Iconografía en Rusia. Renacimiento y tradición

características generales Pintura de iconos rusos de los siglos IX-XVI.

La escuela rusa está orgánicamente conectada por muchos hilos de primitivismo con el arte bizantino. Ya desde finales del siglo X, muestras Pintura de iconos bizantinos comenzó a llegar a Rusia y se convirtió no sólo en un objeto de culto, sino también en un objeto de imitación, pero la pintura de iconos rusa no era una simple rama de la bizantina. Durante mucho tiempo estuvo en la órbita de su gravedad, pero desde el siglo XII el proceso de su emancipación está en marcha. A lo largo de los siglos, los rasgos locales acumulados se transformaron gradualmente en una nueva cualidad, marcada por una identidad nacional inicial. Fue un proceso largo; tuvo lugar con mayor intensidad en el norte, en las ciudades de Pskov y Novgorod. Su lejanía de Bizancio y el modo de gobierno republicano permitió plantear y resolver diversos problemas, además, en las regiones del norte, no afectadas por la invasión mongol-tártaro, las tradiciones; arte popular Se mantuvieron especialmente firmes y poderosamente se recordaron a sí mismos en el siglo XIII, cuando los lazos con Bizancio casi cesaron. Dentro del principado de Moscú, el proceso de emancipación avanzó más lentamente. Desde la época de Andrei Rublev, la pintura de iconos de Moscú también ha adquirido su propio rostro. A partir de este momento, tenemos motivos para hablar de la pintura de iconos rusos antiguos como una escuela nacional plenamente establecida. Las principales escuelas de pintura de iconos fueron Novgorod, Pskov y Moscú. Rusia heredó todos los tipos iconográficos principales de Bizancio.

Los rusos consideraban la pintura de iconos como la más perfecta de las artes. El truco del icono, leemos en una fuente del siglo XIV, no fue inventado ni por el indio Giges... ni por los egipcios, ni por los corintios, sino por el Señor mismo, que decoró el cielo con estrellas y la tierra con hermosas flores. El icono fue tratado con el mayor respeto. Se consideraba indecente hablar de compra o venta de iconos. En lugar de "el ícono se quemó", dijeron: el ícono desapareció. El icono estaba rodeado por un halo de enorme autoridad moral. La Iglesia creía que un icono sólo podía hacerse con “manos limpias”. EN conciencia de masas el pensamiento de un pintor de iconos ruso se asociaba invariablemente con la imagen de un cristiano puro y moral y de ninguna manera se reconciliaba con la imagen de una pintora de iconos. Hasta el siglo XVI, el pintor de iconos ruso protegió religiosamente la antigua tradición de la pintura de iconos de la penetración de elementos realistas occidentales en ella. Para él, la escuela tenía que ser sublime en su estructura, tenía que elevarse por encima de la realidad sensorial, sus imágenes tenían que encarnar los elevados ideales de una vida pura y moral.

En la pintura de iconos rusa del siglo XV, las figuras de los santos siempre se representan como etéreas, están vestidas con ropas anchas y de corte indefinido, tienen caras redondeadas, en las que no hay nada parecido a un retrato.

El principio cortesano, que se hace sentir con tanta fuerza en la pintura gótica madura, está completamente ausente en la pintura de iconos: María sigue siendo siempre la Madre de Dios. Si las figuras están unidas por el paisaje, éste se reduce a las formas más simples. La pintura de iconos rusa del siglo XVI es un arte sagrado y alegre. Se intensifica la contemplación bizantina y la expresividad del gótico. No es casualidad que el tema más popular de la pintura de iconos rusa del siglo XV fuera la “Ternura”. Un icono que representa a una madre acariciando a su hijo es uno de los pináculos del arte ruso. creatividad artística. Ni el gótico francés ni Renacimiento italiano no lograron transmitir una imagen de gran calidez. Crearon imágenes humanas, pero no conmovedoras. Los íconos rusos "Ternura" hacen honor a su nombre, porque cuando el espectador los mira, siente un sentimiento de profunda ternura. La individualidad del pintor de iconos ruso se manifestó más claramente en su comprensión del color. La pintura es la verdadera alma de la pintura de iconos rusa del siglo XV. Si vemos un icono en una reproducción monocolor, perdemos un papel importante en su encanto. Para el pintor de iconos ruso, el color era el medio con el que lograba alcanzar y expresar una expresión de especial ternura. El color le ayudaba a rodear la leyenda cristiana de un aura poética y hacía su arte tan bello que era difícil no sucumbir; a su encanto. La actitud del pintor de iconos ruso hacia el color fue mucho más directa e impulsiva, aunque tuvo que contar con el tradicional canon cromático de Cristo y la Madre de Dios. La iconografía del siglo XV ama el cinabrio ardiente, el oro brillante, el ocre dorado y el verde esmeralda. En el marco de los 3 iconos principales: Novgorod, Pskov, Moscú, se han desarrollado sus propias tradiciones coloristas y, a pesar del estilo común de los iconos del siglo XV, el color es precisamente el componente más individual del estilo, lo que facilita la clasificación de los iconos por escuela. Estas tradiciones coloristas tenían una conexión continua con las tradiciones coloristas de Bizancio. Pero aquí aparecieron gustos populares, que modificó el severo sabor bizantino en la dirección de una alegría tan jubilosa que adquirió una cualidad completamente nueva. Un icono ruso nunca puede confundirse con uno bizantino. Un medio de expresión igualmente importante en manos del pintor de iconos ruso fue la línea. Lo dominaba a la perfección; sabía hacerlo anguloso, recto, liso, caligráfico y monumental.

