 1991 η Ένωση Κιθαριστών της Μουσικής Εταιρείας της Περιφέρειας Τσελιάμπινσκ (πρωτότυπο όνομα). Είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί η σημασία αυτής της οργάνωσης για την ανάπτυξη της κιθαριστικής τέχνης. Ο κύριος στόχος του Συλλόγου είναι να διασφαλίσει ότι οι κιθαρίστες της περιοχής των Ουραλίων (δάσκαλοι, ερμηνευτές, επαγγελματίες και ερασιτέχνες) γνωρίζουν τι συμβαίνει στην κιθαριστική ζωή τόσο στη χώρα μας όσο και στο εξωτερικό, ποιες νέες τάσεις αναδύονται στην απόδοση και την παιδαγωγική. Αυτή η οργάνωση σάς επιτρέπει να ενημερώνεστε για όλα τα σημαντικά εγχώρια και ξένα φαινόμενα που σχετίζονται με την κιθάρα.
Ως έναν από τους τομείς εργασίας του, ο Σύλλογος Εργαζομένων
η κλασική κιθάρα στα Ουράλια διοργανώνει φεστιβάλ κλασικής κιθάρας στο
Ουράλ. Όπως λέει ο V. Kozlov: «Το κύριο καθήκον μας είναι να βοηθήσουμε
οι καθηγητές και οι μαθητές τους να κατακτήσουν τη μεθοδολογία που φέρνουμε
από άλλες πόλεις. Είναι από πολλές απόψεις πιο προηγμένο και πιο άνετο.
Εκτός από σεμινάρια, πραγματοποιούμε ετήσια φεστιβάλ κλασικής κιθάρας και
διαγωνισμούς για νέους κιθαρίστες.
Το φεστιβάλ κλασικής κιθάρας στα Ουράλια έχει μια δεκαπενταετή ιστορία. Ξεκίνησε αρκετά μέτρια: οι πρώτες συναυλίες πραγματοποιήθηκαν κυρίως στη μικρή αίθουσα της Ανώτατης Μουσικής Σχολής του Τσελιάμπινσκ: το πρόγραμμα του φεστιβάλ περιελάμβανε έναν διαγωνισμό νεαρών ερμηνευτών (κυρίως από την περιοχή των Ουραλίων) και συναυλίες καλεσμένων και συμμετεχόντων.
Στη συνέχεια, στις αρχές της δεκαετίας του '90, φαινόταν ότι οι διοργανωτές του φεστιβάλ - το Ural τρίο των κιθαριστών V. Kozlov, Sh Mukhatdinov, Yu Makarov - ανέλαβαν ένα αδύνατο έργο: η χώρα ζούσε σκληρά, ο κόσμος σκεφτόταν προβλήματα - υπάρχει χώρος για τέχνη εδώ; Ωστόσο, το φεστιβάλ, παρ' όλα αυτά, επιβίωσε, νίκησε και ενισχύθηκε. Το Τσελιάμπινσκ υπερασπίστηκε το δικαίωμά του να ονομάζεται πόλη όχι μόνο του metal, αλλά και της μουσικής.
Σήμερα, το φεστιβάλ κλασικής κιθάρας στα Ουράλια είναι μια μεγάλης κλίμακας πολιτιστική εκδήλωση, που περιλαμβάνει διαγωνισμό για νέους ερμηνευτές, master classes από κορυφαίους Ρώσους και ξένους δασκάλους, σεμινάρια για τα προβλήματα απόδοσης κιθάρας και παιδαγωγικής, πολυάριθμες συναυλίες καλεσμένων και συμμετεχόντων. τηλεοπτικές και ραδιοφωνικές εκπομπές, παρουσιάσεις νέας λογοτεχνίας για κλασική κιθάρα. Η γεωγραφία του φεστιβάλ καλύπτει σχεδόν όλη τη Ρωσία; Καλεσμένοι και μέλη της κριτικής επιτροπής του φεστιβάλ ήταν εξαιρετικοί κιθαρίστες όπως οι: N. Komolyatov, A. Bardina (Μόσχα), V. Zhatko (Κίεβο), Y. Kuzin, E. Lebedeva, V. Gorbach (Novosibirsk), S. Kordenko ( Voronezh) ), D. Dovgopol, V. Ostanin (Ekaterinburg), I.Kuznetsov, (Magnitogorsk), κ.λπ.
Τα τελευταία χρόνια άρχισαν να έρχονται στο φεστιβάλ και ξένοι μουσικοί: Miro Simic (Σουηδία), Veza Pelki (Φινλανδία), Sven Landestad (Νορβηγία). Το φεστιβάλ Ural έδωσε ένα ξεκίνημα στη ζωή πολλών νέων ερμηνευτών, οι οποίοι στη συνέχεια βραβεύτηκαν σε Πανρωσικούς και διεθνείς διαγωνισμούς. Ανάμεσά τους οι I. Kulikova, I. Fedorenko, D. Ivchenko (Τσελιάμπινσκ), M. Belchikov (περιοχή Λένινγκραντ, τώρα σπουδάζει στην Τσεχία), I. Nasobina (Σπουδάζοντας στο King's College στην Αγγλία), V. Rodichev (St. Petersburg) , O. Kiselev (Asha), I. Nikolaevsky (Magnitogorsk). Και τα τελευταία αστέρια είναι οι Pushkarenko E. και Pushkarenko E. (φοιτητές του Gnessin Music College). Οι A. Genger και D. Chernov έγιναν βραβευμένοι και διπλωματούχοι διεθνών και πανρωσικών διαγωνισμών.
Κάθε σοβαρή επιχείρηση είναι αδύνατη χωρίς εκδοτικό οίκο, μεθοδολογική υποστήριξη και πρωτότυπη βιβλιογραφία. Δυστυχώς, υπάρχει όλο και λιγότερος χώρος στη θάλασσα των εμπορικών έντυπων προϊόντων για την κλασική κιθάρα σε όλη την επικράτεια. Και πάλι, τα μέλη του συνόλου δεν έμειναν αμέτοχοι από αυτό το πρόβλημα. Μπορούμε να πούμε ότι πέτυχαν το αδύνατο: δημιούργησαν μια τακτική έκδοση λογοτεχνίας για την κιθάρα, μια ολόκληρη σειρά που ονομάζεται Συλλογή Ural. Άρχισε να εκδίδεται το 1997. Μέχρι σήμερα, μια σειρά από οκτώ συλλογές με συνολική κυκλοφορία 3.200 αντιτύπων έχει κυκλοφορήσει σε όλη τη Ρωσία, σε χώρες κοντά και μακριά στο εξωτερικό. Παρέχουν υλικό με εκτενές περιεχόμενο: εγχώρια κιθάρα και ξένα κλασικά, διασκευές για κιθάρα, έργα από διάφορους συνθέτες, ντόπιους συγγραφείς, κιθαριστικά σύνολα και κιθαριστικά σύνολα με άλλα όργανα. Οι συλλογές εξωτερικά μπορούν εύκολα να ανταγωνιστούν την εμπορική βιβλιογραφία - εξαιρετικό σχέδιο, χαρτί υψηλής ποιότητας, πολύ ευρύχωρο και προσβάσιμο περιεχόμενο, σαφή σχόλια και απαραίτητες πληροφορίες. Η εταιρεία τηλεοπτικής και ραδιοφωνικής εκπομπής του Τσελιάμπινσκ έκανε πολυάριθμες ηχογραφήσεις έργων συνθετών και κιθαριστών της Ουραλίας - V. Kozlov, Sh. Dovgopol, E. Poplyanova, D. Milovanov.
Είναι απαραίτητο να πούμε για ένα ακόμη δημιουργικό πεδίο δραστηριότητας για μουσικούς. Αυτό είναι σύνθεση, διασκευή, ενορχήστρωση. Τα μέλη του συνόλου έχουν μεγάλη αίσθηση για τα χαρακτηριστικά και τις δυνατότητες της κλασικής κιθάρας και γνωρίζουν τις λεπτότητες και τις ιδιαιτερότητες των μέσων εργασίας με μουσικό υλικό. Όλοι οι κιθαρίστες εργάζονται ενεργά στη διασκευή, αντιμετωπίζοντας προσεκτικά την αρχική πηγή, κατανοώντας με ακρίβεια το περιεχόμενο και μπορούν να παρουσιάσουν αυτό το περιεχόμενο μέσω της επιλογής των βέλτιστων μέσων εκτέλεσης, χρησιμοποιώντας πλούσια μεθοδολογική και ερμηνευτική εμπειρία. Κύριος ενορχηστρωτής του συνόλου είναι ο Viktor Kovba. Πολυάριθμες ρυθμίσεις που έγιναν από μέλη του Ural Guitar Trio χρησιμοποιούνται ενεργά σε διδακτικές δραστηριότητες, περιλαμβάνονται στο εκπαιδευτικό ρεπερτόριο μουσικών σχολείων, ιδρυμάτων δευτεροβάθμιας και τριτοβάθμιας εκπαίδευσης και παίζονται στην επαγγελματική σκηνή.
Η σύνθεση και η απόδοση είναι δύο ισοδύναμα συστατικά για τον Viktor Kozlov. Δεν μπορεί να φανταστεί τον εαυτό του εκτός σύνθεσης. Ο Βίκτορ, ενώ ήταν ακόμη μαθητής κιθάρας σε μουσική σχολή, άρχισε να σπουδάζει σύνθεση. Στο σχολείο σπούδασε σύνθεση υπό την καθοδήγηση του Yu Galperin. Και στο ωδείο αυτή η δραστηριότητα αναπτύχθηκε ακόμη πιο ενεργά. Η πρώτη διεθνής αναγνώριση ως συνθέτης ήρθε το 1989 στην πόλη Esztergom (Ουγγαρία), όπου ο μουσικός έγινε βραβευμένος σε διαγωνισμό συνθετών. Το 1998 (Νοέμβριος), Μόσχα, σε διαγωνισμό σύνθεσης κιθάρας, η σουίτα "Black Toreador" βραβεύτηκε με Δίπλωμα. Αυτή τη στιγμή ο Β. Κοζλόφ είναι καταξιωμένος συνθέτης στη χώρα μας και στο εξωτερικό. Έχει γράψει περισσότερα από 100 έργα για κιθάρα, κιθαριστικά σύνολα και κιθαριστικά σύνολα με άλλα όργανα. Έργα για κιθάρα δημοσιεύονται στη Ρωσία και σε άλλες χώρες, ιδιαίτερα στην Αγγλία, τη Γερμανία, την Ιταλία, την Πολωνία, τη Φινλανδία.
Ο Άγγλος κιθαρίστας και μουσικός κριτικός Paul Fowles στο αγγλικό περιοδικό «Classical Guitar»: - «Ως συγγραφέας πρωτότυπων μινιατούρων παγκόσμιας κλάσης, ο V. Kozlov είναι ο πρώτος από τους ταλαντούχους συνθέτες κωμωδιών, που από μόνο του είναι μια σπάνια ποιότητα στον πολυάσχολο κόσμο του σύγχρονου ΜΟΥΣΙΚΗ."
Οι μουσικοί της τριάδας δεν περιορίζουν το μουσικό σύνολο μόνο στο γκρουπ τους. Το τρίο μερικές φορές "διασπάται" σε ντουέτα. Με τους βραβευθέντες παίζει ο Β. Κοζλόφ Πανρωσικός ανταγωνισμός, Επίτιμος Καλλιτέχνης της Ρωσίας, φλαουτίστας A. Abdurakhmanov (κάποτε, ο Βίκτορ έπαιζε μουσική με τον κορυφαίο ντόμρα T. Volskaya, με τον βιρτουόζο της μπαλαλάικα A. Bykov και άλλους). Το 1998, κυκλοφόρησε το πρώτο του CD, "Meditation for Solo Guitar", το οποίο εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους επαγγελματίες και γνώρισε μεγάλη επιτυχία μεταξύ των ακροατών. Η V. Kovba συνεργάζεται δημιουργικά με την τραγουδίστρια, Επίτιμη Καλλιτέχνη της Ρωσίας I. Galeeva, η οποία ανανεώνει τους φωνητικούς της κύκλους με αξιοζήλευτη συνέπεια και είναι πάντα σε εξαιρετική φόρμα. Η καριέρα του U. Sh. Mukhatdinov ήταν αρκετά πρωτότυπη. Ασυνήθιστο ντουέτο: βιόλα κιθάρας και βιολιού (Ν. Ταταρίνσκαγια).
Όπως βλέπουμε, οι μουσικοί του τρίο αναζητούν νέους τρόπους για να συνειδητοποιήσουν τις δημιουργικές τους δυνάμεις, πειραματιζόμενοι χωρίς να περιορίζονται στον εταιρικό χώρο.
Η συναυλία του Trio of Ural Guitarists ηχογραφήθηκε από το Radio Classica στην Αγία Πετρούπολη το 1994 στη μικρή αίθουσα που φέρει το όνομα του M. I. Glinka της Φιλαρμονικής της Αγίας Πετρούπολης. Κυκλοφόρησε ο πρώτος δίσκος λέιζερ.
Οι μουσικοί του Trio παίζουν όμορφα όργανα φτιαγμένα προσωπικά για τον καθένα από έναν υπέροχο κατασκευαστή κιθάρας Ι. Κουζνέτσοφ, (ο οποίος, δυστυχώς, πέθανε τον Φεβρουάριο του 2002).
Μαζί πετυχαίνουν μια εμπνευσμένη μουσική δημιουργία, στην οποία ο κάθε συμμετέχων δημιουργεί για τον εαυτό του και ταυτόχρονα προσδοκά συνεχώς τα σχέδια των συνεργατών του. Το αποτέλεσμα δεν είναι απλώς η αρμονία του συνόλου, αλλά μια ενιαία δημιουργική παρόρμηση. Ένα τέτοιο επίτευγμα αρμονίας σε όλους τους τομείς της δραστηριότητάς τους γεννιέται από έντονη, ακούραστη, επίμονη δουλειά. Ολόκληρη η ζωή του Τρίο στην τέχνη είναι ένα παράδειγμα δημιουργικής ανησυχίας και σπάνιων απαιτήσεων από τον εαυτό του στο όνομα της αγάπης για την κιθάρα και της πίστης στο αγαπημένο του έργο.
Παιδαγωγική δραστηριότητα
Η εμβέλεια του συνόλου δεν περιορίζεται σε ένα ερμηνευτικό έργο. Για έναν μουσικό στη δημιουργική του ακμή, η ανάγκη να παίζει, να βρίσκεται στη σκηνή και να επικοινωνεί με το κοινό είναι τρόπος ζωής, απαραίτητη προϋπόθεση ύπαρξης. Τα μέλη του κιθαριστικού τρίο Ural επίσης δεν αποτελούν εξαίρεση. Ωστόσο, η δεύτερη πτυχή - η παιδαγωγική - κατέχει μεγάλη θέση στη ζωή κάθε μέλους της τριάδας. Η παιδαγωγική δραστηριότητα όλων των μουσικών του τρίο σχετίζεται άμεσα με το τεράστιο έργο που κάνουν εδώ και πολλά χρόνια: εκπαίδευση νέων κιθαριστών, δημιουργία βάσης παραστατικών για μαθητές σε σχολές τέχνης, δευτεροβάθμια και ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα - ένα πολύ υπεύθυνο έργο, όχι κάθε Ο δάσκαλος μπορεί να κάνει, πολύ λιγότερο ερμηνευτής, να συμμετέχει ενεργά σε συναυλιακές δραστηριότητες.
Όλοι οι μουσικοί της τριάδας νιώθουν σαν στο σπίτι τους στην παιδαγωγική, όπως λένε, σαν το ψάρι στο νερό. Με τα χρόνια, έχω συσσωρεύσει περισσότερο από σημαντική μεθοδολογική εμπειρία στην εκμάθηση της κιθάρας. Ο τιμημένος καλλιτέχνης της Ρωσίας Sharif Mukhatdinov ασχολείται με τη διδασκαλία από το 1968. Τα νεαρά ταλέντα του γίνονται συστηματικά βραβευθέντες σε αστικές, περιφερειακές και ρωσικές παραστάσεις και διαγωνισμούς παραστάσεων. Μεταξύ των μαθητών του είναι και ο Βίκτορ Κοζλόφ, μέλος του κιθαριστικού τριό των Ural, Τιμώμενος Καλλιτέχνης της Ρωσίας. Ο Viktor Kovba έπαιξε σε ένα κουαρτέτο κιθαριστών με επικεφαλής τον Sh Mukhatdinov στη δεκαετία του '60. Στο ίδιο σύνολο κιθαριστών, τα ίδια χρόνια έπαιζε και ο Β. Ουστίνοφ, ο οποίος μαζί με έναν άλλο μαθητή του Sh Mukhatdinov, τον Anatoly Olshansky, επινόησε την κιθάρα “Gran” (Ο Α. Ολσάνσκι εργάστηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα ως συνοδός στο. η διάσημη τραγουδίστρια Alexandra Strelchenko τώρα ζει στη Βιέννη). Οι μαθητές του Sh. Mukhatdinov εργάζονται σε μουσικά σχολεία στην πόλη Chelyabinsk και στην περιοχή Chelyabinsk - αυτοί είναι οι Vyacheslav Shtykhvan, Ekaterina Surkova, D. Shagiakhmetova και πολλοί, πολλοί άλλοι. Μπορούμε να πούμε με ασφάλεια ότι ο τιμημένος καλλιτέχνης της Ρωσίας Sharif Mukhatdinov ήταν στην αρχή του σχηματισμού της σχολής κιθαριστών του Νοτίου Ουραλίου.
Ο Viktor Kozlov βρίσκεται στο χώρο της διδασκαλίας από το 1987. Τώρα είναι καθηγητής, επικεφαλής του τμήματος λαϊκών οργάνων στο Ινστιτούτο Μουσικής του Τσελιάμπινσκ με το όνομα P.I. Ο V. Kozlov εκπαίδευσε επίσης σημαντικό αριθμό κιθαριστών, δασκάλων και ερμηνευτών. Μεταξύ αυτών: η νικήτρια του Διεθνούς Διαγωνισμού Irina Kulikova, τώρα φοιτήτρια στη Ρωσική Ακαδημία Μουσικής, πρώην μαθητής του δασκάλου Nikita Morozov επίσης σπουδάζει εκεί. Η Ekaterina και ο Evgeny Pushkarenko, επίσης απόφοιτοι του Viktor Kozlov, σπουδάζουν στη Σχολή Gnessin. Είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε τους σημερινούς μαθητές του Viktor Kozlov - του βραβευμένου διεθνών διαγωνισμών Alfred Genger και του βραβευμένου του πανρωσικού διαγωνισμού Dmitry Chernov, οι οποίοι συνεχίζουν να φέρουν περήφανα το πανό της σχολής κιθάρας Ural. Ο τιμημένος καλλιτέχνης της Ρωσίας Βίκτορ Κόβμπα διδάσκει στην Ακαδημία Τέχνης και Πολιτισμού του Τσελιάμπινσκ και συνδυάζει τη δουλειά σε μουσική σχολή από το 1994. Ο Βίκτορ Κόβμπα έχει ήδη εκπαιδεύσει αρκετούς βραβευθέντες περιφερειακούς και ανοιχτούς ρωσικούς διαγωνισμούς. (Ο Β. Κόβμπα εντάχθηκε στην τριάδα το 1996, μετά από πολλά χρόνια φιλαρμονικής, με την οποία ασχολούνταν από το 1972).
