"Instrucciones espirituales": práctica y experiencia "Upadesha Manjari" es sólo una de las conversaciones diarias del Maharshi con los visitantes, grabada por su devoto Sri Nathanananda, pero trató de ordenar las preguntas y respuestas de tal manera que las primeras sistemáticas

CAPÍTULO 27 Sorpresas espirituales Es interesante que durante muchos años me dediqué a mis negocios y mi carrera y apenas noté la presencia de Dios en mi vida o Sus acciones en las vidas de mis amigos. Ahora que he recorrido cierto camino espiritual, noto la acción de Dios

(Bach, Juan Sebastián)

Johann Sebastian Bach nació el 21 de marzo de 1685 en Eisenach, una pequeña ciudad de Turingia en Alemania, donde su padre Johann Ambrosius se desempeñaba como músico de la ciudad y su tío Johann Christoph como organista. El niño comenzó a estudiar música temprano. Al parecer, su padre le enseñó a tocar el violín, su tío le enseñó el órgano y gracias a su buena voz de soprano fue aceptado en el coro de la iglesia, donde interpretaba motetes y cantatas. A la edad de 8 años, el niño ingresó a una escuela de la iglesia, donde hizo grandes progresos. Una infancia feliz terminó para él a los nueve años, cuando perdió a su madre y un año después a su padre. El huérfano fue acogido en su modesta casa por su hermano mayor, un organista de la cercana Ohrdruf; allí el niño volvió a la escuela y continuó sus estudios musicales con su hermano. Johann Sebastian pasó 5 años en Ohrdruf.

Cuando cumplió quince años, por recomendación de su maestro de escuela, se le dio la oportunidad de continuar su educación en la escuela de St. Michael en Lüneburg, en el norte de Alemania. Para llegar allí tuvo que caminar trescientos kilómetros. Allí vivió en pensión completa, recibió una pequeña beca, estudió y cantó en el coro de la escuela, que gozaba de gran reputación (el llamado coro de la mañana, Mettenchor). Esta fue una etapa muy importante en la educación de Johann Sebastian. Aquí conoció los mejores ejemplos de literatura coral, inició relaciones con maestro famoso arte del órgano de Georg Böhm (su influencia es obvia en las primeras composiciones para órgano de Bach), obtuvo información sobre música francés, que tuve la oportunidad de escuchar en la corte de la vecina Celle, donde se tenía en gran estima la cultura francesa; Además, viajaba a menudo a Hamburgo para escuchar la virtuosa interpretación de Johann Adam Reincken.

Ensayos

La obra de Bach representa todos los géneros principales del Barroco tardío con excepción de la ópera. Su legado incluye obras para solistas y coros con instrumentos, composiciones para órgano, teclado y música orquestal. Su poderosa imaginación creativa dio vida a una extraordinaria riqueza de formas: por ejemplo, en numerosas cantatas de Bach es imposible encontrar dos fugas de la misma estructura. Sin embargo, hay un principio estructural muy característico de Bach: la forma simétrica concéntrica. Siguiendo una tradición centenaria, Bach utiliza la polifonía como su principal Medios de expresión, pero al mismo tiempo sus construcciones contrapuntísticas más complejas se basan en una clara base armónica; esta fue sin duda una tendencia nueva era. En general, los principios “horizontal” (polifónico) y “vertical” (armónico) de Bach están equilibrados y forman una magnífica unidad.

cantatas

La mayor parte de la música vocal e instrumental de Bach consiste en cantatas sagradas: creó cinco ciclos de estas cantatas para todos los domingos y las fiestas del año eclesiástico. Nos han llegado unas doscientas de estas obras. Las primeras cantatas (antes de 1712) fueron escritas en el estilo de los predecesores de Bach, como Johann Pachelbel y Dietrich Buxtehude. Los textos están tomados de la Biblia o de himnos de la iglesia luterana: corales; la composición consta de varias secciones relativamente cortas, que generalmente contrastan en melodía, tonalidad, tempo y composición interpretativa.

Un ejemplo sorprendente del estilo de cantata temprana de Bach es la hermosa Cantata Trágica (Actus Tragicus) No. 106 (El tiempo de Dios es el mejor momento, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit). Después de 1712, Bach recurrió a otra forma de cantata espiritual, que fue introducida en el uso luterano por el pastor E. Neumeister: no utiliza citas de las Escrituras ni himnos protestantes, sino paráfrasis de fragmentos bíblicos o corales. En este tipo de cantata las secciones están más claramente separadas entre sí, y entre ellas se introducen recitativos solistas con el acompañamiento de un órgano y un bajo general. A veces, estas cantatas tienen dos partes: durante el servicio, se predicaba un sermón entre las partes. La mayoría de las cantatas de Bach pertenecen a este tipo, incluida la cantata n.º 65. Todas ellas procederán de Saba (Sie werden aus Saba alle kommen), el día del Arcángel Miguel. Cantata No. 19. Y hubo una batalla en el cielo (Es erhub sich ein Streit), por la festividad

Reformas No. 80 Fortaleza fuerte de nuestro Dios (Ein" feste Burg), No. 140. Levántate del sueño (Wachet auf). Un caso especial es la cantata No. 4 Cristo yació en las cadenas de la muerte (Cristo lag en Todesbanden): utiliza 7 estrofas del coral del mismo nombre Martín Lutero, y en cada estrofa el tema del coral se procesa a su manera, y al final suena en una armonización simple. En la mayoría de las cantatas, solo y. secciones corales se alternan, se reemplazan entre sí, pero en el legado de Bach también hay cantatas enteramente solistas, por ejemplo, la conmovedora cantata para bajo y orquesta n.° 82. Suficiente para mí (Ich habe genug) o la brillante cantata para soprano y orquesta n.° 51 Que cada aliento alabe al Señor ( Jauchzet Gott in allen Landen También han sobrevivido varias cantatas seculares de Bach: fueron compuestas para cumpleaños, onomásticos, ceremonias nupciales de funcionarios de alto rango y otras ocasiones especiales. El conocido cómic Coffee Cantata (Schweigt stille, plaudert nicht) nº 211, cuyo texto ridiculiza la obsesión alemana por esta bebida extranjera. En esta obra, como en la Cantata Campesina n.° 217, el estilo de Bach se acerca al estilo ópera cómica su época.

2. Primeras cantatas y tradiciones de la música sacra alemana del siglo XVII.

Variedad de las primeras cantatas de Bach

Las primeras cantatas de Johann Sebastian Bach son probablemente algunas de las más interesantes tanto para el investigador como para el oyente. Estas cantatas están escritas de forma muy diversa y muy individual. Si más tarde, en Leipzig, Bach escribía cantatas a menudo, muchas, tratando de seguir un determinado modelo y una determinada solución elegida, antes de mudarse a Leipzig, sus condiciones de trabajo le permitieron experimentar mucho, intentar mucho. Los resultados fueron muy diferentes. Todo dependía no sólo de Bach, sino, por supuesto, de sus libretistas, de las palabras que tomaba como libreto de sus cantatas. Pero entre estas cantatas hay muchas perlas auténticas, y perlas que, en general, se parecen poco a cualquier otra cosa, que son únicas tanto en la historia de la música como en la propia obra de Bach.

Un punto de inflexión en la historia de la música religiosa alemana

Aquí debemos tener en cuenta que fueron precisamente las primeras obras de Bach las que marcaron un punto de inflexión en la historia de la música religiosa alemana. Este principal evento musical del día, la liturgia, comenzó a cambiar dramáticamente. En el siglo XVII se crearon obras basadas en textos bíblicos, en cantos de la iglesia luterana, más o menos todo esto seguía una tradición específica que se remonta al siglo XV, y al mismo tiempo evitaba un poco las últimas tendencias paneuropeas. que fueron determinadas primero por Italia y luego también en parte por Francia. Bueno, para Alemania, en primer lugar, Italia. Estas tendencias vinieron del teatro musical, de la ópera, del estilo secular. Y la música de los alemanes era un poco pasada de moda, especialmente en lo que respecta a la música religiosa.

