Al regresar a Florencia, después "David", Miguel Ángel creó el llamado "Madonna de Brujas" un pequeño grupo escultórico (1,27 m de altura) de la Virgen con el Niño, finalizándolo en 1504. Posteriormente, la estatua acabó en la iglesia de Notre Dame en la ciudad holandesa de Brujas.
Por tipo, esta Madonna joven, gentil y pensativa se parece a Madonna. "Lamentaciones de Cristo" de la Catedral de San Pedro. Sin embargo, en este lavabo el escultor esculpió una composición más tradicional, que representa a Jesús en forma de Niño. En esta modesta obra, que revela una línea de imágenes de la obra de Miguel Ángel, marcadas por rasgos de un peculiar lirismo, resulta especialmente atractiva la propia Madonna, en la que se destacan la belleza clásica y fuerza interior Las personalidades se combinan con la poesía suave y la nobleza. Puedes sentir la mano del maestro que esculpió la romana. "Piedad".
La Virgen y el Niño de Brujas es una de las Vírgenes más bellas y espirituales de Miguel Ángel. Mujer triste, elegida y condenada, prevé el sufrimiento de su hijo en la cruz. Su mirada se dirige a lo lejos, una expresión de tristeza ineludible se congela en su rostro. El Bebé, alegre y curioso, con una gran cabeza rizada, evoca sentimientos completamente diferentes. Con su espontaneidad y serenidad infantiles, parece enfatizar la inmensidad del dolor futuro de su madre.
“Por eso ella se resistió, no quería soltar a este niño hermoso, fuerte y ágil, que con su manita agarraba su mano protectora. Y por eso cubrió a su hijo con el borde de su manto. El niño, al sentir el humor de su madre, también tenía tristeza escondida en sus ojos. Estaba lleno de fuerza y coraje, pronto saltaría del regazo de su madre y dejaría este refugio seguro, pero ahora, en ese momento, agarró la mano de su madre con una mano y presionó la otra contra su muslo. Tal vez esté pensando ahora en ella, en su madre, entristecida por la inevitable separación: su hijo, tan confiadamente aferrado a sus rodillas, pronto vagará solo por el mundo. Piedra Irving.
La Virgen María resultó viva y creíble, tierna y pura. Un momento más y los párpados temblarán, la mano levantará al niño, el pecho inhalará. Está viva, se siente. El maestro ya no idealizaba el rostro de María, como en obras tempranas. Habiendo creado la "Piedad" y el "David" romanos, busca sentimiento, credibilidad: ropa modesta con pliegues sueltos perfila el cuerpo fuerte de una madre joven, un rostro con párpados pesados por las lágrimas no derramadas, una nariz larga, Cabello grueso con un peinado sencillo, cubierto con una pesada capucha, ya que esta pieza recuerda a la Piedad. El cuerpo del bebé, aunque infantil, da una sensación de poder oculto, pero es infantilmente lindo: mejillas y barbilla regordetas, cabeza rizada. De rodillas de su madre, cogido de su mano, se siente protegido y dispuesto a explorar el mundo. La posición de los cuerpos del grupo escultórico es muy natural: ¿qué podría ser más plausible que la Madre y el Niño de Brujas?
David (1501-1504)
“Algunos de sus amigos le escribieron desde Florencia pidiéndole que fuera allí, porque no debía perderse el mármol que yacía estropeado al cuidado de la catedral. Este mármol, Pier Soderini, entonces nombrado gonfaloniere vitalicio de la ciudad, se ofreció repetidamente a transportar a Leonardo da Vinci, y ahora iba a entregárselo al maestro Andrea Contucci de Monte Sansovino, excelente escultor que lo pedía; Miguel Ángel, que le había cogido cariño hacía muchos años, intentó conseguirla a su llegada a Florencia, aunque era difícil tallar en ella una estatua entera sin añadirle piezas, y nadie más que él tuvo el valor de terminarla. sin tales adiciones. Desafortunadamente, cierto maestro Simón de Fiesole comenzó a tallar en este mármol un gigante, del tamaño de nueve braccia, y lo hizo tan mal que le hizo un agujero entre las piernas y lo arruinó y mutiló todo para que los administradores de Santa María del Fiore, quienes estaban a cargo de la obra, no pensaron en ello, se dieron por vencidos en cómo terminarla, y así permaneció por muchos años y continuó en pie. Miguel Ángel la midió de nuevo, pensando qué clase de estatua sensata se podría tallar en este bloque, y, adaptándose a la postura que le había dado el maestro Simone, que la había arruinado, decidió rogar a los síndicos y a Soderini, quien se lo dio como algo innecesario, creyendo que cualquier cosa que le hiciera sería mejor que eso el estado en que se encontraba entonces, porque si lo rompes en pedazos o lo dejas deteriorado, todavía no servirá para la construcción. Por eso, Miguel Ángel hizo un modelo en cera, pensando en representar en él, como emblema de palacio, al joven David con una honda en la mano, para que, así como David defendiera a su pueblo y lo gobernara con justicia, los gobernantes de esta ciudad pudieran valientemente defenderlos y gobernarlos con justicia. Comenzó a trabajar en el patronato de Santa María del Fiore, donde cercó contra la pared un espacio alrededor del bloque y, trabajando sin cesar en él para que nadie pudiera verlo, llevó el mármol a la última perfección.
El mármol ya había sido dañado y mutilado por el maestro Simone, y en algunos lugares no había suficiente para que Miguel Ángel pudiera hacer lo que se proponía; sobre el. En la superficie del mármol tuvo que dejar los primeros cortes del maestro Simone, por lo que incluso ahora algunos de ellos son visibles y, por supuesto, Miguel Ángel realizó un verdadero milagro, reviviendo lo que estaba muerto.
Una vez terminada, la estatua resultó ser tan grande que comenzó un debate sobre cómo entregarla en la Piazza della Signoria. Y luego Giuliano da Sangallo y su hermano Antonio construyeron una torre de madera muy fuerte, de la cual colgaron la estatua con cuerdas para que al empujarla no se dañara, sino que se balanceara uniformemente; lo arrastraron con cuerdas mediante cabrestantes a lo largo de troncos lisos y, moviéndolo, lo colocaron en su lugar. El lazo de cuerda del que colgaba la estatua se deslizó muy fácilmente y se tensó bajo la presión de la gravedad: fue inventado de manera tan hermosa e ingeniosa que guardo mi propio dibujo en nuestro Libro como algo maravilloso, confiable y duradero para atar pesas.