Έτσι, χάρη στην πολυετή παιδαγωγική δουλειά των Συμμετεχόντων του Τρίο των Κιθαριστών Ural, ένας τεράστιος στρατός παιδιών, εφήβων και ενηλίκων είχε την ευκαιρία να αποκτήσει μια ειδικότητα: να ενταχθεί στον μεγάλο κόσμο της μουσικής, της κλασικής κιθάρας και μουσική κουλτούρα.
1. Velitchenko G.«Festival in Chelyabinsk», περιοδικό «Gitarist» Νο. 2 1994, Μόσχα
2. Gorodetskaya L."Η ασύγκριτη φωνή της κιθάρας", εφημερίδα "Evening Chelyabinsk", 18/02/1998.
3. Γκοριούκ Ο."Τρίο κιθαριστών των Ουραλίων - 10 χρόνια", περιοδικό "Information V.M.O." Νο. 11 2002
4. Γκοριούκ Ο.«Η δύναμή της είναι στην αδυναμία της», εφημερίδα «Chelyabinsky Rabochiy» 9 Ιανουαρίου 2002.
5. Ντολγκάνοβα S. «Six strings of a beautiful lady», εφημερίδα «Evening Yekaterinburg», 9 Ιανουαρίου 2000.
6. Ευγενίεβα Ε.«Τρεις κιθάρες την πρώτη μέρα της άνοιξης» εφημερίδα «Chelyabinsky Rabochiy», 11 Μαΐου 1994.
8. Zvonitskaya Yu.«Ω, πώς τραγούδησε η κιθάρα» εφημερίδα «Evening Chelyabinsk», 6 Δεκεμβρίου 2001.
9. Zvonitskaya Yu.Περιοδικό «First Anniversary» «Κιθαρίστας» Νο. 3 1997
10. Zvonitskaya Yu.«Στο Τσελιάμπινσκ λατρεύουν την κιθάρα» περιοδικό «Information VMO» Νο. 2 1997. Πόλη της Μόσχας.
11. Zvonitskaya Yu.Περιοδικό «Guitar players Learn» «WMO Information» Νο. 3 1997.
12. Zvonitskaya Yu.Εφημερίδα "Κλασική κιθάρα στα Ουράλια" "Business Ural", 13 Νοεμβρίου 1998.
13. Ιβάνοβα Λ.«VI Φεστιβάλ Κλασικής Κιθάρας στα Ουράλια», περιοδικό «Κιθαρίστας» Νο. 1 1998.
14. Ιβάνοβα Λ.«Εργασία και ακούραστη αναζήτηση» περιοδικό «Narodnik» Νο. 4 1997 Πόλη της Μόσχας.
15. Κοτσέκοφ Β. Περιοδικό «Ural Guitar Jubilee» «Narodnik» Νο. 1 2002. Πόλη της Μόσχας.
16. Μουράσοβα Ν. Περιοδικό «Κλασική κιθάρα στα Ουράλια» «Gitarist» Νο. 1, 1999.
17. ΜιλοβάνοφΔ. «Κιθάρα σε τρίο, ντουέτο και σόλο», εφημερίδα «Να Σμένο» 20/02/1991.
18. Νικολάεφσκι Ι.Εφημερίδα "Three Guitars and Ivan Egorovich" "Magnitogorsk Worker", 16/02/2000.
19. Νοβίκοβα Ε.«Οι κιθαρίστες θα διδαχθούν πώς να φροντίζουν τα νύχια τους» εφημερίδα «Komsomolskaya Pravda» 25 Οκτωβρίου 2002
20. Σίζοβα Ε.«Η αίθουσα συναυλιών της Ανώτατης Μουσικής Σχολής του Τσελιάμπινσκ γεμίζει στο έπακρο» περιοδικό «Κιθαρίστας» Νο. 1 2002.
21. Σαντσίκοφ Α."Trio of Ural κιθαρίστες - Παίξτε μέχρι την τελευταία στιγμή", εφημερίδα "Επικοινωνία", 04/07/1996.
22. Σαντσίκοφ Α. «Το τρίο των κιθαριστών από τα Ουράλια είναι ένας εθνικός θησαυρός της χώρας», Komsomolskaya Pravda, 19 Οκτωβρίου 1999.
24. Φεντορένκο Ν. «Ρωσική κιθάρα στα Νότια Ουράλια», εφημερίδα «Kamerton», Νο. 8 1999.
25. Ιμχανίτσκι Μ .ΚΑΙ.Ιστορία της απόδοσης σε ρωσικά λαϊκά όργανα. Φροντιστήριο για μούσες. Πανεπιστήμια και σχολεία Μ.; Εκδοτικός οίκος RAM im. Gnesins, 2002. 351 p., ill., σημειώσεις.
26. Ghazaryan S.S.Μια ιστορία για μια κιθάρα. - Μ.; Det. Λιτ., 1987. – 48 σ., φωτ.
27. Γούλμαν Β.Κιθάρα στη Ρωσία. Δοκίμιο για την ιστορία της κιθάρας. Κρατική μουσική Εκδοτικός οίκος - Λένινγκραντ. 1961. – 177 σελ.
28. 200η επέτειος της κιθάρας στη Ρωσία (από τους M.T. Vysotsky και S.D. Orekhov) V. Volkov.
29. Περιοδικό "Κιθαρίστας" - 1999 Νο 1 - Μ.
30. Περιοδικό "Κιθαρίστας" 2005 Νο 2 - Μ.
35. Λαϊκίστικος. Ενημερωτικό δελτίο - Μ.; Νο. 1 1999. «Μουσική»
36. Λαϊκίστικος. - Μ.; 2002. Νο. 1. "ΜΟΥΣΙΚΗ"
37. Sinetskaya T.M.Συνθέτες Νότια Ουράλια. Μονογραφική μελέτη. – Chelyabinsk, 2003. – 352 p., ill.
38. Yablokov M.S.«Κλασική κιθάρα στη Ρωσία και την ΕΣΣΔ». Βιβλιογραφικό μουσικό και λογοτεχνικό λεξικό-κατάλογος Ρώσων και Σοβιετικών κιθαριστών. // Tyumen - Ekaterinburg, 1992.
Χρονολογείται στη 2η χιλιετία π.Χ. Απεικονίζουν όργανα με μικρό σώμα από κέλυφος χελώνας ή κολοκύθα.
Στην Αρχαία Αίγυπτο, τα όργανα που έμοιαζαν με κιθάρα συνδέονταν τόσο στενά με τη ζωή των ανθρώπων που έγιναν σύμβολο καλοσύνης και τα περιγράμματά τους περιλαμβάνονταν σε ιερογλυφικά σημάδια, που δηλώνουν «καλό».
Υπάρχει η υπόθεση ότι η κιθάρα προέρχεται από τη Μέση Ανατολή και από εκεί εξαπλώθηκε σε όλη την Ασία και την Ευρώπη.
Η Ρωσία γνώρισε την εξάχορδη κιθάρα από τους Ιταλούς, οι οποίοι υπηρέτησαν στην αυλή των μοναρχών και των αρχόντων της αυλής. Η ιστορία έχει διατηρήσει τα ονόματα δύο Ιταλών - Giuseppe Sarti και Carlo Canobbio. Ο Ιταλός συνθέτης Giuseppe Sarti, σύμφωνα με την κόμισσα V.N. Golovina, έπαιξε πρόθυμα κιθάρα. Ο Carlo Canobbio δίδαξε τις τρεις κόρες του Paul I να παίζουν κιθάρα, λαμβάνοντας μια πολύ σημαντική ανταμοιβή για αυτά τα μαθήματα - 1 χιλιάδες ρούβλια το χρόνο.
Υπήρχαν ακόμη λίγοι θαυμαστές της κιθάρας τότε. Ο Ιταλός βιρτουόζος μουσικός Pasquale Gagliani, που έπαιζε στα σαλόνια των αρχόντων της αυλής, κατάφερε να διευρύνει κάπως τον κύκλο των λάτρεις των οργάνων. Μετά από αρκετά χρόνια δραστηριότητάς του στη Ρωσία, ο Galyani κυκλοφόρησε μια συλλογή από etudes και ασκήσεις - κάτι σαν εγχειρίδιο για το παίξιμο κιθάρας.
Οι Ιταλοί προσπάθησαν να κανονίσουν λαϊκά τραγούδια για κιθάρα, αλλά δεν τα κατάφεραν: η εξάχορδη κιθάρα δεν ήταν πλήρως προσαρμοσμένη στη δομή της ρωσικής λαϊκής μουσικής. Γι' αυτό και η ρωσική επτάχορδη κιθάρα εμφανίστηκε περίπου την ίδια εποχή.
Το 1821 ήρθε στη Ρωσία ο Marcus Aurelius Zani de Ferranti (1800 – 1878). Ο Niccolò Paganini, ο οποίος είχε ακούσει πολλούς βιρτουόζους κιθαρίστες, αξιολόγησε το παίξιμο του Zani de Ferranti ως εξής: «Μαρτυρώ ότι ο Zani de Ferranti είναι ένας από τους μεγαλύτερους κιθαρίστες που έχω ακούσει ποτέ και που μου έδωσε ανείπωτη ευχαρίστηση με το υπέροχο, απολαυστικό παίξιμό του». Σε αυτόν τον κιθαρίστα οφείλει η Ρωσία το γεγονός ότι η εξάχορδη κιθάρα έχει γίνει ευρέως γνωστή εδώ. Ο μουσικός έδωσε πολλές συναυλίες και έπρεπε επίσης να παίξει σε μεγάλες αίθουσες. Ήταν επίσης συνθέτης - συνέθεσε νυχτερινά, φαντασιώσεις και χορευτική μουσική. Ο Tsani de Ferranti έδωσε μαθήματα κιθάρας σε όσους ήθελαν, αλλά μόνο αρχικά, μη θέτοντας ως στόχο του να μετατρέψει τον μαθητή σε επαγγελματία κιθαρίστα.
Σε αντίθεση με το επτάχορδο, η εξάχορδη ποικιλία του αναπτύχθηκε στη Ρωσία τον 17ο – 19ο αιώνα σχεδόν αποκλειστικά ως επαγγελματικό και ακαδημαϊκό όργανο και ελάχιστα επικεντρώθηκε στη μετάδοση αστικών τραγουδιών και του καθημερινού ρομαντισμού.
Στις αρχές του 19ου αιώνα εμφανίστηκαν σχολεία και εγχειρίδια για την εξάχορδη κιθάρα των I. Geld και I. Berezovsky, στα οποία βασίζονταν κυρίως σε ισπανικά και ιταλικά κλασικά - έργα κιθάρας των Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora, και μεταγραφές μουσικής για πιάνο εξαιρετικών δυτικοευρωπαίων συνθετών. Σημαντικό ρόλο στη διάδοση της εξάχορδης κιθάρας στη Ρωσία έπαιξαν οι περιοδείες εξαιρετικών ξένων κιθαριστών - το 1822 στην Αγία Πετρούπολη έγιναν παραστάσεις από τον Ιταλό Mauro Giuliani, το 1923 στη Μόσχα από τον Ισπανό Ferdinand Sora.
Δυτικοί μουσικοί κέντρισαν το ενδιαφέρον για την κλασική κιθάρα στη Ρωσία. ΣΕ αφίσες συναυλιώνΆρχισαν να εμφανίζονται τα ονόματα των συμπατριωτών μας. Οι πιο εξέχοντες Ρώσοι ερμηνευτές και υποστηρικτές της εξάχορδης κιθάρας ήταν ο Nikolai Petrovich Makarov (1810 – 1890) και ο Mark Danilovich Sokolovsky (1818 – 1883).
Ν.Π. Ο Makarov γεννήθηκε στην επαρχία Kostroma, στην οικογένεια ενός γαιοκτήμονα. Το 1829 είχε την τύχη να ακούσει τον Παγκανίνι να παίζει και το 1830 παρακολούθησε μια συναυλία του Σοπέν.
Ο Niccolo Paganini συγκλόνισε τον Makarov τόσο πολύ που η εντύπωση του παιχνιδιού του δεν μπορούσε να επισκιαστεί από κανέναν από τους επόμενους μουσικούς.
Ν.Π. Ο Μακάροφ ξεκίνησε για να πετύχει πρώτης τάξεως κιθάρα. Ο μουσικός μελετούσε 01–12 ώρες κάθε μέρα. Το 1841 πραγματοποιήθηκε η πρώτη του συναυλία στην Τούλα. Έχοντας αποτύχει να βρει αναγνώριση ή ακόμη και σοβαρή προσοχή για τον εαυτό του ως κιθαρίστας, πηγαίνει σε μια περιοδεία στην Ευρώπη. Σε πολλές χώρες του κόσμου Ν.Π. Ο Makarov απέκτησε φήμη ως ένας υπέροχος βιρτουόζος κιθαρίστας, ένας λαμπρός ερμηνευτής των πιο περίπλοκων συνθέσεων κιθάρας. Κατά τις περιοδείες του, ο μουσικός συναντήθηκε με εξέχοντες ξένους κιθαρίστες: Tsani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoleon Costa.
Για να αναβιώσει την παλιά δόξα της κιθάρας, ο Μακάροφ αποφασίζει να διοργανώσει έναν διεθνή διαγωνισμό στην Ευρώπη. Στις Βρυξέλλες διοργανώνει διαγωνισμό συνθετών κιθάρας και λαουτιέρηδων. Πριν από τον διαγωνισμό, ο κιθαρίστας δίνει μια συναυλία στην οποία ερμηνεύει δικές του συνθέσεις και έργα άλλων συγγραφέων. Ο Μακάροφ έπαιζε δεκάχορδη κιθάρα.
Χάρη σε αυτόν τον διαγωνισμό, ο μουσικός μπόρεσε να εντείνει σημαντικά το έργο στον τομέα της κιθάρας από αρκετούς δυτικοευρωπαίους συνθέτες και κατασκευαστές κιθάρας και να συμβάλει στη δημιουργία νέων εποικοδομητικών ποικιλιών του οργάνου.
Ο Makarov είναι συγγραφέας πολλών δοκιμίων και λογοτεχνικών απομνημονευμάτων. Δημοσίευσε τα βιβλία του και τα δικά του μουσικά έργα, όπως «Το Καρναβάλι της Βενετίας», μαζούρκες, ειδύλλια, Κοντσέρτο για κιθάρα και διασκευές λαϊκών τραγουδιών. Ωστόσο, η μουσική που δημιούργησε είναι ανέκφραστη και δεν έχει λάβει ευρεία διανομή. Το 1874, δημοσιεύτηκαν «πολλοί κανόνες του υπέρτατου παιξίματος κιθάρας». Το φυλλάδιο περιείχε πολύτιμες συμβουλές για τη βελτίωση της τεχνικής της κιθάρας: παίζοντας τρίλιες, αρμονικές, χρωματικές κλίμακες, χρήση του μικρού δακτύλου στο παίξιμο κ.λπ.
Ένας άλλος Ρώσος κιθαρίστας, ο Mark Danilovich Sokolovsky (1812 - 1883), δεν προσπάθησε να καταπλήξει το κοινό με περίπλοκες τεχνικές τεχνικές. Οι ακροατές γοητεύτηκαν από την εξαιρετική μουσικότητά του.
Ως παιδί, ο Sokolovsky έπαιζε βιολί και τσέλο και στη συνέχεια άρχισε να παίζει κιθάρα. Έχοντας κατακτήσει επαρκώς το όργανο, το 1841 ξεκίνησε ενεργή συναυλιακή δραστηριότητα. Οι συναυλίες του έγιναν σε Zhitomir, Kyiv, Vilna, Μόσχα, Αγία Πετρούπολη. Το 1857, δόθηκε στον κιθαρίστα η ευκαιρία να εμφανιστεί στη Μόσχα στην αίθουσα χιλιάδων θέσεων της Noble Assembly. Το 1860 αποκαλούνταν «ο αγαπημένος του κοινού της Μόσχας». Από το 1864 έως το 1868 ο μουσικός περιοδεύει ευρωπαϊκές πόλεις. Δίνει συναυλίες στο Λονδίνο, το Παρίσι, το Βερολίνο και άλλες πόλεις. Παντού συνοδεύεται από τεράστια επιτυχία. Οι θριαμβευτικές περιοδείες του μουσικού του έφεραν φήμη ως έναν από τους μεγαλύτερους κιθαρίστες. Αξίζει να σημειωθεί ότι σε πολλές από τις παραστάσεις του Sokolovsky συνοδός του ήταν ο εξαιρετικός Ρώσος πιανίστας N.G. Ρουμπινστάιν.
Μεταξύ των ιδιοτήτων που διέκρινε το στυλ ερμηνείας του Sokolovsky, πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να επισημανθεί η λεπτότητα της απόχρωσης, η ποικιλία της παλέτας χροιάς, η υψηλή δεξιοτεχνία και η ζεστασιά της καντιλένας. Αυτές οι ιδιότητες ήταν ιδιαίτερα εμφανείς στην ερμηνεία τριών κοντσέρτων του Μ. Τζουλιάνι, καθώς και στην απόδοση μεταγραφών κομματιών για πιάνο του Φ. Σοπέν και των δικών του μινιατούρων, που ήταν από πολλές απόψεις κοντά στο ύφος του Σοπέν - πρελούδια, πολωνέζες, παραλλαγές κ.λπ. Η τελευταία δημόσια συναυλία του M.D. Sokolovsky πραγματοποιήθηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1877 και στη συνέχεια ο μουσικός εγκαταστάθηκε στο Βίλνιους, όπου ασχολήθηκε με δραστηριότητες διδασκαλίας.
Συναυλίες των εγχώριων κιθαριστών N.P Makarov και M.D. Ο Sokolovsky έγινε ένα σημαντικό μέσο μουσικής εκπαίδευσης για πολλούς θαυμαστές αυτού του οργάνου στη Ρωσία.
Επτάχορδη κιθάρα τον 18ο – 19ο αιώνα
Στην οικιακή ζωή, οι άνθρωποι συνήθως συνόδευαν την κιθάρα με το αυτί - μια τέτοια συνοδεία από τις πιο απλές αρμονικές λειτουργίες ήταν στοιχειώδης και, με αυτό το κούρδισμα, ήταν εξαιρετικά προσιτή. Οι συντάκτες των τραγουδιών και των ρομάντζων ήταν συνήθως ελάχιστα γνωστοί ερασιτέχνες μουσικοί, αλλά μερικές φορές εξέχοντες συνθέτες XIXαιώνα - A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dyubyuk, A. Bulakhov και άλλοι.
Η επτάχορδη κιθάρα έπαιξε επίσης σημαντικό ρόλο στη μουσική δημιουργία των τσιγγάνων. Οι ηγέτες των τσιγγάνων χορωδιών ήταν εξαιρετικοί κιθαρίστες - I. Sokolov, I. Vasiliev, M. Shishkin, R. Kalabin.
Ξεχωριστή θέση στην ιστορία της ρωσικής κιθάρας έχει ο Ignatius Geld (1766 – 1816), ο συγγραφέας του πρώτου «School» για τη ρωσική επτάχορδη κιθάρα. Τσέχος στην εθνικότητα, έζησε σχεδόν όλη τη δημιουργική του ζωή στη Ρωσία και κατάφερε να κάνει πολλά για να διαδώσει την επτάχορδη κιθάρα ως ένα σοβαρό ακαδημαϊκό όργανο.