En realidad, esto es bueno para la música religiosa; no hay absolutamente ninguna necesidad de escribir algún tipo de vanguardia. Pero al mismo tiempo, este nuevo estilo, la nueva música operística abrió enormes perspectivas tentadoras tanto para el compositor como para su coautor, además, un coautor de pleno derecho, a veces incluso él era considerado el autor principal, el libretista. ¡Escribe poemas y música muy expresivos, llenos de afectos, llenos de pasiones! Ésta es la tentación de la expresividad.

Este no era el caso de la antigua música religiosa alemana. Es muy expresivo a su manera y se asocia principalmente con las técnicas de la retórica musical. Fue en Alemania en el siglo XVII donde se desarrolló una poderosa doctrina teórica sobre cómo crear obras musicales imitando técnicas oratorias. Los alemanes fueron muy minuciosos. Analizaron obras de clásicos ya existentes, empezando por Orlando di Lasso, un notable compositor holandés que trabajó en la corte bávara a finales del siglo XVI. Además, por supuesto, al analizar las obras de sus contemporáneos y de los autores de la iglesia alemana, crearon todo un sistema complejo de cómo los gestos musicales expresivos pueden enfatizar uno u otro significado de las palabras. Era un gran arte, tenía su propia expresividad, pero al mismo tiempo todavía no tenían ese mar de pasiones furiosas que se podía encontrar en la música de ópera.

Cantata y oratorio como formas de género.

Y los tiempos han cambiado. Y a principios de los siglos XVII y XVIII, cuando Bach tenía unos quince años y poco a poco pasó de ser un joven, un adolescente, a un compositor maduro que creaba sus primeras obras maestras, fue en ese momento cuando surgió en Alemania la necesidad de Actualiza todo, incluida la música de la iglesia. Y aquí los poetas jugaron un papel crucial.

Los poetas querían medir su fama con sus contemporáneos italianos; querían escribir poesía para los géneros musicales que florecían en Italia. Y esto significa cantata y oratorio. La cantata en Italia era un género exclusivamente secular, pero en Alemania inmediatamente se convirtió también en un género espiritual, aunque también se escribieron cantatas seculares en Alemania. El oratorio es un género puramente espiritual que se escribió tanto en Italia como desde principios del siglo XVIII en Alemania.

¿Cuál fue la peculiaridad de esta nueva versificación espiritual? En primer lugar, esta versificación permitió escribir recitativos y arias, algo a lo que estamos acostumbrados en las óperas, que surgió en la segunda mitad del siglo XVII en ópera italiana y en el oratorio italiano. De hecho, en Italia el oratorio se entendía principalmente como una ópera espiritual, simplemente una ópera con una trama espiritual. A veces, por cierto, incluso montaban una dramatización. Aquellos. era casi una ópera, sólo que más modesta, por supuesto.

Entonces, un recitativo, en el que se podría hablar de algo con patetismo, y un aria, que representa la pasión en forma pura, este es el sentimiento que provocan ciertas palabras importantes. Bueno, en la ópera son, por supuesto, todo tipo de pasiones amorosas, pero aquí hay pasiones espirituales, en la música sacra, asociadas a la lucha contra el mal, en primer lugar, ya sea con el pecado original o con el pecado en la vida de una persona. .

Erdmann Neumeister - reformador del género cantata

Y si hablamos específicamente del género cantata, entonces tuvo su propio reformador. Se llamaba Erdmann Neumeister, era un hombre educado, en los años 90 del siglo XVII dio clases en la Universidad de Leipzig. Posteriormente fueron publicados y recibieron gran éxito. Y además, él, convertido en pastor en 1697, decidió reemplazar los libretos tradicionales de la música principal del servicio religioso por libretos con el nuevo espíritu italiano, libretos que se escribieran libremente, es decir, Sin rima, por regla general, verso, y al mismo tiempo sugeriría la posibilidad de crear tanto recitativos como arias. Y sus primeros ciclos de textos de cantatas se denominaron: “Cantatas sagradas en lugar de música de iglesia”. Kirchenmusik: esta era la designación de una obra antigua, ya sea sobre un texto bíblico, o sobre el texto de una canción luterana, o sobre algunas odas, como decían entonces, es decir. sobre la poesía estrófica en el siglo XVII. Pero algo tradicional en cualquier caso.

En lugar de esta misma Kirchenmusik, o Kirchenstück, propone escribir Geistliche Cantaten, es decir. Obras sacras basadas en poesía que se utilizaron en cantatas seculares italianas. Y creó el primer ciclo en 1700, lo publicó en 1704, luego aparecieron sus siguientes ciclos en 1708, 1711, 1714 y 1716. En 1716, después de mudarse a Hamburgo, se convirtió allí en un destacado clérigo. Pero en ese momento ya era un reformador generalmente reconocido, un innovador en el campo de la poesía espiritual.

Aquí me gustaría recordarles estos mismos ciclos, porque Neumeister y después de él muchos otros poetas alemanes escribieron más de un libreto. Escribieron una serie de textos para todas las fiestas del año eclesiástico. Aquellos. todos los domingos y todos los días festivos, tanto muebles como inmuebles. Fue una gran obra poética para la que el compositor pudo escribir un ciclo de cantatas.

La historia de la creación de BWV 4 – Cristo se queda en Todes Banden

Y así los compositores aceptan con gusto los ciclos de Neumeister, los poetas empiezan a imitarlo y aquí, en algún lugar cercano, todavía vive un jovencísimo Johann Sebastian Bach, que también quiere probar suerte con esta nueva poesía. Pero no de inmediato. Bach tiene obras maravillosas escritas con el espíritu antiguo. Y solo una de sus primeras cantatas es la cantata n.° 4, cantata de Pascua Cristo retrasado en Todes Banden, “Cristo yació en los sudarios de la muerte”.

La fecha de su creación, por supuesto, no se conoce con precisión; Bach, como la mayoría de los compositores de su tiempo, rara vez indicaba directamente la fecha de creación, por ejemplo, en la portada o en otro lugar. Lo evitó, aunque a veces utiliza tales designaciones. Además, no todos los manuscritos de las primeras cantatas de Bach han sobrevivido. En Leipzig ya había empezado a escribir ciclos regulares, y luego ya seleccionaba todo esto, lo guardaba y hacía obras tan grandiosas.

Pero aquí no se conservó todo, y mucho se conservó debido a que, como en el caso de la Cuarta Cantata, cuando llegó a Leipzig sintió que no tenía tiempo para escribir una cantata todos los domingos e incluso aprenderla. . Fue increíblemente difícil. Y por eso utilizó música antigua. Y fue esta Cuarta Cantata la que utilizó en las dos primeras Pascuas que sirvió en Leipzig. Esto nos da el 9 de abril de 1724 y el 1 de abril de 1725. Pero de todo se desprende claramente que aquí utilizó una obra mucho anterior. Tiene un estilo mucho más antiguo, y si analizamos los manuscritos (por supuesto, no entraremos en estos detalles ahora), también está claro que hubo una versión mucho más temprana.

Y aquí los investigadores de la obra de Bach llegaron a la conclusión de que lo más probable es que estemos hablando de la misma cantata con la que Bach, como pieza de prueba, consiguió un trabajo en Mühlhausen, una de esas pequeñas ciudades donde trabajó cuando era muy joven. y en 1707, resulta que, en Semana Santa, a finales de abril, se escribió esta obra, y el 24 de mayo fue aprobado como músico en Mühlhausen. Realmente me gustó este trabajo. Se desconoce exactamente qué fue, pero existe una alta probabilidad de que exactamente lo que escucharemos hoy, de lo que hablaremos, se haya expresado en Mühlhausen.

