Renacimiento (Renacimiento). Italia. Siglos XV-XVI. Capitalismo temprano. El país está gobernado por banqueros ricos. Están interesados en el arte y la ciencia.
Los ricos y poderosos reúnen a su alrededor a los talentosos y sabios. Poetas, filósofos, artistas y escultores mantienen conversaciones diarias con sus mecenas. En algún momento, pareció que la gente estaba gobernada por hombres sabios, como quería Platón.
Recordamos a los antiguos romanos y griegos. También construyeron una sociedad de ciudadanos libres, donde el valor principal son las personas (sin contar los esclavos, por supuesto).
El Renacimiento no es sólo copiar el arte de las civilizaciones antiguas. Esta es una mezcla. Mitología y cristianismo. Realismo de la naturaleza y sinceridad de las imágenes. Belleza física y espiritual.
Fue sólo un destello. ¡El período del Alto Renacimiento dura aproximadamente 30 años! Desde la década de 1490 hasta 1527 Desde el comienzo del apogeo de la creatividad de Leonardo. Antes del saqueo de Roma.
El espejismo de un mundo ideal se desvaneció rápidamente. Italia resultó ser demasiado frágil. Pronto fue esclavizada por otro dictador.
¡Sin embargo, estos 30 años determinaron las principales características de la pintura europea durante los próximos 500 años! Hasta .
Realismo de la imagen. Antropocentrismo (cuando el centro del mundo es el Hombre). Perspectiva lineal. Pinturas al óleo. Retrato. Escenario…
Increíblemente, durante estos 30 años trabajaron varios maestros brillantes a la vez. En otras ocasiones nacen una vez cada 1000 años.
Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Tiziano son los titanes del Renacimiento. Pero no podemos dejar de mencionar a sus dos predecesores: Giotto y Masaccio. Sin el cual no habría Renacimiento.
1. Giotto (1267-1337)
Paolo Uccello. Giotto da Bondogni. Fragmento del cuadro “Cinco maestros del Renacimiento florentino”. Principios del siglo XVI. . Siglo XIV. Protorrenacimiento. Su personaje principal es Giotto. Este es un maestro que por sí solo revolucionó el arte. 200 años antes del Alto Renacimiento. Si no fuera por él, difícilmente habría llegado la era de la que la humanidad está tan orgullosa.
Antes de Giotto hubo iconos y frescos. Fueron creados según los cánones bizantinos. Caras en lugar de caras. Figuras planas. Incumplimiento de proporciones. En lugar de un paisaje hay un fondo dorado. Como, por ejemplo, en este icono.
Guido de Siena. Adoración de los Reyes Magos. 1275-1280 Altenburg, Museo Lindenau, Alemania. Y de repente aparecen unos frescos de Giotto. Tienen figuras voluminosas. Rostros de gente noble. Viejos y jóvenes. Triste. Triste. Sorprendido. Diferente.
Frescos de Giotto en la Iglesia de los Scrovegni de Padua (1302-1305). Izquierda: Lamentación de Cristo. Medio: Beso de Judas (fragmento). Derecha: Anunciación de Santa Ana (Madre María), fragmento.
La obra principal de Giotto es el ciclo de sus frescos en la Capilla de los Scrovegni de Padua. Cuando esta iglesia se abrió a los feligreses, una multitud de personas acudió a ella. Nunca habían visto algo así.
Después de todo, Giotto hizo algo sin precedentes. Tradujo historias bíblicas a un lenguaje sencillo y comprensible. Y se han vuelto mucho más accesibles para la gente corriente.
Giotto. Adoración de los Reyes Magos. 1303-1305 Fresco en la Capilla de los Scrovegni en Padua, Italia. Esto es precisamente lo que será característico de muchos maestros del Renacimiento. Imágenes lacónicas. Emociones vivas de los personajes. Realismo.
Lea más sobre los frescos del maestro en el artículo.
Giotto fue admirado. Pero su innovación no se desarrolló más. La moda del gótico internacional llegó a Italia.
Sólo después de 100 años aparecerá un digno sucesor de Giotto.
2. Masaccio (1401-1428)
Masaccio. Autorretrato (fragmento del fresco “San Pedro en el púlpito”). 1425-1427 Capilla Brancacci en la Iglesia de Santa María del Carmine, Florencia, Italia. Principios del siglo XV. el llamado Renacimiento temprano. Otro innovador está entrando en escena.
Masaccio fue el primer artista en utilizar la perspectiva lineal. Fue diseñado por su amigo, el arquitecto Brunelleschi. Ahora el mundo representado se ha vuelto similar al real. La arquitectura de juguetes es cosa del pasado.
Masaccio. San Pedro cura con su sombra. 1425-1427 Capilla Brancacci en la Iglesia de Santa María del Carmine, Florencia, Italia. Adoptó el realismo de Giotto. Sin embargo, a diferencia de su predecesor, ya conocía bien la anatomía.
En lugar de personajes en bloques, Giotto ha construido personas maravillosamente. Como los antiguos griegos.
Masaccio. Bautismo de neófitos. 1426-1427 Capilla Brancacci, Iglesia de Santa María del Carmine en Florencia, Italia. 
Masaccio. Expulsión del Paraíso. 1426-1427 Fresco en la Capilla Brancacci, Iglesia de Santa María del Carmine, Florencia, Italia. Masaccio no vivió larga vida. Murió, como su padre, inesperadamente. A los 27 años.
Sin embargo, tuvo muchos seguidores. Los maestros de las generaciones posteriores fueron a la Capilla Brancacci para estudiar sus frescos.
Así, la innovación de Masaccio fue adoptada por todos los grandes artistas del Alto Renacimiento.
3. Leonardo da Vinci (1452-1519)
Leonardo da Vinci. Autorretrato. 1512 Biblioteca Real de Turín, Italia. Leonardo da Vinci es uno de los titanes del Renacimiento. Tuvo una tremenda influencia en el desarrollo de la pintura.
Fue da Vinci quien elevó el estatus del propio artista. Gracias a él, los representantes de esta profesión ya no son sólo artesanos. Estos son creadores y aristócratas del espíritu.
Leonardo hizo un gran avance principalmente en pintura de retrato.
Creía que nada debería distraer la atención de la imagen principal. La mirada no debe desviarse de un detalle a otro. Así aparecieron sus famosos retratos. Lacónico. Armonioso.
Leonardo da Vinci. Dama del armiño. 1489-1490 Museo Czertoryski, Cracovia. La principal innovación de Leonardo es que encontró una manera de dar vida a las imágenes.
Ante él, los personajes de los retratos parecían maniquíes. Las líneas estaban claras. Todos los detalles están cuidadosamente dibujados. No es posible que el dibujo pintado esté vivo.
Leonardo inventó el método sfumato. Sombreó las líneas. Hizo la transición de la luz a la sombra muy suave. Sus personajes parecen estar cubiertos por una neblina apenas perceptible. Los personajes cobraron vida.
. 1503-1519 Louvre, París. Sfumato se incluirá en el vocabulario activo de todos los grandes artistas del futuro.
A menudo existe la opinión de que Leonardo, por supuesto, es un genio, pero no supo completar nada. Y muchas veces no terminaba los cuadros. Y muchos de sus proyectos quedaron en papel (por cierto, en 24 volúmenes). Y, en general, se dedicó a la medicina o a la música. Hubo un tiempo en que incluso me interesé por el arte de servir.
Sin embargo, piensa por ti mismo. 19 cuadros - y él - mejor artista de todos los tiempos y pueblos. Y alguien ni siquiera se acerca en términos de grandeza, sin embargo, pintó 6.000 lienzos en su vida. Es obvio quién tiene mayor eficiencia.
Lea sobre la pintura más famosa del maestro en el artículo.
4. Miguel Ángel (1475-1564)
Daniele da Volterra. Miguel Ángel (fragmento). 1544 Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Miguel Ángel se consideraba un escultor. Pero hubo maestro universal. Como sus otros colegas del Renacimiento. Por tanto, su patrimonio pictórico no es menos grandioso.
Es reconocible principalmente por sus personajes físicamente desarrollados. Retrató a un hombre perfecto en quien la belleza física significa belleza espiritual.
Por eso todos sus héroes son tan musculosos y resistentes. Incluso mujeres y ancianos.
Miguel Ángel. Fragmentos del fresco “El Juicio Final” en la Capilla Sixtina, Vaticano.
Miguel Ángel solía pintar al personaje desnudo. Y luego añadió ropa encima. Para que el cuerpo quede lo más esculpido posible.
Pintó solo el techo de la Capilla Sixtina. ¡Aunque se trata de varios cientos de figuras! Ni siquiera permitía que nadie frotara la pintura. Sí, era insociable. Tenía un carácter duro y pendenciero. Pero sobre todo estaba insatisfecho consigo mismo.
Miguel Ángel. Fragmento del fresco “La creación de Adán”. 1511 Capilla Sixtina, Vaticano. Miguel Ángel vivió una larga vida. Sobrevivió a la decadencia del Renacimiento. Para él fue una tragedia personal. Sus obras posteriores están llenas de tristeza y pena.
En general, el camino creativo de Miguel Ángel es único. Sus primeras obras son una celebración del héroe humano. Libre y valiente. En las mejores tradiciones de la Antigua Grecia. ¿Cómo se llama David?
En los últimos años de la vida estas son imágenes trágicas. Piedra intencionadamente tosca. Es como si estuviéramos ante monumentos a las víctimas del fascismo del siglo XX. Mire su Piedad.
Esculturas de Miguel Ángel en la Academia de Bellas Artes de Florencia. Izquierda: David. 1504 Derecha: La Piedad de Palestrina. 1555
¿Cómo es esto posible? Un artista en una vida pasó por todas las etapas del arte desde el Renacimiento hasta el siglo XX. ¿Qué deberían hacer las generaciones siguientes? Sigue tu propio camino. Darse cuenta de que el listón está muy alto.
5. Rafael (1483-1520)
. 1506 Galería de los Uffizi, Florencia, Italia. Rafael nunca fue olvidado. Su genio siempre fue reconocido: tanto en vida como después de la muerte.
Sus personajes están dotados de una belleza sensual y lírica. Es él quien se considera legítimamente las imágenes femeninas más bellas jamás creadas. Belleza externa Refleja la belleza espiritual de las heroínas. Su mansedumbre. Su sacrificio.
Rafael. . 1513 Galería de los Antiguos Maestros, Dresde, Alemania. Fyodor Dostoievski pronunció las famosas palabras "La belleza salvará al mundo". Este era su cuadro favorito.
Sin embargo, las imágenes sensuales no son el único punto fuerte de Rafael. Pensó con mucho cuidado en la composición de sus cuadros. Fue un arquitecto insuperable en pintura. Además, siempre encontró la solución más sencilla y armoniosa a la hora de organizar el espacio. Parece que no puede ser de otra manera.
Rafael. Escuela de Atenas. 1509-1511 Fresco en las Estancias del Palacio Apostólico, Vaticano. Rafael vivió sólo 37 años. Murió repentinamente. Por un resfriado y un error médico. Pero su legado es difícil de sobreestimar. Muchos artistas idolatraron a este maestro. Y multiplicaron sus sensuales imágenes en miles de sus lienzos.
Tiziano fue un colorista insuperable. También experimentó mucho con la composición. En general, fue un innovador audaz.
Todos lo amaban por la brillantez de su talento. Llamado “el rey de los pintores y el pintor de reyes”.
Hablando de Tiziano, quiero poner un signo de exclamación después de cada frase. Después de todo, fue él quien aportó dinámica a la pintura. Patetismo. Entusiasmo. Color brillante. Brillo de colores.
Tiziano. Ascensión de María. 1515-1518 Iglesia de Santa María Gloriosi dei Frari, Venecia. Hacia el final de su vida desarrolló una técnica de escritura inusual. Los trazos son rápidos y gruesos. Apliqué la pintura con un pincel o con los dedos. Esto hace que las imágenes estén aún más vivas y respirando. Y las tramas son aún más dinámicas y dramáticas.
Tiziano. Tarquino y Lucrecia. 1571 Museo Fitzwilliam, Cambridge, Inglaterra. ¿Esto te recuerda algo? Por supuesto, esto es tecnología. y tecnología artistas del XIX siglos: Barbizonianos y. Tiziano, al igual que Miguel Ángel, pasaría por 500 años de pintura en una vida. Por eso es un genio.
Lea sobre la famosa obra maestra del maestro en el artículo.
Los artistas del Renacimiento son dueños de grandes conocimientos. Para dejar tal legado, había mucho que aprender. En el campo de la historia, la astrología, la física, etc.
Por eso, cada imagen de ellos nos hace pensar. ¿Por qué se representa esto? ¿Cuál es el mensaje cifrado aquí?
Casi nunca se equivocaban. Porque pensaron detenidamente en su trabajo futuro. Utilizamos todos nuestros conocimientos.
Eran más que artistas. Eran filósofos. Nos explicaron el mundo a través de la pintura.
Por eso siempre nos resultarán profundamente interesantes.
El Renacimiento italiano (Renacimiento italiano) es señalado como un período de importante cambio cultural en Europa, entre los siglos XIV y XVI. Fue a partir de esta época que surgió una constelación de famosos artistas italianos, que admiraron y mostraron al mundo entero la belleza de la naturaleza y el cuerpo humano. Entonces, veamos a los 10 maestros más famosos del Renacimiento italiano.