Mientras tanto, sucedió que Pier Soderini, mirando la estatua, que le gustaba mucho, le dijo a Miguel Ángel, que en ese momento la estaba terminando aquí y allá, que, en su opinión, su nariz era grande:
Miguel Ángel, al darse cuenta de que el Confaloniere estaba justo debajo del gigante y que su punto de vista lo engañaba, subió al andamio a los hombros de la estatua para complacerlo y, levantando un poco de polvo de mármol de la plataforma del andamio con el cincel. que tenía en la mano izquierda, empezó a esparcir poco a poco el polvo, trabajando como si fuera con otros incisivos, pero sin tocar la nariz. Luego, inclinándose hacia el confaloniere, que lo observaba, dijo: “Vamos, míralo ahora”. "Ahora me gusta más", dijo el Gonfaloniero, "lo has revivido". Miguel Ángel descendió entonces del puente, riéndose silenciosamente de él y sintiendo lástima por las personas que, queriendo mostrarse como expertos, dicen cosas que ellos mismos no entienden. Cuando finalmente se instaló la estatua, la abrió, y verdaderamente esta creación eclipsó todas las estatuas conocidas, nuevas y antiguas, ya fueran griegas o romanas; y se puede decir que ni el Marforius romano, ni el Belvedere del Tíber o del Nilo, ni los gigantes de Montecavallo pueden en modo alguno compararse con él: Miguel Ángel lo terminó con tanta proporcionalidad y belleza, con tan buena calidad. Porque los contornos de sus piernas son el grado más alto hermosa, y la conjugación y armonía de las caderas son divinas, y nunca se ha visto una pose tan graciosa, ninguna gracia, incomparable con nada, ni brazos, ni piernas, ni cabeza, que correspondería tanto a cada miembro de este cuerpo con su bondad, su habilidad y su coherencia, sin olvidar su diseño. Y, realmente, quien viera esto no debería mirar ninguna escultura de ningún maestro nuestro o de otros tiempos”. Vasari.
Colosal estatua de David (1501-1504, Florencia, Academia de Arte) altura aprox. 5 m, junto con la base, da lugar a la idea de una fuerza formidable (los contemporáneos llamaron terribilita a esta característica de las obras de Miguel Ángel), de un impulso heroico reprimido por una poderosa tensión de voluntad. Se suponía que la colosal figura estaría en la catedral.
"David" se convirtió en una de las obras más famosas del Renacimiento italiano. Esta estatua ya era percibida por sus contemporáneos como un símbolo de la República Florentina. Vasari escribió que Miguel Ángel "creó a David como una señal de que protegía a su pueblo y lo gobernaba con justicia, por lo que los gobernantes de la ciudad debían protegerlo con valentía y gobernarlo con justicia". No es casualidad que la inauguración de la estatua en 1504 se convirtiera en un acontecimiento solemne para toda la ciudad.
En David, Miguel Ángel se enfrentó a una tarea muy difícil: crear una estatua a partir de un bloque de mármol que ya había sido dañado en el siglo XV y que tenía una forma compleja. Y lo hizo de manera brillante. Aquí quedó demostrada su excelente capacidad para extraer de la piedra la máxima expresividad. Posteriormente lo formuló en uno de sus sonetos: la obra ya está incrustada en la propia piedra, sólo hay que poder extraerla de allí.
Hace varias décadas, en Carrara se extrajo un enorme bloque de mármol, que se encontraba en el patio de la iglesia de Santa María del Fiore, destinado a una estatua colosal del héroe bíblico David. El bloque tenía nueve pies de altura. El 16 de agosto de 1501 se concluyó un tratado. El escultor habló durante dos años, a contar desde el 1 de septiembre. El lunes 13 de septiembre, temprano en la mañana, Miguel Ángel comenzó a trabajar. Miguel Ángel preparó más de cien bocetos de la futura estatua, hizo un pequeño modelo de arcilla, que vertió en recipientes con leche, con la ayuda de la cual determinó la secuencia de trabajo en el bloque de mármol.
Debido al grave daño sufrido por el mármol, fue necesario marcar la futura estatua con extrema precisión, hasta el centímetro. Primero el maestro talló mano izquierda David. Uno de los brazos de la figura gigante tuvo que representarse doblado por el codo, debido a los baches en el bloque de mármol.
4 meses después del inicio del intenso trabajo en “David”, llegó el invierno toscano; el viento, la nieve y la lluvia dificultaron el trabajo de Miguel Ángel, que tuvo que forjar instrumentos que rápidamente se desgastaban por el intenso trabajo; Pero Miguel Ángel no podía permitirse el lujo de descansar, a menudo incluso dormía por la noche en su lugar de trabajo. Según Vasari, cualquiera que se permita un descanso del trabajo en Florencia está condenado al olvido, el aire estaba tan lleno del deseo de fama y la sed de reconocimiento que la competencia entre los maestros era muy alta. Los disturbios y los disturbios en Florencia interfirieron de vez en cuando. Operación adecuada, y la estatua no se completó hasta 1504.
Dicen que después de terminar la estatua, Miguel Ángel la decoró con una corona de láminas de cobre. Esto no era inusual en aquella época: muchas estatuas antiguas, que sirvieron de inspiración a los maestros del Renacimiento, estaban cubiertas de oro o pintadas de colores brillantes.
La imagen de David era tradicional en Florencia. Donatello y Verrocchio crearon esculturas de bronce de un joven que mata milagrosamente a un gigante cuya cabeza yace a sus pies. Miguel Ángel representó a David no como un frágil adolescente pisoteando la cabeza cortada de Goliat, como lo hicieron los maestros del siglo XV, sino como un hermoso y atlético gigante en el momento previo a la batalla, lleno de confianza y una fuerza formidable (los contemporáneos lo llamaron terribilita). espantoso). Por el contrario, Miguel Ángel describió el momento anterior a la pelea. David está de pie con una honda al hombro y agarra una piedra en su mano izquierda. El lado derecho de la figura está tenso, mientras que el izquierdo está ligeramente relajado, como un atleta listo para la acción. Miguel Ángel representa al héroe del Antiguo Testamento como un joven apuesto, musculoso y desnudo que mira ansiosamente a lo lejos, como si evaluara a su enemigo, Goliat, con quien tiene que luchar. La expresión vivaz e intensa del rostro de David es característica de muchas de las obras de Miguel Ángel: es un signo de su estilo escultórico individual.