En la tradición de los viejos maestros.

Esta obra es inusual en la obra de Bach. Se trata de una cantata anterior a Neumeister, escrita según la tradición de los antiguos maestros. Tal vez incluso en la tradición de Johann Pachelbel, que escribió este texto y que estaba en estrecha relación con la familia Bach, se podría decir que fue un abuelo de Bach en el lado docente. Y esta cantata pertenece a ese tipo de cantatas eclesiásticas tradicionales alemanas que ni siquiera se llaman cantatas, en sentido estricto.

Estas no se llamaban cantatas. Se trata de una obra per omnes versus, es decir. "a través de todas las estrofas." Esto significa que se toma una canción espiritual protestante y cada una de sus estrofas se procesa musicalmente de una manera única e individual para una composición específica, y el compositor presenta la obra como una secuencia de estrofas de esta canción de la iglesia luterana, pero no se canta fácilmente. , no como la comunidad podría cantar: acordes simples con una melodía clara en la voz superior... Sin embargo, la melodía, por supuesto, debe sonar claramente sin palabras claramente audibles, no es posible la música luterana; Pero esto requiere una gran habilidad compositiva.

Canción de la iglesia de Martín Lutero: origen y características.

¿Qué más es importante aquí en relación con esta cantata? Por supuesto, el texto es importante. Esta es una obra escrita sobre las palabras de Lutero. Después de todo, Lutero era un poeta maravilloso y muy hábil, sus canciones eran muy veneradas por la iglesia y la apelación del compositor a estas canciones le imponía una responsabilidad muy especial. Hay que decir que Bach sintió muy sutilmente este cierto arcaísmo de la canción de Lutero y supo utilizar el estilo arcaico, basado en la retórica musical, con la expresividad de un compositor ya de principios del siglo XVIII. Aquellos. llevó al extremo esta expresión, inherente a la retórica musical tradicional alemana, y se mantuvo fiel al primer texto reformista de Lutero.

¿Por qué estamos hablando de esto? En primer lugar, aquí debemos entender la diferencia entre estos primeros textos de reforma. Son principalmente de naturaleza doctrinal y dogmática. Lutero creó sus textos para que los creyentes pudieran comprender profundamente el significado de esta canción y percibir los dogmas, es decir. los principios básicos e inquebrantables de la fe, muy conscientemente, repitiendo estos versículos, repitiendo estas imágenes vívidas, que a menudo eran paráfrasis, por supuesto, del Evangelio, pero al mismo tiempo se presentaban muy claramente poéticamente y muy vívidamente como imágenes. Gracias a esto, habiendo aprendido verdaderamente, la persona abandonó la iglesia. Y, por supuesto, estamos hablando principalmente de la salvación del hombre, es decir. Hablamos de la doctrina que subyace al luteranismo desde la primera conferencia.

Y este texto - "Cristo yacía en pañales de la muerte" - tiene especialmente múltiples capas en Lutero. Entre sus prototipos se incluye la famosa secuencia medieval de Pascua: "Los cristianos ofrecen alabanzas al sacrificio pascual". Aquellos. Esta es la línea de la que también hablamos en la primera conferencia, que se extiende desde los primeros intentos de imaginar de manera más significativa y, a nuestra manera, reformar la fe dentro del catolicismo, en la Baja Edad Media. Esta secuencia latina fue traducida posteriormente al alemán por un autor desconocido; era una canción alemana anterior a la Reforma, la llamada Leise, porque a los alemanes no les gustaban estos cánticos amplios que estaban en la música católica romana del sur de Europa. siempre quisieron subtextearlos, cada sílaba. Les gustó mucho que tuviera siempre textos claros. Lutero aprovechó esto, perfeccionó esta Leise y la presentó en su propia edición. Y el resultado fue una poesía verdaderamente grandiosa, debo decir, en la que hay siete estrofas, y estas siete estrofas exponen maravillosamente la esencia de lo que sucede en Pascua y todo el significado cristiano de esta festividad.

Forma de compás y primera estrofa

Ahora pasaremos a este texto, principalmente citaré, quizás con algunas desviaciones, la maravillosa traducción de Pyotr Meshcherinov.

La primera estrofa de esta canción de la iglesia muestra la habilidad de Lutero. Todo parece muy sencillo. La forma habitual de las canciones de Lutero, y de hecho de muchas canciones de la iglesia luterana alemana, es la forma de compás, donde hay dos versos cortos, un pareado y un coro, Abgesang, que también puede tener varios versos. Y lo divide todo muy claramente. Las dos primeras líneas: “Cristo yacía en cadenas de muerte, // Murió por nuestros pecados”. Este es el primer verso. Aquellos. Nos dirigimos a lo que vemos, la muerte de Jesús. “Él resucitó y nos dio vida”. Aquí, de hecho, está el segundo verso. Todo es muy sencillo, todo es muy estricto al principio. En sentido estricto, ¿cuál es el significado de la festividad? Aquí está él. Cristo yació en estos pañales y resucitó de la tumba. Y el coro pide una respuesta sentida: “Alegrémonos, glorifiquemos a Dios, // Demos gracias y cantemos: // ¡Aleluya!” Todo está muy claro y para Bach esto es muy conveniente. Él seguirá esta estructura. Y solo entonces, en las siguientes estrofas, Lutero comienza a explicar en detalle algunos detalles individuales del significado, como si profundizara en los temas que describe la festividad.

Cantata Sinfónica

¿Qué hace Bach? Bueno, antes que nada, Bach crea una sinfonía absolutamente brillante para esta cantata. Una sinfonía en aquellos tiempos barrocos, por supuesto, no es una sinfonía de Mozart, Beethoven o Piotr Ilich Tchaikovsky, como estamos acostumbrados, ni un ciclo clásico o romántico, sino simplemente una pieza instrumental. En esta obra, con toda la intensidad retórica, interpreta las entonaciones principales de la canción de Lutero, que realmente tiene entonaciones quejumbrosas y un patrón melódico que se asemeja a una cruz, esta tema famoso cruz, que se encuentra a menudo en Bach, a veces con el propósito, a veces sin el propósito. Pero aquí realmente existe este patrón en forma de cruz, como si lo hubiera imaginado Lutero en esta misma canción.

Y aquí están los instrumentos que toca Bach... Y es interesante allí. Por supuesto, hay un conjunto de cuerdas, los habituales violines, violas y violonchelos en el bajo. Pero para la actuación en Leipzig, al principio también pretendía duplicar las voces de una composición tan antigua: un conjunto de trombones, y encima de ellos una corneta, trombones barrocos y cornetas con un sonido muy suave y muy melodioso. Son instrumentos muy especiales, si tienes la oportunidad de buscar su sonido, esto no es difícil hacerlo en Internet, puedes apreciar toda la melodía y toda la profundidad del tono cuando se duplica. Esta es también una manera muy arcaica, a la que Bach, muy posiblemente, recurrió deliberadamente para enfatizar la antigüedad tanto de los poemas como de la trama misma.

fantasía coral

Entonces, después de esta sinfonía tan expresiva, que parece ayudar al oyente a renunciar a algunos pensamientos mundanos y sintonizarse con la percepción de la palabra... Porque aquí es muy importante, con Bach no solo necesitas recordar las palabras, sino también vivirlo todo con el corazón, aunque si el texto fuera dogmático. Escribe la primera parte como escribirá posteriormente en sus cantatas, ya maduras, en las cantatas de Leipzig. Esta es una fantasía sobre el tema de esta canción luterana. A veces dicen "fantasía coral".

