Klasicisms(no lat. classicus– priekšzīmīgs), tāpat kā baroks, izrādījās parādība visas Eiropas mērogā. Klasicisma poētika sāka veidoties vēlās renesanses laikā Itālijā. Uz klasicisma sliekšņa stāv itāļu dramaturga G. Trissino traģēdija “Sofonisba” (1515), kas sarakstīta, atdarinot seno traģēdiju rakstus. Tajā iezīmējās iezīmes, kas vēlāk kļuva raksturīgas klasicisma dramaturģijai - loģiski strukturēts sižets, paļaušanās uz vārdu, nevis uz skatuves darbību, racionalitāte un varoņu supraindividuālais raksturs. Būtiska ietekme par klasicisma veidošanos g Eiropas valstis tika nodrošināta itāļu J. Ts Scaliger “Poētika” (1561), kurš veiksmīgi paredzēja nākamā gadsimta, loģikas un saprāta gadsimta garšu. Un tomēr klasicisma veidošanās ilga veselu gadsimtu, un kā neatņemama mākslas sistēma klasicisms sākotnēji attīstījās Francijā 17. gadsimta vidus gadsimtā.
Klasicisma attīstība Francijā ir cieši saistīta ar centralizētas karaliskās varas (absolūtās monarhijas) nodibināšanu un uzplaukumu. Vienvaras valstiskums ierobežoja apzinātās feodālās aristokrātijas tiesības, centās likumdošanas ceļā definēt un regulēt indivīda un valsts attiecības, skaidri nošķirt privātās un personīgās dzīves sfēras. Regulēšanas un disciplīnas gars attiecas uz literatūras un mākslas sfēru, nosakot to saturu un formālās īpašības. Lai kontrolētu literāro dzīvi, pēc pirmā ministra kardināla Rišeljē iniciatīvas tika izveidota Francijas akadēmija, un pats kardināls 20. gadsimta 30. gados vairākkārt iejaucās literārajos strīdos.
Klasicisma kanoni veidojās asā polemikā ar precīzo literatūru, kā arī ar spāņu dramaturgiem (Lope de Vega, Tirso de Molina). Pēdējais īpaši izsmēja prasību pēc laika vienotības. (“Kas attiecas uz jūsu 24 stundām, kas var būt absurdāks, ka mīlestība, sākot ar dienas vidu, beigtos vakarā ar kāzām!”) Turpinot noteiktas renesanses tradīcijas (apbrīna par senatni, ticība saprātam , harmonijas un mērenības ideāls), klasicisms bija renesanse un sava veida antitēze, kas, neskatoties uz visām dziļajām atšķirībām, padarīja to līdzīgu barokam.
Renesanses humānisti visaugstāko vērtību saskatīja cilvēka dabas brīvā izpausmē. Viņu varonis ir harmoniska personība, atbrīvota no īpašuma korporācijas varas un neierobežota savā individuālismā. 17. gadsimta humānisti - klasicisma pamatlicēji - vēsturiskās Eiropas pieredzes dēļ kaislības šķita postošs, anarhisks spēks, ko radījis egoisms. Novērtējot cilvēku, tagad prioritāte ir morāles standartiem (tikumiem). Klasicisma radošuma galvenais saturs ir pretrunas starp cilvēka dabisko dabu un pilsonisko pienākumu, starp viņa kaislībām un saprātu, kas izraisīja traģiskus konfliktus.
Klasiķi mākslas mērķi saskatīja patiesības izzināšanā, kas viņiem darbojas kā skaistuma ideāls. Klasicisti izvirzīja metodi, kā to panākt, balstoties uz trim galvenajām viņu estētikas kategorijām: saprātu, modeli un gaumi (šie paši jēdzieni kļuva arī par objektīviem mākslinieciskuma kritērijiem). Lai radītu lielisku darbu, pēc klasiķu domām, ir jāvadās pēc saprāta diktāta, paļaujoties uz “priekšzīmīgiem”, t.i., klasiskajiem senatnes (senatnes) darbiem un vadoties pēc labas gaumes likumiem (“laba gaume” ir Augstākais tiesnesis par “skaistu”). Tādējādi klasiķi ievieš mākslinieciskā jaunrade elementi zinātniskā darbība.
Klasicisma poētikas un estētikas principus nosaka laikmeta filozofisko uzskatu sistēma, kuras pamatā ir Dekarta racionālisms. Viņam saprāts ir augstākais patiesības kritērijs. Izmantojot racionāli analītisko metodi, var iekļūt jebkura objekta vai parādības ideālajā būtībā un nolūkā, izprast mūžīgos un nemainīgos likumus, kas ir pasaules kārtības pamatā un līdz ar to arī mākslinieciskās jaunrades pamatā.
Racionālisms palīdzēja pārvarēt reliģiskos aizspriedumus un viduslaiku sholastiku, taču tam bija arī sava vājā puse. Pasaule šajā filozofiskajā sistēmā tika uzskatīta no metafiziskas pozīcijas – kā nemainīga un nekustīga.
Šī koncepcija pārliecināja klasiķus, ka estētiskais ideāls ir mūžīgs un nemainīgs visos laikos, bet ar vislielāko pilnīgumu un pilnību tas tika iemiesots senatnes mākslā. Lai šo ideālu atveidotu, ir nepieciešams pievērsties senajai mākslai un rūpīgi izpētīt tās noteikumus un likumus. Tajā pašā laikā saskaņā ar 17. gadsimta politiskajiem ideāliem īpaša uzmanība tika pievērsta impēriskās Romas mākslai (varas koncentrācijas laikmets vienas personas - imperatora rokās) un dzejas " zelta laikmets" - Vergilija, Ovidija, Horācija darbs. Līdzās Aristoteļa “Poētikai” N. Boileau savā poētiskajā traktātā “Poētiskā māksla” (1674) balstījās uz Horācija “Vēstule Piso”, apkopojot un vispārinot klasicisma teorētiskos principus, rezumējot savu priekšgājēju māksliniecisko praksi. un laikabiedri.
Mēģinot atjaunot senatnes pasauli ("cildens" un "labots"), klasiķi no tās aizņem tikai "drēbes". Lai gan Boileau, uzrunājot mūsdienu rakstniekus, raksta:
Un vajag papētīt valstu un gadu paražas.
Galu galā klimats nevar tikai ietekmēt cilvēkus.
Taču esiet piesātināts ar vulgāri sliktu garšu
Ar Romas franču garu... –
tas nav nekas vairāk kā deklarācija. Klasicisma literārajā praksē zem seno varoņu vārdiem slēpjas 17.–18.gadsimta cilvēki, un senie sižeti atklāj, pirmkārt, mūsu laika aktuālāko problēmu formulējumu. Klasicisms būtībā ir nevēsturisks, jo to vada saprāta “mūžīgie un nemainīgie” likumi.
Klasiķi sludina dabas atdarināšanas principu, bet tajā pašā laikā viņi nemaz netiecas reproducēt realitāti kopumā. Viņus interesē nevis tas, kas ir, bet gan tam, kam pēc viņu prāta priekšstatiem jābūt. Viss, kas neatbilst modelim un "labai gaumei", tiek izslēgts no mākslas un pasludināts par "nepiedienīgu". Gadījumos, kad nepieciešams atveidot neglīto, tas tiek estētiski pārveidots:
Mākslā iemiesojies gan briesmonis, gan rāpulis
Mēs joprojām esam gandarīti par piesardzīgo izskatu:
Mākslinieka ota rāda mums pārvērtības
Pretīgi priekšmeti kļūst par apbrīnas objektiem...
Vēl viena klasicisma poētikas galvenā problēma ir patiesības un patiesības problēma. Vai rakstniekam jāattēlo ārkārtējas parādības, neticamas, neparastas, bet vēstures ierakstītas (“patiesība”), vai jārada tēli un situācijas, kas ir fiktīvas, bet atbilst lietu loģikai un saprāta prasībām (t.i., “ticamas ”)? Boileau dod priekšroku otrajai parādību grupai:
Nemokiet mūs ar neticamu, satraucošu prātu:
Un patiesība dažreiz neizskatās pēc patiesības.
Mani neiepriecinās brīnišķīgas muļķības:
Prāts nerūpējas par to, kam tas netic.
Patiesības jēdziens ir arī klasiskā rakstura pamatā: traģiskais varonis nevar būt “sīks un nenozīmīgs”,
Bet tomēr, bez vājībām, viņa raksturs ir nepatiess.
Ahillejs mūs valdzina ar savu degsmi,
Bet, ja viņš raud, es viņu mīlu vairāk.
Galu galā šajās mazajās lietās daba atdzīvojas,
Un patiesi, attēls pārsteidz mūsu prātus.
(N. Boileau, "Poētiskā māksla")
Boileau ir tuvu J. Racine nostājai, kurš, balstoties uz Aristoteļa "Poētiku", traģēdijas "Andromache" priekšvārdā rakstīja par saviem varoņiem, ka "tiem jābūt vidējiem cilvēkiem pēc savām garīgajām īpašībām, citiem vārdiem sakot, esiet tikumīgi, bet esiet pakļauti vājībām, un nelaimei viņus jāpiemeklē kādas kļūdas rezultātā, kas spēj izraisīt žēlumu par viņiem, nevis riebumu."
Ne visi klasiķi piekrita šim jēdzienam. Franču klasiskās traģēdijas pamatlicējs P. Korneils centās radīt izcilus tēlus. Viņa varoņi neizraisa skatītāju asaras, bet izraisa nenoliedzamu apbrīnu par savu izturību un varonību. Savas traģēdijas “Nikomēds” priekšvārdā Korneils paziņoja: “Maigumam un kaislībām, kurām vajadzētu būt traģēdijas dvēselei, šeit nav vietas: šeit valda tikai varonīgs diženums, kas skatās uz bēdām, kas piepildītas ar tādu nicinājumu, ka tas arī notiek. neļauj tos izraut no sirds.» varonim nav nevienas pretenzijas, tā pretojas nodevīgai politikai, ejot ar atvērtu vizieri, paredz briesmas no drebuļiem un negaida no palīdzības. ikviens, izņemot no tās varonības un mīlestības...” Korneils motivē radītāju pārliecību ar jēdzienu par būtisku patiesību un vēsturisku autentiskumu: „Vēsture, kas man deva iespēju atklāt augstākā pakāpešo diženumu es paņēmu no Džastina."
Saprāta kults klasiķu vidū nosaka arī rakstura veidošanas principus - vienu no klasicisma centrālajām estētiskajām kategorijām. Klasiķiem raksturs nenozīmē konkrēta cilvēka individuālo iezīmju kopumu, bet gan iemieso noteiktu vispārīgu un vienlaikus mūžīgu cilvēka dabas un psiholoģijas struktūru. Tikai mūžīgā, nemainīgā un universālā cilvēka rakstura aspektā kļuva par klasicisma mākslas mākslinieciskās izpētes objektu.
Sekojot senatnes teorētiķiem - Aristotelim un Horācijai - Boileau uzskatīja, ka "mākslai" ir jāsaglabā "katram viņa īpašās jūtas". Šīs “īpašās jūtas” nosaka cilvēka psiholoģisko uzbūvi, padarot vienu par vulgāru dendiju, otru par skopuli, trešo par izšķērdēju utt. Raksturs tādējādi tika samazināts līdz vienai dominējošai īpašībai. Puškins arī atzīmēja, ka Moljērā liekulis Tartufs pat “lūdz glāzi ūdens, liekulis”, bet skopais Harpagons “ir skops un nekas vairāk”. Nav jēgas tajās meklēt lielāku psiholoģisko saturu. Kad Harpagons izskaidrojas savai mīļotajai, viņš uzvedas kā skopulis, un ar saviem bērniem viņš uzvedas kā skopulis. "Ir tikai viena krāsa, bet tā tiek uzklāta arvien biezāka un, visbeidzot, padara attēlu ikdienas, psiholoģisku neticamību." Šis tipizācijas princips izraisīja asu varoņu sadalīšanu pozitīvajos, tikumīgajos un negatīvajos, ļaunajos.
Traģēdiju tēlus nosaka arī viena vadošā īpašība. Korneļa varoņu unilinearitāte uzsver viņu integritāti, kas pamato viņu rakstura “kodolu”. Rasīnam ir grūtāk: kaislība, kas nosaka viņa varoņu raksturu, pati par sevi ir pretrunīga (parasti tā ir mīlestība). Visu kaislību psiholoģisko nokrāsu gammas izsmelšana ir Rasīna raksturojuma metode - metode, tāpat kā Korneila, dziļi racionālisma.
Pats klasicisma mākslinieks, savā raksturā iemiesojot vispārīgas, “mūžīgas” iezīmes, centās runāt nevis no sava īpašā, unikāli individuālā “es”, bet gan no valstsvīra pozīcijām. Tāpēc klasicismā dominē “objektīvie” žanri - galvenokārt dramatiskie, savukārt liriskos žanros dominē tie, kuros dominē orientācija uz bezpersonisko, universāli nozīmīgo (oda, satīra, fabula).
Klasicisma estētikas normativitāte un racionalitāte izpaužas arī stingrā žanru hierarhijā. Ir “augstie” žanri – traģēdija, eposs, oda. Viņu sfēra ir sabiedriskā dzīve, vēstures notikumi, mitoloģija; to varoņi ir monarhi, ģenerāļi, vēsturiskie un mitoloģiskie varoņi. Šo traģisko varoņu izvēli noteica ne tik daudz galma gaume un ietekme, bet gan to cilvēku morālās atbildības mērs, kuriem bija uzticēts valsts liktenis.
“Augstie” žanri tiek pretstatīti “zemajiem” žanriem - komēdijai, satīrai, fabulai, kas adresēti muižnieku un pilsētnieku privātās ikdienas dzīves sfērai. Starpvietu ieņem “vidējie” žanri - elēģija, idille, vēstule, sonets, dziesma. Šie žanri, atainojot indivīda iekšējo pasauli, klasiskās literatūras ziedu laikos neieņēma vērā ņemamu vietu literārajā procesā, augstiem pilsoniskiem ideāliem. Šo žanru laiks pienāks vēlāk: tie būtiski ietekmēs literatūras attīstību klasicisma krīzes laikmetā.
Prozu, īpaši daiļliteratūru, klasiķi vērtē daudz zemāk nekā dzeju. "Mīlestība domāja dzejā," Boileau izsaucas sava traktāta sākumā un "paceļ uz Parnasu" tikai dzejas žanrus. Tie, kas saņem sadali prozas žanri, kam, pirmkārt, ir informatīvs raksturs - sprediķi, memuāri, vēstules. Tajā pašā laikā zinātniskā, filozofiskā un epistolārā proza, zinātnes kulta laikmetā kļūstot publiskajā telpā, iegūst patiesas iezīmes. literārais darbs un jau ir ne tikai zinātniska vai vēsturiska, bet arī estētiska vērtība (B. Paskāla "Provinciāļa vēstules" un "Domas", F. de La Rošfūka "Maksimas vai morāles pārdomas", Dž. de "Tēli" La Bruyère utt.).