En "David" se reveló el titanismo heroizado por Miguel Ángel. en una cara hermosa joven héroe, en su mirada con la que se enfrenta al enemigo, captamos esa formidable expresividad que los contemporáneos consideraban propiedad integral de las creaciones de Miguel Ángel. Sin recurrir a fuertes dinámicas compositivas ni a movimientos complejos, el maestro creó un tipo de héroe lleno de coraje, poder y disposición para la acción.
Miguel Ángel representa a David desnudo, basándose en los antiguos ideales de la belleza humana, traduciendo en mármol ideas antiguas sobre la correspondencia entre la belleza física, el poder y la fortaleza.
Se mantiene tranquilo, confiado en su rectitud y en su inminente victoria. Tiene extremidades desproporcionadamente grandes y una cabeza pesada, lo que enfatiza la naturaleza juvenil de su físico. Un rostro hermoso y valiente está marcado con el sello de una nobleza extraordinaria, un torso poderoso y brazos y piernas magníficamente modelados no solo expresan fuerza física, sino que también enfatizan la fuerza del espíritu. David está representado antes de la batalla con Goliat. Es todo concentración y anticipación. Después de todo, todavía no ha pasado nada. Así, David, Miguel Ángel no es de ninguna manera la solución final al problema del hombre, sino sólo la formulación de la pregunta: encontramos la respuesta a esta pregunta en mayor creatividad Miguel Ángel.
En 1504 se completaron las obras; el 25 de enero se convocó una comisión de expertos, en la que se discutió la cuestión de dónde colocar la estatua. Durante la discusión de la comisión sobre la cuestión de la estatua, Miguel Ángel y Leonardo da Vinci se encontraron por primera vez. No era éste el momento propicio para un encuentro amistoso. Leonardo tenía entonces más de 50 años; ya había creado "La Última Cena" y "La Mona Lisa" y era inferior a Miguel Ángel en escultura. El único rival de Da Vinci, Miguel Ángel, en ese momento ni siquiera tenía 26 años. Su “David”, como lo expresaron sus contemporáneos, “hasta los ignorantes quedaron asombrados”. A petición de Miguel Ángel, decidieron colocarlo a la entrada del Palacio de la Signoria, donde permaneció durante tres siglos.
La instalación de esta estatua tuvo un significado político especial: en este momento, a principios del siglo XVI, la República Florentina, después de haber expulsado a sus tiranos internos, la familia Medici, estaba decidida a resistir a los enemigos que la amenazaban desde dentro y sin. Querían creer que la pequeña Florence podría ganar, tal como el otrora joven y pacífico pastor David derrotó al gigante Goliat.
El traslado de la colosal estatua del taller y su instalación frente al Palazzo Vecchio, sede de las autoridades de la República Florentina, se convierte en un acontecimiento solemne. Fueron necesarios tres días para llevar el gigante de mármol a su destino. Se desconoce por qué se arrojaron piedras al gigante de mármol. Quizás fue obra de vándalos individuales. Según otra versión, el ataque fue organizado por partidarios de la familia Medici en protesta contra el símbolo de poder del nuevo gobierno republicano.
Después de que la estatua fue instalada en su lugar permanente, Miguel Ángel probablemente llevó a cabo el trabajo final, aplicando los toques finales y puliendo la superficie de la "piel" hasta obtener un brillo de espejo. Finalmente, todo el trabajo estuvo terminado. A principios de septiembre llegó el momento de descubrir la estatua en la que Miguel Ángel dedicó tres años de incansable trabajo.
La inauguración del David tuvo lugar el 8 de septiembre y los florentinos quedaron impactados ante la vista completa. La estatua de David le dio fama a Miguel Ángel y estableció su reputación como el primer escultor de Italia. Con esta estatua, Miguel Ángel demostró a sus conciudadanos que no sólo superaba a todos los artistas contemporáneos, sino también a los maestros de la antigüedad. Si hasta ahora el nombre de Miguel Ángel era conocido en toda Italia, después de la finalización de David fue proclamado el más grande de los escultores italianos, y Miguel Ángel conservó legítimamente este título hasta el final de su vida.
En 1873, la estatua de David tuvo que ser trasladada a la Academia de Bellas Artes de Florencia para protegerla de los efectos destructivos del viento, la lluvia y el sol. Desde entonces, una copia exacta de la obra maestra se encuentra en su lugar original.
"Lamentación de Cristo", o "Piedad" (c. 1498-1500)
Al llegar a Roma en 1496, dos años más tarde Miguel Ángel recibió un encargo para una estatua de la Virgen y Cristo. Esculpió un grupo escultórico incomparable, entre ellos la figura de la Madre de Dios afligida por el cuerpo del Salvador bajado de la cruz. Sin duda, esta obra indica el inicio de la madurez creativa del maestro. El grupo Lamentación de Cristo fue originalmente destinado a la Capilla de la Virgen María en la Basílica de San Pedro en Roma, y todavía se encuentra en la Basílica de San Pedro, en la primera capilla a la derecha.
El encargo del grupo escultórico se recibió gracias a la garantía del banquero Jacopo Galli, que adquirió para su colección la estatua de “Baco” y algunas otras obras de Miguel Ángel. El contrato se celebró el 26 de agosto de 1498 y el cliente era el cardenal francés Jean de Villiers Fesanzac. Según el contrato, el maestro estaba obligado a terminar la obra en un año y recibió por ella 450 ducados. Las obras finalizaron hacia el año 1500, tras la muerte del cardenal, que falleció en 1498. Quizás este grupo de mármol estaba destinado originalmente a la futura tumba del cliente. Cuando terminó la Lamentación de Cristo, Miguel Ángel tenía sólo 25 años.
El contrato contiene las palabras del garante, “Yo, Jacopo Galli, prometo a Su Eminencia que el mencionado Miguel Ángel completará el trabajo que usted necesita dentro de un año y que será mejor trabajo de mármol que existe hoy, y que ningún maestro hoy puede mejorarlo”.. El tiempo ha confirmado las palabras de Galli, que resultó ser un conocedor del arte sutil y previsor. "La Lamentación de Cristo" todavía tiene un efecto irresistible con su perfección y profundidad de solución artística.
Esta gran orden se abre nueva fase en la vida de un joven escultor. Abrió su propio taller y contrató un equipo de asistentes. Durante este período visitó repetidamente las canteras de Karr, donde él mismo eligió bloques de mármol para sus futuras esculturas. Para la “Piedad” se requirió un bloque de mármol corto pero bastante ancho, ya que según su plan, el cuerpo de su Hijo adulto fue colocado en el regazo de la Virgen María.