Aquellos. la voz superior, la soprano, con duraciones largas para que todo se escuche claramente, nos guía a través de esta canción, y otras voces imitan este sonido, pero no exactamente, sino como imitando, con diferentes entonaciones, un sonido más vivo, más móvil y, en consecuencia, transmitiendo expresividad. Aquí también continúan sonando todos los instrumentos, lo que crea una textura musical muy espesa, emocionalmente rica y sensualmente rica.

Y en Bach todo sigue a Lutero. La relativa severidad de los dos primeros versos, y luego los sentimientos se van liberando lentamente en el coro. El movimiento se vuelve cada vez más vivo, intenso, y cuando llegamos a “Aleluya”, ya hay un sentimiento de júbilo. Pero Bach no se detiene, cambia los signos que indican el tamaño musical, de modo que el movimiento se duplica a medida que avanza el aleluya, y de hecho escuchamos una verdadera danza. Ahora escucharéis este momento en el que efectivamente, como dicen, el rey David bailaba mientras cantaba sus salmos. Aleluya es una exclamación precisamente de los salmos pascuales, tanto Lutero como Bach lo sabían muy bien, eran personas muy educadas.

Y sí, tal danza extática ocurre al final de esta primera estrofa. Lo cual, de hecho, es, por supuesto, el ambiente principal de las vacaciones.

Es interesante que, por supuesto, la cantata esté escrita en tono menor. Y esto es importante, porque la festividad en sí todavía está rodeada del ambiente de Semana Santa. Todos recuerdan cómo vivieron y empatizaron con Cristo y su Pasión, todo no pasa tan rápido, no hay frivolidad en ello. Y escucharemos y veremos mucho sufrimiento en esta cantata. Sin embargo, los propios ritmos parecen conducirnos a este aleluya y a esta danza extática.

El significado del sacrificio pascual

Entonces Lutero comienza a explicarnos qué pasó y por qué. Y, por supuesto, la segunda estrofa de la canción de Lutero describe con precisión el significado de lo sucedido. ¿Por qué, estrictamente hablando, Cristo necesitaba salvar a la humanidad, por qué necesitaba hacer este sacrificio pascual? Y la segunda estrofa habla de cómo en un momento la muerte adquirió un enorme poder gracias al pecado original. Aquellos. el hombre se convirtió en esclavo de la muerte. Así como los judíos alguna vez fueron esclavizados por los egipcios, el hombre no pudo hacer nada con respecto a la muerte.

Y esta desesperanza, esta mayor desgracia que le puede suceder a una persona, la transmite Bach con absoluta genialidad en su música. Él crea tal dramaturgia musical. Se aleja mucho de esta alegría pascual, que sonó al final de la primera parte, y crea música, un dúo de soprano y contralto, en el que escuchamos palabras sobre la muerte, separadas por pausas, y como si el movimiento se detuviera. Todo se vuelve insensible. Y este tipo de pérdida de una persona, su debilidad ante la muerte, se muestra con un poder artístico asombroso.

Esto es muy buen numero para aquellos intérpretes modernos que quieran dar la máxima expresividad a la música de Bach. Aquí disminuyen el ritmo (y lo hacen de manera bastante razonable) y enfatizan este estado de confusión y debilidad que surge desde el comienzo mismo de la historia de Pascua.

Y, de hecho, toda la canción habla específicamente de la lucha por este mismo poder. ¿La muerte tiene poder sobre una persona o no? En rigor, la Pascua es una victoria sobre el poder de la muerte. Y ya en la tercera estrofa están las famosas palabras de la carta del apóstol Pablo a los Corintios, su famosa cita del profeta Oseas: “Muerte, ¿dónde está tu aguijón? Demonios, ¿dónde está tu victoria? - están parafraseando aquí, esta es una de las paráfrasis a las que recurre Lutero. “Le quitó todo poder y poder a la muerte, // dejándola sólo una apariencia insignificante”. Traducción del padre Peter. Bach es aún más fuerte: Da bleibet nichts // denn Tod's Gestalt, es decir, nichts - "nada".

De hecho, incluso entre los predecesores de Bach esta misma nichts siempre se interpreta de manera muy expresiva, en algunos Dietrich Buxtehude, por ejemplo, en cantatas. Buxtehude no sólo fue un gran organista, sino también autor de numerosas obras eclesiásticas vocales e instrumentales absolutamente maravillosas. Y nichts siempre se enfatiza con pausas (y esto también es una figura retórica) y entonaciones muy expresivas. Y esto también lo escuchamos en Bach.

Este tercer verso se muestra, estrictamente hablando, como una música absolutamente maravillosa. Este es un trío de este tipo: bajo, violín, que toca semicorcheas tan suaves, y tenor, que proclama la letra de la canción, ligeramente embellecida y ritmada por Bach. Y en ese momento, cuando ya no queda nada del poder de la muerte, llega Bach y hace pausas muy expresivas, y luego escribe un cambio de tempo: adagio. Adagio no es sólo un tempo lento, sino que el violín toca semicorcheas, por supuesto, rápidamente. En general, esta es una música que en Bach se asocia principalmente con algo decisivo, cuando el violín toca semicorcheas, así rápidamente.

Y efectivamente, Jesús viene, es un guerrero, es un vencedor. Pero aquí todo se detiene y, por un lado, se muestra la impotencia de la muerte ante Jesús, y por otro, este adagio muestra el sufrimiento. Nos recuerda lo malo que era para una persona cuando la muerte estaba viva.

Y aquí debemos entender que aunque ganamos, este todavía no es un momento de victoria, cuando Dios sabe cuántos años han pasado y simplemente estamos celebrando la victoria, sin imaginar el terrible precio al que llegó y el horror que precedió a esto. victoria. Y este antiguo y terrible enemigo del hombre, la muerte, yace derrotado aquí, cerca. Y lo miramos, y este horror aún no nos ha abandonado, este dolor no nos ha abandonado. Y este momento parece ser un recordatorio de lo sucedido.

Imagen de batalla - polifonía de batalla.

Y ya vemos después de la tercera estrofa que, de hecho, aquí el tema militar, la imaginería militar en esta cantata, de acuerdo, estrictamente hablando, con lo que escribió Lutero, inevitablemente pasa a primer plano. He aquí otro descubrimiento muy temprano de Bach, posiblemente de 1707, que luego utilizaría mucho en sus cantatas: le gusta ordenar los números simétricamente. Y le encantan los portales del coro. Si hay siete estrofas, ¿dónde estará el coro? En la primera, cuarta y séptima estrofa. Y la cuarta estrofa es el coro, que en este caso se canta sin instrumentos de cuerda solistas, sólo con bajo, que habla directamente de la batalla. Una batalla maravillosa y sorprendente que ocurrió entre la vida y la muerte. Aquí Bach vuelve a escribir música polifónicamente, es decir, todas las voces son más o menos iguales, una voz hace eco de la otra, y esto nos recuerda más bien la confusión que ocurre durante una batalla. Aquellos. la imagen de la batalla aparece como si estuviera frente a nosotros y, además, precisamente gracias a técnicas puramente musicales.

Pero Bach no sólo organiza toda esta polifonía de batalla. Al final le da especial expresividad a su música cuando sucede el resultado. Una muerte se tragó a otra, y esto es nuevamente una paráfrasis bíblica, por supuesto, y la muerte fue objeto de burla, burla. Bach en este momento abandona literalmente toda polifonía y hace reír al coro, ridiculizar esta misma muerte. Porque la mayor victoria sobre el enemigo no es sólo matarlo, es también ridiculizarlo, ridiculizar lo que antes causaba horror. Y Bach realmente lo hace con un fervor asombroso. Todavía es joven, es temperamental... bueno, ¿cuántos años tiene? 22 años. El grado de emocionalidad aquí es absolutamente enorme.