Katram klasicisma žanram ir stingras robežas un skaidras formālas īpašības. Nav pieļaujama cildenā un pamata, traģiskā un komiskā, varonīgā un parastā sajaukšana: satīrā atļautais tiek izslēgts traģēdijā, kas labs komēdijā ir nepieņemams eposā. Šeit valda “savdabīgs stila vienotības likums” (G.Gukovskis) - katrai žanra vienībai ir savs stingrs formālais stila kanons. Jauktie žanri, piemēram, traģikomēdija, kas bija ļoti populāra 17. gadsimta pirmajā pusē, tiek izstumta no “īstās literatūras” robežām. "No šī brīža tikai visa žanru sistēma spēj izpaust dzīves daudzveidību."
Racionālistiskā pieeja noteica arī attieksmi pret dzejas formu:
Iemācies domāt, tad rakstīt.
Runa seko domai; skaidrāks vai tumšāks
Un frāze ir veidota pēc idejas;
Tas, kas ir skaidri saprasts, tiks skaidri dzirdēts,
Un precīzs vārds parādīsies tūlīt.
(N. Boileau, "Poētiskā māksla")
Katram darbam jābūt stingri pārdomātam, kompozīcijai jābūt loģiski strukturētai, atsevišķām daļām jābūt samērīgām un nesadalāmām, stilam jābūt skaidram līdz caurspīdīgumam, valodai jābūt lakoniskai un precīzai. Mēra, proporcijas un simetrijas jēdziens ir raksturīgs ne tikai literatūrai, bet arī visai klasicisma mākslinieciskajai kultūrai - arhitektūrai, glezniecībai, ainavu mākslai. Gan laikmeta zinātniskajai, gan mākslinieciskajai domāšanai ir izteikts matemātisks raksturs.
Arhitektūrā toni sāk noteikt sabiedriskās ēkas, kas pauž valstiskuma ideju. Plānošanas shēmu pamatā ir regulāras ģeometriskas formas (kvadrāts, trīsstūris, aplis). Klasicisma arhitekti apguva milzīga kompleksa celtniecību, kas sastāvēja no pils un parka. Viņi spēj veidot detalizētas, matemātiski pārbaudītas kompozīcijas. Francijā jaunās tendences vispirms pilnībā iemiesojās grandiozajā Versaļas ansamblī (1661–1689, arhitekti L. Levo, A. Le Notre, J. Hardouin-Mansart u.c.).
Tās izceļas ar skaidrību, loģiku un kompozīcijas harmoniju. gleznas klasicisti. Franču klasicisma radītājs un glezniecības vadītājs N. Pousins izvēlējās priekšmetus, kas deva prātam vielu pārdomām, audzināja cilvēkā tikumu un mācīja gudrību. Šos stāstus viņš galvenokārt atrada antīkajā mitoloģijā un leģendārā vēsture Roma. Viņa gleznas “Germānika nāve” (1627), “Jeruzalemes ieņemšana” (1628) un “Sabīņu sieviešu izvarošana” (1633) ir veltītas “varonīgu un neparastu darbību” attēlojumam. Šo gleznu kompozīcija ir stingri sakārtota, tā atgādina seno bareljefu kompozīciju (varoņi atrodas seklā telpā, sadalīti vairākos plānos). Poussin, gandrīz skulpturāli, skaidri uzzīmē figūru apjomus, rūpīgi pārbauda to anatomisko uzbūvi un sakārto to apģērbu klasiskās krokās. Tikpat stingrai harmonijai ir pakļauts arī krāsu sadalījums gleznā.
Stingri likumi valdīja arī verbālajā mākslā. Šie likumi tika noteikti īpaši stingri augstajiem žanriem, kas izteikti obligātajā poētiskā formā. Tādējādi traģēdija, tāpat kā epopeja, bija jāiesniedz majestātiskā Aleksandrijas pantā. Traģēdijas sižets, vēsturisks vai mitoloģisks, tika ņemts no seniem laikiem un skatītājam parasti bija zināms (vēlāki klasiķi sāka smelties materiālu savām traģēdijām no austrumu vēstures, un krievu klasiķi deva priekšroku sižetiem no savas nacionālās vēstures). Sižeta pazīstamība noskaņoja skatītāju nevis uztvert sarežģītu un sarežģītu intrigu, bet gan analizēt varoņu emocionālos pārdzīvojumus un pretējos centienus. Saskaņā ar G. A. Gukovska definīciju “klasiskā traģēdija nav darbības drāma, bet gan sarunas drāma, klasisko dzejnieku neinteresē fakti, bet gan vārda tiešā veidā veidota analīze.
Formālās loģikas likumi noteica dramatisko žanru struktūru, galvenokārt traģēdiju, kurai vajadzēja sastāvēt no pieciem cēlieniem. Komēdijas varētu būt arī trīscēlienu (viencēliena komēdijas parādītos 18. gadsimtā), taču nekādā gadījumā četru vai divu cēlienu. G. Trisīno un J. Skaligera traktātos, kas balstījās uz Aristoteļa poētiku, klasiķi pacēla par neapstrīdamu likumu dramatiskiem žanriem. Saskaņā ar vietas vienotības likumu visai lugas darbībai jānotiek vienuviet – pilī, mājā vai pat istabā. Laika vienotība prasīja, lai visa lugas darbība ietilptu ne vairāk kā dienā, un jo vairāk tas atbilda izrādes laikam - trīs stundas -, jo labāk bija. Visbeidzot, darbības vienotība nozīmēja, ka lugā attēlotajiem notikumiem jābūt ar savu sākumu, attīstību un beigām. Turklāt lugā nedrīkst būt “papildu” epizodes vai varoņi, kas nav tieši saistīti ar galvenā sižeta attīstību. Citādi, kā uzskatīja klasicisma teorētiķi, iespaidu daudzveidība traucēja skatītājam uztvert dzīves “saprātīgo pamatu”.
Trīs vienotības prasība radikāli mainīja dramaturģijas struktūru, jo piespieda dramaturgus attēlot nevis visu notikumu sistēmu (kā tas bija, piemēram, viduslaiku mistēriju lugā), bet tikai epizodi, kas pabeidz to vai citu notikumu. . Paši notikumi bija “noņemti no skatuves” un varēja aptvert lielu laika posmu, taču tiem bija retrospektīvs raksturs, un skatītājs par tiem uzzināja no varoņu monologiem un dialogiem.
Sākumā trīs vienotības nebija formālas. Patiesības pamatprincips, klasicisma pamatprincips, veidojās cīņā ar viduslaiku teātra tradīcijām, ar tā lugām, kuru darbība dažkārt stiepās vairāku dienu garumā, iesaistot simtiem izpildītāju, un sižetu piepildīja viss. brīnumu veidi un naivi naturālistiski efekti. Bet, paceļot trīs vienotības principu līdz nesatricināmam valdījumam, klasiķi neņēma vērā mākslas subjektīvās uztveres īpatnības, kas pieļauj māksliniecisku ilūziju, mākslinieciskā attēla neidentitāti ar reproducēto objektu. Romantiķi, kas atklāja skatītāja “subjektivitāti”, savu uzbrukumu klasiskajam teātrim sāks, gāžot trīs vienotības varu.
Šis žanrs izraisīja īpašu klasicisma rakstnieku un teorētiķu interesi. epika, vai varonīgs dzejolis, ko Boileau nostādīja pat augstāk par traģēdiju. Tikai eposā, pēc Boileau domām, dzejnieks "ieguva vietu / aizrauj mūsu prātu un skatienu ar cēlu izgudrojumu". Klasiskos dzejniekus eposam piesaista īpaša varonības tēma, kuras pamatā ir pagātnes svarīgākie notikumi, un savās īpašībās izcili varoņi, kā arī notikumu stāstīšanas maniere, ko Boilo formulēja šādi:
Lai jūsu stāsts ir dinamisks, skaidrs, kodolīgs,
Un aprakstos tas ir gan krāšņs, gan bagātīgs.
Tāpat kā traģēdijā, arī eposā svarīga ir morālā un didaktiskā attieksme. Tēlojot varonīgus laikus, eposs, pēc V. Trediakovska domām, dod "cilvēku rasei stingru pamācību, mācot tai mīlēt tikumu" ("Varoņdzejas pareģojums", 1766).
Eposa mākslinieciskajā struktūrā Boilo noteicošo lomu atvēl daiļliteratūrai (“Liekdams mītu par pamatu, viņš dzīvo no daiļliteratūras...”). Boileau attieksme pret antīko un kristīgo mitoloģiju ir konsekventi racionāla – antīkais mīts viņu piesaista ar alegorijas caurspīdīgumu, kas nav pretrunā ar saprātu. Kristiešu brīnumi nevar būt estētiskā iemiesojuma priekšmets, turklāt, pēc Boileau domām, to izmantošana dzejā var kompromitēt reliģiskās dogmas (“Kristus sakramenti netiek izmantoti priekam”). Raksturojot eposu, Boileau paļaujas uz seno eposu, galvenokārt Vergilija Eneidu.
Kritizējot T. Taso "kristīgo eposu" ("Atbrīvotā Jeruzāleme"), Boileau iebilst arī pret nacionālo varoņeposu, kuras pamatā ir agrīno viduslaiku materiāli (J. Scuderi "Alaric", Dž. Čaplina "Jaunava") . Klasicists Boileau viduslaikus nepieņem kā “barbarisma” laikmetu, kas nozīmē, ka no šī laikmeta pārņemtajiem priekšmetiem viņam nevar būt estētiska un didaktiska vērtība.
gadā pilnīgu un vispusīgu ieviešanu nesaņēma Boileau formulētie eposa principi, kas orientēti uz Homēru un Vergiliju. literatūra XVII gadsimtā. Šis žanrs savu lietderību jau ir pārdzīvojis, un Vācijas literārās kustības “Vētra un dusmas” (18. gs. 70. gadi) teorētiķis I. G. Herders no historisma pozīcijām skaidroja tā augšāmcelšanās neiespējamību (viņš runā par senais eposs) : "Eposs pieder cilvēces bērnībai." 18. gadsimtā klasicisma mākslas sistēmas ietvaros bija vēl neveiksmīgāki mēģinājumi radīt uz nacionālu materiālu balstītu varoņeposu (Voltara “Henriada”, 1728; M. Heraskova “Rossijada”, 1779).
Odai, vienam no galvenajiem klasicisma žanriem, ir arī stingra forma. Tās obligātā iezīme ir “lirisks nekārtība”, kas paredz brīvu poētiskās domas attīstību:
Ļaujiet Odes vētrainajam stilam pēc nejaušības principa:
Viņas tērps ir skaists ar savām skaistajām krunciņām.
Prom no bailīgajiem rīmētājiem, kuru prāti ir flegmatiski
Pašās kaislībās tiek uzturēta dogmatiskā kārtība...
(N. Boileau, "Poētiskā māksla")
Un tomēr šī “dogmatiskā kārtība” tika stingri ievērota. Oda, tāpat kā oratoriskā runa, sastāvēja no trim daļām: “uzbrukuma”, tas ir, ievada tēmā, diskusijas, kur šī tēma tika attīstīta, un enerģiska, emocionāla noslēguma. “Lirisks traucējums” pēc būtības ir tīri ārējs: pāriet no vienas domas uz otru, ievadot liriskas atkāpes, dzejnieks odas konstruēšanu pakārtoja galvenās idejas attīstībai. Odas lirisms nav individuāls, bet, tā teikt, kolektīvs, tas pauž “visa valsts organisma centienus un tieksmes” (G. Gukovskis).
Atšķirībā no "augstās" traģēdijas un episkā, klasicisma " zemie žanri" - komēdija un satīra - pārvērtās par modernu ikdienas dzīve. Komēdijas mērķis ir izglītot, izsmejot trūkumus, “ar ņirgāšanos valdīt pār rūdījumu;/smieties un izmantot tās tiešos noteikumus” (A. Sumarokovs). Klasicisms noraidīja Aristofāna pamfletu (t.i., vērstu pret konkrētiem indivīdiem) satīrisko komēdiju. Komiķi interesē vispārcilvēciskie netikumi to ikdienas izpausmēs - slinkums, izšķērdība, skopums utt. Taču tas nenozīmē, ka klasiskajai komēdijai nav sociāla satura. Klasicismam raksturīga skaidra ideoloģiska un morāli didaktiska ievirze, tāpēc pievilcība sabiedriski nozīmīgiem jautājumiem daudzām klasiskajām komēdijām piešķīra sociālu un pat aktuālu skanējumu ("Tartuffe", "Dons Žuans", Moljēra "Mizantrops"; Brigadieris", D. Fonvizina "Nepilngadīgais"; V. Kapnista "Sneak").
Spriedumos par komēdiju Boilo pievēršas “nopietnajai” morālajai komēdijai, ko senatnē prezentēja Menandrs un Terenss, bet mūsdienās – Moljērs. Par Moljēra augstākajiem sasniegumiem Boilo uzskata “Mizantropu” un “Tartufu”, bet kritizē komiķi par tautas farsa tradīciju izmantošanu, uzskatot tās par rupjām un vulgārām (komēdija “Skapina triki”). Boileau iestājas par tēlu komēdijas veidošanu pretstatā intrigu komēdijai. Vēlāk šāda veida klasiskajai komēdijai, kas skar sociāli vai sociāli politiski nozīmīgas problēmas, tika piešķirta “augstas” komēdijas definīcija.
Satīrai ir daudz kopīga ar komēdiju un fabulu. Visiem šiem žanriem ir kopīgs tēlojuma priekšmets – cilvēciskās nepilnības un netikumi, kopīgs emocionālais un mākslinieciskais vērtējums – izsmiekls. Satīras un fabulas kompozīcijas struktūras pamatā ir autora un stāstījuma principu apvienojums. Satīras un fabulas autors bieži izmanto dialogu. Taču atšķirībā no komēdijas satīrā dialogs nav saistīts ar darbību, ar notikumu sistēmu, un dzīves parādību attēlojums, atšķirībā no fabulas, satīrā balstās uz tiešu, nevis alegorisku tēlu.
