Hoy, en el Festival Chaliapin, el papel principal de Rigoletto de Verdi lo interpretará Boris Statsenko, solista de la Ópera Alemana del Rin y solista invitado Teatro Bolshói Rusia. Interpretó al bufón jorobado Rigoletto en diferentes teatros del mundo más de doscientas veces y en este papel fue visto varias veces en Kazán. Statsenko es considerado uno de los mejores intérpretes de este papel: las actuaciones con su participación siempre están agotadas.
La víspera de la actuación de hoy, la cantante concedió una entrevista al programa "Evening Kazan".
- Boris, ¿estás de acuerdo en que cada año en la vida de una persona mayor ocurren cada vez menos acontecimientos por primera vez?
Depende de la persona. Esta temporada, por ejemplo, interpreté por primera vez Jokanaan en Salomé de Richard Strauss y aprendí Herodías de Massenet. Ya hay 88 piezas en mi repertorio, pero voy a aprender veinte más, y tal vez más, en esta vida... Este año iré a Taiwán por primera vez: me han invitado a una producción. del Otelo de Verdi. Y recientemente estuve por primera vez en la ciudad noruega de Kristiansan: cantó Rigoletto, se agotaron las entradas para tres funciones en una sala con dos mil asientos.
- En Kazán cantas en “Rigoletto” en la producción clásica de Mikhail Panjavidze. ¿Seguramente tuviste que participar en los no clásicos?
Sólo sucedió en los no clásicos. En una función en el Teatro de Bonn, por ejemplo, el director “convirtió” a Rigoletto en traficante de drogas. A otro director, en Dusseldorf, se le ocurrió la idea de que Rigoletto no tiene joroba... No quiero nombrar a estos directores. Sabes, una cosa me salva en estos casos: la música de Verdi. si hay buen conductor, entonces no es tan importante lo que se le ocurrió al director.
- El año pasado, cuando viniste a cantar Rigoletto, tenías un peinado diferente: un bob. Ahora te cortaste el pelo tan corto por culpa de algunas nuevo rol?
Sí, en la Deutsche Oper de Düsseldorf cantaré al zar Dodon en El gallo de oro de Rimsky-Korsakov. La obra está dirigida por el director Dmitry Bertman. Me hizo cortarme el pelo porque quiere que mi personaje sea una copia de Vladimir Putin. Dodon será Putin, ¿te imaginas eso?
- No es bueno. ¿Qué pasa contigo?
¿Crees que es la primera vez que me encuentro en una situación así? "Nabucco" se representó recientemente en Ámsterdam, por lo que mi Nabucco también se parecía a Putin. Verás, Putin es una figura tan popular en Occidente que todo director quiere utilizar su imagen en sus producciones. No me sorprenderá que algún día interpreten a Rigoletto “como Putin”. Porque esto es una intriga: si en una reseña se escribe que un personaje de una ópera se parece a Putin, el público acudirá a la función, al menos por curiosidad.
- Cuando los directores dicen que su héroe debería parecerse a Putin, ¿hace usted algo al respecto o los maquilladores son responsables del parecido?
También dirás que debería cantar con la voz de Putin. Esto no sucederá. Nunca seré como Putin. En la música, el compositor describe el carácter del héroe con tal detalle que no importa lo que evoque el director. Pero ya sabes, lo principal es no discutir. ¿Cuál es el punto de discutir con el director? Aunque en "El gallo de oro" me arriesgué y le sugerí al director que Dodon no debería parecerse a Putin, sino a Obama. Y no nos quedemos ahí: hagamos de Angela Merkel, de François Hollande, otros personajes de esta ópera... Para que no se reúna en el escenario el equipo de Putin, sino uno internacional. Pero Bertman no está de acuerdo con esto.
- Cada año, el 9 de junio, publicas una foto en tu Facebook de ti mismo haciendo fitness. ¿Qué es este día especial?
Es solo que ese día, hace cinco años, comencé a dedicarme seriamente a la educación física. Y entonces me convencí: el entrenamiento diario me ayuda a cantar.
- ¿Probablemente tienes un entrenador físico personal?
Espera un momento. hablo cuatro idiomas extranjeros x, pero los aprendí por mi cuenta: ¡no tomé ni una sola lección! Lo mismo ocurre con el fitness. Estudié de forma independiente la información disponible en Internet y en unos seis meses desarrollé un sistema de formación para mí.
- ¿Sigues entrenando mientras estás de gira?
Necesariamente. Siempre llevo un expansor conmigo. Y hago ejercicios que no requieren equipo de ejercicio: hago flexiones, sentadillas y me quedo en la plancha durante tres minutos. ¡No es nada difícil! También uso un podómetro: tengo que caminar 15 mil pasos al día.
- Boris, ¿es cierto que antes de convertirte en cantante de ópera trabajaste en el escenario?
Estaba en octavo grado cuando me invitaron a cantar en el conjunto vocal e instrumental “White Lady”. Fue en el pueblo de Bagaryak, región de Chelyabinsk. En febrero, recuerdo, me invitaron, en verano trabajé durante la temporada de siembra y me conseguí una guitarra, y en otoño aprendí a tocarla.
- ¿Asumiste entonces que te esperaba una brillante carrera como cantante?
Si no hubiera esperado esto, no lo habría estudiado. Pero eso pasó después. Decidí ingresar a la escuela de música en Chelyabinsk cuando ya trabajaba en el comité distrital del Komsomol. Renunció a su carrera política y se dijo: “¡Cantaré en el Teatro Bolshoi de la URSS!”. Graduado de la universidad y del conservatorio. ¡Y acabó en el Teatro Bolshoi! Ya sabes, estoy convencido: cada uno tiene lo que quiere.
- ¿Podemos decir que luego quiso vivir y trabajar en Alemania?
soñé con propio apartamento en Moscú. Y cuando en 1993 los representantes del teatro de Chemnitz me escucharon en el Festival de Dresde (canté a Robert en Iolanta de Tchaikovsky) e inmediatamente me ofrecieron un contrato, acepté. Para mí, esta fue una verdadera oportunidad de ganar dinero para un apartamento en Moscú. Se lo ganó. Y no sólo a Moscú.
- ¿Pasas más tiempo no en Moscú sino en tu apartamento de Düsseldorf?
Sabes, probablemente ahora regresaría a vivir a Rusia. Pero mi esposa está categóricamente en contra. Recuerdo muy bien lo difícil que era para ella y para mí vivir aquí a principios de los años 90: un día tuvimos que vender mis zapatos de concierto para comprar comida... Cuando entró por primera vez en una tienda de comestibles en Alemania, quedó literalmente petrificada por la abundancia. ¡Y luego la beluga rugió en el hotel durante todo el día! No quiere volver a Rusia; teme que siempre habrá crisis, inestabilidad y hambre...
Foto de Alexander GERASIMOV
Nacido en Korkino, región de Chelyabinsk. En 1981-84. Estudió en la Escuela de Música de Chelyabinsk (profesor G. Gavrilov). Continuó su educación vocal en el Conservatorio Estatal de Moscú que lleva el nombre de P.I. Tchaikovsky en la clase de Hugo Tietz. Se graduó en el conservatorio en 1989, siendo alumno de Pyotr Skusnichenko, con quien también completó sus estudios de posgrado en 1991.
En el estudio de ópera del conservatorio cantó los papeles de Germont, Eugene Onegin, Belcore (“Elisir of Love” de G. Donizetti), el Conde Almaviva en “Las bodas de Fígaro” de V.A. Mozart, Lanciotto (“Francesca da Rimini” de S. Rachmaninov).
En 1987-1990 fue el solista de la Cámara teatro musical bajo la dirección de Boris Pokrovsky, donde, en particular, interpretó el papel principal en la ópera "Don Juan" de V.A. Mozart.
En 1990 realizó prácticas en la compañía de ópera, en 1991-95. - solista del Teatro Bolshoi.
Cantó, incluyendo las siguientes partes:
Silvio (Pagliacci de R. Leoncavallo)
Yeletsky (" reina de espadas"P. Tchaikovski)
Germont (La Traviata de G. Verdi)
Fígaro (El barbero de Sevilla de G. Rossini)
Valentín (Fausto de Charles Gounod)
Robert (Iolanta de P. Tchaikovsky)
Actualmente es solista invitado en el Teatro Bolshoi. En esta capacidad, interpretó el papel de Carlos en la ópera "La fuerza del destino" de G. Verdi (la representación fue alquilada en el Teatro Napolitano San Carlo en 2002).
En 2006, en el estreno de la ópera Guerra y paz de S. Prokofiev (segunda edición), interpretó el papel de Napoleón. También interpretó los papeles de Ruprecht (El ángel ardiente de S. Prokofiev), Tomsky (La dama de espadas de P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco de G. Verdi), Macbeth (Macbeth de G. Verdi).
Realiza una variedad de actividades de conciertos. En 1993, dio conciertos en Japón, grabó un programa en la radio japonesa y participó repetidamente en el Festival Chaliapin de Kazán, donde actuó en concierto (galardonado con el premio de la prensa al "Mejor Intérprete del Festival", 1993) y repertorio de ópera (el papel principal en “ Nabucco" y el papel de Amonasro en "Aida" de G. Verdi, 2006).
Desde 1994 ha actuado principalmente en el extranjero. Tiene compromisos permanentes en teatros de ópera de Alemania: cantó Ford (Falstaff de G. Verdi) en Dresde y Hamburgo, Germont en Frankfurt, Figaro y el papel principal de la ópera Rigoletto de G. Verdi en Stuttgart, etc.
En 1993-99 Fue solista invitado en el Teatro de Chemnitz (Alemania), donde interpretó los papeles de Robert en Iolanta (director Mikhail Yurovsky, director Peter Ustinov), Escamillo en Carmen de J. Bizet y otros.
Desde 1999 trabaja constantemente en la compañía de la Ópera Alemana del Rin (Dusseldorf-Duisburg), donde su repertorio incluye: Rigoletto, Scarpia (Tosca de G. Puccini), Horeb (La caída de Troya de G. Berlioz ), Lindorff, Coppelius, Miracle, Dapertutto (“Los cuentos de Hoffmann” de J. Offenbach), Macbeth (“Macbeth” de G. Verdi), Escamillo (“Carmen” de J. Bizet), Amonasro (“Aida” de G. Verdi), Tonio (“Pagliacci” de R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal de R. Wagner), Gelner (Valli de A. Catalani), Iago (Otello de G. Verdi), Renato (Un ballo in maschera de G. Verdi), Georges Germont (La Traviata "G. Verdi), Michele ("El manto" de G. Puccini), Nabucco ("Nabucco" de G. Verdi), Gerard ("Andre Chenier" de U. Giordano) .
Desde finales de los años 1990. Actuó repetidamente en el Festival de Ludwigsburg (Alemania) con el repertorio de Verdi: Count Stankar (Stiffelio), Nabucco, Count di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).
Participó en la producción " barbero de sevilla"en muchos cines de Francia.
Actuó en teatros de Berlín, Essen, Colonia, Frankfurt am Main, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Bruselas, Lieja (Bélgica), París, Toulouse, Estrasburgo, Burdeos, Marsella, Montpellier, Toulon, Copenhague, Palermo, Trieste, Turín, Venecia, Padua, Lucca, Rimini, Tokio y otras ciudades. En el escenario de la Ópera Bastilla de París interpretó el papel de Rigoletto.
En 2003 cantó Nabucco en Atenas, Ford en Dresde, Iago en Graz, Count di Luna en Copenhague, Georges Germont en Oslo, Scarpia y Figaro en Trieste.
En 2004-06 - Scarpia en Burdeos, Germont en Oslo y Marsella (“La bohème” de G. Puccini) en Luxemburgo y Tel Aviv, Rigoletto y Gerard (“André Chénier”) en Graz.
En 2007 interpretó el papel de Tomsky en Toulouse.
En 2008 cantó Rigoletto en la Ciudad de México y Scarpia en Budapest.
