La composición es una representación teatral musical basada en la síntesis de palabras, acción escénica y música. Se originó en Italia a finales de los siglos XVI y XVII.
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ÓPERA
italiano ópera - composición), un género de arte teatral, una representación musical y dramática basada en la síntesis de palabras, acción escénica y música. En la creación de una representación de ópera participan representantes de muchas profesiones: compositor, director, escritor, componiendo diálogos y líneas dramáticos, así como escribiendo el libreto (resumen); un artista que diseña el escenario con escenografía y diseña el vestuario de los personajes; trabajadores de iluminación y muchos otros. Pero el papel decisivo en la ópera lo juega la música, que expresa los sentimientos de los personajes.
Las “declaraciones” musicales de los personajes de la ópera son aria, arioso, cavatina, recitativo, coros, números orquestales, etc. La parte de cada personaje está escrita para una voz específica, alta o baja. La voz femenina más aguda es la de soprano, la del medio es la de mezzosoprano y la más grave es la de contralto. Para los cantantes masculinos, estos son tenor, barítono y bajo, respectivamente. A veces se incluyen escenas de ballet en las representaciones de ópera. Hay óperas históricas-legendarias, heroicas-épicas, folklóricas, líricas-cotidianas y otras.
La ópera se originó en Italia a finales de los siglos XVI y XVII. La música para ópera fue escrita por W. A. Mozart, L. van Beethoven, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Wagner, C. Gounod, J. Bizet, B. Smetana, A. Dvorak, G. Puccini, C. Debussy, R. Strauss y muchos otros compositores importantes. Las primeras óperas rusas se crearon en la segunda mitad. siglo 18 En el siglo 19 La ópera rusa experimentó un brillante florecimiento en las obras de N. A. Rimsky-Korsakov, M. I. Glinka, M. P. Mussorgsky, P. I. Tchaikovsky, en el siglo XX. – S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, T. N. Khrennikov, R. K. Shchedrin, A. P. Petrova y otros.
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Antes de considerar el género de la ópera y las formas de trabajar con él en una lección de música, me gustaría dar una definición de qué es la ópera.
“La ópera, y sólo la ópera, te acerca a la gente, relaciona tu música con el público real, te convierte en propiedad no sólo de círculos individuales, sino, en condiciones favorables, de todo el pueblo”. Estas palabras pertenecen a Pyotr Ilyich Tchaikovsky, el gran compositor ruso.
Se trata de una obra musical-dramática (que a menudo incluye escenas de ballet), destinada a la representación escénica, cuyo texto se canta total o parcialmente, normalmente acompañado por una orquesta. Una ópera se escribe a partir de un texto literario concreto. El impacto de una obra dramática y la interpretación de una ópera se ve infinitamente realzado por el poder expresivo de la música. Y viceversa: la música en la ópera adquiere una especificidad e imágenes extraordinarias.
El deseo de potenciar el impacto de una obra teatral con la ayuda de la música surgió ya en tiempos muy lejanos, en los albores de la existencia del arte dramático. Al aire libre, al pie de la montaña, cuyas laderas, dispuestas en forma de escalones, servían de lugar para los espectadores, en la antigua Grecia se celebraban representaciones festivas. Actores enmascarados, con zapatos especiales que aumentaban su altura, recitando con voz cantarina, representaban tragedias que glorificaban la fuerza del espíritu humano. Las tragedias de Esquilo, Sófocles, Eurípides, creadas en estos tiempos lejanos, no han perdido su valor artístico. Las obras teatrales con música también eran conocidas en la Edad Media. Pero todos estos "antepasados" de la ópera moderna se diferenciaban de ella en que alternaban el canto con el lenguaje hablado ordinario, mientras que la característica distintiva de la ópera es que el texto que contiene se canta de principio a fin.
La ópera en nuestra comprensión moderna de la palabra se originó a finales de los siglos XVI y XVIII en Italia. Los creadores de este nuevo género fueron poetas y músicos que admiraban el arte antiguo y buscaban revivir la tragedia griega antigua. Pero aunque en sus experimentos musicales y escénicos utilizaron tramas de la mitología griega antigua, no revivieron la tragedia, sino que crearon una forma de arte completamente nueva: la ópera.
La ópera rápidamente ganó popularidad y se extendió por todos los países. En cada país adquirió un carácter nacional especial; esto se reflejó en la elección de los temas (a menudo de la historia de un país en particular, de sus cuentos y leyendas) y en la naturaleza de la música. La ópera conquistó rápidamente las principales ciudades de Italia (Roma, París, Venecia, Florencia).
Ópera y sus componentes.
¿Qué medios tiene la música en la ópera para potenciar el impacto artístico del drama? Para responder a esta pregunta, conozcamos los elementos principales que componen una ópera.
Una de las partes principales de la ópera es el aria. El significado de la palabra se acerca a "canción", "canto". De hecho, las arias de las primeras óperas eran similares en forma (principalmente versos) y en la naturaleza de la melodía a las canciones, y en la ópera clásica encontraremos muchas canciones aria (la canción de Vanya en Ivan Susanin, la canción de Marfa en Khovanshchina).
Pero normalmente un aria tiene una forma más compleja que una canción, y esto determina su propósito en la ópera. Un aria, como un monólogo en un drama, sirve como característica de un héroe en particular. Esta característica puede ser general - una especie de "retrato musical" del héroe - o asociada a determinadas circunstancias específicas de la acción de la obra.
Pero la acción de una ópera no puede transmitirse únicamente mediante la alternancia de arias completas, del mismo modo que la acción de un drama no puede consistir únicamente en monólogos. En aquellos momentos de la ópera en los que los personajes actúan realmente (en comunicación viva entre sí, en conversación, discusión, enfrentamiento) no hay necesidad de una forma tan completa como es bastante apropiada en un aria. Ralentizaría el desarrollo de acciones. Momentos así no suelen tener fin. composicion musical, se alternan frases individuales de los personajes con exclamaciones del coro con episodios orquestales.
El canto recitativo, es decir, declamatorio, se utiliza mucho.
Muchos compositores rusos prestaron gran atención al recitativo, especialmente A.S. Dargomyzhsky y M.P. Mussorgsky. Luchando por el realismo en la música, por la mayor veracidad de las características musicales, vieron el principal medio para lograr este objetivo en la traducción musical de las entonaciones del habla más características de un personaje determinado.
Los conjuntos de ópera también son una parte integral. Los conjuntos pueden ser de muy diferente tamaño: desde dos voces hasta diez. En este caso, el conjunto suele combinar voces de rango y timbre. A través del conjunto se transmite un sentimiento que abarca a varios personajes; en este caso, las partes individuales del conjunto no se oponen, sino que parecen complementarse entre sí y, a menudo, tienen un patrón melódico similar. Pero a menudo el conjunto reúne las características musicales de héroes cuyos sentimientos son diferentes y opuestos.
La orquesta sinfónica es una parte integral de la representación de la ópera. No sólo acompaña partes vocales y corales, y no sólo “pinta” retratos musicales o paisajes. Utilizando sus propios medios de expresividad, participa en la construcción de los elementos de la producción “al inicio” de la acción, las ondas de su desarrollo, clímax y desenlace. También denota las partes de un conflicto dramático. Las capacidades de la orquesta se materializan en una representación de ópera exclusivamente a través de la figura del director. Más allá de la coordinación conjunto musical y participación, junto con los cantantes-actores, en la creación de personajes, el director controla toda la acción escénica, ya que el tempo-ritmo de la actuación está en sus manos.
Así, todos los componentes de la ópera se combinan en uno. El director trabaja en ello, los solistas del coro aprenden sus partes, el director pone en escena y los artistas pintan la escenografía. Sólo como resultado del trabajo común de todas estas personas surge una representación de ópera.
La ópera es uno de los géneros musicales y teatrales más importantes. Es una mezcla de música, voz, pintura y actuación, y es muy valorado por los devotos de las artes clásicas. No es de extrañar que en las clases de música lo primero que se le dé al niño sea un informe sobre este tema.
¿Dónde comienza?
Comienza con una obertura. Esta es la introducción interpretada por una orquesta sinfónica. Diseñado para crear el ambiente y la atmósfera de la obra.
Qué está sucediendo
A la obertura le sigue la parte principal de la actuación. Se trata de una actuación grandiosa, dividida en actos: partes completas de la actuación, entre las cuales hay intermedios. Los intermedios pueden ser largos, para que el público y los participantes en la producción puedan descansar, o cortos, cuando se baja el telón sólo para cambiar de escenario.
El cuerpo principal, el motor de todo el conjunto, son las arias solistas. Son interpretados por actores, personajes de la historia. Arias revela la trama, el carácter y los sentimientos de los personajes. A veces se insertan recitativos (señales rítmicas melodiosas) o discurso coloquial ordinario entre las arias.
La parte literaria se basa en el libreto. Esta es una especie de guión, un resumen del trabajo. . En casos raros, los poemas son escritos por los propios compositores., como Wagner. Pero la mayoría de las veces la letra de la ópera la escribe el libretista.
¿Dónde termina?
El final de la representación de la ópera es el epílogo. Esta parte cumple la misma función que el epílogo literario. Esta podría ser una historia sobre destino futuro héroes, o resumir y definir la moralidad.
Historia de la ópera
Wikipedia tiene una gran cantidad de información sobre este tema, pero este artículo proporciona una historia condensada del género musical mencionado.
La tragedia antigua y la Camerata florentina
La cuna de la ópera es Italia.. Sin embargo, las raíces de este género se remontan a la Antigua Grecia, donde se empezó a combinar el arte escénico y vocal. A diferencia de la ópera moderna, donde el énfasis principal está en la música, en tragedia griega antigua Sólo alternaban entre el habla normal y el canto. Esta forma de arte continuó desarrollándose entre los romanos. En las antiguas tragedias romanas, las partes solistas ganaron peso y las inserciones musicales comenzaron a usarse con más frecuencia.
La antigua tragedia cobró una segunda vida a finales del siglo XVI. La comunidad de poetas y músicos, la Camerata florentina, decidió revivir la antigua tradición. Crearon un nuevo género llamado "drama a través de la música". A diferencia de la polifonía popular en ese momento, las obras de camerata eran recitaciones melódicas monofónicas. presentación teatral y el acompañamiento musical estaban destinados únicamente a enfatizar la expresividad y sensualidad de la poesía.
Se cree que la primera producción de ópera se estrenó en 1598. Lamentablemente, de la obra “Daphne”, escrita por el compositor Jacopo Peri y el poeta Ottavio Rinuccini, en nuestro tiempo sólo queda el título. . Pero “Eurídice” les pertenece., que es la ópera más antigua que se conserva. Sin embargo, esta gloriosa obra para la sociedad moderna es sólo un eco del pasado. Pero la ópera “Orfeo”, escrita por el famoso Claudio Monteverdi en 1607 para la corte de Mantua, todavía se puede ver en los teatros hasta el día de hoy. La familia Gonzaga, que en ese momento gobernaba Mantua, hizo una contribución significativa al surgimiento del género de la ópera.
Teatro dramático
Los miembros de la Camerata florentina podrían ser llamados "rebeldes" de su época. De hecho, en una época en la que la moda de la música la dicta la iglesia, recurrieron a los mitos y leyendas paganas de Grecia, renunciaron a las normas estéticas aceptadas en la sociedad y crearon algo nuevo. Sin embargo, incluso antes, el teatro dramático introdujo sus soluciones inusuales. Esta tendencia floreció durante el Renacimiento.
Al experimentar y centrarse en la reacción del público, este género se desarrolló estilo propio. Los representantes del teatro dramático utilizaron música y danza en sus producciones. La nueva forma de arte fue extremadamente popular. Fue la influencia del teatro dramático lo que ayudó al “drama a través de la música” a alcanzar un nuevo nivel de expresividad.
El arte de la ópera continúa desarrollarse y ganar popularidad. Sin embargo, este género musical realmente floreció en Venecia, cuando en 1637 Benedetto Ferrari y Francesco Manelli abrieron la primera ópera pública, San Cassiano. Gracias a este acontecimiento, las obras musicales de este tipo dejaron de ser entretenimiento para los cortesanos y alcanzaron un nivel comercial. En esta época comienza el reinado de los castrati y las prima donnas en el mundo de la música.
Distribución en el extranjero
A mediados del siglo XVII, el arte de la ópera, con el apoyo de la aristocracia, se había convertido en un género independiente y un entretenimiento accesible para las masas. Gracias a las compañías itinerantes, este tipo de espectáculo se extendió por toda Italia y empezó a conquistar público en el extranjero.
La primera representación italiana del género presentada en el extranjero se llamó Galatea. Se representó en 1628 en la ciudad de Varsovia. Poco después se representó en la corte otra obra: "La liberación de Ruggiero dall'isola d'Alcina" de Francesca Caccini. Esta obra es también la primera ópera existente escrita por mujeres.
Jason de Francesco Cavalli fue la ópera más popular del siglo XVII. En este sentido, en 1660 fue invitado a Francia para la boda de Luis XIV. Sin embargo, sus “Jerjes” y “Hércules enamorado” no tuvieron éxito entre el público francés.
Antonio Cesti, al que se le pidió que escribiera una ópera para la familia Habsburgo austríaca, tuvo mayor éxito. Su grandiosa actuación “La Manzana Dorada” duró dos días. El éxito sin precedentes marcó el ascenso de la tradición operística italiana en la música europea.
serie y bufa
En el siglo XVIII, géneros de ópera como la seria y la buffa adquirieron especial popularidad. Aunque ambos se originaron en Nápoles, los dos géneros representan opuestos fundamentales. Opera seria significa literalmente "ópera seria". Esto es producto de la era del clasicismo, que fomentó la pureza del género y la tipificación del arte. La serie se distingue por las siguientes cualidades:
- temas históricos o mitológicos;
- el predominio de los recitativos sobre las arias;
- separación de los roles de la música y el texto;
- personalización mínima de personajes;
- acción estática.
El libretista más exitoso y famoso de este género fue Pietro Metastasio. Diferentes compositores escribieron decenas de óperas basadas en sus mejores libretos.