Būdams satīrisks dzejnieks pēc sava talanta, Boileau teorētiski novirzās no senās estētikas, kas satīru klasificēja kā “zemu” žanru. Viņš satīru uzskata par sabiedriski aktīvu žanru. Sniedzot detalizētu satīras aprakstu, Boileau atgādina romiešu satīriķus Lucīliju, Horāciju un Persiju Flaku, kuri drosmīgi atklāja vareno netikumus. Bet viņš Juvenālu izvirza augstāk par visu. Un, lai gan franču teorētiķis atzīmē romiešu dzejnieka satīras “apgabala” izcelsmi, viņa autoritāte Boileau ir neapstrīdama:
Viņa dzejoļi dzīvo pēc briesmīgās patiesības,
Un tomēr skaistums tajās šur tur dzirkstī.
Satīriķa temperaments ņēma virsroku pār teorētiskajiem postulātiem Boilā un viņa tiesību aizstāvēšanā uz personisku satīru, kas vērsta pret konkrētiem, plaši pazīstamiem cilvēkiem (“Diskurss par satīru”; raksturīgi, ka komēdijā Boileau neatzina satīru uz sejām) . Šis paņēmiens klasiskajā satīrā ienesa aktuālu, žurnālistisku krāsu. Arī krievu klasicists-satīrists A. Kantemirs plaši izmantoja seju satīras paņēmienu, piešķirot saviem “supraindividuāliskiem” raksturiem, personificējot kaut kādu cilvēka netikumu, portretisku līdzību ar ienaidniekiem.
Nozīmīgs klasicisma ieguldījums literatūras turpmākajā attīstībā bija skaidras un harmoniskas mākslas darbu valodas izveide (“Skaidri skanēs skaidri saprotams”), kas ir atbrīvota no svešvārdu krājuma, spēj izteikt dažādas jūtas un pārdzīvojumus (“Dusmas ir lepns, viņam vajag augstprātīgus vārdus, / Bet sūdzību bēdas nav tik intensīvas"), korelē ar varoņu raksturiem un vecumu ("Tāpēc rūpīgi izvēlies valodu: / Vecs nevar runāt kā jauns cilvēks" ).
Klasicisma veidošanās gan Francijā, gan Krievijā sākas ar lingvistiskām un poētiskām reformām. Francijā šo darbu uzsāka F. Malherbe, kurš pirmais izvirzīja labas gaumes jēdzienu kā mākslinieciskās prasmes kritēriju. Malherbe daudz darīja, lai attīrītu franču valodu no daudziem provinciālismiem, arhaismiem un aizgūto latīņu un grieķu vārdu dominēšanas, ko 16. gadsimtā Plejādu dzejnieki ieviesa literārajā apritē. Malherbe veica franču literārās valodas kodifikāciju, izslēdzot no tās visu nejaušo, koncentrējoties uz galvaspilsētas apgaismoto cilvēku runas prasmēm, ar nosacījumu, ka literārajai valodai jābūt saprotamai visiem iedzīvotāju segmentiem. Nozīmīgs bija arī Malherbes ieguldījums franču versifikācijas jomā. Viņa formulētie metra likumi (noteikta cēūras vieta, aizliegums pāriet no vienas dzejas rindas uz citu uc) ne tikai iekļuva franču klasicisma poētikā, bet tika pārņemti arī citu Eiropas valstu poētiskajā teorijā un praksē.
Krievijā līdzīgu darbu gadsimtu vēlāk veica M. Lomonosovs. Lomonosova "trīs mierīguma" teorija likvidēja 17. gadsimta beigu – 18. gadsimta pirmās trešdaļas krievu literatūrai raksturīgo literāro komunikācijas formu daudzveidību un nesakārtotību, racionalizēja literāro vārdu lietojumu konkrēta žanra ietvaros, nosakot attīstību. literārā runa līdz Puškinam. Ne mazāk svarīga ir Trediakovska-Lomonosova poētiskā reforma. Pārveidojot versifikāciju, pamatojoties uz zilbiski tonisko sistēmu, kas ir organiska krievu valodai, Trediakovskis un Lomonosovs tādējādi ielika nacionālās poētiskās kultūras pamatus.
18. gadsimtā klasicisms piedzīvoja savu otro ziedu laiku. Noteicošā ietekme uz to, kā arī uz citām stilistiskām tendencēm ir apgaismība- ideoloģiska kustība, kas radusies akūtas absolūtisma krīzes apstākļos un vērsta pret feodāli-absolutisma sistēmu un to atbalstošo baznīcu. Apgaismības ideju pamatā ir angļa J. Loka filozofiskā koncepcija, kas piedāvāja jaunu izziņas procesa modeli, kura pamatā ir sajūta, sajūta, kā vienīgais cilvēka zināšanu avots par pasauli (“An Essay on Cilvēka prāts”, 1690). Loks apņēmīgi noraidīja R. Dekarta “iedzimto ideju” doktrīnu, pielīdzinot dzimuša cilvēka dvēseli tukšai lapai (tabula rasa), kur pieredze raksta “savus rakstus” visas dzīves garumā.
Šis skatījums uz cilvēka dabu radīja ideju par sociālās un dabiskās vides noteicošo ietekmi uz personības veidošanos, kas padara cilvēku labu vai sliktu. Neziņa, māņticība un feodālās sociālās kārtības radītie aizspriedumi, pēc pedagogu domām, nosaka sociālo nekārtību un izkropļo cilvēka sākotnēji morālo dabu. Un tikai vispārējā izglītība var novērst neatbilstību starp esošajām sociālajām attiecībām un saprāta un cilvēka dabas prasībām. Literatūru un mākslu sāka uzskatīt par vienu no galvenajiem sabiedrības pārveidošanas un pāraudzināšanas instrumentiem.
Tas viss noteica principiāli jaunas iezīmes 18. gadsimta klasicismā. Saglabājot klasicisma estētikas pamatprincipus izglītības klasicisma mākslā un literatūrā, izpratne par vairāku žanru mērķi un uzdevumiem būtiski mainās. Klasicisma transformācija apgaismības principu garā īpaši skaidri redzama Voltēra traģēdijās. Paliekot uzticīgs klasicisma estētiskajiem pamatprincipiem, Voltērs cenšas ietekmēt ne tikai skatītāju prātus, bet arī jūtas. Viņš meklē jaunas tēmas un jaunas izteiksmes līdzekļi. Turpinot attīstīt klasicismam pazīstamo antīko tēmu, Voltērs savās traģēdijās pievēršas arī viduslaiku tēmām (Tancred, 1760), austrumnieciskām (Mahomet, 1742) un saistībā ar Jaunās pasaules iekarošanu (Alzira, 1736). Viņš sniedz jaunu traģēdijas pamatojumu: “Traģēdija ir kustīga glezna, animēts attēls, un tajā attēlotajiem cilvēkiem ir jārīkojas” (t.i., dramaturģiju Voltērs uzskata ne tikai par vārda mākslu, bet arī kā mākslu. kustībām, žestiem, sejas izteiksmēm).
Voltērs piepilda klasisko traģēdiju ar akūtu filozofisku un sociālpolitisku saturu, kas saistīts ar pašreizējās problēmas mūsdienīgums. Dramaturga uzmanības centrā ir cīņa pret reliģisko fanātismu, politisko tirāniju un despotismu. Tādējādi vienā no savām slavenākajām traģēdijām “Muhameds” Voltērs pierāda, ka jebkura individuālas personības dievišķošana galu galā noved pie nekontrolētas varas pār citiem cilvēkiem. Reliģiskā neiecietība noved traģēdijas "Zaire" (1732) varoņus līdz traģiskam noslēgumam, un nežēlīgi dievi un nodevīgi priesteri spiež vājos mirstīgos uz noziegumiem ("Edips", 1718). Augsto sociālo jautājumu garā Voltērs pārdomā un pārveido varoņeposu un oda.
Lielās franču revolūcijas laikā (1789–1794) klasicisma kustība in literārā dzīve ir īpaša nozīme. Šī laika klasicisms ne tikai vispārināja un asimilēja Voltēra traģēdijas novatoriskās iezīmes, bet arī radikāli pārstrukturēja augstos žanrus. M. J. Šenjē atsakās nosodīt despotismu kopumā un tāpēc par savu tēlu objektu ņem ne tikai senatni, bet arī mūsdienu Eiropu ("Čārlzs IX", "Žans Kalass"). Šenjē traģēdiju varonis popularizē dabisko likumu, brīvības un likuma idejas, viņš ir tuvu tautai, un traģēdijā tauta ne tikai kāpj uz skatuves, bet arī darbojas kopā ar galveno varoni ("Cai Gracchus", 1792). ). Valsts kā pozitīvas kategorijas jēdziens, kas pretstatīts personiskajam, individuālistiskam, dramaturga apziņā tiek aizstāts ar kategoriju “nācija”. Tā nav nejaušība, ka Šenjē savu lugu "Čārlzs IX" nosauca par "nacionālo traģēdiju".
Franču revolūcijas laikmeta klasicisma ietvaros jauns tips odes. Saglabājot klasisko principu par saprāta prioritāti pār realitāti, revolucionārā oda iekļauj savā pasaulē liriskā varoņa domubiedrus. Pats autors vairs nerunā savā, bet līdzpilsoņu vārdā, lietojot vietniekvārdu “mēs”. Rūžē de Lisla filmā “La Marseillaise” it kā kopā ar klausītājiem izrunā revolucionārus saukļus, tādējādi mudinot viņus un sevi uz revolucionārām pārmaiņām.
Jauna, laika garam atbilstoša klasicisma veida radītājs glezniecībā bija J. Deivids. Kopā ar viņa gleznu "Horatiju zvērests" (1784) franču valodā art nāk jauna tēma - pilsoniska, žurnālistiska savā tiešajā izteiksmē, jauns varonis - Romas republikānis, morāli neatņemams, pienākumu pret dzimteni liekot augstāk par visu, jauna maniere - barga un askētiska, pretstatā franču glezniecības izsmalcinātajam kamerstila stilam. 18. gadsimta otrās puses.
Franču literatūras ietekmē 18. gadsimtā nacionālie klasicisma modeļi veidojās citās Eiropas valstīs: Anglijā (A. Pope, Dž. Addisons), Itālijā (V. Alfjēri), Vācijā (I. K. Gotšeda). 1770.–1780. gados Vācijā radās tāds oriģināls mākslas fenomens kā “Veimāras klasicisms” (J. V. Gēte, F. Šillers). Pievēršoties senatnes mākslinieciskajām formām un tradīcijām, Gēte un Šillers izvirzīja sev uzdevumu radīt jaunā literatūra augstais stils kā galvenais harmoniska cilvēka estētiskās audzināšanas līdzeklis.
Krievu klasicisma veidošanās un uzplaukums iekrita 1730.–1750. gadā un notika apstākļos, kas bija diezgan līdzīgi franču apstākļiem, veidojoties absolūtistiskajai valstij. Bet, neskatoties uz vairākiem kopīgiem punktiem krievu un franču klasicisma estētikā (racionālisms, normativitāte un žanra regulējums, abstrakcija un konvencija kā mākslinieciskā tēla vadošās iezīmes, apgaismotā monarha lomas atzīšana godīgas sociālās kārtības izveidē pamatojoties uz likumu), krievu klasicismam ir savas unikālas nacionālās iezīmes.
Apgaismības idejas jau no paša sākuma ir veicinājušas krievu klasicismu. Cilvēku dabiskās vienlīdzības apliecinājums ved krievu rakstniekus pie domas par cilvēka ārpusšķiras vērtību. Jau Kantemirs savā otrajā satīrā “Filarets un Jevgeņijs” (1730) paziņo, ka “gan brīvajos, gan vergos plūst vienas un tās pašas asinis”, un “cildenos” cilvēkus “parāda viens tikums”. Pēc četrdesmit gadiem A. Sumarokovs satīrā “Par muižniecību” turpinās: “Ar ko atšķiras kungs un zemnieks abi ir animēts zemes kamols? Fonvizinskis Starodums ("Minor", 1782) noteiks cilvēka muižniecību pēc tēvzemes labā veikto darbu skaita ("bez cēliem darbiem cēla valsts nav nekas"), un cilvēka apgaismība būs tieši atkarīga no tikumības izkopšana viņā ("Visu cilvēku zināšanu galvenais mērķis - laba uzvedība").
Saskatot izglītībā “valsts labklājības garantiju” (D. Fonvizins) un ticot apgaismotas monarhijas lietderībai, krievu klasiķi uzsāk ilgstošu autokrātu audzināšanas procesu, atgādinot par atbildību pret pavalstniekiem:
Dievi neiecēla viņu par karali viņa labā;
Viņš ir ķēniņš, lai viņš būtu vīrs visiem cilvēkiem.
Viņam visu laiku jāatdod viss cilvēkiem,
Visas jūsu rūpes, visa jūsu dedzība par cilvēkiem...
(V. Trediakovskis, "Tilemahida")
Ja karalis nepilda savus pienākumus, ja viņš ir tirāns, viņš ir jāgāž no troņa. Tas var notikt arī caur tautas sacelšanos (A. Sumarokova "Dmitrijs Izlikšanās").
Krievu klasiķu galvenais materiāls nav senatne, bet gan viņu pašu nacionālā vēsture, no kuras viņi labprātāk smēlās priekšmetus augstiem žanriem. Un abstrakta ideāla valdnieka, “filozofa tronī”, kas raksturīgs Eiropas klasicismam, vietā krievu rakstnieki atzina ļoti konkrētu vēsturisku personību - Pēteri I - par priekšzīmīgu suverēnu, "troņa strādnieku".
Krievu klasicisma teorētiķis Sumarokovs, savā "Epistolē par dzeju" (1748) paļaujoties uz Boileau "Poētisko mākslu", savā teorētiskajā traktātā ievieš virkni jaunu noteikumu, godina ne tikai klasicisma meistarus, bet arī citu kustību pārstāvjiem. Tādējādi viņš paceļas uz Helikonu kopā ar Malherbe un Racine, Camoes, Lope de Vega, Milton, Pope, "neapgaismoto" Šekspīru, kā arī mūsdienu rakstniekiem - Detouches un Voltaire. Sumarokovs pietiekami detalizēti runā par Boileau neminēto varoņkomisko dzejoli un vēstuli, detalizēti izskaidro fabulas “noliktavas” iezīmes, izmantojot apietā Boileau Lafontaine fabulu piemēru, un kavējas pie dziesmas žanra, ko franču teorētiķis piemin garāmejot. Tas viss liecina ne tikai par Sumarokova personiskajām estētiskajām vēlmēm, bet arī par pārmaiņām, kas brieda 18. gadsimta Eiropas klasicismā.
