Svaigs kungs(The Morning of the Official Who Save First Cross) ir pirmā eļļas glezna, ko viņš gleznojis savā mūžā, pirmā pabeigtā glezna.
Daudzi, tostarp mākslas kritiķis Stasovs, attēlotajā amatpersonā redzējis despotu, asinssūcēju un kukuļņēmēju. Bet Fedotova varonis ir mazs mazulis. Pats mākslinieks to uzstājīgi uzsvēra, nodēvējot viņu par “nabadzīgu ierēdni” un pat “strādnieku” “ar nelielu atbalstu”, kurš piedzīvo “pastāvīgu nabadzību un trūkumu”. Tas ir pārāk skaidri redzams no paša attēla - no mēbeļu asorti, pārsvarā “balta koka”, no dēļu grīdas, saplēsta halāta un nežēlīgi novalkātiem zābakiem. Ir skaidrs, ka viņam ir tikai viena istaba - guļamistaba, birojs un ēdamistaba; skaidrs, ka pavārs nav savējais, bet saimnieks. Bet viņš nav no pēdējiem - tāpēc viņš izrāva pasūtījumu un plātījās uz svētkiem, bet tomēr viņš ir nabags un nožēlojams. Šis ir maza auguma vīrs, kura ambīcijas pietiek tikai, lai izrādītos pavāra priekšā.
Fedotovs pavāram izteica zināmu līdzjūtību. Izskatīga, glīta sieviete, ar patīkami noapaļotu, kopīgu seju, viss izskats demonstrē pretēju izjukušajam saimniekam un viņa uzvedībai, raugās uz viņu no malas un neaptraipīta vērotāja pozīcijām. Pavārs nebaidās no saimnieka, skatās uz viņu ņirgājoties un pasniedz saplēstu zābaku.
“Kur ir sliktas attiecības, lielajos svētkos ir netīrumi,” par šo attēlu rakstīja Fedotovs, acīmredzot norādot uz pavāra grūtniecību, kuras viduklis ir aizdomīgi noapaļots.
Saimnieks ir izlēmīgi pazaudējis to, kas ļauj pret viņu izturēties ar jebkādu laipnību. Viņš piepildījās ar augstprātību un dusmām un sarucis. No viņa izplūst rūgu ambīcijas, kas vēlas ielikt pavāru savā vietā, izkropļojot, patiešām, ļoti labās sejas īpašības.
Nožēlojamā amatpersona stāv senā varoņa pozā, piedāvājot oratora žestu labā roka pie krūtīm (uz vietu, kur karājas neveiksmīgā kārtība), un ar kreiso, balstoties uz sāniem, veikli paceļot ietilpīgā halāta krokas, it kā tas nebūtu halāts, bet gan toga. Ir kaut kas klasisks, grieķu-romiešu pašā viņa pozā ar ķermeni balstoties uz vienas kājas, galvas stāvoklī lēni pagriezts pret mums profilā un lepni atmests atpakaļ, basajās kājās, kas izvirzītas no halāta apakšas, un pat kušķi. cirtaini papīri, kas izlīda no viņa matiem, ir kā lauru vainags.
Jādomā, ka tieši tā amatpersona jutās uzvaroša, majestātiska un lepna līdz augstprātībai. Bet senais varonis, kas cēlās starp salauztiem krēsliem, tukšām pudelēm un šķembām, varēja būt tikai smieklīgs, un pazemojoši jocīgs - iznāca viss viņa ambīciju nožēlojamība.
Istabā valdošā nekārtība ir fantastiska – nevaldāmākā uzdzīve to nevarēja radīt: viss ir izkaisīts, salauzts, apgāzts. Salauzta ne tikai smēķēšanas caurule, bet arī ģitāras stīgas, un krēsls sakropļots, un siļķu astes guļ uz grīdas pie pudelēm, ar šķembām no saspiesta šķīvja, ar atvērtu grāmatu (nosaukums autors Tadejs Bulgarins, rūpīgi uzrakstīts pirmajā lappusē, - kārtējais pārmetums īpašniekam).
"Svaigs kavalieris". Ierēdņa rīts, kurš iemācījās pirmo krustu. 1846. gads
Mākslinieks Pāvels Fedotovs
Pēdējais Fedotova darbs Spēlētāji tika izveidots 1851.-1852. gada mijā.
Ir gadījumi, kad radošuma sākums un beigas ir krasi pretrunā (piemēram, Goja, bet krievu mākslā - Valentīns Serovs vai Aleksandrs Ivanovs). Izmaiņas, kas ir līdzvērtīgas pārejai citā dimensijā, ir katastrofālas.
Fedotova vārds, starp tiem, kuri pirmie absolvēja Maskavas kadetu korpusu, ir redzams uz marmora plāksnītes Katrīnas pils galvenajā portālā Lefortovo pilsētā, kur militārā skola. 1826. gadā tajā tika norīkots Fedotovs, kurš 1833. gada beigās tika nosūtīts dienēt par praporščiku somu pulkā Sanktpēterburgā. Viss viņa tālākais radošais liktenis saistīts ar Sanktpēterburgu. Bet zīmīgi, ka Fedotova vārds Maskavā joprojām mirdz zelta burtiem. Šeit, starp citu, der atcerēties, ka mākslinieks, kurš pirmais krievu mākslā pievērsās glezniecībai, par ikdienas žanru dēvētais Venecjanovs, arī bija dzimis maskavietis. It kā pašā Maskavas gaisā bija kaut kas, kas ar māksliniecisku talantu apveltītajos modināja daļēju uzmanību ikdienas klajumā notiekošajam.
1837. gada rudenī, atvaļinājumā Maskavā, Fedotovs uzgleznoja akvareļu pastaigu, kurā attēloja savu tēvu, pusmāsu un sevi: acīmredzot no senas atmiņas tika nolemts apmeklēt vietu, kur Fedotovs pavadīja septiņus dzīves gadus. viņa dzīve. Šo ainu Fedotovs vēl ieskicēja studenta gados, taču jau tagad var brīnīties par portreta līdzības precizitāti un it īpaši par to, kā šī aina tika iestudēta, kā pieklājīgo Maskavas iedzīvotāju uzvedība nepretenciozajos tērpos tiek salīdzināta ar bildētāja izturēšanos. virsnieks, it kā būtu uz šejieni lidojis no Ņevska prospekta. Tēva pozas garā mētelī ar nokarenām aprocēm un māsas smagajā mētelī ir atklāti pozējošo tēlu pozas, savukārt Fedotovs sevi attēloja profilā kā piespiedu pozēšanas absolūti nenosacītu cilvēku, kā autsaideru. Un, ja attēla iekšienē ar vieglas ironijas pieskaņu tiek parādīts šis neprātīgais virsnieks, tad arī tā ir pašironija.
Pēc tam, atkārtoti piešķirot pašportretu iezīmes ar personāžiem, kas bieži attēloti absurdā, komiskā vai traģikomiskā pozīcijā, Fedotovs tādējādi dara zināmu, ka principā viņš nenošķir sevi no saviem varoņiem un no visiem tiem ikdienas notikumiem, kurus viņš attēlo. Komiķis Fedotovs, kuram it kā vajadzētu pacelties pāri saviem varoņiem, redz sevi “noliktu ar viņiem vienā līmenī”: viņš spēlē vienā un tajā pašā lugā un, tāpat kā teātra aktieris, var atrasties jebkura “lomā”. varonis viņa filmās ikdienas teātrī. Režisors un scenogrāfs Fedotovs izkopj sevī aktiermākslas dotību, plastiskās transformācijas spēju, kā arī uzmanību veselumam, tam, ko var saukt par iestudējuma plānu (scenogrāfiju, dialogu, mizanscēnas, dekorācijas). ) un uzmanību detaļām un niansēm.
Pirmajos bailīgajos eksperimentos parasti skaidrāk izpaužas tas pirmatnējais, neapzinātais, no dabas mantotais, ko apzīmē ar vārdu dāvana. Tikmēr talants ir spēja saprast, kas patiesībā ir dots, un pats galvenais (kas, starp citu, ir apspriests evaņģēlijā
līdzība par talantiem) - spēja apzināties atbildību par šīs dāvanas cienīgu attīstību, palielināšanu un uzlabošanu. Fedotovs bija pilnībā apveltīts ar abiem.
Tātad - apdāvinātība. Fedotovam neparasti labi izdevās portreta līdzība. Viņa pirmie mākslinieciskie mēģinājumi galvenokārt bija portreti. Pirmkārt, ģimenes portreti (Pastaiga, Tēva portrets) vai karavīru biedri. Ir zināms, ka šo līdzību atzīmēja gan paši modeļi, gan Fedotovs. Atgādinot savus pirmos darbus, viņš par šo īpašumu runāja tā, it kā viņam pašam tā būtu negaidīta iedvesma – atklājums tam, ko sauc par dāvanu, kas ir dabas dots, nevis attīstīts, pelnīts.
Šī apbrīnojamā spēja panākt portreta līdzību izpaužas ne tikai pašos portreta attēlos, bet arī darbos, kas, šķiet, tieši nenorāda uz šādu portreta precizitātes pakāpi. Piemēram, akvareļkrāsā, salīdzinoši mazā attēla formātā) katra seja, katrs figūras pagrieziens, katra varoņa maniere valkāt plecu siksnas vai metot galvu.
Fedotova uzmanība pret indivīdu, portreta izcelsmes, tvēra ne tikai seju un žestu, bet arī ieradumu, stāju, “smīnu” un izturēšanos. Daudzus Fedotova agrīnos zīmējumus var saukt par "plastikas pētījumiem". Tātad privātā tiesu izpildītāja frontes akvarelis lielo svētku priekšvakarā (1837) ir skiču krājums par tēmu, kā cilvēki tur un nes nastu, kad tā ir gan fiziska nasta, gan morālas neērtības, kas arī kaut kā “jāiztur”, jo in šajā gadījumā tas ir slogs
arī piedāvājums, kukulis. Vai, piemēram, zīmējums, kur Fedotovs attēlojis sevi draugu ieskautu, no kuriem viens piedāvā viņam kāršu spēli, otrs – dzērienu, bet trešais novelk mēteli, turot rokās mākslinieku, kurš gatavojas bēgt (piektdiena ir bīstama diena) . Šajās skiču lapās ir iekļauti arī zīmējumi no 1840. gadu vidus: Kā cilvēki staigā, Auksti, atdzesēti un staigā, Kā cilvēki sēž un sēž. Šajās skicēs, piemēram, kā vīrietis iekārtojas uz krēsla vai gatavojas apsēsties, atmetot mēteļa asti, kā ģenerālis atpūšas krēslā, bet sīkais ierēdnis gaidoši sēž uz mēteļa malas. krēsls. Kā cilvēks drebinās un dejo no aukstuma utt.
Šis skaidrojums iekavās, kas šķiet pilnīgi nesvarīgs, Fedotovam ir visinteresantākais. Viens no Fedotova zīmējumiem “Pēc mazgāšanas” ir veltīts līdzīgam motīvam.
1834. gadā Fedotovs nokļuva Sanktpēterburgā un sāka ierastos, garlaicīgos, ikdienas virsnieka pienākumus Somijas pulkā.
Fedotovs būtībā rakstīja pretkauju ainas un nevis militāro varonību paredzošus manevrus, bet gan nevaronīgi ikdienišķo, tīri mierīgo militārās cilts dzīves pusi ar sīkām ikdienas detaļām. Taču galvenokārt tiek attēlotas dažādas versijas par garlaicīgu dīkdienu, kad nav ar ko nodarboties, izņemot pozēšanu māksliniekam viņa “dīkstāves” vingrinājumiem. Militārās dzīves epizode atklāti tiek izmantota kā izdevība grupas portretam; šo ainu komponētais raksturs ir acīmredzams un nekādā veidā netiek apslēpts. Šajā interpretācijā militārie bivaki pārvēršas par “mākslinieka darbnīcas” tēmas variāciju, kur virsnieki kalpo par modeļiem plastmasas skicēm.
Ja militārā dzīve Fedotova “bivuaki” ir mierīga, rāma klusuma pilni, savukārt sēpijas tēli, kas tapuši 20. gadsimta 40. gadu vidū, ir vētrainas kustības un ārēji dramatiska patosa pilna, it kā notikumi ar visām militārās kampaņas pazīmēm būtu pārcēlušies uz šejieni, uz teritoriju. no ikdienas atkritumiem. Tādējādi Fidelkas nāve (1844) ir sava veida reportāža “no karstās vietas”, kur risinās īsta kauja par miruša... tas ir, beigta džentlmeņa suņa ķermeni.