En 2009 interpretó los papeles de Nabucco en Graz, Scarpia en Wiesbaden, Tomsky en Tokio, Rigoletto en Nueva Jersey y Bonn, Ford y Onegin en Praga.
En 2010, Scarpia cantó en Limoges.
El famoso barítono Boris Statsenko celebró su aniversario como “estudiante dos veces excelente” en el escenario de la “Nueva Ópera” de la capital con un grandioso concierto de gala. Graduado por el Conservatorio de Moscú, que comenzó su carrera en el Teatro Musical de Cámara de Boris Pokrovsky y el Teatro Bolshoi de Rusia, posteriormente se trasladó a Alemania y trabajó extensa y exitosamente en Occidente. Hoy en día, Statsenko es un intérprete reconocido de papeles de barítono clásico, cuya carrera todavía se está desarrollando con éxito en Europa, y una y otra vez canta cada vez más en Rusia, en Moscú, Kazán y otras ciudades de nuestro país.
– Boris, cuéntanos sobre la idea y el programa del concierto de aniversario en la Ópera de Novaya.
– Celebré mi quincuagésimo cumpleaños con un gran concierto en Düsseldorf, en el escenario de la Deutsche Oper am Rhein, teatro con el que estoy asociado desde hace muchos años, así que ya pasó algo parecido. Para mi 55 aniversario quería organizar una celebración similar en Moscú, sobre todo porque mi deseo coincidía con las aspiraciones de la dirección de la Nueva Ópera en la persona de Dmitry Aleksandrovich Sibirtsev. Él respondió con entusiasmo a esta propuesta y se eligió una fecha al comienzo de la temporada, lo más cercana posible a mi cumpleaños, que es en agosto. Sucedió que el día elegido (12 de septiembre) hubo un verdadero caos de eventos musicales interesantes en Moscú: en la Filarmónica, el Conservatorio y la Casa de la Música, es decir, nuestro proyecto tuvo mucha competencia.
– ¡Todo lo que queda es alegrarse por los moscovitas, que tienen una amplia variedad de opciones!
- Sí, definitivamente. Como leí recientemente en un artículo de S. A. Kapkov, ¡en Moscú hay 370 salas para 14 millones de habitantes! Esto es algo asombroso, no hay nada igual en ningún lugar del mundo. A este artículo siguió inmediatamente un comentario del agente teatral de Verona, Franco Silvestri, de que en Roma, por ejemplo, la relación con Moscú es de uno a siete y no favorece a la capital italiana. En cuanto al programa de mi concierto, la primera parte consistió en arias de partes que fueron importantes para mi carrera (Escamillo, Wolfram, Renato y otros, una especie de retrospectiva de la creatividad), y la segunda fue el acto completo de Tosca. El concierto también contó con un estreno mundial: la primera representación de la Serenata de Vlad de la nueva ópera Drácula de Andrei Tikhomirov, que la Nueva Ópera preparará esta temporada (un concierto con mi participación está previsto para junio de 2015).
– Me pregunto cómo percibieron este trabajo los músicos de la Ópera de Novaya y cuál es su actitud hacia él.
– La orquesta y el director Vasily Valitov la interpretan con gran entusiasmo, les gusta esta música. Simplemente estoy enamorado de mi papel y de toda la ópera, con la que me familiaricé en detalle. En mi opinión, esta es precisamente una ópera moderna, donde se observan las leyes y exigencias del género, tiene un toque moderno. lenguaje musical Se utilizan diferentes técnicas de composición, pero al mismo tiempo hay algo que cantar aquí y para un conjunto completo de voces, como es habitual en las óperas clásicas en toda regla. Estoy seguro de que el concierto de verano será un éxito y esta ópera debería seguir ganando terreno. destino escénico. Espero que despierte el interés entre los profesionales, y no tengo ninguna duda de que gustará al público.
– Un enfoque retrospectivo para un concierto de aniversario es muy apropiado. ¿Probablemente entre estos y otros héroes hay seres especialmente queridos?
“Desafortunadamente, mi carrera se ha desarrollado de tal manera que he cantado poca ópera rusa: cuatro papeles de barítono en las óperas de Tchaikovsky, dos papeles en las de Prokofiev (Napoleón y Ruprecht) y Gryaznoy en La novia del zar”. Si hubiera sido diferente, con mucho gusto cantaría más en mi lengua materna y en la música rusa como tal, pero en Occidente, donde trabajé y sigo trabajando principalmente, la ópera rusa todavía tiene poca demanda. Mi principal especialización es el repertorio dramático italiano, principalmente Verdi y Puccini, así como otros veristas (Giordano, Leoncavallo y otros): así me perciben debido a las características de mi voz y la mayoría de las veces me invitan a ese repertorio. Pero, quizás, el lugar principal todavía lo ocupan las piezas de Verdi: también son las más queridas.
– ¿Qué pasa con el repertorio alemán? Cantaste y cantas mucho en Alemania.
– Sólo tengo dos papeles alemanes: Wolfram en Tannhäuser y Amfortas en Parsifal, ambos en las óperas del gran Wagner. Pero tuve que cantar muchas óperas italianas y francesas en alemán, porque a principios de los años 90, cuando me mudé a Alemania, todavía no había ninguna moda por interpretar óperas en el idioma original y muchas representaciones se representaban en alemán. Entonces canté en alemán en “Force of Destiny”, “Carmen”, “Don Giovanni” y otras.
– ¿Aparecen con frecuencia piezas nuevas en vuestro repertorio?
– Tengo más de ochenta piezas en mi repertorio. Hubo un tiempo en el que aprendí muchas cosas nuevas y mi repertorio se amplió rápidamente. Pero ahora es una etapa diferente en mi carrera: mi repertorio principal se ha estabilizado, ahora hay alrededor de diez roles en él. Algo ha salido mal y, aparentemente, es irrevocable, porque para óperas como “Las bodas de Fígaro” o “L'elisir d'amore” hay jóvenes que saben cantarla bien, pero todavía apenas saben interpretar la piezas en las que me especializo en Nabucco, Rigoletto, Scarpia...
– Tu primero gran escenario– este es el Teatro Bolshoi donde empezaste. Luego hubo una pausa en la que no apareciste en Rusia, y en 2005 hubo otra reunión con el Bolshoi. ¿Ha cambiado mucho? ¿Cómo encontraste el teatro?
– Por supuesto, muchas cosas han cambiado, lo cual no es sorprendente: la propia Rusia ha cambiado radicalmente y el Teatro Bolshoi también ha cambiado con ella. Pero no puedo decir que encontré el Bolshoi en mal estado. El Bolshoi es el Bolshoi, ha sido y será siempre un templo del arte. El desarrollo avanza a lo largo de una onda sinusoidal y mi sensación es que el Bolshoi está ahora en ascenso. Y luego, ya sabes, una cosa interesante: se ha vuelto común quejarse de los tiempos actuales y decir que antes era mejor, pero ahora todo va hacia el declive. Sin embargo, esto es lo que dijeron en todas las épocas. Si seguimos esta lógica, la degradación debería haber destruido hace mucho tiempo todo lo que nos rodea, pero en realidad no es así en absoluto, y el desarrollo es ascendente, lo que, por supuesto, no excluye el deterioro temporal, los problemas, incluso las crisis y las caídas. Pero luego llega inevitablemente la etapa de renacimiento, y el Teatro Bolshoi se encuentra ahora exactamente en esta etapa. me gusta mucho leer obras historicas Y, en general, lamento mucho que en Rusia la historia no sea la ciencia principal: allí hay algo que aprender y aprender. Entonces, durante los últimos milenios, en mi opinión, la humanidad no ha cambiado en absoluto, sigue siendo la misma, con los mismos pros y contras. Lo mismo se aplica a la atmósfera psicológica del Bolshoi de hoy, a las relaciones humanas. Simplemente hay diferentes personas, diferentes intereses, chocan y el resultado de esta colisión dependerá de su nivel de cultura.
Ahora, como a finales de los 80, cuando comencé en el Bolshoi, hay competencia, lucha por los roles, deseo de hacer carrera, pero estos son fenómenos teatrales normales. A principios de los años 80 y 90, vino conmigo al Bolshoi una generación joven muy poderosa de cantantes, unos siete barítonos solos, y, naturalmente, esto provocó descontento y miedo entre los mayores. Han pasado décadas, y ahora somos la generación mayor que hemos establecido carreras, y nos pisan el cuello los jóvenes, que no son mejores ni peores, son iguales, con sus propias ambiciones, aspiraciones y aspiraciones. Esto está bien. EN años soviéticos era grande punto más alto En la carrera de cualquier cantante nacional, ahora la situación es diferente, el Bolshoi tiene que competir con otros teatros del mundo y, en mi opinión, lo consigue. El hecho de que el Bolshoi tenga ahora dos escenarios y que su sede histórica principal haya sido actualizada y esté funcionando a plena capacidad es un gran problema. La acústica, en mi opinión, no es peor que antes, solo hay que acostumbrarse a ella, como todo lo nuevo.
– Nuestra práctica teatral y la práctica teatral europea: ¿hay una gran diferencia entre nosotros?
– Creo que no hay diferencias fundamentales. Todo depende de personas concretas, que no cambian con un cambio de trabajo: si una persona era un vago aquí, allí trabajará con demasiada negligencia. Si un equipo persistente se ha reunido para una producción, significa que será un éxito. Si no, el resultado no inspirará a nadie. Me parece que todo lo que se habla sobre las diferencias mentales y psicológicas entre rusos, europeos y estadounidenses es muy descabellado: las diferencias no van más allá de algunos matices, nada más. Entonces Occidente es muy diferente: los italianos son más impulsivos y a menudo innecesarios, los alemanes son más pulcros y organizados. Me parece que existe una conexión con el idioma que ciertos pueblos hablan y, en consecuencia, piensan. En alemán debe haber un orden férreo en las palabras, por lo tanto hay orden en las acciones. Y en ruso puedes poner las palabras como quieras: así es como vivimos, hasta cierto punto, con más libertad y, probablemente, con menos responsabilidad.
– Alemania es famosa por el papel activo de dirección en la ópera. ¿Cuál es su actitud ante este fenómeno?
– Le guste o no a alguien, creo que este es un proceso objetivo. Hubo una vez una era de predominio de voces y cantantes de ópera, luego fueron reemplazados por directores, luego llegó el momento de los sellos discográficos, que dictaban las condiciones, composiciones y los nombres mismos de las obras, y ahora ha llegado el momento de los directores. . No hay nada que puedas hacer al respecto; esta es una etapa que también pasará con el tiempo. Mi sensación es que el director es a menudo demasiado dominante cuando la dirección musical no es convincente, cuando el director realmente no puede decir su palabra, cuando no es un líder carismático, entonces el director toma el control. Pero los directores también son muy diferentes. Un director con su propia visión y concepto es una bendición para la ópera, porque un maestro así puede hacer actuación interesante, y la ópera misma, más comprensibles y relevantes para el público. Pero mucho, por supuesto, y gente al azar que no entienden la esencia del teatro musical, no entienden el tema y simplemente no tienen talento, para quienes sólo hay una manera de hacerse un nombre en este territorio que les es esencialmente ajeno: sorprender. Falta de talento y analfabetismo: por desgracia, hoy en día esto es mucho: los directores ponen en escena una ópera, pero desconocen por completo la obra, no conocen ni comprenden la música. De ahí que las producciones, que ni siquiera pueden calificarse de modernas o escandalosas, sean simplemente malas y poco profesionales; La explicación a la que se recurre a menudo para justificar todo tipo de actualización de los argumentos de la ópera, de que las producciones tradicionales no interesan a los jóvenes, la considero insostenible: las representaciones clásicas tienen demanda entre los jóvenes, porque aún no están familiarizados con los estándares y están interesados en verlo. Y en Alemania, por ejemplo, ya han crecido generaciones de personas que ni siquiera saben qué son las representaciones tradicionales, así que ¿cómo se puede decir que no les gustan? Alentar a los directores a cometer todo tipo de excentricidades lo llevan a cabo los críticos musicales, que están cansados de la ópera como tal; simplemente quieren algo nuevo todo el tiempo, algo que les haga cosquillas, algo que aún no han encontrado.