Από τα τέλη του 18ου αιώνα, η επτάχορδη κιθάρα άρχισε να αναπτύσσεται ως ακαδημαϊκό όργανο. Εμφανίζονται μεγάλα έργα για κιθάρα. Έτσι, το 1799 εκδόθηκε η Σονάτα του I. Kamensky, στις αρχές του 19ου αιώνα - η Σονάτα για δύο κιθάρες του V. Lvov. Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, η κιθαριστική λογοτεχνία παρήχθη σε τέτοια ποσότητα που ο αριθμός της ξεπέρασε τη λογοτεχνία για άλλα μουσικά όργανα, ακόμη και για το πιάνο. Δημοσιεύτηκαν διάφορα κομμάτια κιθάρας, τοποθετήθηκαν σε εκπαιδευτικά και μεθοδολογικά εγχειρίδια ή δημοσιεύτηκαν σε ξεχωριστές εκδόσεις. Αυτά είναι, για παράδειγμα, πολυάριθμες μινιατούρες, κυρίως σε είδη χορού - μαζούρκες, βαλς, οικοσάζ, πολονέζες, σερενάτες, διαφοροποιήσεις, που δημιούργησε ο διάσημος κιθαρίστας-δάσκαλος και μεθοδολόγος Ignatius Held.
Μερικοί διάσημοι Ρώσοι συνθέτες του δεύτερου μισού του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα αγαπούσαν να παίζουν επτάχορδη κιθάρα. Μεταξύ αυτών είναι ο Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804), ο οποίος συνέθεσε μια σειρά από παραλλαγές στα θέματα των ρωσικών λαϊκών τραγουδιών για το όργανο, και ο Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), ο οποίος δημοσίευσε δέκα κομμάτια για την επτάχορδη κιθάρα στο 1817. Αυτά περιλαμβάνουν πέντε πολονέζες και δύο κύκλους παραλλαγών σε θέματα ρωσικών λαϊκών τραγουδιών. Ταυτόχρονα, έργα ξεχασμένων πλέον συνθετών - Γκορνοστάεφ - δημοσιεύθηκαν για το όργανο. Konovkina, Maslova.
Η αληθινή άνθιση της επαγγελματικής απόδοσης στην επτάχορδη κιθάρα συνέβη στα χρόνια της δημιουργικής δραστηριότητας του εξαιρετικού δασκάλου-κιθαρίστα Andrei Osipovich Sihra (1773 - 1850). Εκπαιδευμένος ως αρπιστής, αφιέρωσε όλη του τη ζωή στην προώθηση της κιθάρας. Αφιερωμένος αποκλειστικά στη μουσική, ο Αντρέι Οσίποβιτς ήδη από τα πρώτα του νιάτα έγινε διάσημος τόσο ως βιρτουόζος ερμηνευτής όσο και ως συνθέτης. Η Sihra δεν συνέθεσε μόνο για άρπα και κιθάρα, αλλά και για πιάνο.
Στα τέλη του 18ου αιώνα, ο Sihra μετακόμισε στη Mostka και έγινε ενεργητικός και ενεργός υποστηρικτής του μουσικού του οργάνου. Η κιθάρα του βρίσκει αμέσως πολλούς θαυμαστές στο κοινό της Μόσχας. Εδώ, στη Μόσχα, δημιουργήθηκε το «πρώιμο» σχολείο του στη Μόσχα: δίδαξε πολλούς μαθητές, μελέτησε τον εαυτό του, βελτίωσε το όργανό του, δημιούργησε ποικίλα διδακτικά υλικά, έβαλε τα θεμέλια για ένα ρεπερτόριο για την επτάχορδη κιθάρα και έπαιξε με μαθητές σε συναυλίες. Πολλοί από τους μαθητές του έγιναν στη συνέχεια εξαιρετικοί κιθαρίστες και συνθέτες οι ίδιοι, συνεχίζοντας το έργο που ξεκίνησε ο μεγάλος δάσκαλός τους. Οπαδοί του Α.Ο. Σιχρί – Σ.Ν. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman - δημιούργησε πολλά έργα και διασκευές ρωσικών λαϊκών τραγουδιών.
Από το 1800 μέχρι το τέλος της ζωής του ο Α.Ο. Η Sihra δημοσίευσε πολλά κομμάτια για αυτό το όργανο, συμπεριλαμβανομένων μεταγραφών δημοφιλών άριων, χορευτικής μουσικής και των πιο περίπλοκων φαντασιώσεων ενός σχεδίου συναυλίας. Η δημιουργικότητα του Sihra αναπτύχθηκε σε όλες τις πτυχές. Δημιούργησε κομμάτια για σόλο κιθάρα, για κιθάρες ντουέτο, για βιολί και κιθάρα, συμπεριλαμβανομένων φαντασιώσεων με θέματα διάσημων και μοντέρνων συνθετών, φαντασιώσεις με θέματα ρωσικών λαϊκών τραγουδιών, πρωτότυπα έργα, όπως μαζούρκες, βαλς, οικοσάζ, τετράδες, ασκήσεις. Η Sihra πραγματοποίησε μεταγραφές και διασκευές έργων του M.I. Glinka, V.A. Mozart, G. Donizetti, C. Weber, D. Rossini, D. Verdi.
Ο Α.Ο. Ο Sihra ήταν ο πρώτος που καθιέρωσε την επτάχορδη κιθάρα ως σόλο ακαδημαϊκό όργανο, έχοντας κάνει πολλά αισθητική αγωγήένα ευρύ φάσμα ερασιτεχνών κιθαριστών.
Το 1802 άρχισε να εκδίδεται στην Αγία Πετρούπολη το «Περιοδικό για την επτάχορδη κιθάρα» του Α.Ο. Sikhry», το οποίο δημοσίευσε διασκευές ρωσικών λαϊκών τραγουδιών και μεταγραφές κλασικών μουσικών. Τα επόμενα χρόνια, μέχρι το 1838, ο μουσικός δημοσίευσε μια σειρά από παρόμοια περιοδικά, συμβάλλοντας σε σημαντική αύξηση της δημοτικότητας του οργάνου.
Εκτός από έναν τεράστιο αριθμό έργων για την επτάχορδη κιθάρα, ο Sihra άφησε το "School", το οποίο έγραψε μετά από επιμονή του μαθητή του V.I. Μόρκοβα. Εκδόθηκε το 1840.
Η κύρια προσωπικότητα της σχολής Σίχρα είναι ο Σεμιόν Νικολάεβιτς Ακσένοφ (1784 – 1853). Κάποτε, κανείς δεν τον ξεπέρασε σε μαεστρία στο όργανο ή στη σύνθεση. Στη Μόσχα, ο μουσικός θεωρήθηκε ο καλύτερος βιρτουόζος κιθαρίστας. Το παίξιμο του Aksenov ξεχώριζε για την εξαιρετική του μελωδικότητα, τη ζεστασιά του τόνου και, ταυτόχρονα, τη μεγάλη δεξιοτεχνία. Διαθέτοντας ένα περίεργο μυαλό, αναζήτησε νέες τεχνικές στο όργανο. Έτσι, ανέπτυξε ένα σύστημα τεχνητών αρμονικών. Ο μουσικός είχε ένα καταπληκτικό χάρισμα την ονοματοποιία στο όργανο. Ο Aksenov απεικόνισε το τραγούδι των πουλιών, τον ήχο ενός τυμπάνου, το χτύπημα των κουδουνιών, μια χορωδία που πλησιάζει και υποχωρεί κ.λπ. Με αυτά τα ηχητικά εφέ κατέπληξε τους ακροατές του. Δυστυχώς, τα έργα του Aksenov αυτού του είδους δεν έχουν φτάσει σε εμάς.
Σημαντικές φαίνονται και οι εκπαιδευτικές δραστηριότητες του Σ.Ν. Ακσένοβα. Ξεκινώντας το 1810, δημοσίευσε το «Νέο περιοδικό για την επτάχορδη κιθάρα, αφιερωμένο στους λάτρεις της μουσικής», το οποίο περιείχε πολλές μεταγραφές δημοφιλών άριων όπερας και παραλλαγές σε θέματα ρωσικών λαϊκών τραγουδιών. Ο Aksenov δημιούργησε επίσης ειδύλλια για φωνή με τη συνοδεία κιθάρας.
Ο Aksenov εκπαίδευσε τον εξαιρετικά ταλαντούχο κιθαρίστα Mikhail Vysotsky, ο οποίος σύντομα έφερε φήμη στη σχολή των Ρώσων κιθαριστών της Μόσχας.
Η δημιουργική δραστηριότητα του Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791 – 1837) έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη της επαγγελματικής ακαδημαϊκής απόδοσης ρωσικής κιθάρας.
Το παίξιμο του μουσικού μπορούσε να ακουστεί όχι μόνο σε κοσμικά σαλόνια και εμπορικές συναντήσεις. Ο κιθαρίστας έπαιζε και για το ευρύ κοινό από το παράθυρο του διαμερίσματός του, ειδικά τα τελευταία χρόνια, όταν είχε μεγάλη ανάγκη. Αυτές οι συναυλίες συνέβαλαν στη διάδοση της επτάχορδης κιθάρας μεταξύ της αστικής τάξης και των τεχνιτών.
Ο μουσικός είχε ένα εκπληκτικό χάρισμα στον αυτοσχεδιασμό. Ο Βισότσκι μπορούσε να αυτοσχεδιάζει για ώρες με έναν ατελείωτο πλούτο από συγχορδίες και διαμορφώσεις.
Ο κιθαρίστας συνέθεσε επίσης χορευτική μουσική που ήταν της μόδας στην εποχή του - μαζούρκες, πολωνέζες, βαλς, οικολογικές σαίζ. Όλα αυτά τα έργα είναι πολύ κομψά και μουσικά. Ο Vysotsky πραγματοποίησε μεταγραφές έργων του V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. Ο μουσικός δημοσίευσε τα έργα του σε μικρές εκδόσεις και χωρίς επανεκτύπωση, και ως εκ τούτου οι συλλογές εξαντλήθηκαν αμέσως και σχεδόν αμέσως έγιναν βιβλιογραφική σπανιότητα. Μόνο μερικά από τα χειρόγραφα έργα του Vysostky έχουν διασωθεί, καθώς και 84 θεατρικά έργα που δημοσιεύτηκαν στην έκδοση του Gutheil.
Οι πρώτες αυτο-οδηγίες για το παίξιμο της επτάχορδης κιθάρας στη Ρωσία εμφανίστηκαν στα τέλη του 18ου αιώνα. Στην Αγία Πετρούπολη το 1798 δημοσιεύτηκε το «Εγχειρίδιο αυτο-εκπαίδευσης για την επτάχορδη κιθάρα» του I. Geld, το οποίο ανατυπώθηκε πολλές φορές και συμπληρώθηκε με νέο υλικό. Η τρίτη έκδοση επεκτάθηκε για να περιλαμβάνει 40 διασκευές ρωσικών και ουκρανικών λαϊκών τραγουδιών. Το 1808 εκδόθηκε στην Αγία Πετρούπολη ένα «σχολείο για την επτάχορδη κιθάρα» του D.F Kushenov-Dmitrievsky. Αυτή η συλλογή ανατυπώθηκε αργότερα αρκετές φορές. Το 1850 εκδόθηκε το «Θεωρητικό και Πρακτικό Σχολείο για την Επτάχορδη Κιθάρα» του A.O Sihra. Το πρώτο μέρος ονομαζόταν «Γενικά για τους κανόνες της μουσικής», το δεύτερο περιείχε τεχνικές ασκήσεις, κλίμακες και αρπέτζια, το τρίτο μέρος περιείχε μουσικό υλικό, που αποτελείται κυρίως από έργα των μαθητών του Sihra. Ένα άλλο σημαντικό εκπαιδευτικό και παιδαγωγικό εγχειρίδιο ήταν οι «Πρακτικοί κανόνες που αποτελούνται από τέσσερις ασκήσεις» του Α.Ο. Σιχράς. Αυτό είναι ένα είδος ανώτερης σχολής για τη βελτίωση των τεχνικών δεξιοτήτων ενός κιθαρίστα.
Το 1819, ο S.N Aksenov έκανε σημαντικές προσθήκες στην επόμενη επανέκδοση του "School" του I. Geld. Προστέθηκε ένα κεφάλαιο για τις φυσικές και τεχνητές αρμονικές και εισήχθησαν πολλά νέα θεατρικά έργα, etudes και διασκευές δημοτικών τραγουδιών, συμπεριλαμβανομένων εκείνων της δικής του σύνθεσης. Διάφορα εγχειρίδια για την εκμάθηση της επτάχορδης κιθάρας εκδόθηκαν από τον V.I. Morkov, Μ.Τ. Vysotsky και άλλοι κιθαρίστες του πρώτου μισού του 19ου αιώνα.
Στη Ρωσία, η επτάχορδη κιθάρα υπήρχε παράλληλα - τόσο ως ακαδημαϊκό όσο και ως λαϊκό όργανο. Στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, η επτάχορδη κιθάρα, ως εκφραστής του παραδοσιακού στρώματος της οικιακής μουσικής, εξαπλώθηκε κυρίως μεταξύ εργατών, τεχνιτών, μαθητευομένων και διαφόρων ειδών υπηρετών - αμαξάδων, πεζών. Το όργανο γίνεται εργαλείο εκπαίδευσης και εισαγωγής στη μουσική κουλτούρα για τον γενικό πληθυσμό.
Από τη δεκαετία του 1840, η τέχνη της κιθάρας, όπως και η τέχνη του ψαλτηρίου, άρχισε να παρακμάζει. Αλλά αν η άρπα άρχισε να εξαφανίζεται από την καθημερινή μουσική, τότε η κιθάρα, παραμένοντας ένα εξίσου αμετάβλητο συνοδευτικό όργανο στον τομέα του αστικού τραγουδιού, του ρομαντισμού και του τσιγγάνικου τραγουδιού, έχασε σταδιακά τις κοινωνικές της ιδιότητες των ανθρώπων λόγω της πτώσης του επαγγελματικού επιπέδου των κιθαριστών. Στο δεύτερο μισό του αιώνα δεν υπήρχαν πλέον τόσο εξαιρετικοί ερμηνευτές και δάσκαλοι όπως ο Α.Ο. Sihra, S.N. Aksenov και M.T. Βισότσκι. Τα εντατικά διδακτικά βοηθήματα έχουν σχεδόν πάψει να τυπώνονται και τα δημοσιευμένα εγχειρίδια αυτο-εκπαίδευσης σχεδιάστηκαν κυρίως για τις ανεπιτήδευτες ανάγκες των εραστών της καθημερινής μουσικής και περιείχαν μόνο δείγματα λαϊκών ρομάντζων, τραγουδιών, χορών, τις περισσότερες φορές χαμηλής καλλιτεχνικής ποιότητας.
Η διαμόρφωση της παράστασης στη ρωσική domra
Αν και το ίδιο το όνομα «domra» έγινε διάσημο μόλις τον 16ο αιώνα, οι πρώτες πληροφορίες για τα μαδημένα όργανα ταστιέρας (σε σχήμα τανμπούρ) στη Ρωσία έχουν φτάσει σε εμάς από τον 10ο αιώνα. Το τανμπούρ, μεταξύ των ρωσικών λαϊκών οργάνων, περιγράφηκε από τον Άραβα περιηγητή του 10ου αιώνα Ibn Dasta, ο οποίος επισκέφτηκε το Κίεβο μεταξύ 903 και 912.
Η πρώτη αναφορά των domras που έφτασε σε εμάς χρονολογείται από το 1530. Οι «Διδασκαλίες του Μητροπολίτη Δανιήλ» μιλούν για το παίξιμο της ντόμρα, μαζί με το παίξιμο της άρπας και του σμυκ (κέρατα) από τους λειτουργούς της εκκλησίας. Στις αρχές του 17ου αιώνα, ακόμη και η άρπα, τόσο αγαπημένη από τους ανθρώπους, «έδινε σε μεγάλο βαθμό τη θέση της στα domras» στη δημοτικότητά της. Στη Μόσχα τον 17ο αιώνα υπήρχε μια «σειρά domra» όπου πωλούνταν domra. Κατά συνέπεια, η ανάγκη για αυτά τα εργαλεία ήταν τόσο μεγάλη που χρειάστηκε να οργανωθεί μια σειρά από καταστήματα για την πώλησή τους. Οι πληροφορίες ότι τα domra παράγονταν σε μεγάλες ποσότητες, και όχι μόνο στη Μόσχα, μπορούν να επιβεβαιωθούν πειστικά από τα τελωνειακά βιβλία, στα οποία καταγράφονταν καθημερινά συλλογές στις τοπικές αγορές του ρωσικού κράτους.
Η Domra στη Ρωσία βρέθηκε στη μέση της ζωής των ανθρώπων. Έχει γίνει ένα δημοκρατικό μέσο προσβάσιμο. Η ελαφρότητα και το μικρό μέγεθος του οργάνου, η ηχητικότητα του (το ντόμρα παιζόταν πάντα με πλεκτό), οι πλούσιες καλλιτεχνικές δυνατότητες - όλα αυτά αρέσουν σε εκείνους τους χρόνους, η Ντόμρα ακουγόταν παντού: σε χωριάτικα και βασιλικές αυλές, σε ώρες διασκέδασης και στιγμές θλίψης. «Χαίρομαι που κοροϊδεύω το domra μου», λέει μια παλιά ρωσική παροιμία.
Οι μπουφόν ήταν συχνά υποκινητές και συμμετέχοντες σε λαϊκές αναταραχές. Γι' αυτό πρώτα ο κλήρος και μετά οι άρχοντες του κράτους ήταν τόσο όρθιοι ενάντια στην τέχνη τους.
Για σχεδόν 100 χρόνια (από το 1470 έως το 1550), οκτώ βασιλικά διατάγματα απαγόρευαν το παίξιμο μουσικών οργάνων. Η δίωξη των μπουφούνων και της μουσικής τους εντάθηκε ιδιαίτερα τον 15ο - 17ο αιώνα - σε περιόδους οργανωμένων διαδηλώσεων αγροτών ενάντια στην τσαρική κυβέρνηση και τους γαιοκτήμονες (αγροτικοί πόλεμοι με επικεφαλής τους Ιβάν Μπολότνικοφ και Στέπαν Ραζίν).
Το 1648 εκδόθηκε καταστατικός χάρτης από τον Τσάρο Αλεξέι Μιχαήλοβιτς, με τον οποίο νομιμοποιήθηκαν μέτρα για τον αφορισμό του λαού από τα μουσικά όργανα: «Και όπου εμφανίζονται ντόρα και σούρνα, και σφυρίχτρες, και άρπες, και ιερά βουητά αγγεία, και θα διέταζες αυτά τα δαιμονικά να κληθούν και, αφού χάκαρε αυτά τα δαιμονικά παιχνίδια, διέταξε να τα κάψουν».
Το καλοκαίρι και το φθινόπωρο του 1654, με εντολή του Πατριάρχη Νίκωνα, πραγματοποιήθηκε μαζική κατάσχεση μουσικών οργάνων από το «ράχυλα». Καταστρέφονταν παντού. Γκούσλι, κέρατα, ντομρά, σωλήνες, ντέφι πέρασαν τον ποταμό Μόσχα και κάηκαν.
Συνδέσεις με βασιλικά διατάγματα που απαγορεύουν το παίξιμο λαϊκών οργάνων, σε μέσα του 17ου αιώνααιώνα, σταμάτησε η παραγωγή δόμων από ειδικούς τεχνίτες. Ακολούθησε αυστηρή τιμωρία για την κατασκευή, ακόμη και την αποθήκευση εργαλείων. Με την εξάλειψη της τέχνης των μπουφούνων, εξαφανίζεται και η επαγγελματική ερμηνεία των μουσικών του house-doctor.
Ωστόσο, χάρη στην τέχνη των μπουφούνων. Το Domra έχει κερδίσει μεγάλη δημοτικότητα μεταξύ των ανθρώπων. Εισχώρησε στα πιο απομακρυσμένα και απομακρυσμένα χωριά.