Laikā no aiziešanas pensijā līdz Fedotova pirmajai gleznai ir virkne sēpijas tehnikā veidotu grafisku lapu. Dažādās pakāpēs ir lieliski piemēroti, un to mākslinieciskās programmas kopība ir līdzīga. Iespējams, pirmo reizi principiālā tīrībā šī programma atklājas agrākajā ar tinti izpildītajā skaņdarbā Belvederes torso (1841).
Pasaulslavenā senās plastiskās mākslas pieminekļa vietā uz zīmēšanas klases pjedestāla tika uzstādīts ne mazāk slavens dzeršanas mākslas piemineklis vienā konkrētā valstī - degvīna damasts.
Ņemot vērā šo aizstāšanu, uzmanība dabiski tiek pievērsta katrai epizodei, lai saprastu, ko viņi tur ap saviem audekliem dara, ko viņi “pēta”.
Šī kompozīcija formulē pirmo principu, pēc kura tiek veidots Fedotova mākslinieciskais visums. To iedzīvinošā “primārā stimula” lomu spēlē sižeta sadursme, ko veido cildeno aizvietojot ar nenozīmīgo, nopietno ar tukšo. Svētais akts, kas ir skaistuma noslēpumu apzināšana, pētot senos piemērus, nekavējoties tiek pārvērsts bufonā. Šis parasti komēdiskais manevrs īpašā veidā pievērš skatītāju uzmanību, kā tas notiek lugās, kad mūsu interesi veicina gaidas, kādu citu smieklīgu darbību komiķi paveiks. Tas nozīmē, ka atsevišķs “skaitlis”, tas ir, epizode, detaļa, saņem neatkarīgu vērtību. Kopums ir veidots kā diskrēts komplekts, šādu “skaitļu” virkne, atrakciju parāde.
19. gadsimta 40. gadu vidus sēpijas apdrukās attīstās viens un tas pats princips: seriāla loksnes ir pretstatītas viena otrai kā lielas atrakcijas, kas ir ikdienas teātris, skaitļi. Šī epizožu virkne darbības laukā parasti paplašināta, tāpat kā skatuves panorāma, tiecas bezgalīgi paplašināties, tā ka katra sēpija, vai tā būtu Fidelkas nāve. Var iedomāties epizožu pārkārtošanu, saīsināšanu vai pievienošanu.
Telpu parasti sadala ar starpsienām daudzās atsevišķās šūnās. Durvju portālu pārrāvumos pie šo telpu sliekšņa noteikti rodas ainas, kas rada efektu, kas šeit notiekošā sapludinās ar to, kas notiek aiz sliekšņa. Filmā Fidelkas nāve atvērtajās durvīs labajā pusē atkāpās kāds vidusskolnieks, pārsteigts par telpā notiekošo skandālu, bet kreisajā pusē ģimenes tēvs ar punša pudeli un glāzi iekļūst iekšējās kameras, izmetot suni, kas parādījās pie viņa kājām. Sēpijā Mākslinieks, kurš apprecējās bez pūra, cerot uz savu talantu, labajā pusē redzams logs ar caurumu, kur stikla vietā spilvens, bet kreisajā pusē uz pusotra sliekšņa. -atvērtas durvis, ir mākslinieka meita tirgotāja rokās, piedāvājot viņai kaklarotu.
Tas ir kuriozs - lielākajā daļā palagu ir nedzīvi dzīvo atdarinājumi: figūriņas, lelles, galvu, kāju, roku ģipsis, drēbnieka manekens... Cilvēka dzīvībai iejaucas, to šķērso cits, pasniegts fragmenti, lauskas, lauskas - saplīsuša, brūkoša mehānisma un tamlīdzīgi tēls, par ko draud pārvērsties attēlotais cilvēka viesulis.
Sēpijā ir vēl estētiski nesakārtots patiesības sajaukums ar skatuves uzvedības un pantomimiskās režijas konvencijām. Fedotovs nemaz nemēģina mūs pārliecināt, ka tas ir “nokopēts no dzīves”. Viņa mērķis ir cits: radīt priekšstatu par pasauli, kurā visas sakarības ir izjukušas, kur viss ir saplēsts un katra aina, epizode, figūra, lieta lielākoties klauna falsetā kliedz par to, par ko Hamlets runāja plkst. traģiskā patosa virsotne, proti, ka “dienu savienojošais pavediens izjuka” un “pasaule iznāca no rievām”. Ģenerālplānu, sēpijas glezniecisko stratēģiju nediktē morāles rūpes un vēlme atvērt cilvēkiem acis uz pilsētas sabiedrības netikumiem. Situācijas, kas iemieso šos “netikumus”, atrodas virspusē un turklāt ir pārāk plaši zināmas, lai rastu interesi “atvērt acis” uz tik elementārām lietām. Fedotovs veido nevis satīriskus palagus, bet gan smieklīgas bildes, par kurām prieks it kā ir sīku atgadījumu un detaļu nebeidzamajā virknējumā: lapa no Urge ar Bairona pieminekli, ko zēns kā modeli izņem no mapes. par mirušā Fidelkas kapa pieminekli (Fidelkas nāves sekas); zēns, kurš izklaidējas, piesienot papīra banti pie suņa astes (Fidelkas nāve), kliņģera vīrs uz durvju rāmja ieraksta vēl vienu rindiņu garā kolonnā, kurā dokumentēti klienta parādi (Officer’s Front) utt.
Lapu sižeti atkal veido sakarīgu sēriju. Bet tie šķiet klāti ar ikdienas purva dubļiem, zaudējot savu nozīmi un mērogu, saraujoties līdz tā stikla izmēram, ko parasti atceras saistībā ar tāda paša izmēra vētrām.
Kādas ir metodes, kas nodrošina māksliniecisko komisks efektsšis kritums? Mēs zinām, ka klaunādes jomā tas ir nopietnāks, jo smieklīgāks. Tāpēc attēlu sērijā bija jāatrod ekvivalents šim “smieklīgās nopietnības” paradoksam. Tas nozīmēja atrast vitāli uzticamā mērauklu savienojumā ar neticamo, izdomāto, mākslīgo. Turklāt šim “pasākumam” jābūt skatītājam saprotamam.
Viens no veidiem, kā iegūt šādu mēru, ir līdzība ar teātri, teātra mizanscēna: telpa visur ir uzbūvēta kā skatuves kaste, lai skatītājs tiktu pielīdzināts skatuves skatītājam. Modes veikalā skatuve būvēta kā aktierplastisko skiču ansamblis, un patiesībā šos savus darbus Fedotovs apraksta paskaidrojumos, kas kopā ar šiem attēliem tika sniegti izstādē Maskavā 1850. gadā. “Pulkvedis, neapmierināts ar vīra pirkumu, viņu pamet, un viņš parāda savu tukšo maku. Sēdekļa biedrs pastiepa roku pie plaukta, lai kaut ko dabūtu. Resnā pusdāma izmanto šo mirkli un iebāž kaut ko savā milzīgajā tīklenē... Gredzenos apvilkts jauns adjutants, kas labo ekspedīciju — iespējams, viņa ģenerāļa sieva — pērk zeķes. Fedotovs šo ainu noslēdz ar skapi, kur augšējā plauktā caur stiklu var redzēt figūras - vai nu figūriņas, vai papīra siluetus, kas izskatās kā leļļu teātris, atdarinot ikdienas teātri, ko novērojam cilvēku pasaulē. Un šis salīdzinājums izgaismo Fedotova attēlotās cilvēku teātra mizanainas, atklājot īpaši leļļu plastiskumu šo ainu dalībniekos. Visos sēpijas attēlos, un īpaši šajā, ļoti skaidri parādās cita Fedotova žanra mākslai raksturīga iezīme: cilvēki ir tukšu kaislību rotaļlietas. Virpulis, karuselis, dzīves kaleidoskops, ātri pārejošu tukšu interešu sadursme, nelieli konflikti, kas atspoguļo dzīves virsmas viļņošanos - "iedomību un vēja ķeršanu", kas svilpo, neietekmējot dzīves dziļumu. Tā būtībā ir Fedotova darbu galvenā tēma.
Filmā “Skatītājs ceremoniāla portreta priekšā” skatītājs ir pavārs, kas attēlots tā, it kā pozētu pilnmetrāžas ceremonijas portretam. Šajā kontekstā pat varoņa basās kājas tiek uztvertas kā klasiskās tēlniecības parodisks atgādinājums. Sēpijas krāsā plaši izkaisītas detaļas šeit ir sagrupētas nelielā telpā. Ņemot vērā, ka grīda ir skatuviski pacelta, rodas iespaids par šauru telpu, kā kuģa kajītē, brīdī, kad kuģis pēkšņi dod spēcīgu sarakstu, tā ka visi atkritumi, kas aizpilda šo kaktiņu, virzās uz priekšplānu. Neviena prece nav atstāta labā stāvoklī. To uzsver neticamie knaibles “karājās” uz galda malas, it kā iemūžināts brīdis, kad galda virsma vienkārši pēkšņi ar rūkoņu nokrita. Uz grīdas ir siļķu astes, apgāztas pudeles liecina, ka tajās nav palicis ne piles, ir salauzts krēsls, saplēstas ģitāras stīgas, un šķiet, ka pat kaķis uz krēsla mēģina veicināt šo haosu, saplēšot polsterējums ar saviem nagiem. Fedotovs liek ne tikai vērot, bet pat dzirdēt šīs disonanses, kakofoniju, kakofoniju: galda virsma šļakstās, pudeles šķindo, stīgas zvana, kaķis murrā, plīst audumu ar triecienu.
Fedotovs mācījās pie Ermitāžas meistariem, tostarp holandiešu klusās dabas gleznotājiem. Gleznas ilūzija materiālās pasaules attēlojumā ir paredzēta, lai radītu prieku, savukārt ikdienas dzīvē, kas veido attēla priekšmetu, nav nekā patīkama. Līdz ar to pievēršanās glezniecībai saasina vienu no galvenajām viņa mākslas problēmām: attēls piesaista, bet attēlotais atgrūž. Kā apvienot vienu ar otru?
Kā un kādus darbus Krilovs varēja redzēt, mēs nezinām. Taču ir gluži dabiski, ka iesācējs mākslinieks, kurš joprojām atrodas neziņā, savos pirmajos soļos paļaujas uz atzītām autoritātēm. Vēl viena iestāde, pie kuras Fedotovs šeit vēršas, ir Brjuļlovs. Tolaik populārā Brjuļlova varavīksnes krāsu glezna šo jauno Fedotova darbu skaidri atšķir no vienkrāsainās Fresh Cavalier gleznas. Dekoratīvais ansamblis gleznā Izvēlīgā līgava - sienas polsterējuma koši sārtinātā krāsa, rāmju spīdīgais zelts, daudzkrāsains paklājs, mirdzošā atlasa kleita un pušķis līgavas rokās - tas viss ir ārkārtīgi tuvu Brjulova ceremoniālo portretu koloristiskajam izkārtojumam. Taču Fedotovs šai Brjulova krāsainajai gleznai piešķīra negaidītu pavērsienu tieši tāpēc, ka viņš to pārcēla no monumentālās uz mazo formātu. Tā zaudēja savu dekoratīvo patosu un pārvērtās par buržuāzisku rotaļlietu, kas nekādā ziņā nav raksturojusi attēlotā interjera iemītnieku gaumi. Taču galu galā paliek neskaidrs, vai šis gleznieciskais skaistums pauž attēlotās ainas varoņu vulgārās tieksmes, vai arī tā ir paša mākslinieka gaume un tieksme.
Spēlētāji. 1851. - 1852. gads
Tātad attēls izrādījās šī dzejoļa ilustrācija. Un savu darbu izstādē Maskavā 1850. gadā viņš sacerēja garu “racea”. Fedotovam pašam patika dejot deju, atdarinot gadatirgus riešanas intonāciju un runu, aicinot skatītājus caur aci skatīties uz izklaidējošu izrādi attēlos kastē, ko sauc par rajonu.
