Il est des opéras qui constituent le fonds d'or de l'humanité. Parmi eux, "Eugène Onéguine" occupe l'une des premières places.
Nous prendrons l’un des plus grands airs et écouterons comment il sonne interprété par différents chanteurs.
L'opéra « Eugène Onéguine » a été écrit par Piotr Ilitch Tchaïkovski en mai 1877 (Moscou) - février 1878 à San Remo. Le compositeur y a également travaillé à Kamenka. En mai 1877, le chanteur E. A. Lavrovskaya a invité le compositeur à écrire un opéra basé sur l'intrigue d'Eugène Onéguine de Pouchkine. Bientôt, Tchaïkovski fut emporté par cette proposition, écrivit le scénario et commença du jour au lendemain à écrire de la musique. Dans une lettre au compositeur S.I. Taneyev, Tchaïkovski écrit : « Je recherche un drame intime mais puissant, basé sur un conflit de situations que j'ai vécues ou vues, qui puisse me toucher au vif. » La première production eut lieu le 17 (29) mars 1879 sur la scène du Théâtre Maly par les étudiants du Conservatoire de Moscou, le chef d'orchestre N. G. Rubinstein, le rôle de Lensky - M. E. Medvedev. Représentation au Théâtre Bolchoï de Moscou le 11 (23) janvier 1881 (direction E.-M. Beviniani).
En 1999, Basque a chanté dans le spectacle restauré Théâtre Bolchoï"Eugène Onéguine" de Lensky. Voici ce que les journaux ont écrit à propos de cet événement : « Il est peu probable que quiconque nie que le célèbre air de Lensky « Où, où es-tu allé » interprété par Nikolai Baskov est la perle vocale du spectacle. Il est assis seul sur scène - petit et solitaire. Il n'a besoin ni de gestes, ni d'expressions faciales, ni de compétitions mises en scène avec des partenaires plus expérimentés. Sa voix et son règne ici. âme lyrique. Et pas de « Bravo ! » clackers, aucun souvenir des répliques du Jester des « Jeux royaux » sur TVC (« C'est cool ! ») n'éclipsera plus nos tendres souvenirs du charmant jeune ténor sur fond de l'hiver « Pouchkine » Rivière Noire devant le mortel duel au Théâtre Bolchoï..." Mais il y a eu d'autres déclarations. La descente de Baskov a commencé avec ce rôle. Écoutez-le d'abord, et ensuite voyons comment Baskov s'est avéré inutile sur la scène de l'opéra en Russie ?
Comment les Basques en sont-ils arrivés à vivre ainsi ? En 1999, Spiegel a été présenté à Baskov par G. Seleznev, président de notre État. Douma.
Baskov lui-même a déclaré: «... En fait, ma carrière a commencé grâce à lui (Seleznev, un compositeur, m'a entendu dans un hôpital militaire et a décidé que ses chansons devaient être chantées par un chanteur à la voix classique). j'ai commencé à essayer quelque chose, puis j'ai joué au Théâtre armée soviétique, où se trouvaient Gennady Seleznev et mon futur producteur Boris Shpigel. Et puis, à la demande de Gennady Nikolaevich, Boris Isaakovich a décidé de se lancer dans ma carrière créative."
La fille de Spiegel, Svetlana, aimait le basque et, en 2000, une SÉRIE de critiques intéressantes est apparue sur l’opéra « Eugène Onéguine » de Tchaïkovski restauré par B. Pokrovsky au Théâtre Bolchoï.
Dans l'un d'eux, le journal Kommersant écrivait : « La production de 1944 a été restaurée dans le décor de Peter Williams et Kozlovsky est devenu célèbre dans cette production en 1944. Aujourd'hui, le rôle de Lensky a été chanté par le stagiaire du Théâtre Bolchoï Nikolai Baskov, en mieux. connu comme un chanteur pop au box-office.
Le décor a été restauré, mais il a été plus difficile de remettre la partie musicale au même niveau. Bien que Nikolai Baskov soit assis dans la même position et dans le même costume que Lemeshev, c’est là que s’arrêtent les similitudes. Le jeune chanteur a un bon matériel vocal et une diction claire, mais manque d'école, qui ne peut être remplacée par des performances avec un microphone. Ses collègues ne chantent ni mieux ni pire ; tout le monde manque de précision élémentaire, d’éclat, d’éclat et d’énergie d’acteur ; l'exception est l'impeccable Hayk Martirosyan dans le rôle de Gremin. Le chef d'orchestre expérimenté Mark Ermler dirige l'opéra de manière très incohérente : soit il réduit la sonorité de l'orchestre à l'extrême, soit il étouffe les chanteurs ; le rythme du tricot, et les contrastes sont trop francs.
"Eugène Onéguine", la première demi-première de la saison, est entièrement due aux mérites de la direction précédente. Gennady Rozhdestvensky, devenu directeur artistique du théâtre en septembre, n'a pas exclu cette production de ses projets pour la saison. Cela signifie que « Onéguine » continuera, plaisant à l’œil et angoissant l’oreille. Niveau troupe d'opéra sera bientôt problème principal nouveaux propriétaires de la première étape du pays.
La note était intitulée : « Ils ont réparé la robe d’Onéguine, mais ils n’ont pas pu exprimer leur voix. »
"J'ai étudié un peu à l'institut d'architecture, avant cela j'ai suivi des cours préparatoires, c'est tout..."
Diplômé Académie russe arts théâtraux(GITIS), spécialisation en réalisation.
«Je n'ai jamais rien eu à voir avec l'opéra. Ni moi ni mes parents. Mais c'est par hasard qu'à un âge conscient, déjà au début des années 1980, j'allais constamment à des représentations d'opéra. Et apparemment, d’une manière ou d’une autre, cela s’est déposé en moi.
La première de l'opéra "Eugène Onéguine" de Tchaïkovski, mis en scène par Tchernyakov au Théâtre Bolchoï en 2006, a provoqué un grand scandale. La chanteuse Galina Vishnevskaya a été indignée par cette production et a refusé de célébrer son 80e anniversaire au Théâtre Bolchoï, où elle a chanté pour la première fois dans Onegin.
En prenant l'exemple de Nikolai Baskov, nous étions convaincus que
Le monde de l’opéra d’aujourd’hui est souvent cruel et injuste. Il est presque impossible d'y accéder, surtout sans mécènes influents. Les compétences vocales seules ne suffisent pas ici. Vous devez avoir une belle silhouette, une apparence agréable et en même temps avoir caractère en acier Et puissance énorme volonté.
Et comme les Basques ont bien démarré avec L. Kazarnovskaya en 2000 (Le Fantôme de l'Opéra de Weber) !
Le Basque a superbement chanté l'air de Canio dans l'opéra Pagliacci en 2008 en Grèce. (On ne le perçoit que comme un clown dans le spectacle)
Si Baskov a la volonté de résister à la vulgarité, il chantera plus d'une fois à Vienne dans ma salle préférée, le Musikverein.
Après que Basque soit devenu l'animateur de l'émission télévisée «Marriage Agency», il n'a JAMAIS échappé à la vulgarité. Et il ne devrait JAMAIS chanter dans cette grande salle. Comme l’homme est faible !
Mais il a amené à Moscou la production la plus anticonformiste d'Eugène Onéguine sur la scène du Théâtre Bolchoï. Opéra national de Lettonie. Mais c’est normal. Les Lettons ont toujours détesté tout ce qui est russe, c’est pourquoi ils ont modifié le chef-d’œuvre de Tchaïkovski de manière moderne.
C’est dégoûtant de vivre quand au lieu de culture... de politique ! - Notre comédien M. Zadornov a écrit sur son blog. , parlant de cette production de LNO.
L'interprétation moderne de l'opéra de Tchaïkovski sur la scène du Théâtre Bolchoï est une démarche éprouvée. La production d'Eugène Onéguine de Dmitri Tcherniakov est vendue à guichets fermés pour la septième année. La version lettone à Riga n'est pas moins populaire ; elle est non moins originale : Evgueni va à la mode. présentations, Tatiana écrit un blog. Si dans la production de Chernyakov le personnage principal est la table, alors Image principale Scénographie lettone - un immense lit transformable, qui peut être une table, une plateforme en bois et un champ de bataille. C'est ici que se déroule le duel entre Onéguine et Lensky. " Une personne passe une partie importante de sa vie au lit, a expliqué le réalisateur. « Là-bas, ils conçoivent des enfants, accouchent, dorment, font de bons et de mauvais rêves, c'est un lieu de joie, mais en même temps de solitude. Et c'est aussi un lieu de mort. Le lit de notre Onéguine est une image symbolique". déclare Andrejs Žagaris, directeur du LNO. Personnalité intéressante, il était à la fois acteur de cinéma et entrepreneur, et aujourd'hui il est devenu metteur en scène d'un spectacle d'opéra.
Il est intéressant de noter que le théâtre Mikhaïlovski est désormais dirigé par le « roi des bananes » Kekhman. Le théâtre, les universités, les nanotechnologies, la médecine sont désormais aux mains des managers. Où mèneront-ils notre culture ?
Selon le directeur de la version lettone Andrejs Zagars, après 50 ans, l'apparition sur la scène du Théâtre Bolchoï d'Onéguine avec le dernier modèle de téléphone entre les mains sera tout à fait naturelle. Cela signifie qu’une autre page de « l’encyclopédie de la vie russe » sera tournée. (Ce serait bien si la culture russe déclinait complètement - c'est ce qu'Andreis voulait dire) Son « Eugène Onéguine », bien qu'il vive au 21e siècle, vit la même chose qu'au 19e. «Nous parlons de Tatiana et d'Onéguine qui vivent actuellement. Je pense qu'il existe dans la société une telle image d'Onéguine, pour qui les parents ont créé un environnement matériel pour qu'une personne puisse étudier quelque part à Londres, à Paris, en Amérique, ne s'y réalise pas et revienne », explique le réalisateur.
Quant aux interprètes, ils sont absolument merveilleux dans Onéguine de Riga. Dans l'une des premières productions du théâtre de Riga, Tatiana a été chantée par la star azerbaïdjanaise Dinara Aliyeva.
Vous pouvez écouter l'intégralité de l'opéra interprété par des artistes Opéra national de Lettonie, et ensuite nous parlerons.
Une programmation très intéressante d'artistes a été amenée de Riga à Moscou. La star de classe mondiale Christina Opolais, qui vient de faire ses débuts avec succès au Metropolitan Opera, incarnera Tatiana. Le rôle titre est joué par le jeune chanteur letton Janis Apeinis. Lensky est chanté par le ténor tchèque Pavel Cernoch, dont la carrière internationale est devenue de plus en plus impressionnante ces dernières années. Le rôle d'Olga est joué par la chanteuse polonaise Malgorzata Panko.
Ce spectacle est né sur la scène du Nouveau Théâtre de Riga, il a été mis en scène par Alvis Hermanis, un réalisateur d'un genre nouveau, qui déclare : « Shakespeare n'est pas du tout une autorité pour moi. Il ne s'intéresse à la manifestation de la nature humaine qu'au niveau des instincts. Il ne s'élève pas au-dessus des trois chakras inférieurs. envie, meurtre-amour - tout est impliqué dans ses instincts animaux. Si la mère du garçon s'est mariée, alors pourquoi commencer à tuer ses proches en vingt minutes ? Ou est-il logique de faire des pièces sur lui en prison ? Un club de théâtre, des pièces où les personnages s’étouffent et s’entretuent lorsqu’ils ont des problèmes. Habituellement, les gens ne se comportent pas comme ça, je ne comprends pas la logique de leur comportement. Alors pourquoi prennent-ils et détruisent-ils les classiques ? Quels objectifs ces personnes poursuivent-elles en matière de culture ? La production d'"Onéguine" d'Alvis Hermanis n'est ni une production classique ni une production innovante du roman en vers de Pouchkine, mais des esquisses ironiques qui renversent le grand classique de son piédestal. Alexander Sergeevich apparaît comme un primate sexuellement anxieux avec des favoris. Mais personne n’a essayé les poèmes de Pouchkine – ils sont joués en russe au théâtre letton. Tout cela n’est pas anodin ! Alvis Hermanis est un maître des provocations. Cela fonctionne pour le spectateur dégoûté par le théâtre de la naphtaline. Des interprétations audacieuses, ironiques, souvent décourageantes, voilà comment fonctionnent ce théâtre. Sinon pourquoi serait-il qualifié de nouveau ? Il est clair qu’il ne peut être question ici d’une lecture académique des classiques. Harry Gailit, critique de théâtre letton, écrit dans sa critique de la pièce d'Hermanis qu'il s'agit d'une parodie des Russes. Ouais, NE TOUCHEZ PAS À LA CULTURE RUSSE, s'il vous plaît.
Le 29 juillet (jour de la première) 2007, un autre festival de la misère a été présenté à Salzbourg. C'était Eugène Onéguine. Acteurs : Onéguine - Peter Mattei Tatiana - Anna Samuil Lensky - Joseph Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - René Morlock Filippevna - Emma Sarkisyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Vensky Orchestre philharmonique Chef d'orchestre - Daniel Barenboim Directeur - Andrea Bret
Musicalement, la production s'annonce bonne. Anna Samuil est très bonne dans le rôle de Tatiana, Ekaterina Gubanova semble convaincante dans le rôle d'Olga. Onéguine – le baryton suédois Peter Mattei – est peut-être aujourd'hui le meilleur étranger qui ose chanter cette partie. La célèbre basse Ferruccio Furlanetto chantant Gremin dans l'uniforme d'un général soviétique est assez colorée.
Quant à la mise en scène et à la scénographie... Eh bien, c'est ainsi qu'ils nous voient. La seule chose qui manque est un ours buvant de la vodka dans un samovar, mais tout le reste est en abondance. On pense que l'action de l'opéra a été transférée aux années 70 du 20e siècle. Voyez et jugez par vous-même
Eh bien, une interprétation totalement non conventionnelle de l'opéra «Eugène Onéguine» a été proposée par le réalisateur polonais Krysztof Warlikowski, célèbre pour sa déclaration sur le théâtre moderne : ." L'art sera sauvé par les homosexuels et les juifs : ils regardent tout comme de l'extérieur, c'est très fécond sur le plan créatif. Il y a là du drame, non pas dans un sens psychiatrique, mais dans un sens purement théâtral.".
Le réalisateur polonais Krzysztof Warlikowski, qui s'est chargé de la production d'Eugène Onéguine, soit par conviction personnelle, soit pour attirer l'attention, a doté le héros de Pouchkine d'une orientation sexuelle non conventionnelle.
Désormais, pour le téléspectateur allemand, le « monogramme chéri » OE devrait signifier les initiales d'un homosexuel russe qui a tué son amant en duel.
C'est à cause de ce détail gênant qu'Onéguine et Tatiana n'entretiennent pas de bonnes relations à l'Opéra de Bavière. Tandis que la pauvre jeune fille pleure le rêve non réalisé d'un homosexuel mélancolique, le héros de son roman n'est visiblement pas heureux non plus, tourmenté par les souvenirs de son homme bien-aimé Lensky, qui a dû être tué pour, comme l'a déclaré le réalisateur à un correspondant de NTV, effectuer un « acte d’affirmation de soi ». "C'est comme s'il criait : je ne suis pas homosexuel !" - le réalisateur polonais explique au peuple russe le vrai sens inhérent à « Eugène Onéguine ». Je me demande s'il veut s'appeler le lecteur idéal pour lequel le grand poète russe a écrit son roman en vers ? Et est-ce ainsi qu'Alexandre Sergueïevitch imaginait un fan de son travail au 21e siècle (s'il l'imaginait) ?
Apparemment, heureusement, Pouchkine ne pouvait même pas imaginer la situation dans laquelle un triangle amoureux se développerait (!) près de deux siècles après la rédaction du livre.
En plus des vêtements modernes et d'une télévision sur scène, qui devraient créer une atmosphère détendue, l'intérieur du club de strip-tease pour hommes du bal des Larins ajoute également à l'atmosphère détendue. Et tout cela - sur la musique « gay » de Tchaïkovski.
Eh bien, pourquoi n’est-ce pas une interprétation belle et correcte d’un ouvrage sur la mystérieuse âme russe ?