Στα χειρόγραφα του 16ου - 17ου αιώνα υπάρχουν πολυάριθμες εικονογραφήσεις με εικόνες λαϊκών οργάνων, ειδικότερα, domra και οι ερμηνευτές τους - domracheev. Αυτές οι εικόνες υποδεικνύουν ότι εκείνη την εποχή το domra ήταν ένα από τα πιο κοινά μουσικά όργανα στη Ρωσία.
Παλιό ρωσικό domra τον XVI - XVII αιώνεςυπήρχε σε δύο εκδοχές: θα μπορούσε να έχει ένα σχήμα εξαιρετικά κοντά στο σύγχρονο domra, και το άλλο ήταν ένα είδος λαούτου - πολύχορδο όργανομε μεγάλο σώμα, μάλλον κοντό λαιμό και λυγισμένο πίσω κεφάλι.
Ιστορικά ντοκουμέντα εκείνης της εποχής υποδεικνύουν κοινή απόδοση στο domra, καθώς και τη συνύπαρξη ποικιλιών domra: μικρή, μεσαία και μεγάλη. Έπαιζαν το ντόμρα με μια σχίδα ή φτερό.
Ο 16ος αιώνας είναι η περίοδος της ευρύτερης εξάπλωσης του αρχαίου ρωσικού skomoroshey domra. Δημοφιλείς εκτυπώσεις που χρονολογούνται από τις αρχές του 18ου αιώνα συχνά απεικόνιζαν δύο μπουφόν, τον Thomas και τον Erema. Στα χέρια ενός από αυτά μπορείτε να δείτε ένα μαδημένο έγχορδο όργανο. Έχει μικρό οβάλ σώμα και στενό λαιμό. Ερευνητής του ρωσικού λαϊκού έντυπου, εξέχων ιστορικός τέχνης D.A. Ο Rovinsky, ως εξήγηση για τα σχέδια, παραθέτει μια ολόκληρη ποιητική ιστορία για τον Thomas και τον Erem. Λέει: «Η Ερέμα έχει άρπα και ο Τόμας έχει ντόμρα».
Το Domra παιζόταν συχνά στο ύπαιθρο και, επιπλέον, μερικές φορές σε ένα σύνολο με πιο δυνατά όργανα.
Συγκρίνοντας όλες τις εικόνες του παλαιού ρωσικού domra και παρόμοιων οργάνων άλλων λαών, είναι σημαντικό να δώσουμε προσοχή σε ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον χαρακτηριστικό: όλα τα όργανα είναι kobzas (το όργανο ήταν ευρέως διαδεδομένο στην Ουκρανία τον 16ο - 17ο αιώνα, είχε μεγάλη σώμα ωοειδές ή ημικυκλικό και λαιμό με 5 - 6 χορδές τεντωμένες πάνω του χορδές, με κεφάλι λυγισμένο στην πλάτη - δηλαδή λαούτο τύπου, ή όργανο με μικρό σώμα και 3 - 4 χορδές), ανατολίτικα ντορά και άλλα - παρουσιάζονται αποκλειστικά ως σόλο. Άλλα όργανα δεν απεικονίζονται πουθενά μαζί τους. Ωστόσο, εικόνες του αρχαίου ρωσικού domra του 16ου – 17ου αιώνα μιλούν για τη χρήση του σε κοινό παιχνίδι με άλλα όργανα. Το αρχαίο domra ήταν ένα όργανο που προοριζόταν κυρίως για συλλογική μουσική και υπήρχε σε διάφορες ποικιλίες τεσιτούρας. Για παράδειγμα, οι μινιατούρες που έφτασαν σε εμάς απεικονίζουν domra διαφορετικών μεγεθών. Ένα domra με μικρό σώμα αντιστοιχεί στο μέγεθος των σύγχρονων μικρών domra. Στα αρχαία σχέδια υπάρχει μια εικόνα ενός domra με ακόμη μικρότερο σώμα: είναι πιθανό ότι αυτό είναι ένα "domrishko" - ένα όργανο με πολύ υψηλή τεσιτούρα.
Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, η domra σταδιακά εξαφανίστηκε μνήμη των ανθρώπων.
Τα Balalaika τον 18ο – 19ο αιώνα
Με την εξαφάνιση του ονόματος «domra» στο τελευταίο τρίτο του 17ου αιώνα –το 1688– εμφανίστηκαν οι πρώτες αναφορές για μπαλαλάικα. Ο κόσμος χρειαζόταν ένα μαδημένο έγχορδο όργανο, παρόμοιο με ένα domra, εύκολο στην κατασκευή και με κουδουνίσιο, ρυθμικά καθαρό ήχο. Ακριβώς έτσι, φτιαγμένο με σπιτικό χειροτεχνικό τρόπο και τριγυρνάει νέα επιλογή domra - μπαλαλάικα.
Η μπαλαλάικα εμφανίστηκε το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα ως λαογραφική εκδοχή του domra. Ήδη τον 18ο αιώνα, κέρδισε εξαιρετική δημοτικότητα, και έγινε, σύμφωνα με τον ιστορικό Ya Shtelin, «το πιο διαδεδομένο όργανο σε ολόκληρη τη ρωσική χώρα». Αυτό διευκολύνθηκε από μια σειρά περιστάσεων - η απώλεια της κορυφαίας σημασίας των προηγούμενων οργάνων (άρπα, domra, gudka), η διαθεσιμότητα και η ευκολία εκμάθησης της μπαλαλάικα και η απλότητα της κατασκευής της.
Οι λαϊκές μπαλαλάικα σε διάφορες επαρχίες της Ρωσίας διέφεραν ως προς το σχήμα τους. Τον 18ο και τις αρχές του 19ου αιώνα, ήταν δημοφιλείς οι μπαλαλάικα με στρογγυλό (κολοβό στο κάτω μέρος) και οβάλ σώμα, που κατασκευάζονταν από κολοκύθα. Μαζί τους, τον 18ο αιώνα, άρχισαν να εμφανίζονται όλο και πιο συχνά όργανα με τριγωνικό σώμα. Οι εικόνες τους εμφανίζονται σε διάφορες δημοφιλείς εκτυπώσεις. Υπήρχαν όργανα με τετράπλευρο και τραπεζοειδές σώμα, με αριθμό χορδών από 2 έως 5 (χάλκινα ή εντερικά). Τα υλικά για την κατασκευή οργάνων ήταν διάφορα είδη ξύλου και στις νότιες περιοχές η κολοκύθα. Τα είδη των μπαλαλάικων διέφεραν ως προς το κούρδισμά τους. Υπήρχαν τρίχορδα μπαλαλάικα τέταρτης, πέμπτης, μικτής τέταρτης-πέμπτης και τρίτης κουρδίσματος. Στο λαιμό δένονταν 4–5 κινητά τάστα.
Τα πρωτόγονα μπαλαλάικα που χρησιμοποιούνταν μεταξύ των ανθρώπων κατασκευάζονταν χειροτεχνήματα, είχαν διατονική κλίμακα και πολύ περιορισμένες δυνατότητες.
Οι διαστάσεις των μπαλαλάικων ήταν συχνά τέτοιες που έπρεπε να κρατηθούν σε μια σφεντόνα: πλάτος 0 1 πόδι, το λεγόμενο. περίπου 30,5 cm, μήκος - 1,5 πόδια (46 cm) και ο λαιμός ξεπέρασε "το μήκος του σώματος τουλάχιστον 4 φορές", δηλ. έφτασε στο 1,5 μέτρο. Η μπαλαλάικα παιζόταν με το μάδημα μεμονωμένων χορδών, το χτύπημα, αλλά και με τη βοήθεια ενός πλέκτρου - έναν τυπικό τρόπο παιχνιδιού τον 18ο αιώνα.
Κατά το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, το όργανο εξαπλώθηκε τόσο μεταξύ των ερασιτεχνών όσο και μεταξύ των επαγγελματιών μουσικών. Παράλληλα με την ευρεία χρήση της στο λαό, η μπαλαλάικα βρισκόταν ήδη σε «διάσημα» σπίτια εκείνη την περίοδο και συμμετείχε ακόμη και στη μουσική διοργάνωση των εορταστικών τελετών της αυλής. Το ρεπερτόριο των παικτών της μπαλαλάικα της πόλης εκείνη την εποχή περιελάμβανε όχι μόνο δημοτικά τραγούδια και χορούς, αλλά και έργα της λεγόμενης κοσμικής μουσικής: άριες, μενουέτες, πολωνικούς χορούς, καθώς και «έργα από το αντάντε, το αλέγκρο και το πρέστο».
Η εμφάνιση επαγγελματιών παικτών αστικής μπαλαλάικα χρονολογείται από αυτή την εποχή. Ο πρώτος από αυτούς θα πρέπει να ονομάζεται ο λαμπρός βιολονίστας Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804). Δεν αποκλείεται ο συγκεκριμένος μουσικός να συνθέτει κομμάτια για την μπαλαλάικα. Ο Khandoshkin ήταν ένας ασυναγώνιστος ερμηνευτής ρωσικών λαϊκών τραγουδιών τόσο στο βιολί όσο και στην μπαλαλάικα. διατήρησε για πολύ καιρό τη φήμη του πρώτου βιρτουόζου παίκτη της μπαλαλάικα. Είναι γνωστό ότι ήταν ο Khandoshkin που έφερε τόσο υψηλόβαθμους ευγενείς όπως ο Potemkin και ο Naryshkin σε μια "μουσική φρενίτιδα" με το όργανό του. Στην αρχή, ο Khandoshkin έπαιξε μια λαϊκού τύπου μπαλαλάικα, φτιαγμένη από κολοκύθα και κολλημένη στο εσωτερικό με σπασμένο κρύσταλλο, που έδινε στο όργανο μια ιδιαίτερη ηχητικότητα, και αργότερα έπαιξε ένα όργανο κατασκευασμένο από τον αξιόλογο κατασκευαστή βιολιού Ivan Batov. Είναι πολύ πιθανό η μπαλαλάικα του Batov να είχε όχι μόνο βελτιωμένο σώμα, αλλά και με τάστα. Στο οργανικό έργο του Α.Σ. Δημοσιεύτηκε ο Famintsyn "Domra και σχετικά μουσικά όργανα", ένας πίνακας "Λαϊκή ερμηνεύτρια με τριγωνική μπαλαλάικα των αρχών του 19ου αιώνα", στην οποία ο μουσικός παίζει μια βελτιωμένη μπαλαλάικα με επτά τάστα.
Μεταξύ των διάσημων επαγγελματιών παικτών μπαλαλάικα μπορεί κανείς να ονομάσει τον βιολιστή της αυλής της Catherine II I.F Yablochkin - μαθητή του Khandoshkin όχι μόνο στο βιολί, αλλά και στη μπαλαλάικα. Αναμφίβολα, ο εξαιρετικός μπαλαλάικα που συνέθεσε κομμάτια για αυτό το όργανο ήταν ο βιολιστής, συνθέτης και μαέστρος της Μόσχας Βλαντιμίρ Ίλιτς Ραντιβίλοφ (1805 - 1863). Οι σύγχρονοι μαρτυρούν ότι ο Radivilov βελτίωσε την μπαλαλάικα, κάνοντάς την τετράχορδη, και «παίζοντάς την πέτυχε τέτοια τελειότητα που εξέπληξε το κοινό. Όλες οι οβερτούρες ήταν δικές του συνθέσεις».
Η αλλαγή του 18ου – 19ου αιώνα είναι η ακμή της τέχνης του παιχνιδιού της μπαλαλάικα.
Τα έγγραφα αυτής της περιόδου περιέχουν πληροφορίες που επιβεβαιώνουν την ύπαρξη επαγγελματιών ερμηνευτών μεταξύ των παικτών της μπαλαλάικα, οι περισσότεροι από τους οποίους παρέμειναν ανώνυμοι.
Έχουμε λάβει πληροφορίες για τον εξαιρετικό μπαλαλαϊκά Μ.Γ. Khrunov, ο οποίος έπαιξε μια μπαλαλάικα «ειδικού σχεδίου». Οι σύγχρονοι δίνουν εξαιρετική αξιολόγηση για το παίξιμο του μουσικού, παρά την περιφρονητική στάση απέναντι σε αυτό το κοινό όργανο.
Έντυπες εκδόσεις αναφέρουν τα ονόματα αρκετών ακόμη παικτών μπαλαλάικα που ήταν δεξιοτέχνες αυτού του οργάνου. Πρόκειται για την P.A. Bayer και την A.S. Ο Paskin είναι ένας γαιοκτήμονας από την επαρχία Tver, καθώς και ένας εξαιρετικός ερμηνευτής, ένας γαιοκτήμονας Oryol με κρυπτογραφημένο επώνυμο (P.A. Lakiy), ο οποίος έπαιζε τη «μπαλαλάικα με απαράμιλλη τεχνική, ιδιαίτερα επιδεικνύοντας τις αρμονικές του. Αυτοί οι μουσικοί έπαιζαν όργανα κατασκευασμένα από τους καλύτερους τεχνίτες.
Τα μπαλαλάικα που υπήρχαν στην πόλη διέφεραν από τα κοινά. η ίδια η παράσταση ήταν διαφορετική. Ο V.V Andreev έγραψε ότι στην πόλη συνάντησε όργανα με επτάφρετ και ότι ο A.S. Ο Πάσκιν κυριολεκτικά τον κατέπληξε με το επαγγελματικό του παίξιμο, γεμάτο με πρωτότυπες τεχνικές τεχνικές και ανακαλύψεις.
Στα χωριά, στα πάρτι, η απόδοση του παίκτη της μπαλαλάικα πληρωνόταν με pooling. Πολλά κτήματα γαιοκτημόνων διατηρούσαν έναν παίκτη μπαλαλάικα που έπαιζε για οικιακή ψυχαγωγία.
Στις αρχές του 19ου αιώνα, εμφανίστηκε μια σύνθεση για την μπαλαλάικα - παραλλαγές στο θέμα του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού "Elnik, το δάσος μου ελάτης". Αυτό το έργο γράφτηκε από έναν μεγάλο εραστή της μπαλαλάικα, τον διάσημο τραγουδιστή όπερας του θεάτρου Mariinsky N.V. Λαβρόφ (πραγματικό όνομα Τσίρκιν). Οι παραλλαγές εκδόθηκαν στα γαλλικά και αφιερώθηκαν στον διάσημο τότε συνθέτη Α.Α. Alyabyev. Η σελίδα τίτλου δείχνει ότι το έργο γράφτηκε για τρίχορδη μπαλαλάικα. Αυτό δείχνει την ευρεία δημοτικότητα του τρίχορδου οργάνου εκείνη την περίοδο.
Τα ιστορικά έγγραφα επιβεβαιώνουν το γεγονός ότι η μπαλαλάικα λειτουργούσε ως όργανο συνόλου σε διάφορους συνδυασμούς με λαϊκά μουσικά όργανα - σε ντουέτα με σφυρίχτρα, γκάιντα, ακορντεόν, κόρνο. σε τρίο - με τύμπανο και κουτάλια. σε μικρές ορχήστρες που αποτελούνται από βιολιά, κιθάρες και ντέφι. σε σύνολα με φλάουτα και βιολιά. Είναι επίσης γνωστή η χρήση της μπαλαλάικας σε παραστάσεις όπερας. Έτσι, στην όπερα του M.M Sokolovsky «The Miller, the Sorcerer, the Deeiver and the Matchmaker», η άρια του Miller από την τρίτη πράξη «The Old Man and the Old Woman Walked» παίχτηκε με τη συνοδεία μιας μπαλαλάικα.
Η δημοτικότητα της μπαλαλάικα μεταξύ των ευρειών μαζών αντανακλάται τόσο στα δημοτικά τραγούδια όσο και στη μυθοπλασία. Το όργανο αναφέρεται στα έργα των A.S Pushkin, M.Yu. Ντοστογιέφσκι, Λ.Ν. Τολστόι, A.P. Chekhov, I. Turgeneva, N.V. Γκόγκολ και άλλοι.
ΠΡΟΣ ΤΗΝ μέσα του 19ουαιώνα, η δημοτικότητα της μπαλαλάικα ως μαζικού οργάνου άρχισε να ξεθωριάζει. Στην πρωτόγονη μορφή της, η μπαλαλάικα δεν μπορούσε πλέον να ανταποκριθεί πλήρως στις νέες αισθητικές απαιτήσεις. Πρώτα, η επτάχορδη κιθάρα, και μετά η φυσαρμόνικα, αντικατέστησαν τη μπαλαλάικα από τη λαϊκή οικιακή μουσική. Ξεκινά η διαδικασία της σταδιακής εξαφάνισης της μπαλαλάικας στη λαϊκή μουσική ζωή. Από το να είναι πανταχού παρόν, το όργανο έγινε όλο και περισσότερο αντικείμενο της μουσικής αρχαιολογίας.
Στείλτε την καλή σας δουλειά στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα
Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.
Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/
Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/
Υπουργείο Πολιτισμού της Ουκρανίας
Κρατική Ακαδημία Πολιτισμού του Χάρκοβο
για εισαγωγή για σπουδές για το μεταπτυχιακό
Η τέχνη της κιθάρας ως ιστορικό φαινόμενο της μουσικής κουλτούρας
Pihulya Taras Olegovich
Χάρκοβο 2015
Σχέδιο
Εισαγωγή
1. Προϋποθέσεις για τη διαμόρφωση και ανάπτυξη της κλασικής κιθάρας
1.1 Ιστορία της εμφάνισης, της ανάπτυξης και της βελτίωσης της απόδοσης της κιθάρας
1.2 Η διαμόρφωση της τέχνης της κιθάρας στην ΕΣΣΔ και τη Ρωσία
2. Ιστορία της εμφάνισης και της εξέλιξης του κινήματος της ποπ-τζαζ στην τέχνη
2.1 Τύποι κιθάρων που χρησιμοποιούνται στην τέχνη της ποπ και της τζαζ
2.2 Βασικές κατευθύνσεις της ποπ-τζαζ παράστασης της δεκαετίας του 60-70
Βιβλιογραφία
ΣΕδιεξαγωγής
Μουσική τέχνη του 20ου αιώνα. αναπτύχθηκε γρήγορα και γρήγορα. Τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα αυτής της εξέλιξης ήταν η αφομοίωση διάφορα στυλκαι κατευθύνσεις, αποκρυστάλλωση μιας νέας μουσικής γλώσσας, νέες αρχές σύνθεσης, διαμόρφωση, διαμόρφωση ποικίλων αισθητικών πλατφορμών. Αυτή η διαδικασία περιλαμβάνει όχι μόνο συνθέτες, ερμηνευτές και κριτικούς τέχνης, αλλά και εκατομμύρια ακροατές για τους οποίους δημιουργούνται μουσικά έργα.
Η συνάφεια του θέματος οφείλεται στην εξέταση της κλασικής και ποπ-τζαζ ορχηστρικής μουσικής από την άποψη της εξελικτικής ανάπτυξης της κιθάρας, δηλαδή του σχηματισμού νέων ειδών και κατευθύνσεων.
Σκοπός της μελέτης είναι να εξετάσει την κλασική και ποπ-τζαζ ορχηστρική μουσική και την επιρροή τους στη διαμόρφωση νέων στυλ, ερμηνευτικών δεξιοτήτων και της κιθάρας συνολικά.
Στόχοι της έρευνας:
1) Εξετάστε την ιστορία της εμφάνισης, της ανάπτυξης και του σχηματισμού της κουλτούρας της κιθάρας στην Ευρώπη, τη Ρωσία και την ΕΣΣΔ.