– ¿Cómo negoció con directores cuyas ideas le resultaban inaceptables?
– Por supuesto, no tiene sentido discutir y maldecir: el director no es más estúpido que usted, tiene su propia visión. Pero intentar ofrecer algo propio, incluso dentro del marco de lo que él ofrece, es bastante aceptable y, a menudo, este es el camino que conduce a la cooperación entre el cantante y el director y a un buen resultado. El cantante está imbuido de la idea del director; en muchos casos, el director ve la inconsistencia de una u otra de sus exigencias. Esto es proceso creativo,proceso de búsqueda. Lo principal es no caer en la confrontación, trabajar en nombre de la creación, para obtener resultados.
– Usted fue uno de los primeros que, a principios de los años 1990, se fue –como a muchos les pareció entonces en Rusia, para siempre– para trabajar en Occidente. ¿Qué tan rápido te adaptaste allí?
– Bastante rápido, y lo principal aquí fue mi capacidad de trabajo y las ganas de cantar mucho y en todas partes. Esto también me ayudó a afrontar el problema del idioma. Llegué a Alemania con dos en palabras alemanas. Y allí aprendí el idioma por mi cuenta, gracias a tutoriales, libros de texto, televisión y radio y comunicación con colegas. Tres meses después de llegar a Alemania ya hablaba alemán. Por cierto, tampoco sabía ningún otro idioma extranjero, incluido el italiano, que es obligatorio para un vocalista; La vida me hizo compensarlo todo.
– Después del concierto de aniversario en la Ópera Novaya, ¿con qué frecuencia tendremos el placer de escucharle en Moscú?
– Ahora estoy en un período de estrecha colaboración con la Nueva Ópera, de lo que estoy muy contento: me siento cómodo aquí, aquí me entienden, satisfacen a medias mis ideas y propuestas. En septiembre canto aquí "Rigoletto" y "La novia del zar", en octubre, "Nabucco". En diciembre habrá un concierto de Pagliacci con el maravilloso tenor serbio Zoran Todorovic como Canio, cantaré Tonio. En enero habrá un concierto de “Mazepa”, y en junio el ya mencionado “Drácula”. La Nueva Ópera tiene buenas oportunidades para mí, tienen un repertorio rico, muchos papeles para mi tipo de voz.
– ¿Cuáles son tus planes para la nueva temporada fuera de Moscú?
– Estoy esperando 21 funciones de “Aida” en Alemania, “Rigoletto” en Noruega, “Carmen” y “La Traviata” en Praga, “Fiery Angel” en Alemania; la temporada está muy ocupada, hay mucho trabajo.
– Con una actividad escénica tan intensa, ¿todavía tienes tiempo para trabajar con gente joven?
– Enseñé en el conservatorio de Düsseldorf durante cinco años, pero dejé esta actividad porque cada vez quedaba menos tiempo para mi propia carrera. Pero trabajo con jóvenes de forma privada y sin falso pudor diré que los que vienen a mí se quedan conmigo. Uno de mis últimos alumnos, el eslovaco Richard Šveda, interpretó recientemente un maravilloso Don Giovanni en Praga y pronto tendrá un concierto en Bratislava con Edita Gruberova. Este es un joven vocalista muy prometedor.
- Casi sí. Bueno, tal vez me abstendría de trabajar sólo con sopranos de coloratura y tenores líricos muy ligeros del tipo Rossini, después de todo, hay mucha especificidad allí;
–¿Hace felices a los jóvenes o a veces les entristece?
– Los estudiantes son diferentes – No puedo decir qué es peor o mejor que antes. Y en mi generación, sí, probablemente siempre hubo quienes buscaban quitarle al maestro todo lo que éste podía dar, y hubo quienes aceptaron pasivamente el proceso, fueron vagos y en quienes prevalecieron estados de ánimo dependientes. Hay muchos chicos talentosos. buenos votos y personas orientadas a objetivos. Me gustaría desearles a todos un gran éxito y que entiendan bien que nadie hará nada por ellos: todo debe lograrlo usted mismo, con determinación, trabajo duro, ganas de comprender, actividad posición de vida¡Y entonces definitivamente todo saldrá bien!
Olga Yusova, 07/04/2016
En el examen de ingreso a la Escuela de Música de Chelyabinsk, dijo honestamente que su cantante favorito era Boyarsky. Lectura musical Entonces no me enseñaron qué era la ópera; lo descubrí literalmente en vísperas del examen y me encontré accidentalmente en El barbero de Sevilla. En realidad, el impacto de lo que escuchó en el teatro fue el motivo por el que decidió estudiar canto. Sin embargo, casi todo el mundo, en el fondo de su alma, conoce su propia vocación, especialmente cuando la vocación se basa en un talento colosal. Y el talento conducirá a momento adecuado al lugar correcto. Luego, su carrera despegó con combustible para aviones: el Conservatorio de Moscú, el Teatro de Cámara Boris Pokrovsky, el Teatro Bolshoi, escenarios europeos y escenarios mundiales.
Hoy vive en Düsseldorf, actúa en la Deutsche Oper am Rhein y también como solista invitado en muchos teatros de Europa y el mundo. Un invitado bienvenido en Rusia: en festivales, en la Nueva Ópera de Moscú, en el Teatro Bolshoi. Ahora - deseado, pero fue diferente cuando le dijeron: sólo vete de aquí... Se fue.
El artista habla de su camino en el arte y de todo lo que lo rodea en una entrevista con el portal Belcanto.ru.
— Boris Alexandrovich, comencemos con la obra “El gallo de oro”, puesta en escena por Dmitry Bertman en la Deutsche Oper am Rhein y en la que usted desempeña el papel del zar Dodon. Es muy interesante saber de ti todo lo que tienes que decir sobre la próxima producción.
“Tengo la obligación de no revelar el concepto ni hablar de otras características de la actuación antes del estreno. Este es un requisito estricto del teatro y estoy obligado a cumplirlo.
- Está vacío. La ópera de Rimsky-Korsakov, como el cuento de hadas de Pushkin, está llena de sátira hacia las autoridades en general y el gobierno ruso en particular, y no es difícil adivinar que difícilmente será posible evitar la ironía hacia las autoridades. en la obra. Además, Dmitry Bertman ya había puesto en escena “Cockerel” en “Helikon” y, por supuesto, una mirada crítica a la realidad existente estuvo presente en la dirección de esa producción en su totalidad y diversidad.
- Así que esto sucede siempre y en todas partes en el caso del Gallo de Oro. ¿Hubo algo diferente en la producción de Kirill Serebrennikov en el Teatro Bolshoi? La ópera en sí es de naturaleza satírica, pero cada director se esfuerza por darle una forma original a esta sátira. Es cierto que creo que cuando el director reduce el contenido satírico de un cuento de hadas a una crítica de un gobierno específico, entonces desaparece el valor y la amplitud de las generalizaciones de las que la ópera es capaz.
— (Risas.) Imaginemos que Dodon es Obama, Amelfa es Merkel y los hermanos príncipes son Erdogan y Hollande, alguien podría incluso tener esos paralelos. Tome un fragmento de texto arbitrario y verá que la sátira será fácilmente aplicable a cualquier gobierno. Bueno, por ejemplo: "Si los propios gobernadores o alguien bajo sus órdenes quiere tomar algo extra, no los contradigas, es asunto suyo..." ¿Y qué país no tiene esto? Para cualquier sistema, desde el feudal hasta el más desarrollado, esta cita es cierta.
- Pero debes estar de acuerdo, frase famosa: “¡Ki-ri-ku-ku, reina mientras estás acostado de lado!” - es el menos asociado con los líderes de los estados europeos. Creo que el autor del cuento de hadas, y después el compositor, no pensaron tan ampliamente y apuntaron su flecha a un objetivo bastante estrecho.
— Los europeos asocian esta frase con el liderazgo de sus propios estados del mismo modo que lo hacen los rusos. Sólo en Europa no creen eso. liderazgo ruso Reigns tumbado de lado. La obra hablará de una especie de estado abstracto, y el estado es un medio de violencia contra una persona, no lo olvidemos. Y además, si canto en ruso, esto no significa automáticamente que estemos hablando de Rusia, ¿verdad?
— Justo el otro día en “ periódico Rossiyskaya» se publicó una entrevista con Dmitry Bertman. Hay un pasaje notable en él, lo citaré para los lectores: “El fraseo puede carecer de sentido cuando un acompañante trabaja con un cantante sin conocer ni el concepto general del papel ni el concepto general de la interpretación. Puede sugerirle al artista: "Cantemos toda esta frase de una vez". Se batirá el récord de aguantar el sonido o llenar la barriga de aire, pero eso no tendrá nada que ver con el arte...” En otras palabras, el director dice que, en su opinión, la parte musical de la obra debería ser completamente subordinado a tareas dramáticas. Por cierto, Boris Pokrovsky, con quien tuviste la oportunidad de trabajar, habló una vez sobre esto. ¿Se encuentra en situaciones en las que una parte conocida y “cantada” debe interpretarse, por voluntad del director, de una manera completamente diferente, según el concepto original de esta representación?
— La respuesta a esta pregunta, por un lado, es compleja, pero por otro, bastante sencilla. En la misma entrevista, Bertman también habló sobre la entonación, es decir, según tengo entendido, los colores de la voz. Es decir, no la entonación del solfeo. Tomemos el aria de Germont. Mira, en italiano se cantan dos versos con la misma melodía, es decir, en realidad dos diferentes textos. ¡Pero a nadie le importa esto! Esto significa que si la misma melodía se percibe de la misma manera, aunque se interpreten dos textos diferentes, entonces ¿por qué, en este caso, no cantar lo mismo en otros idiomas? ¿Podrás captar las diferencias en la semántica? entonación del texto?
“Estoy tratando de imaginar qué situaciones podrían darse en las que el director interfiera con la parte musical de la obra. ¿Quizás realmente dice que el estado del personaje se transmite incorrectamente, porque la redacción es incorrecta o los acentos están colocados de manera incorrecta? Después de todo, si tiene un cierto concepto de la interpretación y, en consecuencia, del comportamiento de los personajes de la ópera, ¿probablemente intervendrá activamente en el canto?
- Estoy de acuerdo con usted. El director, por regla general, interviene activamente en el diseño del papel. Pero normalmente no en el fraseo ni en la colocación de acentos. No me he encontrado con esto. Verás, la línea melódica del papel fue escrita por el compositor. Y la colocación de acentos depende mucho del intérprete. Un cantante comprende la intención del director y adapta su interpretación a ella, mientras que el otro tiene que ser dirigido de alguna manera e incluso forzado.
— Me pregunto si los directores discuten a menudo con los directores. ¿Puede un director hablar, digamos, en defensa de los cantantes? De lo contrario, aparentemente los cantantes han sido privados por completo del derecho de voto y están siendo utilizados como material. ¿Tiene el director algún derecho sobre la interpretación?
— En Italia sucede a menudo que el director discute con el director. Pero esto no puede suceder en Alemania; aquí el sistema es diferente. Primero tenemos un ensayo en el que conocemos al director, pero luego su asistente trabaja con la compañía. Y cuando el director llega a los últimos ensayos, ya no le queda otra opción: debe aceptar lo que el director ya ha puesto en escena durante los ensayos.
Estoy seguro de que todo director siempre tiene las mejores intenciones: ¿quién quiere una mala actuación? Pero cualquiera puede cometer un error, hacer algo mal. ¿Cómo puedes negar algo activamente hasta que esté claro cuál será el resultado? Al fin y al cabo, con la idea inicial más bonita, el resultado puede ser repugnante, y con la idea más contradictoria, maravilloso. Nadie puede predecir esto de antemano. Cuando directores o acompañantes me ofrecen nuevas ideas durante mi trabajo, nunca digo “no”. Yo siempre digo: intentémoslo. Y así lo intento y lo intento, y ya ves, algo interesante empieza a suceder. Después de todo, si ya he tocado 264 veces en La Traviata y unas 200 veces en Rigoletto, entonces en tantas representaciones algo fundamentalmente nuevo ha aparecido más de una vez con cada director. Pero decir: aquí, dicen, tengo ante mis ojos un ejemplo de cómo canta, digamos, Pavel Gerasimovich Lisitsian, y no he escuchado nada mejor, y por eso cantaré solo de esta manera y no de otra manera, esto es estúpido.