Mums tiek dota iespēja izspiegot notiekošo “bez lieciniekiem” - tur, gaitenī, un šeit, viesistabā. Šeit valda kņada, ko izraisa ziņas par majora ierašanos. Šo ziņu nes kāds savedējs, pārkāpjot zāles slieksni. Tur ir majors, kurš durvīs dižojas tā, kā rāda gaiteņa spoguļa priekšā, virpinot ūsas. Viņa figūra durvju rāmī šeit ir tāda pati kā viņa figūra spoguļa rāmī tur, aiz sliekšņa.
Tāpat kā iepriekš sēpijā, Fedotovs attēloja atvērtu telpu ar durvīm abās pusēs, lai mēs redzētu, kā ziņa par majora ierašanos kā caurvējš šķērso durvju slieksni labajā pusē un, pacelts pie pakaramā, iestrēdzis kreisajā durvīs, dodas tālāk pa tirgotāja mājas iekštelpām. Pašā trajektorijā, pa kuru sarindoti visi ainas varoņi, vizuāli tiek atjaunota visu caurstrāvojošajai skaņai drīzāk raksturīgā nepārtrauktība. Pretstatā sēpijā vērojamai sadrumstalotībai un mozaīkai, Fedotovs panāk izcilu melodiskumu, kompozīcijas ritma “garumu”, kas izteikts arī viņa rasē.
Šī attēla unikālā daiļrunība ir nevis faktiskas epizodes daiļrunība, it kā nokopēta no dzīves (kā filmā The Picky Bride), bet gan paša mākslinieka daiļrunība, kurš ieguvis stilu, stāstīšanas meistarību un spēju pārveidoties viņa varoņi. Šeit ir atrodams labs pasākums mākslas konvencija, kas saistīts ar skatuves likumiem, ar savdabīgu skatuvisko pozu, mīmikas, žestu afektāciju. Tas novērš faktiskā notikuma nomācošo prozaismu un pārvērš to par jautru vodeviļu joku.
“Vinjetes” motīvs mainās gleznas lineārajā partitūrā. Šajā ritmiskajā spēlē ietilpst raksts uz galdauta, lustras rotājumi, tirgoņa kleitas kroku līkloči, līgavas muslīna kleitas smalkās mežģīnes, pirksti, kas izliekti laikā ar kopējo rakstu, un nedaudz manierīgie plecu un galvas kontūras, kas uzjautrinoši atspoguļojas kaķa grācijā, " "mazgājot" viesus, kā arī majora siluets, viņa pozas konfigurācija, kas parodēta izliektajās krēsla kājās labajā malā no attēla. Ar šo dīvaino līniju spēli, kas izpaudās dažādos iemiesojumos, mākslinieks izsmēja tirgotāja mājas smalkos rakstus un daudzveidību un vienlaikus arī darbības varoņus. Autors šeit ir gan izsmejošs komiskas situācijas veidotājs, gan aplaudējošs skatītājs, gandarīts par atveidoto komēdiju. Un viņš, šķiet, atkal pārlaiž otu pār gleznu, lai tajā notvertu gan paša autora ironiju, gan skatītāja sajūsmu. Šī Fedotova vizuālās “pasakas” dubultā būtība, kas vispilnīgāk izpaužas Major’s Matchmaking. Uzsvērsim, ka šī elegantā izrāde raksturo tieši autora tēlu, viņa estētisko pozīciju, skatījumu uz lietām.
Rakstniekam, kādreiz izzinošākās memuāru esejas par viņu autora Fedotova kolēģim un tuvākajam draugam Aleksandram Družiņinam ir šāds pamatojums: “Dzīve ir dīvaina lieta, kaut kas līdzīgs bildei, kas uzgleznota uz teātra aizkara: nevajag. nenāciet pārāk tuvu, bet stāviet noteiktā punktā, un attēls kļūs ļoti pieklājīgs, un dažreiz tas šķiet daudz labāks. Spēja iekļauties šādā skatījumā ir cilvēka augstākā filozofija. Protams, šī ironiski izteiktā filozofija pilnībā atbilst Gogoļa leitnanta Pirogova no Ņevska prospekta garam. Pirmajā Matchmaking versijā Fedotovs it kā maskējas par šo “augstāko cilvēcisko filozofiju”: notikums parādās ceremoniālā aizsegā, un mākslinieks, paslēpies aiz vodevilas maskas, dāvā sajūsmu par skatuves svētku krāšņumu. Šāds apzināts naivums ir tieši Fedotova šedevra mākslinieciskās integritātes atslēga. Kā piemēru šādai kāda cita viedokļa stilizācijai var atsaukt atmiņā Gogoli. Stāstītājs savos stāstos vai nu tiek identificēts ar varoņiem (piemēram, pasakas par to, kā Ivans Ivanovičs sastrīdējās ar Ivanu Ņikiforoviču vai Ņevska prospekts), tad maska tiek nolaista, un beigās dzirdam autora balsi: "Šajā pasaulē ir garlaicīgi, kungi!" vai "Neticiet Ņevska prospektam". Tas ir, neticiet mānīgajam izskatam, dzīvības spīdīgajam apvalkam.
Otrās versijas “Majora saspēles vadītājs” mērķis ir atklāt īsto “autora balsi”.
Likās, ka mākslinieks būtu atrāvis teātra priekškaru, un notikums parādījās citā izskatā – it kā būtu nokritis svinīgais spīdums. Pie griestiem nav ne lustras, ne gleznas, žirandoles nomainījuši svečturi, un gleznu vietā pie sienas ir burti. Parketa grīdas raksts ir mazāk izteikts, uz galdauta raksta nav, viegla muslīna kabatlakatiņa vietā uz grīdas ietriecās saburzīts smags kabatlakats.
Pazūdot lustrai, karnīzei un nomainot apaļo krāsni pret kvadrātveida, telpas taustāmības iespaids vājinājās. Nav ritmisku sadalījumu, kas palēnina uzmanību, ko pirmajā variantā veido objekti, kas pazuda atkārtošanās laikā. Šo izmaiņu kopumā raksturojošās iezīmes jaunākie darbi Fedotova telpas izjūta kā vienota, nepārtraukta un kustīga gaismas piesātināta viela. Telpiskā vide kļūst retināta, dekompresēta, un tāpēc visi silueti kļūst kustīgāki, darbības temps kļūst straujāks. Vizuālā stāsta pamatīgums zaudē savu agrāko nozīmi, un uzsvars no objektīva apraksta pāriet uz subjektīvu notikuma vērtējumu.
Notiekošo vizuālo mediju transformāciju pavada izmaiņas varoņu interpretācijā. Majors no fopa un varoņa pārvērtās par ļenganu nelieti, savedējs pazaudēja savu gudro triku, viņas sejā parādījās kaut kas stulbs; Tirgotāja smaids sastinga nepatīkamā smīnā. Pat kaķis, it kā kopēdamas līgavas manierīgo grāciju pirmajā versijā, šeit pārvērtās par resnu, rupjspalvainu, slikti audzinātu dzīvnieku. Līgavas kustībā nav iepriekšēja manierisma nokrāsas. Rāmji, kas pirmajā variantā šķērsoja viņas siluetu un vizuāli bremzēja viņas kustību, tagad ir pacelti uz augšu, lai skaidri uztvertu līgavas plecus un galvu iezīmējošās līnijas straujumu. Kustība šķiet saraustīta, pat apmulsusi. Ja pirmajā variantā entuziasma apbrīnošana par detaļām iedveš ilūziju, ka mākslinieks ainu redz ar viltīgu tirdzniecības preču “pārdevēju” un “pircēju” acīm, tad otrajā variantā esam aicināti apkārtni uztvert caur līgavas acis - tādas personas acis, kas kļūst par dramatiskas sadursmes upuri.
Fedotova žanrs ir veltīts tam, ko sauc par "dzīves apstākļiem". Lai tos radītu no jauna, ir nepieciešams pamatīgums, tas ir, tie ir jāizstāsta detalizēti. Šajā sakarā Fedotova žanra aizsākumu sēpijā 1840. gadu pirmajā pusē var definēt kā "vizuālo literatūru". Bet pašam vārdam ir nominatīvā jeb aprakstošā-figurālā daļa. Un kopā ar to vēl viena daļa, kas ar to nesakrīt - izruna, intonācija, tas, ko runā sauc par izteiksmi, izteiksmīgumu. Galu galā teiktā jēga un attieksme pret teikto ir ne tikai vārdu salikumā un grupējumā, bet arī frāzēšanā un intonācijā. Bet tad “figurālajā runā” ir jābūt arī tīri tēlainajam līmenim un izteiksmīgam līmenim. Ja jā, vai ir iespējams atbrīvot šīs izteiksmīgās iespējas attēlā? Fedotova palīgs šīs problēmas risināšanā ir vārds.
19. gadsimta 40. gadu otrās puses zīmējumos viss aprakstošais-nosaukšanas, tas ir, gleznieciskais, ar apstākļu raksturojumu saistītais, funkcija tika piešķirta verbālajam komentāram, dažkārt ļoti garam. Šis komentārs ir iekļauts attēla laukā un pilda tādu pašu lomu kā subtitri filmas ekrānā. Smalkā valoda, kas vairs nav apgrūtināta ar uzdevumu izskaidrot un komentēt notiekošo, koncentrējas uz spēlēšanos ar savām izteiksmes spējām. Ja šī ir “smalkā literatūra”, tad attēla daļa tagad paliek izteiksmei: šāds tēlainums sāk attēlot to, kas pastāv vārdam papildus tā gleznieciski objektīvajai nozīmei, proti, balsi, mūziku, intonāciju. Nav nejaušība, ka Fedotova verbālajos komentāros pie attēlotajām mizanscēnām nepārtraukti tiek lietoti starpsaucieni: “Ak, es esmu nelaimīga...” (Neuzmanīga līgava), “Ak, brāli! Man šķiet, ka esmu aizmirsis savu maku mājās” (Kvartaļnijs un kabīnes vadītājs), “Ak, tēti! “Kā tev piestāv vāciņš?”, bet īpaši bieži spēlē jautājuma un izsaukuma zīmes, tātad patiesībā ir intonācija.
Uzsvars tiek pārnests no subjekta stāstījuma uz plastiskas frāzes intonācijas modeli, uz “zīmuļa uzvedību”, kopējot un vienlaikus komentējot varoņu uzvedību. Dažkārt šī uzmanības maiņa tiek apzināti izspēlēta – objekts ir, bet netiek uzreiz nolasīts. Tā zīmējumā Pārdodu strausa spalvu (1849-1851) meitene, skatoties uz to, paceltā rokā tur spalvu, kuras kontūra sakrīt ar pleca izliekumu, padarot pašu spalvu no pirmā acu uzmetiena neatšķiramu. : visa aina tiek pielīdzināta eleganti izpildītai pantomīmiskai skicei ar iedomātu objektu.
Vai, piemēram, zīmējumā Jaunietis ar sviestmaizi (1849) sviestmaizes šķēles kontūra paceltā rokā ir precīzi ievilkta vestes apkakles kontūrā, lai tā nemaz netiktu uztverta kā atsevišķs objekts. Skice, protams, nemaz nav par sviestmaizi: pirksti, kas tur maizes šķēli, šķiet, vienkārši pieskaras apkaklei un virzās lejup pa diagonāles sākumu, kam seko laisks skatiens caur otras rokas roku, laiski pielaikot iedomātas glāzes diametru, par kuru būtne laiski domā: pacelt vai? tagad, vai ne? Vai nedaudz vēlāk? Visas pozas graciozā baletiskā izsmalcinātība liecina par niecīgi slinku izrādīšanās paradumu, kas raksturīgs Ņevas prospekta pastāvīgajiem apmeklētājiem, kuri pieraduši justies pamanāmi, uztvert ieinteresētus skatienus un ieņemt gleznainas pozas. Šis zīmējums noteikti korelē ar Fedotova 1849. gada gleznas “Nav laiks viesim” tēmu. Aristokrātu brokastis.