2) Εξετάστε την προέλευση, την προέλευση και τη διαμόρφωση νέων στυλ στην τέχνη της ποπ και της τζαζ.
Αντικείμενο της μελέτης είναι η διαμόρφωση κλασικής και ποπ-τζαζ ενόργανης μουσικής.
Η μεθοδολογική βάση του έργου είναι η μέθοδος ανάλυσης τονισμού, που επικεντρώνεται στην ενότητα των αρχών της μουσικής και του λόγου, ως βάση των ευρωπαϊκών, αφρικανικών και ρωσικών καλλιτεχνικών παραδόσεων.
Η επιστημονική καινοτομία του έργου έγκειται στο γεγονός ότι το έργο διερευνά τη διαμόρφωση και την εξέλιξη της κιθαριστικής τέχνης και την επιρροή της στη διαμόρφωση της κιθαριστικής κουλτούρας.
Η πρακτική αξία του έργου έγκειται στη δυνατότητα χρήσης των υλικών του στη διαδικασία μελέτης ιστορικών και θεωρητικών μουσικών κλάδων.
1. ΠροαπαιτούμενασχηματισμόςΚαιανάπτυξηΠαιχνίδιαεπίκλασσικόςκιθάρα
1.1 Ιστορία της εμφάνισης, της ανάπτυξης και της βελτίωσης της απόδοσης της κιθάρας
Η ιστορία της προέλευσης, της ανάπτυξης και της βελτίωσης αυτού του μουσικού οργάνου είναι τόσο εκπληκτική και μυστηριώδης που μοιάζει μάλλον με μια συναρπαστική αστυνομική ιστορία. Οι πρώτες πληροφορίες για την κιθάρα χρονολογούνται από την αρχαιότητα. Στα αιγυπτιακά μνημεία που χρονολογούνται χιλιάδες χρόνια, υπάρχουν εικόνες ενός μουσικού οργάνου - "nabla", το οποίο στην εμφάνιση μοιάζει με κιθάρα. Η κιθάρα ήταν επίσης διαδεδομένη στην Ασία, κάτι που επιβεβαιώνεται από εικόνες σε αρχιτεκτονικά μνημεία της Ασσυρίας, της Βαβυλώνας και της Φοινίκης. Τον 13ο αιώνα, οι Άραβες το έφεραν στην Ισπανία, όπου σύντομα το παρέλαβαν πλήρης αναγνώριση. Στα τέλη του 15ου αιώνα, οι πλούσιες οικογένειες στην Ισπανία άρχισαν να ανταγωνίζονται μεταξύ τους στην προστασία της επιστήμης και της τέχνης. Η κιθάρα, μαζί με το λαούτο και άλλα μαδημένα όργανα, έγιναν αγαπημένο όργανο στο γήπεδο. ΣΕ πολιτιστική ζωήΣτην Ισπανία, ξεκινώντας από τον 16ο αιώνα, μεγάλο ρόλο έπαιξαν πολυάριθμοι σύλλογοι, ακαδημίες, κύκλοι και συναντήσεις - «σαλόνια», που γίνονταν τακτικά. Από τότε, το πάθος για τα μαδημένα όργανα έχει διεισδύσει στις πλατιές μάζες και έχει δημιουργηθεί ειδική μουσική λογοτεχνία για αυτά. Τα ονόματα των συνθετών που το εκπροσώπησαν σχηματίζουν μια μακρά σειρά: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz και πολλοί άλλοι.
Έχοντας διανύσει πολύ δρόμο στην εξέλιξη, η κιθάρα έχει πάρει μια μοντέρνα εμφάνιση. Μέχρι τον 18ο αιώνα ήταν μικρότερο σε μέγεθος και το σώμα του ήταν μάλλον στενό και επίμηκες. Αρχικά, το όργανο είχε πέντε χορδές κουρδισμένες σε τέταρτες, σαν λαούτο. Αργότερα, η κιθάρα έγινε εξάχορδη κιθάρα, με κούρδισμα πιο κατάλληλο για παιχνίδι σε ανοιχτές θέσεις για καλύτερη εκμετάλλευση του ήχου των ανοιχτών χορδών. Έτσι, στα μέσα του 19ου αιώνα, η κιθάρα είχε αποκτήσει την τελική της μορφή. Έξι χορδές εμφανίστηκαν σε αυτό σε κούρδισμα: E, B, G, D, A, E.
Η κιθάρα κέρδισε μεγάλη δημοτικότητα στην Ευρώπη και μεταφέρθηκε στις χώρες της Βόρειας και Νότιας Αμερικής. Πώς μπορούμε να εξηγήσουμε μια τόσο διαδεδομένη χρήση της κιθάρας; Κυρίως γιατί έχει μεγάλες δυνατότητες: μπορεί να παιχτεί σόλο, με συνοδεία φωνής, βιολί, τσέλο, φλάουτο, μπορεί να βρεθεί σε διάφορες ορχήστρες και σύνολα. Οι μικρές διαστάσεις και η δυνατότητα εύκολης μετακίνησης στο χώρο και, το πιο σημαντικό, ένας ασυνήθιστα μελωδικός, βαθύς και ταυτόχρονα διάφανος ήχος - δικαιολογούν την αγάπη για αυτό το παγκόσμιο μουσικό όργανο σε ένα ευρύ φάσμα θαυμαστών, από ρομαντικούς τουρίστες έως επαγγελματίες μουσικούς.
Στα τέλη του 18ου αιώνα, συνθέτες και βιρτουόζοι εμφανίστηκαν στην Ισπανία
Φ. Σορ και Ντ. Αγκουάδο, ταυτόχρονα στην Ιταλία - Μ. Τζουλιάνι. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi κ.ά. Δημιουργούν ένα εκτεταμένο ρεπερτόριο συναυλιών για την κιθάρα, που κυμαίνονται από μικρά κομμάτια μέχρι σονάτες και κονσέρτα με ορχήστρα, καθώς και υπέροχες «Σχολές παιξίματος κιθάρας» κιθάρα έξι χορδών», ένα εκτενές εκπαιδευτικό και εποικοδομητικό ρεπερτόριο. Αν και έχουν περάσει σχεδόν διακόσια χρόνια από την πρώτη έκδοση αυτής της παιδαγωγικής βιβλιογραφίας, εξακολουθεί να αποτελεί πολύτιμη κληρονομιά τόσο για τους δασκάλους όσο και για τους μαθητές.
Ο συνθέτης Sor δίνει συναυλίες με μεγάλη επιτυχία σε πόλεις της Δυτικής Ευρώπης και της Ρωσίας. Τα μπαλέτα του «Σταχτοπούτα», «Λούμπνικ ως ζωγράφος», «Ηρακλής και Ομφάλης», καθώς και η όπερα «Τηλέμαχος» είχαν πολλές παραστάσεις στις σκηνές της Αγίας Πετρούπολης, της Μόσχας και μεγάλων πόλεων της Δυτικής Ευρώπης. Πολυφωνικό ύφος, πλούσια φαντασία και βάθος περιεχομένου χαρακτηρίζουν το έργο του Σόρα. Είναι ένας μορφωμένος μουσικός-συνθέτης, ένας βιρτουόζος κιθαρίστας, που κατέπληξε με το βάθος της ερμηνείας του και τη λαμπρότητα της τεχνικής του. Οι συνθέσεις του έχουν εδραιωθεί σταθερά στο ρεπερτόριο των κιθαριστών. Ο Ιταλός Τζουλιάνι είναι ένας από τους ιδρυτές της ιταλικής σχολής κιθάρας. Ήταν ένας λαμπρός κιθαρίστας και έπαιζε επίσης άψογα βιολί. Όταν η έβδομη συμφωνία του Μπετόβεν παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Βιέννη το 1813 υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα, ο Τζουλιάνι συμμετείχε στην ερμηνεία της ως βιολονίστας. Ο Μπετόβεν είχε μεγάλη εκτίμηση για τον Τζουλιάνι ως συνθέτη και μουσικό. Οι σονάτες και τα κονσέρτα του με ορχήστρα ερμηνεύονται από σύγχρονους κιθαρίστες και η παιδαγωγική του λογοτεχνία αποτελεί πολύτιμη κληρονομιά τόσο για δασκάλους όσο και για μαθητές.
Ιδιαίτερα θα ήθελα να σταθώ στο πιο διάσημο και πιο συχνά δημοσιευμένο στη χώρα μας, το “The School of Playing the Six-String Guitar” του διάσημου Ιταλού κιθαρίστα-δάσκαλου, συνθέτη M. Carcassi. Στον πρόλογο του «Σχολείο», ο συγγραφέας λέει: «... Δεν είχα σκοπό να γράψω επιστημονική εργασία. Ήθελα μόνο να κάνω την εκμάθηση της κιθάρας πιο εύκολη, θέτοντας ένα σχέδιο που θα μπορούσε να καταστήσει δυνατή την εξοικείωση με όλα τα χαρακτηριστικά αυτού του οργάνου». Από αυτά τα λόγια, είναι σαφές ότι ο M. Carcassi δεν έβαλε στον εαυτό του το καθήκον να δημιουργήσει ένα καθολικό εγχειρίδιο για την εκμάθηση της κιθάρας, και αυτό είναι σχεδόν καθόλου δυνατό. Στο «Σχολείο» δίνονται πολλές πολύτιμες οδηγίες για την τεχνική του αριστερού και του δεξιού χεριού, διάφορες χαρακτηριστικές τεχνικές παιξίματος κιθάρας, παιξίματος διαφορετικές θέσειςκαι τις τονικές. Μουσικά παραδείγματα και κομμάτια δίνονται διαδοχικά, με σειρά αυξανόμενης δυσκολίας, γράφτηκαν με μεγάλη δεξιοτεχνία ως συνθέτης και δάσκαλος και εξακολουθούν να έχουν μεγάλη αξία ως εκπαιδευτικό υλικό.
Αν και, από μια σύγχρονη άποψη, αυτό το «Σχολείο» έχει μια σειρά από σοβαρές ελλείψεις. Για παράδειγμα, λίγη προσοχή έχει δοθεί σε μια τόσο σημαντική τεχνική του δεξιού χεριού όπως το apoyando (παίζοντας με υποστήριξη). η μουσική γλώσσα, βασισμένη στη μουσική της δυτικοευρωπαϊκής παράδοσης του 18ου αιώνα, είναι κάπως μονότονη. θέματα ανάπτυξης δακτυλισμού, μελωδικής-αρμονικής σκέψης πρακτικά δεν θίγονται, μιλάμε μόνο για τη σωστή τοποθέτηση των δακτύλων του αριστερού και του δεξιού χεριού, γεγονός που καθιστά δυνατή την επίλυση πολλών τεχνικών δυσκολιών στην απόδοση, τη βελτίωση του ήχου, φράσεις κ.λπ.
Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ένα νέο φωτεινό όνομα του Ισπανού συνθέτη, βιρτουόζου σολίστ και δασκάλου Francisco Tárrega εμφανίστηκε στην ιστορία της κιθάρας. Δημιουργεί το δικό του στυλ γραφής. Στα χέρια του η κιθάρα μετατρέπεται σε μικρή ορχήστρα.
Το ερμηνευτικό έργο αυτού του υπέροχου μουσικού επηρέασε το έργο των φίλων του - συνθετών: Albeniz, Granados, de Falla και άλλων. Στα έργα τους για πιάνο ακούγεται συχνά μίμηση κιθάρας. Η κακή υγεία δεν έδωσε στον Tarrega την ευκαιρία να δώσει συναυλίες, έτσι αφοσιώθηκε στη διδασκαλία. Μπορούμε να πούμε με ασφάλεια ότι ο Tarrega δημιούργησε τη δική του σχολή κιθάρας. Οι καλύτεροι μαθητές του περιλαμβάνουν τους Miguel Llobet, Emelio Pujol, Dominico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe και άλλους διάσημους ερμηνευτές συναυλιών. Μέχρι σήμερα έχουν εκδοθεί τα «Σχολεία» των E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupa, I. Arens και P. Rocha, με βάση τη μέθοδο διδασκαλίας Tárrega. Ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά σε αυτή τη μέθοδο χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του «School of Playing the Six-String Guitar» από τον διάσημο Ισπανό κιθαρίστα, δάσκαλο και μουσικολόγο E. Pujol. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του «Σχολείου» είναι η γενναιόδωρη, λεπτομερής παρουσίαση όλων των βασικών «μυστικών» της κλασικής κιθάρας. Τα πιο ουσιαστικά ζητήματα της τεχνικής της κιθάρας έχουν αναπτυχθεί προσεκτικά: η θέση των χεριών, το όργανο, οι μέθοδοι παραγωγής ήχου, οι τεχνικές παιξίματος κ.λπ. Η σειρά διασκευής του υλικού συμβάλλει στη συστηματική τεχνική και καλλιτεχνική προετοιμασία του κιθαρίστα. Το «School» είναι εξ ολοκλήρου χτισμένο σε πρωτότυπο μουσικό υλικό: σχεδόν όλα τα ετούτα και οι ασκήσεις συντέθηκαν από τον συγγραφέα (λαμβάνοντας υπόψη τη μεθοδολογία του F. Tárrega) ειδικά για τις αντίστοιχες ενότητες.
Αυτό που είναι ιδιαίτερα πολύτιμο είναι ότι αυτή η εκπαιδευτική έκδοση όχι μόνο εκθέτει λεπτομερώς τις δυσκολίες στο παίξιμο της κιθάρας, αλλά περιγράφει λεπτομερώς πώς να τις ξεπεράσεις. Ιδιαίτερα, δίνεται μεγάλη προσοχή στο πρόβλημα της χρήσης του σωστού δακτύλου κατά το παιχνίδι με το δεξί και το αριστερό χέρι και συζητούνται επίσης λεπτομερώς οι τεχνικές παιχνιδιού σε διαφορετικές θέσεις, διάφορες κινήσεις, μετατοπίσεις του αριστερού χεριού, οι οποίες ασφαλώς συμβάλλει στην ανάπτυξη της δαχτυλικής σκέψης. Η αποτελεσματικότητα του «School» του Pujol έχει επιβεβαιωθεί, ειδικότερα, από την πρακτική της χρήσης του σε μια σειρά από εκπαιδευτικά ιδρύματα στη χώρα μας, την Ευρώπη και την Αμερική.
Η δημιουργική δραστηριότητα του μεγαλύτερου Ισπανού κιθαρίστα του 20ου αιώνα είχε μεγάλη σημασία για την ανάπτυξη της παγκόσμιας κιθαριστικής τέχνης. Αντρέσε Σεγκόβια. Η εξαιρετική σημασία του ρόλου του στην ιστορία της εξέλιξης του οργάνου δεν ήταν μόνο το ερμηνευτικό και παιδαγωγικό του ταλέντο, αλλά και οι ικανότητές του ως οργανωτή και προπαγανδιστή. Ο ερευνητής M. Weisbord γράφει: «...για να καθιερωθεί η κιθάρα ως όργανο συναυλίας, της έλειπε αυτό που κατείχε, για παράδειγμα, το πιάνο ή το βιολί - ένα εξαιρετικά καλλιτεχνικό ρεπερτόριο. Η ιστορική αξία του Αντρές Σεγκόβια συνίσταται, πρώτα απ' όλα, στη δημιουργία ενός τέτοιου ρεπερτορίου...» Και περαιτέρω: «Ο Μ. Πόνσε (Μεξικό), άρχισε να γράφει για τη Σεγκόβια. Tedesco (Ιταλία), J. Ibert, A. Roussel (Γαλλία), C. Pedrel (Αργεντινή), A. Tansman (Πολωνία) και D. Duart (Αγγλία), R. Smith (Σουηδία) ...». Από αυτή τη μικρή και μακριά από πλήρη λίστα συνθετών, είναι σαφές ότι χάρη στον A. Segovia η γεωγραφία των επαγγελματικών συνθέσεων για κλασική κιθάρα επεκτάθηκε γρήγορα και με την πάροδο του χρόνου, αυτό το όργανο τράβηξε την προσοχή πολλών εξαιρετικών καλλιτεχνών - E. Villa Lobos, B. Britten. Από την άλλη, αναδύονται ολόκληροι αστερισμοί ταλαντούχων συνθετών που είναι και επαγγελματίες ερμηνευτές - A. Barrios, L. Brouwer, R. Diens, N. Koshkin κ.λπ.
1. 2 ΘελκτικόςκιθάρατέχνηVΕΣΣΔΚαιΡωσία
Σήμερα έχει περιοδεύσει με μεγάλη επιτυχία σε πολλές χώρες του κόσμου, μεταξύ των οποίων επισκέφθηκε την ΕΣΣΔ τέσσερις φορές (1926 και 1935, 1936 Ερμήνευσε έργα κλασικών κιθαριστών: Sor, Giuliani, μεταγραφές έργων του Τσαϊκόφσκι, Σούμπερτ, Χάυντν και πρωτότυπα έργα). από Ισπανούς συνθέτες: Τορίνο, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco και άλλους συνθέτες. Ο Σεγκόβια είχε πολλές συναντήσεις με Σοβιετικούς κιθαρίστες, στις ερωτήσεις των οποίων απαντούσε εύκολα. Σε συζητήσεις σχετικά με την τεχνική του παιχνιδιού κιθάρας, ο Σεγκόβια επεσήμανε την ιδιαίτερη σημασία όχι μόνο της τοποθέτησης των χεριών, αλλά και της σωστής χρήσης των δακτυλίων. Η κιθάρα έχει αφήσει ένα φωτεινό σημάδι στη μουσική τέχνη της Ρωσίας. Ο ακαδημαϊκός J. Shtelin, ο οποίος έζησε στη Μόσχα από το 1735 έως το 1785, έγραψε ότι η κιθάρα στη Ρωσία εξαπλώθηκε αργά, αλλά με την εμφάνιση άλλων βιρτουόζων κιθάρων Tsani de Ferranti, F. Sora, M. Giuliani και άλλων, αυτό το όργανο κερδίζει δημοτικότητα. και να γίνει ευρέως διαδεδομένο.
Έχοντας αποκτήσει στη Ρωσία το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα μια μοναδική επτάχορδη ποικιλία με κούρδισμα στους ήχους μιας G major τριάδας διπλασιασμένη σε οκτάβα και μια χαμηλότερη χορδή σε απόσταση μιας τέταρτης, η κιθάρα αποδείχθηκε ότι ταιριάζει καλύτερα στο μπάσο. -συνοδεία συγχορδίας αστικών τραγουδιών και ρομάντζων.
Η πραγματική άνθιση της επαγγελματικής απόδοσης σε αυτό το όργανο ξεκινά χάρη στη δημιουργική δουλειά του εξαιρετικού δασκάλου-κιθαρίστα Andrei Osipovich Sihra (1773-1850). Όντας αρπιστής από την εκπαίδευση, αφιέρωσε ολόκληρη τη ζωή του στην προώθηση της επτάχορδης κιθάρας - στα νιάτα του ασχολήθηκε με συναυλιακές δραστηριότητες και στη συνέχεια με την παιδαγωγική και την εκπαίδευση. Το 1802 άρχισε να εκδίδεται στην Αγία Πετρούπολη το «Περιοδικό για την επτάχορδη κιθάρα του A. Sikhry» με διασκευές ρωσικών λαϊκών τραγουδιών και διασκευές κλασικών μουσικών. Τις επόμενες δεκαετίες, μέχρι το 1838, ο μουσικός δημοσίευσε μια σειρά από παρόμοια περιοδικά, τα οποία συνέβαλαν στη σημαντική αύξηση της δημοτικότητας του οργάνου, A.O. Η Sihra εκπαίδευσε έναν τεράστιο αριθμό μαθητών, κεντρίζοντας το ενδιαφέρον τους να συνθέσουν μουσική για κιθάρα, ιδιαίτερα παραλλαγές σε θέματα μελωδιών λαϊκών τραγουδιών. Οι πιο γνωστοί από τους μαθητές του είναι ο Σ.Ν. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Ο Zimmerman και άλλοι άφησαν πολλά έργα και διασκευές ρωσικών τραγουδιών. Οι δραστηριότητες του Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) είχαν μεγάλη σημασία για την ανάπτυξη της επαγγελματικής και ακαδημαϊκής απόδοσης ρωσικής κιθάρας. Το πρώτο άτομο που του μύησε την κιθάρα ήταν ο S.N. Aksenov, ο οποίος έγινε και μέντοράς του.