Y luego, por supuesto, Aleluya. Este, por supuesto, es uno de los picos emocionales de la cantata, y se sitúa en el centro, como resultado de toda esta batalla.

Y parece que se ha conseguido la victoria, ¿qué más se puede decir? Pero después de que todo ha pasado en el plano emocional, aún queda un plan intelectual. Es decir, es necesario explicar la conexión entre la nueva Pascua y la antigua Pascua del Antiguo Testamento.

Reminiscencias del Antiguo Testamento en la parte del bajo

Y aquí Bach actúa muy sabiamente: salvó el bajo, la voz más baja; teníamos un dúo de soprano y alto, luego un solo de tenor, luego un coro, pero ahora parece haber descendido más bajo que todos. Estamos hablando de un solo de bajo, pero allí suenan todos los instrumentos de cuerda, lo que le crea un cierto fondo expresivo. Y estamos hablando del cordero pascual, es decir, en rigor, de Cristo. Y se recuerdan las realidades de la Pascua del Antiguo Testamento. Sobre cómo las puertas de los israelitas fueron marcadas con sangre, sobre el hecho de que - aquí hay palabras muy importantes - la fe vence a la muerte, bueno, prácticamente vence, y el destructor ya no nos hará daño.

Y aquí Bach recurre a técnicas expresivas absolutamente sorprendentes. Probablemente no encontraremos en Bach saltos tan intensos desde el registro más alto del bajo hasta el más bajo, movimientos melódicos tan intensos en ningún otro lugar. Aquellos. ultima vez mostrando el poder de la muerte, lo pinta con algo de la ingenuidad de un niño, pero al mismo tiempo con la habilidad de un gran compositor. Y ahora este arcaísmo vuelve a nosotros.

Aquellos. Sí, usted y yo vemos que el texto de Lutero nos envía constantemente allí, a los primeros tiempos, esto es típico de los textos de Lutero. El pecado original, la Pascua judía y esas ideas arcaicas sobre la muerte como una especie de criatura casi mitológica. Y con la ayuda de una retórica musical tan exagerada, Bach nos lo muestra de manera inusualmente expresiva. Estas son, por supuesto, algunas cosas súper sorprendentes.

Dúo de soprano y tenor: la luz disipa la oscuridad

Y finalmente, la penúltima estrofa. Se trata de un dúo esta vez de una soprano y un tenor. Aquí, por supuesto, la principal alternativa de Lutero es el día y la noche, pero Bach corrige esto un poco. En primer lugar, muestra cómo la luz disipa la oscuridad. Que en realidad la oscuridad es insignificante, y en cuanto la luz lo ilumina todo, desaparece. Y esta es la desaparición de la oscuridad, parece desaparecer.

En los cantos, que todavía tienen figuras rítmicas tan especiales, donde las notas no se agrupan de dos en dos, como es habitual, sino de tres en tres, en la música esto se llama tercetos... Estos tercetos generalmente siempre han estado asociados con una especie de alegría. Y aquí se preparan para el regocijo, y al mismo tiempo muestran cómo todo desaparece. En rigor, la noche del pecado es verschwunden, es decir. desapareció, se evaporó. Ésta es la palabra a la que se aferra Bach; es lo principal aquí. Aquí ya no hace contrastes poderosos, para qué son necesarios, para mostrar la noche profunda, luego el día... Todo ya pasó. Aquellos. Este es también un enfoque muy sutil, una descripción muy sutil del texto de Lutero. No exactamente contra la corriente. Pero al mismo tiempo, elegir los acentos para construir esta dramaturgia musical, que aún se remonta al júbilo final.

Estrofa final

Bueno, y la estrofa final. Su problema es muy interesante. Este es un problema también para los artistas modernos. Porque en Leipzig Bach siguió la tradición local. Allí, al final, fue necesario interpretar el coral exactamente con esta textura coral tradicional, es decir. acordes, cuando la comunidad, en teoría, podría unirse. Es cierto que Bach escribió estas partes, estos acordes de manera bastante complicada, por lo que es poco probable que la comunidad realmente pudiera cantar. Pero al menos en teoría podría ser así, sobre todo si había alguien muy dotado musicalmente o, por el contrario, pensaba mucho en sí mismo musicalmente, esto sucede a veces en la iglesia. Entonces escuchamos estos acordes, son muy solemnes, todo está anunciado por el texto, los instrumentos duplican las voces para que todo suene solemne, para que haya un portal tan brillante en términos de sonido. Más precisamente, ya no es un portal, sino cómo deberíamos llamarlo... un telón de fondo. La conclusión solemne de toda esta cantata.

De hecho, esto es lo que se hizo en los manuscritos de Leipzig. Aquí estamos hablando del pan de Pascua, que sí, como tú y yo entendemos, es pan sin levadura, hecho sin levadura, de prisa, porque en realidad la Pascua no llega cuando llevamos mucho tiempo preparándola, sino cuando y no esperamos, bueno, según toda la historia del Antiguo Testamento. Y suena muy bien. Esto es lo que hacen la mayoría de los artistas modernos.

Pero, al parecer, allí, en su juventud, Bach hizo algo diferente. No estaba sujeto a las reglas de Leipzig y simplemente devolvió la música del primer movimiento; no una sinfonía, por supuesto, sino la primera estrofa del segundo número. Aunque los números son toda nuestra unidad, Bach nunca escribió la palabra "número" en sus manuscritos. Él regresa al final. Aquellos. De nuevo estos movimientos al “Aleluya”. Y un baile de aleluya.

Aquellos. una vez más nos devuelve a esta danza alegre, pero ahora que lo hemos comprendido todo, lo hemos pensado todo y lo hemos experimentado todo. Y esto, por supuesto, da un efecto muy fuerte. Me gusta más cuando escucho esta primera versión, que nuestros maravillosos intérpretes también muestran maravillosamente. Me parece que, efectivamente, este Bach arcaico es algo completamente especial y absolutamente maravilloso.

Fuentes

1. Cherednichenko T.V. Interpretación de la tradición en el arte de J. S. Bach // T.V. Cherednichenko. Favoritos / ed.-comp. T. S. Kyuregyan. M.: Centro Nacional de Investigación “Conservatorio de Moscú”, 2012. págs.
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3. Gardiner JE Bach. Música en el Castillo del Cielo. Nueva York: Alfred A. Knopf, 2013. Cap. 5.
4. Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Bach // Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert: XX VI Internationale wissenschaftliche etiquetar Michaelstein, 12. bis 14. junio de 1998 / hrsg. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001, págs. 15-29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)

El género principal en la obra vocal e instrumental de Bach es la cantata espiritual. Bach creó 5 ciclos anuales de cantatas, que se diferencian en su pertenencia al calendario eclesiástico, en las fuentes del texto (salmos, estrofas corales, poesía “libre”), en el papel del coral, etc. De las cantatas seculares, las más famosas son “Campesino” y “Café”.

El género de la cantata espiritual (n.° 12 con coro “Weinen, Klagen”), en el sentido característico de las obras maduras de Bach, tomó forma en la música alemana precisamente en su época y, en gran medida, gracias a sus esfuerzos. La cantata italiana, entonces conocida en Europa, se acercaba en su composición y en el carácter de la música a los fragmentos de ópera. En la cantata alemana, los predecesores de Bach se basaron en gran medida en las formas corales y polifónicas protestantes. Bach, por su parte, profundizó las características de la cantata alemana y al mismo tiempo, mucho más audazmente que otros, implementó en ella los logros de la nueva. arte de su época, en particular la ópera. Las cantatas espirituales de Bach, a pesar del volumen relativamente pequeño del conjunto, incluyen una gama inusualmente amplia de medios expresivos. En su composición se incluyen coros polifónicos, arreglos corales, arias y discursos de diversos tipos, conjuntos, números instrumentales.