Mais ce n'est pas tout. Le deuxième acte, selon des témoins oculaires malheureux, comprend entre autres une polonaise interprétée par des cowboys, renvoyant le spectateur au western gay "Brokeback Mountain". Evidemment, selon Warlikowski, c'est ce chef-d'œuvre qui devrait expliquer complètement aux Allemands le sens d'Eugène Onéguine.
Krzysztof Warlikowski crée un monde qui vient de goûter aux fruits de la révolution sexuelle et qui est complètement imprégné de ses courants (ce qui est tout à fait en harmonie avec la musique sensuelle de Tchaïkovski). Tatiana, rêvant d'Onéguine, se roule littéralement par terre, tripotant sa courte chemise de nuit. Expliquant à Onéguine dans le jardin, elle se pend non pas métaphoriquement, mais littéralement, à son cou, enroulant ses jambes autour de son torse. Pour divertir les invités réunis pour la fête de Tatiana, Larina Mama invite un ensemble de strip-teaseuses. Leur acte de strip-tease excite les femmes (la maîtresse de maison met le cachet dans les sous-vêtements des artistes en les tapotant avec approbation) et a un effet excitant sur Onéguine.
Krzysztof Warlikowski dans Eugène Onéguine propose l'amour entre Onéguine et Lensky avec un duel dans un lit double et, en plus, Tatiana, une folle de sexe et fumeuse de marijuana (la dernière première munichoise).
Dans la pièce allemande, Eugène (Michael Fole) rejette l'amour de Tatiana non pas parce qu'il est rassasié de charmes féminins, mais parce qu'il est attiré par les hommes. Il est ouvertement jaloux de Lensky pour Olga, essayant de bouleverser la passion de son ami. Et au moment d’une explication décisive, Onéguine dépose un long et passionné baiser sur les lèvres de Lensky. Le duel se déroule sur un lit double. Devant la fenêtre, de courageux cowboys s'amusent avec une femme gonflable. Les duellistes mettent beaucoup de temps à enlever leurs vestes et leurs chemises et à s'asseoir sur le lit. Lensky tend maladroitement la main à son ami. Tir. Et Onéguine regarde longuement avec perplexité le corps de son ami assassiné, serrant son genou dans une dernière tendre étreinte. D'immenses fenêtres transparentes sont recouvertes de rideaux de velours bleu. Et autour d'Onéguine, des cow-boys torse nu dansent au son d'une polonaise. Ensuite, ils taquineront le héros en organisant un défilé de mode érotique dans des tenues féminines - des robes de soirée aux maillots de bain.
C'est la scène du « duel » d'Onéguine et Lensky.
Lensky est devenu l'amant d'Onéguine avant le début de l'opéra, puis, pour une raison quelconque, il s'est tourné vers Olga, qu'il a l'intention d'épouser. Onéguine perd complètement la tête à cause de la jalousie et décide de se venger en courtisant Olga. Il est clair que dans une telle situation, il ne se soucie pas du tout des sentiments de Tatiana. Le duel, si on peut l’appeler ainsi, se déroule dans la chambre d’hôtel, juste à côté du lit.
Vaut-il la peine de deviner pour quelle raison Onéguine a rejeté « la confession confiante de l’âme, l’effusion de l’amour innocent » ? L'Evgeny local (Michael Follet) - roux, soigné, avec des favoris - avec une grimace de véritable dégoût, repousse Tatiana qui lui a sauté dessus, et l'accompagne même d'enseignements moralisateurs : « Apprenez à vous contrôler ». Lors d'une dispute dans la maison des Larin, Onéguine tente de se réconcilier avec Lensky (Christoph Strehl) à l'aide d'un baiser torride et passionné, et le duel entre amis se déroule sur le lit double d'une chambre d'hôtel.
Après le meurtre de Lensky, Onéguine change d'orientation sexuelle et tombe amoureux de Tatiana.
Et ce sont des cowboys ivres immédiatement après le duel. Ils représentent, selon toute vraisemblance, la conscience d'Onéguine.
Tir. Et Onéguine regarde longuement avec perplexité le corps de son ami assassiné, serrant son genou dans une dernière tendre étreinte. D'immenses fenêtres transparentes sont recouvertes de rideaux de velours bleu. Et autour d'Onéguine, des cow-boys torse nu dansent au son d'une polonaise. Ensuite, ils taquineront le héros en organisant un défilé de mode érotique dans des tenues féminines - des robes de soirée aux maillots de bain.
Nous avons donc vu que parmi les « tueurs » de la culture, Tcherniakov n’occupe toujours pas la position la plus élevée.
Le théâtre musical cesse aujourd'hui d'être musical - c'est une autre maladie grave, déjà évidente. Ceci est particulièrement prononcé dans articles critiques, où les chefs d'orchestre ne sont plus que mentionnés et où la qualité de la production est déterminée avant tout par le nom du metteur en scène et la présence d'une action scénique spectaculairement choquante. Le réalisateur ne vient pas de la musique. Parfois, la musique le dérange. Peu lui importe qui chante et comment. Et le public a commencé à se tourner vers les réalisateurs et non vers les interprètes. Le directeur-gérant est devenu le directeur du théâtre. Et l'opéra passe d'un théâtre de répertoire à un théâtre d'entreprise. Il est également significatif que la critique se félicite d’une situation dans laquelle les interprétations scéniques et musicales n’ont aucun terrain d’entente et existent en parallèle. L'indifférence dont on fait preuve aujourd'hui à l'égard contenu musical et la culture de la représentation lyrique ont incité les chefs d’orchestre à l’humilité et à se retirer dans l’ombre.
Nous avons parlé de ténors, mais je pense qu'il convient de terminer en vous montrant mon préféré scène finale de l'opéra "Eugene Onegin" interprété par Dmitry Hvorostovsky et Renée Fleming au Metropolitan Opera. Personne ne peut faire mieux.
René Fleming, Dmitry Hvorostovsky, Ramon Vargas dans l'opéra "Eugene Onegin" de P.I. Tchaïkovski Enregistrement - Metropolitan Opera (2007). Interprètes : Chœur et Orchestre du Metropolitan Opera Theatre. Dans les rôles principaux : Onéguine - Dmitry Hvorostovsky. Tatiana - Renée Fleming, Lensky - Ramon Vargas. Discours d'ouverture de Sviatoslav Belza.
Et je suis tombé amoureux de la musique de Tchaïkovski grâce au film « Eugène Onéguine » à la fin des années 50. Ensuite, j'ai écouté cet opéra à Odessa, dans le célèbre opéra, où l'inoubliable Lemeshev chantait Lensky.
Aujourd'hui tout le monde parle du futur Opéra se résume souvent au problème d’attirer le jeune public vers l’opéra. Et ici, une autre maladie du théâtre d'opéra moderne est clairement visible, exprimée dans le désir persistant de plaire aux jeunes, et de quelque manière que ce soit. Si l'on résume toutes les tendances de la mode et du commerce, de l'industrie du divertissement, de la télévision et de la radio, il est évident depuis longtemps que tout aujourd'hui s'adresse aux personnes de moins de 25 ans et beaucoup plus jeunes, comme si tout le monde était déjà mort et l'avait fait. pas besoin de vêtements, de nourriture et d'attention. La « tenue » de l’adolescent pénétrait dans l’intonation et le vocabulaire, la plasticité et les expressions faciales. La communication est devenue aussi rapide que celle d'un adolescent : argot, terminologie particulière, sms, chat - tout est dépourvu de « complexité » et de « subordination complexe ». Et tout cela ensemble se caractérise par un snobisme étonnant, basé uniquement sur le sentiment de priorité de la jeunesse. Bien que jusqu'à l'époque moderne, la base du snobisme était avant tout considérée comme la connaissance. D’une manière ou d’une autre, il est même devenu honteux et indécent de restreindre ses instincts et ses désirs, de grandir et de devenir plus sage, d’opérer avec la connaissance et l’expérience émotionnelle. L'éventail des thèmes et des idées s'est réduit à un adolescent énergique et joyeux, dépourvu de la vibration du clair-obscur, du sentiment de la vie. Dans le contexte de toutes sortes d'industries, le théâtre a également changé d'orientation - significative (non pas pour éduquer, mais pour divertir) et formelle (il ne faut en aucun cas parler de quelque chose de compliqué, de long ou de long). L'essentiel est qu'il soit attrayant, divertissant, extravagant et reconnaissable, comme les marques d'entreprises célèbres. La forme scénique d'un spectacle d'opéra à la mode, y compris la scénographie, ressemble aujourd'hui à un message au public sous la forme non même d'un SMS, mais d'un chat qui ne nécessite pas de réponse, et sous la forme d'une vitrine d'une boutique de mode. Et plus souvent encore, la production devient l'occasion d'une présentation de soi vivante, visant non pas le dialogue et une réponse vivante du public, mais le désir de devenir instantanément reconnaissable, selon les lois de la glose. C'est triste. Je ne peux m’empêcher de me souvenir du Déclin de l’Europe de Spengler, où il dit que Lorsqu’une nouvelle civilisation naît, l’ancienne culture meurt.:-(
L'air de Lensky « Où, où es-tu allé… » (« Wohin, wohin bist du entschwunden… ») de l'opéra « Eugène Onéguine » de Piotr Tchaïkovski. Interprété par Fritz Wunderlich. 1962Fritz Wunderlich est l'un des chanteurs les plus remarquables de la génération d'après-guerre. Sa vie a été interrompue à l'âge de 35 ans à cause d'un accident absurde : il a mal noué ses lacets et a trébuché dans les escaliers. Malgré sa mort prématurée, la discographie et le répertoire de Wunderlich étaient très étendus : opéras, opérettes, oratorios sacrés, performances dans le genre de chambre – sa maîtrise vocale est universelle. Voici peut-être le meilleur enregistrement d'Eugène Onéguine de Tchaïkovski disponible en vidéo : la production de l'Opéra bavarois de 1962 avec Wunder Lich dans le rôle de Lensky. Conçue par Pouchkine comme une parodie, l'épitaphe grapho-maniaque de Lensky dans l'opéra de Tchaïkovski devient le point culminant tragique de tout l'opéra. Tchaïkovski bouleverse le texte de Pouchkine, le prive de son ironie caractéristique et du détachement de l'auteur. L'absurde Lensky se transforme sérieusement en un héros lyrique, le principal représentant de l'opéra du leitmotiv de toute l'œuvre de Piotr Ilitch - l'impossibilité du bonheur personnel.
Pouchkine est activement présent chez Eugène Onéguine. En plus de tous les héros du roman, il y a le personnage « auteur ». Narrateur. Il donne des évaluations, nomme Onéguine mon bon ami. se moque de Lensky. Vous vous souvenez que la veille du duel, Lensky s'adonne à l'écriture ? Voici comment Pouchkine en parle : " Prend un stylo ; ses poèmes, / Plein d'absurdités amoureuses, / Son et fluidité. / Il les lit à voix haute, avec une ferveur lyrique, /Comme Delvig ivre lors d'un festin. / Des poèmes ont été conservés pour l'occasion ; /Je les ai; Les voici:« Ce qui suit est le texte de Lensky. Et encore une fois l'appréciation du narrateur : " Il écrivit donc sombrement et langoureusement / (Ce qu'on appelle le romantisme, /Même s’il n’y a pas peu de romantisme ici / je ne le vois pas ; qu'est-ce que cela nous apporte ?) / Et enfin, avant l'aube, / Baissant la tête fatiguée, / Sur le mot à la mode idéal / Lensky s'assoupit tranquillement ;"Ensuite, Lensky est réveillé et il va se tirer une balle. Oui, pour Pouchkine, un duel est une chose courante, il s'est lui-même tiré une balle à plusieurs reprises. Vous pouvez dormir.
Tchaïkovski réinterprète les poèmes de Lensky et les élève au rang nouvelles hauteurs grâce à la musique. Il a écrit l'opéra après la mort de l'auteur du roman. Le meurtre du poète Lensky dans l'opéra est associé par l'auditeur au meurtre du poète Pouchkine. Notes du narrateur avant ("non-sens") Et après ("lentement") Les poèmes de Lensky ne figurent pas dans le livret. L'ironie de Pouchkine envers le poète romantique a disparu et les vers sont devenus véritablement tragiques. Oui, Lensky, du point de vue de Pouchkine, n’est pas le poète le plus fort, mais la musique brillante de Tchaïkovski a mis tant d’émotions dans l’air mourant ! Les poèmes ont été inclus dans l'opéra presque inchangés, seuls quelques mots sont répétés, au lieu de « Et pense : il m'aimait » dans la répétition « Oh, Olga, je t'aimais ! (Lensky rêves comment Olga viendra sur sa tombe). Le fait que Lensky se tourne vers des images poétiques comme « transpercé par une flèche » (sachant très bien qu'il s'agit d'un duel avec des pistolets) ne parle que de son excitation avant la mort - et de la sublimité de son esprit, si l'on veut. Donc, l'air de Lensky. Dans l'opéra, il chante sur les lieux du duel.
Les paroles de Lensky sont la musique de Tchaïkovski.
(brève introduction d'abord)
Les jours dorés de mon printemps sont-ils ?
(air lyrique lent, à la manière d'une romance)
Que me réserve la journée à venir ?
Mon regard l'attrape en vain,
Il se cache dans l'obscurité profonde.
Pas besoin; loi sur les droits du destin.
Vais-je tomber, transpercé par une flèche,
Ou elle passera par là,
Tout va bien : veille et sommeil
L'heure certaine arrive
Béni soit le jour des soucis,
Béni soit l’arrivée des ténèbres !
(mélodie majeure malgré "tombs")
Le rayon de l'étoile du matin clignotera le matin
Et le jour lumineux commencera à briller ;
Et moi - peut-être que je suis un tombeau
Je descendrai dans la canopée mystérieuse,
Et le souvenir du jeune poète
Lent Lethe sera englouti,
Le monde m'oubliera ; mais toi, toi, Olga.
Dis-moi, viendras-tu, jeune fille de beauté,
Verser une larme sur la première urne
Et pensez : il m'aimait !
Il me l'a dédié seul
Oh, Olga, je t'aimais !
Dédié à toi seul
La triste aube d'une vie orageuse !
Oh, Olga, je t'aimais !
(la musique s'intensifie, atteignant son apogée)
Ami de cœur, ami désiré.
Viens viens! Bienvenue mon ami, viens, je suis ton mari !
Viens, je suis ton mari !
Viens viens! Je t'attends, cher ami.
Viens viens; Je suis ton mari!
(et encore les deux premières lignes désespérées)
Où, où, où es-tu allé,
Mon printemps, mon printemps, mes jours dorés ?
Performance pénétrante de Lemeshev. Lyrique et tragique.
Nov. 5 décembre 2015 à 17h49 (UTC)
Prend un stylo ; ses poèmes,
Plein d'absurdités amoureuses
Ils sonnent et coulent. Les lit
Il parle à voix haute, avec une chaleur lyrique,
Comme Delvig ivre lors d'un festin.
Des poèmes ont été conservés pour l'occasion ;
Je les ai; Les voici:
"Où, où es-tu allé,
Les jours dorés de mon printemps sont-ils ?
Que me réserve la journée à venir ?
Mon regard l'attrape en vain,
Il se cache dans l'obscurité profonde.
Pas besoin; loi sur les droits du destin.
Vais-je tomber, transpercé par une flèche,
Ou elle passera par là,
Tout va bien : veille et sommeil
L'heure certaine arrive
Béni soit le jour des soucis,
Béni soit l’arrivée des ténèbres !
"Demain, le rayon de l'étoile du matin brillera
Et le jour lumineux commencera à briller ;
Et moi - peut-être que je suis un tombeau
Je descendrai dans la canopée mystérieuse,
Et le souvenir du jeune poète
Lent Lethe sera englouti,
Le monde m'oubliera ; Remarques
Viendras-tu, jeune fille de beauté,
Verser une larme sur la première urne
Et pense : il m'aimait,
Il me l'a dédié seul
La triste aube d'une vie orageuse.
Ami de cœur, ami désiré,
Viens, viens : je suis ton mari. "
Alors il a écrit sombrement et langoureusement
(Ce qu'on appelle le romantisme,
Même s'il n'y a pas un peu de romantisme ici
Je ne vois pas ; qu'est-ce que cela nous apporte ?)