Από το 1813 περίπου, το όνομα Μ.Τ. Ο Βισότσκι έγινε ευρέως δημοφιλής. Το παίξιμό του διακρίθηκε από ένα πρωτότυπο αυτοσχεδιαστικό ύφος, μια τολμηρή πτήση δημιουργικής φαντασίας σε ποικίλες μελωδίες δημοτικού τραγουδιού. Μ.Τ. Ο Vysotsky είναι εκπρόσωπος του αυτοσχεδιασμού ακουστικού στυλ απόδοσης - σε αυτό είναι κοντά στην παραδοσιακή ρωσική λαϊκή μουσική. Πολλά μπορούν να ειπωθούν για άλλους εκπροσώπους της ρωσικής κιθάρας που συνέβαλαν στην ανάπτυξη της εθνικής σχολής ερμηνείας, αλλά αυτή είναι μια ξεχωριστή συζήτηση. Το αυθεντικό ρωσικό σχολείο διακρίθηκε από τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: σαφήνεια άρθρωσης, όμορφος μουσικός τόνος, εστίαση στις μελωδικές δυνατότητες του οργάνου και δημιουργία ενός συγκεκριμένου ρεπερτορίου, μοναδικού από πολλές απόψεις, μια προοδευτική μέθοδος χρήσης ειδικών «κενών» δακτυλίων. , δείγματα και ρυθμούς που αποκαλύπτουν τις δυνατότητες του οργάνου.
Το σύστημα παιξίματος του οργάνου περιελάμβανε αναπαραγωγή μουσικών λειτουργιών, επιτονισμών και αντιστροφών τους, που μαθαίνονταν χωριστά σε κάθε πλήκτρο και είχαν απρόβλεπτη κίνηση των φωνών. Συχνά, μεμονωμένα τέτοια δακτυλικά, μελωδικά-αρμονικά «κενά» φυλάσσονταν με ζήλο και περνούσαν μόνο στους καλύτερους μαθητές. Ο αυτοσχεδιασμός δεν μελετήθηκε ειδικά, ήταν συνέπεια της γενικής τεχνικής βάσης, και ένας καλός κιθαρίστας ήταν σε θέση να συνδυάσει τους γνωστούς τόνους ενός τραγουδιού με μια αρμονική ακολουθία. Ένα σύνολο διαφορετικών ρυθμών περιέβαλλε συχνά μια μουσική φράση και έδινε έναν μοναδικό χρωματισμό στο μουσικό ύφασμα. Μια τέτοια ευρηματική μέθοδος διδασκαλίας φαίνεται ότι ήταν μια καθαρά ρωσική ανακάλυψη και δεν βρέθηκε πουθενά σε ξένα έργα της εποχής εκείνης. Δυστυχώς, οι παραδόσεις της ρωσικής κιθάρας του 18ου-19ου αιώνα. άδικα ξεχάστηκαν και μόνο χάρη στις προσπάθειες των ενθουσιωδών, η κατάσταση προς αυτή την κατεύθυνση αλλάζει προς το καλύτερο.
Η τέχνη της κιθάρας αναπτύχθηκε σε Σοβιετική εποχή, αν και η στάση των αρχών απέναντι στην ανάπτυξη αυτού του μουσικού οργάνου ήταν, για να το θέσω ήπια, δροσερή. Είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί ο ρόλος του εξαιρετικού δασκάλου, ερμηνευτή και συνθέτη A.M. Ιβάνοφ-Κράμσκι. Η σχολή παιξίματός του, όπως η σχολή παιχνιδιών του κιθαρίστα και δασκάλου P.A. Το Agafoshina είναι ένα απαραίτητο εκπαιδευτικό βοήθημα για νέους κιθαρίστες. Αυτή η δραστηριότητα συνεχίζεται έξοχα από τους πολυάριθμους μαθητές και οπαδούς τους: E. Larichev, N. Komolyatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (κλασική κιθάρα στην τζαζ), S. Rudnev (κλασική κιθάρα στα ρωσικά στυλ) και πολλά άλλα.
κιθάρα κλασική ποπ τζαζ
2. ΙστορίαεμφάνισηΚαιεξέλιξηποπ-τζαζκατευθύνσειςVτέχνη
2.1 Τύποι κιθάρων που χρησιμοποιούνται στην τέχνη της ποπ και της τζαζ
Στη σύγχρονη ποπ μουσική, χρησιμοποιούνται κυρίως τέσσερις τύποι κιθάρων:
1. Flat Top - μια κανονική λαϊκή κιθάρα με μεταλλικές χορδές.
2. Κλασική - κλασική κιθάρα με νάιλον χορδές.
3. Arch Top - μια κιθάρα τζαζ, σε σχήμα μεγεθυσμένου βιολιού με τρύπες f κατά μήκος των άκρων του ηχείου.
4. Ηλεκτρική κιθάρα - μια κιθάρα με ηλεκτρομαγνητικά pickups και ένα μονολιθικό ξύλινο soundboard (μπλοκ).
Μόλις πριν από 120-130 χρόνια, μόνο ένας τύπος κιθάρας ήταν δημοφιλής στην Ευρώπη και την Αμερική. Διαφορετικές χώρες χρησιμοποιούσαν διαφορετικά συστήματα κουρδίσματος, και σε ορισμένα σημεία άλλαζαν ακόμη και τον αριθμό των χορδών (στη Ρωσία, για παράδειγμα, υπήρχαν επτά χορδές, όχι έξι). Αλλά το σχήμα όλων των κιθάρων ήταν πολύ παρόμοιο - σχετικά συμμετρικά πάνω και κάτω μέρη του ηχείου, που συναντά το λαιμό στο 12ο τάστα.
Μικρό μέγεθος, παλάμη με τρυπητή, φαρδύς λαιμός, τοποθέτηση ελατηρίων σε σχήμα βεντάλιας κ.λπ. - όλα αυτά χαρακτήριζαν αυτό το είδος κιθάρας. Στην πραγματικότητα, το όργανο που περιγράφηκε παραπάνω μοιάζει σε μορφή και περιεχόμενο με τη σημερινή κλασική κιθάρα. Και το σχήμα της σημερινής κλασικής κιθάρας ανήκει στον Ισπανό μαέστρο Τόρες, ο οποίος έζησε πριν από περίπου 120 χρόνια.
Στα τέλη του περασμένου αιώνα, η κιθάρα άρχισε να κερδίζει γρήγορα δημοτικότητα. Εάν πριν από αυτές οι κιθάρες παίζονταν μόνο σε ιδιωτικά σπίτια και σαλόνια, τότε μέχρι τα τέλη του περασμένου αιώνα η κιθάρα άρχισε να εμφανίζεται στις σκηνές. Υπήρχε ανάγκη να ενισχυθεί ο ήχος. Τότε ήταν που προέκυψε ένας σαφέστερος διαχωρισμός μεταξύ της κλασικής και αυτού που σήμερα αποκαλείται πιο συχνά λαϊκή κιθάρα ή γουέστερν. Η τεχνολογία άρχισε να καθιστά δυνατή την κατασκευή μεταλλικών χορδών που ακούγονταν πιο δυνατά.
Επιπλέον, το ίδιο το σώμα αυξήθηκε σε μέγεθος, γεγονός που επέτρεψε στον ήχο να είναι βαθύτερος και δυνατότερος. Ένα σοβαρό πρόβλημα παρέμενε - η ισχυρή τάση των μεταλλικών χορδών σκότωσε στην πραγματικότητα το επάνω κατάστρωμα και η πάχυνση των τοιχωμάτων του κελύφους τελικά σκότωσε τη δόνηση και μαζί με αυτόν τον ήχο. Και τότε εφευρέθηκε το περίφημο ελατήριο στερέωσης σε σχήμα Χ. Τα ελατήρια κολλήθηκαν σταυρωτά, αυξάνοντας έτσι την αντοχή του άνω καταστρώματος, αλλά επιτρέποντάς του να δονείται.
Έτσι, υπήρχε ένας σαφής διαχωρισμός - η κλασική κιθάρα, η οποία δεν έχει αλλάξει σχεδόν καθόλου από τότε (μόνο οι χορδές άρχισαν να γίνονται από συνθετικά, και όχι από ρινικό, όπως πριν), και η λαϊκή-δυτική κιθάρα, που είχε διάφορες μορφές, αλλά σχεδόν πάντα συνδυαζόταν με ελατήριο σε σχήμα Χ, μεταλλικές χορδές, μεγεθυσμένο σώμα και ούτω καθεξής.
Ταυτόχρονα, αναπτύχθηκε ένας άλλος τύπος κιθάρας - η "καμάρα". Τι είναι αυτό; Ενώ εταιρείες όπως ο Martin έλυσαν το πρόβλημα της ενίσχυσης του ήχου συνδέοντας ελατήρια, εταιρείες όπως η Gibson πήγαν στον άλλο δρόμο - δημιούργησαν κιθάρες που έμοιαζαν με βιολιά σε σχήμα και σχέδιο. Τέτοια όργανα χαρακτηρίζονταν από μια κυρτή κορυφή, μια σέλα που έμοιαζε με ένα κοντραμπάσο και μια ουρά. Συνήθως, αυτά τα όργανα είχαν εγκοπές βιολιού κατά μήκος των άκρων του ηχείου αντί της παραδοσιακής στρογγυλής τρύπας στο κέντρο. Αυτές οι κιθάρες παρουσίαζαν έναν ήχο που δεν ήταν ζεστός και βαθύς, αλλά ισορροπημένος και δυνατός. Με μια τέτοια κιθάρα, κάθε νότα ακουγόταν ξεκάθαρα και οι τζαζίστες συνειδητοποίησαν γρήγορα τι ένα «σκοτεινό άλογο» είχε εμφανιστεί στο οπτικό τους πεδίο. Στην τζαζ οφείλουν τη δημοτικότητά τους οι «καμάρες» για την οποία ονομάζονται κιθάρες τζαζ. Στις δεκαετίες του 1930 και του 1940, αυτό άρχισε να αλλάζει, κυρίως λόγω της εμφάνισης καλύτερων μικροφώνων και pickup. Επιπλέον, ένα νέο δημοφιλές στυλ μουσικής - το μπλουζ - μπήκε στην αρένα και κατέκτησε αμέσως τον κόσμο. Όπως γνωρίζετε, τα μπλουζ αναπτύχθηκαν κυρίως χάρη στις προσπάθειες φτωχών μαύρων μουσικών. Το έπαιζαν με όλους τους τρόπους με τα δάχτυλα, τις λαβές, ακόμη και τα μπουκάλια μπύρας (τα μπουκάλια μπύρας ήταν οι άμεσοι πρόγονοι των σύγχρονων τσουλήθρων). Αυτοί οι άνθρωποι δεν είχαν χρήματα για ακριβά όργανα, δεν είχαν πάντα την ευκαιρία να αγοράσουν νέα έγχορδα, τι είδους κιθάρες τζαζ υπάρχουν; Και έπαιζαν ό,τι έπρεπε, κυρίως τα πιο κοινά όργανα - γουέστερν. Εκείνα τα χρόνια, εκτός από τα ακριβά «archtops», η εταιρεία Gibson παρήγαγε επίσης μια μεγάλη γκάμα λαϊκών κιθάρων «καταναλωτικών αγαθών». Η κατάσταση της αγοράς ήταν τέτοια που η Gibson ήταν σχεδόν η μόνη εταιρεία που παρήγαγε φθηνές αλλά υψηλής ποιότητας λαϊκές κιθάρες. Είναι λογικό ότι οι περισσότεροι μπλουζμέν, στερούμενοι χρημάτων για κάτι πιο εξελιγμένο, πήραν στα χέρια τους τον Γκίμπσονς. Μέχρι τώρα λοιπόν δεν τους έχουν χωρίσει.
Τι έγινε με τις κιθάρες τζαζ; Με την εμφάνιση των pickups, αποδείχθηκε ότι ο ισορροπημένος και καθαρός ήχος αυτού του τύπου οργάνων ταίριαζε απόλυτα στο σύστημα ενίσχυσης εκείνης της εποχής. Αν και η τζαζ κιθάρα δεν μοιάζει καθόλου με τη σύγχρονη Fender ή την Ibanez, ο Leo Fender δεν θα είχε δημιουργήσει ποτέ το Telecaster και το Stratocaster του, αν δεν είχα πειραματιστεί πρώτα με τις τζαζ κιθάρες. Παρεμπιπτόντως, αργότερα παιζόταν και ηλεκτρίκ μπλουζ και παίζεται σε όργανα τζαζ με πικ-απ, απλώς μειώθηκε το πάχος του σώματος σε αυτά. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού είναι ο B.B. King και η διάσημη κιθάρα Lussil, την οποία πολλοί σήμερα θεωρούν την τυπική ηλεκτρική κιθάρα για μπλουζ.
Τα πρώτα γνωστά πειράματα με την ενίσχυση του ήχου κιθάρας με χρήση ηλεκτρικής ενέργειας χρονολογούνται από το 1923, όταν ο μηχανικός και εφευρέτης Lloyd Loar εφηύρε ένα ηλεκτροστατικό pickup που κατέγραφε τους κραδασμούς του κιβωτίου αντηχείου των έγχορδων οργάνων.
Το 1931, ο George Beauchamp και ο Adolph Rickenbacker βρήκαν ένα ηλεκτρομαγνητικό pickup στο οποίο ένας ηλεκτρικός παλμός διέρχεται από έναν μαγνήτη, δημιουργώντας ένα ηλεκτρομαγνητικό πεδίο που ενίσχυε το σήμα από μια δονούμενη χορδή. Στα τέλη της δεκαετίας του 1930, πολλοί πειραματιστές άρχισαν να ενσωματώνουν pickups στις πιο παραδοσιακές ισπανικές κιθάρες με κούφιο σώμα. Λοιπόν, η πιο ριζοσπαστική επιλογή προτάθηκε από τον κιθαρίστα και μηχανικό Les Paul - απλά έκανε το soundboard της κιθάρας μονολιθικό.
Ήταν φτιαγμένο από ξύλο και ονομαζόταν απλά «The Log». Άλλοι μηχανικοί άρχισαν να πειραματίζονται με ένα συμπαγές ή σχεδόν συμπαγές κομμάτι. Από τη δεκαετία του '40 του 20ου αιώνα, τόσο μεμονωμένοι λάτρεις όσο και μεγάλες εταιρείες το κάνουν με επιτυχία.
Η αγορά για κατασκευαστές κιθάρων συνεχίζει να αναπτύσσεται ενεργά, επεκτείνοντας συνεχώς τη γκάμα των μοντέλων. Και αν προηγουμένως μόνο οι Αμερικανοί λειτουργούσαν ως «καθοριστές τάσεων», τώρα η Yamaha, η Ibanez και άλλες ιαπωνικές εταιρείες κατέχουν σταθερά ηγετικές θέσεις, μεταξύ των ηγετών στην παραγωγή, παράγοντας τόσο τα δικά τους μοντέλα όσο και εξαιρετικά αντίγραφα διάσημων κιθάρων.
Η κιθάρα -και κυρίως η ηλεκτρισμένη- κατέχει ξεχωριστή θέση στη ροκ μουσική. Ωστόσο, σχεδόν όλοι οι καλύτεροι ροκ κιθαρίστες ξεφεύγουν από τη στυλιστική της ροκ μουσικής, αποδίδοντας μεγάλο φόρο τιμής στην τζαζ, και ορισμένοι μουσικοί έχουν ξεφύγει εντελώς από τη ροκ. Αυτό δεν προκαλεί έκπληξη, αφού οι καλύτερες παραδόσεις της κιθάρας συγκεντρώνονται στην τζαζ.
Ένα πολύ σημαντικό σημείο επισημαίνει ο Joe Pass, ο οποίος στη γνωστή του σχολή τζαζ γράφει: «Οι κλασικοί κιθαρίστες είχαν αρκετούς αιώνες για να αναπτύξουν μια οργανική, συνεπή προσέγγιση στην εκτέλεση - τη «σωστή» μέθοδο. Η κιθάρα τζαζ, η κιθάρα plectrum, εμφανίστηκε μόνο στον αιώνα μας, και η ηλεκτρική κιθάρα είναι ακόμα ένα τόσο νέο φαινόμενο που μόλις αρχίζουμε να κατανοούμε τις δυνατότητές της ως ένα πλήρες μουσικό όργανο». Σε τέτοιες συνθήκες ιδιαίτερο νόημααποκτά ήδη συσσωρευμένη εμπειρία, τζαζ παραδόσεις δεξιοτήτων κιθάρας.
Ήδη στην πρώιμη μορφή του μπλουζ, «αρχαϊκό» ή «αγροτικό», που συχνά αποκαλείται και ο αγγλικός όρος «country blues», διαμορφώθηκαν τα κύρια στοιχεία της τεχνολογίας της κιθάρας, τα οποία καθόρισαν την περαιτέρω ανάπτυξή της. Ορισμένες τεχνικές των κιθαριστών μπλουζ έγιναν αργότερα η βάση για τη διαμόρφωση των επόμενων στυλ.
Οι παλαιότερες ηχογραφήσεις κάντρι μπλουζ χρονολογούνται στα μέσα της δεκαετίας του '20, αλλά υπάρχει κάθε λόγος να υποθέσουμε ότι, ουσιαστικά, δεν διαφέρει σχεδόν καθόλου από το αρχικό στυλ που διαμορφώθηκε μεταξύ των μαύρων των νότιων πολιτειών (Τέξας, Λουιζιάνα, Αλαμπάμα, κ.λπ. ) πίσω στη δεκαετία του 70-80 του 19ου αιώνα.
Ανάμεσα στους εξαιρετικούς τραγουδιστές-κιθαρίστες αυτού του στυλ είναι ο Blind Lemon Jefferson (1897-1930), ο οποίος άσκησε σημαντική επιρροή σε πολλούς μουσικούς μιας μεταγενέστερης περιόδου, και όχι μόνο σε μουσικούς της κιθάρας. 1895 -1931), πολλές από τις ηχογραφήσεις των οποίων εξακολουθούν να εκπλήσσουν σήμερα με την εξαιρετική τεχνική και την εφευρετικότητα των αυτοσχεδιασμών. Ο Blake δικαίως θεωρείται ένας από τους εμπνευστές της χρήσης της κιθάρας ως σόλο οργάνου. Ο Huddie Leadbetter, κοινώς γνωστός ως Leadbelly (1888-1949), ονομαζόταν κάποτε ο «Βασιλιάς της δωδεκάχορδης κιθάρας». Μερικές φορές έπαιζε σε ντουέτα με τον Τζέφερσον, αν και ήταν κατώτερος από αυτόν ως ερμηνευτής. Ο Leadbelly εισήγαγε χαρακτηριστικές φιγούρες μπάσου στη συνοδεία - το "περιπλανώμενο μπάσο", το οποίο αργότερα θα χρησιμοποιηθεί ευρέως στη τζαζ.