Las propiedades distintivas de los iconos del siglo XV, especialmente si se comparan con los iconos de épocas posteriores, son su simplicidad y claridad de composición. No hay nada superfluo en ellos, nada secundario. Predominan las imágenes de escenas evangélicas y figuras de santos. El pintor de iconos ruso combina con extrema audacia y libertad no los episodios que le parecen principales y más significativos, sabe coordinar la altura y el ancho de su composición con su poca profundidad;

La práctica de los talleres de pintura de iconos rusos se remonta sin duda a las habilidades y técnicas que se desarrollaron en Bizancio, pero en esta área Rusia hizo sus propios ajustes, dictados por las costumbres y materiales locales. Los tableros para iconos se hacían con mayor frecuencia de tilo, pino, con menos frecuencia abeto y el ciprés apareció solo en la segunda mitad del siglo XVII. Por lo general, el cliente entregaba las tablas al pintor de iconos, o el propio pintor de iconos confiaba su ejecución a un carpintero. La abundancia de madera en Rusia hizo posible pintar iconos. talla grande; Se hizo un escudo a partir de tablas individuales, que se reforzó en la parte posterior con vigas acolchadas horizontales o púas temporales. En la parte frontal del tablero, se talló una pequeña depresión (arca) con bordes ligeramente elevados (campo). Para proteger las tablas de posibles grietas, se les pegaba tela de lino y cáñamo y se les aplicaba tiza o tierra de alabastro. Después de lijar minuciosamente el suelo, comenzaron un dibujo preliminar hecho con carboncillo; los contornos de cabezas, figuras y edificios a menudo eran rayados para facilitar la navegación al aplicar oro y pintura. La siguiente etapa es dorar los fondos y otras partes de la composición; sólo después de esto el artista comienza a pintar. Fueron elaborados a base de pigmentos minerales naturales. La yema sirvió como material aglutinante en la pintura al temple de caballete. Gallina, huevo. El artista aplicó los colores en una secuencia determinada, cubrió el fondo con capas uniformes de pintura de varios tonos y, por último, las partes expuestas del cuerpo. Gracias a esta secuencia, el artista pudo darse cuenta clara de la distribución de los puntos principales de la composición. Sólo después de esto comenzó a procesar, observando el orden: pasando del todo a los detalles, de los elementos menores a los principales y principales. Finalmente, una vez finalizada, toda la pintura se cubrió por encima con una película de aceite de cáñamo para realzar la profundidad y sonoridad del color. Esta película se frotó con la palma de la mano, tras lo cual se colocó el icono de cara a la luz durante varios meses hasta que la película se secó. La técnica de la pintura de iconos se distinguió por una gran consideración y lógica interna, lo que garantizó una escritura de alta calidad, que hoy conserva una gran frescura de colores. Las técnicas artesanales que han evolucionado a lo largo de los siglos se han desarrollado con tanto cuidado que no requieren ajustes perfectos.

Como todos los artistas medievales, los maestros rusos usaban muestras cuando trabajaban, no habría sido posible permanecer fiel a la tradición iconográfica, ya que el papel comenzó a usarse en el siglo XIV y el pergamino era caro, entonces las muestras, como lo demostraron las excavaciones en Novgorod, fueron realizado sobre el material sobre el que escribió.

Se suponía que estas muestras de composición eran dibujos de contornos rayados en corteza de abedul con una herramienta afilada. Pero no se ha desarrollado ningún punto de vista único sobre cómo el pintor de iconos ruso construyó su composición. El pintor de iconos ruso utilizó medios auxiliares de líneas geométricas, pero, sin duda, también se desvió de ellas, trabajó por intuición “a ojo, aquí se manifestó su arte, si no fuera así, entonces habría iconos gemelos. En los iconos de los siglos XIV y XV, las proporciones de los lados se expresaban con mayor frecuencia en la proporción de ancho y alto como 3:4 o 4:5. Las figuras individuales de cintura a menudo encajan en un triángulo erguido en un cuadrado. Pero no está claro qué es exactamente la estructura proporcional. No hay duda de que en la composición se fijaron los ejes vertical y transversal, el punto central a partir del cual se trazó el círculo, y para los halos se fijó el radio del halo, en figuras de pie 1/9 del largo de la figura, 1/8 del largo para los sentados.

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Hasta el siglo XVI, los maestros rusos se adhirieron a modelos antiguos en la pintura de iconos. Estas muestras eran para ellos, como para los bizantinos, imágenes no de eventos legendarios, sino reales, una especie de registros de retratos de episodios bíblicos y la aparición de santos mártires y figuras canonizadas por la iglesia, y por lo tanto una fuerte desviación de lo general. El tipo iconográfico aceptado era imposible. De ahí la estabilidad de los tipos iconográficos en la pintura de iconos rusa, que la iglesia cuidó incansablemente, como lo demuestran los decretos de los concilios del siglo XVI. Pero, al observar esta estabilidad, no podemos cerrar los ojos ante el proceso de creación iconográfica viva que se desarrolló todo el tiempo en Rusia, pero que se desarrolló en los siglos XI-XV de forma lenta y velada, adquiriendo en el siglo XVI. Siglo XVII, no exento de influencias occidentales, ritmo rápido

Principales escuelas de pintura de iconos.

Las principales escuelas de pintura de iconos se concentraron en Novgorod, Pskov y Moscú. No sabemos nada sobre la pintura de iconos antiguos de las ciudades del sur de Rusia (Chernigov, Kiev), aunque sin duda existió. Pero tantos iconos de primer nivel proceden de Nóvgorod, Pskov y Moscú, marcados también por similitudes estilísticas, que tenemos todos los motivos para considerarlos como tres escuelas independientes. Recientemente, los contornos de otros centros de arte— Vladímir, Nizhny Novgorod, Tver, Rostov y Súzdal. Durante fragmentación política En Rusia, cuando se dividió en muchos principados específicos, se hicieron iconos no solo en las ciudades grandes sino también en las pequeñas, lo que no siempre significa que tuvieran sus propias escuelas. Esto requirió tradiciones artísticas estables, cuadros claramente establecidos de pintores de iconos y una abundancia de órdenes, lo que a menudo no era el caso en los pequeños principados. Por lo tanto, el hecho de la existencia de talleres separados de pintura de iconos en algunos casos puede no ser equivalente al concepto de escuela. Dados los infinitos espacios de la Rus, estos talleres estaban dispersos por grandes aldeas.