1. Rafael Santi
Rafael Santi (conocido por todos nosotros como Rafael) nació en Urbino de Giovanni Santi, un pintor de la corte. El joven Rafael comenzó sus estudios en la corte, donde se inspiró en las obras de grandes artistas como Andrea Mantegna y Piero della Francesca. Rafael también fue alumno de Pietro Perugino y sus primeras obras reflejan la influencia de su maestro del Renacimiento italiano. En el período 1500 y 1508, Rafael trabajó en el centro de Italia y fue famoso por sus imágenes de vírgenes y retratos. En 1508, el Papa Julio II le encargó decorar las salas papales del Vaticano, donde interpretó sus mejores obras, como la Escuela de Atenas en la Stanza della Segnatura.
"Santi"
2.Leonardo da Vinci
A menudo se considera que las obras de Leonardo da Vinci encarnan los ideales humanistas durante el Renacimiento italiano. Leonardo da Vinci fue un maestro en diversas formas de arte, sin embargo, se hizo famoso por sus pinturas. Leonardo era hijo ilegítimo de un notario florentino y una campesina. El joven formó su propio estilo mientras estudiaba en el taller del pintor florentino Andrea del Verrocchio. Desafortunadamente, hoy en día sólo están disponibles 15 de sus pinturas, entre ellas la Mona Lisa y la Última Cena, dos de sus obras más reconocibles e imitadas.
3. Miguel Ángel
Al igual que su contemporáneo Leonardo da Vinci, Miguel Ángel fue un maestro en diversos campos artísticos, el más importante, por supuesto, fue la pintura. La Capilla Sixtina del Vaticano contiene los frescos más impresionantes de la historia del arte occidental: imágenes que ilustran nueve escenas del Libro del Génesis en el techo y el Juicio Final en la pared del altar, ambos del artista. Miguel Ángel completó los frescos del techo de la capilla en aproximadamente cuatro años; la composición cubre más de 500 metros cuadrados e incluye al menos 300 imágenes. Sin duda, esta extraordinaria obra de arte influyó durante muchos años en muchos artistas decorativos barrocos.
4. Sandro Botticelli
Otro pintor perteneciente a la famosa escuela florentina es Sandro Botticelli. Poco se sabe sobre su juventud; está claro que fue alumno de Fra Filippo Lippi y se inspiró en las pinturas monumentales de Masaccio. La exquisita pintura de la Virgen y el Niño del maestro del Renacimiento temprano Botticelli, así como sus pinturas murales de altar, pinturas de tamaño natural se hicieron famosas durante su vida. Es conocido principalmente por dos obras que representan escenas mitológicas: "El nacimiento de Venus" y "Primavera", ambas pinturas se encuentran en la Galería de los Uffizi de Florencia.
5. Tiziano
Tiziano Vecellio, conocido como Tiziano, fue el mayor artista veneciano del siglo XVI. Tiziano es famoso, en primer lugar, por su habilidad para usar colores y sus matices; igualmente dominó la habilidad de dibujar retratos, paisajes, escenas mitológicas y temas religiosos. Cuando era adolescente, trabajó con destacados artistas venecianos como Giorgione y Giovanni Bellini. También pintó para familias reales de toda Europa, incluido el rey Felipe II de España. Durante su carrera, Tiziano pintó retratos de muchas de las principales figuras de su tiempo, desde el Papa Pablo III hasta el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos V.
"Autorretrato". Museo Nacional del Prado
6. Tintoretto
Jacopo Robusti (Comin), conocido por su sobrenombre de Tintoretto (su padre era tintorero, o tintore en italiano), es el siguiente en la lista de los principales pintores italianos del Renacimiento. Combinó el uso del color de Tiziano y la dinámica de las formas de Miguel Ángel. Su obra se caracteriza por temas de gran escala, como su obra La Última Cena. La imagen se caracteriza por el ingenio, la iluminación espectacular: el juego de luces y sombras y el uso de gestos y movimientos corporales en dinámica. Por su pasión por su trabajo y su impulsividad en el dibujo, Tintoretto se ganó otro apodo: II Furioso.
"Autorretrato"
7. Masaccio
Masaccio dejó una huella imborrable en el mundo de la pintura, aunque su vida fue corta: falleció a los 26 años. Nacido en 1401, hizo importantes aportaciones a la pintura gracias a su habilidad para crear imágenes y movimientos dinámicos, así como a su enfoque científico de la perspectiva. De hecho, muchos lo consideran el primer gran pintor del Renacimiento italiano y un innovador de la era moderna de la pintura. La obra de Masaccio estuvo influenciada por las obras del escultor Donatello y el arquitecto Brunelleschi. Lamentablemente, en nuestro tiempo sólo han sobrevivido cuatro obras, cuya autoría no plantea dudas; otras obras fueron escritas en colaboración con otros artistas;
8. Domenico Ghirlandaio
Domenico Ghirlandaio dirigía un gran y productivo taller en Florencia, en el que también estaban sus dos hermanos. Muchos artistas famosos posteriores pasaron tiempo en su estudio, entre ellos Miguel Ángel. El pintor del Renacimiento temprano se hizo famoso por sus temas detallados, que a menudo incluían figuras destacadas de la época, como su crónica de la sociedad florentina contemporánea. Los encargos más importantes que recibió fueron del Papa Sixto IV, quien lo convocó a Roma para pintar la Capilla Sixtina.
"El llamamiento de los primeros apóstoles"
9. Andrea del Verrocchio
Seguramente habrás notado que Andrea del Verrocchio ya ha sido mencionado en nuestra lista. Tuvo una gran influencia en los pintores de éxito del Renacimiento italiano. Entre sus alumnos se encontraban los ya mencionados Botticelli, Ghirlandaio e incluso Leonardo da Vinci. Sus patrocinadores fueron la influyente familia Medici, representantes del estado veneciano y el Consejo Municipal de Pistoia. El polifacético artista ha realizado numerosas esculturas. Sólo se conoce una creación artística firmada por Verrocchio: el muro del altar de la Catedral de Pistoia. Pese a ello, a su taller se atribuyen muchas otras pinturas.
"El bautismo de Cristo"
10. Giovanni Bellini
Nacido en el seno de una familia de artistas, junto con su padre Jacopo y su hermano Gentile, Giovanni Bellini cambió por completo la pintura en la región veneciana. Al utilizar colores puros y transiciones suaves, Bellini pudo crear tonos ricos y sombreados resaltados. Estas innovaciones en el color tuvieron una profunda influencia en otros pintores como Tiziano. Bellini añadió a muchas de sus obras un simbolismo disfrazado, que suele atribuirse al Renacimiento del Norte.
"Madonna de la pradera"
N.A. Belousova
El arte del siglo XVIII (settecento en italiano) representó la etapa final de la evolución secular del gran arte clásico de Italia. Este es el momento de la popularidad paneuropea de los artistas italianos. San Petersburgo, Madrid, París, Londres, Viena, Varsovia: no hubo una sola capital europea donde no se invitara a maestros italianos, donde, cumpliendo órdenes de las cortes reales y la nobleza, no trabajaran como arquitectos, escultores y pintores de frescos. o decoradores de teatro, paisajistas o retratistas.
Sería un error explicar una resonancia tan amplia de la cultura artística italiana en este período por el hecho de que sus maestros emprendieron el camino de descubrimientos artísticos fundamentalmente nuevos, como fue el caso en el Renacimiento y en el siglo XVII. Más bien, podemos decir que los maestros italianos fueron a veces inferiores en términos de la perspectiva histórica de sus logros a los artistas de otros países, por ejemplo Francia e Inglaterra. Además, los arquitectos y pintores italianos estaban más estrechamente asociados con el carácter que los artistas de otras escuelas nacionales. pensamiento imaginativo y el lenguaje de las formas de los maestros del siglo XVII anterior. El éxito paneuropeo de los italianos se vio facilitado, en primer lugar, por el altísimo nivel general de su arte, que había absorbido las fructíferas tradiciones centenarias de las grandes épocas anteriores, y luego por el desarrollo uniformemente alto de todo tipo de arte. Las artes plásticas y la presencia en Italia. gran número maestros talentosos.
Los logros más valiosos del arte italiano del siglo XVIII. se asocian no solo con la arquitectura y la pintura monumental y decorativa, donde papel decisivo interpretado por un gran maestro como Tiepolo, pero también con varios géneros pintura de caballete(principalmente con paisaje arquitectónico), con artes y gráficos teatrales y decorativos. Además de sus aspectos ideológicamente sustanciales y su vívido e imaginativo reflejo de la época, sus principales ventajas radicaron en su excepcionalmente alta calidad artística y su virtuosa habilidad pictórica, gracias a las cuales el prestigio de la brillante maestra italiana se mantuvo altísimo.
Una de las razones de la amplia distribución de los artesanos italianos por toda Europa fue también que no podían encontrar una aplicación completa en su tierra natal. Agotada por las guerras, Italia giró desde finales del siglo XVII hasta principios del XVIII. no sólo a un país políticamente fragmentado, sino también a un país casi arruinado. Su parte sur estuvo sujeta a los Borbones españoles; Toscana estaba gobernada por miembros de la Casa de Habsburgo, Lombardía estaba en manos de Austria. El orden feudal que dominaba las tierras propiedad del clero y la aristocracia, el aumento de los precios, los bajos salarios de los trabajadores empleados en las manufacturas, todo ello provocó descontento y malestar entre las masas, lo que dio lugar a levantamientos no organizados de los pobres, que no podían tener éxito en las condiciones de el sometimiento del país a los extranjeros y por su atraso económico. Sólo la República de Venecia y los Estados Pontificios con su capital Roma conservaron su independencia estatal. Fueron Venecia y Roma las que desempeñaron el papel más destacado en la vida espiritual y artística de Italia en el siglo XVIII.
Aunque en comparación con el brillante apogeo del siglo XVII, la arquitectura italiana del siglo XVIII muestra un cierto declive, aún así ofreció muchas soluciones interesantes. Incluso en las difíciles condiciones económicas de este siglo, los italianos conservaron su característica pasión por la construcción de estructuras enormes y majestuosas, así como el lenguaje monumental de las formas arquitectónicas. Y, sin embargo, en el esplendor de los monumentos famosos de esta época, se siente más bien una especie de inercia de la antigua grandiosa escala de la actividad de construcción, que una correspondencia orgánica con las condiciones de la realidad. Esta dependencia del pasado, expresada con más fuerza en Italia que en muchas otras escuelas de arte nacionales de Europa, se reflejó aquí, en particular, en el papel predominante del estilo barroco, que muy lentamente retrocedió ante los brotes de la nueva arquitectura clasicista.
Una conexión estrecha, esencialmente inextricable, con la arquitectura del siglo XVII. Especialmente notable en los monumentos de Roma. Arquitectos romanos de la primera mitad del siglo XVIII. conservaron la gran escala de planificación urbana de su pensamiento. Aprovecharon oportunidades económicas más modestas que antes para crear grandes estructuras individuales que completaron dignamente una serie de complejos y conjuntos arquitectónicos conocidos.
En el siglo XVIII, se erigieron las fachadas de dos famosas basílicas paleocristianas en Roma: San Giovanni in Laterano (1736) y Santa Maria Maggiore (1734-1750), que ocupan una posición dominante en la arquitectura de las áreas adyacentes. El constructor de la fachada de la basílica de Letrán, Alessandro Galilei (1691-1736), eligió la fachada de la catedral romana de San Pedro. Peter, creado por Carlo Maderna. Pero, a diferencia de este último, dio una solución más artística a un tema similar. En su fachada de dos pisos con enormes aberturas rectangulares y arqueadas y un colosal orden de medias columnas y pilastras, mayor que el de Maderna, la severidad y claridad de las formas arquitectónicas masivas se ve más marcadamente eclipsada por el movimiento inquieto de las enormes estatuas que coronan la fachada. . El aspecto exterior de la Iglesia de Sita Maria Maggiore, cuya fachada fue construida según el diseño de Ferdinando Fuga (1699-1781), atestigua la iluminación y tranquilidad de las formas arquitectónicas barrocas. Fuga también fue el constructor del elegante Palacio del Consulta (1737), un ejemplo de la arquitectura palaciega romana del siglo XVIII. Finalmente, la fachada de la Iglesia de Santa Croce en Jerusalén ofrece un ejemplo de solución muy individual a una fachada de iglesia barroca en un aspecto que ha fascinado a muchos arquitectos italianos desde la época del Gesù.
En la arquitectura romana de esta época también se puede encontrar un ejemplo de plaza, que es como una especie de vestíbulo abierto delante de una iglesia. Se trata de la pequeñísima Piazza Sant'Ignazio, donde, en contraste con las líneas curvilíneas de las fachadas de ladrillo circundantes y la caprichosa elegancia de sus formas, más cercanas al rococó que al barroco, se alza la impresionante masa de piedra de la fachada de la iglesia. Destaca con eficacia la de Sant'Ignazio, construida en el siglo anterior.
Entre los monumentos más espectaculares de Roma se encuentra la famosa Plaza de España, construida por los arquitectos Alessandro Specchi (1668-1729) y Francesco de Sanctis (c. 1623-1740). El principio de una pintoresca composición en terrazas, desarrollado por los arquitectos barrocos al crear conjuntos de palacios y parques, se utilizó aquí por primera vez en el desarrollo urbano. Dividida por una pendiente pronunciada, una amplia escalera une en un conjunto coherente la Piazza di Spagna situada al pie de la colina con las carreteras que pasan por la plaza situada en la cima de esta colina frente a la fachada de dos torres de la iglesia. de San Trinita dei Monti. Una grandiosa cascada de escalones, a veces fusionándose en una sola corriente rápida, a veces ramificándose en marchas separadas que corren de arriba a abajo a lo largo de un complejo canal curvilíneo, se distingue por su excepcional pintoresquismo y riqueza de aspectos espaciales.