Ανάμεσα στους κιθαρίστες της country blues ξεχωρίζει ο Lonnie Johnson (1889-1970), ένας βιρτουόζος μουσικός πολύ κοντά στην τζαζ. Ηχογράφησε εξαιρετικά μπλουζ χωρίς φωνητικά και συχνά έπαιζε με μια επιλογή, επιδεικνύοντας όχι μόνο εξαιρετική τεχνική, αλλά και εξαιρετική ικανότητα αυτοσχεδιασμού.
Ένα από τα χαρακτηριστικά της περιόδου του Σικάγο στην ανάπτυξη της παραδοσιακής τζαζ, που έγινε μεταβατική στο swing, ήταν η αντικατάσταση των οργάνων: αντί για κορνέ, τούμπα και μπάντζο, ήρθαν στο προσκήνιο η τρομπέτα, το κοντραμπάσο και η κιθάρα.
Μεταξύ των λόγων για αυτό ήταν η έλευση των μικροφώνων και η ηλεκτρομηχανική μέθοδος ηχογράφησης: η κιθάρα τελικά ακουγόταν πλήρως στους δίσκους. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της τζαζ του Σικάγο ήταν ο αυξημένος ρόλος του σόλο αυτοσχεδιασμού. Ήταν εδώ που έγινε μια σημαντική στροφή στη μοίρα της κιθάρας: έγινε ένα πλήρες σόλο όργανο.
Αυτό οφείλεται στο όνομα Eddie Lang (πραγματικό όνομα - Salvador Massaro), ο οποίος εισήγαγε πολλές τεχνικές τζαζ στο παίξιμο της κιθάρας που είναι τυπικές για άλλα όργανα - ιδιαίτερα, φράσεις που χαρακτηρίζουν τα πνευστά. Ο Έντι Λανγκ δημιούργησε και αυτό στυλ τζαζπαίζοντας με έναν μεσολαβητή, που αργότερα έγινε κυρίαρχος. Ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε μια κιθάρα plectrum - μια ειδική κιθάρα για να παίζει τζαζ, η οποία διέφερε από τη συνηθισμένη ισπανική απουσία στρογγυλής ροζέτας. Αντίθετα, στο ηχείο εμφανίστηκαν τρύπες f παρόμοιες με τις τρύπες f βιολιού και μια αφαιρούμενη ασπίδα πάνελ που προστατεύει από τα χτυπήματα με λαβή. Το παίξιμο του Eddie Lang στο σύνολο διακρίθηκε από την έντονη παραγωγή ήχου. Συχνά χρησιμοποιούσε περαστικούς ήχους, χρωματικές ακολουθίες. μερικές φορές άλλαζε τη γωνία του πλέγματος σε σχέση με τον λαιμό, επιτυγχάνοντας έτσι έναν συγκεκριμένο ήχο.
Χαρακτηριστικό του στυλ του Λανγκ είναι οι συγχορδίες με σίγαση χορδών, οι σκληροί τόνοι, οι παράλληλες μη συγχορδίες, οι κλίμακες ολόκληρων τόνων, ένα είδος glissando, τεχνητές αρμονικές, ακολουθίες επαυξημένης συγχορδίας και φράσεις χαρακτηριστικές των πνευστών. Μπορεί να ειπωθεί ότι ήταν υπό την επιρροή του Eddie Lang που πολλοί κιθαρίστες άρχισαν να δίνουν περισσότερη προσοχή στις νότες του μπάσου στις συγχορδίες και, ει δυνατόν, να επιτυγχάνουν καλύτερη φωνή. Η εφεύρεση της ηλεκτρικής κιθάρας ήταν η ώθηση για την εμφάνιση νέων σχολών και τάσεων κιθάρας. Ιδρύθηκαν από δύο κιθαρίστες της τζαζ: τον Charlie Christian στην Αμερική και τον Django Reinhardt.
(Django Reinhardt) στην Ευρώπη
Στο βιβλίο του «From Rag to Rock», ο διάσημος Γερμανός κριτικός I. Behrendt γράφει: «Για τον σύγχρονο μουσικό της τζαζ, η ιστορία της κιθάρας ξεκινά με τον Charlie Christian. Κατά τη διάρκεια των δύο ετών που πέρασε στη σκηνή της τζαζ, έφερε επανάσταση στο παίξιμο της κιθάρας. Φυσικά, υπήρχαν κιθαρίστες πριν από αυτόν, αλλά φαίνεται, ωστόσο, ότι η κιθάρα που έπαιζε πριν από τον Christian και αυτή που έπαιζε μετά από αυτόν είναι δύο διαφορετικά όργανα».
Ο Τσάρλι έπαιζε με μια δεξιοτεχνία που φαινόταν απλώς ανέφικτη στους συγχρόνους του. Με τον ερχομό του, η κιθάρα έγινε ισότιμος συμμετέχων στα τζαζ σύνολα. Ήταν ο πρώτος που εισήγαγε το σόλο κιθάρας ως τρίτη φωνή σε ένα σύνολο με τρομπέτα και τενόρο σαξόφωνο, απαλλάσσοντας το όργανο από καθαρά ρυθμικές λειτουργίες στην ορχήστρα. Πριν από οποιονδήποτε άλλον, ο C. Christian συνειδητοποίησε ότι η τεχνική του να παίζεις μια ηλεκτρική κιθάρα ήταν σημαντικά διαφορετική από αυτή της ακουστικής. Σε αρμονία, πειραματίστηκε με αυξημένες και μειωμένες συγχορδίες και βρήκε νέα ρυθμικά μοτίβα για τις καλύτερες τζαζ μελωδίες (αειθαλές). Σε αποσπάσματα χρησιμοποιούσε συχνά πρόσθετα σε έβδομες συγχορδίες, εντυπωσιάζοντας τους ακροατές με τη μελωδική και ρυθμική του εφευρετικότητα. Ήταν ο πρώτος που ανέπτυξε τους αυτοσχεδιασμούς του, βασιζόμενος όχι στην αρμονία του θέματος, αλλά σε περαστικές συγχορδίες, τις οποίες τοποθέτησε ανάμεσα στις κύριες. Στη μελωδική σφαίρα χαρακτηρίζεται από τη χρήση του legato αντί του σκληρού staccato.
Οι ερμηνείες του C. Christian διακρίνονταν πάντα από μια εξαιρετική δύναμη εκφραστικότητας σε συνδυασμό με έντονη αιώρηση. Οι θεωρητικοί της τζαζ υποστηρίζουν ότι με το παίξιμό του περίμενε την εμφάνιση του νέου τζαζ στυλ bebop (be-bop) και ήταν ένας από τους δημιουργούς του.
Την ίδια εποχή με τον Christian, ο εξίσου εξαιρετικός κιθαρίστας της τζαζ Django Reinhardt έλαμπε στο Παρίσι. Ο Τσάρλι Κρίστιαν, ενώ έπαιζε ακόμα σε κλαμπ στην Οκλαχόμα, θαύμαζε τον Τζάνγκο και συχνά επαναλάμβανε τα σόλο του που ηχογραφήθηκαν σε δίσκους, αν και αυτοί οι μουσικοί διέφεραν έντονα μεταξύ τους στον τρόπο παιχνιδιού. Πολλοί διάσημοι μουσικολόγοι και καλλιτέχνες της τζαζ έχουν μιλήσει για τη συμβολή του Django στην ανάπτυξη του στυλ τζαζ στο παίξιμο κιθάρας και την ικανότητά του. Σύμφωνα με τον D. Ellington, «ο Django είναι ένας σούπερ καλλιτέχνης. Κάθε νότα που παίζει είναι ένας θησαυρός, κάθε συγχορδία είναι απόδειξη του ακλόνητου γούστου του».
Ο Django διέφερε από τους άλλους κιθαρίστες στον εκφραστικό, πλούσιο ήχο και τον μοναδικό τρόπο παιχνιδιού του, με μεγάλους ρυθμούς μετά από πολλά μπαρ, ξαφνικά γρήγορα περάσματα, σταθερό και έντονα τονισμένο ρυθμό. Σε στιγμές κορύφωσης έπαιζε συχνά σε οκτάβες.
Αυτό το είδος τεχνικής δανείστηκε από αυτόν ο C. Christian και δώδεκα χρόνια αργότερα ο W. Montgomery. Σε γρήγορα κομμάτια, μπόρεσε να δημιουργήσει τέτοια φωτιά και πίεση που στο παρελθόν είχαν συναντήσει μόνο σε παραστάσεις σε πνευστά. Στα αργά είχε κλίση στο πρελούδιο και τη ραψωδία, κοντά στους νέγρους μπλουζ. Ο Django δεν ήταν μόνο ένας εξαιρετικός βιρτουόζος σολίστ, αλλά και ένας εξαιρετικός συνοδός. Ήταν μπροστά από πολλούς από τους συγχρόνους του στη χρήση δευτερευόντων έβδομων συγχορδιών, μειωμένων, επαυξημένων και άλλων περαστικών συγχορδιών. Ο Django έδωσε μεγάλη προσοχή στην αρμονία των αρμονικών σχημάτων των κομματιών, τονίζοντας συχνά ότι αν όλα στις προόδους των συγχορδιών είναι σωστά και λογικά, τότε η μελωδία θα κυλήσει από μόνη της.
Όταν συνόδευε, χρησιμοποιούσε συχνά συγχορδίες που μιμούνταν τον ήχο ενός χάλκινου τμήματος. Η συνεισφορά του Charlie Christian και του Django Reinhardt στην ιστορία της τζαζ κιθάρας είναι ανεκτίμητη. Αυτοί οι δύο εξαιρετικοί μουσικοί έδειξαν τις ανεξάντλητες δυνατότητες του οργάνου τους όχι μόνο στη συνοδεία, αλλά και σε αυτοσχεδιαστικά σόλο και προκαθόρισαν τις κύριες κατευθύνσεις για την ανάπτυξη τεχνικών παιξίματος ηλεκτρικής κιθάρας για πολλά χρόνια ακόμα.
Ο αυξημένος ρόλος της κιθάρας ως σόλο οργάνου έχει οδηγήσει σε μια λαχτάρα για τους ερμηνευτές να παίζουν σε μικρές συνθέσεις (combos). Εδώ ο κιθαρίστας ένιωθε σαν πλήρες μέλος του συνόλου, εκτελώντας τις λειτουργίες τόσο του συνοδηγού όσο και του σολίστ. Η δημοτικότητα της κιθάρας επεκτεινόταν καθημερινά, εμφανίζονταν όλο και περισσότερα ονόματα ταλαντούχων κιθαριστών της τζαζ, αλλά ο αριθμός των μεγάλων συγκροτημάτων παρέμενε περιορισμένος. Επιπλέον, πολλοί σκηνοθέτες και διασκευαστές μεγάλων ορχήστρων δεν εισήγαγαν πάντα την κιθάρα στο ρυθμικό τμήμα. Αρκεί να ονομάσουμε, για παράδειγμα,
Ο Duke Ellington, που δεν του άρεσε να συνδυάζει τον ήχο της κιθάρας και του πιάνου στη συνοδεία. Ωστόσο, μερικές φορές η «μηχανική» δουλειά που χρησιμεύει για τη διατήρηση του ρυθμού σε μια μεγάλη μπάντα μετατρέπεται σε γνήσια τζαζ τέχνη. Μιλάμε για έναν από τους κορυφαίους εκπροσώπους του χορδορυθμικού στυλ κιθάρας, τον Φρέντι Γκριν.
Η βιρτουόζικη τεχνική συγχορδίας, η υπέροχη αίσθηση της αιώρησης και το λεπτό μουσικό γούστο διακρίνουν το παίξιμό του. Σχεδόν ποτέ δεν έπαιζε σόλο, αλλά ταυτόχρονα συχνά τον παρομοιάζουν με ρυμουλκό, τραβώντας μαζί του ολόκληρη την ορχήστρα.
Είναι ο Freddie Green που, σε μεγάλο βαθμό, οφείλει στη μεγάλη μπάντα του Count Basie την ασυνήθιστη συμπαγή ρυθμική ενότητα, την απελευθέρωση και τον λακωνισμό του παιχνιδιού. Αυτός ο δάσκαλος είχε τεράστια επιρροή στους κιθαρίστες που προτιμούν τη συνοδεία και τον αυτοσχεδιασμό με συγχορδίες από τα μεγάλα περάσματα και τους μονοφωνικούς αυτοσχεδιασμούς. Το έργο του Charlie Christian, του Django και του Freddie Green σχηματίζει, λες, τρεις κλάδους οικογενειακό δέντροκιθάρα τζαζ. Ωστόσο, πρέπει να αναφερθεί μια ακόμη κατεύθυνση, η οποία ξεχώριζε κάπως, αλλά στην εποχή μας γίνεται όλο και πιο αναγνωρισμένη και διαδεδομένη.
Το γεγονός είναι ότι δεν βρήκαν όλοι οι κιθαρίστες αποδεκτό το στυλ του Charles Christian, στα χέρια του οποίου η κιθάρα απέκτησε τον ήχο των πνευστών (δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί, ακούγοντας τις ηχογραφήσεις του Charlie Christian, παρέκαμψαν τη φωνή της κιθάρας του με σαξόφωνο). Πρώτα από όλα, το στυλ του ήταν αδύνατο για όσους έπαιζαν ακουστικές κιθάρες με τα δάχτυλά τους.
Πολλές από τις τεχνικές τεχνικές που ανέπτυξε ο C. Christian (μακρύ legato, μακριές γραμμές αυτοσχεδιασμού χωρίς αρμονική υποστήριξη, σταθερές νότες, κάμψεις, σπάνια χρήση ανοιχτών χορδών κ.λπ.) ήταν αναποτελεσματικές γι' αυτούς, ειδικά όταν έπαιζαν όργανα με νάιλον χορδές. Επιπλέον, εμφανίστηκαν κιθαρίστες που ενώθηκαν στο δικό τους με δημιουργικό τρόποκλασική, κιθάρα, φλαμένκο και στοιχεία λατινοαμερικάνικης μουσικής με τζαζ. Αυτοί περιλαμβάνουν κυρίως δύο εξαιρετικούς μουσικούς της τζαζ: τον Laurindo Almeida και τον Charlie Byrd, των οποίων η δουλειά επηρέασε πολλούς κιθαρίστες κλασικό στυλ, καταδεικνύοντας στην πράξη τις απεριόριστες δυνατότητες μιας ακουστικής κιθάρας. Δικαιολογημένα μπορούν να θεωρηθούν οι ιδρυτές του στυλ «κλασική κιθάρα στην τζαζ».
Ο μαύρος κιθαρίστας Wes John Leslie Montgomery είναι ένας από τους λαμπρότερους μουσικούς που εμφανίστηκαν στη σκηνή της τζαζ μετά τον C. Christian. Γεννήθηκε το 1925 στην Ινδιανάπολη. Ενδιαφέρθηκε για την κιθάρα μόλις σε ηλικία 19 ετών υπό την επιρροή των δίσκων του Τσάρλι Κρίστιαν και το πάθος των αδελφών του Μπάντυ και Μονκ, που έπαιζαν πιάνο και κοντραμπάσο στην ορχήστρα του διάσημου βιμπραφωνίστα Lionel Hampton. Κατάφερε να πετύχει έναν ασυνήθιστα ζεστό, «βελούδινο» ήχο (χρησιμοποιώντας τον δεξιό αντίχειρά του αντί για επιλογή) και ανέπτυξε την τεχνική του στην οκτάβα τόσο πολύ που ερμήνευσε ολόκληρα αυτοσχεδιαστικά ρεφρέν σε οκτάβες με εκπληκτική ευκολία και καθαρότητα, συχνά σε αρκετά γρήγορους ρυθμούς. Η δεξιοτεχνία του εντυπωσίασε τόσο πολύ τους συνεργάτες του που χαριτολογώντας έδωσαν το παρατσούκλι του Wes «Mr Octave». Ο πρώτος δίσκος με την ηχογράφηση του W. Montgomery κυκλοφόρησε το 1959 και έφερε αμέσως επιτυχία και ευρεία αναγνώριση στον κιθαρίστα. Οι λάτρεις της τζαζ συγκλονίστηκαν από τη δεξιοτεχνία του παιξίματός του, την εκλεπτυσμένη και συγκρατημένη άρθρωση, τους μελωδικούς αυτοσχεδιασμούς, τη συνεχή αίσθηση των μπλουζ τονισμών και τη φωτεινή αίσθηση του ρυθμού του swing. Ο συνδυασμός μιας σόλο ηλεκτρικής κιθάρας του Wes Montgomery με τον ήχο μιας μεγάλης ορχήστρας, συμπεριλαμβανομένου ενός συγκροτήματος εγχόρδων, είναι πολύ ενδιαφέρον.
Οι περισσότεροι μετέπειτα κιθαρίστες της τζαζ - συμπεριλαμβανομένων διάσημων μουσικών όπως ο Jim Hall, ο Joe Pass, ο John McLaughlin, ο George Benson, ο Larry Coryell - αναγνώρισαν τη μεγάλη επιρροή του Wes Montgomery στη δουλειά τους. Ήδη στη δεκαετία του '40, τα πρότυπα που αναπτύχθηκαν από το swing έπαψαν να ικανοποιούν πολλούς μουσικούς. Καθιερωμένα κλισέ στην αρμονία της φόρμας του τραγουδιού, λεξιλόγιο που συχνά περιλάμβανε άμεσες αναφορές από εξαιρετικούς δασκάλους της τζαζ, η ρυθμική μονοτονία και η χρήση του swing στην εμπορική μουσική έγιναν τροχοπέδη για την περαιτέρω ανάπτυξη του είδους. Μετά τη «χρυσή περίοδο» του swing, έρχεται η ώρα να αναζητήσετε νέες, πιο προηγμένες φόρμες. Όλο και περισσότερες νέες κατευθύνσεις αναδύονται, τις οποίες, κατά κανόνα, ενώνει ένα κοινό όνομα - η σύγχρονη τζαζ (Modern Jazz). Περιλαμβάνει bebop ("staccato jazz"), hard bop, progressive, cool, τρίτη κίνηση, bossa nova και αφρο-κουβανέζικη τζαζ, modal jazz, jazz rock, free jazz, fusion και μερικά άλλα: Τέτοια ποικιλομορφία, αμοιβαία επιρροή και αλληλοδιείσδυση διαφορετικά Οι κινήσεις περιπλέκουν την ανάλυση του έργου μεμονωμένων μουσικών, ειδικά επειδή πολλοί από αυτούς έπαιζαν κάποτε με διάφορους τρόπους. Έτσι, για παράδειγμα, στις ηχογραφήσεις του C. Bird μπορείτε να βρείτε bossa nova, μπλουζ, θέματα τζαζ, διασκευές κλασικών, country rock και πολλά άλλα. Το παίξιμο του B. Kessel περιλαμβάνει swing, bebop, bossa nova, στοιχεία modal jazz κ.λπ. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι ίδιοι οι κιθαρίστες της τζαζ αντιδρούν συχνά πολύ έντονα στις προσπάθειες να τους χαρακτηρίσουν ως ένα ή άλλο τζαζ κίνημα, θεωρώντας αυτό μια πρωτόγονη προσέγγιση για την αξιολόγηση της δουλειάς τους. Τέτοιες δηλώσεις μπορούν να βρεθούν στους Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin και άλλους.