escuela de novgorod

Tras escapar de la invasión tártara, Nóvgorod experimentó una brillante prosperidad económica y cultural en los siglos XIV y XV. Esta ciudad libre con una fuerte capa artesanal realizó un extenso comercio exterior y colonizó enérgicamente las vastas tierras del Norte, lo que invariablemente enriqueció a los novgorodianos. Emprendedores y resolutivos, prácticos y emprendedores, llevaron en todas partes ese espíritu de iniciativa personal, que se manifestaba especialmente claramente en su sistema republicano, con un alcalde electo a la cabeza, que limitaba el poder del príncipe, con su arzobispo elegido “por el toda la ciudad”, con una ruidosa veche, donde los intereses de los poderosos boyardos y artesanos chocaron con los de los ricos comerciantes, que actuaban cada vez más como constructores de iglesias y clientes de iconos.

Para la pintura de iconos de Novgorod del siglo XIV, fue de gran importancia. patrimonio artístico Siglo XIII. En un siglo en el que los vínculos culturales y comerciales con Bizancio casi se interrumpieron, cuando cesó la importación de iconos bizantinos, naturalmente resultó más fácil liberarse de las influencias bizantinas. Esto allanó el camino para la más amplia asimilación de motivos y formas populares, como resultado de lo cual la pintura de Novgorod se volvió más primitiva en el siglo XIII, pero al mismo tiempo más plena.

escuela pskov

La pintura de iconos de Pskov tiene su propia personalidad. Las composiciones de los iconos de Pskov suelen ser asimétricas e inestables, el dibujo es impreciso, pero siempre expresivo a su manera, el color es espeso y bastante sombrío con predominio de tonos verde esmeralda y verde oscuro, casi negro, cereza densa, rojo. con un característico tinte naranja o rosa, azul turbio, verde grisáceo. Los fondos suelen ser amarillos, aunque también se pueden encontrar dorados. Se utiliza mucho el corte de prendas con las más finas líneas doradas, lo que da a la superficie colorida un carácter brillante. Hay algo impetuoso y dramático en el colorido con sus contrastes cromáticos. Esta impresión se ve facilitada por una interpretación muy especial del clavel marrón oscuro con reflejos nítidos y reflejos igualmente nítidos. La pincelada es amplia y enérgica, con una distribución desigual de pigmentos coloridos. El lenguaje artístico del icono de Pskov es extremadamente expresivo. En esto se diferencia fundamentalmente del lenguaje armonioso y equilibrado del icono de Moscú. Quizás, de todas las antiguas escuelas rusas de pintura de iconos, la escuela de Pskov fue la más democrática en espíritu y la más directa e impulsiva en sus formas de expresión.

escuela de moscú

La escuela de pintura de iconos de Moscú se desarrolló más tarde que la de Nóvgorod, y el comienzo de su apogeo casi coincide con el apogeo de la escuela de Pskov. En la pintura moscovita de la primera mitad del siglo XIV, sin duda existieron, como en épocas posteriores, varios movimientos artísticos- local e introducido desde el exterior (de Bizancio y de los eslavos del sur).

La aparición de Teófanes el Griego en Moscú fue un gran éxito para los artistas moscovitas. En su persona entraron en contacto con un maestro de talento excepcional, que llevó la tradición de Constantinopla a Rusia. Sin duda, Feofan tenía su propio gran taller, en el que colaboraba con artesanos locales, y su arte, fuerte y expresivo, tenía un encanto irresistible a los ojos de los moscovitas. Tuvo sus propios alumnos y seguidores y contribuyó en gran medida a elevar el nivel de calidad de la pintura de iconos de Moscú.

Pero su influencia resultó ser de corta duración, ya que Andrei Rublev muy pronto se alejó de él, convirtiéndose en un defensor de ideales artísticos que se oponían en muchos aspectos a los ideales de Teófanes el griego. Los ideales de Rublev eran más contemplativos, más ilustrados. Y rechazó deliberadamente tanto el refinamiento excesivo de las formas bizantinas como las de las tradiciones arcaicas locales que continuaron manteniéndose firmes y que no fueron fáciles de superar. En este camino, Rublev desarrolló un perfecto lenguaje artístico, que a lo largo del siglo XV su estilo se volvió protagonista y su personalidad quedó envuelta en un aura de tanta gloria que durante mucho tiempo fue percibido como el ideal inigualable de un pintor de iconos. Rublev creó por sí solo aquellas tradiciones de colorismo e iconografía en general, en las que se basa la iconografía rusa moderna. Rublev eligió colores pastel: oro suave, azul claro, verde ahumado. Cabe destacar el minimalismo de la composición y la hiperexpresividad asociada de las imágenes. Ésta es la culminación del hesicasmo, es decir, la doctrina de la moderación y la primacía de la naturaleza divina en el hombre.

Se supone que en Rusia la enseñanza del dibujo está estrechamente relacionada con la pintura de iconos, con el surgimiento de escuelas de pintura de iconos en los monasterios.

Los maestros griegos y bizantinos enseñaron a copiar los iconos traídos a Rusia; por lo tanto, en la formación de los aprendices prevaleció el método de copiar y dibujar a partir de muestras.

La edad de oro de la pintura de iconos rusa comenzó en los años 80 del siglo XIV, durante un período de renovación espiritual sin precedentes bajo el patrocinio de San Sergio de Radonezh. Los iconos pintados durante ese período irradian calma, así como un sentido de compasión y amor por el prójimo. El genio de los pintores de iconos rusos continuó manifestándose en los siglos XV y Siglos XVI, durante el apogeo de las escuelas de pintura de iconos de Moscú, Novgorod, Tver y Pskov.