Las tendencias decorativas del barroco tardío triunfan en la famosa Fontana de Trevi (1732-1762), creada por los arquitectos Niccolò Salvi (c. 1697-1751). La pomposa fachada del Palazzo Poli sirve aquí de telón de fondo para una enorme fuente mural y se percibe como una especie de decoración arquitectónica, indisolublemente ligada a la escultura y a los rápidos chorros de agua.
Uno de los edificios más interesantes de las regiones del sur de Italia debería llamarse el palacio real de Caserta, cerca de Nápoles, construido por Luigi Vanvitelli (1700-1773). Este edificio de varios pisos, de escala grandiosa, tiene en planta una plaza gigantesca con edificios en forma de cruz que se cruzan en su interior y que forman cuatro grandes patios. En la intersección de los edificios hay un colosal vestíbulo de dos niveles, en el que convergen enormes galerías y majestuosas escaleras grandiosas que vienen de diferentes lados.
La arquitectura se desarrolló en formas históricamente más prometedoras en las regiones del norte de Italia, en Piamonte y Lombardía, donde las tendencias progresistas se revelaron más claramente en la economía y la cultura. El arquitecto más importante aquí fue Filippo Yuvara (1676-1736), natural de Sicilia, que trabajó en Turín, Roma y otras ciudades y terminó su carrera en España. Yuvara es autor de muchos edificios diferentes, pero en general la evolución de su obra va desde exuberantes estructuras compositivas complejas hasta una mayor simplicidad, moderación y claridad del lenguaje arquitectónico. Su estilo temprano está representado por la fachada del Palazzo Madama de Turín (1718-1720). Más tranquilidad y libertad se encuentran en el llamado castillo de caza de Stupinigi, cerca de Turín (1729-1734), un enorme palacio rural, extremadamente complejo y caprichoso en su planta (que se atribuye al arquitecto francés Beaufran). Las alas bajas, muy alargadas, del palacio contrastan con el alto edificio central situado en su intersección, coronado por una elegante cúpula sobre la que se eleva la figura de un ciervo. Otro edificio famoso de Yuvara, el inusualmente impresionante monasterio e iglesia de Superga en Turín (1716-1731), ubicado en una colina alta, presagia en su forma un giro hacia el clasicismo.
En sus formas completas, el clasicismo se expresa más claramente en la obra del arquitecto milanés Giuseppe Piermarini (1734-1808), de cuyos numerosos edificios el más famoso es el Teatro della Scala de Milán (1778). Este es uno de los primeros en la arquitectura europea. edificios de teatro, diseñado para un gran número de espectadores (su sala tiene capacidad para más de tres mil quinientas personas), que luego se convirtió en un modelo para muchos teatros de ópera de los tiempos modernos por sus cualidades arquitectónicas y técnicas.
Desde la década de 1680 La República de Venecia, agotada por las guerras, habiendo perdido su dominio en el Mediterráneo en la lucha contra los turcos, comenzó a perder una tras otra sus posesiones en el Este, y su declive económico se hizo evidente e inevitable. Además, la aristocracia y la rigidez de las formas del aparato estatal dieron lugar a agudas contradicciones sociales y repetidos intentos por parte de la parte democrático-burguesa de la sociedad veneciana de cambiar este régimen mediante proyectos radicales para su reconstrucción. Pero aunque estos intentos no tuvieron un éxito significativo, no se debe pensar que Venecia ha agotado por completo sus capacidades. Aquí la nueva burguesía se fortaleció, creció una capa de intelectualidad, por lo que la cultura del settechento veneciano estuvo imbuida de fenómenos complejos y contradictorios. Un ejemplo particularmente sorprendente a este respecto no es tanto la pintura como la literatura y el teatro de esa época.
Venecia ha conservado su esplendor de vida único, que ya existía en el siglo XVIII. Incluso adquirió una especie de carácter febril. Las fiestas, carnavales, mascaradas, cuando todas las clases en la ciudad estaban igualadas y bajo la máscara era imposible distinguir a un patricio de un plebeyo, continuaron casi todo el año y atrajeron multitudes de viajeros a Venecia, entre los que se encontraban reyes, representantes de la nobleza, músicos, artistas, actores, escritores y simplemente aventureros.
Junto con París, Venecia marcó la pauta de la vida literaria, teatral y musical del siglo XVIII. Como en el siglo XVI, siguió siendo un importante centro de imprenta. Había diecisiete teatros de teatro y ópera, academias de música y cuatro orfanatos para mujeres (“conservatorios”) convertidos en excelentes escuelas de música y canto. Con sus triunfos musicales, Venecia superó a Nápoles y Roma, creando insuperables escuelas de órgano y violín, inundando el panorama internacional. mundo de la musica de esa época. Aquí vivieron y trabajaron destacados compositores y músicos. Los teatros de Venecia estaban abarrotados, los servicios religiosos, donde cantaban coros de monasterios y monjas solistas, asistían como si fueran teatros. En Venecia y Nápoles, junto con el teatro dramático, también se desarrolló la ópera cómica realista, que refleja la vida y la moral urbana. Maestro destacado En este género, Galuppi se aproximaba en el espíritu de su obra al mayor dramaturgo del siglo XVIII. Carlo Goldoni, con cuyo nombre se asoció una nueva etapa en la historia del teatro europeo.
Goldoni transformó radicalmente la comedia de máscaras, vertiendo en ella nuevos contenidos, dándole una nueva escenografía, desarrollando dos géneros dramáticos principales: una comedia costumbrista de la vida noble burguesa y una comedia de la vida popular. A pesar de que Goldoni actuaba como enemigo de la aristocracia, sus obras gozaron de un enorme éxito en Venecia durante un tiempo, hasta que fue expulsado del escenario veneciano por su oponente ideológico, el dramaturgo y poeta, el empobrecido conde veneciano Carlo Gozzi. Este último volvió a recurrir en sus obras teatrales románticas ("fiabah") - "El amor por las tres naranjas", "La princesa Turandot", "El rey ciervo" - a la herencia de la comedia de improvisación de máscaras. Sin embargo, el papel principal en el desarrollo del drama italiano no les perteneció a ellos, sino a las comedias de Goldoni, cuya obra realista estuvo asociada con nuevas ideas educativas.
El arte teatral de Venecia también se reflejó en la naturaleza de su arquitectura y especialmente en la pintura decorativa. El desarrollo de este último se debió en gran medida a una enorme demanda de magníficas pinturas teatrales y decorativas de iglesias y especialmente palacios, no sólo entre la nobleza veneciana, sino también fuera de Italia. Pero junto con esta dirección, también se desarrollaron otros géneros en la pintura veneciana: el género cotidiano, el paisaje urbano, el retrato. Al igual que las óperas de Galuppi y las comedias de Goldoni, reflejaban la vida cotidiana y las vacaciones de la vida veneciana.
El vínculo entre el arte de los siglos XVII y XVIII en Venecia es obra de Sebastiano Ricci (1659-1734). Autor de numerosas composiciones monumentales y de caballete, se basó en gran medida en las tradiciones de Paolo Veronese, como lo ejemplifican obras como "La Virgen y el Niño con los santos" (1708; Venecia, Iglesia de San Giorgio Maggiore) y "La magnanimidad de Escipión". (Parma, universidad), incluso en términos iconográficos se remonta al siglo XVI. Aunque rindió homenaje al patetismo oficial del Barroco, sus creaciones tienen más vivacidad y atractivo que la mayoría de los pintores italianos de este movimiento. Estilo de pintura temperamental, colores brillantes combinado con la creciente teatralidad de sus imágenes lo hizo popular no solo en Venecia, sino también más allá de sus fronteras, en particular en Inglaterra, donde trabajó con su sobrino y alumno, el paisajista Marco Ricci (1679-1729).
Este último solía pintar paisajes en las composiciones de Sebastiano Ricci, y una obra conjunta de ambos maestros fue el gran cuadro "La tumba alegórica del duque de Devonpng" (Birmingham, Instituto Barberra), que recuerda a un exuberante escenario teatral detrás del escenario. Las obras paisajísticas del propio Marco Ricci son composiciones de carácter romántico, ejecutadas de forma pictórica amplia; en ellos se pueden discernir algunos rasgos comunes con los paisajes de Salvator Rosa y Magnasco.
La etapa inicial de la pintura veneciana del siglo XVIII. presenta la obra de Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754). Estudió con el pintor boloñés Giuseppe Maria Crespi, adoptando su estilo de pintura único y vivaz con un amplio uso del claroscuro. La fresca y fuerte influencia del realismo de Caravaggio también se reflejó en sus pinturas. Piazzetta es sobria y refinada en su paleta, en la que predominan los colores profundos, a veces como si ardieran desde dentro: rojo castaño, marrón, negro, blanco y gris. En su retablo de la Iglesia Gesuati de Venecia - “St. Vicente, Jacinto y Lorenzo Bertrando” (c. 1730), con tres figuras de santos ubicadas en diagonal hacia arriba: las túnicas negras, blancas y grises de sus personajes forman una combinación de colores que sorprende por su armonía y sutil monocromía.
Otras composiciones sobre temas religiosos - “St. Jacob llevó a la ejecución” y el techo de la iglesia veneciana de San Giovanni e Paolo (1725-1727) también fueron ejecutados por el artista en un estilo pictórico amplio. Piazzetta es un artista de una época de transición; el patetismo de sus pinturas sobre temas religiosos y al mismo tiempo el realismo y la vitalidad de las imágenes, el profundo claroscuro, la espiritualidad y movilidad de todo el tejido pictórico, los ricos colores cálidos y, a veces, las exquisitas combinaciones de colores, todo esto aporta en parte su arte más cercano a la dirección de la escuela italiana del siglo XVII, que fue presentada por Fetty, Liss y Strozzi.
Piazzetta pintó muchas pinturas de género, pero el elemento cotidiano en ellas está mal expresado, sus imágenes están invariablemente envueltas en una neblina romántica y avivadas con un sutil sentimiento poético. Incluso una interpretación tan puramente de género de la trama bíblica, como, por ejemplo, en su “Rebeca en el pozo” (Milán, Brera), adquiere en la Piazzetta una connotación lírico-romántica. Reclinada asustada al borde del estanque de piedra, apretando contra su pecho una brillante jarra de cobre, Rebeca mira con miedo al sirviente de Abraham, quien le ofrece un collar de perlas. Su figura en sombras con una túnica marrón castaño contrasta con los brillantes tonos dorado, rosa dorado y blanco que forman la colorida silueta de la figura de Rebekah. Las cabezas de vacas, perros y camellos cortadas por el marco en el lado izquierdo del cuadro, las pintorescas figuras de campesinas detrás de Rebeca (una de ellas con un cayado de pastor) añaden un toque pastoral al cuadro.
Las composiciones de género más famosas de Piazzetta incluyen “El adivino” (Venecia, Academia). También posee varios retratos.
La creatividad de Piazzetta, sin embargo, no se limita a sus pinturas. Es autor de magníficos dibujos, incluidos bocetos preparatorios y composiciones terminadas, ejecutados a lápiz y tiza. La mayoría de ellas son cabezas femeninas y masculinas, representadas de frente, a veces de perfil o con tres cuartos de vuelta, interpretadas en un claroscuro tridimensional, que sorprende por la extraordinaria vitalidad y precisión instantánea de la apariencia capturada (“Hombre en un Round Cap”, “Abanderado y baterista”, Venecia, Academia, ver ilustraciones).
La gran escala del monumental artes decorativas Settecento se asocia principalmente con el nombre de Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), cuyo estilo se formó bajo la influencia de su maestro Piazzetta y Sebastiano Ricci. Gozando de enorme fama durante su vida, Tiepolo trabajó no sólo en Italia, sino también en Alemania y España. Sus composiciones también decoraron palacios y propiedades reales en Rusia en el siglo XVIII. Utilizando las mejores tradiciones de la pintura decorativa del Renacimiento y del siglo XVII, Tiepolo fortaleció enormemente el lado teatral y de entretenimiento de su obra, combinándolo con una percepción viva de la realidad. Sin perder nunca su sensación, Tiepolo combinó un agudo sentido de los fenómenos reales con esos principios de convención que son característicos de la pintura monumental y decorativa. Estos principios interpenetrados determinaron la originalidad de su lenguaje artístico. Sin embargo, los rasgos de la verdad de la vida en la representación de eventos y personajes individuales no se combinaron en la obra de Tiepolo con una revelación psicológica profunda de las imágenes artísticas, lo que en general condujo a una cierta repetición de técnicas individuales y constituyó un lado limitado de su arte.
La fertilidad del artista era inagotable; su brillante actividad creativa duró más de medio siglo. Los pinceles de Tiepolo incluyen una gran cantidad de frescos, retablos, pinturas de caballete y muchos dibujos; también fue uno de los maestros del grabado más notables.
Un ejemplo del primer período de actividad de Tiepolo, que comenzó a trabajar alrededor de 1716, son los frescos de la iglesia veneciana de los Scalzi:
"Apoteosis de St. Teresa" (1720-1725), donde introdujo por primera vez sus nuevas soluciones espaciales y decorativas, una serie de pinturas de caballete sobre temas mitológicos (entre ellas el gran lienzo "El rapto de las sabinas", c. 1720; Hermitage) y especialmente diez enormes paneles decorativos pintados por el artista para decorar el palacio del patricio veneciano Dolfino (c. 1725).
Cinco pinturas de esta serie: "El triunfo del emperador", "Mucio Scaevola en el campo de Porsenna", "Coriolano bajo los muros de Roma" y otras, se encuentran en la colección del Hermitage. Una representación fuerte y expresiva de temas heroicos, una interpretación plástica y vitalmente convincente de figuras, una composición pictórica espacial construida sobre contrastes de colores brillantes con el uso de efectos de luces y sombras, dan testimonio de la habilidad de maduración temprana de Tiepolo.