Esta composición se convirtió obra clave Período romano temprano de la obra de Miguel Ángel, que marca el comienzo. Alto Renacimiento en plástico italiano. Algunos investigadores comparan el significado del grupo de mármol "Lamentación de Cristo" con el significado de la famosa "Madonna en la Gruta" de Leonardo da Vinci, que abre la misma etapa en la pintura.
“... Estas cosas despertaron el deseo del cardenal San Dionisio, llamado cardenal francés de Rouen, de dejar, por medio de un artista tan raro, un recuerdo digno de sí mismo en una ciudad tan famosa, y le encargó una Escultura de mármol, enteramente redonda, con el lamento de Cristo, que una vez terminada fue colocada en la Catedral de San Pedro, en la capilla de la Virgen María, sanadora de las fiebres, donde antiguamente había un templo de Marte. Que nunca se le ocurra a ningún escultor, incluso si fuera un artista raro, la idea de que podría agregar algo a tal diseño y a tal gracia y a través de su trabajo algún día podría alcanzar tal sutileza y pureza y tallar mármol con tanta habilidad como Miguel Ángel. mostrado en esta cosa, porque en ella se revelan todo el poder y todas las posibilidades inherentes al arte. Entre las bellezas aquí, además de las túnicas divinamente confeccionadas, llama la atención el Cristo difunto; y que a nadie se le ocurra ver un cuerpo desnudo hecho con tanta destreza, con miembros tan hermosos, con los músculos, vasos y venas que visten su cuerpo tan finamente recortado, o ver un muerto más parecido a un muerto que este hombre muerto. Aquí está la expresión más suave del rostro, y una cierta consistencia en la unión y el emparejamiento de los brazos, y en la conexión del torso y las piernas, y tal tratamiento de los vasos sanguíneos que uno realmente se sorprende de cómo el artista mano podría el tiempo más corto es tan divino e impecable crear algo tan maravilloso; y, por supuesto, es un milagro que una piedra, inicialmente desprovista de toda forma, pueda alguna vez alcanzar esa perfección que la naturaleza tiene dificultades para impartir a la carne.
Miguel Ángel puso tanto amor y trabajo en esta creación que sólo en ella (cosa que no hizo en sus otras obras) escribió su nombre a lo largo del cinturón que apretaba el pecho de la Madre de Dios; Resultó que un día Miguel Ángel, acercándose al lugar donde estaba colocada la obra, vio allí Número grande visitantes lombardos, quienes la elogiaron mucho, y cuando uno de ellos se volvió hacia el otro preguntándole quién lo había hecho, él respondió: “Nuestro Gobbo milanés”. Miguel Ángel permaneció en silencio y le pareció al menos extraño que sus obras fueran atribuidas a otro. Una noche se encerró allí con una lámpara, llevándose los cinceles, y grabó su nombre en la escultura. Y verdaderamente es como dijo de ella un bellísimo poeta, como dirigiéndose a una figura real y viva:
Dignidad y belleza
Y dolor: ¡gemirás sobre esta canica!
Está muerto, habiendo vivido y bajado de la cruz.
Cuidado con elevar tus canciones,
Para no llamar de entre los muertos hasta que llegue el momento.
El que aceptó el dolor solo.
Para todos los que son nuestro maestro,
Ahora eres padre, marido e hijo,
Oh tú, su esposa, su madre y su hija". Vasari.
Esta hermosa escultura de mármol sigue siendo hasta el día de hoy un monumento a la plena madurez del talento del artista. Esculpido en mármol, este grupo escultórico sorprende por su audaz manejo de la iconografía tradicional, la humanidad de las imágenes creadas y la alta artesanía. Este es uno de los más trabajos famosos en la historia del arte mundial.
“Y no en vano adquirió para sí la mayor gloria, y aunque algunos, al fin y al cabo, pero aún ignorantes dicen que su Madre de Dios es demasiado joven, ¿no se han dado cuenta o no saben que las vírgenes que tienen ¿No han sido deshonrados de ninguna manera reprimirse durante mucho tiempo y mantener su expresión facial intacta, pero en los que están abrumados por el dolor, como lo estuvo Cristo, se observa lo contrario? Por qué tal trabajo le dio a su talento más honor y gloria que todos los anteriores juntos”. Vasari.
La joven María está representada con Cristo muerto en su regazo, una imagen tomada del arte del norte de Europa. Las primeras versiones de la Piedad también incluían las figuras de San Juan Bautista y María Magdalena. Miguel Ángel, sin embargo, se limitó a dos figuras clave: la Virgen y Cristo. Algunos investigadores sugieren que Miguel Ángel se representó a sí mismo y a su madre en el grupo escultórico, quien murió cuando él tenía solo seis años. Los historiadores del arte señalan que su Virgen María es tan joven como la madre del escultor en el momento de su muerte.
El tema del luto por Cristo fue popular tanto en el arte gótico como en el Renacimiento, pero aquí se trata con bastante moderación. El gótico conoció dos tipos de duelo: ya sea con la participación de la joven María, cuyo rostro idealmente hermoso no puede eclipsar el dolor que la sobrevino, o con la anciana Madre de Dios, presa de una desesperación terrible y desgarradora. Miguel Ángel en su grupo se aleja decisivamente de las actitudes habituales. Representó a María joven, pero al mismo tiempo está infinitamente lejos de la belleza convencional y la inmovilidad emocional de las Vírgenes góticas de este tipo. Su sentimiento es una experiencia humana viva, encarnada con tal profundidad y riqueza de matices que aquí por primera vez podemos hablar de introducir un elemento psicológico en la imagen. 3 y la moderación externa de la joven madre revela toda la profundidad de su dolor; la silueta lúgubre de una cabeza inclinada, un gesto de la mano que suena como un interrogatorio trágico, todo contribuye a una imagen de dolor iluminado.
La mirada de María no es tan triste sino solemne. Este es el punto más alto de la obra del joven Miguel Ángel. En la imagen de la Virgen, joven y hermosa, se transmite con una fuerza asombrosa un enorme sentimiento humano: el dolor de una madre por su hijo perdido. Según la sutil observación de V. Lazarev “Su bello rostro respira tristeza, pero no hay en él ni una sombra de desesperación. Ella percibe la muerte de su hijo como el cumplimiento de lo que le estaba destinado el destino. Y su dolor es tan inconmensurable y grande que crece desde el dolor personal hasta el dolor de toda la humanidad”..