En la pintura de iconos rusa del siglo XV, que fue la época de su mayor florecimiento, las figuras de los santos siempre se representan como etéreas, están vestidas con ropas anchas y de corte indefinido que ocultan la plasticidad del cuerpo, tienen caras redondeadas, en el que no hay nada de retrato (a menos que se trate de imágenes de retratos) y cuyos rasgos individuales están extremadamente neutralizados. Si las figuras se combinan con el paisaje, éste se reduce a las formas más simples, sometidas a una estilización tan grande que pierden por completo su carácter orgánico. Si se introducen escenas arquitectónicas, no son menos lacónicas y convencionales. En el ícono ruso hay un patetismo por la distancia que separa el cielo de la tierra, hay una conciencia del carácter especulativo de los eventos y cosas representadas.

Para el pintor de iconos ruso, el color era el medio que le permitía transmitir los matices emocionales más sutiles. Con la ayuda del color supo lograr a la vez una expresión de fuerza y ​​una expresión de especial ternura; el color le ayudó a rodear la leyenda cristiana de un aura poética; el color hizo su arte tan hermoso que era difícil no sucumbir a su efecto; encanto. Para el pintor de iconos ruso, la pintura era un material precioso, no menos precioso que el esmalte. Al pintor de iconos del siglo XV le encanta el cinabrio ardiente, el oro brillante, el ocre dorado, el verde esmeralda, los colores blancos puros como campanillas de invierno, el lapislázuli deslumbrante y los delicados tonos de rosa, violeta, lila y verde plateado. En el marco de las tres principales escuelas de pintura de iconos (Novgorod, Pskov y Moscú), se han desarrollado sus propias tradiciones coloristas y, con todo el estilo común de los iconos del siglo XV, el color es precisamente el componente más individual del estilo, facilitando la clasificación de iconos por escuela.

Escuela de Pskov.

En el siglo 16 Pskov pasó a formar parte del estado de Moscú. Desde entonces, las tradiciones moscovitas y locales se han combinado en la pintura de Pskov.

La iconografía de Pskov está cerca de la escuela de Novgorod, esto se explica por el hecho de que la pintura de Novgorod adquirió la influencia de toda Rusia, y Pskov fue durante mucho tiempo el "hermano menor" de Novgorod.

Los maestros de Novgorod sabían gestionar con maestría todo el arsenal de sus medios artísticos, pero se caracterizaban por cierta moderación, incluso severidad.

Los iconos de Pskov no tienen un diseño tan sólido y virtuosismo, parecen carecer de brillo externo. En los iconos de Pskov, el centro de la composición puede estar desplazado, la composición en sí no encaja tan armoniosamente en los rosetones, pero esto no les quita méritos. El icono de Pskov es siempre poético.

Los íconos de Pskov se distinguen por una forma especial de procesar el tablero para el ícono; estructura figurativa dramática especial de iconos; el uso de manchas de color activas, especialmente rojas y verdes, con menos frecuencia azules; uso de pinturas únicamente de materiales locales; "participación" de personajes en los eventos representados en el ícono; interés por la psicología humana, el rostro humano y las experiencias humanas: esto es lo que los maestros de Pskov transmitieron con una perspicacia excepcional; libertad de escritura.

Rasgos característicos Iconos de Nóvgorod Es la sencillez y expresividad de las composiciones y la extraordinaria simetría de la disposición de las imágenes. Todo en el icono de Novgorod es simétrico: la disposición de los santos, los elementos en relieve, las plantas, etc. Una característica sorprendente de los iconos de la escuela de Novgorod es la imagen simbólica del elemento agua en forma de flor azul. Hay patrones blancos en la flor.

También merece atención la representación de imágenes arquitectónicas en iconos. Sus siluetas son todas expresivas y los colores cálidos y agradables. Las ventanas, puertas y cortinas de las ventanas suelen estar hechas en colores oscuros. La gran mayoría de las paredes de imágenes arquitectónicas presentan ornamentación.

Otro rasgo característico del icono de Novgorod es la imagen especial de los árboles. Las copas de los árboles eran redondeadas. Se parecen a un abanico. El follaje de las copas estaba representado en un ángulo puntiagudo y los troncos eran extremadamente delgados y elegantes.

Una característica sorprendente del icono de Novgorod es el simbolismo en la representación de las manos. Su posición simbolizaba tal o cual estado emocional e incluso su matiz.

Las figuras de los personajes eran algo alargadas, lo que creaba la impresión de armonía, elegancia y solemnidad.

Allá por la segunda mitad del siglo XVI en Yaroslavl comenzó a tomar forma escuela de pintura de iconos. Ya entonces, los pintores de iconos locales trabajaban principalmente por encargo de la gente del pueblo, centrándose en sus gustos. Complicaron las imágenes tradicionales de los iconos, crearon nuevas composiciones de temas canónicos y las enriquecieron con detalles cotidianos.

Los pintores de iconos de Yaroslavl pronto dejaron de contentarse con los sistemas tradicionales establecidos durante muchos siglos, incluso cuando pintaban imágenes estrictamente canonizadas. Introdujeron audazmente nuevos detalles en estas imágenes, reorganizaron la estructura de la composición a su manera y trataron de hacerla entretenida y adecuada para una visualización prolongada. Organizaron el esquema para construir la “imagen en la vida” a su manera, haciéndola original y fácilmente distinguible de obras similares de otros maestros. escuelas de arte. Primero, los pintores de íconos locales convirtieron las filas de marcas en los íconos hagiográficos en algo similar a un marco multicolor estampado, luego separaron el centro de dichos íconos de las filas de marcas con una amplia franja ornamental.

Escuela de pintura de iconos de Moscú Se desarrolló más tarde que la escuela de Novgorod y el comienzo de su apogeo casi coincide con el apogeo de la escuela de Pskov.