Los frescos del palacio arzobispal de Udine datan del año 1726 y están pintados principalmente sobre temas bíblicos. Tiepolo, de treinta años, aparece en ellos como un artista experimentado con notable habilidad colorística, como lo ejemplifican “La aparición del ángel a Sara”, “La aparición de tres ángeles a Abraham” y, especialmente, el fresco “El sacrificio de Abraham”. ”; en las poses y gestos de los personajes bíblicos parecen una actuación magnífica.
En cuanto a la pintura de caballete, Tiepolo crea composiciones decorativas no menos impresionantes, como la que pintó a finales de la década de 1730. un gran cuadro de tres partes para la Iglesia de San Alvise en Venecia: "El Camino al Calvario", "La Flagelación de Cristo" y "La Coronación de Espinas", donde los colores brillantes y brillantes son reemplazados por colores sombríos y profundos, el La composición se vuelve más espacial y dinámica, y la convicción vital de sus imágenes se expresa aún más fuerte que en los frescos.
El brillante florecimiento del talento decorativo de Tiepolo comenzó a principios de la década de 1740, cuando pintó una serie de cuadros mitológicos, entre ellos "El triunfo de Anfitrite" (Dresde), una diosa del mar serenamente reclinada sobre un carro en forma de concha, que caballos y deidades marinas corren rápidamente sobre las olas de color verde turquesa. En la exquisita combinación de colores general, la capa roja de Anfitrite, estirada por el viento como una vela, destaca como un punto brillante.
En los años 1740-1750. Tiepolo crea uno tras otro maravillosos ciclos decorativos, retablos y pequeños cuadros de caballete. Las familias de los patricios venecianos, así como los monasterios e iglesias, compiten entre sí en su deseo de poseer las obras de su pincel.
El artista transformó pantallas de lámparas de iglesia vertiginosamente altas en espacios celestiales sin fondo con nubes arremolinadas, donde ángeles y santos con alas de luz flotaban sobre las cabezas de los fieles. Los temas religiosos y mitológicos fueron reemplazados por magníficas festividades, matrimonios, banquetes y triunfos. En sus composiciones, el artista logró sorprendentes efectos de iluminación "luz diurna" combinando tonos blancos con matices azules pálidos y grises, y las profundas pausas espaciales que separaban las formas arquitectónicas y los flujos de figuras humanas crearon una sensación de ligereza e ingravidez. La sutil y suave armonía de sus colores, un vibrante sentido del color, el dinamismo de las composiciones, la imaginación pictórica inagotable, la solución audaz de los problemas más complejos y a largo plazo: todo esto asombró a los contemporáneos de Tiepolo en la misma medida en que nos sorprende a nosotros ahora. .
Entre 1740-1743 pintó enormes composiciones de plafón para las iglesias venecianas de Gesuati, degli Scalzi, Scuola del Carmine y otras. Vale la pena detenerse en la pintura de la iglesia de los degli Scalzi, el fresco más grande y majestuoso, realizado en estos años por Tiepolo junto con el artista Mengozzi Colonna, que era un cuadraturista, es decir, un pintor que realizaba piezas ornamentales. y pintura arquitectónica en las composiciones de Tiepolo. La decoración interior de la iglesia, construida por Longhena en el siglo XVII, se distinguió por un esplendor puramente barroco, completada con una magnífica pantalla de Tiepolo con una enorme composición "Traslado de la casa de la Virgen a Loreto" (esta pantalla fue destruida en 1918). La pintura del techo, como si continuara la decoración arquitectónica actual de las paredes de la iglesia, enmarcaba un enorme fresco, construido a partir de la comparación de planos luminosos de diferente intensidad y profundidad, que creaba la ilusión de un espacio celestial infinito iluminado por la luz. La imagen se desplegaba casi paralela al plano del techo, y no en profundidad, como hacían los decoradores en el siglo XVII. Al colocar la escena principal de la Transferencia no en el centro del techo, sino en su borde y dejando el resto del espacio casi vacío, Tiepolo logra la ilusión completa del rápido vuelo aéreo de una masa de figuras humanas. Algunas de las figuras están separadas de la escena central y colocadas contra el fondo del marco del fresco, como la figura que representa la herejía y cae de cabeza hacia el espectador. Con estos efectos, el artista parece conectar la escena celestial con el interior real de la iglesia. Estas pintorescas ilusiones ópticas correspondían a la naturaleza del culto veneciano del siglo XVIII, que era una especie de representación ceremonial de la iglesia, imbuida de sentimientos seculares más que religiosos.
Los notables frescos de Tiepolo en el Palacio Labia veneciano se remontan a la época posterior a 1745, cuando el artista se acercó más a los principios decorativos de Veronés. Dos frescos ubicados en las paredes opuestas del Gran Salón representan "La fiesta de Antonio y Cleopatra" y "El encuentro de Antonio y Cleopatra". En el techo destacan diversas figuras alegóricas.
Al entrar en el espacioso salón de baile del Palazzo Labia, el espectador pierde la sensación de espacio arquitectónico real, porque sus límites se amplían con la pintoresca decoración, que convirtió las paredes del palacio veneciano en un lujoso espectáculo teatral. Tiepolo utilizó hábilmente el espacio de la pared entre las dos puertas y las dos ventanas encima de ellas, combinando así la arquitectura real con la arquitectura ilusoria. En la escena de la “Fiesta”, los escalones en los que se representa al enano de espaldas al espectador conducen a una amplia terraza de mármol con una columnata y un coro de estilo corintio, bajo cuya sombra se celebran la reina egipcia y el general romano. Cleopatra, queriendo demostrarle a Antonio su desprecio por la riqueza, arroja una perla de valor incalculable en un vaso de vinagre, donde debería disolverse sin dejar rastro. La relación de las figuras humanas con la construcción en perspectiva de la escena se transmite de forma impecable. La composición, saturada de luz y aire, se construye a lo largo de dos diagonales que se cruzan, llevando la mirada del espectador hacia la profundidad; el espectador parece invitado a salir a la terraza y participar en el festín. Es interesante que la mitad del fresco no esté llena de figuras; el artista da aquí una pausa espacial espectacular.
Por mucho que este fresco esté lleno de calma, todas las figuras de “El encuentro de Antonio y Cleopatra” están envueltas en movimiento. Sin perseguir el objetivo de ser fieles a la verdad histórica, Tiepolo convierte a sus héroes más bien en actores, vestidos a la moda veneciana del siglo XVI. Estos episodios de la historia de Antonio y Cleopatra proporcionaron un material tan agradecido para la imaginación creativa de Tiepolo que dejó muchas versiones de ellos en sus lienzos monumentales y de caballete. Se trata de "La fiesta de Antonio y Cleopatra" en los museos de Melbourne, Estocolmo y Londres, "El encuentro de Antonio y Cleopatra" en Edimburgo y París.
En los años 50 y 60, las habilidades pictóricas de Tiepolo alcanzaron alturas enormes. Su color se vuelve inusualmente refinado y adquiere delicados tonos crema, dorado, gris pálido, rosa y lila.
De esta época datan sus frescos en el palacio episcopal de Würzburg (ver Arte de Alemania). Trabajando allí durante tres años, entre 1751 y 1753, Tiepolo creó magníficas pinturas decorativas, totalmente acordes con el diseño arquitectónico del palacio. Su pomposo carácter teatral corresponde a la decoración arquitectónica y escultórica fantástica y algo pretenciosa del salón imperial. El techo representa a Apolo en un carro, llevando a Beatriz de Borgoña a través de las nubes hacia su prometido Federico Barbarroja. Un motivo similar se encontró más de una vez entre los decoradores del siglo XVII. (en Guercino, Luca Giordano y otros), pero en ninguna parte logró tal cobertura espacial, tal radiante atmósfera sin fondo, tal brillantez al transmitir el movimiento de figuras altísimas.
Sobre la cornisa de la pared corta del salón, utilizando hábilmente la iluminación, Tiepolo coloca un fresco que representa la boda de Barbarroja. En una compleja composición interior con motivos en el espíritu veronés, presenta una multitudinaria ceremonia nupcial, pintada en colores sonoros y alegres: azul azulado, carmesí, amarillo, verde, gris plateado.
Además de estos frescos, Tiepolo pintó un enorme edificio de unos 650 metros cuadrados. m, un techo sobre la escalera del palacio, donde estaba representado el Olimpo. Parecía "atravesar" la superficie indivisa del techo, convirtiéndolo en un espacio celestial ilimitado. Después de colocar a Apolo entre las nubes veloces, representó personificaciones a lo largo de la cornisa alrededor de las paredes. diferentes partes luz: Europa en forma de mujer rodeada de figuras alegóricas de las ciencias y las artes (a los personajes individuales se les dio un carácter de retrato; entre ellos se representó a sí mismo, a su hijo Giovanni Domenico y a sus asistentes), América, Asia y África con imágenes de animales. y motivos arquitectónicos peculiares. Esta pantalla es también uno de los pináculos del arte decorativo del siglo XVIII.
Al regresar a Venecia, Tiepolo, que se encontraba en el cenit de su fama, se convirtió en presidente de la Academia de Pintura de Venecia y dirigió sus actividades durante dos años.
Las mejores creaciones del genio decorativo de Tiepolo incluyen sus frescos en Vicenza, en Villa Valmarana, que datan de 1757, donde el artista trabajó con sus estudiantes y su hijo Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804). En las pinturas de esta villa, donde Tiepolo recurre a nuevas soluciones decorativas, su estilo adquiere especial sofisticación y esplendor. El artista construye ahora sus composiciones paralelas al plano de la pared, volviendo de nuevo a las tradiciones veronesas. El plano de la pared se convierte en un antiguo peristilo, a través de cuyas columnas se abre una vista del hermoso paisaje. Grandes pausas espaciales entre figuras, abundancia de tonos claros, blanco, amarillo limón, rosa pálido, violeta suave, marrón claro, verde esmeralda de su paleta dan al pintoresco conjunto de Villa Valmarana un carácter claro y alegre, imbuido de un sentimiento brillantemente vital. de las imágenes de la poesía antigua y renacentista.
Los frescos del salón principal de la villa, el llamado Palacio, representan la escena del “Sacrificio de Ifigenia” y episodios relacionados. Las otras tres salas estaban pintadas con frescos sobre temas tomados de la Ilíada de Homero, la Eneida de Virgilio y los poemas del Renacimiento: Rolando el Furioso de Ariosto y Jerusalén Liberada de Torquato Tasso. En todas estas escenas hay mucho movimiento, ligereza, gracia y emotividad, sugeridas por el dramatismo de los temas literarios elegidos por Tiepolo.
Es interesante que el gran poeta alemán Goethe, al visitar esta villa, notó de inmediato la presencia de dos estilos: "refinado" y "natural". Esto último se expresa especialmente en la obra de Giovanni Domenico Tiepolo, quien en 1757 pintó varias habitaciones de la "Casa de huéspedes" (la llamada Forestiera) adyacente a la villa. Durante mucho tiempo las obras de padre e hijo Tiepolo tuvieron el mismo nombre; Ahora los rasgos de la apariencia creativa del joven Tiepolo estaban más claramente definidos. Así, en sus frescos de Villa Valmarana, el género y el principio cotidiano se expresan con más fuerza, a diferencia del estilo de su padre. Como sus cuadros “Almuerzo campesino” o “Campesinos en reposo” con amplios fondos paisajísticos o el hermoso “Paisaje de invierno”, que representa a dos mujeres venecianas magníficamente vestidas. En otras paredes se representan episodios del carnaval, que sirven como una vívida ilustración de las costumbres de la vida veneciana en el siglo XVIII. Tiepolo el Joven también poseía pinturas de género en el Palazzo Rezzonico de Venecia. Sin embargo, se considera que algunas de sus obras de género fueron interpretadas junto con su padre. Sus mejores logros incluyen una serie de grabados brillantemente técnicos, cada hoja de los cuales representa un episodio de la huida de José y María con el bebé a Egipto.
El propio Giovanni Battista Tiepolo también es conocido como retratista. Sus retratos de Antonio Riccobono (c. 1745; Rovigo, Accademia Concordi), Giovanni Querini (c. 1749; Venecia, Museo Querini-Stampaglia) son de carácter muy brillante y expresivo.
Hacia 1759, Tiepolo pintó un gran retablo de “St. Tekla salva a la ciudad de Este de la peste” (Catedral de Este), creada en una clave colorista diferente a sus composiciones seculares. Los tonos oscuros y profundos enfatizan la tensión dramática de esta escena, cuyas imágenes fueron creadas bajo la influencia del gran pintor veneciano del siglo XVI. Tintoretto.
Tiepolo pasó los últimos años de su vida en Madrid, encargado por el rey español Carlos III de pintar las lámparas del techo de su palacio. En el techo de la sala del trono está pintado un enorme fresco "Triunfos de la Monarquía española" (1764-1766). Como en Würzburg, el techo se transforma en un espacio paradisíaco, enmarcado por composiciones figurativas que representan las colonias y provincias españolas. Sin embargo, se ejecuta de forma más plana que los ciclos decorativos anteriores.