Major's Matchmaking bilžu rāmis imitē skatuves portālu, it kā mēs skatītos notiekošo no stendiem. Aristokrātu brokastīs interjers tiek parādīts tā, kā aina tiek uztverta no aizkulisēm: mēs redzam tieši to, kas ir paslēpts tiem, kas ienāk. Situācijas komēdija šeit ir tāda pati, ko teātra žargonā izsaka jēdziens "pārklājums": kaut kas "no citas operas" vai no reālās dzīves tiek uzlikts mākslinieciski pārdomātajam, tā ka pārdomātā un neapdomātā forma. apzināta paradoksāla vienotība. Šajā gadījumā šāds mākslīgs iestudējums ir “lietu teātris” telpas interjerā. Tas šeit nepavisam nav paredzēts atkritumu konteineram, bet gan, lai demonstrētu antīkās amforas cēlo formu un galvenokārt īpašnieka cēlo garšu. Papīrs, acīmredzot, tika sagriezts tā, ka uz spīdoša tīra
Uz vajadzīgā formāta lapas ienācēja uzreiz iekrita acīs nesen iegādātai figūriņai, domājams. Bet blakus tai uz citas tās pašas palaga daļas noklājiet nokostu melnās maizes maliņu, tādējādi iegūstot tādu pašu atrakcijas raksturu, kas tiek izstādīts, kā pārējās "skaistās lietas". Šo “pārklājumu” īpašnieks cenšas aizsegt no ienākošā viesa.
Bet šajā gadījumā Fedotovs tēmu “dzīve izrādei” izmanto ne tik daudz “morāles kritikas” interesēs, bet gan “glezniecības interesēs”: galu galā viss ārišķīgais, kas raksturo varoņa morāli. no attēla - paklājam, krēslam, piekariņiem uz galda, visam šīs telpas iekārtojumam ir estētiskas īpašības. Gleznotājam, viņa acij, šī “izrādīšanās” veido aizraujošu krāsu salikumu un ļauj demonstrēt savu prasmi un mīlestību pret tēmas skaistumu, neskatoties uz to, kādu izsmieklu var radīt pati gleznas situācija. Lai norādītu uz šo komisko atgadījumu, pietiktu tikai ar maizes gabaliņu pie figūriņas, kas pārklāts ar grāmatu.
Šis darbs izceļ, iespējams, galveno Fedotova glezniecības pretrunu. Fakts ir tāds, ka ikdienas absurdiem veltītajos stāstos vide un visa apkārtējā pasaule raksturo attēlotos varoņus, viņu gaumi un vēlmes. Taču tie nevar sakrist ar paša mākslinieka gaumi, jo šeit autoru un varoņus šķir ironiska distance. Un tagad Fedotovs ir sasniedzis to gleznieciskās meistarības pakāpi, kas pamodina dabiskas alkas apliecināt savu skaistuma izjūtu un skaistuma izpratni tieši, apejot šo attālumu. Bet, kamēr paliek tā pati sižeta programma, šī distance kaut kā jāsamazina, jāsaīsina. Filmā Viesis īstajā laikā tas izpaužas faktā, ka incidenta komēdija, atšķirībā no iepriekšējiem darbiem, ir reducēta līdz anekdotei, “reducēta līdz punktam” un ir skaidra no pirmā acu uzmetiena. Un glezniecības kā gleznieciskas darījuma apcerēšanas laiks izvēršas nevis šīs komēdijas sfērā, bet gan mums pasniegtā gleznieciskā ansambļa skaistuma apbrīnas sfērā neatkarīgi no sižeta satīriskajiem uzdevumiem.
Ir pilnīgi skaidrs, ka nākamajam solim vajadzēja likvidēt pretrunu starp varoņiem un autoru. Lietas un to krāsu īpašības pārstāj nosaukt un aprakstīt darbības ārējos apstākļus, bet pārvēršas par sava veida instrumentiem, uz kuriem tiek izpildīta iekšējā “dvēseles mūzika” jeb tas, ko mēdz dēvēt par noskaņojumu, stāvokli. Nevis lietas, bet “lietu dvēsele”, nevis tas, kā tās spīd, spīd, bet kā tās mirdz iekšējā gaisma tumsā tumsā...
Salīdzinot ar darbiem, kas atnesa Fedotova slavu, kas nav atdalāms no aizraujošā stāstnieka un komiķa reputācijas, šīs izmaiņas nozīmēja viņa iepriekšējās reputācijas nodevību. Fedotovs nevarēja nesaprast, ka tādējādi viņš maldina sabiedrības cerības. Darba process pie gleznas Atraitne versijām liecina, ka šī pārvērtība Fedotovam nebija viegla.
Visi varianti tika izveidoti īsā laika posmā 1850. un 1851. gadā, kas apgrūtina datēšanas precizitāti. Tomēr hronoloģiskā secība ne vienmēr izsaka māksliniecisko secību vai loģiku. Tāda ir loģika. Versijā “ar purpursarkanām tapetēm” (TG) Fedotovs mēģināja saglabāt pavisam citu sižeta sadursmi - atdalītu no visa ārējā, iegremdēšanas stāvokli iekšējā neredzamajā, netveramajā “dvēseles dzīvē” - iepriekšējās robežās. stils, kas paredzēja aprakstošu principu par notikumu pasniegt redzami taustāmās detaļās. Rezultātā attēls izrādījās daudzkrāsains un ārēji uzskaitāms. Telpa ir paplašināta un skatīta no zināma attāluma, atgādinot iepriekšējās skatuves bildes konstruēšanas tehniku. Tāpēc attēlots ir atvadu brīdis no viņa bijušās dzīves. Tomēr šis nosacījums ir norādīts, nevis izteikts. Figūra ir ārēji pārāk iespaidīga: kalsnas figūras teatrāli baletisks grācija, gleznains rokas žests, kas balstās uz kumodes malas, pārdomāti noliekta galva, atpazīstams Brjullovskis, nedaudz lelles tips. Neskatoties uz nelielo formātu, kompozīcijas tipoloģijas ziņā izskatās pēc dekoratīva ceremoniāla portreta.
Ivanovas muzeja versijā, gluži pretēji, nedaudz ārēji tika uzspiests principiāli jaunais, ko šis sižets atnesa, proti, noskaņojums, stāvoklis, un tas ir vienkārši asarainas skumjas. Fedotovs savus sejas vaibstus padarīja viegli uzpūtīgus, it kā viņa seja būtu pietūkusi no asarām. Tomēr patiesais dziļums tam, ko mēs saucam par stāvokli, noskaņojumu, ir neizsakāms ārējās zīmēs un aprēķiniem pakļautās zīmēs. Viņa stihija ir vientulība un klusums. Šeit rodas iespēja “ar zaļo istabu” (TG). Kosmoss ieskauj figūru ciešāk. Tās proporcijas nosaka gleznas formātu un ritmisko uzbūvi, interjeru veidojošo lietu proporcijas (pret sienu atspiedies portreta vertikāli izstieptais formāts, krēsla proporcijas, kumode, svece, Spilvenu piramīda). Portreta rāmis vairs nešķērso pleca līniju, siluets parādās kā mirdzoša kontūra augšpusē uz sienas brīvās vietas, liekot novērtēt profila perfekto, patiesi eņģelisko skaistumu. Mākslinieks konsekventi atsakās no nedaudz ikdienišķas tipa specifikas ideālas “sejas” labad. Skatiens, atkāpjoties sevī, ir noliekts no augšas uz leju, bet nekur īpaši: “Kā dvēseles skatās no augstuma / uz viņu pamesto ķermeni...” (Tjutčevs). Sveces liesma ir tāda pati kā tad, kad tā ir tikko iedegta: tā ne tik daudz apgaismo, cik aktivizē aptverošas tumsas sajūtu - šo ar pārsteidzošu glezniecisko smalkumu pausto paradoksālo efektu varētu komentēt Puškina rindiņa “ svece deg tumši."
Attēlotais nav notikums, incidents, bet stāvoklis, kam nav iedomājama sākuma un beigu; tas zaudē laika izjūtu. Būtībā apstādinātais laiks - notikums uz neesamības līnijas - ir tas, kam attēls ir veltīts. Šis tēmas nežanriskais, sērīgi-memoriālais aspekts izpaužas citā daļēji figurālā versijā (GRM): kompozīcijas ģeometrizētajā arhitektoniskajā statikā, naratīvā minimālismā, stingrā bezbailīgā mierā, izslēdzot jebkādu sentimentalitātes nokrāsu.
Atraitnē attēlotā psiholoģiskā brīža nenoteiktais ilgums to izvilka no konkrēti iedomājamā laika robežām. Viņi skaita tukšo, plūstošo laiku. Laiks kustas un stāv vienlaikus, jo tas nesola nekādas izmaiņas realitātē. Viņa kustība ir iluzora.
Tas pats princips tiek izmantots, lai uz audekla izveidotu gleznainu skatu. No pirmā acu uzmetiena parādās kaut kas neskaidrs - šūpojoša, dūmakaina, smacīga dūmaka; no tās pamazām tiek rekonstruēti elementārākie elementi: svece, galds, estakādes gulta, pret sienu atspiedusies ģitāra, guļoša figūra, pūdeļa ēna un kaut kāda spokaina būtne durvīs dziļumā uz pa kreisi. Cilvēki un lietas tiek pārvērsti par gleznainiem fantomiem, jo tie tiek uztverti nedrošajā intervālā starp miegu un realitāti, kur šķietamais un patiesais nav atšķirami viens no otra. Šī divējādā, viltīgā iluzorā un reālā vienotība ir viens no slavenās metaforas “dzīve ir sapnis” iemiesojumiem.
Omulīgs stūrītis, samovārs, tēja, cukurtrauks, savīta bulciņa uz galda - niecīgs, bet tomēr deserts, saimnieka sejā labsirdīgs smaids (starp citu, fiziognomiska nianse, kas parādījās tikai Fedotova darbā šajā darbā). Tāda pati labā daba ir arī smieklīgu atgadījumu rakstīšanā - saimniekam aiz muguras ēna atgādina kazu, un, tā kā viņš ir ar ģitāru, tad ir kaut kas līdzīgs mājienam uz plaši izplatīto dziedāšanas pielīdzināšanu kazas blēdināšanai (atkal pašironija: virsnieks šeit ir apveltīts ar pašportreta iezīmēm, un Fedotovam, pēc draugu atmiņām, bija patīkama baritona balss un viņš pieklājīgi dziedāja ar ģitāru). Atklāti estētiska apbrīna par izliektu līniju atkārtojumiem (krēsla kontūra, galdauta mala, ģitāras skaņu dēlis un izstieptas rokas izliekums, saimnieka izliekto figūru siluets un sakārtotība) atklāj vēlmi. lai redzamais būtu patīkams un harmonisks. Kopumā aina tika režisēta un izpildīta kā ikdienas humoreska.
Blakus viņai ir glezna "Enkur, vairāk enkura!" šķiet, ka radīts īpaši, lai apstiprinātu Fedotova cienītā Brjuļlova aforismu, ka “māksla sākas tur, kur tā mazliet sākas”, un piepildītu patiesību, ka mākslā saturu veido forma, nevis otrādi. Faktiski kompozīcijas proporcijas tika “nedaudz” pārveidotas - un, lai gan sižets bija pilnīgi identisks, tēma tika pilnībā pārveidota. Telpas un priekšmetu satura attiecība mainīta par labu telpai, ārkārtīgi aktīva ir telpisko paužu loma. Situāciju apzīmējošās figūras ir “pazaudētas” attēla perifērijā. Centrā kompozicionāli galvenā vieta ir ar sveci izgaismots galds, kas pārklāts ar sarkanu galdautu. Uz tās ir trauks vai panna ar kartupeļiem līdzīgu, krūze, burka, salokāms spogulis, degoša un neaizdegta svece - priekšmetu kopums, kas raksturo tā dēvēto nenosegtu galdu. Tas ir, tas ir pārklāts ar galdautu, lai to uzklātu kādam pasākumam, ko sauc par vakariņām, tēju utt. (piemēram, gleznā Virsnieks un kārtībnieks galds ir uzklāts tējai). Tātad lietu kopums, kas nozīmē, ka galds ir klāts, sagatavots noteiktai darbībai, šeit nav. Tas ir tāpat kā tad, ja mums uzdāvinātu skatuvi bez dekorācijām: lai gan uz tās var būt daudz lietu, tā tik un tā tiks uztverta kā tukša skatuve.