Con la aparición de Andrei Rublev en el escenario histórico, comienza un nuevo y más significativo capítulo en la historia de la pintura de iconos de Moscú. Esta última ya se había establecido como escuela especial antes de Andrei Rublev, pero sólo adquirió sus claras características individuales en el primer cuarto del siglo XV. HASTA ese momento, las escuelas de Moscú eran el concepto de una comunidad estilística. Nos hablan de la existencia en Moscú de diversos movimientos artísticos, a menudo completamente incomprensibles y caóticos. Rublev logró unirse en un todo único. tradiciones locales y todo lo extraído de las tradiciones de los maestros bizantinos le debía mucho a Teófanes el Griego. Sin embargo, en cuanto a su talento lírico, era la antípoda de Teófanes. Los ideales de Rublev eran diferentes: más contemplativos e ilustrados. Y rechazó deliberadamente tanto el refinamiento excesivo de las formas bizantinas como las de las tradiciones locales que seguían manteniéndose firmes. En esta etapa, Rublev desarrolló un lenguaje artístico tan perfecto que a lo largo del siglo XV su estilo se convirtió en el principal.

Necesario "códigos" de reglas, leyes su escritura. Se compilaron colecciones de reglas para la construcción de imágenes de santos individuales, rostros, manos, posiciones de figuras, composiciones básicas de temas en un icono, fresco o libro en miniatura. Colecciones incluidas " dibujar"íconos famosos, instrucciones metodológicas para trabajar en un ícono y manuales tecnológicos para terminar un ícono con oro y trabajar en un fresco. Las reglas para representar a los santos eran tan detalladas que se indicaba la forma de la barba y el color del cabello (siglo XV).

Las colecciones de reglas y “dibujos” realizados en diferentes escuelas de pintura de iconos diferían entre sí, lo que provocó violentos enfrentamientos y disputas.

A principios del siglo XVI. Se hicieron los primeros intentos de crear un conjunto unificado de reglas.

Métodos de enseñanza en las escuelas de pintura de iconos:

estudiar la tecnología de fabricación de pinturas, aceites y barnices;

dominar la tecnología "graphia": dibujo de contornos para frescos, yeso;

formación en técnicas técnicas de escritura de cabezas, brazos, piernas, pliegues de ropa, vegetación, edificios;

copiar composiciones a partir de originales, primero mediante papel de calco y luego “a ojo”.

Primero cuadernos y álbumes para estudiantes hecho por un artista-monje Nicodemo en la segunda mitad del siglo XVII, dentro de las murallas Monasterio Antoniev-Siysky.

En un tratado de arte José Vladimirov(segunda mitad del siglo XVII) encontramos información que los pintores de iconos comienzan a mostrar interés en la verosimilitud en la imagen, lo cual es posible con enfoque realista al dibujo, que se basa en la observación y el estudio de la naturaleza.

Entre los pintores de iconos rusos que mostraron especial interés por la educación artística y los métodos de enseñanza del dibujo, cabe destacar al pintor de iconos. Simona Ushakova. Un intento de sacar la pintura rusa del marco de cánones y convenciones y acercarla a la realidad. Recomendado estudiar la naturaleza y el cuerpo humano; La necesidad de la teoría.

De este modo , hasta el siglo XVII, en Rusia se enseñaban bellas artes canonizadas y el método principal de enseñanza del dibujo era la copia de muestras (las escuelas de pintura de iconos conservaron no solo los cánones y reglas del dibujo, sino también la metodología para enseñar a escribir iconos hasta nuestro tiempo).

En el siglo XVI nació un nuevo principio del arte: se establecieron conexiones abiertas entre el arte y la realidad concreta. Los artistas de esta época se caracterizaron por un intenso interés en mundo real. Por un lado, existe una estrecha convergencia de conceptos cristianos comunes y eventos históricos, por otra parte, los elementos La vida cotidiana Penetra en el icono. El estilo del arte se vuelve totalmente ruso, la diferencia fundamental entre las escuelas desaparece. Este es el resultado de la unificación del Estado de Moscú, que ha alcanzado un poder sin precedentes. La formación del estilo tiene lugar en la capital, Moscú. Y en la primera mitad del siglo, el metropolitano Macario, una sutil corriente de arte, convocó a maestros de todas las ciudades de Rusia a Moscú. Muchos íconos y santuarios locales también llegan a la capital. Especialmente muchos pintores aparecieron en Moscú después del terrible incendio de 1547, que destruyó muchos obras valiosas arte: frescos, iconos.

Los maestros moscovitas recurren en su trabajo a antiguas tradiciones artísticas. Les atrae especialmente la pintura del siglo XIV y la arquitectura de la época de Andrei Rublev. Pero el legado arte antiguo repensado creativamente. Una nueva cosmovisión, la fusión de muchas tradiciones artísticas da origen a un estilo artístico independiente. Su rasgo distintivo es la concreción, la precisión de las formas, su carácter público. En las obras del siglo XVI aparece una imagen del mundo real.

Finales del siglo XV - principios del siglo XVI.
Desde el monasterio de Otroch

Ya a principios de siglo este nueva tendencia El arte se manifiesta en los artesanos populares provinciales. En las puertas reales del pueblo de Markova, en la región de Yaroslavl, en las escenas con los evangelistas, el maestro reproduce con especial amor las tallas de madera de la arquitectura. Incluso los toboganes en los que están sentados John y Prokhor se parecen a los patines de madera tallada que adornaban las cabañas. Los tipos campesinos de evangelistas reflejaban el mismo interés del artista por su entorno. A mediados de siglo, aparecieron nuevos temas en la pintura de iconos, los temas antiguos parecían interpretarse de una manera completamente mundana. En muchas obras de esta época se observa la representación de poses y gestos reales de personas, detalles específicos de la vida cotidiana. El arte narrativo nace con su variedad de escenas y situaciones psicológicas, con su atención al detalle.