Un área especial de la creatividad de Tiepolo son sus dibujos, brillantes en su arte. Realizados con sanguina o pluma con aguada, se distinguen por la generalidad de sus formas, su intensa dinámica y, a pesar de la fluidez esbozada del estilo gráfico, una gran expresividad dramática. A menudo sirven como bocetos preparatorios para partes individuales de sus composiciones más grandes, a veces tienen un significado independiente; Sus dibujos de cabezas de hombres, realizados con una plasticidad inusual, están marcados por un sentido de la verdad de la vida y una rara observación. También tiene caricaturas agudas y expresivas del clero, dandies venecianos y personajes de la Comedia de las Máscaras.
Utilizando la técnica del grabado, Tiepolo ejecutó diversas escenas mitológicas, alegóricas y románticas, cuyo significado es casi imposible de revelar. Contienen imágenes de astrólogos, personas con túnicas orientales, gitanos y guerreros. Estos grabados, que se distinguen por su estilo de claroscuros extremadamente pintoresco, tuvieron cierta influencia en la gráfica de los más grandes. pintor español finales de los siglos XVIII y XIX. Francisco Goya.
Atado por su época, Tiepolo no pudo alcanzar en su obra ese alto grado de humanidad, profundidad e integridad que era característico de los grandes maestros del Renacimiento. La apariencia de muchos de sus héroes se basa en observaciones de la vida, como lo ejemplifican varios de sus personajes femeninos (Cleopatra, Armida, Anfitrite) que casi siempre se remontan al mismo prototipo real: la hija de un gondolero veneciano, Cristina, pero no distinguida. por un significado interno genuino. El lado significativo de su arte brillante y festivo se materializa no tanto en la expresividad de imágenes y personajes individuales, sino en todo el complejo de motivos pictóricos y plásticos, en su asombrosa riqueza y sofisticación.
La pintura de Tiepolo no fue debidamente apreciada en el siglo XIX, ya que se encontraba alejada de los problemas artísticos que se iban solucionando en el arte de aquel siglo. Sólo más tarde Tiepolo ocupó el lugar que le correspondía en la historia del arte como uno de los brillantes maestros del siglo XVIII, que creó su propio estilo y sistema pictórico y decorativo, que completó la evolución de siglos de la pintura monumental de las épocas artísticas clásicas.
Para la pintura italiana del siglo XVIII. Se caracterizó por su división en géneros. Allí se generalizó el género cotidiano, el paisaje y el retrato, y los artistas se especializaron cada uno en su propia forma de arte. Así, el artista veneciano Pietro Longhi (1702-1785) eligió como especialidad la representación de pequeñas escenas galantes, visitas, mascaradas, conciertos, casas de juego, clases de baile, espectáculos folclóricos, charlatanes y animales raros. No siempre son correctas en diseño, a veces bastante elementales en combinación de colores, de pequeño tamaño, las pinturas de Longhi: "Lección de baile" (Venecia, Academia), "Detrás del baño" (Venecia, Palazzo Rezzonico), "Rinoceronte" (ibid.) - se utilizaron con un éxito significativo. Su pintura narrativa, a la que Goldoni llamó hermana de su musa, nos trajo el espíritu único y poético de la “era de la máscara”, la vida callejera despreocupada, la intriga, la frivolidad y el entretenimiento, característicos de la Venecia de esa época.
El retrato italiano estuvo representado por varios maestros, de los cuales el más importante fue Giuseppe Ghislandi, quien entonces fue llamado (después de convertirse en monje) Fra Galgario (1655-1743). Originario de Bérgamo, trabajó durante mucho tiempo en Venecia, donde estudió las obras de Giorgione, Tiziano y Veronés. Entre sus pinceles se encuentran numerosos retratos, principalmente masculinos, que combinan la representatividad externa y los métodos de caracterización psicológica inherentes a los retratos barrocos con la gracia, la gracia y la elegancia características del siglo XVIII. Ghislandi, un notable colorista que había dominado las mejores tradiciones de la pintura veneciana, representó a nobles posando para él con pelucas, enormes sombreros triangulares y ricas camisolas bordadas en oro, utilizando brillantes tonos carmesí, violeta, verde y amarillo en su pintura. Pero nunca oscureció con esta pompa la esencia realista del retrato. Cada uno de sus retratos es profundamente individual, ya sea un retrato masculino, donde se representa muy claramente al modelo: un caballero con un rostro arrogante, labios carnosos y sensuales y un gran cuerpo. nariz (Milán, Museo Poldi-Pezzoli), o un elegante retrato de cuerpo entero del Conde Vialetti, o un autorretrato pintado con colores oscuros “Rembrandt”, o un encantador retrato de un niño (1732; Hermitage).
Alessandro Longhi (1733-1813), hijo de Pietro Longhi, es conocido principalmente como retratista. Dando a sus modelos un aspecto ceremonial y festivo, se esfuerza por caracterizarlos a través del mobiliario que los rodea. Este es el retrato del famoso compositor Domenico Cimarosa (Viena, Galería Liechtenstein). Está representado con una exuberante capa de raso, con una partitura en las manos, volviendo hacia el espectador un rostro joven arrogante y hermoso, pero desprovisto de una profunda expresividad, enmarcado por una peluca blanca. Junto a él, en la mesa, hay una viola d'Amour, un violín, una flauta, una trompa y un tintero con una pluma. El retrato de Goldoni (Venecia, Museo Correr) está escrito con el mismo espíritu: está representado el famoso dramaturgo. de gala, rodeado de los atributos de su profesión.
La artista veneciana Rosalba Carriera (1675-1757) comenzó su carrera como miniaturista, pero ganó gran fama por sus numerosos retratos pintados al pastel. Su colorido se distinguió por una gran ternura y algunos tonos descoloridos, lo que se explica por la especificidad de la técnica del pastel. Toda su vida pintó retratos y alegorías poéticas. Sin perseguir el objetivo de lograr un parecido total, halagó enormemente a sus modelos, dándoles en ocasiones un carácter sentimental y aristocrático, gracias a lo cual gozó de un enorme éxito entre la nobleza europea del siglo XVIII. y fue elegido miembro de las Academias Francesa y Veneciana.
Pero el fenómeno más significativo entre los diversos géneros de la pintura veneciana del siglo XVIII fue el paisaje urbano, la llamada veduta (es decir, vista), que combinaba elementos de una pintura arquitectónica y el paisaje mismo.
La pintura de paisajes veneciana era principalmente pintura en perspectiva, que reproducía motivos reales del paisaje de la ciudad. Sin embargo, cada uno de los vedutistas tenía su propio lenguaje artístico y su propia visión pictórica, por lo que, a pesar de cierta repetición y préstamo de motivos entre sí, nunca fueron aburridos e iguales. Enamorados de la belleza de Venecia, se convirtieron en sus verdaderos biógrafos y retratistas, transmitiendo el sutil encanto poético de su apariencia, plasmando en innumerables pinturas, dibujos y grabados plazas, canales salpicados de góndolas, terraplenes, palacios, fiestas festivas y barrios pobres.
Los orígenes del vedata veneciano deben buscarse en la pintura del siglo XV, en las obras de Gentile Bellini y Vittore Carpaccio, pero el paisaje de la ciudad no jugó un papel independiente y sirvió al artista solo como telón de fondo para crónicas festivas y composiciones narrativas.
A principios del siglo XVIII. Luca Carlevaris crea una especie de paisaje urbano veneciano que, sin embargo, en comparación con las obras de los vedutistas posteriores, tenía un carácter bastante primitivo. Un verdadero maestro en este campo fue Antonio Canale, apodado Canaletto (1697-1768).
Hijo y alumno del artista teatral Bernardo Canale, Antonio dejó Venecia para ir a Roma y allí conoció el trabajo de los paisajistas y decoradores de teatro romanos, principalmente los Pannini y la familia Bibbiena. Su estilo se desarrolló muy temprano y no sufrió cambios pronunciados a lo largo de su desarrollo. Ya en la primera obra de Cayaletto, “Scuola del Carita” (1726), los principios de su percepción artística. En sus paisajes urbanos hay poco movimiento, no hay nada ilusorio, cambiante o impermanente en ellos, sin embargo, son muy espaciales; Los tonos coloridos forman planos de diferente intensidad, suavizados en su contraste por el claroscuro. Canaletto pinta vistas de lagunas, palacios venecianos de mármol, encajes de piedra de arcadas y logias, paredes de casas de color rojo óxido y rosa grisáceo que se reflejan en las ricas aguas verdes o azuladas de los canales, a lo largo de las cuales se deslizan y corren góndolas decoradas con oro. barcos de pesca, y los terraplenes están llenos de gente, se pueden ver nobles ociosos con pelucas blancas, monjes con sotana, extranjeros y trabajadores. Con un cálculo preciso, casi directoral, Canaletto agrupa pequeñas puestas en escena de género; en ellos es realista, a veces incluso prosaico, y extremadamente meticuloso a la hora de transmitir los detalles.
“El Gran Canal de Venecia” (Florencia, Uffizi), “La plaza frente a la iglesia de San Giovanni e Paolo en Venecia” (Dresde), “La corte del cantero” (1729-1730; Londres, National Gallery) se encuentran entre Las mejores obras de Canaletto. De sus pinturas ubicadas en museos soviéticos, cabe nombrar “Recepción de la embajada de Francia en Venecia” (Hermitage) y “Salida del dux para los esponsales al mar Adriático” (Museo de Bellas Artes A. S. Pushkin).
Habiendo ganado gran popularidad desde los años 30. Como artista sin igual en su género, Canaletto fue invitado a Londres en 1746, donde, por encargo de mecenas ingleses, pintó una serie de paisajes urbanos en los que su color, privado de una iluminación de claroscuro brillante y plástica, pierde su antiguo color. sonoridad y diversidad, volviéndose más tenues y locales. Se trata de "Vista de Whitehall", "Ciudad de Londres bajo el arco del Puente de Westminster", "Vacaciones en el Támesis" y muchos otros.
Además de la pintura, Canaletto prestó gran atención al grabado, que entre 1740-1750. recibió un brillante desarrollo en Venecia. Casi todos los paisajistas venecianos (Marco Ricci, Luca Carlevaris, Canaletto, Bellotto) fueron grandes maestros del grabado. Lo que a veces faltaba en los grandes lienzos de Canaletto: el movimiento, la espiritualidad de todo el tejido pictórico, apareció plenamente en sus grabados, imbuidos de un verdadero sentimiento poético. Utilizando en ellos una técnica lineal magistral, logrando transiciones profundas y suaves de luces y sombras a través de finos sombreados paralelos de diferente intensidad, Canaletto al mismo tiempo hizo que el papel "funcionara", interrumpiendo trazos horizontales ligeramente ondulados con verticales claras o sombreando áreas claras. con ellos. Tanto el cielo como las nubes flotan sobre ellos, como impulsados por una ligera brisa, y el agua y los árboles cobran vida en sus grabados. Los contornos rápidos y atrevidos, los trazos superficiales dan autenticidad y realidad vital a su "Puerto de Dolo", una pequeña plaza en la orilla de una cuenca de agua, por donde se mueve una pareja joven: un caballero con peluca y camisola, guiando a una dama en un magnífico retrete tomado del brazo, evocando involuntariamente al espectador imagenes romanticas Manon Lescaut y el Chevalier des Grieux de la historia del abad Prevost.
Bernardo Bellotto (1720-1780), sobrino y alumno de Canaletto, fue también uno de los vedutistas más destacados del siglo XVIII. La clara distribución en perspectiva de los planos, la altísima precisión, casi fotográfica, en la reproducción de la naturaleza, la superficie algo alisada de sus cuadros les confieren una cierta falta de vida, provocada en cierta medida por el hecho de que Bellotto utilizó ampliamente los reflejos de una cámara. oscuro en sus obras. Sus vedutes urbanos no se distinguen por la amplitud de la generalización artística; tienen poco humor, movimiento o ligereza, pero tienen un gran valor artístico y documental. Además de en Italia, de 1746 a 1766 trabajó en las cortes de Viena y Dresde, y desde 1768 fue pintor de la corte en Polonia, donde creó muchas vistas de Varsovia. A juzgar por la minuciosidad de los detalles representados, se puede suponer que estas vedutes dan una idea más o menos correcta de la arquitectura, el paisaje urbano y la vida de esa época.
La pintura veneciana de Settecento brilló con otro nombre: Francesco Guardi (1712-1793), un excelente artista que trajo las grandes tradiciones coloristas de la pintura veneciana casi hasta el siglo XIX.
Fue alumno de su hermano mayor, Giovanni Antonio Guardi (1698/99-1760), un talentoso pintor, en cuyo taller trabajó durante casi la mitad de su vida. Senior Guardi, que creó varias pinturas de altar: “La muerte de San Pedro”. José" (Berlín); "La Virgen con el Niño y los Santos" (iglesia de Vigo d'Anaunia), obviamente con la participación de su hermano menor, entró a su manera en contacto con Sebastiano Ricci y Piazzetta.
Las primeras obras de Francesco Guardi incluyen varias pinturas de altar: "La Crucifixión" (Venecia, colección privada), "Lamentación" (Múnich). Sin embargo, la obra más significativa de este período es la pintura al óleo del órgano de la Iglesia de Arcangelo Raffaele en Venecia que representa escenas de la vida de Tobías (c. 1753). El artista tomó prestados varios motivos argumentales y compositivos de esta pintura de otros pintores italianos, pero la solución colorista audaz e inusual la convierte en una obra completamente original. Distantes, como paisajes relucientes, tonos luminosos de color rosa, violeta, rojo, limón, naranja dorado, gris y azul, la fragilidad y la vibración de las sombras, comparaciones de colores caprichosas, casi caprichosas, distinguen su estructura pictórica. Entre todos los maestros venecianos, Guardi muestra sobre todo una inclinación por transmitir el ambiente aéreo, los sutiles cambios atmosféricos, los juegos de luces de la luz del sol, el aire húmedo de las lagunas wursianas, pintados con los más finos tonos de color. Con pinceladas ligeras, como temblorosas, Guardi no solo esculpió la forma, sino que también logró una extraordinaria movilidad y espiritualidad de toda la superficie pictórica del cuadro en su conjunto.