Vēl viens paradokss - attēla nestabilā iluzorā kvalitāte, kas parādās sveces “nepareizā gaismā”, tiek apvienota ar izteikti precīzu kompozīcijas ģeometriju. Siju kontūras pārvērš interjeru skatuves kastē, “skatuves” portāls ir paralēls attēla plaknes priekšpusei. Griestu sijas diagonālās līnijas augšā pa kreisi un sols apakšējā labajā stūrī krasi atklāj “perspektīvās piltuves” aprises, ievelkot aci dziļumā uz centru, kur (reiz Fedotova interjeros) novietots logs. . Šīs atskaņas padara kompozīcijas intervālu lomu taustāmu. Tuvplānā priekšplānā starp bilžu rāmi un skatuves kastes “portālu” ir tāds kā proscenijs, tad proscenijs – starp šo portālu un ēnas malu, kur steidzas suns. Līdzīgs telpiskais intervāls nolasāms arī fonā - spoguļa atbalsī, kas novietots leņķī ar aiz loga redzamajām sniegotā jumta nogāzēm. Interjera ēnotā daļa tādējādi izrādās iespiesta “no priekšpuses un aizmugures” starp diviem pamestiem telpiskiem fragmentiem un pārvēršas par kaktiņu, kameru, caurumu - mūžīgas garlaicības ostu. Bet arī otrādi - viņu sargā, skatās (pa logu), lielā pasaule viņu aizēno: nenozīmīgas, garlaicīgas dīkdienības ligzda tiek iekļauta lielākā “mēroga režģī”, un tā pārtop par Garlaicības personifikāciju.
Mūsu priekšā patiesi ir “absurda teātris”: īpaši aicinām pievērst uzmanību tam, ka uz dzīves skatuves nav nekā, kas būtu ievērības cienīgs. Tieši to pašu sludina frāze enkurs, vairāk enkurs! Galu galā tas nozīmē atkārtotu aicinājumu, mudinot rīkoties, savukārt šī darbība pati par sevi ir nekas vairāk kā stupors no bezdarbības. Tas ir sava veida šūpojošs tukšums. Ārpus alegoriskās poētikas atribūtiem Fedotovs radīja alegoriju par tēmu “iedomību iedomība” - beznotikumu spēli ar visaptverošu, universālu tēmu. Tāpēc, starp citu, bezjēdzīgs “franču ar Ņižņijnovgorodu” sajaukums, frāze no neviena dialekta - šai muļķībai joprojām ir nozīme, un tā ir tā, ka krievu, kā arī franču garlaicības telpās “vienmuļais”. pulkstenis sit” un laiks aizplūst tādā pašā veidā.
Vdovuškā tika noteiktas Fedotova vēlīnā darba iezīmes, kas atšķiras no viņa priekšgājēja. Pirmkārt, radās kārtējā sižeta sadursme - dzīve nobīdīta uz nāves, neesamības sliekšņa: grūtniece atraitne starp vīra nāvi un bērna piedzimšanu. Otrkārt, apziņa par šī jaunā sižeta neinteresantumu publikai, kura mākslinieci mīlēja par kaut ko pavisam citu, un līdz ar to apziņa, ka jaunās lugas tiek spēlētas tukšas skatītāju zāles priekšā un līdzšinējie līdzekļi, kā noķert. skatītāju uzmanība nav nepieciešama. Gleznas ir radītas it kā sev. Bet tas nozīmē, ka tie tiek uzrunāti kaut kur ārpus šī laika – mūžībā. Ja tas tā ir, tad glezniecība sāk attēlot nevis to, kas notiek ārpusē, bet gan to, kas notiek iekšējā pasaulē – nevis redzamo, bet jūtamo, šķietamo. Galvenā loma Svece spēlē lomu šāda redzamības tēla veidošanā - neaizstājams atribūts, sākot ar Atraitni un visiem vēlākajiem Fedotova darbiem.
Ierobežojot redzes lauku, svece intīmo telpiskās vides sajūtu. Vēl viena sveces īpašība ir padarīt apkārtējo tumsu vizuāli taustāmu. Tas ir, burtiski un metaforiski virzīt gaismu uz tumsas robežu, redzamo uz neredzamā robežu, būšanu līdz nebūtības slieksnim. Visbeidzot, ar sveci
Būtiski saistīta ir pasaules trausluma sajūta, ko viņa atdzīvina, un viņas gaismas pakļaušana nejaušības peripetijām. Šī iemesla dēļ tai ir iespēja padarīt redzamās realitātes attēlu iluzoru. Citiem vārdiem sakot, svece nav tikai objekts starp objektiem, tā ir metafora. Šīs metaforiskās poētikas apoteoze bija glezna Spēlētāji (1851-1852).
Vecā akvarelī, kas attēlo Fedotovu un viņa biedrus somu pulkā pie kāršu galda (1840-1842), kāršu spēles dramaturģija nav uzskatāma. vizuālais uzdevums— izveidot grupas portretu. Iesaistīšanās kāršu spēles peripetijās, kā saka, ir saniknojoša: šeit nevis cilvēks spēlē kārti, bet gan kārts, kas izspēlē cilvēku, pārvērš cilvēku par kāršu notikuma personifikāciju, tas ir, par mistisku. figūra. Reālais kļūst par iluzorā iemiesojumu. Tieši šī ir vispārīgā tēma, kas ir arī gleznas Spēlētāji vizuālais stils. Ir pilnīgi saprotams, kāpēc Fedotovs spēlētāju ēnu figūras gleznoja no manekeniem: statiski fiksēto leļļu pozu plastiskums ļāva skatītājam atgādināt tos stāvokļus, kad, iztaisnojot no ilgstošas sēdēšanas stīvu ķermeni - izliekot muguras lejasdaļu, izstiepjot rokas , berzējot tempļus, tas ir, atdzīvinot sevi - mēs būtībā izturamies pret sevi tā, it kā mēs būtu miruši, izraujot sevi no vietas, kur mēs vadījām spokainu eksistenci.
Šādas situācijas izsaka bieži lietots runas attēls - "atjēgties", "atgriezties realitātē". Jebkurā no šiem gadījumiem ir pārejas brīdis, kad dvēsele ir “uz sava veida dubultās eksistences sliekšņa”.
Iespējams, pateicoties grafiskās valodas dabiskajai abstrakcijai (salīdzinājumā ar jutekliskāku konkrēto glezniecību) zīmējumos Spēlētājiem, kas veidoti ar drudžainu, karstu dūrienu uz auksta papīra. zils tonis, x korelācija ir duāla
stāvokļi ar pārpasaulīgo, nereālo pasauli tiek izteikti iespaidīgāk nekā iekšā gleznošana, caururbjoša skaidrība.
Kādreiz saistībā ar žanru glezna XVII gadsimtā Puškins izteica frāzi " flāmu skola raibs metiens" Fedotova radošie centieni bija veltīti tieši šīs flāmu un flāmu atklātās "ekonomikas" estētiskajai attīstībai. Holandiešu mākslinieki XVII gadsimts. Taču māksliniekam, kurš par savu profesionālo nodarbošanos ir padarījis šīs “miskastes” izbēršanu, šķiet negaidīti, ka viņa piezīmju grāmatiņās atrodama šāda maksima. Šis patoss, šī planēšana, kur viņa mākslā mēs to varam atklāt un saprast? Tikai vērojot visu kopumā, tikai apcerot un cenšoties atvasināt sava radošā intelekta integrālo formulu.
Fedotova dienasgrāmatas piezīmēs šajā ziņā ir ārkārtīgi izteiksmīgas definīcijas: “Par labu zīmēšanai viņš spoguļa priekšā salika grimases”, “Dabas atdarināšanas pieredze”. Bet kādu dienu viņš savas aktivitātes nosauc par “maniem mākslinieciskajiem meklējumiem”.
Laikā, kad mākslu parasti iedalīja “formā” un “saturā”, priekšroka parasti tika piešķirta Fedotova aizraušanās ar dzīves, pašreizējās realitātes attēlošanu. Kamēr viņa mākslinieciskās pārdomas tika uzskatītas par kaut ko tādu, kas bija “piesaistīts” šai viņa galvenajai aizraušanās un pieķeršanās. “Kam ar saviem talantiem tiek dota dāvana raisīt baudu citā, tad, lai pabarotu savu lepnumu, viņš var atturēties no citiem gardumiem, tas izjauc talantu un sabojā viņa tīrību (un cēlumu) (kas padara viņu patīkamu cilvēkiem) , šķīstība. Šeit ir paslēpta atslēga uz graciozu un cēlu. Šo pēdējo maksimu var uzskatīt par kaislību plosītā Fedotova zīmējuma komentāru. Bet, ja mēs sev jautātu, kas ir talanta tīrība un šķīstība, kas atsakās no kaislībām, lai radītu prieku citos, mēs atklātu, ka tās slēpjas izpildījuma stilā, zīmējuma skaistumā utt. nepavisam ne "dzīvesstāstu" vākšanā. Tieši šīs plastiskās modifikācijas aizņēma Fedotova “mākslinieciskos dziļumus”. Bet pats Fedotovs, viņu apskaudams, sevī attīstīja tieši šo spēju, un tāpēc šīs sižeta un stila attiecības varēja apgriezt un teikt, ka Fedotovs dzīvē izvēlas tādas situācijas un incidentus, kas dod viņam iespēju atrast un bagātināt mākslinieciskuma rezervi. pērles, kuru agrāk nebija.
Ja dāvana, ko Fedotovs sevī zināja, bija uztvere un sīkumu garša, nosliece lietot Gogoļa valodu, “atņemt prātā
“Visa šī prozaiskā, būtiskā dzīves ķilda... viss līdz mazākajai kniepadatai,” tad Fedotova spēja jeb tas, ko mēs saucam par talantu, slēpjas tieši veidu meklēšanā, kā šo krievu mākslai pilnīgi jauno materiālu vizuāli pārvērst mākslinieciski pavedinošā formā. formā.
"Es mācos no dzīves," sacīja Fedotovs. Vispārīgi runājot, šī frāze, ja piešķiram tai radošā kredo vai principa nozīmi, ir tipiska amatiera apgalvojums, un Fedotovs sākotnēji darbojās tieši kā amatieru talants. Pretstatā tam var atcerēties diezgan slavens teiciens Matīss: "Tu nekļūsti par mākslinieku dabas priekšā, bet gan skaistas gleznas priekšā." Protams, Matīsa apgalvojums ir tāda meistara apgalvojums, kurš zina, ka prasmi var apgūt tikai no meistariem. Saskaņā ar šo loģiku dzīves mācīšanās nekļūs par mākslu, kamēr šī dzīve nebūs redzama kāda meistara darbā, kurš pasniedz māksliniekam amatniecības stundas. Šāda metamorfoze saistībā ar dzīves sadursmēm un brillēm ir zināma jau sen. Tas ir ietverts slavenajā formulā un metaforā, kas pieder pie "mūžīgo metaforu" kategorijas - "visa pasaule ir skatuve". Būtībā, kad mēs bez lielas domāšanas izrunājam vienkāršu frāzi “aina no dzīves”, mēs iesaistāmies tieši ar šo metaforu, mēs paužam tieši tos cilvēka attiecību aspektus ar realitāti, kas raksturīgi mākslinieciskai distancēšanai no dzīves. Un tāda attieksme pret dzīvi, tāda sevis izņemšana no tās likumu varas un sevis sajūta kādā brīdī pasaulīgu karuseli kontemplējoša skatītāja pozīcijā, pieder pie pilnīgi cilvēciskām spējām. Fedotovs to zināja sevī un prata to izkopt.
Krievijas situācijas īpatnība ir tāda, ka ikdienas glezniecība, citādi saukta vienkārši par žanru, krievu mākslā parādās ļoti vēlu, g. XIX sākums gadsimtā. Bet līdzās vēsturiskām formām īpašās personīgās šķirnēs, ļoti bagātās un sazarotās, ko izstrādājusi Eiropas glezniecība, pastāv tāda lieta kā iekšējā loģika. No šīs loģikas viedokļa ikdienas līdzenumam, kuram veltīta žanriskā glezniecība, ir divas atsevišķas teritorijas jeb reģioni. Viens – kur dzīve tiek pievērsta dzīves pamatprincipiem cilvēku rase, piemēram, darbs, mājas, rūpes par ģimeni, mātes rūpes utt. Šīs ir cilvēka rūpes un darbības, kas saistītas ar mūžīgo, nemainīgo, neiznīcīgo, ar būtības, cilvēka eksistences neatsaucamajām vērtībām. pasaulē, tāpēc šī ir tā ikdienas dzīves daļa, kurā viņš nonāk būtībā, kur ikdienas žanrs tiecas uz eksistenciālo. Tas ir tieši Venetsianova žanrs.
Galvenā žanra būtībā slēptā antitēze var tikt definēta kā antitēze “daba – civilizācija”. Attiecīgi šī pretstata otrā daļa vispilnīgāk tiek pasniegta pilsētvidē. Un šī ir tēma, kas noteica Fedotova žanra loģiku.