— En su entrevista, Dmitry Bertman se quejó de que los directores estudian en un lugar diferente al de los directores de teatro. En nuestros dos portales suelen reunirse partidarios de la opinión de que sería bueno que los directores estudiaran dónde se forman los directores de orquesta, y no sólo tener una idea aproximada de la música de la ópera que están representando, sino que es aconsejable. tener un conocimiento impecable de toda la partitura y comprender a fondo todos matices musicales trabajar.
- Sé que existe esa opinión. Pero dime honestamente, desde el corazón: ¿realmente crees que una educación musical ayudará a un director de escena? actuación musical? ¿Implica automáticamente talento para la dirección musical? Después de todo, existe la opinión similar de que para cantar bien es necesario graduarse de una institución de educación superior. Bueno, ¿quién te dijo eso? ¡Para cantar bien, debes aprender a cantar por ti mismo! Además, con el mismo profesor, algunos alumnos cantan y otros no. Así que esto está en en mayor medida Depende del talento del alumno y, en menor medida, del profesor. Por cierto, en Occidente hay muchos cantantes que no se graduaron en ningún conservatorio y, sin embargo, cantan maravillosamente. Estudian en privado y van al conservatorio sólo para obtener un diploma.
— Al parecer, se le puede considerar una persona de opiniones amplias, ya que comparte una opinión tan controvertida sobre Dmitry Bertman.
— Es la primera vez que trabajo con Bertman, pero ya he aprendido que tiene una cualidad maravillosa: con su voluntad organiza a los cantantes para que ellos mismos empiecen a dirigir sus papeles. Le da al artista la libertad de interpretar su papel casi de forma independiente, pero al mismo tiempo, por supuesto, se conserva el concepto general y la unidad de todos los elementos de la actuación.
Tengo que trabajar con una gran cantidad de directores en todos los países. En Italia interpreté el papel del Conde di Luna en Il Trovatore dirigida por Pierre Luis Pizzi y recuerdo que canté una frase mientras caminaba por el escenario. El director detuvo a la orquesta y preguntó al director: “¿Es necesario que camine al momento de cantar?” El director responde: no, no necesariamente. Y el conductor dice: entonces quédense aquí y no se muevan, y no habrá conflictos ni disputas. Aquí está la respuesta. Un millón de casos diferentes. Uno de los directores definitivamente insistirá en que su idea se exprese a toda costa. Pero la mayoría de las veces, si algo interfiere con el canto, puedes llegar a un acuerdo con el director. Y siempre cederá si haces tu parte del trabajo con talento. Y si no cantas con talento, el director siempre encontrará la manera de ocultar tu falta de talento detrás de algunos trucos.
“Sin embargo, a menudo vemos a personas cantando acostadas, boca abajo, subiendo escaleras y columpiándose. En una palabra, en cuanto no cantan. Después de todo, ¿esto no puede dejar de afectar la calidad del rendimiento?
— Por supuesto, todo afecta la calidad del desempeño. Una vez mi profesor en Chelyabinsk me dijo que si como tomates mi voz sonará mal. Conozco cantantes que dejan de lavarse el pelo una semana antes de una actuación porque les duele la voz. Verás, tengo un gimnasio en mi casa: ¿barra, bicicleta, aparatos de ejercicio? Para mí saltar dos veces mientras canto no es difícil. Y el otro cantante saltará y no podrá seguir cantando. Por eso, normalmente los directores talentosos abordan a los artistas individualmente: si el cantante no puede hacer algo, entonces no le piden que haga algo. Éste siempre ha sido el caso de Pokrovsky. Tenía un gran ojo para lo que se podía sacar de un cantante y utilizaba tanto las fortalezas como las debilidades de cada artista.
— Qué bueno que hayas empezado a hablar de Pokrovsky. ¿Está de acuerdo en que el principio de “romper las banderas” que proclamó hoy en día se vulgariza y distorsiona en la dirección de ópera? Aquel “experimento debidamente organizado” al que llamó a los directores se está convirtiendo hoy casi en masa en un “experimento criminalmente organizado”.
— (Risas.) A pesar de que se me puede considerar una persona de opiniones amplias, sigo siendo un tradicionalista. Y además, en mi trabajo no me he encontrado con quienes vulgaricen los principios de Pokrovsky. Después de todo, Stanislavsky estaba indignado por el hecho de que sus principios estuvieran distorsionados. Todos entendieron su sistema lo mejor que pudieron. Tanto Stanislavsky como más tarde Pokrovsky crearon sus sistemas para aquellos que tuvieran el mismo nivel de talento que ellos. Pero si de todo el sistema se toma únicamente el principio de "ir más allá de las banderas", no saldrá nada. En cualquier profesión, ya sea cantar, dirigir o tocar un instrumento, si alguien pone las "banderas", entonces hay que intentar ir más allá de ellas. Pero el resultado dependerá del talento de la persona que salga. La experimentación en el teatro no puede dejar de suceder; en todo momento, la gente ha estado buscando e intentando hacer algo nuevo en el teatro. Después de todo, si no haces esto, los directores del nivel de Pokrovsky no aparecerán.
— Dijo que el director es el “descifrador” de las ideas del compositor en el lenguaje de producción moderno y que “componer” una obra es comprender su principal tendencia cívica. Pero, como ve, es aquí, hacia estas palabras suyas, donde se puede tender un puente desde esa pasión masiva por actualizar cualquier trama antigua que ha cautivado a todos los directores del mundo en nuestro tiempo. No es casualidad que no sólo los llamados conservadores, sino también los más notorios innovadores de la dirección de ópera se consideren seguidores y alumnos de Pokrovsky.
- Pero Pokrovsky no fue el único que hizo esto. ¿No fue Walter Felsenstein un reformador e innovador de su tiempo? La innovación siempre ha estado y estará en cualquier arte. Cada genio siguió su propio camino y creó algo propio. Tomemos como ejemplo a los compositores: Shostakovich, Prokofiev. Sí, cada compositor fue un innovador de su tiempo. Y todo el mundo tenía que oír que escribe “confusión en lugar de música”, o algo así. Así que cualquier actualización de la trama puede resultar interesante o no, dependiendo del talento del director.
“Pero difícilmente se puede negar el hecho de que, bajo la apariencia de innovación, periódicamente se impone al público un crimen absoluto. Incluso usted, una persona de opiniones amplias, quedará horrorizado con algunas de las producciones.
— Una vez quedé realmente horrorizado por la “innovación” de la dirección, fue en 1994 en Alemania, donde encontré por primera vez la “modernidad” en la producción de “Eugene Onegin”. Sólo vine a ver esta actuación. Allí la niñera caminaba y bebía constantemente vodka de un shalik, y Onegin, antes de la escena de explicación con Tatiana, cuando el coro canta "Beautiful Maidens", subió al escenario entre una multitud de prostitutas, abrazándolas. Tienen las medias rotas y él mismo está borracho. Tatyana lo miró horrorizada, sacó una carta de su bolsillo y dijo: “¿Me escribiste? ¡Ja, ja, ja! No lo nieguéis...” Y entregó la carta a las prostitutas para que la leyeran. Fue entonces cuando me quedé realmente impactado. Es cierto que no recuerdo nada parecido. Quiero decir, ya no estaba en shock. Después de esta producción, me adapté a las ideas “audaces” de los directores. Justificando el concepto de su producción, el director puede explicar con palabras cualquier disparate. Y luego, en la mayoría de los casos, los directores quieren lo mejor, ¿verdad?
— En mi opinión, a veces la motivación interna de una persona puede no ser del todo sana, incluso cuando quiere hacer lo mejor.
“Todos sabemos que algunos directores realizan actuaciones provocativas para provocar un escándalo. Esto les da fama. Esto no es ninguna novedad para su portal, por supuesto. ¿Pero no quiere decir que el director quiere arruinarse?
- A menudo quiere expresar enojo, irritación, algo de su problemas internos o problemas sociedad moderna y la persona tal como él los entiende. No todos estamos del todo sanos en este momento. Por cierto, en su página de Facebook leí una excelente reseña de The Fiery Angel, representada el año pasado en Dusseldorf. ¿Has notado que esta trama generalmente se actualiza de tal manera que el énfasis está en las características dolorosas? mundo interior hombre moderno sujeto a fuertes pasiones, obsesión amorosa, explicado desde la perspectiva del freudismo y la psicología moderna? Según tengo entendido por los análisis, así es exactamente como se interpreta la trama en la producción de Düsseldorf.
— La producción de Düsseldorf de “El ángel de fuego” es realmente maravillosa. Hizo una lectura asombrosa tanto de la partitura de Prokofiev como del texto y, como resultado, creó un magnífico thriller psicológico que, entre otras cosas, también fue realizado con maestría. Y ahora aconsejo a todo aquel que tenga la oportunidad de venir a escucharlo; todavía está en el repertorio de la Deutsche Oper am Rhein. En general, "Fire Angel" se presenta en últimamente mucho: sólo en 2015, en Berlín, Munich, Buenos Aires, la República Checa y otros países y ciudades.
— No tengo ninguna duda de que todas estas son producciones actualizadas.
“Creo que trasladar la acción de esta ópera a nuestra época no debe suscitar objeciones, porque muestra la relación entre un hombre y una mujer como tal, que sigue siendo la misma en todo momento. Sólo la palabra “caballero” vincula la obra con el tiempo real del libreto. Esta es la forma más sencilla de resolver este problema. Bueno, imagina que mi apellido no es Statsenko, sino Knight. Y ella dice: aquí está, Caballero... (como dirigiéndose a mí por mi apellido). Y así el problema de la vinculación se resuelve por sí solo.
— ¿Tu héroe es un hombre que enfermó como resultado de comunicarse con una mujer obsesionada por el amor?
— En la producción de Düsseldorf, Ruprecht es un psiquiatra que acude con una inspección a una determinada clínica psiquiátrica, donde se utilizan métodos de tratamiento inaceptables: a los enfermos mentales se les aplican descargas eléctricas y descargas. La idea del director era llamar la atención del público sobre la crueldad en el tratamiento de las enfermedades mentales. Pero el espectador se entera de que toda esta historia ocurrió en la cabeza del propio Ruprecht, y se entera al final de la actuación, en el último compás de la música, cuando Renata, en forma de monja, lo abraza, quien es en un ataque. Es decir, él mismo está enfermo, acostado en este mismo hospital, siendo tratado por su amor, que pudo haber soñado o imaginado.
- Bueno, ¿Renata era una santa, en tu opinión, o era una bruja obsesionada por las pasiones? ¿Recuerdas que Bryusov tiene una dedicatoria: “a ti, una mujer brillante, loca e infeliz, que amaste mucho y murió de amor”? ¿Cómo te sientes acerca de esta heroína?
“En nuestra producción, ella era una de las médicas a cargo de esta clínica e intentó curar el cerebro inflamado de Ruprecht. Si hablamos de mi actitud hacia ella, entonces, por supuesto, es una mujer extraordinaria, aunque anormal. He conocido en mi vida a personas que no saben cómo mantener su atención en un pensamiento, en una cosa, que piensan una cosa, dicen otra y hacen otra, y las mujeres son especialmente susceptibles a esto. Y en el libreto, Renata es exactamente así. Recordaréis cómo le repite a Ruprecht: “Te amo, porque, porque te amo…” La frase no termina constantemente, se repite por rollos. Se puede ver cómo se ahoga con las palabras, incapaz de expresar sus pensamientos. Su psicofísica es muy anormal. Pero el tipo es bastante reconocible.
- ¿Quién es el Ángel del Fuego?