La muerte y el dolor que la acompaña parecen estar contenidos en el mármol del que está hecha la escultura. La relación de las figuras es tal que forman un triángulo bajo, o más precisamente, una estructura cónica. El cuerpo desnudo de Cristo contrasta con la ropa exuberante y rica en claroscuros de la Madre de Dios. Miguel Ángel representó a la Virgen María joven, como si no fuera Madre e Hijo, sino una hermana que llora la muerte prematura de su hermano. Esta idealización fue utilizada por Leonardo da Vinci y otros artistas. Además, Miguel Ángel era un ferviente admirador de Dante. Al comienzo de la oración de San Bernardo en la última canción Divina Comedia dice: “Vergine Madre, figlia del tuo figlio” - "Nuestra Señora, hija de su Hijo". El escultor encontró forma perfecta para expresar en piedra este profundo pensamiento teológico.
La pesadez del capó de la Virgen María, que la obligaba a inclinar la cabeza hacia la mano de Cristo que yacía cerca de su corazón, centró la atención del público en el cadáver tendido en el regazo de la madre. Ella sostenía a su hijo y lo agarraba firmemente. por los hombros, luego dirige su mirada al cuerpo de Cristo, a su rostro, a sus ojos, pacíficamente cerrados en sueño profundo, a una nariz recta y no tan fina, a una piel limpia y tersa en las mejillas, a una barba rizada, a una boca distorsionada por la agonía. Con la cabeza inclinada, la Madre de Dios miró a su hijo. Todos aquellos que vean las estatuas sentirán que el cadáver de su hijo yace en su regazo con un peso insoportable y que un peso mucho mayor descansa sobre su corazón. Las figuras de la Virgen sentada y del Cristo muerto arrodillado están unidas en un todo inextricable. Los movimientos de la Virgen están llenos de naturalidad y severidad, su cabeza inclinada, los hermosos rasgos de un rostro lúgubre están enmarcados por los suaves pliegues de la colcha. El gesto interrogativo de su mano izquierda es expresivo. Contiene tanto desesperación como interrogación. Parece negarse a creer en una pérdida irreparable. Los pliegues de su larga bata caen en cascada. Y el ritmo de estos pliegues enfatiza la curvatura del cuerpo inmóvil de Cristo. Se transmite con precisión el contraste entre el cuerpo sin vida de Cristo y la vida plena de la Virgen.
En esto composición escultórica todavía no hay una expresión que sea característica de más trabajos posteriores Miguel Ángel, sin embargo, causa una fuerte impresión en el espectador, realzada por el contraste de la afligida figura viva y el cadáver de Cristo. Combinar dos figuras de tamaño natural en una escultura, colocar a un hombre adulto en el regazo de una mujer: este fue un paso audazmente nuevo e inusual en la escultura, que rechazó todas las ideas anteriores sobre la "Lamentación".
En un cabestrillo que pasa sobre el hombro izquierdo de la Virgen, Miguel Ángel está en la primera y ultima vez recorta la firma: "Actuaba Miguel Ángel Buonarroti el Florentino" .
En sus últimos años, el maestro volvió a recurrir a esta trama, creando una composición. "El Descendimiento de la Cruz", o "Piedad con Nicodemo", Y "Piedad Rondanini".
El sello de una profunda experiencia interior que marca la “Lamentación de Cristo” de Miguel Ángel aparentemente está asociado con los sentimientos que evocó en el escultor la ejecución de Savonarola (23 de mayo de 1498). El monje fue quemado en la hoguera en la misma Florencia que lo idolatraba, en la plaza donde tronaban sus apasionados discursos y donde las personas por las que vivió y murió clavaban ahora clavos entre las tablas en el camino del mártir, que caminaba descalzo. al fuego.
Ya después de la instalación del grupo escultórico Piedad en la Catedral de San Pedro, la superioridad de Miguel Ángel sobre otros escultores contemporáneos se hizo evidente. El nombre de un joven escultor hasta entonces desconocido resonó por toda Italia y la mayor parte de Europa. Se enviaron moldes de yeso del cuerpo de Jesús a diversos colegios y academias, tan grande era la perfección en el acabado de los más mínimos detalles.
Después de terminar el trabajo sobre La Lamentación de Cristo, Miguel Ángel recibió varios encargos, no tan grandiosos. El banquero Galli firmó un contrato con Miguel Ángel para crear un retablo para la tumba del cardenal en San Agustín, pero la obra nunca se completó.
A los 25 años concluyó el período de formación de su personalidad y regresó a Florencia en la plenitud de todas las posibilidades que puede tener un escultor.
, que modestamente se llamaba a sí mismo “un escultor de Florencia”, fue artista, arquitecto, poeta y pensador. Cada una de sus obras es una síntesis de todos sus talentos, ideal en forma y filosófico en contenido.Tondo Doni de la Galería de los Uffizi es la obra maestra de Miguel Ángel, donde la pintura se convierte casi en una escultura llena del significado más profundo.
Tondo Doni (o Madonna Doni) es el único no monumental cuadro Miguel Ángel, que se da por finalizado, y cuya autoría está fuera de toda duda.
Un tondo es una pieza de pintura o escultura de formato redondo, de aproximadamente un metro de diámetro. Las pinturas y relieves en forma de círculo fueron muy comunes en Florencia durante el siglo XIX. Renacimiento temprano. A lo largo del siglo XV, lo más notable y artistas brillantes trabajó con tondo, tradicionalmente representando temas religiosos en ellos. Los florentinos ricos pedían tondos tanto para sus palazzos como como obsequios caros para bodas y días festivos.
En 1504, Miguel Ángel Buonarroti vive y trabaja en Florencia. Suacaba de ser instalado en Piazza della Signoria, en el corazón de la joven república. La noticia de la estatua gigante de un hombre desnudo de perfecta belleza se extendió por toda Europa. ¡Y no hubo estrella más brillante que Miguel Ángel!
Un joven escultor originario de Florencia, que glorificó su ciudad... se convirtió en una verdadera celebridad y el maestro más buscado. Pronto los rumores sobre su genio llegarán al mismísimo Papa Julio II, quien lo invitará a Roma con gran respeto. Pero por ahora Miguel Ángel está inundado de encargos de florentinos adinerados: todos querían hacerse con su obra.
Agnolo Doni tampoco pudo mantenerse alejado. Comerciante, rico comerciante de textiles, filántropo, coleccionista de arte antiguo y “moderno”, fue una de las personas más ilustradas, famosas y respetadas de la ciudad.