Fedotova kā žanra gleznotāja veidošanā, viņa “telpas” definēšanā žanra ietvaros nozīmīgu lomu spēlēja fakts, ka hronoloģiski pirms Fedotova bija Venetsianovs un viņa skola. Bet ne tādā nozīmē, ka Fedotovs mācījās pie Venetsianova un mantoja viņa mācības, bet gan tādā nozīmē, ka viņš savu māksliniecisko pasauli veidoja negatīvā veidā, visādā ziņā pretēji tam, kas bija Venecenovam.
Fedotova Venēcijas ainavu stils ir pretstats interjeram. Venecjanovā dominē kontemplatīva statika, garš, nekustīgs līdzsvars. Fedotovam ir diskrēti dzīves fragmenti, mobilitāte, kas izsit no līdzsvara pasauli un cilvēka dabu. Venēcijas žanrs ir bez konfliktiem un neefektīvs. Fedotovam gandrīz vienmēr ir konflikti un darbība. Tēlotājmākslai pieejamās telpiskās attiecībās viņš modelēja laika attiecības. Attiecīgi pašā vizuālajā stilā, lineārā dizaina ātrumā vai lēnumā, paužu mijās starp figūrām, gaismas un krāsu akcentu sadalījumā ārkārtīgi svarīgas kļuva tempo-ritmiskās īpašības. Pārmaiņas šajā jomā lielā mērā nosaka atšķirību starp viņa grafiskajiem un gleznieciskajiem darbiem un tās evolūciju, tas ir, tās pretstatības, kas atdala vienu darbu no cita.
Portretam līdzīga modrība un novērošana, kā minēts iepriekš, ir Fedotova žanra pirmsākumi. Tomēr Fedotova portreti visos aspektos ir pretrunā Fedotova žanram. Pirmkārt, tāpēc, ka Fedotova portretu varoņi iemieso tieši normu - to, ko Puškins savulaik formulēja, atsaucoties uz Šatobriandu: "Ja es joprojām ticētu laimei, es to meklētu ikdienas paradumu vienveidībā." Paturot prātā pastāvīgo klaiņošanu citplanētiešu pūlī, ko no viņa prasīja viņa prasme un ikdienas rakstnieka prasme, Fedotovs sevi sauca par “vientuļu skatītāju”.
Ar niecīgo nodrošinājumu, ka viņa mākslinieciskā darbība radīja Fedotovu, viņš aizliedza sapņot par ģimenes priekiem. Fedotova portretu pasaule ir “ideāla” pasaule, kurā valda mājīga draudzīgas līdzjūtības un līdzjūtīgas uzmanības atmosfēra. Fedotova modeļi ir viņa draugi, tuvākais loks, tāpat kā Somijas pulka Ždanoviča kolēģa ģimene, kuras mājā, šķiet, vientuļās un bezpajumtnieku dzīves laikā Fedotovs atrada mājīgu patvērumu. Tāpēc šie ir tie cilvēki, kas veido "sirds prieku", kas piepilda atmiņu par "vientuļo skatītāju", klejotāju, ceļotāju visos viņa klejojumos.
Mēs nezinām portretu tapšanas motīvus: vai tie ir pasūtīti Fedotovam un vai viņš par tiem saņēma honorārus. Un tieši šī neskaidrība (ar salīdzinoši lielu mākslinieka veidoto portretu skaitu) liecina, ka, acīmredzot, tie bija draudzīgas noskaņas un līdzdalības pieminekļi lielākā mērā nekā pēc pasūtījuma gleznoti darbi naudas pelnīšanas nolūkos. Un šajā situācijā māksliniekam nebija pienākuma ievērot vispārpieņemtos portreta kanonus. Patiešām, portreti ir gleznoti tā, it kā tie būtu radīti tikai “sev”, kā fotogrāfijas mājas albumam. Krievu mākslā šī ir kamerportreta galējā versija, maza formāta portreti, kas tuvojas miniatūrai, kuru mērķis ir pavadīt cilvēku visur un vienmēr; miniatūru portretu viņi paņēma līdzi uz ceļa, ieliekot, piemēram, kastē, vai pakarinot kaklā kā medaljonu. Viņš, tā teikt, atrodas elpošanas orbītā, ko silda cilvēka siltums. Un šī distances saīsināšana, intervijas attālums ar modeli - klusi, pieskaņā, bez plašiem žestiem un patosa - nosaka estētisko kodu, kura ietvaros notika pati Fedotova portreta koncepcija.
Šī ir tīri “iekšējo” sajūtu pasaule, kurā tiek idealizēta draudzīga uzmanība un līdzdalība, tas nomierinošais miers, kas nāk no mājām, komforts un pazīstamo, izdzīvoto lietu siltums. Šīs ideālās valstības iedzīvotāji burtiski ir tēli, tas ir, tēli, ikonas vai mājas dievi, penates, tas, kas tiek pielūgts. Tāpēc šiem attēliem piemīt galvenā sakrālo tēlu kvalitāte – tie dzīvo ārpus laika.
Pēdējās pasauli virza pārejošais, savukārt Fedotova portretu varoņi ir izņemti no jebkura notikuma spēka, viņiem pat grūti iedomāties ikdienišķas emocionālas situācijas - domīgumu, prieku utt. attēlo asas skumjas vai sēru situāciju: šo kluso, neuzbāzīgo vienaldzību, kā nogurumu no skumjām. Galvenais, kas ir šajā portretā un kas vienā vai otrā pakāpē ir izkliedēts visos Fedotova portretos, ir modeļu vienaldzība pret ārējām jūtu izpausmēm, to, kā viņi izskatās "no malas". Un tie ir tieši tādi stāvokļi, kuros laika ritējums tiek aizmirsts. Tie aizved tevi prom no tiešās. Bet turklāt tā ir cilvēku (un mākslinieka, kurš ar šo īpašību apveltī savus modeļus) kautrība ir ne tikai noslēpumaina, bet arī uzskata par nepiedienīgu kādam uzspiest savas “jūtas”.
Šajā sērijā izceļas tik dīvaina dizaina darbs kā E.G. portrets. Fluga (1848?). Šis ir pēcnāves portrets, kura pamatā ir Fedotova zīmējums, kurā attēlots Flūgs uz nāves gultas. Sižets ir skaidri izdomāts.
Vēl viens portrets, kurā tiek uzminēts notikuma kontūras, ir N.P. portrets. Ždanovičs pie klavierēm (1849). Viņa ir attēlota Smoļnijas Dižciltīgo Jaunavu institūta studentes formastērpā. Viņa vai nu tikko spēlēja kādu skaņdarbu, vai gatavojas spēlēt, bet jebkurā gadījumā viņas pozā un auksto acu skatienā ar izkaisītām uzacīm ir kaut kāds pārsteidzošs uzvarošs skatiens, it kā Ždanoviča būtu pārliecināta, ka viņa noteikti savaldzinātu ar savu sniegumu un uzvarēs to, kuru viņa cer iekarot.
Fedotova portreti ir ne tikai atrauta no stabilām portreta atveidojuma formām, kuru mērķis bija slavināt modeli, parādot viņu, kā 18. gadsimtā teica, "vispatīkamākajā gaismā", uzsverot skaistumu vai bagātību, vai augstas klases rangu. Gandrīz visos Fedotova portretos ir interjers, un, kā likums, šajos fragmentos var saskatīt mājas “tālās kameras” - nevis dzīvojamo istabu vai zāli, ne valsts dzīvokļus, bet gan tīri mājīgu, intīmu vidi, kur cilvēki. dzīvo “pats par sevi”, aizņemts ar ikdienas rūpēm. Taču tajā pašā laikā viņa portreti ir atrautīgi no dekoratīvajiem uzdevumiem būt vienai no skaistākajām lietām interjera ansamblī, Fedotova portretu vizuālajā valodā ir pilnīgi bez dekoratīvas retorikas.
Viena no svarīgākajām sastāvdaļām portretu māksla ir mākslinieka reakcija uz modeles vecuma īpatnībām. Šādi aplūkojot Fedotova portretus, ar pārsteigumu konstatēsim, ka tajos trūkst jaunībai raksturīgās notis. Skaistajā O. Demonkala (1850-1852) portretā modelei ir ne vairāk kā divpadsmit gadu, kam ir gandrīz neiespējami noticēt. Vienā no labākajiem portretiem P.S. portrets. Vannovskim (1849), Fedotova ilggadējam paziņam no kadetu korpusa un kolēģim Somijas pulkā, ir 27 gadi. Nav iespējams teikt, ka Fedotovs noveco sejas. Taču rodas iespaids, ka šos cilvēkus aizkustināja kaut kādas agrīnas zināšanas, kas atņēma naivu atsaucību un atvērtību “visiem eksistences iespaidiem”, tas ir, tai spārnotai animācijai, kas ir jaunības īpašība.
Tāpēc Fedotova portreta specifika lielā mērā ir jāraksturo negatīvi - nevis ar noteiktu īpašību esamību, bet gan neesamību. Nav dekoratīvas retorikas, ceremoniāla patosa, sociālajai lomai nav nozīmes un attiecīgi netiek pievērsta uzmanība lomai, uzvedības žestam. Taču tās visas ir būtiskas nebūšanas. Starp tiem ir sekojošais: šķiet, ka Fedotova žanrismam, risinot visdažādākos ikdienas absurdus, vajadzēja saasināt jutīgumu pret neparasto, akūti atmiņā paliekošo, cilvēka veidolā raksturīgo īpašo. Bet tieši tas ir Fedotova teiktais portreta attēli nē, un šī, iespējams, ir viņu pārsteidzošākā īpašība - mākslinieks vairās no visa, kas ir asi uzsvērts un košs.
Fedotovs savos darbos vairākkārt attēloja sevi varoņu tēlos. Taču maz ticams, ka Fedotova portretam piedēvētais gleznieciskais attēls ir viņa paša pašportrets. Visticamāk, to nav rakstījis viņš. Vienīgais uzticamais Fedotova pašportrets, kas ir tieši portrets, nevis varonis ar Fedotova vaibstiem, ir zīmējums uz citu darbu skiču lapas, kur Fedotovu pārņem dziļas skumjas. Viņš ne tikai ieskrūvēja sevi un “nokāra galvu” – tā ir tāda cilvēka skumja domāšana, kurš meklēja “dvēseles baudu”, “pamanot augstākās gudrības likumus” un saprata vienu no tiem, ko novēlēja mantojumā. Mācītājs: "Daudz gudrības ir daudz bēdu, un ka "Kas vairo zināšanas, tas vairo bēdas." Šī intonācija, kuras Fedotova žanros pilnībā nav, veido viņa portretu mākslas fonu un pavadījumu.
Dzīvessargu Pavlovskas pulka bivuaks (Camping Rest). 1841-1844
P.A. Fedotovs un viņa biedri somu glābēju pulkā. 1840-1842
E. Kuzņecovs
(Pirmo krustu saņēmušās amatpersonas rīts)
Pāvels Fedotovs. Svaigs kungs
Pāvels Fedotovs apkaunojošā brīdī izspiegoja savu varoni un darīja visu, lai kauns būtu redzams: mazs cilvēks atrada kādu vēl mazāku, pār kuru pacelties, vergs atrada vergu, samīdītais gribēja mīdīt.
Nu, pats Fedotovs bija mazs cilvēks, viņš pats pacietīgi cēlās un lēnām cēlās, un katrs noietā ceļa pavērsiens bija stingri iespiests viņa sirdī: tagad viņš tika uzņemts kadetu korpusā, šeit bija viņa “pirmā loma” plkst. izlaiduma ceremonija (bērna prieks, bet viņam tas ļoti patika, es atceros, ka es par viņu stāstīju savā autobiogrāfijā, kaut arī nedaudz ironiski), šeit ir pirmais rangs, šeit ir nākamais, šeit ir dimanta gredzens no lielkņaza Mihaila Pavlovičs...
Filmā “Svaigs kavalieris” viņš atteicās ne tikai no sava varoņa, bet arī nedaudz no sevis - ar izsmieklu, pretīgu atsvešināšanos. Viņš nekad nav bijis un nebūs tik nežēlīgi sarkastisks kā šeit.