Šīs izmaiņas galvenokārt ir saistītas ar pieaugošo interesi par literatūru iekšējā dzīve individuāla personība, kas galu galā noveda pie ievērojamas klasicisma žanrisko struktūru pārstrukturēšanas. Tipisks piemērs šeit ir G. Deržavina darbs. Paliekot “galvenokārt klasicists” (V. Beļinskis), Deržavins savā dzejā ievieš spēcīgu personisku elementu, tādējādi graujot stila vienotības likumu. Viņa dzejā parādās žanriski sarežģīti veidojumi - oda-satīra ("Felitsa", 1782), odiskā sižetā rakstīti anakreontiski dzejoļi ("Dzejoļi porfīrā dzimuša jaunekļa dzimšanai ziemeļos", 1779 ), elēģija ar vēstījuma un odas iezīmēm ("Par kņaza Meščerska nāvi", 1779) u.c.
Dodoties jaunām literatūras tendencēm, klasicisms neatstāj literatūru bez pēdām. Pavērsiens uz sentimentālismu notiek “vidējo” klasisko žanru ietvaros - elēģija, vēstījums, idille. 19. gadsimta sākuma dzejnieki K. Batjuškovs un N. Gņedihs, principiāli paliekot uzticīgi klasiskajam ideālam (daļēji klasicisma kanonam), katrs gāja savu ceļu uz romantismu. Batjuškovs – no “vieglās dzejas” līdz psiholoģiski vēsturiskai elēģijai, Gņedihs – līdz “Iliadas” un ar tautas mākslu saistīto žanru tulkojumam. Rasīnes klasiskās traģēdijas stingrās formas P.Kateņins izvēlējies savam Andromache (1809), lai gan kā romantiķi viņu interesēja pats antīkās kultūras gars. Klasicisma augstā pilsoniskā tradīcija tika turpināta radiščevītu dzejnieku, decembristu un Puškina brīvību mīlošajos lirikās.
Bavāriešu arhitekta Leo fon Klenzes (1784-1864) Propilejas pamatā ir Atēnu Partenons. Tie ir ieejas vārti Kēnigsplatz laukumā, kas veidoti pēc senā parauga. Königsplatz, Minhene, Bavārija.
Klasicisms savu hronoloģiju sāk 16. gadsimtā Renesanses laikā, daļēji atgriežas 17. gadsimtā, aktīvi attīstās un ieņem pozīcijas arhitektūrā 18. gadsimtā un 19. gadsimta sākumā. Starp agrīno un vēlo klasicismu dominējošās pozīcijas ieņēma baroka un rokoko stils. Atgriešanās pie senajām tradīcijām kā ideāla modeļa notika, mainoties sabiedrības filozofijai, kā arī tehniskajām iespējām. Neskatoties uz to, ka klasicisma rašanās ir saistīta ar arheoloģiskiem atradumiem, kas tika veikti Itālijā, un senatnes pieminekļi galvenokārt atradās Romā, galvenie politiskie procesi 18. gadsimtā galvenokārt norisinājās Francijā un Anglijā. Šeit pieauga buržuāzijas ietekme, kuras idejiskais pamats bija apgaismības filozofija, kas noveda pie jaunās šķiras ideālus atspoguļojoša stila meklējumiem. Antīkās formas un telpas organizācija atbilda buržuāzijas priekšstatiem par pasaules kārtību un pareizu uzbūvi, kas veicināja klasicisma iezīmju rašanos arhitektūrā. Jaunā stila idejiskais mentors bija Vinkelmans, kurš rakstīja 1750. un 1760. gados. darbi “Domas par grieķu mākslas atdarināšanu” un “Senatnes mākslas vēsture”. Tajās viņš runāja par Grieķu māksla, piepildīts ar cēlu vienkāršību, mierīgu majestātiskumu, un viņa redzējums veidoja seno skaistuma apbrīnas pamatu. Eiropas apgaismotājs Gotholds Efraims Lesings (Lessing. 1729 -1781) nostiprināja attieksmi pret klasicismu, uzrakstot darbu “Laokūns” (1766) 18. gadsimta apgaismotāji, progresīvās domas pārstāvji Francijā atgriezās pie klasikas, kā virziens. pret dekadento aristokrātijas mākslu, ko viņi uzskatīja par baroku un rokoko. Viņi arī iebilda pret akadēmisko klasicismu, kas valdīja Renesanses laikā. Viņuprāt, klasicisma laikmeta arhitektūrai, kas ir patiesa senatnes garam, nevajadzētu nozīmēt vienkāršu seno modeļu atkārtojumu, bet gan piepildītai ar jaunu saturu, atspoguļojot laika garu. Tātad klasicisma iezīmes 18. un 19. gadsimta arhitektūrā. sastāvēja no seno veidošanas sistēmu izmantošanas arhitektūrā, lai paustu jaunās buržuāziskās klases pasaules uzskatu un vienlaikus atbalstītu monarhijas absolūtismu. Rezultātā Francija Napoleona periodā bija klasiskās arhitektūras attīstības priekšgalā. Pēc tam - Vācija un Anglija, kā arī Krievija. Roma kļuva par vienu no galvenajiem klasicisma teorētiskajiem centriem.
Karaļu rezidence Minhenē. Residenz München. Arhitekts Leo fon Klenze.
Klasicisma laikmeta arhitektūras filozofiju atbalstīja arheoloģiskie pētījumi, atklājumi seno civilizāciju attīstības un kultūras jomā. Izrakumu rezultāti, kas prezentēti zinātniskie darbi, albumi ar attēliem, lika pamatus stilam, kura piekritēji senatni uzskatīja par pilnības virsotni, skaistuma paraugu.
Klasicisma iezīmes arhitektūrā
Mākslas vēsturē jēdziens “klasika” apzīmē seno grieķu kultūru 4.-6.gs. BC. Plašākā nozīmē to lieto, lai apzīmētu senās Grieķijas un senās Romas mākslu. Klasicisma iezīmes arhitektūrā smeļas motīvus no senatnes tradīcijām, ko personificē grieķu tempļa vai romiešu ēkas fasāde ar portiku, kolonādes, trīsstūrveida frontons, sienu dalījums ar pilastriem, karnīzes - kārtības sistēmas elementi. Fasādes ir dekorētas ar vītnēm, urnām, rozetēm, palmetēm un meandriem, pērlītēm un joniem. Plāni un fasādes ir simetriski attiecībā pret galveno ieeju. Fasāžu krāsojumā dominē gaiša palete, savukārt baltā krāsa kalpo, lai koncentrētu uzmanību uz arhitektūras elementiem: kolonnām, portikiem utt., kas akcentē ēkas tektoniku.
Taurides pils. Sanktpēterburga. Arhitekts I. Starovs. 1780. gadi
Klasicismam raksturīgās iezīmes arhitektūrā: harmonija, sakārtotība un formu vienkāršība, ģeometriski pareizi apjomi; ritms; līdzsvarots izkārtojums, skaidras un mierīgas proporcijas; antīkās arhitektūras kārtības elementu izmantošana: portiki, kolonādes, statujas un ciļņi sienu virsmā. Klasicisma iezīme dažādu valstu arhitektūrā bija seno un nacionālo tradīciju kombinācija.
Londonas Osterley savrupmāja ir parks klasicisma stilā. Tajā apvienota tradicionālā senatnes kārtības sistēma un gotikas atbalsis, ko briti uzskatīja par nacionālo stilu. Arhitekts Roberts Ādams. Būvniecības sākums - 1761. gads
Klasicisma laikmeta arhitektūra balstījās uz stingrā sistēmā ievestām normām, kas ļāva būvēt pēc slavenu arhitektu rasējumiem un aprakstiem ne tikai centrā, bet arī provincēs, kur vietējie amatnieki ieguva iegravētas kopijas. izcilu meistaru radīto paraugprojektu un pēc tiem uzbūvētām mājām. Marina Kalabuhova
1. Ievads.Klasicisms kā mākslas metode...................................2
2. Klasicisma estētika.
2.1. Klasicisma pamatprincipi..............................................................5
2.2. Pasaules attēls, personības jēdziens klasicisma mākslā......5
2.3. Klasicisma estētiskā daba.................................................. ........ 9
2.4. Klasicisms glezniecībā............................................ ..............................................15
2.5. Klasicisms tēlniecībā............................................ ......................................16
2.6. Klasicisms arhitektūrā................................................ ..............................................18
2.7. Klasicisms literatūrā................................................ ..................................................20
2.8. Klasicisms mūzikā................................................ ......................................................22
2.9. Klasicisms teātrī................................................ .............................................................. ..22
2.10. Krievu klasicisma oriģinalitāte.................................................. .... ....22
3. Secinājums……………………………………...…………………………...26
Bibliogrāfija..............................…….………………………………….28
Lietojumprogrammas ........................................................................................................29
1. Klasicisms kā mākslas metode
Klasicisms ir viena no mākslas metodēm, kas faktiski pastāvēja mākslas vēsturē. Dažreiz to apzīmē ar terminiem "virziens" un "stils". Klasicisms (franču) klasicisms, no lat. classicus- priekšzīmīgs) - mākslas stils un estētiskās tendences Eiropas mākslā 17.-19.gs.
Klasicisms balstās uz racionālisma idejām, kas veidojās vienlaikus ar tām pašām idejām Dekarta filozofijā. Mākslas darbs no klasicisma viedokļa jāveido, pamatojoties uz stingriem kanoniem, tādējādi atklājot paša Visuma harmoniju un loģiku. Klasicismu interesē tikai mūžīgais, nemainīgais - katrā parādībā tas cenšas atpazīt tikai būtiskas, tipoloģiskās iezīmes, atmetot nejaušās individuālās īpašības. Klasicisma estētika lielu nozīmi piešķir mākslas sociālajai un izglītojošajai funkcijai. Klasicisms pārņem daudzus noteikumus un kanonus no senās mākslas (Aristotelis, Horācijs).
Klasicisms nosaka stingru žanru hierarhiju, ko iedala augstajos (oda, traģēdija, episkā) un zemajos (komēdija, satīra, fabula). Katram žanram ir stingri noteiktas īpašības, kuru sajaukšana nav atļauta.
Klasicisma kā radošās metodes jēdziens savā saturā paredz vēsturiski noteiktu estētiskās uztveres un realitātes modelēšanas metodi mākslinieciskos attēlos: pasaules attēlu un personības jēdzienu, kas ir visizplatītākā konkrētās vēstures masu estētiskajai apziņai. laikmets, tiek iemiesoti priekšstatos par verbālās mākslas būtību, tās attiecībām ar realitāti, saviem iekšējiem likumiem.
Klasicisms rodas un veidojas noteiktos vēsturiskos un kultūras apstākļos. Visizplatītākā pētnieciskā pārliecība klasicismu saista ar vēsturiskajiem pārejas apstākļiem no feodālās sadrumstalotības uz vienotu nacionāli teritoriālu valstiskumu, kura veidošanā centralizējošā loma pieder absolūtajai monarhijai.
Klasicisms ir organisks posms jebkuras nacionālās kultūras attīstībā, neskatoties uz to, ka dažādas nacionālās kultūras dažādos laikos iziet klasicisma posmu centralizētas valsts vispārējā sociālā modeļa veidošanās nacionālās versijas individualitātes dēļ.
Klasicisma pastāvēšanas hronoloģiskais ietvars dažādās Eiropas kultūrās tiek definēts kā 17. gadsimta otrā puse - 18. gadsimta pirmie trīsdesmit gadi, neskatoties uz to, ka agrīnā klasicisma tendences bija manāmas renesanses beigās, mijā. 16.-17.gs. Šajās hronoloģiskajās robežās franču klasicisms tiek uzskatīts par metodes standarta iemiesojumu. Cieši saistīts ar franču absolūtisma ziedu laikiem 17. gadsimta otrajā pusē, tas Eiropas kultūrai dāvāja ne tikai izcilus rakstniekus – Korneļu, Rasīnu, Moljēru, Lafontēnu, Voltēru, bet arī izcilu klasicisma mākslas teorētiķi – Nikolasu Bulo-Depro. . Būdams pats praktizējošs rakstnieks, kurš dzīves laikā izpelnījies slavu ar savām satīrām, Boileau kļuva slavens galvenokārt ar klasicisma estētiskā koda radīšanu – didaktisko poēmu “Poētiskā māksla” (1674), kurā viņš sniedza saskaņotu teorētisko literārās koncepcijas koncepciju. radošums, kas izriet no viņa laikabiedru literārās prakses. Tādējādi klasicisms Francijā kļuva par pašapzinīgāko metodes iemiesojumu. Līdz ar to tā atsauces vērtība.
Klasicisma rašanās vēsturiskie priekšnoteikumi metodes estētiskās problēmas saista ar indivīda un sabiedrības attiecību saasināšanās laikmetu autokrātiskā valstiskuma veidošanās procesā, kas, aizstājot feodālisma sociālo visatļautību, cenšas regulēt. ar likumu un skaidri norobežo publiskās un privātās dzīves jomas un attiecības starp indivīdu un valsti. Tas nosaka mākslas jēgpilno aspektu. Tās pamatprincipus motivē laikmeta filozofisko uzskatu sistēma. Tie veido pasaules priekšstatu un personības jēdzienu, un šīs kategorijas tiek iemiesotas kopā mākslinieciskās tehnikas literārā jaunrade.
Vispārīgākie filozofiskie jēdzieni, kas sastopami visās 17. gadsimta otrās puses – 18. gadsimta beigu filozofiskajās kustībās. un tieši ar klasicisma estētiku un poētiku saistīti ir jēdzieni “racionālisms” un “metafizika”, kas ir aktuāli gan šī laika ideālistiskajai, gan materiālistiskajai filozofiskajai mācībai. Racionālisma filozofiskās doktrīnas pamatlicējs ir franču matemātiķis un filozofs Renē Dekarts (1596-1650). Viņa doktrīnas pamattēze: "Es domāju, tātad es eksistēju" - tika realizēta daudzās tā laika filozofiskajās kustībās, vienoti. parastais nosaukums“Kartezianisms” (no vārda Dekarts - Cartesius latīņu valodas versijas) Būtībā šī ir ideālistiska tēze, jo materiālā esamība izriet no idejas. Tomēr racionālisms kā saprāta kā cilvēka primārās un augstākās garīgās spējas interpretācija ir vienlīdz raksturīgs laikmeta materiālistiskajām filozofiskajām kustībām – tādām kā, piemēram, angļu Bēkona-Lokas filozofiskās skolas metafiziskais materiālisms. kas atzina pieredzi par zināšanu avotu, bet nolika to zemāk par prāta vispārinošo un analītisko darbību, no pieredzes iegūto faktu daudzuma izvelkot augstāko ideju, kosmosa modelēšanas līdzekli - augstākā realitāte- no atsevišķu materiālo objektu haosa.