Et enfin, avant l'aube,
En baissant ma tête fatiguée,
Sur le mot à la mode, idéal
Lensky s'assoupit tranquillement ;
Mais seulement avec un charme endormi
Il a oublié, c'est déjà un voisin
Le bureau entre silencieusement
Et il réveille Lensky avec un appel :
« Il est temps de se lever : il est sept heures passées.
Onéguine nous attend sûrement. »
(C'est vrai, Onéguine a dormi trop longtemps - c'est pourquoi il était en retard, et Zaretsky s'est indigné : « Eh bien, il semble que votre ennemi ne soit pas venu ? » Lensky répond mélancoliquement : « Il va arriver maintenant. » Zaretsky s'en va en grommelant. Lensky chante un air.)
Il trouva enfin le complot que Tchaïkovski cherchait depuis si longtemps en mai 1877. Le compositeur était assis avec son vieil ami, le célèbre artiste-chanteur Lavrovskaya. La conversation portait sur les livrets d’opéra et Tchaïkovski écoutait avec envie les intrigues les plus impossibles proposées innocemment par le mari de Lavrovskaya.
Elizaveta Andreevna se taisait et souriait seulement gentiment et étouffé ; puis soudain elle dit : « Et Eugène Onéguine ? L'idée de transformer le roman poétique de Pouchkine en opéra parut ridicule à Tchaïkovski, et il ne répondit pas. Puis, alors qu'il dînait seul dans une taverne, il se souvint soudain d'Onéguine, devint pensif et soudain s'agita. Sans rentrer chez lui, il se précipita à la recherche d'un volume de Pouchkine ; L'ayant trouvé, il se précipita dans sa chambre et le relut avec délice ; puis il passa une nuit blanche à écrire le scénario de ce merveilleux opéra, comme il en était enfin convaincu.
Dans son esprit, les points clés de l’intrigue étaient déterminés par eux-mêmes.
Dès le lendemain, Tchaïkovski se rendit chez son ami Chilovski et commença à le persuader d'écrire immédiatement un livret basé sur ce scénario. « Vous ne croirez pas à quel point je suis enthousiasmé par cette histoire. Comme je suis heureux de me débarrasser des princesses éthiopiennes, des pharaons, des empoisonnements, des échasses de toutes sortes ! Quel abîme de poésie chez Onéguine !
Je ne me trompe pas ; Je sais qu'il y aura peu d'effets de scène et de mouvement dans cet opéra. Mais la poésie générale, l’humanité, la simplicité de l’intrigue, alliées à un texte brillant, compenseront largement ces défauts », écrit-il à son frère.
Ces jours-ci, Tchaïkovski semblait redécouvrir Pouchkine. Tout ce qui l'avait jusqu'ici enchanté dans la poésie de Pouchkine, tout ce qui l'avait influencé à travers les œuvres de Glinka et de Dargomyzhsky, ce qui transparaissait dans les histoires et les souvenirs des Davydov, tout cela se révélait dans les images du roman, éclairant de nouvelles voies créatives pour le compositeur.
Dans cette œuvre étonnamment vivante, où le poète soit touche de très près à la vie quotidienne, puis passe brusquement aux généralisations philosophiques et psychologiques les plus complexes, Tchaïkovski a trouvé la clé de l'incarnation de la modernité. Pouchkine a décrit la vie et les relations de ses héros avec une aisance presque simple, avec cette franchise exigeante avec laquelle ils regardent des personnes proches et connues. Mais comme ce regard était loin de l’attitude habituelle du quotidien envers le monde qui nous entoure ! Ayant capturé les traits de son siècle, le poète a pu décrire les propriétés fondamentales de la société russe, a pu incarner dans ses héros le grand début de la vie du peuple, capturer dans sa quête spirituelle le développement du même puissant source qui a nourri les nobles images du passé historique. C'est ce dont rêvait Tchaïkovski lui-même, c'est ce à quoi il s'est efforcé de créer ses « Rêves d'hiver », quatuors, romances ; Le compositeur ressentait en lui-même une capacité similaire à voir, ressentir et généraliser son environnement, mais n'était pas encore capable de la traduire en images d'opéra. Maintenant, enfin, le domaine de l'art dramatique qui lui était si nécessaire depuis de nombreuses années s'était enfin ouvert à lui.
Travailler sur l’opéra a tout mis entre parenthèses pendant un moment. Des expériences heureuses et difficiles se sont dissoutes dans un sentiment d'énorme élévation spirituelle, dans un sentiment de complétude, de concentration passionnée de sentiments qui accompagne habituellement l'inspiration.
Cet État n'a presque jamais quitté Tchaïkovski pendant ces quelques mois de création d'Onéguine.
Le compositeur avait entre les mains un matériau tout à fait inhabituel pour l'opéra : malgré toute sa simplicité et sa naïveté, il était bouleversant par la richesse des pensées, des sentiments, des nuances, parfois apparemment contradictoires.
Avec le courage d'un génie, Pouchkine repousse les limites du roman, combinant arbitrairement des esquisses lyriques, épiques, philosophiques et quotidiennes ; déplaçant de manière inattendue le point de vue de l'auteur, il a éclairé les événements de l'intérieur, puis de l'extérieur - tantôt il semblait s'éloigner de l'intrigue dans des digressions lyriques, tantôt il rapprochait ses héros du lecteur, notant les nuances les plus subtiles des expressions faciales , conversations et états d’esprit. Avec ces touches légères, le poète donnait un charme si vivant à ses images, apportait tellement de mouvement et de vie au récit que la musique semblait naître involontairement lors de la lecture du roman.
Mais en réalité, créer des images musicales et dramatiques sur cette base, relier et unir les intonations de la parole en structures mélodiques généralisées, donner au libre flux des chapitres une nouvelle unité scénique - était une tâche des plus difficiles.
« Rien qu'en lisant le roman de Pouchkine, le plus attentif, sensible, « sympathique », rien que par passion. Pouchkine et le désir de transmettre musicalement ses impressions sur une œuvre littéraire au compositeur, il serait impossible, sans styliser l'époque du roman, mais en la prenant avec une réincarnation généralisée dans les conditions de la modernité de Tchaïkovski, de créer de telles images de Tatiana et Lensky, même eux seuls, qui sont si excitants dans leurs tests d'intonation ! — écrit Asafiev en analysant l'opéra.
La lecture d'Onéguine à travers les yeux d'un homme d'une autre époque se reflétait déjà dans le fait que parmi le vaste matériel qui « demandait également activement à être mis en musique », le compositeur n'avait sélectionné que le plus basique, excluant beaucoup de ce qui était trop important. étroitement liés à l'époque et à l'environnement de Pouchkine, par exemple la merveilleuse scène de la divination des filles ou la scène du rêve de Tatiana. De tels épisodes constituaient un trésor pour tout compositeur d’opéra, en particulier pour Tchaïkovski, qui a réussi à prouver sa capacité à incarner des éléments quotidiens et fantastiques dans « Le Forgeron Vakul ». Mais il évita la tentation de transférer ces scènes à l’opéra ; ou peut-être qu’il ne lui est jamais venu à l’esprit de s’y attarder, et cela ne s’est pas produit précisément parce qu’il n’a pas écrit d’illustrations pour le roman de Pouchkine, mais a créé sur cette base un récit dramatique indépendant sur la société russe.
Parmi les images du quotidien, seules celles qui ne contredisaient pas la volonté du compositeur de rapprocher l'œuvre du présent ont été incluses dans l'opéra : les situations, les rencontres, les relations quotidiennes n'entraînaient pas l'auditeur dans un passé lointain ; tout ce qui s’est passé sur la scène de l’opéra aurait pu, en substance, se produire à l’époque de Tchaïkovski. Ainsi, le bal du village dans le domaine des Larin, que Tchaïkovski a transféré à l'opéra avec tous les traits caractéristiques de la vie décrits dans le roman, est resté le même signe constant de la vie des propriétaires terriens dans les années 70, comme, par exemple, faire de la confiture ; est entré dans l'opéra et dans un bal brillant dans le grand monde de Saint-Pétersbourg - ses caractéristiques traditionnelles sont également restées inébranlables pendant longtemps. La scène des débuts à Moscou
Tatiana, ses rencontres avec d'innombrables tantes, Tchaïkovski, après quelques hésitations, a rejeté
Certes, sur l’insistance du compositeur, lors de la mise en scène du spectacle, les caractéristiques de l’époque de Pouchkine ont été fidèlement reproduites dans les costumes et les décors. Mais l'architecture du domaine et de la capitale et même les costumes des années 20 étaient alors perçus davantage comme des souvenirs d'enfance ou de jeunesse que comme des signes d'une époque révolue ; ils étaient encore en contact avec la vie des années 70 et, comme les poèmes de Pouchkine, conféraient un charme particulier à l’action scénique.
Ainsi, Tchaïkovski a écrit l’opéra, complétant les images impérissables de Pouchkine par ses propres pensées et observations, expérience personnelle et la connaissance de la vie russe, incarnant dans l'art cette chose importante qui l'a attiré et captivé chez les gens modernes.
Tout comme le roman de Pouchkine capturait les traits de caractère de ses contemporains, les traits des filles et des femmes russes que le poète connaissait à la fois dans leur prime jeunesse et à l'époque de leur apogée (images des sœurs Raevsky, voisines de Trigorsky, Zinaida Volkonskaya), donc dans l'opéra Les images de Tchaïkovski unissaient des idées sur des personnes qui ont joué un rôle important dans la vie du compositeur lui-même. L'apparition généralisée des habitants de Kamensk, si semblables à Tatiana de Pouchkine (les souvenirs de la jeunesse de leurs aînés, apparemment, servaient de lien vivant entre les plans du compositeur et du poète), les personnes que le compositeur a rencontrées pendant sa vie sociale et artistique, et enfin, types féminins et les personnages des romans de ses écrivains contemporains - Tourgueniev, Tolstoï, Gontcharov - toutes ces impressions de la vie réelle et de la littérature, superposées, se sont fondues avec les images de Pouchkine et ont créé, pour ainsi dire, un nouveau sous-texte cela résonnait dans les strophes longtemps familières. C'est ainsi que Tatiana est ressuscitée une seconde fois, Lensky et Onéguine sont ressuscités une seconde fois - non seulement Pouchkine, mais aussi Tchaïkovski.
Il est très difficile de renoncer, même dans les petites choses, à l’original lorsqu’il s’agit d’une œuvre comme « Onéguine » de Pouchkine ; mais Tchaïkovski devait absolument le faire pour préserver sur la scène de l'opéra ce qu'il y a de plus impérissable et de plus vivant dans le roman : le sentiment du lien entre l'art et la modernité. Oui, il a créé une nouvelle Tatiana, même si la jeune femme chante en duo dans le style des années 20 et porte un costume de cette époque. Et pourtant, c’est la Tatiana des années 70, sans les superstitions et la douce « sauvagerie » de la Tatiana de Pouchkine, mais avec la même soif d’une vie active et d’un amour édifiant. Ce qui était encore un idéal inconscient pour une jeune fille des années 20 s’est révélé dans toute sa force aux contemporains de Tchaïkovski, révélant la détermination héroïque de l’homme russe. personnage féminin. La brillante perspicacité de Pouchkine, reprise plus tard par Tolstoï, Nekrassov et Tourgueniev, s'incarne dans la caractérisation musicale de Tchaïkovski.
Dans notre pratique théâtrale et de recherche, une erreur est souvent commise : lors de l'analyse et de l'interprétation de l'opéra « Eugène Onéguine », ses images sont littéralement comparées aux images du roman, oubliant que la musique n'a pas été écrite par un contemporain du poète, mais par une personne de la fin des années 70.
Cela ramène l'opéra à ce que Tchaïkovski a surmonté grâce à l'audace de son concept : il stylise son œuvre dans l'esprit de l'époque de Pouchkine, non seulement en ce qui concerne les costumes, les aspects quotidiens, architecturaux et picturaux (ce qui est à la fois permis et nécessaire), mais aussi dans l'interprétation des pensées, des sentiments et des personnages .
Ainsi, le thème brillant qui caractérise Tatiana dans l'introduction orchestrale est interprété par la plupart des musiciens comme rêveur, soupirant, romantique. Mais cette interprétation, par essence même, ne se réfère pas du tout à la musique de Tchaïkovski, mais à la description par Pouchkine de l’adolescence de Tatiana :
Dick, triste, silencieux,
Comme un cerf de forêt est timide,
Elle est dans sa propre famille
La jeune fille semblait être une étrangère.
Elle aimait sur le balcon
Préviens l'aube,
Quand sur un ciel pâle
La ronde des étoiles disparaît.
Très tôt, elle aimait les romans,
Ils ont tout remplacé pour elle ;
Elle est tombée amoureuse des tromperies
Et Richardson et Russo.
Il est vrai que Tchaïkovski, en écrivant le Scénario, a lui-même écrit dans le volume de Pouchkine des lignes qui caractérisent la rêverie et le découragement de Tatiana. Mais ce n’était qu’une conséquence de la réflexion initiale, de l’impulsion initiale, après laquelle le projet de l’artiste a pris une direction différente. Est-il possible de ne pas ressentir dès la première phrase de l'introduction sa tension cachée, son efficacité, comme une envie de sortir du cercle vicieux des sensations ? Ne reflète-t-il pas un travail de pensée persistant plutôt que des rêves sans fondement ? Et cette inquiétude spirituelle ne trouve-t-elle pas une confirmation dans la franchise passionnée avec laquelle le même sujet est présenté dans le développement ultérieur de l'introduction ? Ici, on peut plutôt parler d'activité vitale, de volonté, que de rêves timides de fille, et toute l'introduction porte en elle un sentiment d'attente méfiante et impatiente d'un tournant.
Mais tout comme dans l'ouverture l'orchestre parlait pour elle, le chœur parle désormais : le drame et la sévérité d'une longue chanson folklorique, coulant majestueusement au loin (« Mes petits pieds me font mal à cause du travail »), et la joie tumultueuse de la danse qui suit (« C'est tellement bridge bridge ») troublent la quiétude sereine du quatuor (« L'habit nous a été donné d'en haut ») ; La vie paysanne avec son travail, son chagrin et sa joie fait momentanément irruption dans le monde clôturé du domaine des Larin, faisant naître l'idée d'une autre échelle de vie, et ainsi, comme si elle anticipait le développement d'une nouvelle comédie musicale. conflit psychologique. C’est ainsi que Tchaïkovski résume la caractérisation approfondie de l’héroïne par Pouchkine : une description de l’enfance de Tatiana, de ses rêves d’adolescente et de son sentiment inconscient de lien spirituel avec le peuple ;
le processus complexe de révélation poétique du caractère se reflète dans le changement contrasté des images scéniques - la fermentation agitée des pensées et des sentiments dans l'introduction, la vie patriarcale et apparemment inébranlable du domaine.
Tout ce qui passionne le compositeur ! Cet acte a introduit Pouchkine dans le plan et ne fait que souligner l'importance de l'image centrale. Le sort de la femme russe, réflexions sur la possibilité de son libre développement qualités spirituellesétaient particulièrement proches du cœur de Tchaïkovski ; il était attiré et excité par la combinaison d'un esprit curieux, d'une foi enfantine dans la bonté et d'une intrépidité face aux épreuves de la vie, qu'il a peut-être observée dans les caractères de ses contemporains. Il a cherché à exprimer tout cela dans cette scène « capitale » avec laquelle il a commencé à écrire l’opéra : la scène de la lettre de Tatiana.
Lorsque le troisième chapitre d'Onéguine fut publié pour la première fois par Pouchkine, la lettre de l'héroïne provoqua enthousiasme et controverse ; Tatiana n'aimait pas seulement, pensa-t-elle, et elle confia à son élue tout ce qui s'était accumulé dans son âme au cours de nombreuses années de solitude spirituelle. Cela a donné au message d’amour cette profondeur, cette noblesse et cette simplicité, ce cachet de grandeur d’âme qui a captivé les contemporains de Pouchkine.
Or, dans les années 70, la « naissance » secondaire de cette scène de l'opéra étonnait à nouveau l'auditeur : la musique de Tchaïkovski incarnait le texte de la lettre avec une telle pureté, avec une intonation et un rythme si flexibles, comme si les mélodies naissaient simultanément avec le texte; en même temps, leur dessin actif et rapide reflétait de nouvelles propriétés qui changeaient l’idée habituelle de l’image de Tatiana de Pouchkine.