Istabā valdošā nekārtība ir fantastiska – nevaldāmākā uzdzīve to nevarēja radīt: viss ir izkaisīts, salauzts, apgāzts. Salauzta ne tikai smēķēšanas caurule, bet arī ģitāras stīgas, un krēsls ir sakropļots,
un pie pudelēm uz grīdas guļ siļķu astes ar lauskas no saspiesta šķīvja,
Fedotovs pavāram izteica zināmu līdzjūtību. Izskatīga, glīta sieviete, ar patīkami noapaļotu, kopīgu seju, viss izskats demonstrē pretēju izjukušajam saimniekam un viņa uzvedībai, raugās uz viņu no malas un neaptraipīta vērotāja pozīcijām.
Saimnieks ir izlēmīgi pazaudējis to, kas ļauj pret viņu izturēties ar jebkādu laipnību.
“Izvirtība Krievijā nepavisam nav dziļa, tā ir vairāk mežonīga, taukaina, trokšņaina un rupja, izjukusi un nekaunīga nekā dziļa...” - šķiet, ka šie Hercena vārdi ir rakstīti tieši par viņu. Viņš piepildījās ar augstprātību un dusmām un sarucis. No viņa izplūst rūgu ambīcijas, kas vēlas ielikt pavāru savā vietā, izkropļojot, patiešām, ļoti labās sejas īpašības.
Savukārt Fedotovam denonsēšanas gars ir pilnīgi svešs - viņš ne tik daudz nejauši, bet, visticamāk, neapzināti, pieskārās kādai slepenai, sāpīgai vietai un pieskārās tai tik negaidīti, ka nebija pat pareizi saprasts.
Kurš tad īsti ir viņa attēlotais nesavaldīgais spārns? Tas nepavisam nav tas bezdvēseliskais karjerists, kuru gribēja redzēt publika, arī tik izsmalcināts skatītājs kā V. Stasovs, kurš pēc krietna laika, tas ir, savā sākotnējā uztverē pilnībā nostiprinājies, rakstīja:
“...pirms tevis ir pieredzējis, stīvs raksturs, korumpēts kukuļņēmējs, sava priekšnieka bezdvēselisks vergs, kas vairs nedomā par ko citu, kā tikai par to, ka viņš iedos viņam naudu un krustu pogcaurumā. Viņš ir mežonīgs un nežēlīgs, slīcinās, ko un ko gribēs, un viņa sejā nenodrebēs neviena no degunradžu (tas ir, degunradžu - E.K.) ādas krunciņa. Dusmas, augstprātība, bezjūtība, ordeņa dievināšana kā augstākais un kategorisks arguments, pilnīgi vulgarizēta dzīve.
Tas ir rakstīts, kā vienmēr Stasovs, spēcīgi, bet par pavisam citu cilvēku. Fedotova varonis ir mazs mazulis. Pats mākslinieks to uzstājīgi uzsvēra, nodēvējot viņu par “nabadzīgu ierēdni” un pat “strādnieku” “ar nelielu atbalstu”, kurš piedzīvo “pastāvīgu nabadzību un trūkumu”. Tas ir pārāk skaidri redzams no paša attēla - no mēbeļu asorti, pārsvarā “balta koka”, no dēļu grīdas, saplēsta halāta un nežēlīgi novalkātiem zābakiem.
Ir skaidrs, ka viņam ir tikai viena istaba - guļamistaba, birojs un ēdamistaba; skaidrs, ka pavārs nav savējais, bet saimnieks.
Nu, viņš nav viens no pēdējiem, ne Bašmačkins vai Popriščins, ne kaut kāda lupata - tāpēc viņš paķēra pasūtījumu un izputēja dzīrēs, bet tomēr viņš ir nabags un nožēlojams.
Šis ir maza auguma vīrs, kura ambīcijas pietiek tikai, lai izrādītos pavāra priekšā.
Stasova kļūda, novērtējot Fedotova nelaimīgo varoni, nebija viņa personīgā kļūda un savā veidā bija pamācoša. Ierēdņa nabadzība un niecīgums, protams, bija redzams, taču tos neuztvēra, palaida garām: tas neiederējās ierastajā stereotipā.
Ar Gogoļa vieglo roku ierēdnis kļuva par 1830.-1850.gadu krievu literatūras centrālo figūru, gandrīz vienīgo tēmu vodeviļu, komēdiju, stāstu, satīrisku ainu u.c. Ierēdnim bija līdzjūtība. Jā, dažreiz viņi par viņu izsmēja, bet bija jūtama līdzjūtība pret mazo cilvēciņu, kurš tika mocīts pasaules spēkavīri tas palika nemainīgs.
Nožēlojamais ierēdnis stāv senā varoņa pozā, ar oratora žestu, paceļot labo roku pie krūtīm (uz vietu, kur karājas neveiksmīgā pavēle), un ar kreiso, balstoties uz sāniem, veikli nolasot. uz augšu plašā halāta krokas, it kā tas nebūtu halāts, bet gan toga.
Ir kaut kas klasisks, grieķu-romiešu pašā viņa pozā ar ķermeni balstoties uz vienas kājas, galvas stāvoklī lēni pagriezts pret mums profilā un lepni atmests atpakaļ, basajās kājās, kas izvirzītas no halāta apakšas, un pat kušķi. cirtaini papīri, kas izlīda no viņa matiem, ir kā lauru vainags.
Jādomā, ka tieši tā amatpersona jutās uzvaroša, majestātiska un lepna līdz augstprātībai.
Bet senais varonis, kas cēlās starp salauztiem krēsliem, tukšām pudelēm un šķembām, varēja būt tikai smieklīgs, un pazemojoši jocīgs - iznāca viss viņa ambīciju nožēlojamība.
Protams, gleznotāja ota bieži izrādās gudrāka par viņa domu vai vismaz apsteidz to, bet vai Fedotova akadēmiskās gleznas parodija tiešām radās spontāni? Galu galā viņš jau iepriekš bija parādījis tieksmi pasmieties par cienījamo klasiskās mākslas arsenālu. Komisko efektu, kas dabiski radās dažās viņa sēpijās, Fedotovs šo laiku izmantoja diezgan apzināti, lai ironiski izsmietu. Atklājot savu varoni, Fedotovs vienlaikus atmaskoja akadēmisko mākslu ar tās pārkaulojušajām dēkām un trikiem. Viņa pirmajā attēlā krievu glezniecība, smejoties, šķīrās no akadēmisma.
Pamatojoties uz materiāliem no E. Kuzņecova grāmatas
Pāvels Andrejevičs Fedotovs (1815. gada 22. jūnijs, Maskava - 1852. gada 14. novembris, Sanktpēterburga) - krievu gleznotājs un grafiķis, glezniecības akadēmiķis, viens no lielākajiem krievu romantisma pārstāvjiem, kritiskā reālisma pamatlicējs krievu glezniecībā.
Pāvela Andrejeviča Fedotova “Svaigais kavalieris” ir pirmā viņa mūžā gleznotā eļļas glezna, pirmā pabeigtā glezna. Un šim attēlam ir ļoti interesanta vēsture.
P.A. Fedotovs. Pašportrets. 1840. gadu beigas
Pāvels Andrejevičs Fedotovs, varētu teikt, ir žanra dibinātājs krievu glezniecībā. Viņš dzimis 1815. gadā Maskavā, nodzīvojis grūtu, pat traģisku dzīvi un miris Sanktpēterburgā 1852. gadā. Viņa tēvs paaugstināja virsnieka pakāpi, lai viņš varētu reģistrēt savu ģimeni muižniecībā, un tas ļāva Fedotovam iekļūt Maskavā. kadetu skola. Tur viņš vispirms sāka zīmēt. Un vispār viņš izrādījās neticami talantīgs cilvēks. Viņam bija laba dzirde, viņš dziedāja, spēlēja mūziku un komponēja mūziku. Un it visā, kas viņam bija jādara šajā militārajā iestādē, viņš guva lielus panākumus, tāpēc absolvēja starp četriem labākajiem studentiem. Bet aizraušanās ar gleznošanu, zīmēšanu uzvarēja visu pārējo. Reiz Sanktpēterburgā - viņu norīkoja dienēt somu pulkā, viņš uzreiz iestājās Mākslas akadēmijas nodarbībās, kur sāka zīmēt. Šeit svarīgi pieminēt, ka mākslu sāka mācīt ļoti agri: deviņus, desmit, vienpadsmit gadus vecus bērnus ievietoja klasēs. Imperiālā akadēmija māksla Un Fedotovs jau bija pārāk vecs, to viņam teica pats Brjuļlovs. Un tomēr Fedotovs strādāja cītīgi un daudz, un rezultātā viņa pirmā pabeigtā eļļas glezna (pirms tam bija akvareļi un nelielas eļļas skices) uzreiz piesaistīja uzmanību, un kritiķi par to daudz rakstīja.
P.A. Fedotovs. Svaigs kungs. Pirmo krustu saņēmušās amatpersonas rīts. 1848. Valsts Tretjakova galerija, Maskava
Bet kā tajā laikā dzīvoja mākslinieki? Nu, mākslinieks uzgleznoja attēlu un, teiksim, pārdeva to. Ko tad? Tad viņš varēja doties pie pazīstama graviera un pasūtīt viņam gravējumu no viņa gleznas. Tādējādi viņam varētu būt attēls, ko varētu atkārtot. Bet fakts ir tāds, ka atļaujas saņemšanai vispirms bija jāvēršas Cenzūras komitejā. Un Pāvels Andrejevičs tur atgriezās pēc “Svaiga kavaliera” uzrakstīšanas. Tomēr Cenzūras komiteja neļāva viņam pavairot vai izgatavot gravējumus no savas gleznas. Šķērslis bija pavēle uz varoņa halāta - svaigs kungs. Tas ir trešās pakāpes Staņislava ordenis. Šeit mums nedaudz jāpastāsta par pasūtījumu sistēmu, kas tajā laikā pastāvēja Krievijā. Divi poļu ordeņi - Lielais baltais ērglis un Staņislovs - tika iekļauti Aleksandra I ordeņu skaitā 1815. gadā. Sākumā tos piešķīra tikai poļiem, vēlāk sāka apbalvot arī krievus. Baltā ērgļa ordenim bija tikai viena pakāpe, bet Staņislavam četri. 1839. gadā ceturtā pakāpe tika atcelta, un palika tikai trīs. Viņi visi deva tiesības vesela sērija privilēģijas, jo īpaši saņemt muižniecību. Protams, saņemt šo zemāko ordeni Krievijas apbalvojumu sistēmā, kas tomēr pavēra lielas iespējas, bija ļoti pievilcīgi visām amatpersonām un viņu ģimenes locekļiem. Acīmredzot Fedotovam pasūtījuma noņemšana no attēla nozīmēja visas viņa izveidotās semantiskās sistēmas iznīcināšanu.