Al mismo tiempo, el género de la comedia bufa se desarrolló de forma paralela e independiente. Si la serie cuenta historias del pasado, entonces Buffa dedica sus tramas a situaciones modernas y cotidianas. Este género evolucionó a partir de breves parodias de comedia, que se representaban durante los intermedios de la actuación principal y eran obras independientes. Poco a poco este tipo de arte ganó popularidad y se realizó como actuaciones independientes en toda regla.
reforma gluck
El compositor alemán Christoph Willibald Gluck dejó firmemente su nombre en la historia de la música. Cuando la ópera seria dominó los escenarios de Europa, promovió persistentemente su propia visión del arte operístico. Creía que el drama debería regir el espectáculo, y la tarea de la música, la voz y la coreografía debería ser promoverlo y enfatizarlo. Gluck argumentó que los compositores deberían abandonar las interpretaciones espectaculares en favor de la "simple belleza". Que todos los elementos de la ópera deben ser una continuación unos de otros y formar una única trama armoniosa.
Inició su reforma en 1762 en Viena. Junto al libretista Ranieri de Calzabigi puso en escena tres obras de teatro, pero no obtuvieron respuesta. Luego, en 1773 fue a París. Sus actividades reformistas duraron hasta 1779 y causaron mucha controversia y malestar entre los amantes de la música. . Las ideas de Gluck tuvieron una gran influencia. sobre el desarrollo del género de la ópera. También se reflejaron en las reformas del siglo XIX.
tipos de ópera
A lo largo de más de cuatro siglos de historia, el género de la ópera ha sufrido muchos cambios y ha aportado mucho al mundo musical. Durante esta época surgieron varios tipos de ópera:
El contenido del artículo.
ÓPERA, Drama o comedia con música. En la ópera se cantan textos dramáticos; el canto y la acción escénica casi siempre van acompañados de acompañamiento instrumental (generalmente orquestal). Muchas óperas también se caracterizan por la presencia de interludios orquestales (introducciones, conclusiones, intermedios, etc.) y pausas argumentales llenas de escenas de ballet.
La ópera nació como un pasatiempo aristocrático, pero pronto se convirtió en entretenimiento para el público en general. El primer teatro de ópera público se inauguró en Venecia en 1637, apenas cuatro décadas después del nacimiento del género. Luego la ópera se extendió rápidamente por toda Europa. Como entretenimiento público alcanzó su mayor desarrollo en el siglo XIX y principios del XX.
A lo largo de su historia, la ópera ha tenido una poderosa influencia en otros géneros musicales. La sinfonía surgió de la introducción instrumental a las óperas italianas del siglo XVIII. Los pasajes virtuosos y las cadencias del concierto para piano son en gran medida fruto de un intento de reflejar el virtuosismo vocal operístico en la textura del instrumento de teclado. En el siglo 19 La escritura armónica y orquestal de R. Wagner, creada por él para el grandioso "drama musical", determinó el desarrollo posterior de toda una serie. formas musicales, e incluso en el siglo XX. Muchos músicos consideraron la liberación de la influencia de Wagner como la dirección principal del movimiento hacia la nueva música.
Forma de ópera.
en el llamado En la gran ópera, el tipo de género operístico más extendido en la actualidad, se canta todo el texto. En la ópera cómica, el canto suele alternarse con escenas habladas. El nombre “ópera cómica” (opéra comique en Francia, ópera buffa en Italia, Singspiel en Alemania) es en gran medida arbitrario, ya que no todas las obras de este tipo tienen contenido cómico (un rasgo característico de la “ópera cómica” es la presencia de diálogos hablados). El tipo de ópera cómica ligera y sentimental que se generalizó en París y Viena comenzó a llamarse opereta; en américa se llama comedia musical. Las obras con música (musicales) que han ganado fama en Broadway suelen tener un contenido más serio que las operetas europeas.
Todas estas variedades de ópera se basan en la creencia de que la música y especialmente el canto realzan la expresividad dramática del texto. Es cierto que en ocasiones otros elementos jugaron un papel igualmente importante en la ópera. Así, en la ópera francesa de determinadas épocas (y en la rusa del siglo XIX), la danza y la vertiente de entretenimiento adquirieron una importancia muy significativa; Los autores alemanes a menudo consideraban la parte orquestal no como una parte de acompañamiento, sino como equivalente a la parte vocal. Pero en toda la historia de la ópera, el canto seguía desempeñando un papel dominante.
Si los cantantes son los protagonistas de una representación de ópera, entonces la parte orquestal forma el marco, la base de la acción, la hace avanzar y prepara al público para eventos futuros. La orquesta apoya a los cantantes, enfatiza los clímax, llena los huecos del libreto o los momentos de cambios de escenario con su sonido y finalmente actúa al final de la ópera cuando cae el telón.
La mayoría de las óperas tienen introducciones instrumentales que ayudan a preparar el escenario para el público. En los siglos XVII-XIX. Tal introducción se llamó obertura. Las oberturas eran piezas de concierto lacónicas e independientes, temáticamente ajenas a la ópera y, por tanto, fácilmente reemplazables. Por ejemplo, una obertura a una tragedia. Aureliano en Palmira Rossini más tarde se convirtió en una obertura para una comedia. barbero de sevilla. Pero en la segunda mitad del siglo XIX. Los compositores comenzaron a prestar mucha más atención a la unidad de estado de ánimo y la conexión temática entre la obertura y la ópera. Surgió una forma de introducción (Vorspiel) que, por ejemplo en los últimos dramas musicales de Wagner, incluye los temas principales (leitmotifs) de la ópera e introduce directamente la acción. La forma de la obertura operística "autónoma" había declinado, y cuando tosca Puccini (1900), la obertura podría ser reemplazada por sólo unos pocos acordes iniciales. En varias óperas del siglo XX. No hay ningún tipo de preparación musical para la acción escénica.
Así, la acción operística se desarrolla dentro del marco orquestal. Pero como la esencia de la ópera es el canto, los momentos más elevados del drama se reflejan en las formas completas de aria, dúo y otras formas convencionales donde la música pasa a primer plano. Un aria es como un monólogo, un dúo es como un diálogo; un trío suele encarnar los sentimientos encontrados de uno de los personajes en relación con los otros dos participantes. Para mayor complicación, surgen diferentes formas de conjunto, como por ejemplo un cuarteto en Rigoletto Verdi o sexteto en Lucía de Lammermoor Donizetti. La introducción de tales formas suele detener la acción para dejar espacio para el desarrollo de una (o más) emociones. Sólo un grupo de cantantes, unidos en un conjunto, puede expresar varios puntos de vista sobre la actualidad. A veces, el coro actúa como comentarista de las acciones de los personajes de la ópera. En general, el texto en los coros de ópera se pronuncia con relativa lentitud y las frases suelen repetirse para que el contenido sea comprensible para el oyente.
Las arias en sí mismas no constituyen una ópera. En el tipo de ópera clásica, el principal medio para transmitir la trama y desarrollar la acción al público es el recitativo: declamación rápida y melódica en métrica libre, apoyada en acordes simples y basada en entonaciones naturales del habla. En las óperas cómicas, el recitativo suele ser sustituido por el diálogo. El recitativo puede parecer aburrido para los oyentes que no comprenden el significado del texto hablado, pero a menudo es indispensable en la estructura significativa de la ópera.
No todas las óperas pueden trazar una línea clara entre recitativo y aria. Wagner, por ejemplo, abandonó las formas vocales completas, apuntando al desarrollo continuo de la acción musical. Esta innovación fue adoptada, con diversas modificaciones, por varios compositores. En suelo ruso, la idea de un “drama musical” continuo fue probada por primera vez, independientemente de Wagner, por A.S. Invitado de piedra y M.P. Casamiento– a esta forma la llamaron “ópera conversacional”, ópera dialogada.
La ópera como drama.
El contenido dramático de la ópera está plasmado no sólo en el libreto, sino también en la música misma. Los creadores del género de ópera llamaron a sus obras dramma per musica, "drama expresado en música". La ópera es más que una obra de teatro con canciones y bailes. La obra dramática es autosuficiente; la ópera sin música es sólo una parte de la unidad dramática. Esto se aplica incluso a las óperas con escenas habladas. En obras de este tipo -por ejemplo, en Manon Lescaut J. Massenet – los números musicales siguen teniendo un papel fundamental.
Es extremadamente raro que el libreto de una ópera pueda representarse como una obra dramática. Aunque el contenido del drama se expresa en palabras y están presentes las técnicas escénicas características, sin música se pierde algo importante, algo que sólo puede expresarse con música. Por la misma razón, sólo ocasionalmente se pueden utilizar obras dramáticas como libretos, sin reducir previamente el número de personajes, simplificando la trama y los personajes principales. Hay que dejar espacio para que la música respire; debe repetirse, formar episodios orquestales, cambiar de humor y de color según las situaciones dramáticas. Y como el canto todavía dificulta la comprensión del significado de las palabras, el texto del libreto debe ser tan claro que se pueda percibir mientras se canta.
Así, la ópera subyuga la riqueza léxica y el refinamiento de la forma del bien. obra dramática, pero compensa este daño con oportunidades lenguaje propio, que apela directamente a los sentimientos de los oyentes. Entonces, fuente literaria. Madame Butterfly Puccini - La obra de D. Belasco sobre una geisha y un oficial naval estadounidense está irremediablemente obsoleta, y la tragedia de amor y traición expresada en la música de Puccini no se ha desvanecido con el tiempo.
Al componer música de ópera, la mayoría de los compositores seguían ciertas convenciones. Por ejemplo, el uso de registros altos de voces o instrumentos significaba "pasión", las armonías disonantes expresaban "miedo". Tales convenciones no eran arbitrarias: la gente generalmente alza la voz cuando está excitada y la sensación física de miedo es discordante. Pero los compositores de ópera experimentados utilizaron medios más sutiles para expresar el contenido dramático en la música. linea melódica tenía que corresponder orgánicamente a las palabras sobre las que reposaba; Se suponía que la escritura armónica reflejaba el flujo y reflujo de las emociones. Fue necesario crear diferentes modelos rítmicos para escenas declamatorias rápidas, conjuntos ceremoniales, dúos de amor y arias. Las capacidades expresivas de la orquesta, incluidos los timbres y otras características asociadas a diferentes instrumentos, también fueron puestas al servicio de fines dramáticos.
Sin embargo, la expresividad dramática no es la única función de la música en la ópera. Un compositor de ópera resuelve dos tareas contradictorias: expresar el contenido del drama y complacer al público. Según el primer objetivo, la música está al servicio del drama; según el segundo, la música es autosuficiente. Muchos grandes compositores de ópera (Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg) enfatizaron el elemento expresivo y dramático de la ópera. De otros autores, la ópera adquirió un aspecto de cámara más poético, sobrio. Su arte está marcado por la sutileza de los medios tonos y depende menos de los cambios en los gustos del público. Los cantantes adoran a los compositores letristas, porque aunque un cantante de ópera debe ser actor hasta cierto punto, su tarea principal es puramente musical: debe reproducir con precisión el texto musical, darle al sonido el color necesario y redactar bellamente. Entre los autores líricos se encuentran los napolitanos del siglo XVIII, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masne, Tchaikovsky y Rimsky-Korsakov. Autores raros lograron un equilibrio casi absoluto entre elementos dramáticos y líricos, entre ellos Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek y Britten.
Repertorio de ópera.
El repertorio operístico tradicional se compone principalmente de obras del siglo XIX. y varias óperas de finales del siglo XVIII y principios del XX. El romanticismo, con su atracción por las hazañas sublimes y las tierras lejanas, contribuyó al desarrollo de la ópera en toda Europa; el crecimiento de la clase media condujo a la penetración de elementos folclóricos en el lenguaje operístico y proporcionó a la ópera un público numeroso y agradecido.
El repertorio tradicional tiende a reducir toda la diversidad de géneros de la ópera a dos categorías muy amplias: "tragedia" y "comedia". El primero suele estar representado más ampliamente que el segundo. La base del repertorio actual la componen óperas italianas y alemanas, especialmente “tragedias”. En el campo de la “comedia” predomina la ópera italiana, o al menos en italiano (por ejemplo, las óperas de Mozart). Hay pocas óperas francesas en el repertorio tradicional y normalmente se interpretan al estilo italiano. Varias óperas rusas y checas ocupan su lugar en el repertorio, casi siempre interpretadas en traducción. En general, las grandes compañías de ópera siguen la tradición de interpretar obras en el idioma original.
El principal regulador del repertorio es la popularidad y la moda. La prevalencia y el cultivo de ciertos tipos de voces juega un cierto papel, aunque algunas óperas (como Ayudante Verdi) a menudo se interpretan sin tener en cuenta si las voces necesarias están disponibles o no (esto último es más común). En una época en la que las óperas con papeles virtuosos de coloratura y tramas alegóricas pasaron de moda, pocos se preocupaban por el estilo apropiado de su producción. Las óperas de Handel, por ejemplo, fueron descuidadas hasta que la famosa cantante Joan Sutherland y otros comenzaron a interpretarlas. Y la cuestión aquí no está sólo en el “nuevo” público que descubrió la belleza de estas óperas, sino también en la apariencia. gran cantidad Cantantes con una alta cultura vocal que puedan afrontar papeles operísticos sofisticados. Del mismo modo, el resurgimiento de la obra de Cherubini y Bellini se inspiró en las brillantes interpretaciones de sus óperas y en el descubrimiento de la “novedad” de las obras antiguas. Los compositores del primer barroco, especialmente Monteverdi, pero también Peri y Scarlatti, también salieron de la oscuridad.
Todos estos avivamientos requieren publicaciones de comentarios, especialmente obras de autores del siglo XVII, sobre instrumentación y principios dinámicos del cual no tenemos información exacta. Repeticiones infinitas en el llamado. Las arias da capo de las óperas de la escuela napolitana y de Handel son bastante aburridas en nuestro tiempo, la época de los resúmenes. Es poco probable que un oyente moderno pueda compartir la pasión de los oyentes incluso por la gran ópera francesa del siglo XIX. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halévy) hasta el entretenimiento que duró toda la velada (así, la partitura completa de la ópera Fernando Cortés Spontini juega durante 5 horas, sin contar los intermedios). Son frecuentes los casos en los que los lugares oscuros de la partitura y sus dimensiones llevan al director o al director a la tentación de cortar, reorganizar números, hacer inserciones e incluso escribir nuevas piezas, a menudo con tanta torpeza que sólo un pariente lejano de la obra que aparece en la obra. el programa se presenta ante el público.