De los mismos años se remonta el cuadro “Alejandro frente al cuerpo de Darío” (Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin), que es una copia gratuita de un cuadro de un pintor italiano del siglo XVII. Langetti. Es difícil imaginar una interpretación más no clásica de la trama antigua. Sin embargo, la bravura pintoresca de Guardi y el genuino torbellino de sus manchas de colores azul claro, rojo, marrón oscuro y verdoso no oscurecen la clara estructura compositiva de la imagen en forma de elipse, que es atravesada por el cuerpo de Darío ubicado en diagonal. el centro semántico de la composición.
Pero el aspecto más importante de la obra de Guardi está asociado al desarrollo de la pintura de paisaje, cuando él, a partir de la década de 1740. Bajo la influencia de Marieschi y Canaletto, cuyos dibujos copió durante mucho tiempo, comenzó a trabajar en el campo del paisaje arquitectónico. Siguiendo a Canaletto, Guardi se esforzó al mismo tiempo en superar la perspectiva lineal de su guía.
En 1763, con motivo del comienzo del reinado del nuevo dux Alvise IV Mocenigo, marcado por una serie de festividades brillantes, Guardi pintó doce grandes vedas venecianas, utilizando casi exactamente las composiciones de Canaletto grabadas por Brustolon para sus pinturas. Estos préstamos, como vemos, se encontraron más de una vez en la práctica pictórica de Guardi, pero esto no redujo la dignidad de sus pinturas; La interpretación de colores aireados de Guardi transformó las vedutes secamente auténticas en imágenes de Venecia, llenas de asombro, movimiento y vida.
Guardi era gran maestro dibujo. Su técnica principal son los dibujos a pluma, en ocasiones realzados con acuarelas. En ellos buscaba principalmente movimiento e impresión instantánea. Los dibujos anteriores están marcados por motivos rocaille, las líneas son redondeadas, caprichosas y flexibles, el movimiento es exagerado, en los últimos aparece una generalización mucho mayor; Los lavados con tinta y bistrom les confieren un pintoresquismo incomparable. Muchos de ellos están hechos directamente de la vida real: capturan las nubes que corren, el movimiento del agua, el deslizamiento de las góndolas, sus reflejos incorrectos, los giros temperamentales y audaces de las figuras. Edificios, escaleras, logias, columnatas se perfilan con bravura inacabada, trazos abruptos que se cruzan entre sí. Tanto la gracia aérea de la arquitectura veneciana como su constructividad fueron transmitidas por el artista con un asombroso sentido de la línea, a la vez intermitente y generalizado.
Las técnicas artísticas más características de Guardi en su pintura incluyen variaciones libres sobre un mismo tema favorito, el llamado capriccio. Encuentra cada vez más motivos nuevos para su “modelo” constante; pinta Venecia, de la que no ha salido en toda su vida, a diferentes horas del día, descubriendo matices cada vez más coloridos, dando a sus paisajes un aire romántico o romántico. coloreándolos con los tonos tristes de la reflexión lírica.
En la década de 1770, Guardi alcanzó la cima de su habilidad. Con trazos finos y libres, pinta plazas, canales, calles, edificios ruinosos, periferias y barrios pobres de Venecia, sus patios apartados, lagunas desiertas, callejones tranquilos, terminando inesperadamente en un amplio arco sombreado, desde cuyo arco, como un gota transparente gigante, cuelga una linterna de cristal, como si se derritiera en el aire rosado de la tarde (“Vista de la ciudad”; Hermitage). ¿Esencialmente, Guardi transformó el tipo de vedata escénica decorativa? que dominó la pintura veneciana a mediados del siglo XVIII, en un paisaje de sonido lírico muy sutil, imbuido de una experiencia profundamente personal.
Hacia 1782 existen dos grandes series de “Fiestas”, realizadas por Guardi según órdenes oficiales. El primero de ellos estaba formado por cuatro lienzos dedicados a la estancia del Papa Pío VI en la República de Venecia, el segundo fue pintado en honor a la visita del heredero al trono ruso, el gran duque Pavel Petrovich, a Venecia e incluía cinco pinturas. Cuatro de ellos han sobrevivido: “Baile en el Teatro San Benedetto” (París), “Concierto de Gala” (Múnich), “Banquete” (París), “Fiesta en San Petersburgo”. Marcos" (Venecia).
“Concierto de Gala” es una de las obras más brillantes del artista. Esta imagen captura ese algo esquivo que era especialmente inherente a la maestría de Guardi: se transmite el espíritu de la galante celebración del siglo XVIII. Aquí la música misma parece audible, surgiendo de los ligeros arcos de una orquesta de violines femenina. En el suave parpadeo de las velas que iluminan el alto salón de baile, el aire cálido parece mecerse en ondas; Los lujosos baños de damas destellan en tonos azules, rojos, amarillos, marrones y gris plateado, pintados en un torbellino de trazos de colores luminosos y temblorosos. Con ligeros trazos de pincel, Guardi perfila rostros, pelucas y sombreros, a veces con manchas transparentes o empastadas, que denotan figuras.
En 1784, Guardi, cumpliendo una orden oficial del procurador de la república, pintó el cuadro “El ascenso de un globo en Venecia” (Berlín), que representa un acontecimiento inusual para la época. Con un motivo familiar, Guardi coloca en primer plano un dosel de piedra en sombras, bajo el cual se agolpan los espectadores curiosos, y, enmarcado por columnas, se ve un cielo rosáceo y nublado con un globo aerostático oscilando.
en su trabajos posteriores Guardi llegó a la mayor generalización y laconismo de los medios pictóricos. En una de las últimas pinturas excelentes del artista, "La laguna de Venecia" (c. 1790; Milán, Museo Poldi Pezzoli), ejecutada en una combinación de colores sobria, pero rica en matices de color, no se representa nada excepto una bahía desierta con varias góndolas. y el aire húmedo y fluido, en el que parecen derretirse las siluetas de iglesias y palacios visibles a lo lejos.
Modestas, desprovistas de efecto externo, las pequeñas pinturas de Guardi no fueron suficientemente apreciadas en su época y permanecieron en la sombra junto a las obras de Tiepolo, llenas de brillo y esplendor. Sólo muchas décadas después se reveló el verdadero significado de sus obras, que no sólo representan monumentos destacados del Settecento, sino también presagios de muchos logros del paisaje realista en el arte del siglo XIX.
Simultáneamente con la escuela veneciana, que ocupó una posición de liderazgo en el arte del Settecento, también se desarrollaron otras escuelas en Italia.
El mayor representante de la escuela napolitana fue Francesco Solimena (1657-1747), cuyo estilo se asoció con la pintura del barroco tardío del siglo XVII. Influenciada por Lanfranco, Luca Giordano, Pietro da Cortona y Preti, Solimena trabajó principalmente en el campo de la pintura decorativa, pintando frescos en iglesias napolitanas (San Paolo Maggiore, San Domenco Maggiore, Gesu Nuovo). Entre sus pinceles también destacan imágenes de altares, pinturas de temas religiosos y alegóricos y retratos.
El espectacular estilo pictórico de Solimena con sus manchas de color marrón oscuro que contrastan con tonos amarillos y lilas y pinceladas de rojo, sus composiciones dinámicas al mismo tiempo llevan la huella de un escalofrío peculiar como en la representación de personajes cuyos impulsos están desprovistos del patetismo apasionado que distinguía las imágenes de los maestros barrocos del siglo anterior, y en el color, donde se cuela un tono general gris lila.
Entre sus alumnos cabe destacar a Giuseppe Bonito (1707-1789). Trabajando al principio en el espíritu de Solimena, Bonito luego se alejó de él hacia el género cotidiano, pero no pudo romper por completo con los principios del estilo decorativo. Los temas de sus cuadros, de colores brillantes pero algo fríos, son principalmente escenas de carnaval.
En la primera mitad del siglo XVIII. entre varios direcciones artísticas En Italia surgió un género claramente definido y de contenido democrático. Esta es una dirección que los investigadores han llamado pittura della realita (pintura mundo real), unió a muchos maestros que recurrieron a la imagen. la vida cotidiana y que eligieron diversas escenas cotidianas y comunes como temas para sus cuadros. Al mismo tiempo que Bonito, trabajó el napolitano Gasparo Traversi (trabajó entre 1732 y 1769), un brillante y artista interesante, influenciado por el arte de Caravaggio. Se distingue por claroscuros nítidos, escultura en relieve de la forma, composición vivaz y nítida y giros temperamentales de las figuras. entre sus mejores trabajos pertenecen a “Los heridos” (Venecia, colección Brass), “Carta secreta” (Nápoles, Museo Capodimonte), “Lección de dibujo” (Viena).
También encontramos maestros de esta tendencia en Lombardía, incluidas Bérgamo y Brescia. Entre ellos se encuentran Giacomo Francesco Chipper, o Todeschini, obviamente de origen alemán, pero que trabajó toda su vida en Italia, y Lcopo Ceruti (trabajó en el segundo cuarto del siglo XVIII). El primero es autor de numerosas pinturas de género de desigual calidad, que representan a zapateros, músicos, jugadores de cartas y mujeres trabajando. Jacopo Ceruti fue el representante más destacado de esta tendencia. Los personajes de sus cuadros son casi siempre gente trabajadora. entre sus mejores trabajos se refiere a la "Lavandera", una mujer joven que lava ropa en un estanque de piedra; su rostro con enormes ojos tristes se vuelve hacia el espectador (Brescia, Pinacoteca). "Mendigo negro", "Joven con una pipa", "Mujer tejiendo una cesta": todas estas imágenes, transmitidas con una observación vivaz, se distinguen por una gran fuerza y un sentido de verdad artística. Entre otros pintores lombardos se puede nombrar a Francesco Londio, que trabajó en Milán. En Roma en la primera mitad del siglo XVIII. Destaca Antonio Amorosi, autor de escenas de la vida del pueblo llano.
En general, sin embargo, el desarrollo de esta corriente en Italia duró poco: sus tendencias democráticas no encontraron la respuesta y el apoyo adecuados en el entorno social y artístico de la época.
La vida artística de Roma no fue, a su manera, menos intensa que la de Venecia. Desde principios del siglo XVIII, Roma se convirtió en un verdadero centro artístico internacional, al que acudían no sólo los artistas, sino también científicos, arqueólogos, importantes historiadores y escritores de la época.
Excavaciones Antigua Roma, Herculano, Pompeya y los templos de Paestum en el sur de Italia abrieron ante los ojos de la gente de esa época los tesoros del arte antiguo, que estuvieron disponibles para su visualización. Italia, llena de un espíritu de descubrimientos románticos y sorpresas, atrajo irresistiblemente a jóvenes artistas de todos los países y nacionalidades, para quienes un viaje a Roma se convirtió en un sueño preciado, y recibir el Premio de Roma fue el premio más importante después de años de aprendizaje dentro de los muros de academias. Un papel muy importante en la introducción de la historia del arte antiguo lo desempeñaron las obras del famoso historiador del arte alemán Winckelmann, un apasionado entusiasta de la cultura antigua, testigo ocular de los grandes descubrimientos arqueológicos, a cuya descripción dedicó varios de sus obras. El más general de ellos fue su libro "Historia del arte antiguo" (1764), donde por primera vez se trazó el curso general del desarrollo del arte griego, cuyo carácter Winckelmann definió por los conceptos de "noble sencillez y serena grandeza". .” A pesar de una serie de errores y valoraciones incorrectas de la esencia social e ideológica del arte griego, idea que Winckelmann pudo obtener principalmente de copias romanas de originales griegos, su libro fue un verdadero descubrimiento para los hombres del siglo XVIII.
Por tanto, no es de extrañar que los artistas italianos de la escuela romana no pudieran ignorar los motivos antiguos en sus obras. Uno de ellos fue Pompeo Batoni (1708-1787), que escribió una serie de composiciones sobre temas mitológicos y religiosos, que se distinguen por cierta dulzura de imágenes y colores fríos: "Tetis le da a Aquiles para que lo críe Quirón" (1771), "Hércules at the Crossroads” (1765) (ambos - Hermitage), “Penitent Magdalene” (Dresde, Galería de Arte).
La Academia Francesa también jugó un papel importante en la vida artística de Roma, reuniendo a su alrededor a jóvenes pintores, cuya actividad artística era más vivaz y fructífera que la creatividad muerta y artificialmente programática de los neoclásicos romanos, encabezados por el pintor alemán Raphael Mengs. Entre los maestros franceses que trabajaron en Roma se encontraban los pintores Vienne, Hubert Robert, Fragonard, Subleira, David, el escultor Pajou, el arquitecto Soufflot y muchos otros. Además, existía una colonia de artistas alemanes. Muchos de los maestros franceses desarrollaron motivos del paisaje clásico ya en el siglo XVII. representado por los pintores franceses más importantes que vivieron en Italia: Poussin y Claude Lorrain. En este género, junto con los franceses, trabajó en este género el veneciano Francesco Zuccarelli (1702-1788), autor de paisajes idílicos, así como un representante de la escuela romana, el famoso “pintor de ruinas” Giovanni Paolo Pannini ( 1697-1764), que representó no sólo las vedutas romanas, sino también diversos acontecimientos destacados de su época, así como los interiores de las iglesias.