La musique de Tchaïkovski n'était pas seulement noble de sincérité, éclairée, poétique et sublime, elle était active, dramatique, voire puissante. Les épisodes, d'ambiance contrastée, incarnaient un changement brusque de pensées, mobiles et changeantes, présentées avec une force émotionnelle toujours croissante. C'était un flot de mélodies, tantôt agitées, tantôt comme enivrées de détermination, tantôt pleines d'affection confiante et de sévérité solennelle.
Des récitatifs librement développés associaient la reconnaissance passionnée initiale de Tatiana envers elle-même (« Laissez-moi périr. »), sa confiance solennelle et ferme dans la signification de ses sentiments (« Il n'y a personne d'autre au monde. ») et un appel confiant et éclairé à son bien-aimé («Tu m'es apparu dans des rêves.»), créant le sentiment d'une structure musicale unique et se déroulant continuellement ;
On peut affirmer que dans toute la littérature d'opéra avant Onéguine, nous ne rencontrerons pas une telle interprétation d'une confession d'amour. Avant Tchaïkovski, une scène solo lyrique d'un tel volume aurait semblé impensable, d'autant plus que le compositeur abandonnait toute animation extérieure de l'action et concentrait toute la puissance de son talent sur la transmission de l'état d'esprit d'une jeune fille tombée amoureuse de la première fois.
Mais, tout comme Moussorgski dans « Boris », comme Dargomyjski dans « Rusalka », comme Rimski-Korsakov dans ses opéras de contes de fées, dans « Mozart et Salieri », Tchaïkovski, suivant le texte de Pouchkine, a réussi non seulement à incarner les expériences du personnage, mais aussi ne transmettent que l'ambiance de la scène, mais révèlent le sens éthique de ce qui se passe. Dans cette interprétation, inhabituelle pour l’opéra, on ne peut s’empêcher de voir un reflet des concepts et des vues contemporains de Tchaïkovski : rêves d’amour et pensées d’activité, d’activité active. vie publique
, sur la liberté intérieure et la maturité étaient presque indissociables pour les filles des années 70. Et Tchaïkovski a mis une grande partie de cette passion idéologique, issue d’un désir conscient de changer de vie, dans l’apparence de son héroïne.
Peut-être peut-on comprendre la perplexité que le nouvel opéra a provoquée parmi les partisans de « l’inviolabilité » de la poésie de Pouchkine et ces attaques contre le traitement « sans cérémonie » du texte de Pouchkine par le compositeur, qui ont été si souvent entendues dans les pages de la presse critique. Le roman était déjà perçu par beaucoup comme une « valeur muséale » et la tentative de Tchaïkovski de capturer le début de la vie en constante évolution dans l’opéra pouvait sembler blasphématoire.
Cependant, si vous relisez attentivement le roman, vous pouvez établir que Tchaïkovski n'a pas du tout conféré arbitrairement à l'image de Pouchkine les traits d'une époque nouvelle, n'a pas subordonné mécaniquement le projet du poète aux besoins de son époque, mais a trouvé un très lien subtil, mais en même temps fort, entre l'époque de Pouchkine et la sienne directement dans le texte même de l'œuvre. Parmi les caractéristiques les plus riches de Pouchkine, il a choisi les caractéristiques significatives qui se sont révélées les plus vitales et ont donné les pousses les plus fortes vers l'avenir, et a quelque peu affaibli les caractéristiques qui limitaient l'image de Tatiana en tant que phénomène des années 20. Ainsi, dans sa caractérisation musicale, il a à peine évoqué la capacité naïve, typique de l’apparence d’une jeune fille de l’époque de Pouchkine, de se livrer à des illusions et, disons, à un engouement.. L’autre côté de la caractérisation de Pouchkine s’est avéré décisif pour lui, pas si concrètement quotidien, mais illuminant de manière inattendue et forte le monde intérieur de l’héroïne. Nous parlons de ces lignes où Pouchkine cherche à protéger son héroïne inexpérimentée des attaques :
Pourquoi Tatiana est-elle plus coupable ?
Parce que dans une douce simplicité
Elle ne connaît aucune tromperie
Et croit en son rêve choisi ?
Parce qu'il aime sans art,
Obéissant à l'attraction des sentiments,
Pourquoi est-elle si confiante ?
Ce qui est offert du ciel
Avec une imagination rebelle,
Vivant dans l'esprit et la volonté,
Et tête capricieuse,
Et avec un cœur fougueux et tendre ?
Ce sont ces dernières lignes, cette tête capricieuse et cette imagination rebelle, c'est-à-dire l'originalité et l'indépendance du caractère, l'ardeur des pensées et des sentiments, l'esprit et la volonté vivants, qui ont donné à Tchaïkovski la principale motivation pour l'interprétation musicale de l'image.
Sous ce nouvel éclairage, les traits dramatiques de l’héroïne apparaissaient plus clairement, les couleurs psychologiques s’épaississaient ; C’est peut-être pour cela que Tatiana dans l’opéra de Tchaïkovski semble un peu plus âgée que celui de Pouchkine. Son amour s’exprime de manière plus ciblée que celui de l’héroïne de Pouchkine, ses objectifs et ses idées sur la vie semblent plus précis, ses actions elles-mêmes plus conscientes.
Ce n’est pas une fille, mais une fille dans la fleur de l’âge.
Il ne faut pas y voir une perte de la spontanéité poétique, si captivante chez l’héroïne de Pouchkine.
Dans Tatiana de Tchaïkovski, les traits d'une époque différente, voire d'un environnement social différent, sont apparus : sa conscience était déjà éveillée, et une grande partie de ce que la « muette » de Pouchkine (expression de Belinsky) Tatiana a compris avec un instinct aveugle et ne s'est expliquée que plus tard, après avoir lu livres de la bibliothèque d'Onéguine, a été révélée à Tatiana Tchaïkovski dès les premiers pas. Cela se reflète clairement dans l'interprétation de son attitude envers Onéguine - non seulement dans la scène de la lettre, mais aussi dans ce moment tragique pour elle, où Tatiana, étouffée d'excitation, attend le verdict d'Onéguine. Dans le roman, une jeune fille confuse et effrayée courut dans le jardin et se jeta sur le banc ; Elle attend en vain « que le tremblement de son cœur s’apaise, que les joues rougeoyantes disparaissent ».
C'est comme ça que le pauvre papillon brille
Et bat avec une aile arc-en-ciel,
Captivé par le vilain garçon de l'école ;
C'est ainsi qu'un lapin tremble en hiver.
Soudain, voyant de loin
Cette peur presque enfantine est remplacée dans l’opéra par une courageuse « prémonition de souffrance ». Dans le merveilleux adagio de Tatiana "Oh, pourquoi, avec les gémissements de l'âme malade.", après son apparition impétueuse et la première exclamation excitée: "Oh, le voici, voici Evgeny - la douleur, la réflexion et la détermination!" accepter le destin, aussi cruel soit-il. Il semblerait difficile de trouver ici un point de contact avec l’interprétation de Pouchkine, mais l’indice de la possibilité d’une telle interprétation réside précisément dans les mots de Pouchkine : « mais finalement elle soupira et se leva de son banc ». - ils font naître l'idée d'un tournant interne, selon lequel la peur infantile de l'inconnu a été remplacée par une concentration spirituelle.
Dans tout développement ultérieur de l’image, Tchaïkovski suit le même principe : là où les caractéristiques de Tatiana ne coïncident pas complètement avec l’apparence d’une jeune fille contemporaine, il recherche les nuances dont il a besoin dans le sous-texte du roman de Pouchkine. Là où le texte de Pouchkine permet de révéler l'image dans son intégralité précisément dans le sens dans lequel le sens dramatique du compositeur l'a développée, Tchaïkovski utilise tout avec avidité et façonne presque littéralement sa caractérisation musicale selon le plan de Pouchkine.
C'est ainsi qu'est née la conversation intime de Tatiana avec sa nounou - une scène où l'apparence modeste de l'héroïne entre dans une combinaison complexe avec la tension de son monde intérieur et où le discours mesuré et simple de la vieille femme, comme s'il contenait le réconfort et la chaleur de la vie environnante, est envahie par le thème dramatique de l'éveil de l'amour.
C'est ainsi qu'est née la valse, charmante par sa retenue, accompagnant l'apparition de Tatiana à un bal mondain : la comparaison même de ce nouvel épisode avec la musique de danse précédente, le contraste de la force de la sonorité, des couleurs orchestrales et du motif rythmique , comme de ses propres yeux, dépeint la scène décrite par Pouchkine :
Mais la foule a hésité
Un murmure parcourut la salle.
La dame s'approchait de l'hôtesse,
Derrière elle se trouve un général important.
Elle n'était pas pressée
Ni froid, ni bavard.
Tout était calme, c'était juste là.
La mélodie détendue et socialement conviviale de la valse est si différente des caractéristiques musicales impétueuses précédentes de Tatiana qu'elle peut en elle-même donner à l'auditeur une idée du profond changement survenu chez l'héroïne. La rencontre de Tatiana avec Onéguine s’incarne également dans les mêmes tons laconiques et volontairement sobres. Tchaïkovski ici, suivant docilement le poète, souligne avec les touches psychologiques les plus subtiles le contraste entre l'ancienne Tanya et la nouvelle Tatiana laïque :
La princesse le regarde.
Et peu importe ce qui troublait son âme,
Peu importe à quel point elle était forte
Surpris, étonné,
Mais rien ne l'a changée :
Il a gardé le même ton
Son arc était tout aussi silencieux.
Elle a demandé,
Depuis combien de temps est-il ici, d'où vient-il ?
Et n'est-ce pas de leur côté ?
Puis elle se tourna vers son mari
Regard fatigué ; échappé.
Et il est resté immobile.
Le compositeur n'a pas osé modifier cette scène, sculpturale dans son expressivité, ni la renforcer, ni même l'élargir, en introduisant une représentation plus étendue, plus traditionnellement lyrique, de la rencontre. À l’exception d’une phrase enthousiaste de Tatiana qu’il a ajoutée, Tchaïkovski a transféré avec révérence la méfiance et la triste réserve des intonations du texte de Pouchkine dans le tissu musical.
En combinaison avec cette étonnante précision de transmission, il peut sembler étrange que le courage avec lequel Tchaïkovski dans le même tableau ait décidé de changer radicalement la caractérisation du nouveau personnage - le mari de Tatiana : Gremin, avouant à Onéguine son amour pour sa femme, parlant de elle, avec un sentiment de respect, d'admiration et de dévouement sans limites, ne pouvait pas être la personne que Tatiana a épousée involontairement, simplement parce que pour elle « tous les lots étaient égaux ». Le Gremin de Tchaïkovski, qui était capable de comprendre et d’apprécier le monde spirituel de Tatiana, ne pouvait pas l’être. »
!seulement un néant titré - un général qui, à la suite de sa femme, "a levé le nez et les épaules de tout le monde plus haut". Le motif même du mariage de Tatiana dans l'interprétation de Tchaïkovski prend sens spécial, différent du roman de Pouchkine.
Ce n’est pas une soumission passive au destin, mais une décision consciemment prise qui pourrait justifier son choix et donner un sens à la vie de famille de Tatiana, sinon heureuse.
Cette circonstance joue un rôle important dans le plan du compositeur. Après avoir renforcé et souligné dans l'image de Tatiana les traits qui la rapprochaient de ses contemporains, Tchaïkovski ne pouvait apparemment pas s'arrêter à la conclusion proposée par Pouchkine : en 50 ans, les exigences de la femme russe se sont développées, sa vision de la l'essence des relations familiales est devenue plus mature et son rôle dans la vie publique et, sans développer le concept de Pouchkine, le compositeur n'aurait pas pu conférer à l'image de son héroïne la complétude émotionnelle que possédaient les scènes finales du roman en perspective des années 20. Non seulement l'accomplissement résigné du devoir, mais aussi la conscience de la justification intérieure de l'existence auraient dû aider la nouvelle Tatiana à rester confiante, calme et digne dans l'environnement laïc qu'elle méprisait, auraient dû l'aider à se débrouiller avec elle-même au moment où son la passion des filles pour Onéguine s'enflamma avec la même force.
Cette nouvelle solution à l'intrigue n'a pas été suggérée au compositeur par Pouchkine, mais plutôt par des collisions romantiques dans les œuvres de Gontcharov, Tourgueniev, Tolstoï (« Falaise », « Nouveau », « Rudin », « Guerre et Paix »). , où le lecteur dans les derniers chapitres devient témoin d'un tournant brusque mais naturel dans le destin personnel de l'héroïque. Cette fin s’explique par le désir des artistes de contraster les rêves poétiques, les impulsions et les quêtes avec les relations et les tâches réelles de la vie réelle.
Empruntant cette opposition caractéristique de son époque, Tchaïkovski ne commet en même temps pas de violence vers les années 20.
Et toi, jeune inspiration,
Excite mon imagination
Ravive le sommeil du cœur,
Viens plus souvent dans mon coin,
Ne laissez pas l'âme du poète se refroidir,
Durcir, s'endurcir
Et finalement me transformer en pierre
Dans l'extase assourdissante de la lumière.
Parmi les fiers sans âme,
Parmi les imbéciles brillants
Parmi les rusés, les lâches,
Enfants fous et gâtés,
Méchants et drôles et ennuyeux,
Juges stupides et affectueux,
Parmi les pieuses coquettes.
Parmi les esclaves volontaires
Parmi les scènes de mode quotidiennes,
Trahisons courtoises et affectueuses,
Parmi les phrases froides,
Vanité au cœur cruel,
Parmi le vide ennuyeux.
Calculs, pensées et conversations,
Dans cette piscine où je suis avec toi
Je nage, chers amis.
Tchaïkovski, apparemment, était attiré par le contraste entre l'appel sincère du poète à la « jeune inspiration » et l'énumération rageuse et précise des côtés laids de la vie sociale ; ce contraste a constitué la base de l'air de Gremin : Tatiana y est assimilée à l'inspiration (« Elle brille comme une étoile dans l'obscurité de la nuit dans le ciel clair, et elle m'apparaît toujours dans l'éclat d'un ange radieux »), et la description enthousiaste de sa pureté spirituelle contraste avec la dénonciation colérique et méprisante de la foule laïque.
Captivant par la noble douceur de la ligne mélodique, le calme et l’ampleur du son, le monologue de Gremin, caractérisant l’apparence du prince, crée en même temps une atmosphère significative autour de Tatiana.
Rôle dramatique cet air de la représentation est extrêmement important : il fournit cette préparation psychologique préalable, cet « accordage », sans lequel l'amour inattendu d'Onéguine ne semblerait pas naturel dans l'opéra ;
Dans la septième scène, le matériau mélodique de cet air joue à nouveau un rôle décisif dans le dessin de l'apparence de Tatiana : dans la grande introduction orchestrale qui précède son monologue, le même thème résonne régulièrement, révélant clairement une relation profonde avec le thème initial de l'air de Gremin - le thème de son amour (« L'amour est que tous les âges sont soumis »). Certes, il apparaît ici dans une tonalité mineure, et la fin légèrement modifiée, qui ramène progressivement la mélodie à son son d'origine, lui donne un ton douloureusement triste. Il lui manque aussi l'ampleur de la mélodie du Gremin, son flux libre et ouvert - elle est comprimée, enfermée dans un espace étroit, et la progression mélodique inversée ne fait que renforcer cette impression de contrainte ; l’accompagnement mesuré, qui donne à l’air de Gremin tant de confiance et de dignité, souligne ici la monotonie de la construction. Et pourtant, nous reconnaissons le thème de l'amour de Gremin, même s'il sonne ici comme une pensée triste mais persistante.
Lorsque Tatiana, comme involontairement, prononce ses premiers mots : « Oh, comme c'est dur pour moi ! », il semble que nous l'ayons déjà suivie à travers un long et douloureux cercle de pensées : voici à la fois la conscience de sa responsabilité et la pensée de l'impossibilité de dépasser les sentiments d'un être cher, une personne en quête de bonheur égoïste, et de douleur pour celui à qui elle prononce sa sentence.