Cantantes.
Los cantantes de ópera suelen dividirse en seis tipos según su rango vocal. Tres tipo femenino voces, de mayor a menor: soprano, mezzosoprano, contralto (esta última es rara hoy en día); tres hombres: tenor, barítono, bajo. Dentro de cada tipo pueden existir varios subtipos dependiendo de la calidad de la voz y el estilo de canto. La soprano de coloratura lírica se distingue por una voz ligera y excepcionalmente ágil; estos cantantes son capaces de interpretar pasajes virtuosos, escalas rápidas, trinos y otros adornos. La soprano lírico-dramática (lirico spinto) es una voz de gran brillo y belleza. El timbre de una soprano dramática es rico y fuerte. La distinción entre voces líricas y dramáticas también se aplica a los tenores. Hay dos tipos principales de bajos: el “bajo cantante” (basso cantante) para partes “serias” y el bajo cómico (basso buffo).
Poco a poco, se formaron reglas para elegir un timbre de canto para un determinado papel. Los papeles de los personajes principales y de las heroínas generalmente se asignaban a tenores y sopranos. En general, cuanto mayor y más experimentado sea el personaje, más baja debe ser su voz. Una joven inocente -como Gilda en Rigoletto Verdi es una soprano lírica y la insidiosa seductora Delilah en la ópera de Saint-Saëns Sansón y Dalila– mezzosoprano. El papel de Fígaro, el enérgico e ingenioso héroe de Mozart Bodas de Fígaro y rossinievsky barbero de sevilla escrita por ambos compositores para barítono, aunque al ser el papel del personaje principal, el papel de Fígaro debería haber sido destinado al primer tenor. Los papeles de campesinos, magos, personas maduras, gobernantes y ancianos generalmente se creaban para bajos-barítonos (por ejemplo, Don Giovanni en la ópera de Mozart) o bajos (Boris Godunov en Mussorgsky).
Los cambios en el gusto del público influyeron en la formación de los estilos vocales operísticos. La técnica de producción de sonido, la técnica del vibrato (“sollozo”) ha cambiado a lo largo de los siglos. J. Peri (1561-1633), cantante y autor de la ópera más antigua parcialmente conservada ( Dafne), presumiblemente cantaba con la llamada voz blanca, en un estilo relativamente plano e inmutable, con poco o ningún vibrato, de acuerdo con la interpretación de la voz como instrumento, que estuvo de moda hasta finales del Renacimiento.
Durante el siglo XVIII. El culto al virtuoso cantante se desarrolló, primero en Nápoles y luego en toda Europa. En ese momento, el papel del personaje principal de la ópera lo desempeñaba un soprano masculino, un castrato, es decir, un timbre cuyo cambio natural fue detenido por la castración. Los cantantes Castrati llevaron el alcance y la movilidad de sus voces al límite de lo posible. Estrellas de la ópera como el castrato Farinelli (C. Broschi, 1705-1782), de cuya soprano se decía que era superior en fuerza al sonido de la trompeta, o la mezzosoprano F. Bordoni, de quien se decía que podía sostener el sonido de la trompeta. suenan más tiempo que cualquier cantante del mundo, completamente subordinados a su dominio aquellos compositores cuya música interpretaban. Algunos de ellos compusieron ellos mismos óperas y dirigieron compañías de ópera (Farinelli). Se daba por sentado que los cantantes decoraban las melodías compuestas por el compositor con sus propios adornos improvisados, sin prestar atención a si tales decoraciones se adaptaban o no a la situación argumental de la ópera. El propietario de cualquier tipo de voz debe estar capacitado para realizar pasajes rápidos y trinos. En las óperas de Rossini, por ejemplo, el tenor no debe dominar la técnica de la coloratura peor que la soprano. El resurgimiento de este arte en el siglo XX. permitió dar nueva vida a la variada obra operística de Rossini.
Sólo un estilo de canto del siglo XVIII. El estilo del bajo cómico casi no ha cambiado hasta el día de hoy, porque los efectos simples y la charla rápida dejan poco espacio para interpretaciones individuales, musicales o escénicas; tal vez las comedias cuadradas de D. Pergolesi (1749-1801) se representen ahora con tanta frecuencia como hace 200 años. El anciano locuaz y de mal genio es una figura muy venerada en la tradición operística, un papel favorito de los bajos propensos a las payasadas vocales.
El estilo de canto puro del bel canto, reluciente con todos los colores, tan querido por Mozart, Rossini y otros compositores de ópera de finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX, en la segunda mitad del siglo XIX. Poco a poco fue dando paso a un estilo de canto más potente y dramático. El desarrollo de la escritura armónica y orquestal moderna cambió gradualmente la función de la orquesta en la ópera: de acompañante a protagonista y, en consecuencia, los cantantes necesitaban cantar más alto para que sus voces no fueran ahogadas por los instrumentos. Esta tendencia se originó en Alemania, pero influyó en toda la ópera europea, incluida la italiana. El "tenor heroico" alemán (Heldentenor) nació claramente de la necesidad de una voz capaz de batirse en duelo con la orquesta de Wagner. Las últimas obras de Verdi y las óperas de sus seguidores requieren tenores “fuertes” (di forza) y sopranos dramáticas (spinto) enérgicas. Las exigencias de la ópera romántica conducen a veces incluso a interpretaciones que parecen ir en contra de las intenciones expresadas por el propio compositor. Así, R. Strauss pensaba en Salomé en su ópera del mismo nombre como “una chica de 16 años con la voz de Isolda”. Sin embargo, la instrumentación de la ópera es tan densa que se necesitan cantantes matronas maduras para desempeñar el papel principal.
Entre las legendarias estrellas de la ópera del pasado se encuentra E. Caruso (1873-1921, quizás el más cantante popular en la historia), J. Farrar (1882-1967, a quien siempre siguió un séquito de admiradores en Nueva York), F.I Chaliapin (1873-1938, bajo potente, maestro del realismo ruso), K. Flagstad (1895-1962, heroica soprano de Noruega) y muchos otros. En la siguiente generación fueron reemplazados por M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (n. 1918), R. Tebaldi (1922-2004), J. Sutherland (n. 1926), L. Price (n. 1927 ), B. Sills (n. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (n. 1921), C. Siepi ( n. 1923), J. Vickers (n. 1926), L. Pavarotti (n. 1935), S. Milnes (n. 1935), P. Domingo (n. 1941), J. Carreras (n. 1946) .
Teatros de ópera.
Algunos edificios de ópera están asociados con un tipo particular de ópera y, en algunos casos, de hecho, la arquitectura del teatro estuvo determinada por uno u otro tipo de representación operística. Así, la “Ópera” parisina (en Rusia se quedó con el nombre de “Gran Ópera”) estaba destinada a ser un espectáculo brillante mucho antes de que se construyera su edificio actual en 1862-1874 (arquitecto C. Garnier): la escalera y el vestíbulo del palacio fueron diseñado para competir con la escenografía de los ballets y las magníficas procesiones que tenían lugar en el escenario. La “Casa de las Actuaciones Ceremoniales” (Festspielhaus) en la ciudad bávara de Bayreuth fue creada por Wagner en 1876 para escenificar sus épicos “dramas musicales”. Su escenario, inspirado en las escenas de los antiguos anfiteatros griegos, tiene una gran profundidad, y la orquesta está ubicada en el foso y oculta al público, por lo que el sonido se dispersa y el cantante no necesita forzar la voz. El edificio original del Metropolitan Opera de Nueva York (1883) fue diseñado como escaparate de mejores cantantes paz y para los suscriptores respetables de las logias. La sala es tan profunda que sus cajas de herraduras de diamantes brindan a los visitantes más oportunidades de verse que el escenario relativamente poco profundo.
La apariencia de los teatros de ópera, como un espejo, refleja la historia de la ópera como fenómeno. vida publica. Sus orígenes se encuentran en el resurgimiento del teatro griego antiguo en los círculos aristocráticos: a este período corresponde el teatro de ópera más antiguo que se conserva, el Olimpico (1583), construido por A. Palladio en Vicenza. Su arquitectura, un microcosmos de la sociedad barroca, se basa en una distintiva planta en forma de herradura, con hileras de palcos que se abren en abanico desde el centro: el palco real. Un plan similar se conserva en los edificios de los teatros La Scala (1788, Milán), La Fenice (1792, incendiada en 1992, Venecia), San Carlo (1737, Nápoles), Covent Garden (1858, Londres). Con menos palcos, pero con niveles más profundos gracias a soportes de acero, este plan se utilizó en teatros de ópera estadounidenses como la Academia de Música de Brooklyn (1908), teatros de ópera en San Francisco (1932) y Chicago (1920). El nuevo edificio de la Metropolitan Opera en el Lincoln Center de Nueva York (1966) y la Ópera de Sydney (1973, Australia) demuestran soluciones más modernas.
El enfoque democrático es característico de Wagner. Exigió la máxima concentración del público y construyó un teatro donde no hay palcos y los asientos están dispuestos en monótonas filas continuas. El austero interior de Bayreuth sólo se repitió en el Teatro Prinzregent de Munich (1909); Incluso los teatros alemanes construidos después de la Segunda Guerra Mundial se remontan a ejemplos anteriores. Sin embargo, la idea de Wagner parece haber contribuido al movimiento hacia el concepto de arena, es decir, teatro sin proscenio, que ofrecen algunos arquitectos modernos(prototipo: el antiguo circo romano): la ópera debe adaptarse por sí sola a estas nuevas condiciones. El anfiteatro romano de Verona es ideal para albergar representaciones de ópera tan monumentales como Aída Verdi y Guillermo Tell Rossini.
Festivales de ópera.
Un elemento importante del concepto de ópera de Wagner es la peregrinación de verano a Bayreuth. La idea se retomó: en la década de 1920, la ciudad austriaca de Salzburgo organizó un festival dedicado principalmente a las óperas de Mozart e invitó a personas tan talentosas como el director M. Reinhardt y el director de orquesta A. Toscanini para implementar el proyecto. Desde mediados de los años 30, la obra operística de Mozart ha determinado la aparición del Festival inglés de Glyndebourne. Después de la Segunda Guerra Mundial, apareció un festival en Munich, dedicado principalmente a la obra de R. Strauss. Florencia acoge el Mayo Musical Florentino, donde se representa un repertorio muy amplio, que abarca tanto óperas antiguas como modernas.
HISTORIA
Los orígenes de la ópera.
El primer ejemplo del género operístico que nos ha llegado es Eurídice J. Peri (1600) es una modesta obra creada en Florencia con motivo de la boda del rey francés Enrique IV y María de Medici. Como era de esperar, un joven cantante y madrigalista cercano a la corte fue el encargado de poner música a este acto solemne. Pero Peri no presentó el habitual ciclo de madrigales sobre un tema pastoral, sino algo completamente diferente. El músico era miembro de la Camerata florentina, un círculo de científicos, poetas y amantes de la música. Durante veinte años, los miembros de la Camerata estudiaron la cuestión de cómo se representaban las tragedias griegas antiguas. Llegaron a la conclusión de que los actores griegos pronunciaban el texto de una manera especial declamatoria, algo entre el habla y el canto real. Pero el verdadero resultado de estos experimentos para revivir un arte olvidado fue un nuevo tipo de canto solista, llamado "monodia": la monodia se interpretaba en un ritmo libre con el acompañamiento más simple. Por ello, Peri y su libretista O. Rinuccini contaron la historia de Orfeo y Eurídice en un recitativo, apoyado por los acordes de una pequeña orquesta, más bien un conjunto de siete instrumentos, y presentaron la obra en el Palacio Pitti florentino. Esta fue la segunda ópera de Camerata; anotar primero, Dafne Peri (1598), no conservado.
La ópera temprana tuvo predecesores. Durante siete siglos la iglesia cultivó dramas litúrgicos como Juego sobre Daniel, donde el canto solista estuvo acompañado del acompañamiento de diversos instrumentos. En el siglo 16 otros compositores, en particular A. Gabrieli y O. Vecchi, combinaron coros seculares o madrigales en ciclos argumentales. Pero aún así, antes de Peri y Rinuccini, no existía una forma musical dramática monódica secular. Su trabajo no fue un resurgimiento de la antigua tragedia griega. Aportó algo más: nació un nuevo género teatral viable.
Sin embargo, la revelación completa de las posibilidades del género dramma per musica, propuesto por la Camerata florentina, se produjo en la obra de otro músico. Al igual que Peri, C. Monteverdi (1567-1643) era un hombre educado de familia noble, pero a diferencia de Peri, era un músico profesional. Originario de Cremona, Monteverdi se hizo famoso en la corte de Vincenzo Gonzaga en Mantua y hasta el final de su vida dirigió el coro de la Catedral de San Pedro. Sello en Venecia. Siete años después Eurídice Peri, compuso su propia versión de la leyenda de Orfeo - El cuento de Orfeo. Estas obras se diferencian entre sí de la misma manera que un experimento interesante se diferencia de una obra maestra. Monteverdi aumentó cinco veces la composición de la orquesta, dando a cada personaje su propio grupo de instrumentos, y precedió a la ópera con una obertura. Su recitativo no sólo expresó el texto de A. Stridzho, sino que vivió su propia vida artística. El lenguaje armónico de Monteverdi está lleno de dramáticos contrastes y aún hoy impresiona por su audacia y pintoresquismo.
Entre las óperas posteriores de Monteverdi que se conservan se encuentran Duelo de Tancredo y Clorinda(1624), basado en una escena de Jerusalén liberada Torquato Tasso: un poema épico sobre los cruzados; Regreso de Ulises a su tierra natal(1641) sobre una trama que se remonta a la antigua leyenda griega de Odiseo; Coronación de Popea(1642), de la época del emperador romano Nerón. La última obra fue creada por el compositor apenas un año antes de su muerte. Esta ópera se convirtió en el pináculo de su obra, en parte por el virtuosismo de las partes vocales y en parte por el esplendor de la escritura instrumental.