Las majestuosas ruinas del Coliseo, las ruinosas columnatas de Pompeya y Paestum, mausoleos, obeliscos, relieves y estatuas dieron un alcance ilimitado a la imaginación artística y atrajeron a pintores, dibujantes y grabadores, que realizaron composiciones libres basadas en motivos antiguos, combinadas con representaciones de escenas. de la vida cotidiana. “Roma, incluso destruida, enseña”, escribió Hubert Robert en uno de sus cuadros. Estos paisajes gozaron de gran éxito entre la nobleza romana y francesa y, al igual que las vedutes venecianas, se generalizaron en el arte del siglo XVIII.
Pero el fenómeno más destacado en el campo de este género fue la obra del famoso maestro del dibujo arquitectónico, el arqueólogo y grabador Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), que inspiró a generaciones enteras de artistas y arquitectos con sus fantasías arquitectónicas. Veneciano de nacimiento, vivió casi toda su vida en Roma, donde lo atrajo “un deseo irresistible de estudiar y ver aquellas ciudades famosas donde se hicieron tantas grandes cosas, y de pintar sus monumentos, testigos del gran pasado, ” como escribe su biógrafo.
Profundamente apasionado por el estudio del patrimonio arquitectónico de Italia, Piranesi también conoció la obra de la numerosa y extensa familia de arquitectos y decoradores teatrales Bibbien, originarios de Bolonia, pero que trabajaron, siguiendo el ejemplo de la mayoría de los maestros settecentistas, además de en Italia. en varias ciudades europeas: Bayreuth, Viena, Praga y otras. Sus tratados y enseñanzas sobre el ilusionismo en perspectiva, así como las obras decorativas de Andrea Pozzo,
Los hermanos Pannini de Valeriani tuvieron una gran influencia sobre él. En las obras de Piranesi, el estilo del barroco romano tardío casi se fusiona con el estilo del clasicismo emergente. El interés por las composiciones teatrales y decorativas contribuyó al arraigo en sus obras de una percepción perspectiva-perspectiva del espacio y un claroscuro profundo y contrastante.
Una de sus primeras obras, publicada en 1745 y 1760, es un conjunto de catorce grandes grabados "Mazmorras" ("Carceri") que representan interminables habitaciones abovedadas de varios pisos atravesadas por vigas, escaleras, galerías, puentes levadizos, donde en los contrastes de la oscuridad y luces, bloques, palancas, cuerdas, ruedas, cadenas que cuelgan de los techos están intrincadamente intercalados con fragmentos de columnas, frisos y bajorrelieves antiguos. Estas fantásticas composiciones, probablemente inspiradas en los decorados teatrales modernos de Piranesi, se distinguen por su inmenso alcance, pero, sin embargo, claramente delimitadas en sus detalles, por un espacio arquitectónicamente cristalizado.
El talento arquitectónico de Piranesi no pudo expresarse activamente en la construcción actual de Italia en ese momento. "tú arquitecto moderno no hay otra opción que expresar las propias ideas sólo con dibujos”, escribió Piranesi, creando su “arquitectura imaginaria” en series separadas de grabados. Sus principales ciclos están dedicados a los majestuosos edificios de la antigua Grecia y Roma.
Sin esforzarse por una reconstrucción arqueológica precisa de los monumentos de la arquitectura antigua, Piranesi, además de la libre interpretación, los rodeó de un aura romántica especial, que provocó fuertes reproches y ataques por parte de científicos y arqueólogos contemporáneos. Sus grabados son más bien monumentos conmemorativos del gran pasado de Roma, a la que adoraba con pasión eterna.
En 1747, Piranesi publicó una serie de grabados "Vistas de Roma", en los que logra una extraordinaria monumentalidad de la imagen arquitectónica gracias al máximo acercamiento de los edificios representados al primer plano, mostrados, además, desde un punto de vista muy bajo. . Las pequeñas figuras de personas parecen pequeñas e insignificantes en comparación con las enormes columnas y arcos. Trabajando siempre con la técnica del grabado, Piranesi suavizó los contornos con profundas sombras de terciopelo negro, dando un extraordinario pintoresquismo a todas sus composiciones. En sus representaciones de puentes romanos, destaca especialmente el poder de los antiguos edificios romanos, transmitiendo su orgullosa grandeza. El mismo sentimiento impregna el grabado “Castillo de St. Ángel en Roma."
La monumental suite de cuatro volúmenes "Antigüedades romanas", publicada en 1756, se distingue por su sorprendente amplitud de material. Las creaciones más notables de Piranesi incluyen su última serie de grabados con vistas del antiguo templo griego de Poseidón en Paestum. La aguja de grabado de Piranesi hace maravillas aquí, dando a estas composiciones el pintoresco más profundo gracias a la distribución armoniosa de la luz y las suaves sombras de terciopelo negro. Lo que es aún más sorprendente aquí es la variedad de puntos de vista: columnatas gigantes aparecen ante el espectador desde diferentes ángulos, los planos distantes parecen enterrados en un aire suave y cálido, el primer plano, libre y luminoso, desprovisto de cualquier desorden previamente característico de Piranesi, está llena de personal - bajo la sombra de columnas destartaladas los artistas se han asentado y los amantes de las antigüedades deambulan. Tras la muerte de Piranesi, algunos de los grabados inacabados de este ciclo fueron completados por su hijo Francesco (c. 1758/59-1810), quien adoptó el estilo gráfico de su padre.
Los resultados artísticos logrados por los maestros de la escuela romana en el siglo XVIII fueron en general menos significativos que los logros de Venecia. Pero su principal mérito fue la promoción de las ideas del arte antiguo. Y ellos, a su vez, habiendo recibido un nuevo enfoque social, saturado de contenido profundo y alto patetismo cívico, sirvieron como un poderoso estímulo para la creatividad de los principales maestros europeos de la época. nueva era, comenzando con la revolución burguesa francesa de 1789.
PINTURA DE ITALIA
En Italia, donde finalmente triunfó la reacción católica en el siglo XVII, el arte barroco se formó muy temprano, floreció y se convirtió en el movimiento dominante.
La pintura de esta época se caracterizó por espectaculares composiciones decorativas, retratos ceremoniales que representaban a nobles arrogantes y damas con una postura orgullosa, ahogadas en lujosas ropas y joyas.
En lugar de una línea, se dio preferencia a un punto pintoresco, masa y contrastes de luces y sombras, con la ayuda de los cuales se creó la forma. El barroco violó los principios de dividir el espacio en planos, los principios de la perspectiva lineal directa para realzar la profundidad, la ilusión de ir al infinito.
El origen de la pintura barroca en Italia está asociado con el trabajo de los hermanos Carracci, fundadores de una de las primeras escuelas de arte en Italia: la "Academia de los que están en el camino correcto" (1585), la llamada Academia de Bolonia. un taller en el que se formaron maestros novatos según un programa especial.
Aníbal Carracci (1560-1609) Era el más talentoso de los tres hermanos Carracci. Su obra muestra claramente los principios de la Academia de Bolonia, que fijó como principal tarea la reactivación del arte monumental y las tradiciones del Renacimiento durante su apogeo, que los contemporáneos de Carracci veneraban como un ejemplo de perfección inalcanzable y una especie de "absoluto" artístico. . Por lo tanto, Carracci percibe las obras maestras de sus grandes predecesores más como una fuente de la que se pueden extraer soluciones estéticas encontradas por los titanes del Renacimiento, y no como un punto de partida para sus propias búsquedas creativas. Lo plásticamente bello, el ideal no es para él el “grado más alto” de lo real, sino sólo una norma artística obligatoria: el arte se opone así a la realidad, en la que el maestro no encuentra un nuevo ideal fundamental. De ahí el convencionalismo y la abstracción de sus imágenes y soluciones pictóricas.
Al mismo tiempo, el arte de los hermanos Carracci y el academicismo boloñés resultaron perfectamente aptos para ser puestos en servicio. ideología oficial No en vano su trabajo recibió rápidamente el reconocimiento en las más altas esferas (estatales y católicas).
La obra más importante de Annibale Carracci en el campo de la pintura monumental es la pintura de la galería del Palazzo Farnese en Roma con frescos que cuentan la vida de los dioses, basados en escenas de las "Metamorfosis" del antiguo poeta romano Ovidio (1597-1604). , realizado junto a su hermano y asistentes).
La pintura consta de paneles individuales que gravitan hacia una gran composición central que representa "El triunfo de Baco y Ariadna", que introduce un elemento de dinámica en el conjunto pictórico. Las figuras masculinas desnudas colocadas entre estos paneles imitan la escultura, siendo al mismo tiempo los protagonistas de las pinturas. El resultado fue una impresionante obra de gran formato, espectacular en apariencia, pero sin ningún vínculo idea significativa, sin el cual los conjuntos monumentales del Renacimiento eran impensables. En el futuro, estos principios encarnados por Carracci (el deseo de una composición dinámica, efectos ilusionistas y una decoración autosuficiente) serán característicos de toda la pintura monumental del siglo XVII.
Annibale Carracci quiere llenar los motivos tomados del arte del Renacimiento con un contenido vivo y moderno. Pide estudiar la naturaleza; en los primeros tiempos de su creatividad incluso recurrió a la pintura de género. Pero, desde el punto de vista del maestro, la naturaleza misma es demasiado tosca e imperfecta, por lo que en el lienzo debería aparecer ya transformada, ennoblecida de acuerdo con las normas del arte clásico. Por lo tanto, motivos de vida específicos podrían existir en la composición sólo como un fragmento separado diseñado para animar la escena. Por ejemplo, en el cuadro "El comedor de frijoles" (década de 1580), se puede sentir la actitud irónica del artista hacia lo que está sucediendo: enfatiza el primitivismo espiritual del campesino que come frijoles con avidez; Las imágenes de figuras y objetos se simplifican deliberadamente. Otros están en el mismo espíritu. pinturas de genero joven pintor: “La carnicería”, “Autorretrato con el padre”, “Caza” (todas la década de 1580) - adj., fig. 1.
Muchas de las pinturas de Annibale Carracci tienen temas religiosos. Pero la fría perfección de las formas deja poco lugar para la manifestación de sentimientos en ellas. Sólo en casos excepcionales un artista crea obras de otro tipo. Esta es la “Lamentación de Cristo” (c. 1605). La Biblia cuenta cómo los santos adoradores de Cristo fueron a adorar a su tumba, pero la encontraron vacía. De un ángel sentado en el borde del sarcófago, se enteraron de su milagrosa resurrección y quedaron felices y conmocionados por este milagro. Pero las imágenes y emociones del texto antiguo no encuentran mucha respuesta en Carracci; sólo podía contrastar las ropas ligeras y fluidas del ángel con las figuras masivas y estáticas de las mujeres. El color de la imagen también es bastante común, pero al mismo tiempo se distingue por su fuerza e intensidad.
Un grupo especial lo forman sus obras sobre temas mitológicos, que reflejaban su pasión por los maestros de la escuela veneciana. En estas pinturas, que glorifican la alegría del amor, la belleza del cuerpo femenino desnudo, Annibale se revela como un maravilloso artista colorista, vivaz y poético.
Entre las mejores obras de Annibale Carracci se encuentran sus obras de paisajes. Carracci y sus alumnos crearon, basándose en las tradiciones del paisaje veneciano del siglo XVI, un tipo de paisaje llamado clásico o heroico. El artista también transformó la naturaleza en un espíritu artificialmente sublime, pero sin patetismo externo. Sus obras sentaron las bases para una de las tendencias más fructíferas en el desarrollo de la pintura de paisajes de esta época ("La Huida a Egipto", ca. 1603), que luego encontró su continuación y desarrollo en el trabajo de los maestros de las generaciones posteriores, en En particular, Poussin.
Miguel Ángel Caravaggio (1573-1610). El pintor italiano más importante de este período fue Miguel Ángel Caravaggio, quien puede considerarse uno de los más grandes maestros del siglo XVII.
El nombre del artista proviene del nombre de la ciudad del norte de Italia en la que nació. Desde los once años ya trabajó como aprendiz de uno de los pintores milaneses, y en 1590 partió hacia Roma, que a finales del siglo XVII se había convertido en el centro artístico de toda Europa. Fue aquí donde Caravaggio logró su mayor éxito y fama.
A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, que sólo percibían un conjunto más o menos familiar de valores estéticos, Caravaggio logró abandonar las tradiciones del pasado y crear las suyas propias, profundamente estilo individual. Esto fue en parte el resultado de su reacción negativa a los clichés artísticos de la época.
Nunca pertenecí a cierto escuela de arte, ya en sus primeras obras contrastó la expresividad individual del modelo, los simples motivos cotidianos con la idealización de las imágenes y la interpretación alegórica de la trama característica del arte del manierismo y el academicismo (“Pequeña Baco enfermo", "Joven con una canasta de frutas", ambos - 1593).
Aunque a primera vista pueda parecer que se alejó de los cánones artísticos del Renacimiento, además los derrocó, en realidad el patetismo de su arte realista fue su continuación interna, que sentó las bases del realismo del siglo XVII. Esto se evidencia claramente en sus propias declaraciones. “Cada cuadro, sin importar lo que represente y sin importar quién fue pintado”, afirmó Caravaggio, “no sirve de nada si todas sus partes no están ejecutadas desde el natural; Nada podría preferirse a este mentor”. Esta declaración de Caravaggio, con su característica sencillez y categórica, encarna todo el programa de su arte.