— En nuestra producción, es el propio cerebelo inflamado de Ruprecht el que ejerce presión sobre su séptimo diente y le provoca visiones y sueños. Sin embargo, algunos creen que los sueños son realidad.
— ¿Fue esta tu primera vez trabajando con el director de esta producción, Immo Karaman?
— Sinceramente, con mucho gusto trabajaría con el creador de esta obra en alguna otra producción, porque es un director inteligente, que sabe bien lo que quiere hacer y se lo ofrece a los actores sin violencia, un director maravilloso. Cuando sintonizas su ola, el resultado es brillante. Y también quiero mencionar a Sveta Sozdateleva, la cantante de la Ópera Helikon, que interpretó y cantó maravillosamente el papel de Renata.
- En una palabra, este director no pudo resistirse a escribir su capítulo en la historia de las enfermedades mentales de nuestro contemporáneo. Por cierto, el público actual conoce bien los temas de psicología, y probablemente por eso su producción es tan popular entre el público de Düsseldorf.
"Es popular porque está hecho con talento". No estoy seguro de si el espectador está más versado en cuestiones de psicología que antes. Lo que pasa es que en nuestra época la información sobre psicología se ha vuelto más accesible y cualquiera puede echar un vistazo a algún artículo popular y luego decir: lo leí. Ahora todo el mundo lo sabe todo. Esto se ve muy claramente en Facebook: la gente ha leído los titulares, no ha captado la esencia e inmediatamente empieza a juzgar todo con decisión.
— ¿Cómo cree usted que, en el contexto de este enorme interés por la psicología popular, podría volverse especialmente popular la ópera “Drácula” del compositor Andrei Tikhomirov, cuyo aria interpretó en su memorable concierto en la Ópera de Nueva York? Después de todo, si ahora pronuncias la palabra "vampiro", ni una sola persona pensará que estamos hablando de un verdadero chupasangre, sino que inmediatamente la asociará con el concepto de "vampirismo psíquico", que es muy común entre las masas hoy en día. .
- Oh, siempre hablo de esta ópera con mucho gusto. Ya ves cómo resultó: querían montarlo, pero todo fracasó inesperadamente. La inercia es muy difícil de superar.
— En el mismo Facebook, donde ya circulan ampliamente algunos números de “Drácula”, debido a la ligereza y belleza de las melodías, la obra de Andrei Tikhomirov se llama musical o opereta. Como intérprete potencial partido principal Cuéntanos por qué esto sigue siendo una ópera.
- El primero y más característica principal El hecho de que esto sea una ópera y no un musical es que sólo la gente puede cantarla. cantantes de opera, y no cantantes de comedias musicales, y ciertamente no cantantes de artistas dramáticos.
— ¿Entonces los juegos son difíciles? Y, hasta donde yo sé, el compositor complicó aún más tu parte.
- Andrey hizo esto a petición mía y, en realidad, no me resulta tan difícil. Simplemente no esperaba que cantara así. Aunque imagino que esto no será fácil para algunos. Segundo. La ópera cuenta con voces completas y un conjunto completo de voces clásicas: soprano, mezzosoprano, tenor, barítono y bajo. Además, hay recitativos, así como escenas de solista, dúo y conjunto. Y un retrato psicológico profundo de los personajes, es decir, algo que no ocurre en los musicales. ¿Por qué algunas personas dicen que es un musical? Porque esta ópera tiene melodías muy bonitas. Pero estamos acostumbrados a considerar la ópera moderna exclusivamente obras como las escritas por Alban Berg o Dmitry Shostakovich, o incluso Helmut Lachenmann. Se ha producido una sustitución en nuestra conciencia: si hay una melodía, entonces es un género fácil. Y si boo-boo-boo, e incluso el texto es abstruso, entonces esta es una ópera moderna, seria e innovadora. No estoy de acuerdo con esto. Entonces Drácula es una ópera clásica, con una música maravillosa, una gran trama y un texto excelente y reflexivo. Y la trama no es "pop" en absoluto. Hay una hermosa en la ópera. historia de amor, hay una transformación de una persona como resultado del amor - cuando un hombre que se ha convertido en " espíritus malignos", debido a ciertas circunstancias, renació y regresó a la raza humana - porque había alma viviente. Hay ironía, hay fantasía, pero todo con moderación. Entiendo que es más fácil, por supuesto, montar La Traviata, porque no se arriesga nada.
— También deberían aparecer las “traviatas” modernas, ¿no?
- Para mí esto está claro. ¿Sabe que aquí en Düsseldorf se representa cada año algún tipo de ópera moderna? compositor alemán. Ahora están poniendo” Reina de las nieves", antes de eso estuvo la ópera "Ronya - la hija del ladrón" y también "La bola de las serpientes".
— ¿Por qué nuestros teatros no deberían seguir el ejemplo de los alemanes, verdad?
- Al parecer, están persiguiendo la asistencia. Después de haber representado “Rigoletto” o “Tosca”, los teatros seguramente atraerán a un lleno total. Y en el caso de una nueva ópera moderna, temen que les golpeen la cabeza desde arriba: ¿qué, dicen, habéis montado aquí, y si el público no viene? Y luego, si ponemos en escena una obra, debe durar veinte años. Pero en Alemania lo montaron, estuvo en cartelera durante dos años, la gente dejó de ir, lo quitaron del repertorio y ya está.
— ¿Cómo trabajaste con el compositor por tu parte?
— Vino a verme aquí a Dusseldorf. Repasamos todo el partido con él, pensamos en todo, hicimos algunos cambios. Estaba con su esposa, Olga, autora del libreto de la ópera, e incluso tuvieron en cuenta algunas de mis sugerencias y cambiaron el texto en algunos lugares. Es decir, resolvimos absolutamente todo. En mi opinión, podría funcionar bien. Es una pena. Tengo gran esperanza que será instalado.
- Hablemos ahora un poco de lo más importante: tu voz. El papel de Dodon en la ópera The Golden Cockerel, en la que estás trabajando actualmente, fue escrito para bajo. En los conciertos sueles interpretar arias escritas para bajo-barítono, pero ¿qué sientes al tocar toda una interpretación sin tu tesitura?
— No contiene notas particularmente bajas. Diré que la tesitura de, digamos, la parte de Mazepa, que está escrita para un barítono, es mucho más baja que la tesitura de la parte de Dodon, que está escrita para un bajo. Sólo hay que cambiar un poco la naturaleza de la ejecución. Cuando el bajo se ve obligado a tomar las notas altas en esta parte, suenan algo tensas, con una entonación quejosa. Y un barítono tocará las mismas notas con confianza. Por ejemplo, la frase del comienzo de la ópera: "Qué difícil es para el poderoso Dodon llevar la corona": el bajo sonará lastimero, casi como un grito. (Canta.) Pero con un barítono sonará confiado, firme y majestuoso. (Canta.)
Cuando me estaba preparando para la actuación, escuché una grabación de esta ópera en YouTube interpretada por un colega barítono y me di cuenta de que allí no habría problemas para mi voz. Ya sabes, en Rusia es costumbre que, por ejemplo, Bartolo en El barbero de Sevilla cante siempre el bajo. Pero en Europa nunca he oído esto. Por lo general, aquí Bartolo canta un característico bajo-barítono o barítonos que comenzaron su carrera con Figaro y luego, con la edad, pasaron sin problemas al papel de Bartolo.
— Por cierto, allí, en YouTube, encontré un vídeo de 1991 en el que interpretas la Cavatina de Fígaro en un festival en Kazán, todavía en ruso. Tu voz allí es tan brillante, luminosa y resonante. Todavía lo tienes, por supuesto, lleno de energía y juventud, pero aún así vemos que ya estás cantando la línea de bajo. ¿Sientes tú, como cantante, con toda agudeza los cambios que trae consigo el tiempo inexorable?
— Por supuesto, con la edad se producen cambios, la voz se vuelve más pesada. Y esto les pasa a muchos cantantes. Pero para que los cambios se produzcan lentamente, sólo hace falta una cosa: practicar constantemente. Cuando llegué como pasante al Teatro Bolshoi, corrí a escuchar a todos los solistas. Es cierto que lo que más me interesaba era Yuri Mazurok, porque tenía mi edad actual y cantaba con una voz tan fresca y joven que constantemente intentaba desentrañar su secreto. Y recuerdo que me dijo buenas palabras: “No es el que canta mucho, sino el que canta mucho tiempo el que ganará mucho dinero”. No necesito que me lo digan dos veces, inmediatamente me di cuenta de que tenía que asegurarme de poder cantar durante mucho tiempo.
“Todo el mundo quiere cantar durante mucho tiempo, pero no todo el mundo lo consigue”.
— Los que cantan mucho no triunfan.
- ¿No cantas lo suficiente?
- Por supuesto, tuve suerte en este sentido. Cuando fui a Alemania, me percibían como un barítono de Verdi y cantaba principalmente en las óperas de Verdi. Sólo ocasionalmente actué como Scarpia en Tosca o Gerard en André Chénier, pero Verdi seguía siendo el principal. Y esto, por supuesto, me ayudó a mantener mi voz, porque no tenía que saltar de estilo en estilo, de tesitura en tesitura. Del repertorio alemán sólo canté Wolfram en Tannhäuser y Amfortas en Parsifal, y eso es todo. Entendí que éste era un repertorio para un barítono fuerte. Y ahora ya canto todo el espectro, desde la letra hasta el bajo barítono. Sin embargo, no me ofrecen el papel de barítono lírico porque estoy muy solicitado como barítono dramático. Ahora iré a Jerusalén a cantar Rigoletto, luego a Taiwán a cantar Yago en Otelo. Y en 2017, allí, en Taiwán, tengo a Gianni Schicchi.
— Una vez dijo con pesar en una entrevista que le gustaría cantar más en óperas rusas. Pero a menudo se oye decir que, precisamente para preservar su voz, los cantantes evitan participar en las óperas rusas.
— Todo depende del tipo de voz. Conozco cantantes que llevan toda la vida cantando Wagner y a ellos todo les va bien. Si la voz coincide con el papel y la psicofísica del intérprete coincide con el papel, entonces no habrá problemas. El problema surge cuando necesitas romperte. Cuando la voz no se corresponde con el papel, entonces hay que utilizar otros músculos, cambiar la actitud hacia la música y entonces sucede lo incorrecto.
— Aunque te defines como cantante de Verdi, das la impresión de ser una persona omnívora.
- Sí, ahora puedo cantar todo. Hay barítonos que cantan a Onegin, Figaro o el Conde Almaviva toda su vida, pero no pueden cantar a Rigoletto o Scarpia. Aquí en el teatro de Düsseldorf esto está claramente dividido. Aquí hay nueve barítonos y algunos cantan a Mozart, otros a Rossini y yo canto mi repertorio. Y esto es muy correcto, porque ayuda a los cantantes a cantar durante mucho tiempo, los salva.
- Espera, capté una contradicción aquí. Por un lado, dices que quieres cantar durante mucho tiempo. Para hacer esto, necesitas cantar solo ciertas partes. Pero inmediatamente descubrimos que usted es exactamente el cantante que puede interpretar el repertorio más diverso.
- ¡Bien! Después de todo, fue con la edad y la experiencia que aprendí a cantar un repertorio variado.
- Entonces, ¿cuál es el problema: la habilidad o las capacidades físicas del cantante y la idoneidad de su voz para un papel determinado?
— ¿Recuerdan el epigrama de Gaft: “Hay muchos menos armenios en la tierra que películas en las que actuó Dzhigarkhanyan”? La psicofísica de Dzhigarkhanyan le permitió jugarlo todo. Ésta es una rara excepción.
- ¿Y usted es una de estas excepciones, según tengo entendido?
- En cierto sentido, sí. Mi psicofísica -actuación, voz y tecnológico-vocal- me permite cantar desde partes líricas hasta partes de bajo-barítono. Es solo que dependiendo del partido específico, el sorteo de roles debe cambiarse. Me encantaría seguir cantando Figaro ahora, pero hay jóvenes que también lo hacen muy bien.