En las cantatas espirituales de Bach no suele haber ninguna imagen o imágenes de héroes como “personajes” personificados: las cantatas no son obras de teatro, sino obras de conciertos de la iglesia. Al mismo tiempo, del contenido general de las cantatas, emerge gradualmente la imagen de un héroe aparentemente implícito, cuyos pensamientos y sentimientos son expresados ​​aquí principalmente por el compositor. El héroe de Bach resulta ser un hombre sencillo, verdaderamente terrenal, cercano y parecido a él, que con paciencia, sin ningún heroísmo externo, completa el camino de su vida, sufriendo en el valle terrenal y sintiendo profundamente.

La primera de las cantatas espirituales de Bach que se conservan, "Aus der Tiefe rufe ich" ("Desde las profundidades llamo", n.° 131), data de 1707 y todavía representa un tipo antiguo de composición, sin una división consistente en partes desarrolladas y separadas. números cerrados. . Y aunque presenta episodios solistas (bajo-soprano y tenor-alto), predomina el coro; acompañado de cuerdas, oboe, fagot, bajo continuo. La cantata está imbuida de un sentimiento de tristeza, hay mucha expresión de dolor y ansiedad, que poco a poco van siendo superadas por la esperanza, y todo termina con un llamado a creer en la salvación. El texto verbal está tomado de un salmo y dos estrofas de una canción del poeta B. Ringwald.

Las cantatas profanas de Bach están hasta cierto punto relacionadas con las espirituales. Así, cinco de ellos, creados en 1717 - 1737, fueron luego completamente reelaborados en sagrados (la música de los otros tres se incluyó en el Oratorio de Navidad), y números individuales de los cuatro se convirtieron en cantatas espirituales. Cada vez, por supuesto, el texto cambió, pero la música se mantuvo sin cambios significativos, ya que, en principio, las parodias asumieron en cada caso el mismo carácter de las imágenes.

Bach claramente no contrastó sus cantatas seculares con las espirituales, pero tampoco identificó estos tipos de género. Sus cantatas espirituales contienen casi todo lo que se puede encontrar en las cantatas seculares (con la excepción de la bufonería o el burlesco), pero en las cantatas seculares faltan muchas cosas que son especialmente características de las espirituales: una rara profundidad de contenido, una expresión de tristeza. sentimientos hasta la tragedia. Esto está directamente relacionado con el propósito de las cantatas seculares, que en su inmensa mayoría fueron escritas para la ocasión, como felicitaciones o bienvenidas. Al mismo tiempo, el compositor aparentemente no estaba tan interesado en la individualidad de la persona honrada, ya fuera un duque, un elector, un príncipe heredero, un rey de Polonia, un profesor universitario o un comerciante de Leipzig. Otras cantatas fueron redirigidas varias veces a diferentes personas, y solo se cambió el nombre en la dirección y, a veces, detalles individuales del texto. La famosa Cantata de Caza (núm. 208) fue dedicada sucesivamente al duque de Sajonia-Weissenfels, al duque de Sajonia-Weimar y al rey Augusto III de Polonia. Otra cantata (núm. 36a) existió en cuatro versiones, siendo reelaborada en una espiritual.

El valor artístico de las cantatas seculares de Bach depende menos que nada de su propósito panegírico. El compositor siempre buscó centrarse en otra cosa: en el desarrollo de una trama independiente, que da cierta libertad a las imágenes musicales, en una interpretación libre, es decir, más generalizada de la alegoría, la profundización constante de las imágenes emergentes de la naturaleza. , etc. Entonces, para el contenido principal y las imágenes musicales de la Cantata de Caza, es esencialmente indiferente a quién está dedicada exactamente: en relación con la caza festiva, la relación amorosa entre Diana y Endimión se complica, y luego Pan, la personificación de aparecen la naturaleza - y Pale - la diosa de los rebaños, personificación de un idilio rural... Y sólo la conclusión El segundo coro glorifica a la persona en cuyo honor se organizó la caza.

Cantata de Café(BWV 211) - composicion musical, escrito por Johann Sebastian Bach entre 1732 y 1734. También conocido por la primera línea del libreto: "Schweigt stille, plaudert nicht" (en alemán: "Cállate, no hables")

Historia de la creación.

Bach escribió esta obra a petición de la cafetería Zimmermann de Leipzig, convirtiéndose en el director del Collegium Musicum, un conjunto secular de esa ciudad. Bach trabajó en esta cafetería desde 1729 y de vez en cuando, a petición de su propietario, escribía música que se interpretaba en la casa los viernes en invierno y los miércoles en verano. Los conciertos de dos horas de duración en el Zimmermannsche Kaffeehaus gozaban de gran popularidad entre la gente del pueblo. El libreto de la cantata fue escrito por el entonces famoso libretista alemán Christian Friedrich Henricki (que entonces trabajaba bajo el seudónimo de Picander). La cantata se interpretó por primera vez a mediados de 1734 y se publicó por primera vez en 1837.

Esta es la primera obra de arte dedicada al café. Una de las razones por las que Bach escribió esta cantata humorística fue el movimiento en Alemania para prohibir el café a las mujeres (se suponía que el café las volvería estériles). Aria clave de la cantata: “¡Ah! ¡Qué dulce es el sabor del café! ¡Más tierna que mil besos, más dulce que el vino moscatel!

Contexto histórico.

A principios del siglo XVIII, el café apenas comenzaba a ganar popularidad entre las clases medias, y visitar cafeterías era como visitar clubes en épocas posteriores. Muchos alemanes desconfiaban de la nueva bebida: preferían la cerveza tradicional y, en general, no percibían nada que no fuera alemán. En muchos lugares, la venta de café estaba sujeta a altos impuestos y en algunos países estaba completamente prohibida. El dueño de una cafetería, al encargarle a Bach una obra humorística sobre el café, quiso popularizar esta bebida.

Hay 3 personajes en la cantata:

narrador (tenor),

Sr. Shlendrian (bajo): un burgués corriente al que no le gusta el café,

a su hija Lischen (soprano), por el contrario, le gusta esta bebida.

La obra consta de 10 partes (alternando recitativos y arias, finalizando con el trío completo). La obra comienza con una introducción del narrador, pidiendo al público que se siente en silencio y presentándoles a Shlendrian y su hija. Shlendrian, al enterarse de la afición de su hija, intenta disuadirla de beber la bebida, pero Lischen se mantiene fiel al café y le describe a su padre su maravilloso sabor.

Shlendrian intenta proponer un castigo para Lischen, pero ella acepta cualquier inconveniente por el café. Al final, el padre promete no casarse con ella hasta que ella rechace la bebida: Lischen finge estar de acuerdo, pero luego el narrador explica a los oyentes que no se casará con alguien que no le permitirá preparar café cuando quiera. La cantata termina con un verso del trío que expresa el compromiso de todas las chicas alemanas con el café.