El artista hizo una gran contribución al desarrollo del género cotidiano (“Rounders”, 1596; “Boy Bitten by a Lizard”, 1594). Los héroes de la mayoría de las obras de Caravaggio son gente del pueblo. Los encontró en la abigarrada multitud de la calle, en tabernas baratas y en ruidosas plazas de la ciudad, los llevó a su taller como modelos, prefiriendo precisamente este método de trabajo al estudio. estatuas antiguas– así lo demuestra el primer biógrafo del artista D. Bellori. Sus personajes favoritos son soldados, jugadores de cartas, adivinos, músicos (“Adivino”, “Laudista” (ambos 1596); “Músicos”, 1593) - adj., fig. 2. Son ellos quienes “habitan” las pinturas de género de Caravaggio, en las que afirma no sólo el derecho a existir, sino también significado artístico motivo doméstico privado. Si en sus primeras obras la pintura de Caravaggio, a pesar de su plasticidad y persuasión sustantiva, todavía era algo tosca, luego se deshace de este defecto. Las obras de madurez del artista son lienzos monumentales con un poder dramático excepcional (“La vocación del apóstol Mateo” y “El martirio del apóstol Mateo” (ambos de 1599-1600); “Entierro”, “Muerte de María” (ambos ca. 1605 -1606 )). Estas obras, aunque cercanas en estilo a las anteriores escenas de genero, pero ya lleno de especial drama interno.
El estilo pictórico de Caravaggio durante este período se basó en poderosos contrastes de luces y sombras, simplicidad expresiva de gestos, escultura enérgica de volúmenes, riqueza de color, técnicas que crean tensión emocional y enfatizan la aguda afectación de los sentimientos. Por lo general, el artista representa varias figuras, tomadas en primer plano, cerca del espectador y pintadas con toda plasticidad, materialidad y autenticidad visible. El medio ambiente, los interiores cotidianos y la naturaleza muerta comienzan a jugar un papel importante en sus obras. Así, por ejemplo, en el cuadro "La vocación de Mateo", el maestro muestra el surgimiento de lo sublime y espiritual en el mundo de la vida cotidiana "baja".
La trama de la obra se basa en la historia del Evangelio sobre cómo Cristo llamó al recaudador de impuestos Mateo, el recaudador de impuestos despreciado por todos, para que se convirtiera en su discípulo y seguidor. Los personajes están representados sentados a una mesa en una habitación incómoda y vacía, y los personajes se presentan en tamaño natural, vestidos con trajes modernos. Cristo y el apóstol Pedro, que entraron inesperadamente en la sala, provocaron diversas reacciones en los allí reunidos, desde el asombro hasta la cautela. El chorro de luz que entra desde arriba en el cuarto oscuro organiza rítmicamente lo que está sucediendo, resaltando y conectando sus elementos principales (el rostro de Mateo, la mano y el perfil de Cristo). Al tomar figuras de la oscuridad y yuxtaponer claramente luces brillantes y sombras profundas, el pintor transmite una sensación de tensión interna y excitación dramática. La escena está dominada por elementos de sentimientos y pasiones humanas. Para crear una atmósfera emocional, Caravaggio utiliza con maestría colores intensos. Desafortunadamente, muchos de sus contemporáneos, partidarios del "gran arte", no comprendieron el duro realismo de Caravaggio. Después de todo, incluso al crear obras sobre temas mitológicos y religiosos (la más famosa de ellas es "El descanso en la huida a Egipto", 1597), invariablemente se mantuvo fiel a los principios realistas de su pintura cotidiana, por lo que incluso la pintura bíblica más tradicional Los sujetos recibieron una interpretación psicológica íntima completamente diferente a la tradicional. Y la apelación a la naturaleza, que hizo objeto directo de la representación de sus obras, y la veracidad de su interpretación provocaron muchos ataques contra el artista por parte del clero y los funcionarios.
Sin embargo, entre artistas XVII Quizás no hubo un solo siglo de importancia que no hubiera experimentado, de una forma u otra, la poderosa influencia del arte de Caravaggio. Es cierto que la mayoría de los seguidores del maestro, llamados caravaggistas, copiaron diligentemente sólo sus técnicas externas y, sobre todo, sus famosos contrastes de claroscuro, intensidad y materialidad de la pintura.
Peter Paul Rubens, Diego Velázquez, Jusepe de Ribera, Rembrandt van Rijn, Georges de La Tour y muchos otros artistas famosos pasaron por la etapa de fascinación por el caravaggismo. Es imposible imaginar el desarrollo posterior del realismo en el siglo XVII sin la revolución que hizo Miguel Ángel Caravaggio en la pintura europea.
Alejandro Magnasco (1667-1749). Su obra está asociada al movimiento romántico del arte italiano del siglo XVII.
El futuro artista nació en Génova. Estudió primero con su padre y luego, después de su muerte, en Milán con uno de los maestros locales, quien le enseñó las técnicas de la pintura veneciana y le enseñó el arte del retrato. Posteriormente, Magnasco trabajó durante muchos años en Milán, Génova, Florencia, y sólo en sus últimos años, en 1735, finalmente regresó a su ciudad natal.
Este artista talentoso pero extremadamente controvertido estaba dotado de una personalidad extremadamente brillante. La obra de Magnasco desafía cualquier clasificación: a veces profundamente religiosa, a veces blasfema; en sus obras se muestra como un decorador corriente o como un pintor de alma trémula. Su arte está imbuido de una elevada emotividad, al borde del misticismo y la exaltación.
La naturaleza de las primeras obras del artista, completadas durante su estancia en Milán, estuvo determinada por las tradiciones de la escuela de pintura genovesa, que gravitaba hacia lo pastoral. Pero ya sus obras, como varias "Bacanal", "El descanso de los bandidos" (todas de la década de 1710), que representan figuras humanas inquietas con el telón de fondo de majestuosas ruinas antiguas, tienen una carga emocional completamente diferente a las serenas pastorales de sus predecesores. Están realizados en colores oscuros, con trazos entrecortados y dinámicos, que indican la percepción del mundo en un aspecto dramático (agregar, Fig. 3).
La atención del artista se dirige a todo lo inusual: escenas de los tribunales de la Inquisición, torturas que pudo observar en Milán bajo el dominio español ("Cámara de Tortura"), un sermón en una sinagoga ("Sinagoga", finales de los años 1710-1720), nómadas. vida gitana (“Comida gitana”), etc.
Los temas favoritos de Magnasco son varios episodios de la vida monástica (“El funeral de un monje”, “Comida de las monjas”, ambos de la década de 1720), celdas de ermitaños y alquimistas, ruinas de edificios y paisajes nocturnos con figuras de gitanos, mendigos y músicos errantes. , etc. Bastante personajes reales sus obras - bandidos, pescadores, ermitaños, gitanos, comediantes, soldados, lavanderas ("Paisaje con lavanderas", década de 1720) - actúan en un ambiente fantástico. Están representados en el contexto de ruinas lúgubres, un mar embravecido, un bosque salvaje y gargantas escarpadas. Magnasco pinta sus figuras exageradamente alargadas, como retorciéndose y en constante y continuo movimiento; sus siluetas alargadas y curvas se subordinan al ritmo nervioso de la pincelada. Las pinturas están impregnadas de un sentimiento trágico de insignificancia humana frente a las fuerzas ciegas de la naturaleza y la dureza de la realidad social.
La misma dinámica inquietante distingue sus bocetos de paisajes, con su subjetividad y emotividad enfatizadas, dejando en un segundo plano la transferencia de imágenes reales de la naturaleza ("Paisaje marino", década de 1730; " paisaje de montaña", década de 1720). en algunos trabajos posteriores La influencia del maestro está notablemente influenciada por los paisajes del italiano Salvatore Rosa y los grabados del artista manierista francés Jacques Callot. Esta faceta difícil de distinguir de la realidad y el extraño mundo creado por la imaginación del artista, que sintió agudamente todos los acontecimientos trágicos y alegres de la realidad que sucedía a su alrededor, siempre estará presente en sus obras, dándoles el carácter. ya sea de una parábola o de una escena cotidiana.
El expresivo estilo pictórico de Magnasco anticipó en cierto modo las búsquedas creativas de los artistas del siglo XVIII. Pinta con trazos fluidos y rápidos, utilizando inquietos claroscuros, dando lugar a inquietos efectos de iluminación, lo que confiere a sus cuadros un deliberado carácter esbozado y, en ocasiones, incluso decorativo. Al mismo tiempo, la coloración de sus obras carece de colorido multicolor; por lo general, el maestro se limita a una paleta sombría de color marrón grisáceo o verdoso, aunque a su manera es bastante refinada y refinada. Reconocido en vida y olvidado por sus descendientes, este artista único no recuperó popularidad hasta principios del siglo XX, cuando fue considerado un precursor del impresionismo e incluso del expresionismo.
José María Crespi (1665-1747), natural de Bolonia, comenzó su carrera pictórica copiando diligentemente pinturas y frescos de maestros famosos, incluidos sus compatriotas los hermanos Carracci. Posteriormente viajó por el norte de Italia, conociendo la obra de los maestros del Alto Renacimiento, principalmente venecianos (Tiziano y Veronés).
A principios del siglo XVIII. Crespi ya es bastante famoso, en particular, por sus imágenes de altar. Pero la obra principal del primer período de su obra es la pintura monumental de las pantallas de las lámparas del Palazzo Count Pepoli (1691-1692) en Bolonia, cuyos personajes mitológicos (dioses, héroes, ninfas) en su interpretación parecen extremadamente terrenales y animados. y convincente, en contraste con las tradicionales imágenes abstractas del Barroco.
Crespi trabajó en varios géneros. Pintó sobre temas mitológicos, religiosos y cotidianos, creó retratos y naturalezas muertas, y aportó una visión nueva y sincera del mundo contemporáneo a cada uno de estos géneros tradicionales. El compromiso del artista con la naturaleza y una representación precisa de la realidad circundante entró en conflicto irreconciliable con las decrépitas tradiciones del academicismo boloñés, que en ese momento se había convertido en un freno para el desarrollo del arte. Por ello, una lucha constante contra las convenciones de la pintura académica por el triunfo del arte realista recorre como un hilo rojo toda su obra.
A principios del siglo XVIII. Crespi pasa de escenas mitológicas a representar escenas de la vida campesina, tratándolas primero con un espíritu pastoralista y luego dándoles el carácter cada vez más convincente de la pintura cotidiana. Uno de los primeros entre los maestros. Siglo XVIII comenzó a representar la vida cotidiana gente común– lavanderas, lavavajillas, cocineras, así como episodios de la vida campesina.
El deseo de dar mayor autenticidad a sus pinturas lo obliga a recurrir a la técnica de la luz "funeral" de Caravaggio: una iluminación nítida de parte del espacio oscuro del interior, gracias a la cual las figuras adquieren claridad plástica. La sencillez y sinceridad de la narración se complementa con la inclusión de elementos folclóricos en la representación interior, siempre pintados por Crespi con gran habilidad artística (“Escena en el sótano”; “Familia campesina”).
El mayor logro de la pintura cotidiana de esa época fueron sus lienzos “Feria en Poggio a Caiano” (c. 1708) y “Feria” (c. 1709), que representan escenas folclóricas abarrotadas.
Mostraron el interés del artista por los gráficos de Jacques Callot, así como su estrecho conocimiento de las obras de los maestros holandeses de la pintura de género del siglo XVII. Pero las imágenes de campesinos de Crespi carecen de la ironía de Callot, y no es tan hábil para caracterizar el entorno como lo eran los pintores de género holandeses. Las figuras y objetos en primer plano están dibujados con más detalle que los demás, lo que recuerda el estilo de Magnasco. Sin embargo, las creaciones del pintor genovés, ejecutadas con bravura, siempre contienen un elemento de fantasía. Crespi se esforzó por contar una historia detallada y precisa sobre una escena colorida y alegre. Distribuyendo claramente luces y sombras, dota a sus figuras de una especificidad vital, superando gradualmente las tradiciones del género pastoral.
La obra más significativa del maestro maduro fue una serie de siete pinturas "Siete Sacramentos" (década de 1710), el mayor logro de la pintura barroca de principios del siglo XVIII (agregado, Fig. 4). Se trata de obras completamente nuevas en espíritu, que marcaron un alejamiento de la interpretación abstracta tradicional de las escenas religiosas.
Todas las pinturas (“Confesión”, “Bautismo”, “Matrimonio”, “Comunión”, “Sacerdocio”, “Confirmación”, “Unción”) están pintadas en la cálida tonalidad marrón rojiza de Rembrandt. El uso de una iluminación intensa añade una cierta nota emocional a la narrativa de los sacramentos. La paleta de colores del artista es bastante monocromática, pero al mismo tiempo sorprendentemente rica. varios tonos y colores brillantes, unidos por un claroscuro suave, a veces como si brillara desde dentro. Esto le da a todos los episodios representados un toque de misteriosa intimidad de lo que está sucediendo y al mismo tiempo enfatiza el plan de Crespi, quien se esfuerza por contar las etapas más significativas de la existencia de cada persona de esa época, que se presentan en forma de escenas. de la realidad, adquiriendo el carácter de una especie de parábola. Además, esta historia se distingue no por la didáctica característica del barroco, sino por la edificación secular.
Casi todo lo que escribió el maestro después de esto presenta una imagen del desvanecimiento gradual de su talento. Utiliza cada vez más en sus pinturas clichés familiares, esquemas compositivos y poses académicas, que antes evitaba. No es sorprendente que poco después de su muerte la obra de Crespi fuera rápidamente olvidada.
Como maestro brillante y original, no fue descubierto hasta el siglo XX. Pero en términos de calidad, profundidad y riqueza emocional, la pintura de Crespi, que completa el arte del siglo XVII, en sus mejores manifestaciones es superada, quizás, solo por Caravaggio, con cuya obra el arte italiano de esta época comenzó de manera tan brillante e innovadora. .
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