En el icono de mediados de siglo “La Natividad de la Virgen María” de la ciudad de Dmitrov, la historia sorprende por su viveza. Esta trama fue muy popular en el siglo XVI.

En medio del icono hay una escena de nacimiento. Las vírgenes con regalos se acercan a Anna, la madre de María. Las criadas se dispusieron a bañar al bebé. Joaquín, el padre de María, mira con interés desde la ventana esta alegría tan esperada en su casa. Todo está lleno de movimiento, de sensación de vida.

Los colores oscuros y densos dan mayor materialidad a las figuras. Las formas arquitectónicas son fantásticas, pero transmiten una sensación de peso, encierran estrechamente el espacio, de modo que se crea la imagen de un interior acogedor. El artista cuenta en detalle la historia, nacimiento y vida de la Madre de Dios. Las marcas se “leen” de izquierda a derecha hasta el centro. Se presentan escenas íntimas de las caricias de la pequeña María y sus primeros pasos (séptimo y octavo puntos). La escena en la que María es entregada como esposa al élder José es psicológicamente compleja. Está confundido y levanta las manos desconcertado (undécimo punto). El icono muestra la expresividad cotidiana de rostros y poses. La concreción de la representación de los sentimientos crea en el icono, a pesar de la solución convencional del espacio, la naturaleza fantástica de las formas arquitectónicas, una imagen artísticamente convincente de la realidad. Pero esta realidad también está maravillosamente poetizada. La naturaleza está dotada de sentimientos humanos en el icono. El árbol se inclina ante María, quien se despide del mundo antes de su muerte.

En la segunda mitad del siglo XVI se creó un estilo monumental único que encarnaba las ideas filosóficas de su época. Pero la amplitud filosófica del concepto de los maestros del estilo monumental se combina con la capacidad de revelar sentimientos y pensamientos individuales. Atención especial Los artistas prestaron atención a la imagen del rostro, ya que sólo a través de él es posible transmitir. mundo interior persona.

Mediados del siglo XVI
Desde la Catedral de la Asunción en Dmitrov

La composición misma del icono de la segunda mitad del siglo de Dmitrov (solo se representa la cabeza del Precursor) habla de la búsqueda de una expresividad especial del rostro. Las cejas de John se juntaron en una trágica fractura. La mirada de sus ojos lúgubres se fija en una oración. La frente, la nariz y el mentón parecen tallados en piedra con fuertes y precisos golpes de cincel. Los ardientes rostros ocres de los rostros suenan alarmantes sobre el fondo verde sombrío, El sentimiento de la tragedia del destino ha llegado hasta aquí. enorme poder generalizaciones. La cruel y dura realidad de la época de Iván el Terrible formó la base para que el artista entendiera el destino del Precursor, el acusador y el profeta.

Década de 1560. escuela de moscú
Del Monasterio de la Trinidad cerca de la ciudad de Alexandrov

El rostro de Juan en el icono del monasterio Makhrishchi nos muestra un dolor insoluble. El maestro lo crea utilizando técnicas gráficas, agudizando la expresividad de cada rasgo facial. En este icono, el Precursor está representado con alas, lo que denota simbólicamente su abnegación cristiana. Esta idea ascética también se desarrolla en otras imágenes alegóricas del icono. El Forerunner sostiene un cuenco con la cabeza, símbolo de la muerte sacrificial.

A sus pies se representa un árbol estéril, que debió haber sido cortado con un hacha, símbolo de una vida que no sacrifica nada por el bien de las personas y, por lo tanto, no tiene significado. Esta idea se ve confirmada por la inscripción en el rollo con el texto del Evangelio que dice "el árbol estéril es visitado". Construcciones simbólicas tan complejas eran familiares para los pueblos del siglo XVI.

El color del icono es sombrío, frío y aburrido: el artista utiliza varios tonos marrón y verde. De repente, el cinabrio destella alarmantemente en las alas y en el mango del hacha. El monasterio Makhrishchi, de donde procede el icono, se encuentra no lejos de Alexandrova Sloboda, el antiguo centro de la oprichnina. Hay documentos que sugieren que el icono fue pintado por orden del propio zar.

Segunda mitad del siglo XVI.
De Dmítrov

El maestro del icono “Nuestra Señora del Signo” de Dmitrov construye la imagen a partir de una reinterpretación de la antigua formas artísticas. El rostro de la Madre de Dios es severo y lleno. fuerza interior. La estricta simetría de la figura contrasta con la asimetría del rostro y los ojos, lo que da gran fuerza al rostro de la Madre de Dios. Este efecto compositivo fue popular en el siglo XIV. Su figura aparece activamente en un poderoso relieve sobre el fondo oscuro del icono. La plasticidad fuertemente revelada de la imagen también encuentra analogías en la pintura del siglo XIV.

Si la tragedia de la hazaña de una madre se eleva aquí a las alturas de la generalización filosófica, entonces en la imagen de la "Vladimir Madre de Dios" de la misma época del Monasterio Joseph-Volotsky, se manifiesta un sentimiento vivo de amor e indefensión ante el destino. reveló.

Se cree que Dios mueve la mano del pintor de iconos. Le contaremos sobre siete maestros cuyo trabajo ha elevado la pintura de iconos rusa a la categoría de los mayores logros de la cultura nacional y mundial.

Teófanes el griego (alrededor de 1340 - alrededor de 1410)

En miniatura: Don Icono Madre de Dios Pinceles de Teófanes el Griego. Uno de los más grandes pintores de iconos de su tiempo, Teófanes el Griego nació en Bizancio en 1340 y durante durante largos años Perfeccionó su estilo expresivo único, pintando los templos de Constantinopla, Calcedonia, Gálata genovesa y Kafa. Sin embargo, ninguno de los frescos de aquella época ha llegado hasta nuestros días, y la fama mundial Los maestros compilaron pinturas hechas en Rusia.