Composición instrumental.

flauta; 2 violines; Alto; clave

Cantata "La contienda de Febo y el Maestro". Para sus conciertos, celebrados en Leipzig con una orquesta compuesta por estudiantes universitarios y que sentaron las bases de la famosa orquesta Gewandhaus, Bach escribió durante varios años cantatas profanas, basadas principalmente en poemas del poeta local Picander (nombre real Christian Friedrich Henrypi, 1700 -1764). También posee el texto de la cantata "La lucha entre Febo y Pan", que se basa en el antiguo mito griego expuesto por Ovidio (43 a. C. - ca. 18 d. C.) en sus "Metamorfosis" (15 libros, fechas de creación no están establecidos). Picander hizo algunos cambios en la historia para adaptarla a la música. El resumen del trabajo es el siguiente: la deidad brillante, el poderoso mecenas del arte Febo Apolo y el dios de los rebaños, los bosques y los campos Pan decidieron descubrir cuál de ellos es el mejor cantante. Se ven obstaculizados por los vientos, Momus (de lo contrario, Momus, la deidad de la calumnia), el dios del comercio Mercurio, el dios del monte Tmol, que lleva su nombre, y el rey de Frigia Midas. Phoebus y Pan los convencen de regresar a su cueva para no interferir con la competencia. Tribunal de arbitraje elegido; Febo le pide a Tmol que sea su protector, Pan-Midas. Ambos cantan sus canciones. Tmolus declara ganador a Febo, Midas - Pan, porque, como él mismo dice, esta canción "cae en los oídos". Por ello, Febo recompensa a Midas con orejas de burro. En conclusión, todos los personajes glorifican la música que no agrada a las personas, sino a los dioses.

"La contienda entre Febo y Pan", con una trama sencilla, se distingue por su humor informal, a veces crudo, y sus rasgos satíricos. Bach escribió la cantata aproximadamente al mismo tiempo que “Coffee Room”, es decir, en 1732. Se representó por primera vez en el verano de 1732 en Leipzig, en el jardín adyacente a la cafetería de Zimmermann, bajo la dirección del autor. A mediados del siglo XIX, el famoso teórico alemán Siegfried Dehn (maestro de Glinka y Anton Rubinstein) sugirió que esta cantata es una sátira de determinadas personas, en particular del principal crítico de Bach, Scheibe, que reprochaba la música de Bach. su pomposa complejidad, por el hecho de que no afecta directamente a los sentimientos.

Música

La cantata “El concurso de Febo y Pan” consta de 13 números, comienza y termina con coros, y dentro de este arco se alternan recitativos y arias. No hay dúos, pero sí diálogos en los episodios recitativos. La orquesta de la cantata es pequeña, pero se utiliza con ingenio. La línea vocal no es autosuficiente, pero es uno de los componentes del desarrollo musical general. El aria de Phoebe “In a Thirst for Affection” (No. 5) está llena de apasionada languidez. El aria de Pan “Oh, danza y canción: ahí está la belleza” (n.° 7) es una canción de danza rural, diseñada con un espíritu folclórico común, similar a las danzas que se realizan en los festivales de primavera de los templos. El aria de Tmol “Phoebus, nuestro gran cantante” (n.° 9) se distingue por una melodía expresiva y flexible. El aria de Midas "Pan es nuestro maestro, nuestro poeta" (n. 10) está diseñada, según la definición de Schweitzer, "al estilo de un salmista de pueblo". Todos los personajes participan en el recitativo siguiente (n.° 11). La cantata está coronada por el coro final “Provocan el corazón, cuerdas de la lira” (n.° 13), que glorifica el arte.

Las obras vocales y dramáticas de Bach incluyen unas trescientas obras: cantatas, corales, motetes, etc.

Las cantatas de Bach, especialmente las arias, están llenas de un enorme poder emocional. Combinan el desapego de la oración con una alegría brillante y el drama interior con el lirismo. El legado del compositor incluye obras solistas (es decir, escritas para un cantante y orquesta) y solistas-corales (incluidas arias y dúos de solistas, recitativos, coros). La cantata solista transmite los sentimientos más íntimos de una persona que surgen al leer el texto de las Escrituras, y la cantata coral solista transmite a toda la comunidad de la iglesia. Además de las espirituales, Bach también creó cantatas seculares. "Café" (1732) y "Campesino" (1742) tienen características de ópera cómica, y la cantata "Phoebus and Pan" (1731) puede incluso considerarse una obra satírica. Entre las cantatas profanas que Bach escribió para la ocasión se encuentran "Country", interpretada en nombre de dos campesinos sajones, "Coffee", que ridiculizaba la pasión por la nueva bebida, el café, "Hunting", una de las primeras obras de este tipo de Bach, etc. .

"Pasión según San Mateo" de J. S. Bach. “Pasión”, o pasiva (del latín passio - “sufrimiento”), es una composición musical basada en el texto del Evangelio sobre el sufrimiento y la muerte de Jesucristo. La idea principal de la “pasión” es el autosacrificio del Hijo de Dios por el bien de las personas. Las raíces de este género se remontan a las largas y solemnes lecturas del Evangelio durante la Semana Santa (la última semana de Cuaresma antes de Pascua), que entró en uso en la iglesia en el siglo IV. En la Edad Media, este tipo de acciones se realizaban como lecturas. Del siglo XIII el texto de las “pasiones” empezó a pronunciarse en papeles. Posteriormente se destacaron las partes del evangelista, de personajes individuales (Cristo, Judas, Pedro, Pilato, etc.), y réplicas de la multitud. El texto latino se conservó en el culto católico. Con el surgimiento del protestantismo, aparecieron las "pasiones" en alemán.

El apogeo del género se remonta a los siglos XVII y XVIII y se asocia principalmente con la obra de Bach, quien realizó cambios significativos en las "pasiones". La Pasión según San Juan (1724) y la Pasión según San Mateo (1727 o 1729) son composiciones dramáticamente complejas. La parte evangelista (tenor) es un recitativo (antes de Bach estaba cerca del canto). Además del texto evangélico, Bach utilizó un texto poético moderno: en él estaban escritas las arias que completan cada siena. Las arias transmiten los pensamientos de quien lee el Evangelio, sus vivencias y su oración, por lo que están destinadas a personajes anónimos; en las notas sólo se indica la voz (soprano, bajo, etc.). En cada siena hay un coro que expresa las opiniones de toda la comunidad eclesiástica. Hay tres tipos de coro en La Pasión de Bach: un coro coral de oración; un coro que transmite una evaluación objetiva de los acontecimientos; el coro como partícipe directo de la acción, es decir, el pueblo. Gracias a una estructura tan compleja, la Pasión muestra simultáneamente tanto los acontecimientos evangélicos como al devoto que reflexiona sobre estos acontecimientos.

Misa en si menor, rasgos de interpretación, estructura figurativa, dominio polifónico. Una de las mayores creaciones de Bach es la Misa en si menor (1747-1749). El compositor creó esta obra al darse cuenta de que no se podía interpretar en la iglesia (demasiado grande para el culto). La complejidad de la estructura de la misa se combina con la extraordinaria sutileza y belleza de la música. Hay arias, conjuntos vocales, coros; Se transmiten una variedad de estados emocionales, desde el júbilo hasta la queja, desde el heroísmo hasta el lirismo. Las partes vocales están escritas en frases cortas del texto latino, por lo que la música transmite el significado de cada palabra. El centro emotivo de la misa es el coro “Crucificado por nosotros bajo Poncio Pilato...”; la música suena profunda tragedia y moderación, iluminación interior.

El género principal en la obra vocal e instrumental de Bach es la cantata espiritual. Bach creó 5 ciclos anuales de cantatas, que se diferencian por su pertenencia al calendario eclesiástico, por las fuentes del texto (salmos, estrofas corales, poesía “libre”), por el papel del coral, etc. De las cantatas seculares, las más famosas son “Campesina” y “Café”. Los principios dramáticos desarrollados en la cantata se implementaron en las misas, "Pasión", Misa "mayor" en si menor, "Pasión de Juan", "Pasión de Mateo", que se convirtió en la culminación de la historia centenaria de estos géneros.