Kāds ir attēla sižets? To sauc par "Fresh Cavalier". Gleznu mākslinieks datējis 1946. gadā, tā tika izstādīta izstādēs 1848. un 1849. gadā, bet 1845. gadā, tas ir, trīs gadus pirms gleznas ieraudzīšanas, Staņislava ordeņa piešķiršana tika apturēta. Tātad patiesībā, ja tas ir džentlmenis, tas nebūt nav svaigs, jo šāds apbalvojums nevarēja notikt pēc 1945. gada. Tādējādi izrādās, ka titula “Svaigs kavalieris” sadursme ar tā laika Krievijas dzīves struktūru ļauj atklāt gan šeit attēlotās personības īpašības, gan paša mākslinieka attieksmi pret mākslinieka tēmu un varoni. viņa darbs. Tā Fedotovs rakstīja savā dienasgrāmatā, kad viņš atgriezās no Cenzūras komitejas par savu gleznu: “Rīts pēc svētkiem par godu saņemtajam pasūtījumam. Jaunais kungs nevarēja izturēt, kad gaisma uzvilka viņa jauno uz halāta un lepni atgādina pavāram viņa nozīmi. Bet viņa ņirgājoties parāda viņam vienīgos zābakus, bet tie ir nolietoti un caurumiem pilni, kurus viņa nesa tīrīt. Uz grīdas guļ vakardienas mielasta lūžņi un lauskas, un zem galda fonā redzams modinošs kungs, iespējams, arī palicis kaujas laukā, bet viens no tiem, kas ar pasi tracina garāmgājējus. Pavāra viduklis nedod īpašniekam tiesības uz ciemiņiem labāks tonis. "Kur ir slikts savienojums, ir lieliski svētki - netīrumi." Tā attēlu raksturoja pats Fedotovs. Ne mazāk interesanti, kā šo attēlu aprakstīja viņa laikabiedri, īpaši Maikovs, kurš, apmeklējis izstādi, aprakstīja, ka kungs sēdēja un skūšanās - galu galā tur ir burka ar skūšanās otu - un tad pēkšņi uzlēca. . Tas nozīmē, ka atskanēja krītošu mēbeļu skaņa. Redzam arī kaķi, kurš plēš krēsla polsterējumu. Līdz ar to attēls ir piepildīts ar skaņām. Bet tas ir arī piepildīts ar smaržām. Nav nejaušība, ka Maikovam radās doma, ka gleznā attēloti arī tarakāni. Bet nē, patiesībā tādu nav, tā ir tikai kritiķa bagātā iztēle, kas šim sižetam pievienoja kukaiņus. Lai gan patiešām attēls ir ļoti blīvi apdzīvots. Pie pavāra ir ne tikai pats kungs, ir arī būris ar kanārijputni, un suns zem galda, un kaķis uz krēsla; Visur ir lūžņi, apkārt guļ siļķes galva, ar kuru kaķis mielojās. Kopumā kaķis bieži parādās Fedotova darbā, piemēram, viņa filmā “Majora saspēles”. Ko vēl mēs redzam? Redzam, ka no galda nokrituši trauki un pudeles. Tas ir, svētki bija ļoti trokšņaini. Bet paskatieties uz pašu kungu, viņš arī ir ļoti nekopts. Viņš ir ģērbies nobružātā halātā, bet viņš to apvij ap sevi kā romiešu senators ap viņu togu. Kunga galva ir ruļļos: tie ir papīra gabali, kuros mati tika ietīti, un pēc tam ar knaiblēm sadedzināti cauri tam papīram, lai varētu ieveidot matus. Šķiet, ka visās šajās procedūrās palīdz pavāre, kuras viduklis patiešām ir aizdomīgi noapaļots, tāpēc šī dzīvokļa morāle nav tajā labākajā kvalitātē. Tas, ka pavārs ir uzvilcis šalli, nevis karotājs, galvassegu precēta sieviete, nozīmē, ka viņa ir meitene, lai gan viņai arī nav jāvalkā meitenes galvas lakats. Skaidrs, ka pavāre nepavisam nebaidās no sava “briesmīgā” saimnieka ņirgājoties uz viņu un rāda caurainās zābakus. Jo, lai gan kopumā pavēle, protams, ierēdņa dzīvē nozīmē daudz, bet ne šī cilvēka dzīvē. Varbūt pavārs vienīgais zina patiesību par šo ordeni: ka tas vairs netiek piešķirts un ka šis kungs palaida garām savu vienīgo iespēju sakārtot savu dzīvi kaut kā savādāk. Interesanti, ka vakardienas desas atliekas uz galda ir ietītas avīzē. Fedotovs apdomīgi nenorādīja, par kuru laikrakstu ir runa - "Policijas Vedomosti" no Maskavas vai Sanktpēterburgas. Bet, pamatojoties uz gleznošanas datumu, mēs varam droši teikt, ka tas ir “Moskovskie Vedomosti”. Starp citu, šis laikraksts rakstīja par Fedotova gleznu, kad viņš vēlāk apmeklēja Maskavu, kur viņš izstādīja savu gleznu un uzstājās kopā ar slaveno dramaturgu Aleksandru Nikolajeviču Ostrovski.
P. A. Fedotovs. Svaigs kungs 1846. Maskava, Tretjakova galerija
P. A. Fedotova “Svaiga kavaliera” sižetu skaidro pats autors.
- “Rīts pēc svētkiem par godu saņemtajam pasūtījumam. Jaunais kungs neizturēja: gaisma uzvilka savu jauno uz halāta un lepni atgādina pavārei viņa nozīmi, bet viņa ņirgājoties parāda vienīgos zābakus, taču tie ir nolietoti un caurumu pilni, kurus viņa ņēma. tīrīt. Uz grīdas guļ vakardienas mielasta lūžņi un lauskas, un zem galda fonā redzams modinošs kungs, iespējams, kaujas laukā atstāts, arī kungs, bet viens no tiem, kas ar pasēm tracina garāmgājējus. Pavāra viduklis nedod īpašniekam tiesības uz viesiem ar vislabāko garšu. Kur ir slikts savienojums, tur ir netīrumi šajos lieliskajos svētkos.
Ir pilnīgi skaidrs, ka attēlu nevar reducēt līdz tiešam stāstījumam: glezniecisks stāstījums ietver retoriskus pavērsienus. Pirmkārt, galvenais varonis parādās kā tāda retoriska figūra. Viņa poza ir runātāja poza, kas ietērpta “togā”, ar “antīku” ķermeņa stāju, raksturīgu balstu uz vienas kājas un basām kājām. Tāpat arī viņa pārlieku daiļrunīgais žests un stilizēts, reljefs profils; papilotes veido lauru vainaga līdzību.
Taču tulkojums augstās klasiskās tradīcijas valodā attēlam kopumā ir nepieņemams. Varoņa izturēšanās pēc mākslinieka gribas kļūst par rotaļīgu uzvedību, bet objektīvā realitāte uzreiz atklāj spēli: toga pārvēršas par vecu halātu, lauri par ruļļiem, basas kājas par basām kājām. Uztvere ir divējāda: no vienas puses, priekšā redzam reālās dzīves komiski nožēlojamo seju, no otras puses, priekšā ir retoriskas figūras dramatiskā pozīcija viņai nepieņemamā “samazinātā” kontekstā.
Piešķirot varonim pozu, kas neatbilst patiesajam lietu stāvoklim, mākslinieks izsmēja varoni un pašu notikumu. Bet vai tas ir vienīgais attēla izteiksmīgums?
Iepriekšējā perioda krievu glezniecība, atsaucoties uz klasisko mantojumu, sliecās saglabāt pilnīgi nopietnu toni. Tas lielā mērā ir saistīts ar vēsturiskā žanra vadošo lomu mākslinieciskā sistēma akadēmisms. Tika uzskatīts, ka tikai šāda veida darbs var paaugstināt sadzīves glezniecība patiesi vēsturiskos augstumos, un Briullova filmas “Pēdējā Pompejas diena” satriecošie panākumi nostiprināja šīs pozīcijas.
K. P. Briullovs. Pēdējā Pompejas diena 1830-1833. Ļeņingrada, Valsts krievu muzejs
K. P. Bryullova gleznu laikabiedri uztvēra kā atdzimtu klasiku. “...Man šķita,” rakstīja N.V.Gogols, “tā skulptūra ir tā skulptūra, kuru senie cilvēki uztvēra tik plastiski, ka šī skulptūra beidzot pārgāja glezniecībā...” Patiešām, iedvesmojoties no seno laiku sižeta, Brjuļlovs, šķiet, iekustināja veselu senās skulptūras muzeju. Pašportreta ieviešana gleznā pabeidz “pārvietošanās” efektu attēlotajā klasikā.
Izvedot vienu no saviem pirmajiem varoņiem publiskajā telpā, Fedotovs ievirza viņu klasiskā pozā, taču pilnībā maina sižetu un vizuālo kontekstu. Izņemot no “augstās” runas konteksta, šī izteiksmes forma izrādās klajā pretrunā ar realitāti - pretruna, kas ir gan komiska, gan traģiska, jo tā atdzīvojas tieši tādēļ, lai uzreiz atklātu savu nedzīvotspēju. Jāuzsver, ka tiek izsmiets nevis forma kā tāda, bet tieši tās vienpusēji nopietnais lietošanas veids - konvencija, kas pretendē uz pašas realitātes vietu. Tas rada parodijas efektu.
Pētnieki jau ir pievērsuši uzmanību šai Fedotova mākslinieciskās valodas iezīmei.
Fedotovs. Fidelkas nāves sekas. 1844. gads
“Sēpijas karikatūrā “Polštofs”, sēpijā “Fidelkas nāves sekas”, gleznā “Svaigs kavalieris” Fedotovs to dara dažādi: varonīgā pozā sēdētāja vietā viņš ieliek pusštofu, galvenajā vietā liek suņa līķi, apņemot viņu ar klātesošo figūrām, viņš pielīdzina kādu no varoņiem romiešu varonim vai oratoram Bet katru reizi, atmaskojot un izsmejot ieradumus, raksturu iezīmes, likumus, viņš izsmej tos caur akadēmiskā žanra zīmēm un atribūtiem.
Sarabjanovs D.P. P.A. Fedotovs un krievs mākslinieciskā kultūra XIX gadsimta 40. gadi. P.45
Pēdējā piezīme ir ļoti svarīga; tas pierāda, ka vēsturiskā kategorija (tās akadēmiskajā interpretācijā) Fedotovā ir pakļauta ne tikai izsmieklam, bet tieši parodijai. No šejienes kļūst skaidrs Fedotova glezniecības pamatuzsvars uz “lasīšanu”, korelāciju ar vārda mākslu, kas ir visvairāk pakļauta spēlēšanai ar nozīmēm. Šeit ir vērts atgādināt dzejnieka Fedotova darbu un viņa literāros komentārus - mutiskus un rakstiskus - par viņa gleznām un zīmējumiem. Ciešas analoģijas var atrast rakstnieku grupas darbos, kas parodijas mākslu slavināja ar pseidonīmu Kozma Prutkov.
Fedotova tēla pārsātinājums nekādā ziņā nav naturālistisks īpašums. Lietu nozīme šeit ir līdzīga rakstzīmju nozīmei. Ar šādu situāciju mēs sastopamies filmā “The Fresh Cavalier”, kur tiek pasniegtas ļoti dažādas lietas, katra ar individuālu balsi, un tās visas runāja uzreiz, steidzoties runāt par notikumu un steidzīgi pārtraucot viena otru. Tas skaidrojams ar mākslinieka pieredzes trūkumu. Taču tas neizslēdz iespēju šajā vāji sakārtotajā darbībā, kas drūzmējas ap pseidoklasisku figūru, saskatīt parodiju par vēsturiskā attēla nosacīti regulāro struktūru. Apsveriet Pompejas pēdējās dienas pārlieku sakārtoto neskaidrību.
K. P. Briullovs. Pēdējā Pompejas diena. Fragments
“Sejas un ķermenis ir ideālās proporcijās; ķermeņa skaistumu un apaļumus netraucē, neizkropļo sāpes, krampji un grimases. Akmeņi karājas gaisā - un neviena sasituma, ievainota vai inficēta cilvēka nav.
Ioff I.I. Sintētiskā mākslas vēsture
Atcerēsimies arī to, ka iepriekš citētajā autora komentārā par “Svaigo kavalieri” darbības telpa tiek apzīmēta kā “kaujas lauks”, notikums, kura sekas mēs redzam kā “svētki” un varonis. mostas zem galda kā “palicis kaujas laukā arī ir kavalieris, bet viens no tiem, kas ar pasēm tracina garāmgājējus” (tas ir, policists).
P. A. Fedotovs. Svaigs kungs 1846. Maskava, Tretjakova galerija. Fragments. policists
Visbeidzot, pats attēla nosaukums ir neviennozīmīgs: varonis ir ordeņa īpašnieks un pavāra "chevalier"; Tāda pati dualitāte iezīmē vārda “svaigs” lietošanu. Tas viss norāda uz "augstās zilbes" parodiju.
Tādējādi attēla nozīme netiek reducēta uz redzamā nozīmi; attēls tiek uztverts kā sarežģīts nozīmju kopums, un tas ir saistīts ar stilistisku spēli, dažādu uzstādījumu kombināciju. Pretēji izplatītajam uzskatam, glezniecība spēj apgūt parodijas valodu. Šo nostāju var izteikt konkrētākā formā: krievu ikdienas žanrs iziet parodijas posmu kā dabisku pašapliecināšanās posmu. Ir skaidrs, ka parodija nenozīmē negāciju kā tādu. Dostojevskis parodēja Gogolu, mācoties no viņa. Ir arī skaidrs, ka parodija nav izsmiekls. Tās būtība slēpjas divu principu – komiskā un traģiskā – vienotībā, un “smiekli caur asarām” būtībai ir daudz tuvāki nekā komiska atdarināšana vai mīmika.
Vēlākajos Fedotova darbos parodijas princips kļūst gandrīz netverams, nonākot daudz “tuvākā” personiskā kontekstā. Varbūt šeit ir vietā runāt par autoparodiju, par spēli uz garīgo spēku izsīkuma robežas, kad smiekli un asaras, ironija un sāpes, māksla un realitāte svin savu tikšanos tieši tā cilvēka nāves priekšvakarā, kurš viņus vienoja. .