Distribución de la ópera.
Durante la época de Monteverdi, la ópera conquistó rápidamente las principales ciudades de Italia. Roma regaló al autor de ópera L. Rossi (1598-1653), que representó su ópera en París en 1647 Orfeo y Eurídice, conquistando el mundo francés. F. Cavalli (1602-1676), que cantó con Monteverdi en Venecia, creó unas 30 óperas; Junto con M.A. Cesti (1623-1669), Cavalli se convirtió en el fundador de la escuela veneciana, que desempeñó Rol principal en la ópera italiana de la segunda mitad del siglo XVII. En la escuela veneciana, el estilo monódico, procedente de Florencia, abrió el camino para el desarrollo del recitativo y el aria. Las arias gradualmente se hicieron más largas y complejas, y cantantes virtuosos, generalmente castrati, comenzaron a dominar el escenario de la ópera. Las tramas de las óperas venecianas todavía se basaban en la mitología o en episodios históricos románticos, pero ahora estaban adornadas con interludios burlescos que no tenían relación con la acción principal y episodios espectaculares en los que los cantantes demostraban su virtuosismo. En la Ópera de Honor manzana dorada(1668), uno de los más complejos de esa época, cuenta con 50 personajes, además de 67 escenas y 23 cambios de escenario.
La influencia italiana llegó incluso a Inglaterra. Al final del reinado de Isabel I, los compositores y libretistas comenzaron a crear el llamado. máscaras: representaciones de la corte que combinaban recitativos, cantos, danzas y se basaban en tramas fantásticas. Este nuevo género ocupó un lugar importante en la obra de G. Laws, quien en 1643 le puso música. Comús Milton, y en 1656 creó la primera ópera inglesa real: Asedio de Rodas. Después de la restauración de los Estuardo, la ópera poco a poco empezó a afianzarse en suelo inglés. J. Blow (1649-1708), organista de la catedral de Westminster, compuso una ópera en 1684 Venus y Adonis, pero el ensayo todavía se llamaba máscara. La única ópera verdaderamente grandiosa creada por un inglés fue Dido y Eneas G. Purcell (1659-1695), alumno y sucesor de Blow. Representada por primera vez en un colegio de mujeres alrededor de 1689, esta pequeña ópera destaca por su asombrosa belleza. Purcell dominaba las técnicas francesas e italianas, pero su ópera es una obra típicamente inglesa. Libreto Travesura, propiedad de N. Tate, pero el compositor lo revivió con su música, marcada por el dominio de las características dramáticas, la extraordinaria gracia y el significado de arias y coros.
Primera ópera francesa.
Como la primera ópera italiana, la ópera francesa de mediados del siglo XVI. surgió del deseo de revivir la estética teatral griega antigua. La diferencia fue que la ópera italiana enfatizaba el canto, mientras que la ópera francesa surgió del ballet, un género teatral favorito en la corte francesa de esa época. J.B. Lully (1632-1687), un bailarín capaz y ambicioso procedente de Italia, se convirtió en el fundador de la ópera francesa. Recibió su educación musical, incluidos los fundamentos de la técnica de composición, en la corte de Luis XIV y luego fue nombrado compositor de la corte. Tenía un excelente conocimiento del escenario, lo que se hizo evidente en la música de varias comedias de Moliere, especialmente Al comerciante de la nobleza.(1670). Impresionado por el éxito de las compañías de ópera que llegaban a Francia, Lully decidió crear su propia compañía. Las óperas de Lully, a las que llamó "tragedias líricas" (tragédies lyriques) , demostrar un estilo musical y teatral específicamente francés. Las historias están tomadas de mitología antigua o de poemas italianos, y el libreto, con sus versos solemnes en metros estrictamente definidos, se guía por el estilo del gran dramaturgo contemporáneo de Lully, J. Racine. Lully intercala el desarrollo de la trama con largas discusiones sobre el amor y la gloria, y en los prólogos y otros puntos de la trama inserta divertimentos: escenas con bailes, coros y magníficos paisajes. La verdadera escala de la obra del compositor queda clara estos días, cuando se reanudan las producciones de sus óperas. alceste (1674), Atisa(1676) y brazos (1686).
“Ópera Checa” es un término convencional que se refiere a dos movimientos artísticos contrastantes: el prorruso en Eslovaquia y el proalemán en la República Checa. Una figura reconocida de la música checa es Antonin Dvořák (1841-1904), aunque sólo una de sus óperas está imbuida de un profundo patetismo. Sirena– se ha arraigado en el repertorio mundial. En Praga, capital de la cultura checa, la figura principal del mundo operístico fue Bedřich Smetana (1824-1884), cuyo la novia vendida(1866) entró rápidamente en el repertorio, habitualmente traducido al alemán. La trama cómica y sencilla hizo de esta obra la más accesible del legado de Smetana, aunque él es el autor de dos óperas patrióticas más ardientes: la dinámica "ópera de la salvación". dalíbor(1868) y cuadro épico. libusha(1872, puesta en escena en 1881), que representa la unificación del pueblo checo bajo el gobierno de una reina sabia.
El centro no oficial de la escuela eslovaca era la ciudad de Brno, donde vivió y trabajó Leoš Janáček (1854-1928), otro ferviente partidario de la reproducción de entonaciones recitativas naturales en la música, en el espíritu de Mussorgsky y Debussy. Los diarios de Janáček contienen muchas anotaciones musicales del habla y ritmos sonoros naturales. Después de varios experimentos tempranos y fallidos en el género de la ópera, Janáček recurrió por primera vez a la impresionante tragedia de la vida de los campesinos moravos en la ópera. jenufa(1904, la ópera más popular del compositor). En óperas posteriores desarrolló diferentes tramas: el drama de una joven que, como protesta contra la opresión familiar, entabla una relación amorosa ilícita ( Katia Kabanova, 1921), vida de la naturaleza ( zorro tramposo, 1924), incidente sobrenatural ( Remedio Makropoulos, 1926) y la narración de Dostoievski sobre los años que pasó en trabajos forzados ( Notas de una casa muerta, 1930).
Janáček soñaba con el éxito en Praga, pero sus colegas "ilustrados" trataban sus óperas con desdén, tanto en vida del compositor como después de su muerte. Al igual que Rimsky-Korsakov, que editó a Mussorgsky, los colegas de Janacek creían que sabían mejor que el autor cómo debían sonar sus partituras. El reconocimiento internacional de Janáček llegó más tarde gracias a los esfuerzos de restauración de John Tyrrell y el director de orquesta australiano Charles Mackeras.
Óperas del siglo XX.
La Primera Guerra Mundial terminó era romantica: la sublimidad de los sentimientos característicos del romanticismo no pudo sobrevivir a los shocks de los años de la guerra. Las formas operísticas establecidas también estaban decayendo; era una época de incertidumbre y experimentación. Un anhelo por la Edad Media, expresado con especial fuerza en parsifal Y Pelear, dio sus últimos destellos en obras como Amor de Reyes Magos(1913) Italo Montemezzi (1875-1952), Caballeros de Ekebu(1925) Ricardo Zandonai (1883-1944), semirama(1910) y Fuego(1934) Ottorino Respighi (1879-1936). El posromanticismo austriaco representado por Franz Schrecker (1878-1933; sonido distante, 1912; estigmatizado, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871-1942; tragedia florentina;Enano– 1922) y Eric Wolfgang Korngold (1897–1957; Ciudad muerta , 1920; milagro de heliana, 1927) utilizó motivos medievales para investigación artística ideas espiritistas o fenómenos mentales patológicos.
El legado wagneriano, recogido por Richard Strauss, pasó luego al llamado. nuevo escuela de viena, en particular a A. Schoenberg (1874-1951) y A. Berg (1885-1935), cuyas óperas son una especie de reacción antirromántica: esto se expresa en un alejamiento consciente del lenguaje musical tradicional, especialmente armónico, y en la elección de historias “crueles”. La primera ópera de Berg Wozzeck(1925) - la historia de un soldado desafortunado y oprimido - es un drama apasionantemente poderoso, a pesar de su forma inusualmente compleja y altamente intelectual; la segunda ópera del compositor, lulú(1937, completado después de la muerte del autor F. Tserkhoy) es un drama musical igualmente expresivo sobre una mujer disoluta. Después de una serie de pequeñas óperas psicológicas agudas, entre las cuales la más famosa es Expectativa(1909), Schoenberg trabajó en la trama toda su vida. Moisés y Aarón(1954, la ópera quedó inacabada) – por historia bíblica sobre el conflicto entre el mudo profeta Moisés y el elocuente Aarón, quien sedujo a los israelitas para que adoraran al becerro de oro. Escenas de orgía, destrucción y sacrificios humanos, que pueden indignar a cualquier censor teatral, así como la extrema complejidad de la obra, obstaculizan su popularidad en la ópera.
Compositores de diversas escuelas nacionales empezaron a dejar la influencia de Wagner. Así, el simbolismo de Debussy sirvió de impulso para que el compositor húngaro B. Bartok (1881-1945) creara su parábola psicológica. Castillo del Duque Barba Azul(1918); otro autor húngaro, Z. Kodály, en ópera Hari Janos(1926) abordado fuentes folclóricas. En Berlín, F. Busoni reinterpretó viejos argumentos en óperas. Arlequín(1917) y Doctor Fausto(1928, quedó inconcluso). En todas las obras mencionadas, el omnipresente sinfonismo de Wagner y sus seguidores da paso a un estilo mucho más lacónico, hasta el punto de predominar la monodia. Sin embargo, la herencia operística de esta generación de compositores es relativamente pequeña, y esta circunstancia, junto con la lista de obras inacabadas, atestigua las dificultades que experimentó el género operístico en la era del expresionismo y el fascismo inminente.
Al mismo tiempo, comenzaron a surgir nuevas tendencias en una Europa devastada por la guerra. La ópera cómica italiana tuvo su última fuga en la pequeña obra maestra de G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Pero en París, el señor Ravel recogió la antorcha moribunda y creó su maravilloso hora española(1911) y luego Niño y magia(1925, libreto de Collet). La ópera también apareció en España - Corta vida(1913) y El stand del Maestro Pedro(1923) de Manuel de Falla.
En Inglaterra, la ópera estaba experimentando un verdadero renacimiento por primera vez en varios siglos. Los primeros ejemplos son hora inmortal(1914) Rutland Boughton (1878-1960) sobre un tema de la mitología celta, Traidores(1906) y La esposa del contramaestre(1916) Ethel Smith (1858-1944). El primero es bucólico. historia de amor, y el segundo habla de piratas que se establecieron en un pobre pueblo costero inglés. Las óperas de Smith gozaron de cierta popularidad en Europa, al igual que las óperas de Frederick Delius (1862-1934), especialmente Pueblo de Romeo y Julieta(1907). Delius, sin embargo, era por naturaleza incapaz de encarnar la dramaturgia del conflicto (tanto en texto como en música) y, por lo tanto, sus dramas musicales estáticos rara vez aparecen en el escenario.
El problema candente para los compositores ingleses era la búsqueda de una trama competitiva. savitri Gustav Holst fue escrito basándose en uno de los episodios de la epopeya india. Mahabharata(1916), y conductor hugh R. Vaughan Williams (1924) es una pastoral ricamente enriquecida con canciones populares; Lo mismo ocurre en la ópera de Vaughan Williams. Sir John enamorado según shakesperiano Falstaff.
B. Britten (1913-1976) logró llevar la ópera inglesa a nuevas alturas; Su primera ópera ya fue un éxito Peter Grimes(1945) - un drama que se desarrolla en la orilla del mar, donde el personaje central es un pescador rechazado por la gente y atrapado en experiencias místicas. Fuente de comedia-sátira Alberto Arenque(1947) se convirtió en un cuento de Maupassant, y en Billy Budde Se utiliza la historia alegórica de Melville, que trata del bien y del mal (el trasfondo histórico es la era de las guerras napoleónicas). Esta ópera es generalmente reconocida como la obra maestra de Britten, aunque más tarde trabajó con éxito en el género de la "gran ópera" (por ejemplo, gloriana(1951), que cuenta los turbulentos acontecimientos del reinado de Isabel I, y Un sueño en una noche de verano(1960; el libreto basado en Shakespeare fue creado por el amigo y colaborador más cercano del compositor, el cantante P. Pierce). En la década de 1960, Britten dedicó mucha atención a las óperas de parábolas ( Río Woodcock – 1964, Acción de cueva – 1966, Hijo pródigo– 1968); También creó una ópera televisiva. Owen Wingrave(1971) y óperas de cámara gira el tornillo Y La profanación de Lucrecia. El pináculo absoluto de la creatividad operística del compositor fue su último trabajo en este género: Muerte en Venecia(1973), donde se combina un extraordinario ingenio con una gran sinceridad.
El legado operístico de Britten es tan significativo que pocos autores ingleses de la siguiente generación lograron salir de su sombra, aunque cabe mencionar el famoso éxito de la ópera de Peter Maxwell Davies (n. 1934). tabernero(1972) y óperas de Harrison Birtwistle (n. 1934) Gaván(1991). En cuanto a los compositores de otros países, podemos destacar obras como aniara(1951) del sueco Karl-Birger Blomdahl (1916-1968), donde la acción se desarrolla en una nave interplanetaria y utiliza sonidos electrónicos o un ciclo de ópera Que haya luz(1978-1979) del alemán Karlheinz Stockhausen (el ciclo lleva el subtítulo Siete días de creación y está diseñado para completarse en una semana). Pero, por supuesto, estas innovaciones son pasajeras. Más significativas son las óperas del compositor alemán Carl Orff (1895-1982); por ejemplo, Antígona(1949), que se basa en el modelo de la tragedia griega antigua utilizando la recitación rítmica en el contexto de un acompañamiento ascético (principalmente instrumentos de percusión). El brillante compositor francés F. Poulenc (1899-1963) comenzó con una ópera humorística Pechos de Tiresias(1947), y luego recurrió a una estética que enfatizaba la entonación y el ritmo naturales del habla. Dos de sus palabras están escritas en esta clave. mejores óperas: monoópera Voz humana según Jean Cocteau (1959; libreto estructurado como una conversación telefónica de la heroína) y ópera Diálogos de los carmelitas, que describe el sufrimiento de las monjas de una orden católica durante la Revolución Francesa. Las armonías de Poulenc son engañosamente simples y al mismo tiempo emocionalmente expresivas. La popularidad internacional de las obras de Poulenc también se vio facilitada por el requisito del compositor de que sus óperas se interpretaran en los idiomas locales siempre que fuera posible.