Tchaïkovski a trouvé le thème de ces réflexions dans le monologue de l'héroïne de Pouchkine, dans les mots que Tatiana a adressés à Onéguine lors de leur dernière rencontre : « Comment pouvez-vous être esclave de sentiments mesquins avec votre cœur et votre esprit.
La méthode réaliste de Pouchkine dans cette scène s'exprimait dans le fait qu'au lieu d'un raisonnement abstrait sur le devoir et l'honneur, il montrait à quel point ces concepts se réfractaient naturellement dans l'âme et les pensées d'une femme russe, à quel point son sens des responsabilités envers la personne avec à qui son destin est lié, à quel point la conscience de l'inviolabilité de la famille s'est enracinée. Déjà en ces jours lointains, lorsque Tatiana Larina révélait naïvement ses pensées cachées dans une lettre à Onéguine, elle semblait avoir prévu son sort :
Âmes d'excitation inexpérimentée
Après avoir accepté le temps (qui sait ?),
Je trouverais un ami selon mon cœur,
Si j'avais une femme fidèle,
Et une mère vertueuse.
L’interprétation de Tchaïkovski n’a pas changé, mais l’a seulement rapprochée et a rendu plus visibles à ses contemporains les paroles d’adieu de Pouchkine, brillantes par leur simplicité : « … mais j’ai été donné à un autre ; Je lui serai fidèle pour toujours.
Ainsi, même les plus grands écarts de Tchaïkovski par rapport au prototype littéraire résultaient invariablement du résultat d’une « habitude » créative du texte de Pouchkine.
On peut en dire autant des autres héros du roman de Pouchkine et, tout d’abord, de Lensky, ce double de l’image de Tatiana. La caractérisation par Pouchkine du jeune poète, un rêveur idéaliste décédé accidentellement en duel, a nécessité le plus grand tact artistique pour la transférer sur scène. Tout détail sensible, toute exagération pourrait rendre le rôle de Lensky trop pathétique, sentimental ou purement idéaliste. Tout « éclaircissement » de l’image de Pouchkine ne pourrait que compléter le cercle de jeunes hommes impétueux et exaltés qui, à commencer par Chérubin de Mozart, se sont imposés dans l’opéra lyrique.
Mais l’énorme talent dramatique de Tchaïkovski, sa capacité à sculpter une image de manière claire et concise, tout en préservant le plus grand nombre de nuances, l’ont aidé à faire face à cette tâche psychologique des plus difficiles.
L'amour pour Pouchkine, la capacité de pénétrer les secrets de sa pensée, de son langage et de son style, la capacité de trouver le principe directeur dans d'innombrables détails contradictoires et fugitifs ont sauvé le compositeur de faux pas et lui ont fait ressentir la véritable attitude de Pouchkine envers son héros, souvent caché derrière l'ironie.
Il semble que le poète examine Lensky un peu de loin, admirant à la fois l'ardeur romantique des jeunes sentiments et, en même temps, la rejetant ironiquement. Une telle dualité de représentation à l’opéra était impensable ;
il fallait choisir un point de vue, tout en préservant la vitalité des détails apparus dans la couverture complexe de Pouchkine.
Ce qui a été décisif pour Tchaïkovski ici aussi, ce ne sont pas les signes extérieurs quotidiens d'un romantique - « un discours toujours enthousiaste et des boucles noires jusqu'aux épaules », mais une extrême crédulité, la spontanéité de l'apparence juvénile de Lensky :
C’était un ignorant dans l’âme ;
Il était chéri par l'espoir,
Et il y a un nouvel éclat et un nouveau bruit
Toujours captivé par le jeune esprit.
Le but de notre vie est pour lui
C'était un mystère tentant ;
Il était perplexe à son sujet
Et il soupçonnait des miracles.
La soif d'amour et de bonté, l'ouverture de tous les mouvements émotionnels sont devenues la base de l'interprétation dramatique du rôle et se sont révélées de toutes leurs forces dès la première explication amoureuse avec Olga. Non seulement la structure émotionnelle, mais aussi le rythme rapide du vers de Pouchkine - l'enchaînement continu de vers, dont seul le dernier fait sentir la conclusion de la pensée - ont été transférés par Tchaïkovski à l'arioso de Lensky, conférant à la mélodie une spontanéité particulière et exaltation lyrique :
Oh, il aimait comme pendant notre été
Ils n'aiment plus ; comme un
L'âme folle du poète
Aussi, l'amour est condamné :
Un désir commun
Une tristesse familière.
Ni la distance de refroidissement,
"Pas de longs étés de séparation,
Cette montre n'est pas pour les muses.
Ni les beautés étrangères.
Pas de bruit amusant, pas de science
Nos âmes n'ont pas changé,
Réchauffé par le feu vierge.
Lensky n'apparaît que dans trois scènes de l'opéra, créant ensemble une courte histoire sur une vie tendue et tragique. Son rôle est laconique, mais la mélodie inégalée de cette partie semble combiner les caractéristiques les plus importantes avec lesquelles Pouchkine a caractérisé la structure spirituelle de son héros :
Des sentiments toujours élevés
Rafales d'un rêve vierge
Et la beauté d’une simplicité importante.
C'est cette combinaison - le charme d'une simplicité importante avec le rêve et l'exaltation - qui donne à la musique qui caractérise Lensky une captivation si extraordinaire.
Il vaudrait la peine d'intensifier un peu l'affectation, de rendre la mélodie de Lensky un peu plus « adulte » et sensuelle (la scène avec Olga au premier acte), car la confession de jeunesse perdrait cette extraordinaire pureté et cette confiance qui illuminent toute la scène. dans le domaine des Larin avec leur lumière. / Cela vaudrait la peine de rendre l'intonation de Lensky un peu plus courageuse ou pathétique dans son explication avec Onéguine au bal, d'atténuer le caractère passionné et enfantin de ses accusations, ainsi que le réalisme époustouflant de l'image. disparaîtrait. La naïveté de toutes les intonations, le plus grand réalisme de l'interprétation remplaceraient cette ironie légère et affectueuse qui accompagne Pouchkine dans tout ce qui concerne Lensky.
On ne peut qu’être étonné de la brillante intuition de Tchaïkovski, qui lui a permis de modifier la structure des chapitres de Pouchkine dans le scénario, tout en préservant à la fois les motivations psychologiques et les moindres détails de comportement qui rendent les images du roman si vivantes. Ainsi, par exemple, la description de la querelle entre Lensky et Onéguine et de leur comportement avant le duel dans le roman occupe une partie du cinquième et tout le sixième chapitre : la contestation d'un duel se produit après le bal, Lensky a encore le temps de voir et se réconcilier avec Olga avant le duel ; Pouchkine décrit en détail les heures passées par les deux amis avant la collision mortelle. Les lois de la scène de l'opéra exigeaient que les conflits entre amis se résolvent sur place, pendant le bal. Tchaïkovski a dû reconstituer les détails et les descriptions disparates des pensées et des sentiments des personnages.
Tchaïkovski a inclus la majeure partie du sixième chapitre (celui qui décrit le lendemain de la fête et le défi lancé à Onéguine par Zaretsky) dans la scène du bal de Larine. Il opposait l'état d'excitation de Lensky, son besoin furieux de laver l'insulte avec du sang, à l'embarras et au mécontentement d'Onéguine envers lui-même ; il rassemblait minutieusement tout ce qui pouvait justifier psychologiquement la jalousie et les querelles.
…. avec agilité.
Onéguine est allé avec Olga ;
La conduit, glissant négligemment,
Et se penchant, il lui murmure tendrement
Un madrigal vulgaire
Et il serre la main et s'enflamme
Dans son visage fier
Le blush est plus éclatant. Mon Lensky
J'ai tout vu : il rougit, il n'était pas lui-même ;
Dans une indignation jalouse
Le poète attend la fin de la mazurka
Et il l'appelle au cotillon.
Mais elle ne peut pas. C'est interdit? Mais quoi?
Oui, Olga a déjà donné sa parole à Onéguine.
Oh mon Dieu!
Qu'entend-il ?
Elle le pourrait.
Est-il possible?
Cette description des soupçons jaloux de Lensky a donné lieu à une conversation directe avec Olga dans l'opéra : « Oh, Olga, comme tu es cruelle envers moi !
Le changement rapide de pensées, la perplexité, presque la peur face à la facilité avec laquelle son ami et sa fiancée se moquaient de ses sentiments, sont transmis simplement et avec enthousiasme dans la musique. En termes de discours, les phrases récitatives expressives et, en même temps, inhabituellement mélodiques constituent l'un des aspects les plus attrayants du style vocal d'« Onéguine ». Ces phrases douloureuses sont tissées dans la conception d'une mazurka rapide et sûre d'elle, ce qui souligne encore le sentiment de confusion et de solitude qui a saisi Lensky. Il semble que le courant joyeux et indifférent de la vie se précipite devant lui, le poussant hors de lui. Tout ce que Lensky voit autour de lui - une foule hétéroclite et dansante, la mère et la sœur d'Olga, qui, lui semble-t-il, ne remarquent pas le danger - tout lui semble hostile :
Il pense : « Je serai son sauveur.
Je ne tolérerai pas le corrupteur
Feu, soupirs et louanges
Il a tenté le jeune cœur ;
Pour que le ver méprisable et venimeux
Aiguisé la tige du lys ;
À la fleur de deux matins
Flétri encore à moitié ouvert.
Tout cela signifiait, mes amis :
Je tourne avec un ami.
Dans le sixième chapitre du roman de Pouchkine, Lensky ne pense à rien d’autre qu’à un duel :
Il avait toujours peur que le farceur
Je n’en ai pas ri d’une manière ou d’une autre.
Et l'opéra Lensky dans la quatrième scène répète sa tentative d'exposer Onéguine à plusieurs reprises, devenant de plus en plus persistant ; il est soutenu par l’indignation, il se sent comme le seul défenseur de l’honneur d’Olga.
Cette peur, cette impatience passionnée avec laquelle Lensky s'efforce de trancher immédiatement le nœud qui s'est noué, est véhiculée avec un drame extrême dans la musique - depuis les premiers propos, encore empreints d'amertume, jusqu'à l'indignation de plus en plus grande et, enfin, au halètement phrase - « Vous êtes un séducteur malhonnête ", après quoi il ne peut y avoir de retour à la relation précédente.
Tchaïkovski opposait la ligne offensive ouverte de Lensky à la position défensive d'Onéguine. Le comportement d’Onéguine et son texte vocal sont basés sur ces lignes de Pouchkine qui décrivent l’état d’esprit d’Onéguine après que Zaretsky lui ait lancé un défi en duel le matin :
Eugène
Seul avec ton âme
Il n'était pas content de lui-même.
Et à juste titre : en analyse stricte
S'étant convoqué à un procès secret,
Il s'est reproché beaucoup de choses :
Tout d'abord, il avait tort
Qu’y a-t-il au-dessus d’un amour timide et tendre ?
Alors la soirée a plaisanté avec désinvolture.
Et deuxièmement : que le poète
S'amuser; à dix-huit ans
C'est pardonnable.
Evgeny, aimant le jeune homme de tout son cœur,
J'ai dû faire mes preuves
Pas une boule de préjugés,
Pas un garçon ardent, un combattant,
Mais un mari avec honneur et intelligence.
Dans les réflexions matinales d'Onéguine après une querelle, une nouvelle motivation pour le duel entre en vigueur : l'opinion publique ; C’est cette motivation que Tchaïkovski a dramatisée en rendant publique la querelle. Le chœur, qui intervient dans l'opéra dans la relation des deux amis, est à l'origine du brusque changement d'humeur d'Onéguine : il essaie d'abord de retenir la colère de Lensky, de calmer son excitation, mais dès que la querelle est rendue publique, dès qu'il découvre autour de lui l'intérêt tatillon et malveillant des gens qu'il méprise, l'orgueil et l'orgueil habituels prennent le dessus - Onéguine ne ressent que de l'amertume.
Ainsi, le chœur remplit dans l’opéra la fonction qui, dans le roman de Pouchkine, est attribuée aux réflexions d’Onéguine sur Zaretsky :
En plus - pense-t-il - dans cette affaire
Il est en colère, c'est un bavard, il est bruyant.
Bien sûr : il doit y avoir du mépris
Au prix de ses drôles de propos.
Mais les murmures, les rires des imbéciles.
Et voici l'opinion publique !
Printemps d'honneur, notre idole !
Et c’est sur cela que le monde tourne !
À la fin de la scène, Tchaïkovski a concentré toute l’attention des auditeurs sur la douloureuse expérience de Lensky. La raison de l’apparition du dernier arioso de Lensky s’est avérée être les lignes de Pouchkine consacrées à la trahison d’Olga :
Coquette, enfant volage !
Elle connaît le truc,
J'ai appris à changer !
Lensky est incapable de supporter le coup.
En les incarnant sur la scène de l'opéra, Tchaïkovski pourrait poursuivre le dialogue entre Lensky et Olga, donner à Lensky une série de courtes phrases récitatives indignées ; mais il avait besoin de raviver dans l’esprit de l’auditeur le sentiment de l’intégrité spirituelle sans tache et de la franchise amoureuse de son héros. Et tout comme dans la scène de l'attente de Tatiana dans le jardin, le compositeur, au lieu d'un état confus et excité, « peint quelque chose de plus profond - il révèle le sens généralisé des paroles de Pouchkine dans la mélodie arioso « Dans ta maison », étonnante par sa profondeur du son ; ressuscitant d'heureux souvenirs de la vie de Lensky, il semble éclairer son roman éphémère et ardent. Le grain dramatique de cet arioso (son texte a été composé par Tchaïkovski) est l'amertume de la déception, le premier choc des choses. l'âme poétique intacte avec la vulgarité de la vie environnante. C'est le point culminant de toute la scène de la querelle : progressivement vers la voix de Lensky les voix des personnes présentes se joignent à elles, le thème mélodique de Tatiana attire l'attention par sa passion souffrante. Le son de ces deux voix - Lensky et Tatiana - se démarque des autres parties de l'ensemble par l'ampleur et l'exhaustivité de la ligne mélodique et les unit dans une expérience commune - l'effondrement des espoirs de bonheur.
L'un des sommets de l'opéra fut la scène du duel, créée par Tchaïkovski comme résumé d'un certain nombre des épisodes les plus significatifs du roman. Son scénario comprenait tout ce qui caractérise l'état de Lensky dans le roman de Pouchkine et son attitude envers Olga après la querelle - sa nuit blanche, sa poésie et, presque entièrement, une description du duel lui-même. L’énorme matériel psychologique abordé par Tchaïkovski est ici contenu dans des formes dramatiques laconiques et efficaces. Le compositeur a trouvé un soutien dans la comparaison contrastée des plans tragiques et quotidiens, si clairement évidente dans le roman de Pouchkine : d'une part, la structure haute et élevée du monde spirituel de Lensky et la couverture philosophique de sa mort par l'auteur, d'autre part, fidélité aux détails réalistes de la lettre - une image d'un duel, reproduite dans les moindres détails par Pouchkine.
Sur cette photo, Tchaïkovski montre l’Union soviétique de Lensky sous un aspect différent de celui d’avant. Devant nous, il n'y a plus un jeune homme - ardent, confiant, quelque peu imprudent dans ses actions et ses pensées - mais un personnage mûr et formé. Il semble que ses traits, pas encore entièrement définis dans la première image, aient ici acquis une complétude complète. Cet épanouissement inattendu et, en même temps, si naturel de la personnalité est incarné dans l’air mourant de Lensky.
Comment est né cet air, parfait dans ses sentiments et sa pensée, qu’est-ce qui a incité le compositeur à dramatiser la caractérisation de Lensky, à la donner d’une manière nouvelle ? Sur quoi s’est-il appuyé dans sa recherche de nouveaux moyens d’expression capables de transmettre son idée à l’auditeur ? Nous trouverons la réponse à tout cela dans le texte de Pouchkine, mais il ne faut pas oublier que la conception scénique du compositeur était encore une généralisation indépendante du matériau poétique.
La ligne nette que l’on ressent dans l’opéra entre la scène du duel et les scènes précédentes est le reflet du tournant interne bien connu souligné dans les lignes de Pouchkine consacrées à l’état d’esprit de Lensky après la querelle.
La rencontre matinale avec Olga a semblé apporter du calme :
La jalousie et l'agacement ont disparu
Devant cette clarté de vue,
Devant cette tendre simplicité,
Devant cette âme joueuse !