- Sobre los famosos concierto de aniversario En la Ópera Nueva en 2014 cantaste arias de todo el espectro, que demostraron claramente las capacidades de tu voz.
— Sí, me preparé especialmente para este concierto y pensé en el programa de tal manera que mostrara todo lo que pudiera y sin pérdidas abordara la segunda parte, donde tocamos el segundo acto de Tosca. No fue fácil, mucho más difícil que cantar una parte entera de cualquier ópera, pero, por supuesto, no soy el único capaz de hacerlo, hay cantantes además de mí que pueden hacerlo.
— Por supuesto, sientes un deseo apasionado de cantar y tocar.
- Sí, me encanta cantar. Debe ser extraño escuchar de un cantante decir que le encanta cantar. Es que si no canto, entonces no sé qué hacer. Muchas veces digo que cantar no es un trabajo, es una enfermedad. El peor período para mí son las vacaciones. No sé qué hacer, me estoy aburriendo. Las vacaciones son como un cuchillo en mi corazón y siempre me esfuerzo por terminarlas lo más rápido posible. Durante las vacaciones intento aceptar algunas ofertas para participar en festivales o algún otro eventos de verano. Durante 15 años viajé a Toscana, donde no lejos de la ciudad de Lucca se celebra el festival Il Serchio delle Muse, organizado por mi amigo Luigi Roni, un famoso y maravilloso bajista. Y así pasé mis vacaciones allí: una vez cada tres días subía al escenario en algún concierto, y el resto del tiempo descansaba. Al mismo tiempo, allí aprendí bien el italiano. De lo contrario, ¿por qué vacaciones? Tumbarse y tomar el sol, ¿o qué?
— Como alumno de Pokrovsky, además de la voz, también utilizas tus habilidades puramente interpretativas para crear una imagen. como estudiaste interino- ¿Has visto grandes actores de teatro y cine? ¿De libros?
— Por supuesto, leí una gran cantidad de libros sobre actuación. Pero no percibí a los actores de cine como mis "maestros", porque inmediatamente comencé a comprender que el cine existe según leyes completamente diferentes que no se aplican en el teatro. Cuando estudiaba en Moscú, usaba mi tarjeta de estudiante para ir a teatros al menos dos veces por semana y, al parecer, veía todo lo que podía. Me encantaba Mayakovka. Me preguntaba: ¿cómo es posible que la gente en el escenario hable de manera tan convincente y represente sus sentimientos con tanta sinceridad? Yo era una persona de provincias y en ese momento no entendía mucho sobre arte, pero simplemente sentía en mis entrañas en cuál de los actores se podía confiar y en cuál no, casi como Stanislavsky. En cualquier caso, siempre entendí que este actor vive y no juega, pero este es todo lo contrario.
- ¿Y qué es más correcto, en tu opinión, en el escenario: vivir o tocar?
- Es mejor vivir.
"Pero entonces será la vida, no el arte de actuar".
— Para que tu juego sea convincente, debes creer en lo que estás haciendo. Entonces el público también lo creerá. Es como cantar en un idioma extranjero: si entiendo lo que estoy cantando, el público lo entenderá. Y si yo no entiendo, el público no entenderá nada.
— Dijiste que participaste en La Traviata 264 veces y unas 200 veces en Rigoletto. ¿Cómo es posible que tengas suficiente inspiración, interés y sentimientos para realizar estas actuaciones tantas veces? ¿Queda aún alguna reserva interna para cantarlas sin perder su frescura? ¿Qué te inspira?
— Ya lo dije: hay que creer en lo que se hace.
- ¡Pero se vuelve aburrido!
- Hay algunas cosas que nunca aburren.
- ¡Qué maravillosa respuesta! Un día un músico me dijo: pregúntame cómo salir a tocar el mismo concierto por tricentésima vez, como si lo estuvieras tocando por primera vez. Y cómo, pregunto. Y él respondió: ni modo, sal a jugar en piloto automático.
— Siempre digo que cada uno tiene lo que quiere. Este es mi lema en la vida. Si un músico quiere tocar en piloto automático, tocará así. ¡Pero no quiero eso! Si no puedo cantar, prefiero tomarme una baja por enfermedad, pero no tocaré en piloto automático. Porque tengo que creer en lo que hago, en cada sonrisa y en cada gesto. Sí, esto le pasa a mucha gente, pero a mí no me pasará.
— En los papeles de los “padres” - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - ¿recuerdas tu propia experiencia paterna? ¿Te ayuda a imaginar los sentimientos y miedos de tus personajes?
— No, mi propia experiencia no es aplicable en este caso, porque canté La Traviata por primera vez a los 24 años. ¿Cuál fue mi experiencia entonces...?
— Bueno, ¿ha cambiado tu actitud y comprensión de este rol con la edad?
- Por supuesto, ha cambiado. Con el tiempo, desarrollé mis propias ideas para este juego. Mi Germont se ha vuelto más sofisticado y astuto. A veces, de repente, hacía algunos descubrimientos en la música de esta parte, aunque parecía que la había interpretado muchas veces antes. De repente pude escuchar eso al final del dueto con Violetta, cuando dice las palabras: “Tu sacrificio será recompensado”, habla como con simpatía, con lástima, ¡pero su música suena como un cancán! Y resulta que sólo pronuncia palabras, pero la música demuestra que por dentro se regocija, ¡bailando! Verá, esto abre otra línea para desempeñar este papel.
Sucede que entiendes algo sobre tu papel únicamente a nivel de intuición. Y aunque ya les conté la experiencia de mi padre que no me sirvió, aún quedan algunos descubrimientos actorales con experiencia de vida estaban, por supuesto, conectados. Como ya dije, con la misma Renata sabía exactamente cómo comportarme en el escenario, porque me había encontrado con personas así. tipo femenino en la vida. Pero el principal bagaje actoral lo he acumulado gracias a los libros: siempre he leído y leo mucho, es interesante para mí.
Últimamente he notado una sorprendente metamorfosis en mi actitud hacia el cine: si veo algunas películas, por regla general, casi no me interesa la trama. Toda mi atención se centra en cómo una persona intenta expresar una idea con la mayor precisión posible, utilizando sus técnicas de actuación personales. Y, por supuesto, las películas del período soviético son mucho más instructivas a este respecto que las modernas. En el cine moderno hay muy poca actuación como tal, la atención del espectador se mantiene con la ayuda de una trama emocionante, y luego en las películas modernas los fotogramas son cortos y no se demoran mucho tiempo en ninguna escena, mientras que en el cine antiguo Puedes ver escenas que duran cinco minutos o más. Y luego puedes aprender algo de los actores de cine.
Pero la mejor escuela de actuación es la vida misma. ¡Gratis! ¡Por favor! Intenta jugar con cualquiera. Ponte una tarea y juega. Él te creyó, eso significa que puedes hacerlo, ¡bravo! Si no me crees, sigue estudiando.
— Dijiste que la imagen de Renata te resulta familiar de la vida. ¿Y Scarpia? Después de todo, todos reconocen incondicionalmente este papel como su gran logro y notan su "encanto negativo", que traspasa los límites habituales de esta imagen. Tú también tienes a alguien frente a tus ojos que se parece a tu Scarpia o tal vez esto sea para ti imagen colectiva una persona con autoridad?
- De hecho, este es mi papel favorito. Para mí, esto no es tanto una imagen colectiva de una persona en el poder como una imagen colectiva de una persona egoísta. Este hombre se ama a sí mismo. Y si pronuncias el texto del libreto con amor por ti mismo, no necesitas hacer nada más. Todo ya estará hecho.
- Pero sigue siendo un engañador cruel e insidioso.
- Espera, ¿qué chico no ha engañado a alguien en algún momento? Quería poseer a una mujer e hizo lo que necesitaba. ¿Así que lo que? ¡Como si no hubiéramos leído esto en las novelas de esa época! ¿Por qué condenar a un hombre que quería conquistar a una mujer de esta manera? Y como servidor del Estado, tuvo que encarcelar y fusilar a los rebeldes, y simplemente estaba haciendo su trabajo. Pues como sucede a veces, hacer su trabajo coincidió con su deseo de conseguir una mujer bella. Para mí esta imagen es absolutamente clara. Aquí no hay ningún conflicto para mí.
— En la misma entrevista, Dmitry Bertman afirma: “Nuestra vida se ha vuelto muy teatral, la gente toma la experiencia teatral y la traslada a la vida, por eso las pasiones teatrales están en pleno apogeo en la vida”. Esta idea, por supuesto, no es nueva, sabemos que “todo el mundo es un escenario...”, como decía Shakespeare, y esa pretensión es la realidad real, como creía Julia Lambert. ¿Qué opinas sobre esto? ¿No te aburres en la vida cotidiana después de las pasiones que expresas en el escenario?
“Creo que una persona que no está satisfecha con su vida cotidiana se lo merece”. ¿Quién está obligado a arreglar su propia vida? ¿Está esperando que alguien venga a entretenerlo?
- Pero las pasiones operísticas se inflan debido al amor infeliz, la intriga y la villanía. Esto no ocurre tanto en la vida ordinaria de una persona común y corriente.
- ¡Ay-ay-ay! Dime, ¿cuánta gente va a los teatros de ópera? Sí, en mi pueblo, donde nací, se enteraron de la existencia de la ópera sólo gracias a mí, y antes no habían oído nada sobre la ópera. Sin embargo, las pasiones allí son las mismas que en la ópera. Las personas que trabajan en el teatro no tienen otra opción que trasladar a sus vidas los fuertes sentimientos que experimentan en el escenario. Y aquellas personas que no van al teatro, por aburrimiento, se inventan todas sus pasiones.
- Pero, verá, a menudo establecemos paralelos con el teatro (o incluso con el circo) cuando observamos... bueno, no sé... reuniones de nuestros órganos de gobierno o simplemente las vidas y relaciones de otras personas.
- Sí, pero creo que siempre ha sido así, y no ahora. y en Grecia antigua, y en antigua roma Los foros democráticos también parecían quizás una actuación, un circo. A menudo escucharás: Oh, estaba mejor, pero empeoró. Y eso es lo que dice cada generación. Si sigues esta lógica, entonces era mejor bajo el sistema comunal primitivo, cuando la gente corría con piedras y palos. En mi opinión, la gente siempre se siente mal porque la obligan a trabajar, pero les gustaría no hacer nada y ganar mucho. ¿Qué es primero: el teatro o la vida? Al fin y al cabo, el teatro surgió de la vida y no al revés.
— Creo que Bertman se refería principalmente a influencia colosal arte para la vida.
— Estoy de acuerdo, aunque en todo momento la traición y la intriga acompañaron a todo tipo de hechos oscuros, y las pasiones estaban a flor de piel bajo cualquier rey o rey. Había tal abundancia de todo esto en la vida de cualquier generación que cualquier teatro envidiaría. Solo Bertman, como persona teatral, nota las mismas pasiones en la vida que en el escenario.
- Tú también eres una persona de teatro y también deberías fijarte en ellos.
- Me doy cuenta. Pero sólo en la vida trato de evitarlos.
— ¿Tienes suficiente adrenalina subiendo al escenario?
— La mayoría de las veces sí, pero a veces no basta en el escenario. Después de todo, mucho depende de los socios y de otros factores. A veces, ya sabes, el más mínimo ruido durante una actuación en la sala y toda la magia desaparece. Mientras cantas, debes poder evocar al público, la atmósfera. ¡No te limites a murmurar algo allí, sino que lanza un hechizo! Por ti mismo, por entonación. Por supuesto, puedes hacer esto en la vida, pero serás considerado un tonto.
- De hecho, ¿por qué desperdiciar un don divino en todo tipo de tonterías?
- Verás, todavía se gasta, porque en la vida normal entreno. En el metro o en otros lugares...
- Entonces eres chamán, anotémoslo así.
- Soy un artista.
— ¿Qué, no se puede equiparar chamanismo con actuación? Cada actor intenta hipnotizar a su público. Pero veo que usted aborda este tema no de manera intuitiva, sino de manera bastante consciente.