Haciendo malabares como un mago diferentes estilos, I.F. Stravinsky (1882-1971) creó una cantidad impresionante de óperas; entre ellos, un romántico escrito para la empresa de Diaghilev Ruiseñor Basado en el cuento de hadas de H.H. Andersen (1914), mozartiano. Las aventuras de un libertino basado en los grabados de Hogarth (1951), así como estático, que recuerda a frisos antiguos Edipo el rey(1927), que está destinado tanto al teatro como al escenario de conciertos. Durante el período de la República Alemana de Weimar, K. Weil (1900-1950) y B. Brecht (1898-1950), rehicieron Ópera del mendigo John Gay en un personaje aún más popular La ópera de tres peniques(1928), compuso una ópera ahora olvidada sobre un argumento marcadamente satírico. El ascenso y la caída de la ciudad de caoba(1930). El ascenso de los nazis al poder puso fin a esta fructífera colaboración, y Weill, que emigró a Estados Unidos, comenzó a trabajar en el género del musical estadounidense.
El compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) causó furor en las décadas de 1960 y 1970 con sus óperas expresionistas y abiertamente eróticas. don rodrigo (1964), Bomarzo(1967) y Beatriz Cenci(1971). El alemán Hans Werner Henze (n. 1926) saltó a la fama en 1951 cuando se representó su ópera Soledad del bulevar libreto de Greta Weil basado en la historia de Manon Lescaut; El lenguaje musical de la obra combina jazz, blues y técnica dodecafónica. Las óperas posteriores de Henze incluyen: Elegía para los jóvenes amantes(1961; ambientada en los Alpes nevados; la partitura está dominada por los sonidos de xilófono, vibráfono, arpa y celesta), joven señor, imbuido de humor negro (1965), bassáridas(1966; por bacantes Eurípides, libreto en inglés de C. Kallman y W. H. Auden), antimilitarista Llegaremos al río(1976), ópera de cuento de hadas para niños Pollicino Y Mar traicionado(1990). Michael Tippett (1905-1998) trabajó en el género de la ópera en Gran Bretaña. ) : boda de verano(1955), Laberinto de jardín (1970), el hielo se ha roto(1977) y ópera de ciencia ficción Año Nuevo(1989), todo basado en el libreto del compositor. Vanguardia compositor inglés Peter Maxwell Davies es el autor de la ópera anterior. tabernero(1972; trama de la vida del compositor del siglo XVI John Taverner) y Resurrección (1987).
Cantantes de ópera famosos
Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911-1960), cantante (tenor) sueco. Estudió en la Royal Opera School de Estocolmo y debutó allí en 1930 con un pequeño papel en Manon Lescaut. Un mes después cantó Octavio Don Juan. De 1938 a 1960, a excepción de los años de la guerra, cantó en la Metropolitan Opera y disfrutó de un éxito especial en el repertorio italiano y francés.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), cantante italiano (barítono). Estudió en Roma y allí debutó en el papel de Germont en Traviata. Actuó mucho en Londres y después de 1950 en Nueva York, Chicago y San Francisco, especialmente en las óperas de Verdi; Continuó cantando en los teatros más importantes de Italia. Gobbi es considerado el mejor intérprete del papel de Scarpia, que cantó unas 500 veces. Protagonizó muchas películas de ópera.
Domingo, Plácido. .
Callas, María .
Caruso, Enrique .
Corelli, Franco-(Corelli, Franco) (n. 1921-2003), cantante (tenor) italiano. A los 23 años estudió durante un tiempo en el Conservatorio de Pesaro. En 1952 participó en competencia vocal festival "Mayo Musical Florentino", donde el director de la Ópera de Roma lo invitó a someterse a una prueba en el "Teatro Experimental" de Spoletto. Pronto actuó en este teatro como Don José en carmen. En la inauguración de la temporada de La Scala en 1954 cantó con Maria Callas en Vestal Espontini. En 1961 debutó en el Metropolitan Opera como Manrico en Trovador. Entre sus papeles más famosos se encuentran Cavaradossi en tosca.
Londres, Jorge(Londres, George) (1920-1985), cantante canadiense (barítono bajo), nombre real George Bernstein. Estudió en Los Ángeles y debutó en Hollywood en 1942. En 1949 fue invitado a la Ópera de Viena, donde debutó como Amonasro en Ayudante. Cantó en la Metropolitan Opera (1951-1966) y también actuó en Bayreuth de 1951 a 1959 como Amfortas and the Flying Dutchman. Interpretó magníficamente los papeles de Don Giovanni, Scarpia y Boris Godunov.
Milnes, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918-2005), cantante (soprano) sueca. Estudió en Estocolmo y allí debutó como Agatha en tirador libre Weber. Su fama internacional se remonta a 1951, cuando cantó Elektra en Idomeneo Mozart en el Festival de Glyndebourne. En la temporada 1954/1955 cantó Brünnhilde y Salomé en la Ópera de Munich. Debutó como Brünnhilde en el Covent Garden de Londres (1957) y como Isolda en el Metropolitan Opera (1959). También tuvo éxito en otros papeles, especialmente en Turandot, Tosca y Aida. Murió el 25 de diciembre de 2005 en Estocolmo.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adelina(Patti, Adelina) (1843-1919), cantante italiana (coloratura soprano). Debutó en Nueva York en 1859 como Lucia di Lammermoor, en Londres en 1861 (como Amina en Sonámbulo). Cantó en Covent Garden durante 23 años. Con una voz magnífica y una técnica brillante, Patti fue una de las últimas representantes del verdadero estilo bel canto, pero como músico y como actriz era mucho más débil.
Precio, Leontina .
Sutherland, Juana .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), cantante (tenor) italiano. Estudió en Milán y en 1911 debutó en Vercelli en el papel de Alfredo ( Traviata). Actuó regularmente en Milán y Roma. En 1920-1932 tuvo un compromiso con la Ópera de Chicago y cantó constantemente en San Francisco desde 1925 y en la Ópera Metropolitana (1932-1935 y 1940-1941). Interpretó excelentemente los papeles de Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther y Wilhelm Meister en mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (n. 1935), cantante (soprano) italiana. Debutó en 1954 en el Nuevo Teatro de Nápoles como Violetta ( Traviata), ese mismo año cantó por primera vez en La Scala. Se especializó en el repertorio del bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamounix, Lucia di Lammermoor, Gilda y Violetta. Su debut americano fue como Mimi de bohemios tuvo lugar en la Ópera Lírica de Chicago en 1960 y apareció por primera vez en la Ópera Metropolitana como Cio-chio-san en 1965. Su repertorio también incluye los papeles de Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut y Francesca da Rimini.
Siepi, César(Siepi, Cesare) (n. 1923), cantante italiano (bajo). Debutó en 1941 en Venecia como Sparafucillo en Rigoletto. Después de la guerra comenzó a actuar en La Scala y otros. óperas italianas teatros de nueva york. De 1950 a 1973 fue el bajista principal de la Metropolitan Opera, donde cantó, en particular, Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz y Philip en doncarlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (n. 1922), cantante (soprano) italiana. Estudió en Parma y debutó en 1944 en Rovigo como Elena ( Mefistófeles). Toscanini eligió a Tebaldi para actuar en la inauguración de La Scala (1946) en la posguerra. En 1950 y 1955 actuó en Londres, en 1955 debutó en el Metropolitan Opera como Desdemona y cantó en este teatro hasta su retiro en 1975. Entre sus mejores papeles se encuentran Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida y otros dramáticos. papeles. papeles de las óperas de Verdi.
Farrar, Geraldine .
Shalyapin, Fyodor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (n. 1915), cantante (soprano) alemana. Estudió con ella en Berlín y debutó en la Ópera de Berlín en 1938 como una de las doncellas de flores en parsifal Wagner. Después de varias actuaciones en Ópera de Viena Fue invitado a desempeñar papeles protagónicos. Posteriormente también cantó en Covent Garden y La Scala. En 1951 en Venecia en el estreno de la ópera de Stravinsky. Las aventuras de un libertino cantó el papel de Anna, en 1953 en La Scala participó en el estreno de la cantata escénica de Orff. Triunfo de Afrodita. En 1964 actuó por primera vez en el Metropolitan Opera. Dejó los escenarios de la ópera en 1973.
Literatura:
Makhrova E.V. La ópera en la cultura de Alemania en la segunda mitad del siglo XX.. San Petersburgo, 1998
Simón G.W. Cien grandes óperas y sus argumentos. M., 1998
1. LA APARICIÓN DEL GÉNERO ……………………………………………………… p.3
2. GÉNEROS DE ÓPERA: ÓPERA SERIA Y ÓPERA BUFFA…………...p.4
3. ÓPERA DE EUROPA OCCIDENTAL DEL SIGLO XIX……………………...p.7
4. ÓPERA RUSA ……………………………………………………………p.10
5. ÓPERA MODERNA…………………………..p.14
6. ESTRUCTURA DE UNA OBRA DE ÓPERA…………………………...p.16
Referencias………………………………………………………….p.18
1. LA APARICIÓN DEL GÉNERO
La ópera como género musical surgió de la fusión de dos grandes y antiguas artes: el teatro y la música.
“...La ópera es un arte que nace del amor mutuo entre la música y el teatro”, escribe uno de los directores de ópera más destacados de nuestro tiempo, B.A. Pokrovsky: "También es similar al teatro expresado por la música".
Aunque la música se ha utilizado en el teatro desde la antigüedad, la ópera como género independiente apareció sólo a finales de los siglos XVI y XVII. El nombre mismo del género, ópera, surgió alrededor de 1605 y rápidamente reemplazó los nombres anteriores de este género: "drama a través de la música", "tragedia a través de la música", "melodrama", "tragicomedia" y otros.
Fue en este momento histórico que surgieron condiciones especiales que dieron origen a la ópera. En primer lugar, fue la atmósfera vivificante del Renacimiento.
Florencia, donde la cultura y el arte del Renacimiento florecieron por primera vez en los Apeninos, donde Dante, Miguel Ángel y Benvenuto Cellini comenzaron su andadura, se convirtió en la cuna de la ópera.
El surgimiento de un nuevo género está directamente relacionado con el resurgimiento literal del drama griego antiguo. No es casualidad que las primeras obras operísticas se llamaran dramas musicales.
Cuando a finales del siglo XVI se formó un círculo de talentosos poetas, actores, científicos y músicos en torno al ilustrado filántropo Conde Bardi, ninguno de ellos pensó en ningún descubrimiento en el arte, y mucho menos en la música. El principal objetivo que se propusieron los entusiastas florentinos fue revivir los dramas de Esquilo, Eurípides y Sófocles. Sin embargo, la puesta en escena de las obras de los antiguos dramaturgos griegos requería acompañamiento musical y no ha sobrevivido ningún ejemplo de dicha música. Fue entonces cuando se decidió componer nuestra propia música, correspondiente (como imaginaba el autor) al espíritu del drama griego antiguo. Entonces, intentando recrear el arte antiguo, descubrieron un nuevo género musical que estaba destinado a sonar. rol decisivo en la historia del arte - la ópera.
El primer paso que dieron los florentinos fue poner música a pequeños pasajes dramáticos. Como resultado, nació la monodia (cualquier melodía monofónica, un área de la cultura musical basada en la monofonía), uno de cuyos creadores fue Vincenzo Galilei, un sutil conocedor de la cultura griega antigua, compositor, laudista y matemático. padre del brillante astrónomo Galileo Galilei.
Ya los primeros intentos de los florentinos se caracterizaron por un resurgimiento del interés por las experiencias personales de los héroes. Por lo tanto, en lugar de la polifonía, comenzó a predominar en sus obras un estilo homofónico-armónico, en el que el principal portador de la imagen musical es una melodía, desarrollada en una sola voz y acompañada de un acompañamiento armónico (acordes).
Es muy característico que entre los primeros ejemplos de ópera creados por varios compositores, tres estuvieran escritos sobre la misma trama: estaba basado en el mito griego de Orfeo y Eurídice. Las dos primeras óperas (ambas llamadas Euridice) pertenecieron a los compositores Peri y Caccini. Sin embargo, ambos dramas musicales resultaron ser experimentos muy modestos en comparación con la ópera Orfeo de Claudio Monteverdi, estrenada en 1607 en Mantua. Contemporáneo de Rubens y Caravaggio, Shakespeare y Tasso, Monteverdi creó una obra con la que comienza realmente la historia del arte de la ópera.
Monteverdi hizo que gran parte de lo que los florentinos sólo describían fuera completo, creativamente convincente y viable. Este fue el caso, por ejemplo, de los recitativos, introducidos por primera vez por Peri. Este tipo especial de expresión musical de los héroes debería, según su creador, acercarse lo más posible al habla coloquial. Sin embargo, sólo con Monteverdi los recitativos adquirieron fuerza psicológica, imágenes vívidas y realmente comenzaron a parecerse al habla humana viva.
Monteverdi creó una especie de aria, el lamento, (canción quejumbrosa), cuyo brillante ejemplo fue la queja de la abandonada Ariadna de la ópera del mismo nombre. “La queja de Ariadna” es el único fragmento que ha llegado hasta nuestros días de toda esta obra.
“Ariadna me tocó porque era mujer, Orfeo porque era un hombre sencillo... Ariadna despertó en mí un verdadero sufrimiento, junto con Orfeo supliqué piedad...” Con estas palabras, Monteverdi expresó no sólo su credo creativo, pero también transmitió la esencia de los descubrimientos que hizo en el arte de la música. Como señaló acertadamente el autor de Orfeo, los compositores anteriores a él intentaron componer música “suave” y “moderada”; Intentó, en primer lugar, crear música "emocionante". Por ello, consideraba que su principal tarea era la máxima ampliación del ámbito figurativo y las posibilidades expresivas de la música.