Il regarde avec une douce tendresse ;
Mais c'est précisément à ce moment que Pouchkine introduit la motivation psychologique du duel comme défense contre toute attaque contre la pureté de l'amour : ce qui était exprimé par Lensky dans un état de colère et d'indignation au moment de la querelle lui est maintenant confronté comme un devoir de vie, comme un principe, qu'il ne peut changer. Un sentiment encore plus profond d'un tournant spirituel sérieux pourrait être provoqué par la description de la nuit blanche passée par le jeune poète à la veille du duel. L'élégie inspirée de Lensky équivaut ici à la lettre de Tatiana ;
son sens ne s'épuise ni par une confession d'amour, ni par le deuil de rêves de jeunesse, ni par le désir de regarder au-delà de la ligne de la mort - son essence dramatique est différente, et c'est précisément celle-là qui est incarnée par Tchaïkovski dans l'air : le Le compositeur y a révélé le processus de croissance interne de l'individu, son affirmation de soi et sa conscience philosophique de la vie.
Il semble qu'il n'y ait jamais eu de débat sur le sens et le contenu de cet air élégiaque de Lensky (« Où, où es-tu allé ») : d'après la description ironique de Pouchkine : « Il écrivait donc sombrement et lentement », les gens sont J'avais l'habitude de le considérer comme une sorte d'adieu conventionnel aux rêves dorés de la jeunesse. C’est pourquoi sa mélodie est le plus souvent qualifiée de désespérée, triste et fatale. Cette interprétation crée souvent le besoin pour les artistes de scène de souligner les couleurs sombres dictées par la situation scénique et la musique menaçante de l'introduction.
Ce ne sont pas les madrigaux que Lensky écrit dans le jeune album d’Olga ; Sa plume respire l'amour, Ne brille pas froidement d'acuité ; Tout ce qu'il remarque ou entend sur Olga, il l'écrit et les élégies, pleines de vérité vivante, coulent comme une rivière. Alors toi, inspiré par les Langues, dans les élans de ton cœur, chante Dieu sait qui, et un précieux ensemble d'élégies te présentera un jour toute l'histoire de ton destin.
Il appréciait dans l'élégie sa capacité à transmettre des « éclats de cœur » sincères et inspirés ; il appréciait chez ses créateurs le besoin indéracinable de confier aux autres leurs propres douleurs, joies et chagrins. Il enrichit considérablement le contenu et la forme de l'élégie, lui conférant des traits d'intrigue spécifiques.
Le désir de sociabilité et d'intérêt amical a fait de l'élégie le matériau de prédilection des paroles romantiques de Glinka et Dargomyzhsky, Varlamov et Gurnlev. À l'époque de Tchaïkovski, l'élégie, en tant que genre indépendant, avait presque cessé d'exister, mais l'ambiance élégiaque, en tant que ton intime particulier d'un entretien avec un être cher, tant dans les paroles poétiques que dans la musique, a été préservée pendant longtemps. époque, constituant l’un des traits les plus charmants de l’art russe.
Tchaïkovski, qui a donné au genre de l'élégie dans les romans une direction psychologique complètement différente (« Pas un mot, oh mon ami », « Le crépuscule est tombé à terre », etc.), dans « Onéguine » pour la première fois après Glinka et Dargomyzhsky l'a montré à la fois sous sa forme « pure » et dramatisée. Le premier duo de Tatiana et Olga est une véritable élégie du début du XIXe siècle, véhiculant le charme de l’époque de Pouchkine et imposant une saveur réfléchie et douce à tout ce qui suit. Dans la scène du duel, il s’agit d’une confession dramatique du cœur, d’une déclaration subjective qui révèle au spectateur les sources de la croissance spirituelle de Lensky. Le texte de cette élégie est en soi une œuvre complète, et peut-être est-ce précisément, réalisant sa plus grande force de persuasion artistique, que Pouchkine propose un léger cadre ironique en guise de contraste :
ses poèmes.
Pleins d'absurdités amoureuses, ils sonnent et coulent. Il les lit à haute voix, avec une ferveur lyrique, comme D[elvig] ivre lors d'un festin.
Ces lignes précèdent l'élégie, et Pouchkine la conclut par les mots suivants :
Alors il écrivit sombrement et langoureusement [Ce que nous appelons le romantisme.]
Une fin ironique dans la description de l’état inspiré de Lensky :
un sourire quelque peu arrogant, les mots « sombre », « langoureux », le mot à la mode « idéal », « un non-sens amoureux » - tout cela semble montrer l'attitude insouciante du poète envers le chemin qu'il a abandonné depuis longtemps. Mais après avoir lu plus attentivement, ressenti la musique des vers de Pouchkine, on peut entendre une mélodie intérieure qui révèle quelque chose de complètement différent : des poèmes qui « sonnent et coulent », le souvenir poétique de Delvig, toujours cher à Pouchkine, la ferveur lyrique avec laquelle Lensky lit ses poèmes, - tout cela donne une coloration émotionnelle différente aux vers de Pouchkine, une coloration tendue et dramatique, qui contredit dans son intégralité l'affirmation sur le non-sens amoureux et la léthargie de ses poèmes. C’est cette mélodie que Tchaïkovski a entendue et incarnée dans l’air de Lensky.
Réflexions sur l’importance de la vie et de l’amour, rejet de la mort : c’est ce qui résonne dans l’elegene, que Lensky improvise dans l’opéra dans un moment d’anticipation tendue. Même les messages quotidiens de Zaretsky ne parviennent pas à perturber cet état de concentration solennelle.
L’air est pour ainsi dire une continuation de toute une série de pensées de Lensky, une conclusion de celles-ci. C’est pourquoi la question « Où, où es-tu allé ? » semble si naturelle.
Le sentiment de vie est contenu dans la partie orchestrale précédant l'air, où le thème du matin qui se réveille est clairement esquissé, et dans le changement actif des pensées, et dans la mélodie excitée qui apparaît sur les mots « Le rayon de l'étoile du matin » clignotera le matin », et dans le thème final capricieux et passionné « Cher ami, bienvenue ami, viens, je suis ton mari ». (la dernière présentation de ce sujet semble presque triomphale). Le dynamisme de l'air, son énorme énergie, fusionnant diverses formations mélodiques en un seul flux et atteignant sa plus grande force dans la partie finale, font de l'élégie de Lensky dans l'interprétation du compositeur une déclaration du début optimiste de la vie et représentent un contraste frappant avec le son sombre des trombones dans l'introduction orchestrale de la scène. L'air contraste également avec ce plan ordinaire : dans KOTOPJM, des répliques de Zaretsky et Onéguine sont données, s'excusant d'être en retard ; Ce contraste souligne l’absurdité de la mort de Lensky.
Le duo qui suit l'air augmente encore la tension : le pianissimo et le mouvement lent des deux voix, se succédant canoniquement, l'unification inattendue d'ennemis avec une seule pensée, une seule humeur - tout cela attire l'attention sur le drame de ce qui se passe sur scène, fait attendre avec impatience l’issue fatale. Le refus discret mais irrévocable des deux de se réconcilier marque la dernière partie finale de la scène.
Ici, là où Pouchkine dépeint une action dramatique directe, Tchaïkovski le suit complètement. Ici, il « est en effet parfois un illustrateur – un interprète inspiré mais littéral de la dramaturgie de Pouchkine.
"Maintenant, rassemblez-vous."
De sang-froid, sans encore viser, les deux ennemis marchaient d'un pas ferme, silencieux, voire quatre pas, quatre pas mortels. Puis Evgeny, sans cesser d'avancer, commença à lever doucement son pistolet. Voici cinq autres pas franchis, et Lensky plissant les yeux gauche. Il a également commencé à viser, mais Onéguine vient de tirer.
L'horloge fixée sonna : le poète lâche silencieusement son pistolet.
Quels sentiments le compositeur a-t-il mis dans la musique des dernières mesures, que voulait-il transmettre aux auditeurs dans sa courte postface à la mort du poète - Son attention pourrait aussi être attirée par ces vers de Pouchkine où le sentiment d'immobilité ? et la dévastation est véhiculée au sens figuré :
Les volets sont fermés, les fenêtres sont couvertes de craie
Blanchi à la chaux. Il n'y a pas de propriétaire.
Et où, Dieu sait. Il n'y avait aucune trace.
et d'autres où le poète proteste contre la destruction de la vie.
.Où est l'excitation brûlante, Où est la noble aspiration des sentiments et des pensées des jeunes.
Grand, doux, audacieux ? Où sont les désirs orageux de l'amour, Et la soif de connaissance et de travail, Et la peur du vice et de la honte, Et ces rêves chéris. Toi, fantôme de la vie surnaturelle.
Toi, saint de la poésie !
Onéguine reste le plus controversé et le plus « mystérieux » de l’interprétation de Tchaïkovski.
Cette image, la seule de l'opéra, n'est pas encore pleinement révélée sur scène (contrairement aux images de Lensky et Tatiana, qui ont immédiatement trouvé la bonne interprétation). Nous ne connaissons pas un seul Onéguine qui entrerait dans l’histoire de l’incarnation scénique comme le faisaient Lensky et Sobinov. C’est peut-être pour cette raison que la partie d’Onéguine a longtemps été qualifiée de la moins expressive de toutes les parties d’opéra ; Même un connaisseur aussi profond de la dramaturgie de Tchaïkovski qu’Asafiev ne note principalement que des nuances de politesse, de froideur et d’ironie dans le yen. les deux sœurs, préfère clairement Tatiana et trouve un chemin vers l'âme de cette fille renfermée. Tatiana le touche, éveille en lui un sentiment, mais cet éveil n'est pas assez fort pour provoquer un tournant dans sa vision égoïste du monde, et l'amour ardent de la jeune fille provoque en lui la peur et, par conséquent, la résistance.
C’est cette profonde méthode Pouchkine que Tchaïkovski a mise en œuvre dans l’incarnation musicale d’Onéguine. Même dans les esquisses les plus légères de son apparence, le compositeur fait ressentir à l'auditeur l'originalité de son héros. On retrouve Onéguine, tout comme Lensky, au moment d'un certain changement mental - le moment de la rencontre avec Tatiana. Le compositeur l’esquisse à peine : la conversation superficielle et apparemment insignifiante entre Onéguine et Tatiana est éclipsée par l’éclat de la confession de Lensky. Et pourtant, dans ce dessin presque aquarelle, on ressent clairement les conversations de personnes encore éloignées les unes des autres, l’intérêt affectueux d’Onéguine et la franchise soudaine de Tatiana. De plus, dans la scène du jardin, lorsqu'Onéguine lit un reproche à Tatiana avec une maîtrise de soi enviable, il semble surtout insensible. Son discours n'est pas seulement noble, il est également honnête et courageux ; derrière la retenue délibérée se cache une réticence à trahir sa propre confusion, peut-être déjà surmontée ; mais le fait que cette confusion ait été vécue par Onéguine est clairement révélé dans la montée passionnée inattendue de la mélodie dans les mots : « Il n'y a pas de retour aux rêves et aux années ». Il semblerait que la tâche principale d’Onéguine soit le désir de dire honnêtement à Tatiana : « Les sentiments sont ket ». Mais la musique de Tchaïkovski contredit cela - il y a un sentiment, mais le sentiment s'enflamme instantanément et s'éteint tout aussi instantanément ; plutôt de la sympathie pour son amour, c'est-à-dire un sentiment réfléchi.. Nous n'aborderons pas les chapitres où Pouchkine donne une caractérisation préliminaire de son héros, décrivant le chemin qu'il a parcouru dans son développement émouvant.
Passons directement au moment où le héros entre sur la scène de l'opéra : derrière nous se trouvent les années passées dans des délires orageux, des passions débridées et le « murmure éternel de l'âme ». Onéguine fait partie de ces gens qui « n'ont plus de charmes » ;
l'amour, qui était autrefois pour lui « travail, tourment et joie », ne le captive ni ne l'excite plus. Vivant dans le village, il accepte indifféremment ses bénédictions et ses peines, et seul Lensky sert de lien entre lui et le reste du monde. Dans cet état à moitié vide, ne sachant ni où ni comment appliquer ses forces, Onéguine rencontre Tatiana. Sa lettre ne pouvait pas être inattendue pour lui : dans la communication, il n'était pas du tout l'égoïste froid et paresseux qu'il se sentait être ; Pouchkine a consacré de nombreuses lignes à l'excitation qu'il éprouvait lorsqu'il rencontrait des gens et en particulier des femmes.
Onéguine aurait pu prévoir que le charme éprouvé de son esprit, la capacité de ne pas paraître, mais d'être réellement attentif.
doux, dominateur ou obéissant s'avérera fatal pour Tatiana. Mais pour lui, la rencontre avec cette fille spontanée et ardente ne s'est pas passée sans laisser de trace.
. ayant reçu le message de Tanya,
Onéguine a été profondément touché :
Le langage des rêves de fille
J'étais indigné par un essaim de pensées ;
Et il se souvint de la chère Tatiana
À la fois de couleur pâle et d’apparence terne ;
Et dans un doux rêve sans péché
Il était plongé dans son âme.
Peut-être les sentiments d'une ancienne ardeur
Il en prit possession un instant ;
Mais il ne voulait pas tromper La crédulité d'une âme innocente. et incarné dans la musique de l'air d'Onéguine. Si nous prenons en compte cette circonstance, non seulement la scène d'explication sera révélée de manière plus complète et plus dramatique, mais également le développement ultérieur de la relation entre Onéguine et Tatiana. Pouchkine «pédalise» continuellement, quoique facilement, ce thème de l'amour, à peine émergent dans l'âme d'Onéguine : il apparaît fugacement même dans la scène du bal des Larin, où Evgeniy aigri se venge de Lensky pour tous les inconvénients de son apparition aux Larin '. Son arrivée inattendue et sa rencontre avec Tanya semblent renouer le fil d'une relation brisée :
Son embarras et sa fatigue ont fait naître la pitié dans son âme : Il s'inclina silencieusement devant elle, Mais d'une manière ou d'une autre, le regard de ses yeux était merveilleusement tendre. Est-ce parce qu'il a été vraiment touché ? Ou lui, en flirtant, a joué au méchant, soit involontairement, soit par bonne volonté,
Mais ce regard exprimait la tendresse : il ravivait le cœur de Tanya.
Tchaïkovski n'a pas profité de ce détail de la relation - la scène était trop dynamique et bruyante pour cela - mais, imaginant sa sensibilité au texte de Pouchkine, à toute tournure de pensée, à tout point culminant lancé par le poète, on peut supposer qu'il est entré comme sous-texte dans sa caractérisation du héros et que les pousses de sentiments, qui ont à peine surgi dans le cœur d'Onéguine et se sont presque immédiatement éteintes, dans le concept de Tchaïkovski ont conservé la vie jusqu'à cette dernière scène, lorsqu'une nouvelle rencontre dans des conditions complètement différentes les a soudainement ravivés et a fait ils fleurissent sauvagement.
Pouchkine, dénonçant son héros, le défend en même temps aux yeux du lecteur ; il essaie d'être objectif, de ne pas minimiser les véritables mérites d'Onéguine et, contrastant avec sa médiocrité militante, souligne à chaque fois l'originalité de ses propriétés spirituelles. Tchaïkovski l'a également défendu.