2 .2 Βασικόςκατευθύνσειςποπ-τζαζεκτέλεση60-70 - Χχρόνια
Κι όμως, σύμφωνα με έναν από τους κριτικούς της τζαζ I. Behrendt, στα όρια των δεκαετιών του '60 και του '70 στο σύγχρονο απόδοση κιθάραςΤέσσερις κύριες κατευθύνσεις έχουν προκύψει: 1) mainstream (κύριο ρεύμα). 2) τζαζ-ροκ? 3) σκηνοθεσία μπλουζ? 4) βράχος. Οι πιο εξέχοντες εκπρόσωποι του mainstream μπορούν να θεωρηθούν οι Jim Hall, Kenny Burrell και Joe Pass. Ο Τζιμ Χολ, ο «ποιητής της τζαζ», όπως τον αποκαλούν συχνά, είναι γνωστός και αγαπητός στο κοινό από τα τέλη της δεκαετίας του '50 μέχρι σήμερα.
Ο Joe Pass (πλήρες όνομα Joseph Anthony Jacobi Passalacqua) ονομάζεται «Βιρτουόζος της κιθάρας τζαζ». Οι κριτικοί τον κατατάσσουν δίπλα σε μουσικούς όπως ο Oscar Peterson, η Ella Fitzgerald και ο Barney Kessel. Οι δίσκοι του με ντουέτα με την Ella Fitzgerald και τον Herb Ellis, ένα τρίο με τον Oscar Peterson και τον μπασίστα Nils Pederson, και ιδιαίτερα οι σόλο δίσκοι του «Joe Pass the Virtuoso» είναι εξαιρετικά επιτυχημένοι. Ο Joe Pass ήταν ένας από τους πιο ενδιαφέροντες και ευέλικτους κιθαρίστες της τζαζ, συνεχίζοντας την παράδοση των Jacgo Reinhardt, Charlie Christian και Wes Montgomery. Η δουλειά του επηρεάστηκε ελάχιστα από τις νέες τάσεις στη σύγχρονη τζαζ: προτιμούσε το bebop. Παράλληλα με τις συναυλιακές του δραστηριότητες, ο Joe Pass δίδαξε πολλά και με επιτυχία δημοσίευσε μεθοδολογικά έργα, μεταξύ των οποίων ξεχωριστή θέση κατέχει η σχολή του «Joe Pass Guitar Style» 2E.
Ωστόσο, δεν είναι όλοι οι κιθαρίστες της τζαζ τόσο αφοσιωμένοι στο «mainstream». Μεταξύ των εξαιρετικών μουσικών που έλκονται προς κάτι νέο στην ανάπτυξη της τζαζ, θα πρέπει να σημειώσουμε τους George Benson, Carlos Santana και Ola di Meola. Ο Μεξικανός μουσικός Κάρλος Σαντάνα (γεννημένος το 1947) παίζει στο ύφος «Λάτιν ροκ», βασισμένο στην εκτέλεση λατινοαμερικανικών ρυθμών (σάμπα, ρούμπα, σάλσα κ.λπ.) σε ροκ στυλ, σε συνδυασμό με στοιχεία φλαμένκο.
Ο Τζορτζ Μπένσον γεννήθηκε το 1943 στο Πίτσμπουργκ και ήδη ως παιδί τραγουδούσε μπλουζ και έπαιζε κιθάρα και μπάντζο. Σε ηλικία 15 ετών, ο Γιώργος έλαβε ως δώρο μια μικρή ηλεκτρική κιθάρα και στα 17 του, αφού αποφοίτησε από το σχολείο, δημιούργησε ένα μικρό ροκ εν ρολ συγκρότημα στο οποίο τραγουδούσε και έπαιζε. Ένα χρόνο αργότερα, ο τζαζ οργανίστας Jack McDuff έφτασε στο Πίτσμπουργκ. Σήμερα, ορισμένοι ειδικοί θεωρούν ότι οι πρώτες του ηχογραφήσεις με τον Jack McDuff είναι οι καλύτερες σε ολόκληρη τη δισκογραφία του Benson. Ο Μπένσον επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τη δουλειά των Django Reinhardt και Wes Montgomery, ειδικά από την τεχνική του τελευταίου.
Ανάμεσα στη νέα γενιά κιθαριστών που παίζουν τζαζ-ροκ και αναπτύσσουν ένα σχετικά νέο στυλ τζαζ - fusion, ο AI di Meola ξεχωρίζει. Ενθουσιασμός νεαρός μουσικόςΗ τζαζ κιθάρα ξεκίνησε με την ακρόαση μιας ηχογράφησης ενός τρίο με τη συμμετοχή του Larry Coryell (ο οποίος, κατά σύμπτωση, ο Ol di Meola αντικατέστησε στην ίδια σύνθεση λίγα χρόνια αργότερα). Ήδη σε ηλικία 17 ετών συμμετείχε σε ηχογραφήσεις με τον Chick Corea. Ο Ol di Meola παίζει με μαεστρία την κιθάρα - τόσο με τα δάχτυλά του όσο και με μια επιλογή. Το εγχειρίδιο που έγραψε, «Χαρακτηριστικές τεχνικές για το παίξιμο της κιθάρας με μια λαβή», εγκωμιάστηκε ιδιαίτερα από τους ειδικούς.
Στους καινοτόμους της εποχής μας συγκαταλέγεται και ο ταλαντούχος κιθαρίστας Larry Coryell, ο οποίος έχει περάσει από μια δύσκολη δημιουργική διαδρομή - από το πάθος για το ροκ εν ρολ μέχρι τις νεότερες τάσεις της σύγχρονης μουσικής. μουσική τζαζ.
Στην πραγματικότητα, μετά τον Django, μόνο ένας Ευρωπαίος κιθαρίστας πέτυχε άνευ όρων αναγνώριση σε όλο τον κόσμο και επηρέασε την ανάπτυξη της τζαζ συνολικά - ο Άγγλος John McLaughlin. Η ακμή του ταλέντου του σημειώθηκε στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '70 του εικοστού αιώνα - μια περίοδος όπου η τζαζ διεύρυνε γρήγορα τα στιλιστικά της όρια, συγχωνεύοντας με τη ροκ μουσική, τους πειραματισμούς στην ηλεκτρονική και την avant-garde μουσική και διάφορες λαϊκές μουσικές παραδόσεις. Δεν είναι τυχαίο ότι όχι μόνο οι λάτρεις της τζαζ θεωρούν τον ΜακΛάφλιν «ένα από τα δικά τους»: θα βρούμε το όνομά του σε οποιαδήποτε εγκυκλοπαίδεια ροκ μουσικής. Στις αρχές της δεκαετίας του '70, ο McLaughlin οργάνωσε την ορχήστρα Mahavishnu (Great Vishnu). Εκτός από πλήκτρα, κιθάρα, ντραμς και μπάσο, εισήγαγε το βιολί στη σύνθεσή του. Με αυτή την ορχήστρα, ο κιθαρίστας ηχογράφησε μια σειρά από δίσκους, οι οποίοι έγιναν δεκτοί με ενθουσιασμό από το κοινό. Οι κριτικοί σημειώνουν τη δεξιοτεχνία, την καινοτομία στη διασκευή και τη φρεσκάδα του ήχου του McLaughlin λόγω της χρήσης στοιχείων της ινδικής μουσικής. Αλλά το κυριότερο είναι ότι η εμφάνιση αυτών των δίσκων σηματοδοτεί την έγκριση και την ανάπτυξη μιας νέας τζαζ κατεύθυνσης: της τζαζ-ροκ.
Επί του παρόντος, έχουν αναδυθεί πολλοί εξαιρετικοί κιθαρίστες που συνεχίζουν και ενισχύουν τις παραδόσεις των δασκάλων του παρελθόντος. Το έργο του πιο διάσημου μαθητή του Jimmy Hall, Pat Mattany, έχει μεγάλη σημασία για την παγκόσμια ποπ-τζαζ κουλτούρα. Οι καινοτόμες ιδέες του εμπλούτισαν σημαντικά τη μελωδική-αρμονική γλώσσα της σύγχρονης ποπ μουσικής. Θα ήθελα επίσης να σημειώσω την εξαιρετική ερμηνεία και παιδαγωγική δραστηριότηταΟ Mike Stern, ο Frank Gambel, ο Joe Satriani, ο Steve Vai, η μαθήτρια του Joe Pass Leah Ritenour και πολλοί άλλοι.
Όσο για την ανάπτυξη της τέχνης του παιξίματος της ποπ-τζαζ (ηλεκτρικής και ακουστικής) κιθάρας στη χώρα μας, θα ήταν αδύνατη χωρίς την πολυετή επιτυχημένη εκπαιδευτική δουλειά των V. Manilov, V. Molotkov, A. Kuznetsov, A. Vinitsky, καθώς και οι οπαδοί τους S. Popov, I. Boyko και άλλοι. Μεγάλη σημασία έχουν επίσης οι συναυλίες και οι παραστατικές δραστηριότητες μουσικών όπως οι A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk και πολλοί άλλοι. Έχοντας περάσει από το blues στο jazz-rock, η κιθάρα όχι μόνο δεν εξάντλησε τις δυνατότητές της, αλλά, αντίθετα, κέρδισε ηγετική θέση σε πολλές νέες κατευθύνσεις της τζαζ. Η πρόοδος στην τεχνική του παιξίματος ακουστικών και ηλεκτρικών κιθάρων, η χρήση ηλεκτρονικών, η συμπερίληψη στοιχείων φλαμένκο, κλασικού στυλ κ.λπ. δίνουν λόγο να θεωρηθεί η κιθάρα ένα από τα κορυφαία όργανα αυτού του είδους μουσικής. Γι' αυτό είναι τόσο σημαντικό για τους μουσικούς της νέας γενιάς να μελετήσουν την εμπειρία των προκατόχων τους - κιθαρίστες της τζαζ. Μόνο σε αυτή τη βάση είναι δυνατό να αναζητήσετε ένα ατομικό στυλ παιχνιδιού, τρόπους αυτοβελτίωσης και περαιτέρω ανάπτυξη της κιθάρας pop-jazz
συμπεράσματα
Στις μέρες μας, το θέμα της ανάπτυξης δεξιοτήτων εκτέλεσης στην 6χορδη κιθάρα παραμένει επίκαιρο, αφού αυτή τη στιγμή υπάρχουν πολλές σχολές και συστήματα εκπαίδευσης. Περιλαμβάνουν διαφορετικές κατευθύνσεις, από την κλασική σχολή του παιχνιδιού μέχρι τις σχολές τζαζ, λάτιν και μπλουζ.
Στην ανάπτυξη της στιλιστικής της τζαζ, πολύ σημαντικό ρόλο παίζει η συγκεκριμένη οργανική τεχνική, χαρακτηριστική ειδικά για τη τζαζ χρήση του οργάνου και τις εκφραστικές του ικανότητες - μελωδική, τονική, ρυθμική, αρμονική κ.λπ. Το μπλουζ είχε μεγάλη σημασία για τη διαμόρφωση της τζαζ. Με τη σειρά του, «ένας από τους καθοριστικούς παράγοντες στην αποκρυστάλλωση των μπλουζ από προγενέστερους και λιγότερο επισημοποιημένους τύπους νέγρικης λαογραφίας ήταν η «ανακάλυψη» της κιθάρας σε αυτό το περιβάλλον».
Η ιστορία της ανάπτυξης της κιθαριστικής τέχνης γνωρίζει πολλά ονόματα κιθαριστών-δασκάλων, συνθετών και ερμηνευτών που δημιούργησαν πολυάριθμα εγχειρίδια για την εκμάθηση της κιθάρας, πολλά από τα οποία σχετίζονται άμεσα ή έμμεσα με το πρόβλημα της ανάπτυξης της σκέψης.
Πράγματι, στην εποχή μας, η έννοια του κιθαρίστα περιλαμβάνει τη γνώση και των δύο βασικών κλασικών τεχνικών, ως βάση, καθώς και την ικανότητα και κατανόηση της στιλιστικής, τις συνοδευτικές λειτουργίες, την ικανότητα να παίζει και να αυτοσχεδιάζει σύμφωνα με αριθμούς, όλες τις λεπτότητες και χαρακτηριστικά της μπλουζ και της τζαζ σκέψης.
Δυστυχώς, σε Πρόσφατατα ΜΜΕ δίνουν πολύ μικρή επιρροή όχι μόνο στα σοβαρά κλασικά, αλλά και στα μη σοβαρά εμπορικούς τύπουςμουσική ποπ-τζαζ
Λίσταμεταχειρισμένοςβιβλιογραφία
1. Bakhmin A.A. Εγχειρίδιο αυτο-οδηγίας για το παίξιμο της εξάχορδης κιθάρας / A.A. Μπαχμίν. Μ.: ACC-center, 1999.-80 p.
2. Boyko I.A. Αυτοσχεδιασμός στην ηλεκτρική κιθάρα. Μέρος 2 «Βασικά στοιχεία τεχνικής συγχορδίας» - M.; Hobby Center, 2000-96 σελ.
3. Boyko I.A. Αυτοσχεδιασμός στην ηλεκτρική κιθάρα. Μέρος 3 «Προοδευτική μέθοδος αυτοσχεδιασμού» - M.; Κέντρο χόμπι, 2001-86 σελ.
4. Boyko I.A. Αυτοσχεδιασμός στην ηλεκτρική κιθάρα. Μέρος 4 «Πεντατονική κλίμακα και οι εκφραστικές της δυνατότητες» - M.; Hobby Center, 2001 - 98 σελ. Εγώ θα.
5. Brandt V.K. Βασικές αρχές τεχνικής για κιθαρίστα ποπ συνόλου / Εκπαιδευτικό και μεθοδολογικό εγχειρίδιο για μουσικά σχολεία - Μ. 1984 - 56 σελ.
6. Dmitrievsky Yu.V. / Κιθάρα από μπλουζ έως τζαζ-ροκ / Yu.V. Dmitrievsky - M.: Musical Ukraine, 1986. - 96 p.
7. Ivanov-Kramskoy A.M. Σχολή παιξίματος εξάχορδης κιθάρας / Α.Μ. Ivanov-Kramskoy. - Μ.: Σοβ. Συνθέτης, 1975. - 120 σελ.
8. Manilov V.A. Μάθετε να συνοδεύετε την κιθάρα/V.A. Manilov - K.: Musical Ukraine, 1986. - 105 p.
9. Pass, D. Guitar style of Joe Pass / Joe Pass, Bill Thrasher / Comp.: “Guitar College” - M.: “Guitar College”, 2002 - 64 pp.; Εγώ θα.
10. Popov, S. Basis / Comp.; "Guitar College" - M.; “Guitar College”, 2003 - 127 p.;
11. Puhol M. Σχολή παιξίματος εξάχορδης κιθάρας / Μετάφρ. και επιμέλεια N. Polikarpov - M.; Sov. Συνθέτης, 1987 - 184 σελ.
12. Al Di Meola “Τεχνική παιχνιδιού με πικ”; Ανά. / Σύνθ. "GIDinform"
13. Yalovets A. Dzhango Reichard - “Krugozor”, M.; 1971 Αρ. 10 - σελ. 20-31
Δημοσιεύτηκε στο Allbest.ru
...Παρόμοια έγγραφα
Κατακτώντας και χρησιμοποιώντας την αρμονία και τη μελωδία της τζαζ μουσικής στη σύγχρονη ποπ-τζαζ απόδοση και παιδαγωγική. Τζαζ μελωδική σε στυλ Bebop. Πρακτικές συστάσειςσχετικά με τη βελτιστοποίηση της δουλειάς ενός ποπ τραγουδιστή στο ρεπερτόριο της τζαζ.
διατριβή, προστέθηκε 17/07/2017
Χαρακτηριστικά γραφής και εκτέλεσης μελισμάτων σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, οι λόγοι εμφάνισης των μελισμάτων. Η χρήση μουσικών τεχνικών στη φωνητική ποπ-τζαζ παράσταση. Ασκήσεις για την ανάπτυξη λεπτής φωνητικής τεχνικής για τραγουδιστές.
διατριβή, προστέθηκε 18/11/2013
Χαρακτηριστικά της μουσικής κουλτούρας της Αναγέννησης: η εμφάνιση των μορφών τραγουδιού (madrigal, villancico, frottol) και η ορχηστρική μουσική, η εμφάνιση νέων ειδών (σόλο τραγούδι, καντάτα, ορατόριο, όπερα). Έννοια και κύριοι τύποι μουσικής υφής.
περίληψη, προστέθηκε 18/01/2012
Διαμόρφωση της μουσικής ως μορφής τέχνης. Ιστορικά στάδια διαμόρφωσης της μουσικής. Η ιστορία της διαμόρφωσης της μουσικής στις θεατρικές παραστάσεις. Η έννοια του «μουσικού είδους». Δραματικές λειτουργίες της μουσικής και τα κύρια είδη μουσικών χαρακτηριστικών.
περίληψη, προστέθηκε 23/05/2015
Ο μηχανισμός διαμόρφωσης της κλασικής μουσικής. Η ανάπτυξη της κλασικής μουσικής από το σύστημα του λόγου μουσικών εκφωνήσεων (εκφράσεις), η διαμόρφωσή τους στα είδη της μουσικής τέχνης (χορικά, καντάτες, όπερα). Η μουσική ως νέα καλλιτεχνική επικοινωνία.
περίληψη, προστέθηκε 25/03/2010
Η εμφάνιση της παγκόσμιας ροκ κουλτούρας: «country», «rhythm and blues», «rock and roll». Η αυγή της φήμης του ροκ εν ρολ και η παρακμή της. Η εμφάνιση του ροκ στυλ. Η ιστορία του θρυλικού γκρουπ "The Beatles". Θρυλικοί εκπρόσωποι της ροκ σκηνής. Βασιλιάδες της κιθάρας, ο σχηματισμός του σκληρού ροκ.
περίληψη, προστέθηκε 06/08/2010
Παραδόσεις του λαϊκού πολιτισμού στη μουσική ανατροφή και εκπαίδευση των παιδιών. Το παίξιμο μουσικών οργάνων ως είδος μουσικής δραστηριότητας για παιδιά προσχολικής ηλικίας. Συστάσεις για τη χρήση της οργανικής κουλτούρας για την ανάπτυξη των μουσικών ικανοτήτων των παιδιών.
διατριβή, προστέθηκε 05/08/2010
Η θέση της ροκ μουσικής στη μαζική μουσική κουλτούρα του 20ου αιώνα, η συναισθηματική και ιδεολογική της επίδραση στο νεανικό κοινό. Η τρέχουσα κατάσταση του ρωσικού ροκ χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του έργου του Β. Τσόι: προσωπικότητα και δημιουργικότητα, το μυστήριο ενός πολιτιστικού φαινομένου.
εργασία μαθήματος, προστέθηκε 26/12/2010
Χαρακτηριστικά της σύγχρονης κοινωνικοπολιτισμικής κατάστασης που επηρεάζουν τη διαδικασία διαμόρφωσης της μουσικής και αισθητικής κουλτούρας ενός μαθητή, η τεχνολογία της ανάπτυξής της στα μαθήματα μουσικής. Αποτελεσματικές μέθοδοι για την προώθηση της μουσικής κουλτούρας στους εφήβους.
διατριβή, προστέθηκε 07/12/2009
Σύνθεση αφρικανικών και ευρωπαϊκών πολιτισμών και παραδόσεων. Η ανάπτυξη της τζαζ, η ανάπτυξη νέων ρυθμικών και αρμονικών μοντέλων από μουσικούς και συνθέτες της τζαζ. Η τζαζ στον Νέο Κόσμο. Είδη τζαζ μουσικής και τα κύρια χαρακτηριστικά της. Μουσικοί της τζαζ της Ρωσίας.