— Al principio lo abordé de forma intuitiva. Cuando comencé con Pokrovsky, todavía no sabía nada, pero intenté hacer algo por sentimiento, por instinto. Y de repente dijo: ¡esto es correcto! Y entonces rápidamente todo se juntó en mi cabeza... Una vez miré película interesante sobre Smoktunovsky. Cuando apareció por primera vez en el set, nada le funcionó; el director le gritó. Y de repente la última toma fue un éxito, y entonces se dio cuenta de que no es necesario actuar frente a la cámara, sino vivir y creer en lo que estás haciendo. Y ocurre lo mismo en la ópera. Al fin y al cabo, sucede que un artista se cree guapo y canta bien, y el público también empieza a creérselo.
- Pero tu objetivo es más amplio que conquistar al público con la belleza de tu voz o tu apariencia.
- Sin duda. Durante los ensayos, puedo cambiar el color y el fraseo muchas veces para probarlo. diferentes opciones ejecución. En las óperas de Belkant no se experimenta mucho. Allí solo necesitas evocar tu voz, tu timbre, por eso está ahí el bel canto. Pero en "Boris Godunov" no se puede hacer nada sin una palabra y sin una actitud consciente hacia el contenido.
Algunos roles me resultan más fáciles, otros son más difíciles. Por ejemplo, canté Don Carlos en Hernani, y ese papel no me lo dieron porque el personaje no estaba escrito en él. El príncipe Yeletsky también fue siempre difícil para mí, pero Tomsky fue más fácil. Cuando en Europa dicen “partido característico”, no se refieren a una voz característica. Se refieren a la variedad de manifestaciones de un mismo personaje, la versatilidad de su personalidad. Estos son los que me interesan. Pero no tengo muchos papeles en los que simplemente necesite cantar bellamente y están desapareciendo rápidamente de mi repertorio. Últimamente no he interpretado más de veinte papeles, aunque tengo más de ochenta. Es decir, canto los que están en en la mayor medida encaja con mi psicofísica.
— ¿Con qué rapidez, si es necesario, puedes restaurar una parte de tu repertorio?
- Cuando sea necesario, lo restauraré.
— Recuerdo el famoso episodio de tu biografía, cuando en una semana aprendiste tu papel en Stiffelio para sustituir a un colega enfermo. ¿Quizás estos casos sean puntos de inflexión en la carrera de un cantante?
- Sí, así fue exactamente. Después de todo, luego hubo una transmisión por toda Europa, también lanzaron un CD y todos me reconocieron. La gente dice: tiene suerte. Pero para tener tanta “suerte”, ¡tuve que pasar por muchas cosas! Creé este estuche para mí y lo usé.
— ¿Cómo un chamán hechizó a un actor para actuar en su lugar?
- (Risas.) Creé el caso no por el daño que le hice al actor, sino por el hecho de que desde la universidad entrené regularmente mi memoria para aprender rápidamente textos musicales y de vocabulario. Desarrollé esta cualidad en mí mismo a propósito. Y entrené hasta tal punto que ahora puedo aprender cualquier juego en una semana. Cuando llegué a Chelyabinsk, mi profesor de la escuela, el alemán Konstantinovich Gavrilov, según recuerdo ahora, me dio la vocalización número 17 de Abt para que la aprendiera. Sólo había una página, 24 compases. Aprendí la música, pero no podía recordar los nombres de las notas y seguía confundiéndome con ellas. Y me di cuenta de que mi memoria estaba completamente desentrenada. Especialmente para memorizar las tonterías fonéticas que luego se presentaban los textos en idiomas extranjeros. Después de todo, las cantábamos en aquel entonces, sin entender sobre qué cantábamos. Y decidí que para no avergonzarme delante del profesor, necesitaba entrenar mi memoria. Empecé a aprender algo de memoria todos los días, para que los textos rebotaran en mis dientes, aunque me despertaras por la noche.
Cuando llegué al Conservatorio de Moscú, Hugo Jonathan Tietz me regaló dos novelas de Tchaikovsky. Y al día siguiente se las canté de memoria. Él dice: "Cantaste esto antes" y me da un aria. Al día siguiente también la canté de memoria. Vuelve a decir: “Tú la cantaste”. Y ya me regala un aria en georgiano. Después de que al día siguiente canté esta aria de memoria, él creyó que estaba aprendiendo rápidamente e inmediatamente me envió al estudio de ópera, donde no tenían al Conde en “Las bodas de Fígaro”. Aprendí el juego completo en un mes y durante mucho tiempo fui el único conde allí. Siempre me sentí avergonzado, delante de los profesores, delante de los pianistas, que tenían que señalarme una melodía con un dedo para que pudiera aprenderla. Me sentí avergonzado e incómodo. Por lo tanto, yo mismo metí un dedo y me acerqué a ellos con el texto que ya había memorizado para poder seguir trabajando. Incluso Igor Kotlyarevsky, un pianista maravilloso, con quien preparé la parte del conde en el conservatorio y con quien todavía soy amigo, dijo: “Esta es la primera vez que veo a un vocalista que enseña la parte él mismo en casa. " Siempre me dio vergüenza mostrar mi insuficiencia, siempre he sido así. Cuando en la escuela obtuve una calificación C casi por única vez, llegué a casa, me metí debajo de la mesa y no salí durante varias horas porque estaba avergonzado delante de mis padres. Y después de eso nunca más volví a tener calificaciones C. Nunca nadie me obligó a estudiar, nadie me obligó a leer, cogí libros y leí.
— Ahora háblenos de Hugo Jonathan. ¿Cuáles son las características de su escuela, que regularmente producía grandes artistas? ¿Quizás recuerdas algunos de sus consejos, algunas lecciones individuales?
“Era un profesor muy inteligente, que sabía mucho y tenía una enorme experiencia. Inmediatamente recuerdo una de sus principales características: un tacto extraordinario. Nunca escuché palabras desagradables de él, ni en mis clases ni en las de otras personas, a las que también asistía. Les contó a todos lo mismo, pero, por supuesto, no todos aprendieron sus lecciones de la misma manera; algunos lo lograron rápidamente, mientras que otros no. Mucho depende del talento del alumno y no del profesor. Si no tienes las habilidades, es poco probable que el maestro saque algo de ti.
Hugo Jonatán fue persona maravillosa, Recuerdo todas sus lecciones. En el primer año estudiamos muy activamente, pero a mí me apasionaba el estudio de ópera y pasaba mucho tiempo allí. ¿Cuál es el programa del primer año? Allí en seis meses hay que cantar dos vocalizaciones y dos romances, pero para mí fue cuestión de una noche. Aunque muchos sólo hicieron esto durante seis meses. Acudí a Hugo Jonathan para pedirle consejo sobre lo que estaba haciendo en el estudio de ópera. Tenía cinco Suzannes allí y cantaba y cantaba a todo pulmón con las cinco durante todo el día. Y le pregunté: ¿puedo cantar todos los días? Él respondió: si no te cansas, entonces es posible.
- Es decir, trabajaste con él en programa individual¿Y no según el programa del conservatorio?
— En mi primer año ya canté con él el aria de Yeletsky. Trabajó conmigo en el fraseo y en una actitud más consciente hacia el texto. Nunca mostró la más mínima violencia, pero me llevó a algunas conclusiones como si las hubiera llegado yo mismo. Después de todo, lo principal para Hugo Jonathan no era entrenarte, sino ponerte en una situación tal que tú mismo dominaras la técnica. Su genialidad como profesor residía en que sus alumnos a veces decían: “Sí, todo lo aprendí yo mismo”. Sabía enseñarnos de tal manera que casi todos los alumnos a veces pensaban lo mismo. Aunque está claro que no lo aprendiste tú mismo, te hicieron pensar que sí. Y luego quise aprenderlo todo, y aprendí.
Cuando yo era estudiante de segundo año, él sufrió una lesión en la columna y estaba acostado en casa, y fuimos a estudiar con él. Pero en el tercer año murió y yo ya comencé a estudiar con Pyotr Ilyich Skusnichenko, su alumno.
- ¿Por supuesto, la escuela era la misma?
- Absolutamente. Se utilizó la misma terminología, los mismos principios. Piotr Ilich tenía una intuición asombrosa; siempre sentía qué era exactamente lo que había que corregir y mejorar en el canto de un estudiante. Fue cautivador que tratara a cada uno de sus alumnos como a mi propio hijo, preocupado por si había comido, cómo vestía, si se había afeitado. Se portó con nosotros como un buen padre. Amaba mucho a sus alumnos. En ese momento todavía era un joven maestro; tal vez no hubiera podido expresar mucho con palabras, pero intuitivamente escuchó todo lo que necesitaba cambiar. Ya en mi segundo año podía cantar cualquier cosa y no hubo problemas conmigo. Mi canto sólo necesitaba ser cultivado, que es lo que hicieron conmigo mis maestros, Piotr Ilich Skusnichenko y la acompañante Natalya Vladimirovna Bogelava. Gracias a ellos pude prepararme para el concurso María Callas y el concurso Tchaikovsky, en los que obtuve premios.
— ¿Cuáles son sus recuerdos de su primera aparición en el escenario del Teatro de Cámara Pokrovsky, ya que estamos hablando de su años de estudiante? ¿Te sentiste relajado?
“No podía sentirme relajado por muchas razones. Al fin y al cabo, la soltura en el escenario sólo se consigue con la experiencia. Recuerdo que en el conservatorio en mi primer año ensayábamos de frac, y yo tuve que tirar el frac y tenía un vaso en la mano. Entonces lo tiré junto con el vaso. La tensión del recién llegado se notaba. Y cuando vine al teatro a ver a Pokrovsky, al principio estaba muy preocupado. Pero nunca tuve miedo de hacer algo mal. Lo arreglarán, ¡qué te pasa! Y luego me llevaron al papel de Don Juan, ¿y quién es? Un hombre joven, es decir, este papel era bastante apropiado para mi edad, especialmente porque cantaban en ruso. Por supuesto, en aquel momento yo no era tan flexible como para percibir inmediatamente todas las ideas de Boris Alexandrovich. Tuve que superar muchas cosas dentro de mí. Pero estuve rodeada de profesionales y aprendí de ellos. Aprendí mucho: comportamiento en el escenario, creando ni siquiera una imagen, sino una atmósfera en la que la imagen debería existir. ¿Qué es? Te daré un ejemplo sencillo. Aquí es cuando tu fotografía se muestra a cualquier persona, y él debe determinar solo por tu rostro si estás en una discoteca o en la iglesia. Es decir, tu pose, tu expresión facial y toda tu apariencia deben corresponder a las circunstancias de la escena dada, esto es lo que yo llamo crear una atmósfera; Me sorprendió cómo Pokrovsky obtuvo lo que necesitaba de los actores. Para ello, le exigió que hiciera suya la tarea que le había sido asignada. Porque cuando has hecho tuya esta tarea, ni siquiera necesitas actuar: tus gestos se vuelven naturales, surge la entonación que el director necesita.
Cuando me mudé al Teatro Bolshoi, me di cuenta de que allí hacía falta un gesto diferente, porque el escenario era enorme. E incluso más tarde, cuando ya estaba trabajando en escenarios de todo el mundo, volví a llegar a la conclusión de que incluso las cosas pequeñas del juego deben reproducirse con cuidado, así las grandes se leerán con mayor claridad. Todas estas fueron etapas de mi desarrollo.
Entonces el Teatro de Cámara era una gran escuela. Especialmente Don Juan. Recuerdo que Boris Alexandrovich dijo: "En mi actuación, Don Juan debe tocar él mismo la mandolina". Y compré una mandolina por doce rublos y tranquilamente, sin decírselo a nadie, aprendí a tocarla. Y cuando fui a los ensayos y canté, tocando la mandolina, Pokrovsky, por supuesto, lo apreció. Él simplemente tartamudeó y lo hice.
— ¿En cuál de sus innovadoras producciones participaste?