En 1504, se celebra una magnífica boda en Florencia: Agnolo Doni se casa con Maddalena Strozzi, representante de una rica familia de banqueros florentinos.
Es muy posible que fue en honor a esta celebración que Doni se dirigió a Miguel Ángel y le encargó una imagen de la Virgen María en formato tondo, cuya creación está relacionada con una historia fascinante que nos ha llegado en las Vidas. de Giorgio Vasari.
Cuando Miguel Ángel terminó el tondo, lo envió con un mensajero a la casa de Agnolo con el mensaje de recibir 70 ducados por él. Doni, filántropo y conocedor del arte, inmediatamente se dio cuenta de que la obra de Miguel Ángel era tan buena que valía mucho más. Pero, como comerciante prudente, decidió que al artista le bastarían 40 ducados, que entregó al mensajero. Agnolo estaba plenamente seguro de que el artista no se atrevería a discutir y negociar con una persona tan poderosa y respetada. Pero Miguel Ángel, conocido por su carácter difícil, se enfureció mucho y devolvió 40 ducados, ordenando al mensajero que regresara con el cuadro o con el doble del precio. Agnolo, ya dispuesto a pagar 70, como dice el dicho sobre los tacaños, se vio obligado a enviar a Miguel Ángel 140 ducados.
Un año después, Agnolo Doni recurrirá a y le encargará un retrato doble con su joven esposa. Y debes estar de acuerdo, Rafael transmitió perfectamente el carácter de Agnolo Doni, este florentino inteligente pero calculador.
¿Qué asombró tanto a Agnolo Doni, que estaba dispuesto incluso por el doble de precio?
Miguel Ángel sitúa una escena familiar íntima en el centro de la composición: la Virgen María entrega a su hijo, el niño Jesucristo, a José.
Se conserva una descripción de Giorgio Vasari: “Aquí Miguel Ángel expresa en el giro de la cabeza de la madre de Cristo y en sus ojos, fijos en la más alta belleza de su hijo, su maravillosa satisfacción y emoción.<…>Pero como esto no fue suficiente para que Miguel Ángel apareciera todavía en mayor medida En vista de la grandeza de su arte, pintó muchos cuerpos desnudos sobre el fondo de esta obra: inclinados, de pie y sentados, y terminó todo esto con tanto cuidado y limpieza que de todos sus pinturas en el árbol, y son pocos, con razón se considera el más completo y el más hermoso”.
Sagrada Familia Separados por una pequeña pared, al fondo se representan jóvenes desnudos, que recuerdan a las antiguas estatuas tan queridas por Miguel Ángel. Y la figura del niño Juan Bautista está colocada de tal manera que parece conectar estas escenas.
Hay varias formas de leer esta obra.
Según uno, Tondo Doni es un contraste entre el viejo mundo pagano y el nuevo tiempo del cristianismo y la venida del Salvador. Quizás este grupo de personas desnudas, reunidas en semicírculo a la manera de la antigüedad, sean paganos que esperan el bautismo, cuyo sacramento se asocia tradicionalmente a la figura de Juan Bautista.
Y según otra versión, los hombres desnudos simbolizan las relaciones homosexuales, que a menudo se atribuían a Miguel Ángel y que eran condenadas por la iglesia cristiana.
La técnica con la que Miguel Ángel completó la obra asombró y sigue asombrando a todos sin excepción. Una composición inusualmente sólida y una rica combinación de colores hacen que el tondo sea expresivo, brillante e inolvidable. Es imposible creer que su creador no se considerara en absoluto un artista. Por el contrario, a Miguel Ángel no le gustaba pintar, considerando el cincel y el martillo como sus herramientas.
Al mismo tiempo, logró trabajar sorprendentemente con estos mismos instrumentos, como un pincel (basta con recordar la Piedad). Y pintar cuadros como si los estuviera tallando en mármol: ¡al fin y al cabo, las manos desnudas de la Virgen María parecen completamente vivas!
La viva plasticidad de las figuras es otra ventaja incondicional de Tondo Doni. Miguel Ángel fue un artista y escultor extremadamente atraído por el cuerpo humano. No le interesaba en absoluto retratar imágenes etéreas. Por supuesto, desnudo cuerpo masculino El movimiento es lo principal en el arte de Miguel Ángel. Pero incluso al representar personajes vestidos, María y José, Miguel Ángel logra la máxima autenticidad de movimientos y poses. Al fin y al cabo, él, apasionado de la anatomía, conoce como ningún otro artista todos los secretos y posiciones del cuerpo humano.
La Virgen María entregando el Niño Jesús a José está representada con un movimiento inusual. Este giro parece torcer toda la composición en espiral, volviéndola integral y expresiva.
Pose de la Virgen, encontrada por Miguel Ángel, seguramente durante trabajo de preparatoria. Después de todo, para cada uno de sus proyectos, Miguel Ángel hizo decenas de dibujos del natural. Fue esta situación la que inspiró inusualmente a Raphael Santi, un artista joven e impetuoso que llegó a Florencia en ese momento con el deseo de estudiar con Miguel Ángel y Leonardo.
Tondo Doni será una fuente inagotable de inspiración para Rafael. Utiliza este movimiento giratorio en el cuadro “El Entierro”: una niña en esta posición sostiene a la Virgen María, que se ha desmayado de dolor.
Y años más tarde, en Roma, donde Rafael alcanzaría una fama extraordinaria, se convertiría en un artista destacado, arquitecto principal de la Basílica de San Pedro y conservador de antigüedades, no olvidaría a Tondo Doni. En 1512 creará el retablo “Madonna di Foligno”, y su Jesucristo será muy parecido al niño del Tondo Doni. Así, inspirado y en diálogo, Rafael expresó su profunda admiración por el genio de Miguel Ángel Buonarroti, “un simple escultor florentino”.
La Virgen y el Niño, o "Madonna de Brujas" (1504)
Al regresar a Florencia, después "David", Miguel Ángel creó el llamado "Madonna de Brujas" un pequeño grupo escultórico (1,27 m de altura) de la Virgen con el Niño, finalizándolo en 1504. Posteriormente, la estatua acabó en la iglesia de Notre Dame en la ciudad holandesa de Brujas.
Por tipo, esta Madonna joven, gentil y pensativa se parece a Madonna. "Lamentaciones de Cristo" de la Catedral de San Pedro. Sin embargo, en este lavabo el escultor esculpió una composición más tradicional, que representa a Jesús en forma de Niño. En esta modesta obra, que revela una línea de imágenes en la obra de Miguel Ángel, marcada por rasgos de un lirismo peculiar, resulta especialmente atractiva la propia Madonna, en la que la belleza clásica y la fuerza interior de la personalidad se combinan con una suave poesía y nobleza. Puedes sentir la mano del maestro que esculpió la romana. "Piedad" .