Sus obras vocales como "Magnificat" (1723), Misa en si menor (1733-1738), una de las obras más importantes de Bach, repleta de cautivadoras arias, coros dramáticos y corales conmovedores, "Misa mayor" (1730), "St. La Pasión de Juan" "(1723), la "Pasión según San Mateo" (1729), etc., pertenecen a los mejores logros del arte coral mundial. Aunque estas composiciones fueron escritas a partir de textos evangélicos, la naturaleza de su interpretación de las tramas va más allá del ámbito de la música religiosa. Con un poder excepcional, el compositor transmite en ellos sentimientos y experiencias humanas reales. Bach, traduciendo en ellos los motivos de la lucha heroica y la victoria ("Magnificat"), creó imágenes excepcionalmente impresionantes del dolor del pueblo. En sus obras vocales, Bach desarrolla no sólo melodías de canciones populares, sino también temas de danza en arias y episodios sinfónicos.

Los preludios corales están escritos en estilo de cámara, en los que Bach revela el mundo. imágenes líricas. Sus preludios se basan en las melodías de los corales protestantes (un antiguo canto espiritual a cuatro voces basado en melodías populares alemanas). Bach arregló más de 150 corales. Bach también dedicó su trabajo a la creación de obras polifónicas vocales.

ORATORIO DE HAYDN (LAS ESTACIONES, LA CREACIÓN DEL MUNDO).

Un lugar especial en el legado de Haydn pertenece a los oratorios "La creación del mundo" (1798) y "Las estaciones" (1801), en los que el compositor desarrolló las tradiciones de los oratorios lírico-épicos de G. F. Handel. Los oratorios de Haydn están marcados por un carácter rico y cotidiano que es nuevo en este género, una colorida encarnación de los fenómenos naturales, y revelan la habilidad de Haydn como colorista.

El color brillante inherente de Haydn y la sensibilidad hacia el género y las impresiones cotidianas dieron a sus oratorios una riqueza, un relieve y un carácter nacional inusuales para esa época. Esto se manifiesta especialmente claramente en el oratorio "Las estaciones", escrito en historia cotidiana. Y los detalles de la vida popular suavizan un poco el dinamismo de las declaraciones de Haydn, pero no reducen el nivel artístico general, especialmente porque en varias secciones del oratorio Haydn gravita hacia una interpretación filosófica del contenido. Tal subtexto “está presente en la última parte del oratorio “Las Estaciones”, en la que se traza un paralelo entre el cambio de las estaciones y el curso de la vida humana, en los episodios orquestales y en la introducción al oratorio “La Creación de el mundo."

Un oratorio (del italiano oratoria, del latín oro - digo, rezo) es una gran obra musical para un coro, solistas, cantantes y una orquesta sinfónica, generalmente escrita sobre una trama dramática, pero no destinada a la representación escénica. sino para conciertos. El oratorio aparece casi simultáneamente con la cantata y la ópera (a finales de los siglos XVI y XVII) y está cerca de ellas en su estructura.

Jose Haydn Fue el creador de un oratorio lírico-contemplativo secular. Los temas populares, la poesía de la naturaleza, la moralidad del trabajo y la virtud están plasmados en los oratorios de Haydn "La creación del mundo" (1797) y "Las estaciones" (1800).

La música coral ocupa un lugar importante en el vasto y diverso legado creativo de Haydn. Escribió 14 misas, un madrigal para coro y orquesta, conocido como "La Tempestad", "Stabat Mater", una composición coral "7 palabras del Salvador en la Cruz" y tres de sus obras más importantes: los oratorios "Creación del mundo". ", "Estaciones", "El regreso de Tobías".

Los oratorios de Haydn se crearon en el período posterior a Londres, en los últimos años de la vida del compositor. La razón inmediata para escribirlos fue su conocimiento de los oratorios de Handel, que dejaron una impresión imborrable en Haydn.

El oratorio "Las estaciones" se completó en abril de 1801 y se representó al mismo tiempo en Viena. Quizás ningún otro trabajo le haya dado a Haydn un éxito tan triunfante. "Seasons" es la última y más brillante culminación de la creatividad del músico, tras lo cual comienza el declive de su genio.

El texto del oratorio "The Seasons" (como el texto de "La creación del mundo") fue escrito por el barón van Swieten (basado en una traducción del inglés y procesamiento de materiales de la tetralogía de poemas de James Thomson "The Season ” 1726-1730). Según las memorias de sus contemporáneos, Haydn se quejó de que el texto de “Las estaciones” no era lo suficientemente poético y lo obligó a ilustrar con música algo que no se podía ilustrar de esa manera. Sin embargo, estas dificultades fueron esencialmente superadas con éxito por el compositor.

El oratorio "Las estaciones" es una obra de contenido filosófico generalizado: Haydn reveló en él su idea de los problemas más significativos de la existencia, del hombre y del mundo que lo rodea, de los principales valores de la vida. En este acercamiento al género oratorio, el compositor sigue la tradición establecida, principalmente la tradición de Handel. Sin embargo, el contenido mismo de la obra de Haydn era nuevo; por primera vez en la historia del género, recurrió a imágenes populares y pintó. naturaleza rustica, vida campesina. La esfera figurativa más importante de la obra es el mundo natural. Las imágenes de la naturaleza que completan su ciclo anual reciben de él no sólo una interpretación colorida y pintoresca, sino también filosófica.

lenguaje musical El oratorio se acerca al lenguaje de las sinfonías maduras de Haydn. El compositor también se basa aquí en temáticas de género popular. Al mismo tiempo, la tendencia hacia el pensamiento descriptivo y pintoresco se manifestó en el uso de técnicas de imagen sonora y en el colorido de la paleta orquestal. El pintoresquismo y la descripción programática se convierten aquí en el principio dominante de la escritura musical.

El número más llamativo del oratorio "Las estaciones" es La tormenta. La escena está escrita en una forma compleja de dos partes, en la que la primera parte es una forma estrófica de una parte de un tipo no contrastante, y la segunda está escrita en forma de una fuga a cuatro voces con un coro.

BEETHOVEN COMO SINFONISTA

Beethoven es el mayor compositor sinfónico. Creó 9 sinfonías, 11 oberturas, 5 conciertos para piano, un concierto para violín, 2 misas y otras obras sinfónicas. Los mayores logros de la sinfonía de Beethoven incluyen la tercera ("Eroica") y la quinta sinfonía; La idea de este último la expresa el compositor con las palabras: “Lucha con el destino”. El quinto concierto para piano, creado al mismo tiempo que la quinta sinfonía, se distingue por su activo carácter heroico; la sexta sinfonía, que contiene una serie de imágenes realistas de la vida rural, refleja el amor entusiasta de Beethoven por la naturaleza.

El pináculo de toda la vida creativa del compositor es la novena sinfonía. Por primera vez en la historia de este género, Beethoven introdujo un final coral (“To Joy” con letra de F. Schiller). El desarrollo de la imagen principal de la sinfonía va desde el tema trágico amenazador e inexorable del primer movimiento hasta el tema de la alegría luminosa del final. Cercana en concepto a la Novena Sinfonía, la “Misa Solemne” (1823) es majestuosa obra monumental De naturaleza filosófica, poco relacionada con las tradiciones de la música de culto.

Desde principios del siglo XIX. Beethoven también se inició como sinfonista: en 1800. Completó su Primera Sinfonía y en 1802 la Segunda.

Sus ideas profundamente arraigadas de superar el sufrimiento mediante la fortaleza y la victoria de la luz sobre la oscuridad después de una lucha encarnizada resultaron estar en consonancia con las ideas básicas de la Revolución Francesa y los movimientos de liberación. principios del XIX v. Estas ideas se plasmaron en la Tercera ("Eroica") y la Quinta sinfonía.

El compositor también se inspiró en las ideas filosóficas y éticas de la Ilustración, que percibió en su juventud. El mundo natural aparece lleno de armonía dinámica en la Sexta Sinfonía ("Pastoral").

La Cuarta Sinfonía está llena de un poderoso optimismo, la Octava Sinfonía está impregnada de humor y una nostalgia ligeramente irónica por la época de Haydn y Mozart.