Llegó a Novgorod (en 1370) como un pintor de iconos ya consumado. La primera obra de Teófano en Novgorod fue la pintura de la Iglesia de la Transfiguración en la calle Ilyin, la única obra monumental de Teófano el Griego que se conserva. El tiempo ha salvado los frescos con la famosa imagen pecho con pecho del Salvador Pantocrátor con el Evangelio, con las figuras de Adán, Abel, Noé, Set y Melquisedec, así como imágenes de los profetas Elías y Juan.

Doce años más tarde, Feofan el griego se mudó a Moscú, donde supervisó el trabajo de los maestros en la pintura de los templos del Kremlin de Moscú. No todo el mundo lo sabe: los frescos originales de Teófanes el Griego y sus alumnos no han sobrevivido, pero fragmentos individuales de su composición se reprodujeron una y otra vez en las paredes de las catedrales del Kremlin. Merece especial mención el hecho de que la Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú, junto con Teófano el Griego, también fue pintada por el élder Prokhor de Gorodets y Andrei Rublev.

Además de pintar iconos, Teófanes el griego creó miniaturas para libros y diseñó los Evangelios; por ejemplo, el gran maestro bizantino escribió las decoraciones ornamentales del famoso Evangelio del boyardo moscovita Fyodor Koshka.

Dato interesante: A Teófanes el Griego se le atribuye la autoría de los iconos del iconostasio de la Catedral de la Anunciación en el Kremlin de Moscú. Este es el primer iconostasio en Rusia con figuras de santos representados en altura completa. Además, el Icono de Don de la Madre de Dios y el Icono de la Transfiguración de Jesucristo en la Montaña, conservados en la Galería Tretyakov, pertenecen al pincel del griego. mi favor.

Andréi Rublev (alrededor de 1360 - 1428)

En miniatura: Icono “Trinidad” de Andrei Rublev.Andrei Rublev puede considerarse el pintor de iconos ruso más famoso y, si tal definición es posible en una conversación sobre un monje-artista canonizado, cuyo trabajo durante cientos de años ha sido un símbolo de la verdadera grandeza del arte ruso y del absoluto. devoción al camino elegido en la vida.

Hasta el día de hoy no se conoce ni el lugar de nacimiento de Rublev ni siquiera el nombre que le dieron al nacer (ya se llamaba Andrei cuando fue tonsurado monje), sin embargo, la escasez de información factual sobre el maestro en en cierto sentido incluso añade expresividad y brillo a su imagen.

El primero de trabajos famosos Se considera que Rublev pintó conjuntamente la Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú en 1405 con Teófanes el Griego y Prokhor de Gorodets. Después de completar este trabajo, Rublev pintó la Catedral de la Asunción en Zvenigorod y, más tarde, junto con Daniil Cherny, la Catedral de la Asunción en Vladimir.

La obra maestra insuperable de Rublev se considera tradicionalmente el icono de la Santísima Trinidad, pintado en el primer cuarto del siglo XV, uno de los iconos más multifacéticos jamás creados por los pintores de iconos rusos, que se basa en la trama de la aparición de Dios a los justos. Abraham en forma de tres jóvenes ángeles.

Dato interesante: Al narrar la pintura de la Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú, la Crónica de la Trinidad menciona como el último de la serie el nombre del “monje Rublev”, Teófanes el griego-Prokhor de Gorodets-Rublev, que, según la tradición de la crónica, significa que era el más joven del artel. Al mismo tiempo, el hecho mismo de trabajar junto con Feofan el griego deja claro que en ese momento Rublev ya era un maestro consumado.

Daniil Black (alrededor de 1350-1428)

En miniatura: Fresco “El seno de Abraham” de Daniil Cherny.Muchos libros y artículos sobre la pintura de iconos rusos también recuerdan a menudo al monje Daniel sólo en el contexto de su colaboración con el autor de la gran "Trinidad", pero, de hecho, sus servicios a la cultura rusa no se agotan en esto.

Daniil Cherny no sólo fue el principal camarada y mentor de Rublev (según la famosa "Carta espiritual" de Joseph Volotsky), sino también un artista absolutamente autosuficiente y experimentado, que se distinguía de muchos de sus contemporáneos no sólo por su don verdaderamente único como artista. pintor, sino también por su capacidad para trabajar la composición, el color y la naturaleza del dibujo.

Entre las obras originales de Daniil Cherny se encuentran tanto frescos como iconos, los más famosos de los cuales son "El Seno de Abraham" y "Juan Bautista" (Catedral de la Asunción de Vladimir), así como "Nuestra Señora" y "Apóstol Pablo" ( Trinidad-Sergio Lavra)

Dato interesante: colaboraciones Daniil Cherny y Andrei Rublev plantearon a los historiadores el difícil problema de dividir sus obras, cuya interesante solución propuso el crítico de arte Igor Grabar. Los iconos y frescos de Daniil Cherny deben reconocerse como aquellos cuyos rasgos muestran signos de la anterior escuela de escritura del siglo XIV. La lógica impecable de esta decisión es la siguiente: en comparación con Rublev, Daniil Cherny puede ser considerado un artista de la generación anterior, por lo tanto, todos los signos de la pintura de iconos "antiguos" son obra de sus manos.

Dionisio (alrededor de 1440 - 1502)

En la miniatura: Icono “Descenso a los infiernos” de Dionisio. El nombre de Dionisio personifica, quizás, los mejores y mayores logros de la pintura de iconos de Moscú de los siglos XV-XVI. Los historiadores y los historiadores del arte lo consideran una especie de sucesor de las tradiciones de Andrei Rublev, quien ocupa su lugar de honor entre los más grandes pintores de iconos rusos.