La Virgen y el Niño de Brujas es una de las Vírgenes más bellas y espirituales de Miguel Ángel. Mujer triste, elegida y condenada, prevé el sufrimiento de su hijo en la cruz. Su mirada se dirige a lo lejos, una expresión de tristeza ineludible se congela en su rostro. El Bebé, alegre y curioso, con una gran cabeza rizada, evoca sentimientos completamente diferentes. Con su espontaneidad y serenidad infantiles, parece enfatizar la inmensidad del dolor futuro de su madre.
“Por eso ella se resistió, no quería soltar a este niño hermoso, fuerte y ágil, que con su manita agarraba su mano protectora. Y por eso cubrió a su hijo con el borde de su manto. El niño, al sentir el humor de su madre, también tenía tristeza escondida en sus ojos. Estaba lleno de fuerza y coraje, pronto saltaría del regazo de su madre y dejaría este refugio seguro, pero ahora, en ese momento, agarró la mano de su madre con una mano y presionó la otra contra su muslo. Tal vez esté pensando ahora en ella, en su madre, entristecida por la inevitable separación: su hijo, tan confiadamente aferrado a sus rodillas, pronto vagará solo por el mundo. Piedra Irving.
La Virgen María resultó viva y creíble, tierna y pura. Un momento más y los párpados temblarán, la mano levantará al niño, el pecho inhalará. Está viva, se siente. El maestro ya no idealiza el rostro de María, como en sus obras anteriores. Habiendo creado la "Piedad" y el "David" romanos, busca sentimiento, credibilidad: ropa modesta con pliegues sueltos perfila el cuerpo fuerte de una madre joven, un rostro con párpados pesados por las lágrimas no derramadas, una nariz larga, cabello espeso en un peinado sencillo cubierto con una pesada capucha, como esta obra recuerda a "Pietá". El cuerpo del bebé, aunque infantil, da una sensación de poder oculto, pero es infantilmente lindo: mejillas y barbilla regordetas, cabeza rizada. De rodillas de su madre, cogido de su mano, se siente protegido y dispuesto a explorar el mundo. La posición de los cuerpos del grupo escultórico es muy natural: ¿qué podría ser más plausible que la Madre y el Niño de Brujas?
Virgen
Brujas
La Virgen y el Niño fue originalmente una de las esculturas encargadas por el cardenal Francesco Piccolomini para su capilla en Siena. Se suponía que estaba ubicado en un gran nicho a una altura de nueve metros, sobre el altar mayor de la capilla de la familia Piccolomini. Así, el público debía mirarla de abajo hacia arriba. Esto explica en parte la desproporción de la escultura y la mirada baja de la Madre de Dios y el Niño.
Pero durante el trabajo surgieron desacuerdos entre el escultor y el cliente. El puritano cardenal quería recibir primero un boceto de la obra para estar seguro de que la escultura no mostraría libertades en la composición y desnudez. Miguel Ángel, sin embargo, optó por seguir su visión interior y esculpió al pequeño Jesús desnudo.
El amigo del escultor, el banquero Giovani Balducci, presentó a Miguel Ángel a su cliente, un influyente comerciante de Jan de Mouscron, cuya familia comerciaba con telas flamencas en Italia. Este último hizo una generosa oferta de pagar cien ducados por la escultura.
Desde el siglo XIII, la ciudad flamenca de Brujas mantuvo estrechas relaciones comerciales con Venecia, Florencia, Génova y otras ciudades italianas. Una de las principales sucursales del banco de la familia Medici estaba ubicada en Brujas.
En carta fechada el 13 de enero de 1506, Miguel Ángel pide a su padre que deje la escultura en una caja, en Casa familiar y no se lo muestres a nadie.
El 14 de agosto de 1506, Giovanni Balducci escribe desde Roma a Florencia: “He oído que Francesco del Puglise puede enviar la escultura a Viareggio y de allí a Flandes. Si está de acuerdo con el precio del envío, le pido que lo envíe a Brujas a sus legítimos propietarios, Jan y Alexandre Mouscron.
En octubre de 1506, la escultura fue transportada a ciudad italiana Lucca y luego Brujas. "La Virgen y el Niño" fue el único trabajo maestros que abandonaron Italia durante su vida.
Gracias a un acuerdo fechado el 23 de noviembre de 1514 y conservado en los archivos de la ciudad de Brujas, se sabe que el rector y los celadores de la Iglesia de Nuestra Señora aceptaron como regalo un lujoso altar y una estatua de Nuestra Señora y el Niño. A cambio, los donantes recibieron varios privilegios.
La escultura fue colocada en un nicho de mármol negro en la Capilla del Santísimo Sacramento, la parte más luminosa y agradable de Brujas.
Las columnas de piedra roja contrastan con los nichos de mármol negro, y en 1768 se añadieron a la composición dos esculturas laterales, alegorías: Fe y Esperanza, del escultor Peter Peters.
Delante del altar se encuentra una lápida restaurada en 1829, decorada con el escudo familiar de Pieter de Mouscron, hijo de Jan de Mouscron. Según la inscripción en la losa, el altar que se encuentra frente a la escultura también fue su regalo.
Después del ataque a la Piedad de la Basílica de San Pedro en Roma, durante el cual el maníaco dañó la escultura con un martillo, las autoridades eclesiásticas decidieron proteger el grupo escultórico con cristales a prueba de balas.
Una madre y un bebé recién nacido es uno de los temas más populares del arte.
Se le prestó especial atención como popular y para todos. artistas famosos(Leonardo da Vinci y Rafael Santi), y poco conocidos por el gran público (Bartolomeo Murillo, di Marcovaldo y otros).
Virgen María de Marcovaldo
Coppo di Marcovaldo es considerado el fundador de la escuela de bellas artes de Siena. Su destino es bastante interesante, porque en mediados del XIII v. participó en una de las batallas del lado de los partidarios florentinos del Papa, como resultado de lo cual el artista fue capturado. Pero como tenía mucho talento, pudo “comprar” su libertad pintando una imagen muy bella y bastante realista de la Virgen con el Niño, que luego fue trasladada a la iglesia de Siena. Esta Virgen se llamaba "Madonna del Bordone".