La musique qui caractérise Onéguine dans les scènes finales se distingue par une puissance de passion si sincère, une telle pureté et intégrité de sentiment et l'effort de tous les désirs vers un seul objectif, qui suscite involontairement la sympathie réciproque des auditeurs ; nous pardonnons à Onéguine et sa cruauté passée envers Tatiana et la mort de Lensky. j Ce n'est pas une soif jalouse de possession de ce qui lui est désormais inaccessible qui l'attire vers Tatiana, mais un désir passionné de préserver la plénitude du sentiment de vie qu'il a éprouvé lorsqu'il est tombé amoureux d'elle ; elle est le but de toutes ses aspirations et de ses rêves, elle contient l'espoir du salut. Accablé par l'amour, ne voyant personne ni rien, il se jette à ses pieds avec un seul désir, un seul espoir : être sauvé, protéger son sentiment, sa vie de l'horreur d'une destruction infructueuse. Le souvenir de son ancien amour et les germes de ses propres sentiments, qu'il avait autrefois impitoyablement réprimés, lui donnent droit à elle, et Onéguine défend ce droit avec toute la sincérité d'un homme malade et désespéré. L'auditeur ne peut s'empêcher d'être captivé par le mouvement ondulatoire et rapide de sa mélodie, ardente, excitée, voire puissante dans sa passion ;
cela ne laisse aucun doute sur sa sincérité ; il semble que sa seule crainte soit de ne pas avoir le temps d'exprimer tout ce qu'il veut, de ne pas pouvoir convaincre. Comme Herman dans la scène avec Liza, il hypnotise presque Tatiana avec cette rapide « manifestation de sentiments, éveillant une passion réciproque dans son âme. Tchaïkovski ne savait pas comment et n'aimait pas représenter uniquement la passion sensuelle ; l'amour à ses yeux a toujours été une énorme force spiritualisante. C'est précisément contre cela qu'il ne peut pas résister Tatiana lorsqu'elle avoue à Onéguine qu'elle n'a jamais cessé de l'aimer. Mais c'est le seul moment de sa faiblesse : en aimant, elle comprend la futilité de ses espoirs, le manque de fondement de celui-ci. son amour. La force des nouveaux liens familiaux, l'expérience spirituelle et un début éthique conscient dans la vie soutiennent Tatiana dans la lutte contre la passion nouvellement éclatée. Les mots tragiques de séparation, son « Adieu pour toujours » brisent le dernier lien entre Tatiana et. Onéguine. Après avoir résolu le problème de l'incarnation de ces trois personnages les plus complexes, Tchaïkovski a essentiellement résolu le problème de tout.
Les plus grandes difficultés pour transformer Onéguine en une œuvre dramatique, et plus encore en un livret d'opéra, auraient dû être causées par les scènes de foule, qui, de manière narrative, ont un but complètement différent de celui de dramatique.
Mais le roman de Pouchkine offrait au compositeur d’énormes opportunités : des scènes entières semblaient conçues pour une recréation dramatique. Exactitude des descriptions, beaucoup de détails caractérisant et ; la structure de la vie et les relations des individus, la présentation inhabituellement dynamique des événements, la capacité, au cours du développement général du scénario, de mettre en évidence des épisodes caractéristiques, parfois accidentels, mais néanmoins extrêmement colorés - tout cela a excité l'imagination scénique du compositeur et suggéré pour lui, la voie la plus organique vers la dramatisation de l'œuvre. Les poèmes mêmes de Pouchkine, la disposition des phrases, la dynamique du texte verbal créaient une certaine atmosphère rythmique et coloristique et pouvaient aider le compositeur à trouver un certain nombre de touches musicales scéniquement importantes.
C'est ainsi qu'est née la merveilleuse scène du bal Larinsky. La valse, qui nous semble l'incarnation du plaisir naïf, la valse, avec sa mélodie sautillante et quelque peu tatillonne, sa simplicité et sa joie sincère, n'aurait pas pu naître sans la description par Pouchkine de l'agitation festive :
Le matin, la maison de Larina est pleine d'invités
Tout plein; des familles entières
Les voisins se sont rassemblés dans des charrettes,
Dans des chariots, des chaises et des traîneaux.
Il y a de l'agitation dans le hall d'entrée ;
Rencontrer de nouveaux visages dans le salon,
Mosek qui aboie, fessée aux filles,
Bruit, rires, écrasement sur le seuil,
S'incline, mélange les invités,
Les infirmières pleurent et les enfants pleurent.
Avec la même luminosité scénique, Pouchkine représente l'apparition d'un commandant de compagnie avec un orchestre militaire et les conversations de groupes d'invités, si vivement retransmises par Tchaïkovski dans les parties chorales :
Satisfait du dîner de fête, le Voisin renifle devant son voisin ; Les dames s'assirent près de la cheminée ; Les filles chuchotent dans le coin ;
Tchaïkovski a reçu une scène complètement terminée dans les strophes du cinquième chapitre, décrivant l'arrivée de Triquet et sa performance devant Tatiana :
Triquet,
Se tournant vers elle, un drap à la main,
A chanté faux. Des éclaboussures, des clics
Il est le bienvenu. Elle
Le chanteur est obligé de s'asseoir ; —
La structure rythmique des poèmes ne pouvait qu'influencer la couleur des épisodes de danse introduits par Tchaïkovski. Il vaut la peine de comparer au moins la description par Pouchkine de la valse et de la mazurka dans la scène du bal Larinsky afin d'imaginer quelles impulsions purement musicales, sans parler de celles de la scène, sont apparues chez Tchaïkovski en relation avec le texte.
Soudain, derrière la porte de la longue salle, un basson et une flûte se firent entendre. Enchanté par la musique du tonnerre, Sortant d'une tasse de thé au rhum, Paris des chefs-lieux. S'approche d'Olga Petushkov, Tatiana Lensky ; Kharlikov, une épouse d'années trop mûres.
Mon poète de Tambov le prend. Buyanov s'est précipité vers Pustyakova Et tout le monde a afflué dans la salle, Et le bal brille dans toute sa splendeur.
Cette « introduction » ironique, anguleuse et joyeuse est suivie de la description même de la valse, caractérisée par son extraordinaire douceur et cohérence sonore :
Monotone et fou, Comme un jeune tourbillon de vie, Un tourbillon bruyant de valse tourbillonne ; Couple clignote après couple.
Et après cela - une description de la mazurka avec une division nette des phrases au milieu de la ligne, avec un transfert libre des accents, avec un coup tonitruant de la lettre r, avec un rythme fringant et un choix de mots :
La Mazurka sonna. C'est arrivé
Quand le tonnerre de la mazurka rugissait,
Tout tremblait dans l’immense salle.
Le parquet craquait sous le talon,
Les cadres tremblaient et tremblaient ;
Maintenant ce n'est plus pareil : nous, comme les dames,
On glisse sur les planches vernies.
Mais dans les villes, dans les villages,
J'ai aussi sauvé la mazurka
Beautés initiales :
Sauts, talons, moustache
Tous les mêmes.
En se souvenant de la musique de Tchaïkovski, de l’élan assourdissant de sa mazurka, sur fond de laquelle Lensky et Onéguine se disputent ensuite, de son tempérament manifeste, de sa mélodie laconique mais contagieuse, on peut comprendre que cette mélodie est née en lien le plus étroit avec le texte de Pouchkine.
De toute évidence, la polonaise est également apparue dans la scène du bal de Saint-Pétersbourg - en lien étroit avec l'image visuelle et auditive d'une réception mondaine, reproduite par Pouchkine. Dans l'une des déviations lyriques, au huitième chapitre, le poète amène sa muse des steppes sauvages de Moldavie au monde primitif de la haute société de Saint-Pétersbourg :
À travers la rangée serrée d'aristocrates,
Dandys militaires, diplomates
Et elle glisse sur les dames fières ;
Elle s'assit tranquillement et regarda.
Admirant l'espace bruyant et bondé,
Robes clignotantes et discours.
Le phénomène des invités lents
Devant la jeune maîtresse,
Et une silhouette sombre d'hommes.
Je le distribuerai, comme autour des tableaux.
Notons enfin une autre caractéristique de l'opéra, organiquement liée à la lecture créative du roman - le sentiment de la nature, qui a trouvé une incarnation très originale et subtile dans la musique de Tchaïkovski : il se ressent dans tout - dans la douceur du soir du duo de Tatiana et Olga, dans la remarque chaleureuse de Lensky - "J'aime, je suis ce jardin, isolé et ombragé", dans le sentiment de profondeur de ce jardin, surgissant grâce au chant choral des filles, sonnant tantôt proche, tantôt dans la distance, dans la merveilleuse fraîcheur d'un petit matin d'été - dans la scène de la lettre de Tatiana, et, enfin, dans un autre matin - un matin d'hiver, sombre, sévère - dans la scène du duel.
Il n’est pas nécessaire de parler ici d’images détaillées de la nature : les strophes épiques du roman sont restées en dehors de la dramaturgie de l’opéra. Tchaïkovski n’a pas élargi autant qu’il aurait pu le faire les possibilités picturales de l’orchestre d’opéra, à la suite des paysages de Pouchkine : la construction modeste de ses scènes lyriques et le modelé subtil des personnages n’auraient pas été conciliables avec un pittoresque aussi autosuffisant. Le compositeur a trouvé la seule solution correcte : il a transmis le sentiment de la nature en lien direct avecétat psychologique
leurs héros.
Ce changement dans la structure émotionnelle générale signifie le début d'une nouvelle époque dans la conscience des héros : l'époque de la maturité humaine, et il est difficile d'échapper à l'idée que cette technique, peut-être inconsciemment, est apparue chez Tchaïkovski en relation avec cet optimiste. adieu à la jeunesse avec lequel Pouchkine a achevé le sixième chapitre tournant de son roman :
Alors, mon midi est arrivé et j'ai besoin
Je dois l'admettre, je vois.
Mais qu’il en soit ainsi : disons au revoir ensemble,
Ô ma jeunesse facile !
Merci pour les plaisirs
Pour la tristesse, pour le doux tourment,
Pour le bruit, pour les tempêtes, pour les fêtes.
Pour tout, pour tous vos cadeaux ;
Merci. par toi,
Dans l'anxiété et en silence,
J'ai aimé ça. et complètement;
Assez! Avec une âme claire
Je m'engage maintenant sur une nouvelle voie.
« L'essentiel, ce ne sont pas les mots, mais l'intonation.
Les mots vieillissent et s'oublient,
mais l’âme humaine n’oublie jamais les sons.
Extrait d'un entretien avec le réalisateur A. Sokurov.
"...Tous les immortels du ciel !.."
MI. Glinka. Deuxième chanson de Bayan de l'opéra "Ruslan et Lyudmila"
interprété par S. Ya.
"Il existe de telles œuvres d'art... sur lesquelles on peut écrire des livres littéraires, stimulés par leur contenu le plus intellectuellement humain, en contournant l'analyse, en contournant tout ce qui est formel..." (Asafiev B.V. "Eugène Onéguine." Scènes lyriques de P.I. Tchaïkovski) // B. Asafiev. À propos de la musique de Tchaïkovski, L., 1972, p. Boris Vladimirovitch Asafiev, à qui appartiennent ces mots, a qualifié l'opéra « Eugène Onéguine » de « sept feuilles » de la musique russe. Théâtre musical, en gardant à l'esprit le naturel de la croissance de chacune des sept scènes lyriques : l'absence de toute pose esthétique - « véridique, simple, fraîche ». Il n'y en a plus dans le répertoire de la scène lyrique russe œuvre populaire. Il semblerait qu'il soit connu jusqu'à la dernière note. Il suffit de dire : « Que me réserve le jour à venir ?... » ou « Je t'aime... », « Laisse-moi périr », comme ces mêmes sons de musique, « chaleureusement » familiers de enfance, commencent immédiatement à résonner dans la mémoire. Pendant ce temps, "... la musique d'Eugène Onéguine évoque beaucoup de choses dans l'esprit et nous incite à beaucoup de réflexion, et cette perspective de son impact est l'une des incitations significatives à sa viabilité", conclut l'académicien Asafiev. (Ibid., p. 156).
...Extrait d'une lettre de P.I. Tchaïkovski à son frère Modeste, datée du 18 mai 1877, à propos du scénario d'« Eugène Onéguine » : « Voici pour vous le scénario en bref : Acte 1. Scène 1. Quand le rideau s'ouvre, le vieux La femme Larina et sa nounou se souviennent du bon vieux temps et préparent de la confiture. Duo de vieilles femmes. Le chant peut être entendu depuis la maison. Voici Tatiana et Olga, accompagnées d'une harpe, chantant en duo sur un texte de Joukovski » (Tchaïkovski P.I. Collection complète essais. T.VI. M., 1961, p. 135). Il convient de noter deux détails qui ne correspondent pas à l'édition définitive de l'opéra : 1) l'ordre des caractéristiques musicales des personnages (le duo des vieilles femmes - le duo de Tatiana et Olga) ; 2) l'auteur du texte en duo des sœurs Larin est Joukovski. Comme vous le savez, le tableau a ensuite commencé par un duo de sœurs basé sur le texte de Pouchkine. À en juger par la correspondance du compositeur, en moins d’un mois « tout le premier acte en trois scènes est déjà prêt » (Ibid., p. 142). Par conséquent, des modifications ont été apportées au scénario dès le début des travaux. Quel rôle ces modifications apparemment insignifiantes ont-elles joué dans la formation de l’opéra en tant qu’ensemble organique ? Essayons de répondre à cette question.
Dans l'édition finale d'Onéguine, le poème de Pouchkine « Le Chanteur » a été utilisé comme texte du duo, ou plutôt de ses deux strophes - la première et la dernière :
Avez-vous entendu la voix de la nuit derrière le bosquet ?
Quand les champs étaient silencieux le matin,
Les tuyaux semblent tristes et simples
As-tu entendu?
As-tu soupiré en écoutant la voix douce
Chanteur d'amour, chanteur de ton chagrin ?
Quand tu as vu un jeune homme dans les forêts,
Rencontrer le regard de ses yeux éteints,
As-tu soupiré ?
Elle a été écrite en 1816 par un poète de dix-sept ans et constitue un exemple typique d'élégie des débuts de la créativité. La question de la similitude du style et du langage des premiers poèmes de Pouchkine, en particulier « Le Chanteur », avec la poésie de Joukovski est suffisamment abordée dans la critique littéraire (voir, par exemple : Élégie de Grigoryan K.N. Pouchkine : origines nationales, prédécesseurs, évolution. L ., 1990, p. 104 : « Pouchkine, à la suite de Joukovski, continue de développer la ligne de l'élégie dite « triste »... Au cours des deux ou trois années suivantes, les motifs tristes et rêveurs des élégies de Pouchkine deviennent de plus en plus nombreux. plus semblables dans l'ambiance, dans le langage, dans la nature du paysage : « Depuis la nuit noire et magique... » (« Le Rêveur », 1815), « Les rêves des jours passés » (« Élégie », 1817). Le poème « Chanteur » (1816) semble clôturer le premier cycle élégiaque de Pouchkine, au fond duquel naît l'image « chanteur d'amour, chanteur de son chagrin »). Il semblait que dans ce cas, remplacer l’opéra de Joukovski par Pouchkine dans le livret ne pouvait rien introduire de fondamentalement nouveau ? Tchaïkovski, soulignant dans le scénario original - « un duo sur le texte de Joukovski » - a donné le contour nécessaire de l'image - sensible, sentimental (Dans une lettre à N.G. Rubinstein, il a qualifié cette romance de « duo sentimental ». Voir : P.I. Tchaïkovski . Oeuvres complètes de la collection. T.6, M., 1961, p.206). Cela pourrait probablement être quelque chose de proche du duo du deuxième tableau de "La Dame de Pique" ("Soirée"), qui, comme vous le savez, a été écrit spécifiquement sur la base du texte de Joukovski. Mais, malgré le caractère artistiquement persuasif de cette décision, le compositeur a choisi d’utiliser la première élégie de Pouchkine comme « point de départ » de son Onéguine. Apparemment, « Le Chanteur » apportait, outre la structure et l’état figuratifs, quelque chose d’autre qui était essentiel pour le projet de l’auteur.
L'une des raisons du choix de Tchaïkovski pourrait être le désir de préserver « l'accord Pouchkine » de son œuvre, qui a contribué à sa formation en tant qu'« unité psychique » (B. Asafiev. Ouvrages cités. p. 156). L’important ici est l’arc qui se dessine depuis l’élégie d’un poète de dix-sept ans jusqu’au sommet de son œuvre – le « roman en vers ».
Son destin historique est tout aussi important dans le sous-texte sémantique de « The Singer ». Malgré son lien évident avec les images et l’esprit même de l’époque de Pouchkine, il reste par la suite l’un des textes romantiques les plus populaires. Seulement pendant la période allant de 1816 (l'année de son écriture) à 1878 (l'année de l'écriture de l'opéra de Tchaïkovski) par différents auteurs, dont Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, 14 œuvres vocales ont été écrites sur la base du texte du « Chanteur » de Pouchkine ( Voir : Poésie russe dans la musique russe, comp. M., 1966). Il ne fait aucun doute qu’il était bien connu tant de Tchaïkovski lui-même que des premiers auditeurs de son opéra. Les échos d’une époque révolue étaient entrelacés de nuances introduites par de nombreuses interprétations ultérieures. Cette sorte d’ambiguïté de perception pourrait aussi attirer l’attention du compositeur.