La obra más antigua conocida de Dionisio es la pintura milagrosamente conservada de la Iglesia de la Natividad de la Madre de Dios en el Monasterio Pafnutievo-Borovsky cerca de Kaluga (siglo XV). Más de cien años después, en 1586, la antigua catedral fue desmantelada para construir una nueva. En su fundación se utilizaron bloques de piedra con frescos de Dionisio y Mitrofan, donde fueron descubiertos con éxito muchos años después. Hoy estos frescos se conservan en el Museo de Moscú. antigua cultura rusa y arte y la sucursal de Borovsk del Museo de Costumbres Locales de Kaluga.

En 1479, Dionisio pintó un iconostasio para la Iglesia de madera de la Asunción en el Monasterio de José-Volokolamsk, y tres años más tarde, la imagen de la Madre de Dios Odigitria en un icono griego carbonizado del Monasterio de la Ascensión destruido en 1929 en el Kremlin de Moscú. .

Mención especial merece el trabajo de Dionisio en el norte de Rusia: alrededor de 1481 pintó iconos para los monasterios Spaso-Kamenny y Pavlovo-Obnorsky cerca de Vologda, y en 1502, junto con sus hijos Vladimir y Teodosio, pintó frescos para el monasterio de Ferapontov en Beloozero. .

Dato interesante: El estilo de escritura de Dionisio puede juzgarse por los frescos magníficamente conservados del mismo monasterio de Ferapontov en Beloozero. Estos frescos nunca han sido reescritos ni sometidos a una restauración importante, por lo que se mantienen lo más parecidos posible a su apariencia y combinación de colores originales. .

Gury Nikitin (1620 - 1691)

En la miniatura: Icono “Mártires Cyric y Julitta” de Gury Nikitin) Frescos El pintor de iconos de Kostromá, Guriy Nikitin, no es sólo un ejemplo del esplendor y el simbolismo de la pintura de iconos rusa, sino una combinación verdaderamente única de decoratividad y monumentalidad en una sola obra para su época. El hecho es que fue precisamente durante el período de madurez creativa de Nikitin, aproximadamente en los años 60 del siglo XVII, cuando se produjo el auge del arte monumental y decorativo ruso, y estas tendencias no pasan por alto al joven maestro.

En 1666, un año difícil para la iglesia rusa, Guriy Nikitin participó en el renovado trabajo de pintar la Catedral del Arcángel del Kremlin de Moscú: los pinceles de Nikitin incluían imágenes de soldados mártires en los pilares, así como partes individuales de la composición monumental " Juicio Final" Después de 2 años, Nikitin pintó 4 iconos para la Iglesia de San Gregorio Neocesario de Moscú.

Sin embargo, quizás el principal “logro profesional” de Gury Nikitin fue la pintura mural en la iglesia de Elías el Profeta de Yaroslavl y en el monasterio de Kostromá Ipatiev. Durante estos años ya dirigió un grupo de pintores de iconos, realizando las más la parte dificil trabajo: él solo dibujó los contornos de todos los frescos, que luego fueron completados por los estudiantes.

Dato interesante: Si crees en el Libro de Vigilancia de 1664, resulta que Nikitin no es el apellido, sino el patronímico del famoso pintor de iconos. Nombre completo maestros - Gury Nikitin (Ni Kitovich) Kineshemtsev.

Simón Ushakov (1626 - 1686)

En miniatura: Icono de la Virgen María “Ternura” de Simon Ushakov. Favorito del zar Alexei Mikhailovich, el pintor de iconos favorito y único de los altos funcionarios del estado, un maestro insuperable del dibujo y el color, Simon Ushakov, en cierto sentido, marcó con su obra el comienzo del proceso de "secularización" del arte de la iglesia. Cumpliendo órdenes del zar y el patriarca, los hijos del zar, los boyardos y otras personas importantes, Ushakov pintó más de 50 iconos, marcando el comienzo de un nuevo período "Ushakov" de la pintura de iconos rusa.

Muchos investigadores coinciden en que Ushakov no tenía igual en la pintura de rostros, y es por la forma en que los escribió que es más fácil rastrear qué cambios, coincidiendo lógicamente con reforma de la iglesia Patriarca Nikon: ocurrió con la pintura de iconos rusos. En Ushakov, el rostro del Salvador, tradicional de la pintura de iconos rusa, adquirió “rasgos nuevos, hasta ahora desconocidos”. El Salvador de Novgorod era un Dios formidable, el nuevo Salvador es infinitamente más afectuoso: es un Dios-hombre. Esta humanización de lo Divino, su acercamiento a nosotros, aportó calidez a la apariencia severa del Cristo antiguo, pero al mismo tiempo lo privó de su monumentalidad”.

Otro importante característica histórica La creatividad de Ushakov se debe al hecho de que, a diferencia de los pintores de iconos del pasado, Ushakov firma sus iconos. A primera vista, un detalle insignificante significa esencialmente un cambio serio en la conciencia pública de esa época, si antes se creía que el Señor mismo llevaba la mano del pintor de iconos, y al menos por esta razón el maestro no tiene la moral. derecho a firmar su trabajo - ahora la situación está cambiando completamente al revés e incluso arte religioso adquiere rasgos seculares s. Al igual que Simon Ushakov, Zubov trabajó en la corte real y fue uno de los cinco "pintores de iconos remunerados". Después de trabajar en la capital durante más de 40 años, Fyodor Zubov escribió gran cantidad iconos, entre los que se encontraban imágenes del Salvador no hecho por manos, Juan el Bautista, Andrés el Primero Llamado, el Profeta Elías, San Nicolás y muchos otros santos.

Dato interesante: un "pintor de iconos pagado" de la corte real, es decir, un maestro que recibe un salario mensual y, a través de esto, una cierta confianza en mañana, Fyodor Zubov comenzó a seguir el principio "si no hubiera felicidad, la desgracia ayudaría". El hecho es que a principios de la década de 1660, la familia de Zubov se quedó prácticamente sin sustento y el pintor de iconos se vio obligado a escribir una petición al zar.

Dmitri Merkulov