Este cuadro presenta al espectador con la Virgen María sentada en un trono, levantando ligeramente una pierna para que al bebé le resulte más cómodo sentarse en sus brazos. Ella le sostiene la pierna conmovedoramente y él le tiende la mano. Ya tienen alguna interacción notable, que no se ha observado desde hace más primeras pinturas.
La cabeza de Virgo está rodeada por un halo apenas visible. Vale la pena destacar los ojos increíblemente expresivos de esta Madonna. Ella mira al espectador, como si mirara dentro de su alma. Su vestimenta es una simple capa negra, pero para hacerla más elegante, la artista pintó las cortinas en dorado. A los lados, a izquierda y derecha, hay ángeles representados en toda su altura (esta es una tradición florentina). Por lo general, estaban dibujados igual, pero si los miras de cerca, no son completamente idénticos entre sí: las diferencias están en sus caras.
Pasemos de los menos conocidos a los más populares y echemos un vistazo más de cerca a las pinturas más llamativas sobre este tema.
"Madonna Litta" de Leonardo da Vinci
Una de las Virgen con el Niño más representadas es el cuadro “Madonna Litta” del brillante Leonardo da Vinci. Ahora se puede ver entre las obras maestras conservadas en el Hermitage.
La protagonista de este lienzo es una mujer joven que sostiene a un bebé en brazos y lo amamanta. Como en todos ellos, destaca más respecto al fondo, donde el espectador puede observar ventanas en forma de arcos, por las que pasa una luminosa cielo azul con esponjosas nubes blancas. Vale la pena señalar que la Virgen y el Niño están dibujados con mucha claridad, sus rasgos parecen resaltados, como dibujados bajo el flash de una cámara, en comparación con el fondo algo borroso; esto también es características distintivas retratos de esa época.
La madre mira al niño con ternura. Algunas personas piensan que ella sonríe levemente (la “sonrisa de Leonardo”, popular en las pinturas del artista), pero en realidad, la Virgen está pensativa. El niño mira al espectador, sosteniendo en una de sus manos un pájaro: un pequeño jilguero.
Jilguero en el cuadro "Madonna Litta"
Hay diferentes versiones de por qué se representa al polluelo en este cuadro.
El pájaro como símbolo del sufrimiento futuro de Cristo, donde la cabeza roja del jilguero simboliza la sangre derramada por el Hijo de Dios. Según la leyenda, cuando conducían a Cristo al Gólgota, un jilguero se abalanzó sobre él, le arrancó una espina de la ceja y la sangre goteó sobre él.
El jilguero simboliza el alma que vuela después de la muerte: esta designación proviene del paganismo antiguo, pero también se conserva en la semiótica cristiana.
El Evangelio apócrifo de Tomás cuenta una historia ligeramente diferente: Jesús revivió a un jilguero muerto simplemente sosteniéndolo en sus manos, razón por la cual muchas pinturas representan a este polluelo con el bebé.
Vírgenes de Raphael Santi
Pero hay otra Virgen y el Niño no menos famosa. Rafael Santi fue quien lo escribió. O mejor dicho, tiene bastantes pinturas con esa trama: esta es la famosa "Madonna de Conestabile", que se conserva en el Hermitage, y la extraordinaria "Madonna con velo", que representa no solo a una madre. y el niño, sino toda la Sagrada Familia.
Rafael pintó el cuadro con el título "La Virgen y el Niño" en 1503. La mujer que lo representa es más sofisticada y, sin duda, más joven que la de Da Vinci. Evidentemente, el vínculo entre madre e hijo es más pronunciado. Se miran con tocando el amor y ligeramente pensativa, la madre sostiene al bebé por la espalda con la mano. Este ya no es el ansioso Virgo que se puede ver en las primeras pinturas del artista.
Juntos leen el libro “Libro de Horas” - símbolo de la autoridad de la iglesia - en el que se encuentran los textos de oraciones, salmos, servicios religiosos(anteriormente, por cierto, fue de este libro que aprendieron a leer). Según algunas fuentes, el Libro de Horas se abre en la página que corresponde a las nueve, que es la hora en que Jesús fue crucificado en la cruz.
Al fondo hay un paisaje lleno de humo con una iglesia y árboles. Por cierto, este paisaje también se puede llamar característica distintiva obras de Santi sobre el tema de la madre y el niño. Casi todas las pinturas de Rafael tienen un fondo paisajístico bastante detallado.
No tiene sentido determinar qué cuadro es mejor: Da Vinci o Rafael. La Virgen y el Niño luce original y única en cada uno de ellos.
No sólo las bellas artes se interesaron por el tema de la madre y el niño, por lo que vale la pena considerar cómo se reflejó en otras formas.
Escultura de la Virgen y el Niño
La atención de cualquier conocedor del arte atrae la escultura "La Virgen y el Niño", cuyo autor es maestro famoso Miguel Ángel.
Según los clientes, esta obra maestra debía estar a una altura de unos nueve metros, para que el público pudiera mirarla como una deidad. Por cierto, es por ello que la mirada de la madre y el niño se dirige hacia abajo.
Hay evidencia de que el cardenal Piccolomini (el primer cliente) no estaba satisfecho con los bocetos, principalmente porque Jesús estaba desnudo, por lo que se rompió su contrato con Miguel Ángel. Y la escultura, por supuesto, encontró dueño. Se convirtió en De Mouscron, un comerciante de la ciudad de Brujas. Luego lo entregó a la Iglesia de Nuestra Señora, donde lo colocó en un nicho oscuro que contrastaba maravillosamente con el color blanco mármol de la escultura misma.
De momento, para proteger a las autoridades de la ciudad, lo colocaron detrás de un cristal a prueba de balas.
"Madonna Doni" de Miguel Ángel
Además de ser un excelente escultor, Miguel Ángel también fue maravilloso artista. Aunque no lo consideró ningún logro y no estaba nada orgulloso de su talento.
Las imágenes que dibuja asombran al espectador por su increíble plasticidad, parece que incluso al dibujar “esculpe” figuras, dándoles volumen; Además, el cuadro representa a toda la Sagrada Familia, algo poco común en cuadros de este tipo. Por supuesto, en el pleno sentido de la palabra, Miguel Ángel es un escultor, no un artista. La Virgen y el Niño, sin embargo, es simplemente una obra maestra.
Entonces, resumamos. Si hablamos de la pintura famosa, que representa a la Virgen María, entonces esta es la obra maestra de Leonardo da Vinci "La Virgen y el Niño". Si una persona está interesada en otros tipos de arte, entonces el más llamativo y memorable es sin duda la obra de Miguel Ángel.