Il est temps de s'intéresser directement à la musique de Tchaïkovski. Le duo « Have You Heard » est considéré comme une stylisation musicale. Il n'y a pas d'unité parmi les chercheurs pour déterminer sa source stylistique. Habituellement, les styles de Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, les premiers Glinka, Field, Chopin et même Saint-Saëns sont cités comme modèle (Voir : Laroche G. Selected Articles, numéro 2, Leningrad, 1982, pp. 105-109 ; Prokofiev S. Autobiographie, M., 1973, p. 533 ; Le nom central de cette série semble être celui d'Alexandre Egorovitch Varlamov. En plus des nombreux échos d'intonation évidents du duo avec la mélodie des romans de Varlamov, parmi eux, il y en a un que l'on peut appeler le « prototype » du duo Onéguine. Il s'agit d'une romance de 1842 basée sur le texte de G. Golovachev « Will You Sigh ». Voici le texte poétique dans son intégralité :
Veux-tu soupirer quand l'amour sacré
Le son touchera-t-il vos oreilles ?
Et ce son, inspiré par toi,
Comprendrez-vous, l’apprécierez-vous ?
Veux-tu soupirer quand tu seras dans un pays lointain
Le chanteur mourra, enthousiasmé par vous.
Et étranger à tout le monde, silencieux, solitaire,
Fera-t-il appel à votre belle image ?
Veux-tu soupirer ?
Vas-tu soupirer quand le souvenir
En entendrez-vous un jour parler ?
Veux-tu honorer sa souffrance avec une larme,
Appuyant votre tête sur votre poitrine tremblante ?
Veux-tu soupirer, vas-tu soupirer ?
Même pour un observateur extérieur, il est clair que le texte de Golovachev est étonnamment similaire au texte du « Chanteur ». Devant le regard brouillé par une larme sentimentale – encore le « chanteur d'amour ». Un écho du « Veux-tu soupirer » de Pouchkine semble plus sincère « Veux-tu soupirer ». Il y a quelque chose de mystérieux dans la proximité de ces deux textes. Même si l’affaire a peut-être été réglée sans mysticisme, et que nous avons affaire à une resucée, une version libre du texte de Pouchkine, peut-être pas la première ni la plus subtile interprétation de celui-ci. Mais ce n’est pas un hasard si nous avons commencé à parler d’un prototype. Si le texte de Golovachev nous renvoie associativement au passé, il y a 26 ans, à l'époque de la jeunesse de Pouchkine, alors la série musicale de la romance de Varlamov donne également lieu à des associations directes, mais uniquement avec le « futur » avec le duo des sœurs Larin. . Qu'il suffise de dire que l'intonation d'une quinte descendante avec une sixte adjacente (d-es-d-g), familière à tout mélomane sous le nom d'intonation du titre « Avez-vous entendu », sonne à Varlamov à la fin de chaque vers sur les mots « veux-tu soupirer » (en e-moll ça sonne comme h-c-h-e).
En soi, le fait curieux de l’existence d’un prototype de romance pourrait être qualifié de « réflexion sur » s’il ne mettait pas en lumière la réalité. connexion existante duo "Have You Heard" avec un autre numéro clé de l'opéra - l'air mourant de Lensky de la scène V. (D'ailleurs, il est écrit dans la même tonalité que l'aria - e-moll.) Son introduction au piano est construite sur un thème indépendant, ses contours rappellent la section principale de l'air « Ce que le jour à venir nous réserve moi » - la même troisième exclamation de ton « nue », le sommet de la sixième tonique, au début puis la même série de sons descendants, « glissant » vers le bas dans une humble impuissance.
Dans la toute première phrase vocale de la romance (il est intéressant de noter sa similitude frappante avec la mélodie de « Séparation » - le nocturne pour piano de Glinka), le cinquième ton de la tonalité devient le centre d'attraction de l'intonation, qui évoque le court récitatif d'ouverture de Lensky. "Où, où, où es-tu allé."
A noter que l’opéra « Eugène Onéguine » est né 35 ans après l’écriture de la romance et 30 ans après la mort de Varlamov. « Piotr Ilitch a-t-il entendu la romance de Varlamov ? Probablement oui. L’une des proches connaissances du compositeur, Alexandre Ivanovitch Dubuk, l’a arrangé pour piano, parmi bien d’autres romances. On sait que Tchaïkovski connaissait ses transcriptions pour piano : en 1868, il arrangea pour piano à quatre mains une telle transcription de Dubuc. (C'était son arrangement de la romance d'E. Tarnovskaya «Je me souviens de tout»). Sur la base de ces faits, nous pouvons parler avec un haut degré de confiance de stylisation consciente.
Mais le génie, qu’il s’agisse du génie de Pouchkine ou de Tchaïkovski, se contente rarement d’une simple imitation. Donc, dans ce cas, nous avons affaire à un complexe d'intonations très complexe, riche en différentes nuances de sens. Parmi eux, je voudrais attirer l’attention du lecteur sur un parallèle en apparence très lointain : le thème de la fugue en sol mineur de Bach du premier volume du Clavier bien tempéré.
Ce parallèle ne paraîtra pas si lointain si l'on se souvient qu'Olga et Tatiana ont pour ordre de ne pas se faire écho en sixtes, comme le feront plus tard Liza et Polina, mais de rivaliser d'imitation, comme les voix de l'invention ou de la fugue. Un brillant commentaire sur ce processus est donné par Sergueï Vladimirovitch Frolov dans son étude de la dramaturgie de Tchaïkovski : « Nous sommes ici confrontés à une étonnante technique musicale et dramatique de « démarrage » d'une représentation d'opéra, alors que dans les premiers numéros, en l'absence de Dans toute action scénique, le public est impliqué dans un puissant champ événementiel-psychologique qui le maintient dans une tension sans précédent tout au long du reste. ...Dès les premiers sons du numéro, on s'alarme du genre nocturne-barcarolle et de l'exclamation en fanfare de la marche funèbre sur le cinquième ton de l'accompagnement du duo « Avez-vous entendu », à condition que les « filles bucoliques » " commencent à chanter presque dans une technique d'imitation dans un mouvement à deux temps en croches sur fond de pulsations à trois temps dans l'orchestre, et dans le deuxième couplet, leur tissu rythmique déjà encombré est complété par un motif de seizième organisé de manière imitative. notes de la part des vieilles femmes. Et tout cela se termine par le schéma harmonique du début du Reqium de Mozart caché dans l’accompagnement « de guitare » texturé le plus vulgaire des mots « L’habitude nous est donnée d’en haut ». ... N'est-ce pas trop pour un village de ne rien faire ? (Piotr Ilitch Tchaïkovski. Recherche et matériaux, Saint-Pétersbourg, 1997, p. 7). La réponse est évidente. Ainsi, initialement conçu comme une stylisation innocente, le duo de sœurs dépasse progressivement les limites du style sentimental, acquérant profondeur et signification.
Mais revenons à la comparaison du duo et de l'air. Le lien entre eux se manifeste par la présence de leitmotivs figuratifs et lexico-grammaticaux : les textes du duo et de l'air sont unis par l'image du déploré « jeune poète » - « chanteur d'amour » et l'intonation de la question-doute "Avez-vous entendu" - "Avez-vous soupiré" dans le duo et "Voulez-vous venir, êtes-vous" dans l'air mourant de Lensky.
Dis-moi, la jeune fille de la beauté viendra-t-elle,
Verser une larme sur la première urne
Et pense : il m'aimait -
Il me l'a dédié seul
La triste aube d'une vie orageuse !..
Ami de cœur, ami désiré.
Viens, viens, je suis ton mari !
La lecture rythmée des deux textes - une mesure à deux temps avec inclusion d'un triolet - rapproche également ces deux nombres. Sur le plan intonationnel, le duo et l'air peuvent être comparés selon le principe de complémentarité. Le thème du duo (ou plutôt la partie qui est assignée à la soprano) est entièrement, à quelques exceptions près, entonné dans le cinquième dieu tonique. Il s'agit d'une sorte de capsule sonore, à l'intérieur de laquelle le développement de l'intonation « centripète » s'oppose à une compression « centrifuge », comme au-dessus de la cinquième tessiture établie. Il faut admettre qu'il y a très peu de véritable romance là-dedans. Le thème de l'air, au contraire, est rempli d'intonations romanesques, dont la plus expressive est la sixième tonique h-g. Ainsi, ces thèmes, intonés dans différentes zones de la gamme mineure, existant différemment dans différents « territoires », se complètent néanmoins, formant une sorte d'unité symbolique. Vous pouvez "l'entendre" en réalité en comparant un fragment des appels imitatifs de Tatiana et Olga sur les mots "avez-vous entendu - avez-vous entendu" et la section de reprise de l'air sur les mots "dis-moi, tu viendras , jeune fille de beauté » (par commodité, le deuxième fragment est transposé en g-moll).
Nous avons ici une structure de sommation classique. Les motifs s'enchaînent avec une telle souplesse qu'on oublie la distance qui les sépare : du début de l'opéra jusqu'au point même du nombre d'or. Il est peu probable que ce soit une simple coïncidence. Tout comme il n'est pas habituel de considérer l'identité intonationnelle complète de la phrase de Tatiana de la scène de la lettre « Qui es-tu, mon ange gardien » et du même fragment de l'air de Lensky comme une coïncidence. Il s’agit très probablement d’une preuve réelle du travail minutieux du dramaturge Tchaïkovski, qui correspond au travail motivique de Beethoven. La valeur du résultat est difficile à surestimer. Un problème artistique similaire a été résolu autrefois avec brio, mais d'une manière complètement différente, par Mikhaïl Ivanovitch Glinka dans la célèbre scène des adieux de Susanine à ses enfants, où la « clairvoyance » du héros est aidée par la technique du leitmotiv. Susanin et Lensky ?.. Pourquoi pas, car « … l'essentiel, ce ne sont pas les mots, mais l'intonation. Les mots s’oublient, mais l’âme humaine n’oublie jamais les sons. Je me souviens ici d'un autre aphorisme bien connu - musical et poétique : "... Ô mémoire du cœur, tu es plus fort que l'esprit de la triste mémoire...". Le poète, disant adieu à la vie, fait appel aux cœurs qui l'aimaient, aux âmes sœurs qui résonnaient à l'unisson... en duo, en terzetto... Et ensuite ?
La mémoire du poète a flashé
Comme de la fumée dans le ciel bleu,
A propos de lui, deux coeurs, peut-être
Toujours triste...
N'est-ce pas dans ces vers de Pouchkine du septième chapitre du roman que réside le véritable sens du duo « Avez-vous entendu » ? Avez-vous entendu, avez-vous soupiré, soupirez-vous, viendrez-vous - tous ces motifs musicaux et poétiques, unis par un étrange réseau d'associations, semblent complètement déconnectés dans le temps et dans l'espace de l'intonation. Un vers de l'élégie de Pouchkine de 1816 ; le titre et le refrain du roman sentimental de Golovachev - Varlamov de 1842 ; un vers que l'auteur Pouchkine met avec un sourire ironique dans la bouche de son héros Lensky dans un roman achevé en 1831 ; et, enfin, le même vers, élevé à des hauteurs tragiques dans l'air d'un autre Lensky - le héros de l'opéra de Tchaïkovski de 1877. Mais malgré toute leur incohérence, ils sont proches en une chose - en chacun d'eux, parfois timidement, parfois de manière plus impérieuse (dites-moi, viendrez-vous, jeune fille de beauté - c'est ainsi que l'on peut entendre la voix de Sergei Yakovlevich Lemeshev) là-bas est un appel à la sensibilité, une demande de mémoire, un soupir d'éternité.
Ainsi, le passé, le présent et le futur se mélangent désespérément dans ces « scènes lyriques », dans lesquelles notre duo « sentimental » a joué un rôle important. Imaginons comment cela aurait pu être perçu par les premiers auditeurs de l'opéra en mars 1879 (la première tentative de collecte et de synthèse de documents concernant les premières représentations d'« Onéguine » a été réalisée par A.E. Sholp. Voir : A.E. Sholp, « Eugene Onegin » par Tchaïkovski, p.5.). L'opinion publique s'agite alors de blasphèmes contre un sanctuaire national. Il y avait des rumeurs sur une lettre d'I.S. Tourgueniev à L.N. Tolstoï, qui disait notamment : « Eugène Onéguine » de Tchaïkovski est arrivé à Paris dans une partition pour piano. Une musique sans aucun doute merveilleuse : les passages mélodiques lyriques sont particulièrement bons. Mais quel livret ! Imaginez : les poèmes de Pouchkine sur les personnages sont mis dans la bouche des personnages eux-mêmes. Par exemple, on dit de Lensky : « Il chantait la couleur de la vie flétrie », dans le livret il est dit « Je chante la couleur de la vie flétrie », et ainsi de suite presque constamment » (Cité de : Sholp A.E. « Eugene Onegin » // Tourgueniev I.S. Complete. T.12, M.-L., 1966). L'héroïne était encore Tatiana (à un moment donné, le compositeur voulait même donner son nom à l'opéra entier). Le héros n'était plus Onéguine, l'attention s'est déplacée. Tchaïkovski estime que le véritable héros est Lensky - "le chanteur de l'amour, le chanteur de sa tristesse". des gens qui connaissaient personnellement Alexandre Sergueïevitch. Le comte Piotr Andreïevitch Vyazemsky, qui a pleuré la mort prématurée du poète jusqu'à la fin de ses jours, était le principal contemporain de Tchaïkovski - il n'a pas vécu pour voir les premières opéras seulement quelques mois. d'ironie dont on pourrait parler ?
Le souvenir du jour de la première appartient à Modeste Tchaïkovski : « Le courage du librettiste, la falsification de la musique, la réduction et, pire encore, l'ajout du texte incomparable de Pouchkine aux vers ordinaires du livret - tous ensemble, la grande majorité des le public, dont Tourgueniev était le porte-parole dans une de ses lettres, s'imaginait avant de rencontrer la musique elle-même, il était audacieux, il se retournait contre la composition, et le mot « blasphème » traversait la salle (Sholp A.E. « Eugène Onéguine », p.9). Il n’est pas difficile désormais d’imaginer l’état du public avant le lever du rideau. Tout le monde attend que retentissent les poèmes immortels de Pouchkine. Les premiers vers du poème – Mon oncle a les règles les plus honnêtes… – sont sur toutes les lèvres. L'introduction sonne. Le rideau est enfin levé. Et quoi? Un duo en coulisses sur un texte qui n’a rien à voir avec le roman, bien que le texte soit celui de Pouchkine, bien connu, maintes fois entendu dans de nombreuses interprétations musicales. Dans ces conditions, il pourrait bien être perçu comme l’épigraphe de l’opéra.
« Une épigraphe est une inscription placée par l'auteur avant le texte d'un essai ou une partie de celui-ci et est une citation d'un texte bien connu, en règle générale, exprime le conflit principal, le thème, l'idée ou l'ambiance de l'œuvre précédée. , contribuant à sa perception par le lecteur », nous dit la Brief Literary Encyclopedia (KLE), M., 1972, vol. 8, p. Il est curieux que l’idée de l’épigraphe ait pu être « suggérée » par le roman en vers de Pouchkine. De plus, le texte du roman, avec ses innombrables réminiscences, citations, allusions, épigraphes et, enfin, dédicace, pourrait inciter le compositeur à introduire une dédicace cachée à Pouchkine dans son opéra, qui devint le duo « Have You Heard ». Des précédents de ce genre se sont déjà produits dans l'opéra russe - rappelons-nous la deuxième chanson de Bayan de « Ruslan et Lyudmila » de Glinka :
Mais les siècles passeront, et vers la terre pauvre
Un destin merveilleux va s’abattre.
Il y a un jeune chanteur à la gloire de la patrie
Il chantera sur des cordes dorées...
Et Lyudmila à nous avec son chevalier
Vous sauvera de l'oubli.
Mais le temps du chanteur sur terre n'est pas long
Tous sont immortels dans les ne-e-démons !