El nuevo género, la ópera, aún no se había consolidado. Pero a partir de ahora, el desarrollo de la música, vocal e instrumental, estará indisolublemente ligado a los logros de la ópera.
2. GÉNEROS DE ÓPERA: ÓPERA SERIA Y ÓPERA BUFFA
Originaria del ambiente aristocrático italiano, la ópera pronto se extendió a los principales países europeos. Se convirtió en una parte integral de las festividades de la corte y en un entretenimiento favorito en las cortes del rey francés, el emperador de Austria, los electores alemanes, otros monarcas y sus nobles.
El entretenimiento brillante, la festividad especial de la representación de la ópera, impresionante debido a la combinación en la ópera de casi todas las artes que existían en ese momento, encajan perfectamente en la compleja ceremonia y vida de la corte y la élite de la sociedad.
Y aunque durante el siglo XVIII la ópera se convirtió en un arte cada vez más democrático y en las grandes ciudades, además de los cortesanos, se abrieron teatros de ópera públicos al público en general, fueron los gustos de la aristocracia los que determinaron el contenido de las obras operísticas durante más de un siglo.
La vida festiva de la corte y la aristocracia obligaba a los compositores a trabajar muy intensamente: cada celebración, y a veces una recepción más de invitados ilustres, iba acompañada seguramente de un estreno de ópera. “En Italia”, dice el historiador de la música Charles Burney, “una ópera que ya se ha escuchado una vez se considera como si fuera el calendario del año pasado”. En tales condiciones, las óperas se "horneaban" una tras otra y, por lo general, resultaban similares entre sí, al menos en términos de trama.
Así, el compositor italiano Alessandro Scarlatti escribió unas 200 óperas. Sin embargo, el mérito de este músico, por supuesto, no está en la cantidad de obras creadas, sino principalmente en el hecho de que fue en su obra donde se desarrollaron los principales géneros y formas del arte operístico del siglo XVII y principios del XVIII: la ópera seria. (ópera seria) - finalmente cristalizado.
El significado del nombre ópera seria quedará claro fácilmente si imaginamos una ópera italiana corriente de este período. Fue una actuación pomposa, extraordinariamente espléndida y con una variedad de efectos impresionantes. En el escenario se representaron escenas de batallas “reales”, desastres naturales o transformaciones extraordinarias de héroes míticos. Y los propios héroes (dioses, emperadores, generales) se comportaron de tal manera que toda la actuación dejó en el público una sensación de acontecimientos importantes, solemnes y muy serios. Los personajes de la ópera realizaron hazañas extraordinarias, aplastaron enemigos en batallas mortales y asombraron con su extraordinario coraje, dignidad y grandeza. Al mismo tiempo, la comparación alegórica del personaje principal de la ópera, tan ventajosamente presentada en el escenario, con un noble de alto rango, bajo cuyas órdenes se escribió la ópera, era tan obvia que cada representación se convirtió en un panegírico para el noble. cliente.
A menudo se utilizaban las mismas tramas en diferentes óperas. Por ejemplo, se crearon docenas de óperas sobre temas de dos solas obras: Roland Furious de Ariosto y Jerusalén liberada de Tasso.
Las fuentes literarias populares fueron las obras de Homero y Virgilio.
Durante el apogeo de la ópera seria, se formó un estilo especial de interpretación vocal: el bel canto, basado en la belleza del sonido y el control virtuoso de la voz. Sin embargo, la falta de vida de las tramas de estas óperas y el comportamiento artificial de los personajes provocaron muchas quejas entre los melómanos.
La estructura estática de la actuación, desprovista de acción dramática, hizo que este género de ópera fuera especialmente vulnerable. Por eso, el público escuchó con gran placer e interés las arias en las que los cantantes demostraron la belleza de sus voces y su habilidad virtuosa. A petición suya, las arias que le gustaban se repitieron varias veces como bis, pero los recitativos, percibidos como una "carga", resultaron tan poco interesantes para los oyentes que durante la interpretación de los recitativos comenzaron a hablar en voz alta. También se inventaron otras formas de “matar el tiempo”. Uno de los melómanos “ilustrados” del siglo XVIII aconsejó: “El ajedrez es muy adecuado para llenar el vacío de los recitativos largos”.
La ópera vivía la primera crisis de su historia. Pero fue precisamente en ese momento cuando apareció un nuevo género de ópera, que estaba destinado a ser no menos (¡si no más!) querido que la ópera seria. Esta es una ópera cómica (ópera buffa).
Es característico que haya surgido precisamente en Nápoles, cuna de la ópera seria; además, en realidad surgió en las entrañas de la ópera más seria; Sus orígenes fueron interludios cómicos jugados durante los intermedios entre actos de la obra. A menudo, estos interludios cómicos eran parodias de los acontecimientos de la ópera.
Formalmente, el nacimiento de la ópera buffa se produjo en 1733, cuando se representó por primera vez en Nápoles la ópera "La doncella y la señora" de Giovanni Battista Pergolesi.
La ópera bufa heredó todos los principales medios de expresión de la ópera seria. Se diferenciaba de la ópera "seria" en que en lugar de héroes legendarios y antinaturales, al escenario de la ópera llegaban personajes cuyos prototipos existían en la vida real: comerciantes codiciosos, doncellas coquetas, militares valientes e ingeniosos, etc. recibido con admiración por el público democrático más amplio en todos los rincones de Europa. Además, el nuevo género no tuvo en absoluto un efecto paralizante en el arte nacional como la ópera seria. Por el contrario, dio vida a variedades únicas de ópera cómica nacional basadas en las tradiciones nacionales. En Francia era una ópera cómica, en Inglaterra era una ópera balada, en Alemania y Austria era un singspiel (literalmente: “jugar con el canto”).
Cada una de estas escuelas nacionales produjo notables representantes del género de la ópera comedia: Pergolesi y Piccini en Italia, Grétry y Rousseau en Francia, Haydn y Dittersdorf en Austria.
Aquí debemos recordar especialmente a Wolfgang Amadeus Mozart. Ya su primer singspiel “Bastien y Bastien”, y aún más “El rapto del serrallo”, demostraron que el brillante compositor, habiendo dominado fácilmente las técnicas de la ópera buffa, creó ejemplos de dramaturgia musical verdaderamente nacional austriaca. El rapto del serrallo se considera la primera ópera clásica austriaca.
Un lugar muy especial en la historia del arte operístico lo ocupan las óperas de madurez de Mozart “Las bodas de Fígaro” y “Don Giovanni”, escritas con textos italianos. El brillo y la expresividad de la música, no inferiores a los más altos ejemplos de la música italiana, se combinan con una profundidad de ideas y dramatismo que el teatro de ópera nunca antes había conocido.
En "Las bodas de Fígaro", Mozart logró crear personajes individuales y muy animados de los héroes a través de medios musicales, transmitiendo la diversidad y complejidad de sus estados mentales. Y todo ello, al parecer, sin ir más allá del género de la comedia. El compositor fue aún más lejos en la ópera Don Giovanni. Utilizando una antigua leyenda española como libreto, Mozart crea una obra en la que los elementos cómicos están indisolublemente entrelazados con las características de la ópera seria.
El brillante éxito de la ópera cómica, que hizo su marcha victoriosa por las capitales europeas y, lo más importante, las creaciones de Mozart demostraron que la ópera puede y debe ser un arte orgánicamente conectado con la realidad, que es capaz de representar fielmente personajes y situaciones muy reales. , recreándolos no sólo en un aspecto cómico, sino también serio.
Naturalmente, los principales artistas de diferentes países, principalmente compositores y dramaturgos, soñaban con actualizar la heroica ópera. Soñaban con crear obras que, en primer lugar, reflejaran el deseo de la época de alcanzar elevados objetivos morales y, en segundo lugar, afirmaran una fusión orgánica de música y acción dramática en el escenario. Esta difícil tarea fue resuelta con éxito en el género heroico por el compatriota de Mozart, Christoph Gluck. Su reforma se convirtió en una verdadera revolución en la ópera mundial, cuyo significado final quedó claro tras la producción de sus óperas Alceste, Ifigenia en Aulis e Ifigenia en Tauris en París.
“Al empezar a crear música para Alceste”, escribió el compositor, explicando la esencia de su reforma, “me propuse el objetivo de llevar la música a su verdadero objetivo, que es darle a la poesía un poder expresivo más nuevo, hacer momentos individuales. de la trama más confusa, sin interrumpir la acción y sin empañarla con adornos innecesarios”.
A diferencia de Mozart, que no se propuso un objetivo especial para reformar la ópera, Gluck emprendió conscientemente su reforma operística. Además, concentra toda su atención en revelar el mundo interior de los héroes. El compositor no hizo ningún compromiso con el arte aristocrático. Esto sucedió en un momento en que la rivalidad entre la ópera seria y la cómica alcanzaba su punto más alto y estaba claro que la ópera buffa estaba ganando.
Habiendo repensado críticamente y resumido lo mejor que contenían los géneros de la ópera seria y las tragedias líricas de Lully y Rameau, Gluck crea el género de la tragedia musical.
La importancia histórica de la reforma de la ópera de Gluck fue enorme. Pero sus óperas también resultaron ser un anacronismo cuando comenzó el turbulento siglo XIX, uno de los períodos más fructíferos de la ópera mundial.
3. ÓPERA DE EUROPA OCCIDENTAL DEL SIGLO XIX
Guerras, revoluciones, cambios en las relaciones sociales: todos estos problemas clave del siglo XIX se reflejan en los temas de la ópera.
Los compositores que trabajan en el género de la ópera intentan penetrar aún más profundamente en el mundo interior de sus héroes, para recrear en el escenario de la ópera relaciones entre personajes que corresponderían plenamente a colisiones de vida complejas y multifacéticas.
Este alcance figurativo y temático condujo inevitablemente a nuevas reformas en el arte de la ópera. Los géneros de ópera desarrollados en el siglo XVIII fueron puestos a prueba en cuanto a modernidad. La ópera seria prácticamente desapareció en el siglo XIX. En cuanto a la ópera cómica, siguió gozando de un éxito constante.
La vitalidad de este género fue confirmada brillantemente por Gioachino Rossini. Su “El barbero de Sevilla” se convirtió en una verdadera obra maestra del arte cómico del siglo XIX.
La brillante melodía, la naturalidad y vivacidad de los personajes representados por el compositor, la sencillez y armonía de la trama, todo esto aseguró a la ópera un verdadero triunfo, convirtiendo a su autor durante mucho tiempo en "el dictador musical de Europa". Como autor de ópera buffa, Rossini pone el acento en “El barbero de Sevilla” a su manera. Estaba mucho menos interesado en el significado interno del contenido que, por ejemplo, Mozart. Y Rossini estaba muy lejos de Gluck, quien creía que el principal objetivo de la música en la ópera es revelar la idea dramática de la obra.
Con cada aria, cada frase de “El barbero de Sevilla”, el compositor parece recordar que la música existe para la alegría, el disfrute de la belleza, y que lo más valioso en ella es su encantadora melodía.
Sin embargo, "Orfeo, el favorito de Europa", como Pushkin llamaba a Rossini, sentía que los acontecimientos que estaban sucediendo en el mundo y, sobre todo, la lucha por la independencia librada por su patria, Italia (oprimida por España, Francia y Austria), le exigían Pasar a un tema serio. Así nació la idea de la ópera "Guillermo Tell", una de las primeras obras del género operístico sobre un tema heroico-patriótico (en la trama, los campesinos suizos se rebelan contra sus opresores, los austriacos).
La caracterización brillante y realista de los personajes principales, las impresionantes escenas de multitudes que representan a la gente con la ayuda del coro y los conjuntos y, lo más importante, la música inusualmente expresiva le valieron a "Guillermo Tell" la fama de una de las mejores obras del drama operístico de el siglo 19.
La popularidad de "Welhelm Tell" se explica, entre otras ventajas, por el hecho de que la ópera fue escrita sobre una trama histórica. Y las óperas históricas se generalizaron en este momento en el escenario de la ópera europea. Así, seis años después del estreno de Guillermo Tell, la producción de la ópera Los hugonotes de Giacomo Meyerbeer, que narra la lucha entre católicos y hugonotes a finales del siglo XVI, se convirtió en una sensación.
Otro ámbito conquistado por la ópera arte del siglo XIX Durante siglos, hubo historias fabulosas y legendarias. Se generalizaron especialmente en la creatividad. compositores alemanes. Siguiendo el cuento de ópera de Mozart "La flauta mágica", Carl Maria Weber creó las óperas "Freeshot", "Euryanthe" y "Oberon". La primera de ellas fue la obra más importante, de hecho, la primera ópera popular alemana. Sin embargo, la encarnación más completa y a gran escala del tema legendario, epopeya popular que se encuentra en la obra de uno de los más grandes compositores de ópera: Richard Wagner.
Wagner es toda una era en el arte musical. La ópera se convirtió para él en el único género a través del cual el compositor hablaba al mundo. Wagner también fue fiel a la fuente literaria que le proporcionó los argumentos de sus óperas, que resultó ser la antigua epopeya alemana. Leyendas sobre el Holandés Errante condenado a vagabundeos eternos, sobre el cantante rebelde Tangeyser, que desafió la hipocresía en el arte y por ello renunció al clan de poetas y músicos de la corte, sobre el legendario caballero Lohengrin, que corrió en ayuda de una niña inocente condenada a ejecución: estos personajes legendarios, brillantes y destacados se convirtieron en los héroes de las primeras óperas de Wagner, "El marinero errante", "Tannhäuser" y "Lohengrin".
Richard Wagner soñaba con encarnar en el género operístico no tramas individuales, sino toda una epopeya dedicada a los principales problemas de la humanidad. El compositor intentó reflejar esto en el grandioso concepto de "El anillo del Nibelung", un ciclo que consta de cuatro óperas. Esta tetralogía también se basó en leyendas de la antigua epopeya germánica.