Jēdziens “metafizika” ir vienlīdz piemērojams abām racionālisma šķirnēm - ideālistiskajam un materiālistiskajam. Ģenētiski tas attiecas uz Aristoteli, un viņa filozofiskajā mācībā tas apzīmēja zināšanu nozari, kas pēta visu lietu augstākos un nemainīgos principus, kas ir nepieejami jutekļiem un ir saprotami tikai racionāli un spekulatīvi. Gan Dekarts, gan Bēkons lietoja šo terminu aristoteļa izpratnē. Jaunajos laikos jēdziens “metafizika” ir ieguvis papildu nozīmi un sācis apzīmēt antidialektisku domāšanas veidu, kas uztver parādības un objektus bez to savstarpējās attiecības un attīstības. Vēsturiski tas ļoti precīzi raksturo 17.-18.gadsimta analītiskā laikmeta, zinātnisko zināšanu un mākslas diferenciācijas perioda, domāšanas īpatnības, kad katra zinātnes nozare, izceļoties no sinkrētiskā kompleksa, ieguva savu atsevišķu priekšmetu. bet tajā pašā laikā zaudēja saikni ar citām zināšanu nozarēm.
2. Klasicisma estētika
2.1. Klasicisma pamatprincipi
1. Saprāta kults 2. Pilsoniskā pienākuma kults 3. Piesaiste viduslaiku priekšmetiem 4. Abstrakcija no ikdienas dzīves attēlojuma, no vēsturiskās nacionālās identitātes 5. Seno modeļu imitācija 6. Kompozīcijas harmonija, simetrija, mākslas darba vienotība 7. Varoņi ir vienas galvenās iezīmes nesēji, kas doti bez attīstības 8. Antitēze kā galvenais mākslas darba radīšanas paņēmiens
2.2. Pasaules attēls, personības jēdziens
klasicisma mākslā
Racionālistiskā apziņas veida radītā pasaules aina skaidri sadala realitāti divos līmeņos: empīriskā un ideoloģiskā. Ārējā, redzamā un taustāmā materiāl-empīriskā pasaule sastāv no daudziem atsevišķiem materiāliem objektiem un parādībām, kas savā starpā nekādi nav saistīti – tas ir atsevišķu privāto vienību haoss. Tomēr virs šī haotiskā atsevišķo objektu daudzuma ir viņu ideālā hipostāze - harmonisks un harmonisks veselums, universāla ideja par Visumu, kas ietver jebkura ideāla tēlu. materiāls objekts savā augstākajā, no detaļām attīrītā, mūžīgā un nemainīgā formā: tādā veidā, kā tam vajadzētu būt saskaņā ar sākotnējo Radītāja plānu. Šo universālo ideju var saprast tikai racionāli un analītiski, pakāpeniski attīrot objektu vai parādību no tā īpašajām formām un izskata un iekļūstot tā ideālajā būtībā un nolūkā.
Un tā kā dizains ir pirms radīšanas un domāšana ir neaizstājams nosacījums un eksistences avots, tad šai ideālajai realitātei ir visaugstākais primārais raksturs. Ir viegli pamanīt, ka šāda divlīmeņu realitātes attēla galvenie modeļi ir ļoti viegli projicējami uz galveno socioloģisko problēmu, kas saistīta ar pārejas periodu no feodālās sadrumstalotības uz autokrātisku valstiskumu - indivīda un valsts attiecību problēmu. . Cilvēku pasaule ir atsevišķu privātu cilvēku pasaule, haotiska un nesakārtota, valsts ir visaptveroša harmoniska ideja, kas no haosa rada harmonisku un harmonisku ideālu pasaules kārtību. Tā ir šī 17.-18.gadsimta pasaules filozofiskā aina. noteica tādus klasicisma estētikas saturiskos aspektus kā personības jēdziens un konflikta tipoloģija, kas ir universāli (ar nepieciešamajām vēsturiskajām un kultūras variācijām) klasicismam jebkurā Eiropas literatūrā.
Cilvēku attiecību jomā ar ārpasauli klasicisms saskata divu veidu sakarības un pozīcijas - tos pašus divus līmeņus, no kuriem veidojas pasaules filozofiskā aina. Pirmais līmenis ir tā sauktais “dabiskais cilvēks”, bioloģiska būtne, kas stāv līdzās visiem materiālās pasaules objektiem. Šī ir privāta vienība, kuru pārņem savtīgas kaislības, nesakārtota un neierobežota vēlme nodrošināt savu personīgo eksistenci. Šajā cilvēka saistību ar pasauli līmenī vadošā kategorija, kas nosaka cilvēka garīgo izskatu, ir kaislība – akla un neierobežota savā tieksmē pēc realizācijas individuālā labuma sasniegšanas vārdā.
Personības jēdziena otrais līmenis ir tā sauktā “sociālā persona”, kas harmoniski iekļauta sabiedrībā savā augstākajā, ideālajā tēlā, apzinoties, ka viņa labums ir neatņemama vispārējā labuma sastāvdaļa. “Sociālo cilvēku” savā pasaules skatījumā un rīcībā vada nevis kaislības, bet saprāts, jo saprāts ir cilvēka augstākā garīgā spēja, kas dod viņam iespēju cilvēku kopienas apstākļos pozitīvai pašnoteikšanās, balstoties uz konsekventas kopienas dzīves ētikas normas. Tādējādi cilvēka personības jēdziens klasicisma ideoloģijā izrādās sarežģīts un pretrunīgs: dabisks (kaislīgs) un sociāls (saprātīgs) cilvēks ir viens un tas pats raksturs, iekšējo pretrunu plosīts un izvēles situācijā. .
No šejienes rodas klasicisma mākslas tipoloģiskais konflikts, kas tieši izriet no šādas personības koncepcijas. Ir pilnīgi skaidrs, ka konfliktsituācijas avots ir tieši cilvēka raksturs. Raksturs ir viena no centrālajām klasicisma estētiskajām kategorijām, un tā interpretācija būtiski atšķiras no mūsdienu apziņas un literatūras kritikas jēdziena “rakstura” nozīmētās nozīmes. Klasicisma estētikas izpratnē raksturs ir tieši cilvēka ideālā hipostāze - tas ir, nevis konkrētas cilvēka personības individuālais veidojums, bet gan noteikts universāls skatījums uz cilvēka dabu un psiholoģiju, kas savā būtībā ir mūžīgs. Tikai šādā mūžīgā, nemainīgā, universālā cilvēka atribūta formā raksturs varētu būt klasicisma mākslas objekts, kas viennozīmīgi piedēvēts augstākajam, ideālajam realitātes līmenim.
Rakstura galvenās sastāvdaļas ir kaislības: mīlestība, liekulība, drosme, skopums, pienākuma apziņa, skaudība, patriotisms utt. Tieši vienas aizraušanās pārsvars nosaka raksturu: “mīļākais”, “skopulis”, “skauds”, “patriots”. Visas šīs definīcijas klasicisma estētiskās apziņas izpratnē ir tieši “rakstzīmes”.
Tomēr šīs kaislības ir nevienlīdzīgas viena otrai, lai gan saskaņā ar 17.-18.gs. filozofiskajām koncepcijām. visas kaislības ir vienādas, jo tās visas ir no cilvēka dabas, tās visas ir dabiskas, un neviena aizraušanās pati par sevi nevar izšķirt, kura aizraušanās atbilst cilvēka ētiskajai cieņai un kura neatbilst. Šos lēmumus pieņem tikai saprāts. Neskatoties uz to, ka visas kaislības vienlīdz ir emocionālās garīgās dzīves kategorijas, dažas no tām (piemēram, mīlestība, skopums, skaudība, liekulība u.c.) ir arvien grūtāk piekrist saprāta diktātam un vairāk asociējas ar jēdzienu. no savtīga labuma. Citi (drosme, pienākuma apziņa, gods, patriotisms) ir vairāk pakļauti racionālai kontrolei un nav pretrunā ar kopējo labumu, sociālo attiecību ētiku.
Tātad izrādās, ka konfliktā saduras racionālas un nepamatotas kaislības, altruistiskas un savtīgas, personiskas un sociālas. Un saprāts ir cilvēka augstākās garīgās spējas, loģisks un analītisks instruments, kas ļauj kontrolēt kaislības un atšķirt labo no ļaunā, patiesību no meliem. Visizplatītākais klasiskā konflikta veids ir konfliktsituācija starp personīgo tieksmi (mīlestību) un pienākuma apziņu pret sabiedrību un valsti, kas nez kāpēc izslēdz iespēju realizēt mīlestības kaislību. Pilnīgi skaidrs, ka pēc savas būtības šis konflikts ir psiholoģisks, lai gan tā īstenošanas nepieciešams nosacījums ir situācija, kurā saduras cilvēka un sabiedrības intereses. Šie svarīgākie laikmeta estētiskās domāšanas ideoloģiskie aspekti savu izpausmi guva priekšstatu sistēmā par mākslinieciskās jaunrades likumiem.
2.3. Klasicisma estētiskā daba
Klasicisma estētiskie principi tā pastāvēšanas laikā ir piedzīvojuši būtiskas izmaiņas. Šīs tendences raksturīga iezīme ir senatnes apbrīna. Senās Grieķijas un Senās Romas mākslu klasiķi uzskatīja par ideālu mākslinieciskās jaunrades modeli. Aristoteļa “poētika” un Horācija “Dzejas māksla” ļoti ietekmēja klasicisma estētisko principu veidošanos. Šeit sastopama tieksme radīt cildeni varonīgus, ideālus, racionāli skaidrus un plastiski pabeigtus tēlus. Parasti klasicisma mākslā mūsdienu politiskie, morālie un estētiskie ideāli tiek iemiesoti tēlos, konfliktos, situācijās, kas aizgūtas no arsenāla. seno vēsturi, mitoloģija vai tieši no senās mākslas.
Klasicisma estētika mudināja dzejniekus, māksliniekus un komponistus radīt mākslas darbus, kas izceļas ar skaidrību, loģiku, stingru līdzsvaru un harmoniju. Tas viss, pēc klasiķu domām, pilnībā atspoguļojās senajā mākslas kultūrā. Viņiem saprāts un senatne ir sinonīmi. Klasicisma estētikas racionālistiskais raksturs izpaudās abstraktā tēlu tipizācijā, stingrā žanru, formu regulējumā, senā mākslas mantojuma interpretācijā, mākslas pievilkšanā prātam, nevis jūtām, vēlmē pakārtot. radošais process līdz nesatricināmām normām, likumiem un kanoniem (norma - no latīņu val. norma - vadmotīvs, noteikums, modelis; vispārpieņemts noteikums, uzvedības vai rīcības modelis).
Tāpat kā Renesanses estētiskie principi savu tipiskāko izpausmi atrada Itālijā, tā arī iekšā Francija XVII V. – klasicisma estētiskie principi. Līdz 17. gadsimtam Itālijas mākslas kultūra lielā mērā ir zaudējusi savu agrāko ietekmi. Taču skaidri parādījās franču mākslas novatoriskais gars. Šajā laikā Francijā izveidojās absolūtisma valsts, kas apvienoja sabiedrību un centralizēja varu.
Absolutisma nostiprināšanās nozīmēja universālā regulējuma principa uzvaru visās dzīves jomās, no ekonomikas līdz garīgajai dzīvei. Parāds ir galvenais cilvēka uzvedības regulētājs. Valsts personificē šo pienākumu un darbojas kā no indivīda atsvešināta vienība. Pakļaušanās valstij, sabiedriskā pienākuma pildīšana ir indivīda augstākais tikums. Cilvēks vairs netiek uzskatīts par brīvu, kā tas bija raksturīgs renesanses pasaules uzskatam, bet gan par pakļautu viņam svešām normām un noteikumiem, kuru ierobežo spēki, kas nav no viņa kontroles. Regulējošais un ierobežojošais spēks parādās bezpersoniskā prāta formā, kuram indivīdam ir jāpakļaujas un jārīkojas saskaņā ar tā pavēlēm un norādījumiem.
Augstais ražošanas pieaugums veicināja eksakto zinātņu attīstību: matemātiku, astronomiju, fiziku, un tas, savukārt, noveda pie racionālisma (no latīņu valodas ratio - saprāts) uzvaras - filozofiskai tendencei, kas par pamatu atzīst saprātu. cilvēka izziņas un uzvedības jomā.
Priekšstatus par radošuma likumiem un mākslas darba uzbūvi nosaka epohālais pasaules skatījuma veids tikpat lielā mērā kā pasaules ainu un personības jēdzienu. Saprāts kā cilvēka augstākās garīgās spējas tiek uztverts ne tikai kā zināšanu instruments, bet arī kā jaunrades orgāns un estētiskās baudas avots. Viens no spilgtākajiem Boileau “Poētiskās mākslas” vadmotīviem ir estētiskās darbības racionālais raksturs:
Franču klasicisms apliecināja cilvēka personību kā augstāko eksistences vērtību, atbrīvojot viņu no reliģiskās un baznīcas ietekmes.
Interese par senās Grieķijas un Romas mākslu parādījās jau renesansē, kas pēc viduslaiku gadsimtiem pievērsās senatnes formām, motīviem un priekšmetiem. Lielākais renesanses teorētiķis Leons Batista Alberti tālajā 15. gadsimtā. pauda idejas, kas paredzēja noteiktus klasicisma principus un pilnībā izpaudās Rafaela freskā “Atēnu skola” (1511).
Renesanses izcilo mākslinieku, īpaši Rafaela un viņa audzēkņa Džulio Romano vadīto Florences mākslinieku, sasniegumu sistematizācija un nostiprināšana veidoja 16. gadsimta beigu Boloņas skolas programmu, kuras tipiskākie pārstāvji bija Karači. brāļi. Savā ietekmīgajā Mākslas akadēmijā Boloņieši sludināja, ka ceļš uz mākslas virsotnēm ir skrupulozi pētot Rafaela un Mikelandželo mantojumu, imitējot viņu līniju un kompozīcijas meistarību.