— Allí no actué en muchas actuaciones porque estudié en el conservatorio. Pero, por supuesto, lo vi todo. Para mí, como para muchos, la actuación “La nariz” de Shostakovich fue un shock. Participé en la gran obra "Acción de Rostov". Se trata de una pieza impresionante, interpretada sin acompañamiento instrumental. También estuve involucrado en la ópera Hymen de Handel, inmediatamente me encargaron su presentación en el extranjero y al principio la cantamos en italiano. Ahora entiendo que estilísticamente canté a Handel lo mejor que pude y no como debería. En una palabra, recuerdo a Boris Alexandrovich con un sentimiento de admiración y gratitud, porque después de él ya me resultaba fácil trabajar con otros.
— Cuando se mudó al Teatro Bolshoi, ¿se vio involucrado en representaciones con las luminarias de entonces: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya?
— Toda la galaxia de cantantes de aquella época eran los más alto nivel, y no solo los que usted enumeró. En el Bolshoi había alguien de quien aprender, porque en aquella época la transferencia de experiencias se hacía directamente en el teatro. Traté a cada uno de estos grandes artistas con gran respeto, y especialmente fui a ver cómo y qué estaban haciendo. Tuve la oportunidad de actuar con Nesterenko en El barbero de Sevilla y Fausto. Pero, por supuesto, lo que más me interesaba eran las partes de mi voz. Por lo tanto, asistí a casi todas las actuaciones con Yuri Mazurok, porque en ese momento tenía el mismo barítono lírico brillante. Siempre creyó que tenía razón, creía que debería ser así y no de otra manera, y creo que esta es una cualidad brillante de una persona. Cuando trabajas junto a cantantes de tan alto nivel, aprendes de ellos no sólo a cantar, sino también a comportarte, en el escenario y en la vida, a comunicarte y a hablar. Por ejemplo, aprendí a dar entrevistas con Nesterenko. La primera vez que di una entrevista en la radio y luego la escuché, casi me desmayo por lo desagradable que sonaba mi voz. Y luego ni siquiera escuché la entrevista de Nesterenko, sino cómo la dio, y la próxima vez hice todo bien.
Tuve que dejar el Teatro Bolshoi no por mi propia voluntad, por lo que no trabajé allí durante tanto tiempo. Fueron los años del peor colapso del país. En Moscú no tenía ni apartamento ni permiso de residencia. Alquilé un apartamento. Una vez fui a la comisaría. Hay un oficial sentado allí, le digo: bueno, soy un artista del Teatro Bolshoi, necesito un registro. Él pregunta: ¿de dónde eres? Yo digo: del pueblo, pero nuestra casa allí se quemó junto con nuestros documentos y nuestros padres ya habían muerto. Él dice: bueno, vete a tu pueblo, aquí no hay nada que hacer. Esa fue la actitud. ¿Cómo podría importarle que yo fuera laureado en todo tipo de concursos: Maria Callas, Glinka, Tchaikovsky? ¡Sí, ni siquiera había oído hablar de esos nombres! Y en Alemania, en Chemnitz, estábamos preparando las óperas “Iolanta” y “Francesca da Rimini” para el festival de Dresde, y me ofrecieron cantar allí en la ópera “Carmen” en alemán. Bueno, después de seis funciones firmaron un contrato permanente conmigo. Así me instalé en Alemania. Si no hubiera tenido esos problemas entonces, no me habría ido. Pero no me arrepiento de nada. Mudarme a Alemania y trabajar en todo el mundo me obligó a aprender cuatro idiomas extranjeros y a obtener una comprensión más profunda del estilo de interpretación en estos idiomas.
— En diciembre diste un concierto de cámara en el Centro Pavel Slobodkin con Dmitry Sibirtsev, en el que interpretaste canciones italianas y españolas. ¿Con qué frecuencia logras representar romances rusos?
"Nadie necesita esto en Occidente". Para la música de cámara se necesita un nombre conocido. Bueno, si ahora saliera en Moscú con un ciclo de Schubert, ¿crees que se reuniría el público? O imagínense: un alemán desconocido vendrá a Rusia, al Centro Pavel Slobodkin, con la serie “Retiro de invierno”. ¡Nadie vendrá!
Es lo mismo en Occidente. Hace algún tiempo, el maravilloso pianista Boris Bloch y yo hicimos un programa de romances de Tchaikovsky y Rachmaninoff y dimos un concierto en Düsseldorf y otro en Duisburg. No estaba en el teatro en sí, sino en el vestíbulo: hay espacio para unas doscientas sillas. Y luego la dirección del teatro se sorprendió de que no fue necesario instalar doscientas butacas, sino muchas más, e incluso las plazas de pie estaban todas ocupadas. Y en Duisburgo sucedió lo mismo: la dirección quedó asombrada. Hicimos publicidad, pero lo más interesante es que solo vino el público de habla rusa, mucha de nuestra gente vive allí. Boris y yo estábamos muy felices. Luego incluso dieron un tercer concierto, en el conservatorio. Pero ésta fue mi única experiencia realizando conciertos de cámara. Es imposible montar un salón grande para una persona sin promoción en los medios. Para los programas de cámara necesitas una cara que aparezca en la televisión. Además, para poder salir a cantar un concierto de veinte obras en una pequeña sala sólo por placer, se requieren enormes esfuerzos no sólo por parte del cantante, sino también del acompañante, y es necesario dedicar un mucho tiempo. Pero no tengo tanto tiempo libre. Pensé que cómo artista de ópera Lograré más éxito - en escenario de ópera Me siento más a gusto como cantante y como actor.
— ¿Qué trabajo tienes que hacer esta y la próxima temporada?
— Esta temporada haré una serie de diez representaciones de El gallo de oro, de la que ya hemos hablado. En mayo en la Nueva Ópera canto Iokanaan en Salomé, luego a principios de junio canto allí Nabucco. A mediados de junio canto Rigoletto en Jerusalén, al mismo tiempo en Aida en Dusseldorf y a principios de julio Iago en Taiwán. También tengo planeada casi toda la próxima temporada: “Tosca”, “Aida”, “Gianni Schicchi”, “Othello”. Hay cinco propuestas más, pero no puedo expresarlas. Podría encontrar más tiempo para actuar en la New Opera, pero en teatros rusos No pueden planificar todo adecuadamente con antelación. Es lo mismo en Italia. Recibo muchas ofertas de Italia, pero por desgracia, normalmente ya estoy ocupado cuando llegan. En este sentido, nuestro teatro de Düsseldorf es bueno porque ya al comienzo de la temporada actual sé todo sobre mis planes para el futuro. Allí todo está bien planificado y el resto del tiempo puedo ir a donde quiera.
http://www.belcanto.ru/16040701.html
El final sigue
Actualmente es solista de la Ópera de Dusseldorf, actuando en los mejores escenarios de Hamburgo, Dresde, Berlín, Amsterdam, Bruselas y otras capitales culturales del mundo, con un repertorio de más de cincuenta óperas. Boris Statsenko es un participante habitual en el festival de Lucca (Italia), cantó en “La Traviata”, “Force of Destiny”, “Tosca”, “Rigoletto”, “La Boheme”, “Tannhäuser”, “Iolanta”, “ La dama de picas” en los teatros de Venecia, Turín, Padua, Lucca, Rimini.
Durante los últimos cinco años, la cantante ha participado activamente en actuaciones en el Festival de Ludwigsburg bajo la dirección del profesor Gennenwein, interpretando papeles protagónicos en las óperas Stiffelio, Il Trovatore, Nabucco, Ernani y Un ballo in maschera. Durante los próximos cuatro años tiene compromisos en teatros de Verona, Trieste, Palermo, Parma, Roma, Toulouse, Lyon, Lieja, Tel Aviv.
Para el público de Moscú, el regreso de Boris Statsenko estuvo marcado por una magnífica interpretación del papel de Napoleón en el nuevo y sensacional proyecto del Teatro Bolshoi: la ópera "Guerra y paz" de S. Prokofiev. La gira rusa continuó en su Chelyabinsk natal, donde actuó en Tosca, y en el festival Chaliapin de Kazán (Aida, Nabucco, conciertos de gala).
En noviembre de 2005, Boris Statsenko organizó un festival de ópera en su tierra natal, Chelyabinsk, en el que participaron sus amigos y compañeros de actuaciones en La Scala: los famosos bajos italianos Luigi Roni y Grazio Mori, el director Stefano Rabaglia y tres jóvenes vocalistas. Stefan Kibalov, Irena Cerboncini y Alberto Gelmoni.
Ahora Boris Statsenko presenta su nuevo proyecto creativo, codirigida con Luigi Roni. Se trata de una agencia de conciertos centrada en presentar a los artistas más famosos al público ruso. cantantes italianos, que aún no han actuado en nuestro país. Statsenko cree que en Rusia sólo conocen los nombres de unas pocas estrellas, como Luciano Pavarotti o Cecilia Bartoli, y aún no han escuchado a los mejores. voces italianas.
Cuando Boris tenía 22 años, fue por primera vez a la ópera. Mostraron El barbero de Sevilla. “En aquel entonces no tenía idea de qué era. Ingenuamente pensé que los cantantes no aprenden a cantar, sino que simplemente suben al escenario y cantan”, dice Statsenko. La impresión fue tan fuerte que el ex chico rural dejó su trabajo y comenzó a estudiar. canto de ópera.
El colorido bajo Stanislav Bogdanovich Suleymanov entabla una conversación informal:
La vida de Boris cambió dramáticamente en 1993, cuando recibió una invitación para teatro de la ópera la ciudad de Chemnitz (antes Karl-Marx-Stadt de Alemania del Este - Ed.). Sucedió que se estaba planeando una producción de la raramente representada ópera “Stiffelio” de Verdi y el intérprete cayó enfermo. Boris aprendió esta ópera tan difícil y enorme en una semana, lo cual es prácticamente imposible. Y su no menos brillante participación en el estreno de esta ópera sirvió de impulso para una mayor promoción.
Llegó allí sin saber el idioma. Hoy Boris habla cinco idiomas: alemán, italiano, inglés, francés... y no ha olvidado su ruso natal. Desde entonces, Boris brilla en todo el mundo. Se aprendieron y cantaron 63 partes de ópera.
puedo decir eso largo recorrido Tuve que pasar para lograr la ejecución estilística del alemán, francés, compositores italianos, - Statsenko continúa la conversación. - Es difícil en Rusia, porque otros estudiantes tienen más oportunidades de escuchar en vivo. buenos artistas. Hace unos 7 años, con mi amigo Luigi Roni (famoso bajo italiano - ed.), fuimos por primera vez a Chelyabinsk. Le rogué durante mucho tiempo y al final accedió.
Las entradas se agotaron seis meses antes de la celebración del festival. Lo más interesante es que el 50% de los oyentes son jóvenes menores de 20 años, estudiantes que vinieron de Ekaterimburgo y Perm para escuchar italiano; cantantes de opera. Y entonces se nos ocurrió la idea de organizarlo para que todos los oyentes que quisieran pudieran escuchar la ópera en directo.
Entiendes perfectamente que cualquier grabación no da una imagen completa de los cantantes; sólo escuchando en vivo se puede entender este estilo, este gusto. Por supuesto, es difícil para nuestros estudiantes cantar.
Italiano y cualquier otro idioma. Es muy difícil cuando no entiendes la letra y es muy difícil entender cómo puedes cantar así si no lo escuchas en vivo. Yo mismo experimenté esto.
Cuando escuché a mis cantantes favoritos en vivo, percibí la técnica del canto y el arte escénico de una manera completamente diferente, lo que me ayudó muchísimo. Nació la idea de organizar una productora para que fuera posible traer cantantes italianos a escena rusa.
Está claro que Moscú y San Petersburgo son una cosa, pero en las ciudades de provincia nadie quiere hacer esto. Los propios extranjeros simplemente tienen miedo de ir allí. Por supuesto, este no es un placer barato, pero sin él será mucho más difícil para nuestros cantantes alcanzar el nivel mundial.