Una idea tan inusual y grandiosa (el compositor dedicó unos veinte años de su vida a implementarla) naturalmente tuvo que resolverse con medios nuevos y especiales. Y Wagner, tratando de seguir las leyes del habla humana natural, rechaza elementos tan necesarios de una obra operística como aria, dúo, recitativo, coro, conjunto. Crea una acción-narrativa musical única, no interrumpida por los límites de los números, dirigida por cantantes y una orquesta.
La reforma de Wagner como compositor de ópera también lo afectó de otra manera: sus óperas se basan en un sistema de leitmotivs: melodías brillantes e imágenes que corresponden a ciertos personajes o sus relaciones. Y cada uno de sus dramas musicales -así llamaba, como Monteverdi y Gluck, a sus óperas- no es más que el desarrollo y la interacción de una serie de leitmotivs.
No menos importante fue otra dirección, llamada "teatro lírico". La cuna del “teatro lírico” fue Francia. Los compositores que formaron este movimiento (Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet) también recurrieron a temas fabulosamente exóticos y cotidianos; pero esto no era lo principal para ellos. Cada uno de estos compositores, a su manera, se esforzó por representar a sus héroes de tal manera que fueran naturales, vitales y dotados de cualidades características de sus contemporáneos.
Un ejemplo ingenioso de esta tendencia operística fue Carmen de Georges Bizet, basada en un cuento de Prosper Mérimée.
El compositor logró encontrar un método único para caracterizar a los personajes, que se ve más claramente en el ejemplo de la imagen de Carmen. Bizet revela el mundo interior de su heroína no en un aria, como era habitual, sino en canciones y bailes.
El destino de esta ópera, que conquistó el mundo entero, al principio fue muy dramático. Su estreno acabó en fracaso. Una de las principales razones de esta actitud hacia la ópera de Bizet fue que llevó a la gente corriente al escenario como héroes (Carmen es una trabajadora de una fábrica de tabaco, José es un soldado). El público aristocrático parisino de 1875 no podía aceptar personajes así (fue entonces cuando se estrenó Carmen). Le repugnaba el realismo de la ópera, que consideraba incompatible con las “leyes del género”. El entonces autorizado Diccionario de Ópera de Pujin decía que Carmen necesitaba ser rehecha, "debilitando el realismo inadecuado para la ópera". Por supuesto, este era el punto de vista de personas que no entendían que el arte realista, lleno de verdades de la vida y héroes naturales, llegaba al escenario de la ópera de forma bastante natural y no por capricho de ningún compositor.
Precisamente fue el camino realista que siguió Giuseppe Verdi, uno de los más grandes compositores que jamás haya trabajado en el género de la ópera.
Verdi inició su largo recorrido en la obra operística con óperas heroicas y patrióticas. "Lombardos", "Ernani" y "Atila", creados en los años 40, fueron percibidos en Italia como un llamado a la unidad nacional. Los estrenos de sus óperas se convirtieron en multitudinarias manifestaciones públicas.
Las óperas de Verdi, escritas por él a principios de los años 50, tenían una resonancia completamente diferente. “Rigoletto”, “Il Trovatore” y “La Traviata” son tres lienzos operísticos de Verdi, en los que su destacado don melódico se combina felizmente con el don de un brillante compositor y dramaturgo.
Basada en la obra de Victor Hugo El propio rey se divierte, la ópera Rigoletto describe los acontecimientos del siglo XVI. El escenario de la ópera es la corte del duque de Mantua, para quien la dignidad humana y el honor no son nada comparados con su capricho, el deseo de placeres infinitos (Gilda, la hija del bufón de la corte Rigoletto, se convierte en su víctima). Parecería una ópera más de la vida cortesana, de las que había cientos. Pero Verdi crea el drama psicológico más veraz, en el que la profundidad de la música correspondía plenamente a la profundidad y veracidad de los sentimientos de sus personajes.
La Traviata causó un verdadero shock entre sus contemporáneos. El público veneciano, al que estaba destinado el estreno de la ópera, la abucheó. Anteriormente hablamos del fracaso de "Carmen" de Bizet, pero el estreno de "La Traviata" tuvo lugar casi un cuarto de siglo antes (1853), y la razón fue la misma: el realismo de lo representado.
Verdi estaba muy molesto por el fracaso de su ópera. “Fue un fiasco decisivo”, escribió tras el estreno. “No pensemos más en La Traviata”.
Hombre enorme vitalidad Como compositor con un potencial creativo poco común, Verdi no se sintió destrozado, como Bizet, por el hecho de que el público no aceptara su obra. Crearía muchas más óperas, que más tarde formarían un tesoro del arte operístico. Entre ellos se encuentran obras maestras como "Don Carlos", "Aida", "Falstaff". Uno de los mayores logros del Verdi maduro fue la ópera Otelo.
Los grandiosos logros de los países líderes en el arte de la ópera (Italia, Alemania, Austria, Francia) inspiraron a otros compositores. países europeos- República Checa, Polonia, Hungría - para crear su propio arte operístico nacional. Así nacieron “Pebble” del compositor polaco Stanislav Moniuszko, las óperas de los checos Berdzhich Smetana y Antonin Dvorak y del húngaro Ferenc Erkel.
Pero, con razón, Rusia ocupó en el siglo XIX el primer lugar entre las jóvenes escuelas nacionales de ópera.
4. ÓPERA RUSA
En el escenario del Teatro Bolshoi de San Petersburgo el 27 de noviembre de 1836 tuvo lugar el estreno de “Ivan Susanin” de Mikhail Ivanovich Glinka, la primera ópera clásica rusa.
Para comprender más claramente el lugar de esta obra en la historia de la música, intentaremos esbozar brevemente la situación que se desarrolló en ese momento en el teatro musical de Europa occidental y Rusia.
Wagner, Bizet, Verdi aún no han dicho su palabra. Con raras excepciones (por ejemplo, el éxito de Meyerbeer en París), en todas partes de la ópera europea los que marcan tendencias, tanto en creatividad como en la forma de interpretar, son los italianos. El principal “dictador” de la ópera es Rossini. Hay una intensa “exportación” de ópera italiana. Compositores de Venecia, Nápoles y Roma viajan a todos los rincones del continente y trabajan durante largos periodos de tiempo. diferentes paises. Llevando consigo con su arte la inestimable experiencia acumulada por la ópera italiana, al mismo tiempo suprimieron el desarrollo de la ópera nacional.
Este fue también el caso de Rusia. Aquí se alojaron compositores italianos como Cimarosa, Paisiello, Galuppi y Francesco Araya, quien fue el primero en intentar crear una ópera basada en material melódico ruso con el texto original en ruso de Sumarokov. Más tarde, las actividades de un nativo de Venecia, Caterino Cavos, dejaron una huella notable en la vida musical de San Petersburgo, quien escribió una ópera con el mismo nombre que Glinka: "Una vida para el zar" ("Ivan Susanin").
La corte y la aristocracia rusas, por cuya invitación llegaron a Rusia los músicos italianos, los apoyaron en todos los sentidos. Por lo tanto, varias generaciones de compositores, críticos y otras figuras culturales rusas tuvieron que luchar por su propio arte nacional.
Los intentos de crear una ópera rusa se remontan al siglo XVIII. Músicos talentosos Fomin, Matinsky y Pashkevich (los dos últimos fueron coautores de la ópera "San Petersburgo Gostiny Dvor"), y más tarde el maravilloso compositor Verstovsky (hoy en día su "La tumba de Askold" es ampliamente conocida), cada uno intentó resolver este problema en a su manera. Sin embargo, fue necesario un talento poderoso, como el de Glinka, para que esta idea se hiciera realidad.
El destacado don melódico de Glinka, la cercanía de su melodía a la canción rusa, la sencillez en la caracterización de los personajes principales y, lo más importante, su apelación a una trama heroico-patriótica permitieron al compositor crear una obra de gran verdad y poder artístico.
El genio de Glinka se reveló de otra manera en el cuento de ópera "Ruslan y Lyudmila". Aquí el compositor combina magistralmente lo heroico (la imagen de Ruslan), lo fantástico (el reino de Chernomor) y lo cómico (la imagen de Farlaf). Así, gracias a Glinka, por primera vez las imágenes nacidas de Pushkin subieron al escenario de la ópera.
A pesar de la evaluación entusiasta del trabajo de Glinka por parte de la parte más importante de la sociedad rusa, su innovación y su destacada contribución a la historia de la música rusa no fueron realmente apreciadas en su tierra natal. El zar y su séquito preferían su música a la música italiana. Visitar las óperas de Glinka se convirtió en un castigo para los oficiales infractores, una especie de caseta de vigilancia.
Glinka tuvo dificultades con esta actitud hacia su trabajo por parte de la corte, la prensa y la dirección del teatro. Pero era plenamente consciente de que la ópera nacional rusa debe seguir su propio camino, alimentarse de sus propias fuentes musicales populares.
Esto fue confirmado por todo el desarrollo posterior del arte de la ópera rusa.
Alexander Dargomyzhsky fue el primero en tomar el testigo de Glinka. Siguiendo al autor de Ivan Susanin, continúa desarrollando el campo de la música de ópera. Tiene varias óperas en su haber, la más destino afortunado recayó en la suerte de "Rusalka". La obra de Pushkin resultó ser un material excelente para una ópera. La historia de la campesina Natasha, engañada por el príncipe, contiene acontecimientos muy dramáticos: el suicidio de la heroína, la locura de su padre molinero. Todas las experiencias psicológicas más complejas de los personajes son resueltas por el compositor con la ayuda de arias y conjuntos, escritos no en el estilo italiano, sino en el espíritu de la canción y el romance rusos.
En la segunda mitad del siglo XIX tuvo un gran éxito la obra operística de A. Serov, autor de las óperas “Judith”, “Rogneda” y “Enemy Power”, de las cuales la última (basada en el texto de la obra de A. N. Ostrovsky) estuvo en consonancia con el desarrollo del arte nacional ruso.
Glinka se convirtió en un verdadero líder ideológico en la lucha por el arte nacional ruso para los compositores M. Balakirev, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov y Ts. Cui, unidos en el círculo "Mighty Handful". En el trabajo de todos los miembros del círculo, excepto su líder M. Balakirev, la ópera ocupó el lugar más importante.
El momento en que se formó el "Puñado Poderoso" coincidió con acontecimientos extremadamente importantes en la historia de Rusia. Abolido en 1861 servidumbre. Durante las siguientes dos décadas, la intelectualidad rusa se dejó llevar por las ideas del populismo, que pedía el derrocamiento de la autocracia por las fuerzas de la revolución campesina. Los escritores, artistas y compositores empiezan a interesarse especialmente por temas relacionados con la historia del Estado ruso y, especialmente, por la relación entre el zar y el pueblo. Todo esto determinó el tema de la mayoría de las obras operísticas que surgieron de la pluma de los “kuchkistas”.
M. P. Mussorgsky llamó a su ópera “Boris Godunov” “drama musical popular”. De hecho, aunque la tragedia humana del zar Boris se encuentra en el centro de la trama de la ópera, el verdadero héroe de la ópera es el pueblo.
Mussorgsky fue esencialmente un compositor autodidacta. Esto complicó enormemente el proceso de composición musical, pero al mismo tiempo no lo limitó a ninguna regla musical. Todo en este proceso estuvo subordinado al lema principal de su obra, que el propio compositor expresó con una breve frase: “¡Quiero la verdad!”
Mussorgsky también buscó la verdad en el arte, el realismo extremo en todo lo que sucede en el escenario en su otra ópera, Khovanshchina, que no tuvo tiempo de completar. Fue completada por el colega de Mussorgsky en The Mighty Handful, Rimsky-Korsakov, uno de los compositores de ópera rusos más importantes.
La ópera constituye la base del legado creativo de Rimsky-Korsakov. Al igual que Mussorgsky, abrió los horizontes de la ópera rusa, pero en áreas completamente diferentes. Utilizando medios operísticos, el compositor quiso transmitir el encanto de la fabulosidad rusa, la originalidad de los antiguos rituales rusos. Esto se puede ver claramente en los subtítulos que aclaran el género de la ópera, que el compositor proporcionó a sus obras. Llamó a "La doncella de las nieves" un "cuento de hadas de primavera", "La noche antes de Navidad" - un "verdadero villancico", "Sadko" - una "ópera épica"; Las óperas de cuentos de hadas también incluyen "El cuento del zar Saltan", "Kashchei el inmortal", "El cuento de la ciudad invisible de Kitezh y la doncella Fevronia", "El gallo de oro". Las óperas épicas y de cuentos de hadas de Rimsky-Korsakov tienen una característica sorprendente: combinan elementos de cuentos de hadas y fantasía con un vívido realismo.
Rimsky-Korsakov logró este realismo, tan claramente sentido en cada obra, por medios directos y muy eficaces: desarrolló ampliamente en su obra operística melodías populares, entrelazó hábilmente en el tejido de la obra auténticos rituales eslavos antiguos, "leyendas de la antigüedad profunda".
Al igual que otros "kuchkistas", Rimsky-Korsakov también recurrió al género de la ópera histórica, creando dos obras destacadas que representan la era de Iván el Terrible: "La mujer de Pskov" y "La novia del zar". El compositor describe magistralmente la difícil atmósfera de la vida rusa de esa época lejana, imágenes de la cruel represalia del zar contra los hombres libres de Pskov, la controvertida personalidad del propio Iván el Terrible ("La mujer de Pskov") y la atmósfera de despotismo general y opresión del individuo (“pskovita”). La novia del zar", "El gallo de oro");
Por consejo de V.V. Stasov, el inspirador ideológico del "Puñado Poderoso", uno de los miembros más talentosos de este círculo, Borodin, crea una ópera a partir de la vida de la principesca Rus. Este trabajo fue "Príncipe Igor".