Pēc Aristoteļa klasicisms mākslu uzskatīja par dabas imitāciju:
Tomēr daba nekādā gadījumā netika saprasta kā vizuāls fiziskās un morālās pasaules attēls, kas pasniegts sajūtām, bet gan kā pasaules un cilvēka augstākā izprotamā būtība: nevis konkrēts raksturs, bet tā ideja, nevis reāla vēsture. vai moderns sižets, bet gan universāla cilvēciska konfliktsituācija, nevis dota ainava, bet ideja par harmonisku dabas realitātes kombināciju ideāli skaistā vienotībā. Klasicisms atrada tik ideāli skaistu vienotību antīkajā literatūrā - tieši to klasicisms uztvēra kā jau sasniegto estētiskās darbības virsotni, mūžīgo un nemainīgo mākslas standartu, kas savā žanra modeļos atjaunoja pašu augstāko ideālo dabu, fizisko. un morāle, ko mākslai vajadzētu atdarināt. Gadījās, ka tēze par dabas atdarināšanu pārvērtās par priekšrakstu atdarināt seno mākslu, no kurienes cēlies pats termins “klasicisms” (no latīņu valodas classicus - priekšzīmīgs, mācīts klasē):
Līdz ar to daba klasiskajā mākslā šķiet ne tik daudz atveidota, cik veidota pēc augsta parauga – “rotāta” ar vispārinošu prāta analītisko darbību. Pēc analoģijas var atgādināt tā saukto “parasto” (t.i., “pareizo”) parku, kur koki ir apgriezti ģeometrisku formu veidā un simetriski stādīti, celiņiem ir pareiza forma, pārkaisīta ar daudzkrāsainiem oļiem. , un ūdens ir ietverts marmora baseinos un strūklakās. Šis dārzkopības mākslas stils savu kulmināciju sasniedza tieši klasicisma laikmetā. No vēlmes dabu pasniegt kā “izgreznotu” izriet arī absolūtais dzejas klasicisma pārsvars literatūrā pār prozu: ja proza ir identiska vienkāršai materiālajai dabai, tad dzeja kā literāra forma noteikti ir ideāla “izdekorēta” daba. ”
Visos šajos priekšstatos par mākslu, proti, kā racionālu, sakārtotu, standartizētu, garīgu darbību, tika realizēts 17.-18.gs. domāšanas hierarhiskais princips. Literatūra pati par sevi arī izrādījās sadalīta divās hierarhiskās sērijās – zemajā un augstajā, no kurām katra tematiski un stilistiski bija saistīta ar vienu – materiālo vai ideālo – realitātes līmeni. Zemie žanri ietvēra satīru, komēdiju, fabulu; uz augstāko - oda, traģēdija, epika. Zemajos žanros tiek attēlota ikdienas materiālā realitāte, un privātpersona parādās sociālajos sakaros (kamēr, protams, gan persona, gan realitāte joprojām ir vienas un tās pašas ideālās konceptuālās kategorijas). IN augsti žanri cilvēks tiek pasniegts kā garīga un sociāla būtne savas eksistences eksistenciālajā aspektā, vienatnē un kopā ar eksistences jautājumu mūžīgajiem pamatiem. Tāpēc augstajiem un zemajiem žanriem aktuāla izrādījās ne tikai tematiskā, bet arī šķiriskā diferenciācija, pamatojoties uz varoņa piederību vienam vai otram sociālajam slānim. Zemo žanru varonis ir vidusšķiras cilvēks; augstais varonis – vēsturiska personība, mitoloģisks varonis vai izdomāts augsta ranga varonis – parasti valdnieks.
Zemajos žanros cilvēku raksturus veido zemiskas ikdienas kaislības (skopums, liekulība, liekulība, skaudība utt.); augstajos žanros kaislības iegūst garīgu raksturu (mīlestība, ambīcijas, atriebība, pienākuma apziņa, patriotisms utt.). Un, ja ikdienas kaislības ir nepārprotami nepamatotas un ļaunas, tad eksistenciālās kaislības tiek sadalītas saprātīgās - sociālās un nesaprātīgās - personīgās, un varoņa ētiskais statuss ir atkarīgs no viņa izvēles. Viņš ir viennozīmīgi pozitīvs, ja dod priekšroku saprātīgai kaislībai, un nepārprotami negatīvs, ja izvēlas nesaprātīgu. Klasicisms nepieļāva pustoņus ētiskajā vērtējumā – un tas arī atspoguļoja metodes racionālistisko raksturu, kas izslēdza jebkādu augstā un zemā, traģiskā un komiskā sajaukšanu.
Tā kā klasicisma žanru teorija par galvenajiem leģitimizēja tos žanrus, kas sasnieguši vislielāko uzplaukumu antīkajā literatūrā, un literārā jaunrade tika uzskatīta par saprātīgu augstu modeļu atdarināšanu, klasicisma estētiskais kods ieguva normatīvu raksturu. Tas nozīmē, ka katra žanra modelis uz visiem laikiem tika noteikts skaidrā noteikumu kopumā, no kura atkāpties nebija pieļaujams, un katrs konkrētais teksts tika estētiski novērtēts atbilstoši šim ideālajam žanra modelim atbilstības pakāpei.
Noteikumu avots bija senie piemēri: Homēra un Vergilija eposs, Eshila, Sofokla, Eiripīda un Senekas traģēdija, Aristofāna, Menandra, Terensa un Plauta komēdija, Pindara oda, Ezopa un Fedra fabula, satīra par Horāciju un Juvenālu. Tipiskākais un ilustratīvākais šāda žanra regulējuma gadījums, protams, ir vadošā klasiskā žanra traģēdijas noteikumi, kas smelti gan no seno traģēdiju tekstiem, gan no Aristoteļa poētikas.
Traģēdijai tika kanonizēta poētiskā forma (“Aleksandrija dzejolis” - jambiskais heksametrs ar pāru atskaņu), obligāta piecu cēlienu struktūra, trīs vienības - laiks, vieta un darbība, augstais stils, vēsturisks vai mitoloģisks sižets un konflikts, liekot domāt par obligātu izvēles situāciju starp saprātīgu un nepamatotu aizraušanos, un pašam izvēles procesam bija jāveido traģēdijas darbība. Tieši klasicisma estētikas dramatiskajā sadaļā metodes racionālisms, hierarhija un normativitāte tika izteikta ar vislielāko pilnīgumu un acīmredzamību:
Viss iepriekš teiktais par klasicisma estētiku un klasicisma literatūras poētiku Francijā vienlīdz attiecas uz gandrīz jebkuru Eiropas metodes variantu, jo franču klasicisms vēsturiski bija agrākais un estētiski autoritatīvākais metodes iemiesojums. Taču krievu klasicismam šie vispārīgie teorētiskie principi radīja unikālu refrakciju mākslinieciskajā praksē, jo tos noteica 18. gadsimta jaunās krievu kultūras veidošanās vēsturiskās un nacionālās īpatnības.
2.4. Klasicisms glezniecībā
17. gadsimta sākumā jauni ārzemnieki plūda uz Romu, lai iepazītos ar senatnes un renesanses mantojumu. No tiem visievērojamāko vietu ieņēma francūzis Nikolā Pousins savās gleznās, galvenokārt par senatnes un mitoloģijas tēmām, sniedzot nepārspējamus piemērus ģeometriski precīzai kompozīcijai un pārdomātām krāsu grupu attiecībām. Cits francūzis Klods Lorēns savās antīkajās “mūžīgās pilsētas” apkārtnes ainavās sakārtoja dabas attēlus, harmonizējot tos ar rietošās saules gaismu un ieviešot savdabīgas arhitektūras ainas.
Pousina auksti racionālais normatīvisms ieguva Versaļas galma atzinību, un to turpināja tādi galma mākslinieki kā Le Bruns, kuri klasicisma glezniecībā saskatīja ideālu māksliniecisko valodu, lai slavētu “saules karaļa” absolūtistisko stāvokli. Lai gan privātie klienti deva priekšroku dažādiem baroka un rokoko variantiem, Francijas monarhija saglabāja klasicismu virs ūdens, finansējot akadēmiskās institūcijas, piemēram, École des Beaux-Arts. Romas balva talantīgākajiem skolēniem nodrošināja iespēju apmeklēt Romu, lai tiešā veidā iepazītos ar senatnes dižajiem darbiem.
“Īstas” antīkās glezniecības atklāšana Pompeju izrakumos, vācu mākslas kritiķa Vinkelmaņa senatnes dievišķošana un viņam skatos tuvā mākslinieka Mengsa sludinātais Rafaela kults 2. pusē. 18. gadsimts iedvesa jaunu elpu klasicismā (Rietumu literatūrā šo posmu sauc par neoklasicismu). Lielākais “jaunā klasicisma” pārstāvis bija Žaks Luiss Deivids; viņa ārkārtīgi lakoniskā un dramatiskā mākslinieciskā valoda vienlīdz veiksmīgi sekmēja Francijas revolūcijas (“Marata nāve”) un Pirmās impērijas (“Imperatora Napoleona I veltījums”) ideālus.
19. gadsimtā klasicisma glezniecība ienāca krīzes periodā un kļuva par ierobežojošu spēku mākslas attīstība, un ne tikai Francijā, bet arī citās valstīs. Dāvida māksliniecisko līniju veiksmīgi turpināja Ingress, kurš, saglabājot savos darbos klasicisma valodu, bieži pievērsās romantiskām tēmām ar austrumniecisku piegaršu (“Turku pirtis”); viņa portretu darbus raksturo smalka modeļa idealizācija. Arī citu valstu mākslinieki (kā, piemēram, Kārlis Brjuļlovs) formas klasiskos darbus piepildīja ar romantisma garu; šo kombināciju sauca par akadēmismu. Par tās augšanas vietu kalpoja daudzas mākslas akadēmijas. 19. gadsimta vidū jaunā paaudze, kas tiecās uz reālismu, ko Francijā pārstāvēja Kurbē loks, bet Krievijā – ceļojošie, sacēlās pret akadēmiskās iekārtas konservatīvismu.
2.5. Klasicisms tēlniecībā
Stimuls klasicisma tēlniecības attīstībai 18. gadsimta vidū bija Vinkelmaņa raksti un seno pilsētu arheoloģiskie izrakumi, kas paplašināja laikabiedru zināšanas par antīko tēlniecību. Francijā tādi tēlnieki kā Pigalle un Hudons svārstījās uz baroka un klasicisma robežas. Klasicisms savu augstāko iemiesojumu plastiskās mākslas jomā sasniedza varonīgajos un idilliskajos Antonio Kanovas darbos, kurš iedvesmu smēlies galvenokārt no hellēnisma laikmeta statujām (Praksiteles). Krievijā Fedots Šubins, Mihails Kozlovskis, Boriss Orlovskis un Ivans Martoss pievērsās klasicisma estētikai.
Publiskie pieminekļi, kas kļuva plaši izplatīti klasicisma laikmetā, deva tēlniekiem iespēju idealizēt militāro varonību un valstsvīru gudrību. Uzticība senajam modelim prasīja, lai tēlnieki attēlotu modeļus kailus, kas bija pretrunā ar pieņemtajām morāles normām. Lai atrisinātu šo pretrunu, klasicisma tēlnieki sākotnēji attēloja mūsdienu figūras kailu seno dievu formā: Suvorovs kā Marss un Poļina Borgēze kā Venēra. Napoleona laikā jautājums tika atrisināts, pārejot uz mūsdienu figūru attēlojumu senajās togās (tās ir Kutuzova un Barklaja de Tollija figūras Kazaņas katedrāles priekšā).
Klasiskā laikmeta privātie klienti deva priekšroku savu vārdu iemūžināšanai kapakmeņos. Šīs skulpturālās formas popularitāti veicināja publisko kapsētu iekārtošana lielākajās Eiropas pilsētās. Saskaņā ar klasisko ideālu figūru uz kapu pieminekļi, kā likums, atrodas dziļas atpūtas stāvoklī. Klasicisma skulptūrai parasti ir svešas pēkšņas kustības un ārējās emociju izpausmes, piemēram, dusmas.
Vēlīnā impērijas klasicisms, ko galvenokārt pārstāv ražīgais dāņu tēlnieks Torvaldsens, ir piesātināts ar sausu patosu. Īpaši tiek novērtēta līniju tīrība, žestu atturība un bezkaislīgi izteicieni. Izvēloties lomu modeļus, uzsvars tiek pārslēgts no helēnisma uz arhaisko periodu. Modē nāk reliģiozi tēli, kas Torvaldsena interpretācijā uz skatītāju atstāj nedaudz vēsu iespaidu. Vēlīnā klasicisma kapakmeņu skulptūrai bieži piemīt viegls sentimentalitātes pieskāriens.
2.6. Klasicisms arhitektūrā
Klasicisma arhitektūras galvenā iezīme bija pievilcība senās arhitektūras formām kā harmonijas, vienkāršības, stingrības, loģiskās skaidrības un monumentalitātes etalonam. Klasicisma arhitektūru kopumā raksturo izkārtojuma regularitāte un tilpuma formas skaidrība. Klasicisma arhitektūras valodas pamatā bija kārtība, senatnei tuvās proporcijās un formās. Klasicismam raksturīgas simetriskas aksiālas kompozīcijas, dekoratīvās apdares atturība, regulāra pilsētplānošanas sistēma.
Klasicisma arhitektūras valodu renesanses beigās formulēja lielais venēciešu meistars Palladio un viņa sekotājs Skamozi. Venēcieši tiktāl absolutizēja seno tempļu arhitektūras principus, ka viņi tos pat izmantoja tādu privātu savrupmāju celtniecībā kā Villa Capra. Inigo Džonss ieveda palladismu uz ziemeļiem uz Angliju, kur vietējie Palladian arhitekti ievēroja Palladian principus ar dažādu uzticības pakāpi līdz 18. gadsimta vidum.
Līdz tam laikam kontinentālās Eiropas intelektuāļu vidū sāka uzkrāties sāta sajūta ar vēlīnā baroka un rokoko “putukrējumu”. Dzimis no romiešu arhitektiem Bernini un Borromini, baroks pārtapa rokoko, pārsvarā kamerstils ar uzsvaru uz iekšējo apdari un dekoratīvo mākslu. Šī estētika bija maz noderīga lielu pilsētplānošanas problēmu risināšanā. Jau Luija XV (1715-74) laikā Parīzē tika būvēti pilsētplānošanas ansambļi “seno romiešu” stilā, piemēram, Place de la Concorde (arhitekts Žaks Anžs Gabriels) un Svētās Sulpisas baznīca, un Luija XVI vadībā. (1774-92) līdzīgs “cēls lakonisms” jau kļūst par galveno arhitektūras virzienu.
Nozīmīgākos interjerus klasicisma stilā veidojis skots Roberts Ādams, kurš 1758. gadā atgriezās dzimtenē no Romas. Viņu ļoti iespaidoja gan itāļu zinātnieku arheoloģiskie pētījumi, gan Piranēzi arhitektūras fantāzijas. Ādama interpretācijā klasicisms pēc interjera izsmalcinātības bija diez ko zemāks par rokoko, kas ieguva popularitāti ne tikai demokrātiski noskaņotās sabiedrības aprindās, bet arī aristokrātijas aprindās. Tāpat kā viņa franču kolēģi, Ādams sludināja pilnīgu noraidījumu detaļām, kurām nav konstruktīvas funkcijas.