El "Príncipe Igor" se convirtió en un modelo de ópera épica rusa. Como en una antigua epopeya rusa, la ópera desarrolla lenta y gradualmente la acción, que cuenta la historia de la unificación de tierras rusas y principados dispersos para repeler conjuntamente al enemigo: los polovtsianos. La obra de Borodin no es de una naturaleza tan trágica como “Boris Godunov” de Mussorgsky o “La mujer de Pskov” de Rimsky-Korsakov, pero la trama de la ópera también se centra en la compleja imagen del líder del estado, el príncipe Igor, experimentando su derrota. deciden escapar del cautiverio y finalmente reúnen un escuadrón para aplastar al enemigo en nombre de su patria.
Otra dirección del arte musical ruso está representada por la obra operística de Tchaikovsky. El compositor inició su andadura en el arte operístico con obras sobre temas históricos.
Siguiendo a Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky recurre a la época de Iván el Terrible en Oprichnik. Los acontecimientos históricos en Francia, descritos en la tragedia de Schiller, sirvieron de base para el libreto de La doncella de Orleans. De Poltava de Pushkin, que describe la época de Pedro I, Tchaikovsky tomó el argumento de su ópera Mazepa.
Al mismo tiempo, el compositor crea óperas de comedia lírica (“Blacksmith Vakula”) y óperas románticas (“The Enchantress”).
Pero los picos de la creatividad operística, no sólo para el propio Tchaikovsky, sino para toda la ópera rusa del siglo XIX, fueron sus óperas líricas "Eugene Onegin" y " reina de Espadas».
Tchaikovsky, después de haber decidido encarnar la obra maestra de Pushkin en el género operístico, se enfrentó a un grave problema: cuál de los diversos acontecimientos de la “novela en verso” podría constituir el libreto de la ópera. El compositor decidió mostrar el drama emocional de los héroes de Eugenio Onegin, que supo transmitir con una rara convicción y una sencillez impresionante.
Al igual que el compositor francés Bizet, Tchaikovsky en Onegin buscó mostrar el mundo de la gente corriente, sus relaciones. El raro don melódico del compositor, el uso sutil de las entonaciones románticas rusas características de la vida cotidiana descritas en la obra de Pushkin: todo esto permitió a Tchaikovsky crear una obra que es extremadamente accesible y al mismo tiempo representa complejas estados psicologicos héroes.
En La dama de espadas, Tchaikovsky aparece no sólo como un brillante dramaturgo con un agudo sentido de las leyes del escenario, sino también como un gran sinfonista, que construye la acción de acuerdo con las leyes del desarrollo sinfónico. La ópera es muy multifacética. Pero su complejidad psicológica está completamente equilibrada por arias cautivadoras, impregnadas de melodías brillantes, varios conjuntos y coros.
Casi simultáneamente con esta ópera, Tchaikovsky escribió una ópera-cuento de hadas, "Iolanta", sorprendente por su encanto. Sin embargo, La dama de espadas, junto con Eugenio Onegin, siguen siendo obras maestras insuperables de la ópera rusa del siglo XIX.
5. ÓPERA CONTEMPORÁNEA
Ya la primera década del nuevo siglo XX mostró el cambio brusco de épocas que se produjo en el arte de la ópera, cuán diferentes son la ópera del siglo pasado y el siglo del futuro.
En 1902, el compositor francés Claude Debussy presentó al público la ópera “Pelléas et Mélisande” (basada en el drama de Maeterlinck). Este trabajo es inusualmente sutil y elegante. Y al mismo tiempo, Giacomo Puccini escribió su última ópera “Madama Butterfly” (su estreno tuvo lugar dos años después) en el espíritu de las mejores óperas italianas del siglo XIX.
Así termina un período en la ópera y comienza otro. Los compositores que representan a las escuelas de ópera establecidas en casi todos los principales países europeos intentan combinar en su trabajo las ideas y el lenguaje de los tiempos modernos con las tradiciones nacionales previamente desarrolladas.
Después de C. Debussy y M. Ravel, autor de obras tan brillantes como la ópera buffa “La hora española” y la ópera fantástica “El niño y la magia”, aparece en Francia una nueva ola en el arte musical. En los años 20 surgió aquí un grupo de compositores que pasaron a la historia de la música como los “Seis”. Incluía a L. Durey, D. Milhaud, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc y J. Taillefer. Todos estos músicos estaban unidos por los principales. principio creativo: crear obras desprovistas de falso patetismo, cercanas a la vida cotidiana, sin embellecerla, sino reflejarla tal como es, con toda su prosa y su vida cotidiana. Este principio creativo fue claramente expresado por uno de los principales compositores de los Seis, A. Honegger. "La música", dijo, "debe cambiar de carácter, convertirse en música veraz, sencilla, de andar amplio".
Los compositores creativos de ideas afines de los "Seis" siguieron caminos diferentes. Además, tres de ellos, Honegger, Milhaud y Poulenc, trabajaron fructíferamente en el género de la ópera.
Una obra inusual, diferente de las grandiosas óperas de misterio, fue la monoópera de Poulenc "La voz humana". La obra, de aproximadamente media hora de duración, trata de una conversación telefónica entre una mujer abandonada por su amante. Por tanto, sólo hay un personaje en la ópera. ¿Podrían los autores de ópera de siglos pasados imaginar algo así?
En los años 30 nació la ópera nacional estadounidense, un ejemplo de ello es “Porgy and Bess” de D. Gershwin. Caracteristica principal Esta ópera, así como todo el estilo de Gershwin en su conjunto, comenzó a utilizar ampliamente elementos del folclore negro y los medios expresivos del jazz.
Los compositores nacionales han escrito muchas páginas maravillosas en la historia de la ópera mundial.
Por ejemplo, la ópera de Shostakovich "Lady Macbeth de Mtsensk" ("Katerina Izmailova"), escrita sobre la base de la historia del mismo nombre de N. Leskov, provocó un acalorado debate. La ópera no tiene melodías italianas "dulces", no hay conjuntos exuberantes y espectaculares ni otros colores familiares a la ópera de siglos pasados. Pero si consideramos la historia de la ópera mundial como una lucha por el realismo, por una representación veraz de la realidad en el escenario, entonces "Katerina Izmailova" es sin duda uno de los pináculos del arte operístico.
La creatividad operística doméstica es muy diversa. Y. Shaporin ("Decembristas"), D. Kabalevsky ("Cola Brugnon", "La familia de Taras"), T. Khrennikov ("Into the Storm", "Mother") crearon obras importantes. Una contribución importante al arte operístico mundial fue la obra de S. Prokofiev.
Prokofiev hizo su debut como compositor de ópera en 1916 con la ópera The Gambler (basada en Dostoievski). Ya en esto trabajo temprano Su letra se sentía claramente, como en la ópera “El amor por las tres naranjas”, que apareció un poco más tarde y fue un gran éxito.
Sin embargo, el destacado talento de Prokofiev como dramaturgo de ópera se reveló plenamente en las óperas "Semyon Kotko", escritas a partir de la historia "Soy el hijo de los trabajadores" de V. Kataev, y especialmente en "Guerra y paz", la La trama de la cual fue la epopeya del mismo nombre de L. Tolstoi.
Posteriormente, Prokofiev escribiría dos obras operísticas más: "La historia de un hombre de verdad" (basada en la historia de B. Polevoy) y la encantadora ópera cómica "Los esponsales en un monasterio" en el espíritu de la ópera buffa del siglo XVIII.
La mayoría de las obras de Prokofiev tuvieron un destino difícil. La sorprendente originalidad del lenguaje musical dificultaba en muchos casos su apreciación inmediata. El reconocimiento llegó tarde. Este fue el caso tanto de su piano como de algunas de sus obras orquestales. Un destino similar aguardaba a la ópera Guerra y paz. Fue verdaderamente apreciado sólo después de la muerte del autor. Pero cuanto más años han pasado desde la creación de esta obra, más profundamente se ha revelado la escala y la grandeza de esta destacada creación del arte operístico mundial.
En las últimas décadas, las óperas rock basadas en la música moderna música instrumental. Entre ellos se encuentran "Juno y Avos" de N. Rybnikov, "Jesucristo Superstar".
En los últimos dos o tres años se han creado óperas rock tan destacadas como “Notre Dame de Paris” de Luc Rlamon y Richard Cochinte, basada en la inmortal obra de Victor Hugo. Esta ópera ya ha recibido numerosos premios en el campo del arte musical y ha sido traducida al inglés. Este verano la ópera se estrenó en Moscú en ruso. La ópera combinó música de personajes increíblemente hermosa, representaciones de ballet y canto coral.
En mi opinión, esta ópera me hizo mirar el arte de la ópera de una manera nueva.
En 2001, los mismos autores crearon otra ópera rock, Romeo y Julieta, basada en la tragedia de Shakespeare. Esta obra es espectacular en su contenido musical no inferior a la catedral de Notre Dame.
6. ESTRUCTURA DE UNA OBRA DE ÓPERA
Es la idea el punto de partida en la creación de cualquier obra de arte. Pero en el caso de la ópera, el nacimiento de un concepto tiene un significado especial. En primer lugar, predetermina el género de la ópera; en segundo lugar, sugiere lo que podría servir como esbozo literario para una futura ópera.
La fuente principal de la que parte el compositor suele ser una obra literaria.
Al mismo tiempo, hay óperas, por ejemplo Il Trovatore de Verdi, que no tienen fuentes literarias específicas.
Pero en ambos casos el trabajo en la ópera comienza con la preparación del libreto.
Crear un libreto de ópera para que sea realmente efectivo, cumpla con las leyes escénicas y, lo más importante, permita al compositor construir una interpretación tal como la escucha internamente y "esculpir" cada personaje de la ópera, no es una tarea fácil.
Desde el nacimiento de la ópera, los poetas son los autores del libreto durante casi dos siglos. Esto no significó en absoluto que el texto del libreto de la ópera estuviera presentado en verso. Aquí es importante algo más: el libreto debe ser poético y la música futura ya debe sonar en el texto: la base literaria de arias, recitativos y conjuntos.
En el siglo XIX, los compositores que escribían futuras óperas a menudo escribían ellos mismos el libreto. El ejemplo más llamativo es Richard Wagner. Para él, el artista reformador que creó sus grandiosos lienzos: los dramas musicales, la palabra y el sonido eran inseparables. La fantasía de Wagner dio origen a imágenes escénicas, que en el proceso de creatividad fueron “cubridas” de carne literaria y musical.
E incluso si en aquellos casos en los que el propio compositor resultó ser el libretista, el libreto perdió en términos literarios, pero el autor no se desvió en modo alguno de su propio plan general, su idea de la obra como entero.
Entonces, al tener un libreto a su disposición, el compositor puede imaginar la futura ópera en su conjunto. Luego viene la siguiente etapa: el autor decide qué formas operísticas debe utilizar para implementar ciertos giros en la trama de la ópera.
Las experiencias emocionales de los personajes, sus sentimientos, pensamientos, todo esto está revestido en forma de aria. En el momento en que comienza a sonar un aria en la ópera, la acción parece congelarse y el aria misma se convierte en una especie de "instantánea" del estado del héroe, su confesión.
Un propósito similar -transmitir el estado interno de un personaje de ópera- puede lograrse en la ópera mediante una balada, un romance o un arioso. Sin embargo, el arioso ocupa un lugar intermedio entre el aria y la otra forma operística más importante: el recitativo.
Pasemos al "Diccionario musical" de Rousseau. "El recitativo", argumentó el gran pensador francés, "debe servir sólo para conectar la posición del drama, dividir y enfatizar el significado del aria y prevenir la fatiga auditiva..."
En el siglo XIX, gracias a los esfuerzos de varios compositores que lucharon por la unidad y la integridad de la interpretación de la ópera, el recitativo prácticamente desapareció, dando paso a grandes episodios melódicos, similares en propósito al recitativo, pero en su encarnación musical acercándose a las arias.
Como dijimos anteriormente, comenzando con Wagner, los compositores se niegan a dividir la ópera en arias y recitativos, creando un discurso musical único e integral.
Además de las arias y los recitativos, los conjuntos desempeñan un papel constructivo importante en la ópera. Aparecen durante la acción, generalmente en aquellos lugares donde los personajes de la ópera comienzan a interactuar activamente. Desempeñan un papel particularmente importante en aquellos fragmentos donde ocurren conflictos, situaciones clave.
A menudo el compositor utiliza como importante Medios de expresión y el coro, en las escenas finales o, si la trama así lo requiere, para mostrar escenas folclóricas.
Entonces, arias, recitativos, conjuntos, corales y, en algunos casos, episodios de ballet son los elementos más importantes de una representación de ópera. Pero suele comenzar con una obertura.
La obertura moviliza al público, lo incluye en la órbita de las imágenes musicales y de los personajes que actuarán en el escenario. A menudo, la obertura se basa en temas que luego se trasladan a la ópera.
Y ahora, finalmente, hemos dejado atrás una gran cantidad de trabajo: el compositor creó la ópera, o mejor dicho, compuso su partitura, o clave. Pero hay una enorme distancia entre fijar la música en notas e interpretarla. A la ópera, aunque sea excepcional composicion musical- se ha convertido en una actuación interesante, brillante, emocionante, que requiere el trabajo de un gran equipo.
La producción de la ópera está dirigida por un director de orquesta, asistido por un director. Aunque sucedió que grandes directores del teatro dramático montaron una ópera y los directores los ayudaron. Todo lo que concierne a la interpretación musical (la lectura de la partitura por parte de la orquesta, el trabajo con los cantantes) es dominio del director. Es responsabilidad del director implementar la escenografía de la obra, construir la puesta en escena, interpretar cada papel como actor.
Gran parte del éxito de una producción depende del artista que dibuja los decorados y el vestuario. Agregue a esto el trabajo de un director de coro, un coreógrafo y, por supuesto, cantantes, y comprenderá qué tarea compleja, que une el trabajo creativo de muchas docenas de personas, es poner en escena una ópera, cuánto esfuerzo, imaginación creativa. Hay que poner perseverancia y talento para dar origen a este gran festival de música, festival de teatro, festival de arte, que se llama ópera.
Bibliografía
1. Zilberkvit M.A. El mundo de la música: Ensayo. - M., 1988.
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4. Enciclopedia para niños. Volumen 7. Arte. Parte 3. Música. Teatro. Cine./Cap. ed. VIRGINIA. Volodin. – M.: Avanta+, 2000.
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