Francūzis Žaks Žermēns Suflo, Parīzes Sainte-Geneviève baznīcas celtniecības laikā, demonstrēja klasicisma spēju organizēt plašas pilsēttelpas. Viņa dizainu milzīgais varenums paredzēja Napoleona impērijas stila un vēlā klasicisma megalomāniju. Krievijā Baženovs virzījās tajā pašā virzienā kā Soufflot. Franču Klods-Nikolass Ledū un Etjēns-Luī Bulē gāja vēl tālāk virzienā uz radikālu vizionāru stilu, uzsvaru liekot uz formu abstraktu ģeometrizāciju. Revolucionārajā Francijā viņu projektu askētiskais pilsoniskais patoss bija maz pieprasīts; Ledoux jauninājumu pilnībā novērtēja tikai 20. gadsimta modernisti.
Napoleona Francijas arhitekti smēlušies iedvesmu no majestātiskiem attēliem militārā slava ko atstājusi imperatoriskā Roma, piemēram, Septimija Severa triumfa arka un Trajana kolonna. Pēc Napoleona rīkojuma šie attēli tika pārnesti uz Parīzi Karuseļas triumfa arkas un Vendomas kolonnas veidā. Saistībā ar militārā diženuma pieminekļiem no Napoleona karu laikmeta tiek lietots termins “impērijas stils” - impērijas stils. Krievijā Karls Rosi, Andrejs Voroņihins un Andrejans Zaharovs pierādīja sevi kā izcilus ampīra stila meistarus. Lielbritānijā ampīra stilam atbilst t.s. “Regency style” (lielākais pārstāvis ir Džons Nešs).
Klasicisma estētika deva priekšroku liela mēroga pilsētplānošanas projektiem un noveda pie pilsētvides attīstības racionalizācijas veselu pilsētu mērogā. Krievijā gandrīz visas provinces un daudzas rajonu pilsētas tika pārplānotas atbilstoši klasicisma racionālisma principiem. Tādas pilsētas kā Sanktpēterburga, Helsinki, Varšava, Dublina, Edinburga un vairākas citas ir pārvērtušās par īstiem klasicisma brīvdabas muzejiem. Vienota arhitektūras valoda, kas datēta ar Palladio, dominēja visā telpā no Minusinskas līdz Filadelfijai. Parastā izstrāde tika veikta saskaņā ar standarta projektu albumiem.
Laikposmā pēc Napoleona kariem klasicismam bija jāsadzīvo ar romantisku nokrāsu eklektismu, jo īpaši ar intereses atgriešanos viduslaikos un arhitektūras neogotikas modi. Saistībā ar Šampoljona atklājumiem popularitāti iegūst ēģiptiešu motīvi. Interesi par seno romiešu arhitektūru nomaina cieņa pret visu sengrieķu (“neogrieķu”), kas bija īpaši izteikta Vācijā un ASV. Vācu arhitekti Leo fon Klence un Kārlis Frīdrihs Šinkels attiecīgi uzcēla Minheni un Berlīni ar grandiozu muzeju un citām sabiedriskām ēkām Partenona garā. Francijā klasicisma tīrība tiek atšķaidīta ar bezmaksas aizņēmumiem no renesanses un baroka arhitektūras repertuāra (sk. Beaux-Arts).
2.7. Klasicisms literatūrā
Klasicisma poētikas pamatlicējs ir francūzis Fransuā Malherbe (1555-1628), kurš veica franču valodas un dzejoļu reformu un izstrādāja poētiskos kanonus. Klasicisma vadošie pārstāvji dramaturģijā bija traģēdiji Korneils un Rasins (1639-1699), kuru galvenais daiļrades priekšmets bija konflikts starp sabiedrisko pienākumu un personīgām kaislībām. Augstu attīstību sasniedza arī “zemie” žanri - fabula (J. Lafontēns), satīra (Boileau), komēdija (Moljērs 1622-1673).
Boileau kļuva slavens visā Eiropā kā “Parnasa likumdevējs”, lielākais klasicisma teorētiķis, kurš pauda savus uzskatus poētiskajā traktātā “Poētiskā māksla”. Viņa ietekmē Lielbritānijā atradās dzejnieki Džons Dridens un Aleksandrs Pope, kuri padarīja aleksandrīnus par galveno angļu dzejas formu. Arī klasiskā laikmeta angļu prozai (Addison, Swift) ir raksturīga latinizēta sintakse.
18. gadsimta klasicisms veidojās apgaismības ideju ietekmē. Voltēra (1694-1778) darbs ir vērsts pret reliģisko fanātismu, absolūtistisko apspiešanu un ir piepildīts ar brīvības patosu. Radošuma mērķis ir mainīt pasauli labāka puse, celtniecība atbilstoši pašas sabiedrības klasicisma likumiem. No klasicisma viedokļa laikmetīgo literatūru apskatīja anglis Semjuels Džonsons, ap kuru izveidojās spožs domubiedru loks, tostarp esejists Bosvels, vēsturnieks Gibons un aktieris Gariks. Priekš dramatiskie darbi raksturīgas trīs vienotības: laika vienotība (darbība notiek vienā dienā), vietas vienotība (vienā vietā) un darbības vienotība (viena sižeta līnija).
Krievijā klasicisms radās 18. gadsimtā, pēc Pētera I. Lomonosova reformām veica krievu dzejoļu reformu, izstrādāja "trīs mierīguma" teoriju, kas būtībā bija franču klasisko noteikumu pielāgošana krievu valodai. Klasicisma attēliem nav individuālu iezīmju, jo tie galvenokārt ir paredzēti, lai fiksētu stabilas vispārīgas īpašības, kas laika gaitā nepāriet, darbojoties kā jebkādu sociālo vai garīgo spēku iemiesojums.
Klasicisms Krievijā attīstījās lielā apgaismības ietekmē - vienlīdzības un taisnīguma idejas vienmēr ir bijušas krievu klasiķu rakstnieku uzmanības centrā. Tāpēc krievu klasicismā lielu attīstību guvuši žanri, kuros autoram nepieciešams obligāts vēsturiskās realitātes novērtējums: komēdija (D. I. Fonvizins), satīra (A. D. Kantemirs), fabula (A. P. Sumarokovs, I. I. Khemnicers), oda (Lomonosovs, G. R. Deržavins).
Saistībā ar Ruso sludināto aicinājumu pēc dabas tuvuma un dabiskuma 18. gadsimta beigās klasicismā pieauga krīzes parādības; Saprāta absolutizāciju nomaina maigo jūtu kults – sentimentālisms. Pāreja no klasicisma uz pirmsromantismu visspilgtāk atspoguļojās Šturma un Dranga laikmeta vācu literatūrā, ko pārstāv J. V. Gētes (1749-1832) un F. Šillera (1759-1805) vārdi, kuri, sekojot Ruso, uzskatīja mākslu kā galveno cilvēka izglītības spēku.
2.8. Klasicisms mūzikā
Klasicisma jēdziens mūzikā ir stabili saistīts ar Haidna, Mocarta un Bēthovena darbiem, t.s. Vīnes klasika un noteica muzikālās kompozīcijas tālākās attīstības virzienu.
Jēdzienu "klasicisma mūzika" nevajadzētu jaukt ar jēdzienu "klasiskā mūzika", kam ir vispārīgāka nozīme kā pagātnes mūzikai, kas ir izturējusi laika pārbaudi.
Klasiskā laikmeta mūzika slavina cilvēka rīcību un darbus, viņa pārdzīvotās emocijas un jūtas, kā arī vērīgo un holistisko cilvēka prātu.
|
Klasicisma teātra mākslu raksturo svinīga, statiska izrāžu struktūra un izmērīts dzejas lasījums. 18. gadsimtu mēdz dēvēt par teātra “zelta laikmetu”. Eiropas klasiskās komēdijas pamatlicējs ir franču komiķis, aktieris un teātra darbinieks, skatuves mākslas reformators Moljērs (vārds: Žans Batists Pokelins) (1622-1673). Ilgu laiku Moljērs kopā ar teātra trupu ceļoja pa provinci, kur iepazinās ar skatuves tehnoloģijām un publikas gaumi. 1658. gadā viņš saņēma karaļa atļauju spēlēt ar savu trupu galma teātrī Parīzē. Balstoties uz tautas teātra tradīcijām un klasicisma sasniegumiem, viņš radīja sociālās komēdijas žanru, kurā slapstisks un plebejisks humors tika apvienots ar grāciju un artistiskumu. Pārvarot itāļu komēdiju dell'arte (itāļu commedia dell'arte - masku komēdija; galvenās maskas ir Arlekīns, Pulcinella, vecais tirgotājs Pantalone u.c.) shematismu, Moljērs radīja dzīvesveida tēlus Viņš izsmēja klases aizspriedumus aristokrātu, buržuāzijas šaurību, muižnieku liekulību ("Tirgotājs muižniecībā", 1670). Ar īpašu nepiekāpību Moljērs atklāja liekulību, slēpjoties aiz dievbijības un ārišķīga tikuma: “Tartufe jeb krāpnieks” (1664), “Dons Žuans” (1665), “Mizantrops” (1666). Moljēra mākslinieciskajam mantojumam bija liela ietekme uz pasaules dramaturģijas un teātra attīstību. Nobriedušākais manieres komēdijas iemiesojums tiek atzīts par " Seviļas bārddzinis"(1775) un izcilā franču dramaturga Pjēra Ogustīna Bomaršē (1732-1799) "Figaro laulības" (1784). Tie attēlo konfliktu starp trešo īpašumu un muižniecību. V.A. operas tika sarakstītas, pamatojoties uz lugu sižetu. Mocarts (1786) un G. Rosīni (1816). |
2.10. Krievu klasicisma oriģinalitāte
Krievu klasicisms radās līdzīgos vēsturiskos apstākļos – tā priekšnoteikums bija Krievijas autokrātiskā valstiskuma un nacionālās pašnoteikšanās nostiprināšanās, sākot ar Pētera I laikmetu. Pētera reformu ideoloģijas eiropeiskums vērsts uz krievu kultūru uz Eiropas kultūru sasniegumu apgūšanu. Taču tajā pašā laikā krievu klasicisms radās gandrīz gadsimtu vēlāk nekā franču: līdz 18. gadsimta vidum, kad krievu klasicisms tikai sāka nostiprināties, Francijā tas bija sasniedzis savas pastāvēšanas otro posmu. Tā sauktais "apgaismības klasicisms" - klasicisma radošo principu apvienojums ar apgaismības pirmsrevolūcijas ideoloģiju - franču literatūrā uzplauka Voltēra daiļradē un ieguva antiklerikālu, sociāli kritisku patosu: vairākas desmitgades pirms Lielā. Franču revolūcija, absolūtisma atvainošanās laiki jau bija tāla vēsture. Krievu klasicisms, pateicoties tā spēcīgajai saiknei ar laicīgās kultūras reformu, pirmkārt, sākotnēji izvirzīja sev izglītojošus uzdevumus, cenšoties izglītot savus lasītājus un mācīt monarhus uz sabiedriskā labuma ceļa, un, otrkārt, ieguva vadošā virziena statusu krievu literatūrā uz toreiz, kad Pēteris I vairs nebija dzīvs un viņa kultūras reformu liktenis tika apdraudēts 20. gadsimta 20. – 30. gadu otrajā pusē.
Tāpēc krievu klasicisms sākas “nevis ar pavasara augļiem - oda, bet ar rudens augļiem - satīru”, un sociālkritiskais patoss tam ir raksturīgs jau no paša sākuma.
Krievu klasicisms atspoguļoja arī pavisam cita veida konfliktus nekā Rietumeiropas klasicisms. Ja franču klasicismā sociālpolitiskais princips ir tikai augsne, uz kuras attīstās racionālas un nepamatotas kaislības psiholoģiskais konflikts un tiek īstenots brīvas un apzinātas izvēles process starp viņu diktātiem, tad Krievijā ar savu tradicionāli antidemokrātisko saskaņu. un sabiedrības absolūtā vara pār indivīdu, situācija bija pavisam citāda. Priekš Krievu mentalitāte, kurš tikko bija sācis izprast personālisma ideoloģiju, indivīda pazemības nepieciešamību sabiedrības priekšā, indivīdu varas priekšā nepavisam nebija tik traģēdija kā Rietumu pasaules uzskatam. Eiropas apziņai aktuālā izvēle kā iespēja dot priekšroku vienai lietai, Krievijas apstākļos izrādījās iedomāta, tās iznākums bija iepriekš noteikts par labu sabiedrībai. Tāpēc pati izvēles situācija krievu klasicismā zaudēja konfliktu veidojošo funkciju un tika aizstāta ar citu.
Krievu dzīves centrālā problēma 18. gs. Bija problēma ar varu un tās pēctecību: neviens Krievijas imperators pēc Pētera I nāves un pirms Pāvila I pievienošanās 1796. gadā ar likumīgiem līdzekļiem nāca pie varas. XVIII gadsimts - šis ir intrigu un pils apvērsumu laikmets, kas pārāk bieži noveda pie absolūtas un nekontrolētas cilvēku varas, kas nepavisam neatbilda ne tikai apgaismota monarha ideālam, bet arī priekšstatiem par monarha lomu valstī. Valsts. Tāpēc krievu klasiskā literatūra nekavējoties uzņēma politiski didaktisku virzienu un atspoguļoja tieši šo problēmu kā galveno laikmeta traģisko dilemmu - valdnieka neatbilstību autokrāta pienākumiem, varas pieredzes konfliktu kā egoistisku personisku aizraušanos. ar ideju par varu, kas tiek izmantota viņa pavalstnieku labā.
Tādējādi krievu klasiskais konflikts, saglabājot izvēles situāciju starp saprātīgu un nepamatotu kaislību kā ārēju sižeta modeli, pilnībā tika realizēts kā sociāli politisks raksturs. Pozitīvs varonis Krievu klasicisms nepazemo savu individuālo kaislību kopējā labuma vārdā, bet uzstāj uz savām dabiskajām tiesībām, aizstāvot savu personālismu no tirāniskajiem uzbrukumiem. Un pats galvenais ir tas, ka šo metodes nacionālo specifiku labi saprata arī paši rakstnieki: ja franču klasisko traģēdiju sižeti ir ņemti galvenokārt no antīkās mitoloģijas un vēstures, tad Sumarokovs savas traģēdijas rakstīja, pamatojoties uz sižetiem no Krievijas hronikām un pat sižetos no ne tik tālās Krievijas vēstures.
Visbeidzot, vēl viena krievu klasicisma īpatnība bija tā, ka tas nepaļāvās uz tik bagātīgu un nepārtrauktu nacionālās literatūras tradīciju kā jebkura cita nacionāla Eiropas metožu dažādība. Kas klasicisma teorijas rašanās laikā bija jebkurai Eiropas literatūrai - proti, literārā valoda ar sakārtotu stilistisko sistēmu, versifikācijas principiem, definētu literatūras žanru sistēmu - tas viss bija jārada krievu valodā. Tāpēc krievu klasicismā literatūras teorija bija priekšā literārajai praksei. Krievu klasicisma normatīvie akti - versifikācijas reforma, stila reforma un žanru sistēmas regulēšana - tika veikti laikā no 1730. gadu vidus līdz 1740. gadu beigām. - tas ir, galvenokārt pirms pilnvērtīga, klasicisma estētikai atbilstoša literāra procesa Krievijā.
3. Secinājums
Klasicisma ideoloģiskajām premisām ir būtiski, lai indivīda tieksme pēc brīvības šeit tiktu uzskatīta par tikpat leģitīmu kā sabiedrības nepieciešamība šo brīvību saistīt ar likumiem.
Personiskais princips turpina saglabāt to tiešo sociālo nozīmi, to neatkarīgo vērtību, ar kādu Renesanse to vispirms apveltīja. Taču, gluži pretēji, tagad šis princips pieder indivīdam, kā arī lomai, ko sabiedrība tagad saņem kā sociāla organizācija. Un tas nozīmē, ka jebkurš indivīda mēģinājums aizstāvēt savu brīvību, neskatoties uz sabiedrību, viņam draud ar dzīves saišu pilnības zaudēšanu un brīvības pārvēršanos par tukšu subjektivitāti, kam nav nekāda atbalsta.
Mēru kategorija ir klasicisma poētikas pamatkategorija. Tā saturiski ir neparasti daudzšķautņaina, tai ir gan garīga, gan plastiska daba, tā saskaras, bet nesakrīt ar citu tipisku klasicisma jēdzienu - normas jēdzienu - un ir cieši saistīta ar visiem šeit apliecinātā ideāla aspektiem.
Klasiskais saprāts kā dabas un cilvēku dzīves līdzsvara avots un garants nes poētiskas ticības visu lietu pirmatnējai harmonijai, uzticības lietu dabiskajai norisei, pārliecības par visaptverošas atbilstības klātbūtni. starp pasaules kustību un sabiedrības veidošanos, šīs komunikācijas humānistiskajā, uz cilvēku vērstajā dabā.
Man ir tuvs klasicisma periods, tā principi, dzeja, māksla, radošums kopumā. Secinājumi, ko klasicisms izdara attiecībā uz cilvēkiem, sabiedrību un pasauli, man šķiet vienīgie patiesie un racionālie. Izmēriet kā viduslīniju starp pretstatiem lietu, sistēmu kārtību, nevis haosu; spēcīgas attiecības starp cilvēku un sabiedrību pret viņu plīsumiem un naidīgumu, pārmērīgu ģenialitāti un egoismu; harmonija pret galējībām - tajā es saskatu ideālos eksistences principus, kuru pamati atspoguļojas klasicisma kanonos.
Avotu saraksts
Mākslas darbs no klasicisma viedokļa jāveido, pamatojoties uz stingriem kanoniem, tādējādi atklājot paša Visuma harmoniju un loģiku.
Klasicismu interesē tikai mūžīgais, nemainīgais - katrā parādībā tas cenšas atpazīt tikai būtiskas, tipoloģiskās iezīmes, atmetot nejaušās individuālās īpašības. Klasicisma estētika lielu nozīmi piešķir mākslas sociālajai un izglītojošajai funkcijai. Klasicisms pārņem daudzus noteikumus un kanonus no senās mākslas (Aristotelis, Horācijs).
| Dominējošās un modernās krāsas | Bagātīgas krāsas; zaļa, rozā, violeta ar zelta akcentu, debeszila |
| Klasicisma stila līnijas | Stingri atkārtojas vertikālās un horizontālās līnijas; bareljefs apaļā medaljonā; gluds vispārināts zīmējums; simetrija |
| Veidlapa | Skaidrība un ģeometriskas formas; statujas uz jumta, rotonda; ampīra stilam - izteiksmīgas pompozas monumentālas formas |
| Raksturīgi interjera elementi | Diskrēts dekors; apaļas un rievotas kolonnas, pilastri, statujas, antīki ornamenti, kasešu velves; ampīra stilam militārais dekors (emblēmas); varas simboli |
| Konstrukcijas | Masīvs, stabils, monumentāls, taisnstūrveida, arkveida |
| Logs | Taisnstūrveida, iegarena uz augšu, ar pieticīgu dizainu |
| Klasicisma stila durvis | Taisnstūrveida, paneļu; ar masīvu frontonu portālu uz apaļām un rievotām kolonnām; ar lauvām, sfinksām un statujām |
Klasicisma virzieni arhitektūrā: palladiānisms, ampīrstils, neogrieķis, “reģenta stils”.
Klasicisma arhitektūras galvenā iezīme bija pievilcība senās arhitektūras formām kā harmonijas, vienkāršības, stingrības, loģiskās skaidrības un monumentalitātes etalonam. Klasicisma arhitektūru kopumā raksturo izkārtojuma regularitāte un tilpuma formas skaidrība. Klasicisma arhitektūras valodas pamatā bija kārtība, senatnei tuvās proporcijās un formās. Klasicismam raksturīgas simetriskas aksiālas kompozīcijas, dekoratīvās apdares atturība, regulāra pilsētplānošanas sistēma.
Klasicisma stila rašanās
1755. gadā Johans Joahims Vinkelmans Drēzdenē rakstīja: ”Vienīgais veids, kā mēs varam kļūt lieliski un, ja iespējams, neatkārtojami, ir atdarināt senos cilvēkus. Šis aicinājums atjaunot moderno mākslu, izmantojot senatnes skaistumu, kas uztverts kā ideāls, guva aktīvu atbalstu Eiropas sabiedrībā. Progresīvā sabiedrība klasicismā saskatīja nepieciešamu pretstatu galma barokam. Bet apgaismotie feodāļi nenoraidīja seno formu atdarināšanu. Klasicisma laikmets laikā sakrita ar buržuāzisko revolūciju laikmetu - angļu 1688. gadā, franču 101 gadu vēlāk.
Klasicisma arhitektūras valodu renesanses beigās formulēja lielais venēciešu meistars Palladio un viņa sekotājs Skamozi.
Venēcieši tiktāl absolutizēja seno tempļu arhitektūras principus, ka viņi tos pat izmantoja tādu privātu savrupmāju celtniecībā kā Villa Capra. Inigo Džonss ieveda palladismu uz ziemeļiem uz Angliju, kur vietējie Palladian arhitekti ievēroja Palladian principus ar dažādu uzticības pakāpi līdz 18. gadsimta vidum.
Klasicisma stila vēsturiskās iezīmes
Līdz tam laikam kontinentālās Eiropas intelektuāļu vidū sāka uzkrāties sāta sajūta ar vēlīnā baroka un rokoko “putukrējumu”.
Dzimis no romiešu arhitektiem Bernini un Borromini, baroks pārtapa rokoko, pārsvarā kamerstils ar uzsvaru uz iekšējo apdari un dekoratīvo mākslu. Šī estētika bija maz noderīga lielu pilsētplānošanas problēmu risināšanā. Jau Luija XV (1715-74) laikā Parīzē tika uzcelti pilsētplānošanas ansambļi “senās romiešu” stilā, piemēram, Place de la Concorde (arhitekts Žaks Anžs Gabriels) un Svētās Sulpisas baznīca, kā arī Luija vadībā. XVI (1774-92) līdzīgs “cēls lakonisms” jau kļūst par galveno arhitektūras virzienu.
No rokoko formām, kas sākotnēji iezīmējās ar romiešu ietekmi, pēc Brandenburgas vārtu pabeigšanas Berlīnē 1791. gadā tika veikts straujš pagrieziens uz grieķu formām. Pēc atbrīvošanas kariem pret Napoleonu šis “hellēnisms” atrada savus saimniekus K.F. Šinkels un L. fon Klence. Fasādes, kolonnas un trīsstūrveida frontoni kļuva par arhitektūras ābeci.
Vēlme pārveidoties par moderna konstrukcija senās mākslas cēlā vienkāršība un mierīgais diženums izraisīja vēlmi pilnībā kopēt seno ēku. Tas, ko F. Gilijs atstāja kā Frederika II pieminekļa projektu, pēc Bavārijas Ludviga I pavēles tika īstenots Donavas nogāzēs Rēgensburgā un saņēma nosaukumu Walhalla (Walhalla “Mirušo palāta”).
Nozīmīgākos interjerus klasicisma stilā veidojis skots Roberts Ādams, kurš 1758. gadā atgriezās dzimtenē no Romas. Viņu ļoti iespaidoja gan itāļu zinātnieku arheoloģiskie pētījumi, gan Piranēzi arhitektūras fantāzijas. Ādama interpretācijā klasicisms pēc interjera izsmalcinātības bija diez ko zemāks par rokoko, kas ieguva popularitāti ne tikai demokrātiski noskaņotās sabiedrības aprindās, bet arī aristokrātijas aprindās. Tāpat kā viņa franču kolēģi, Ādams sludināja pilnīgu noraidījumu detaļām, kurām nav konstruktīvas funkcijas.
Francūzis Žaks Žermēns Suflo, Parīzes Sainte-Geneviève baznīcas celtniecības laikā, demonstrēja klasicisma spēju organizēt plašas pilsēttelpas. Viņa dizainu milzīgais varenums paredzēja Napoleona impērijas stila un vēlā klasicisma megalomāniju. Krievijā Baženovs virzījās tajā pašā virzienā kā Soufflot. Franču Klods-Nikolass Ledū un Etjēns-Luī Bulē gāja vēl tālāk virzienā uz radikālu vizionāru stilu, uzsvaru liekot uz formu abstraktu ģeometrizāciju. Revolucionārajā Francijā viņu projektu askētiskais pilsoniskais patoss bija maz pieprasīts; Ledoux jauninājumu pilnībā novērtēja tikai 20. gadsimta modernisti.
Arhitekti Napoleona Francija smēlusies iedvesmu no majestātiskajiem militārās slavas attēliem, ko atstājusi imperatoriskā Roma, piemēram, Septīma Severusa triumfa arka un Trajana kolonna. Pēc Napoleona rīkojuma šie attēli tika pārnesti uz Parīzi Karuseļas triumfa arkas un Vendomas kolonnas veidā. Saistībā ar militārā diženuma pieminekļiem no Napoleona karu laikmeta tiek lietots termins “impērijas stils” - impērija. Krievijā Karls Rosi, Andrejs Voroņihins un Andrejans Zaharovs pierādīja sevi kā izcilus ampīra stila meistarus.
Lielbritānijā ampīra stilam atbilst t.s. “Regency style” (lielākais pārstāvis ir Džons Nešs).
Klasicisma estētika deva priekšroku liela mēroga pilsētplānošanas projektiem un noveda pie pilsētvides attīstības racionalizācijas veselu pilsētu mērogā.
Krievijā gandrīz visas provinces un daudzas rajonu pilsētas tika pārplānotas atbilstoši klasicisma racionālisma principiem. Tādas pilsētas kā Sanktpēterburga, Helsinki, Varšava, Dublina, Edinburga un vairākas citas ir pārvērtušās par īstiem klasicisma brīvdabas muzejiem. Vienota arhitektūras valoda, kas datēta ar Palladio, dominēja visā telpā no Minusinskas līdz Filadelfijai. Parastā izstrāde tika veikta saskaņā ar standarta projektu albumiem.
Laikposmā pēc Napoleona kariem klasicismam bija jāsadzīvo ar romantisku nokrāsu eklektismu, jo īpaši ar intereses atgriešanos viduslaikos un arhitektūras neogotikas modi. Saistībā ar Šampoljona atklājumiem popularitāti iegūst ēģiptiešu motīvi. Interesi par seno romiešu arhitektūru nomaina cieņa pret visu sengrieķu (“neogrieķu”), kas bija īpaši izteikta Vācijā un ASV. Vācu arhitekti Leo fon Klence un Kārlis Frīdrihs Šinkels attiecīgi uzcēla Minheni un Berlīni ar grandiozu muzeju un citām sabiedriskām ēkām Partenona garā.
Francijā klasicisma tīrība tiek atšķaidīta ar bezmaksas aizņēmumiem no renesanses un baroka arhitektūras repertuāra (sk. Beaux Arts).
Īpaši slaveni kļuva par klasicisma stila būvniecības centriem Marktplatz (tirgus laukums) Karlsrūē, Maksimilianštate un Ludwigstrasse Minhenē, kā arī celtniecība Darmštatē. Prūsijas karaļi Berlīnē un Potsdamā galvenokārt cēla klasiskā stilā.
Taču pilis vairs nebija galvenais būvniecības objekts. Villas un lauku mājas no tām vairs nevarēja atšķirt. Valsts būvniecības jomā ietilpa sabiedriskās ēkas - teātri, muzeji, universitātes un bibliotēkas. Tiem tika pievienotas sociālās nozīmes ēkas - slimnīcas, neredzīgo un kurlmēmo mājas, kā arī cietumi un kazarmas. Attēlu papildināja aristokrātijas un buržuāzijas lauku īpašumi, rātsnami un dzīvojamās ēkas pilsētās un ciemos.
Baznīcu celtniecība vairs nespēlēja primāro lomu, taču Karlsrūē, Darmštatē un Potsdamā tika radītas ievērojamas ēkas, lai gan notika diskusijas par to, vai pagānu arhitektūras formas ir piemērotas kristiešu klosterim.
Klasicisma stila konstrukcijas iezīmes
Pēc gadsimtiem izdzīvojušo lielo vēsturisko stilu sabrukuma 19. gs. Arhitektūras attīstības procesā ir vērojams izteikts paātrinājums. Tas kļūst īpaši acīmredzams, ja salīdzinām pagājušo gadsimtu ar visu iepriekšējo tūkstoš gadu attīstību. Ja agrīnā viduslaiku arhitektūra un gotika aptvēra apmēram piecus gadsimtus, renesanse un baroks kopā aptvēra tikai pusi no šī perioda, tad klasicismam vajadzēja mazāk nekā gadsimtu, lai pārņemtu Eiropu un iekļūtu aizjūras zemēs.
Klasicisma stila raksturīgās iezīmes
Mainoties skatījumam uz arhitektūru, attīstoties būvniecības tehnoloģijām, un jaunu konstrukciju veidu parādīšanos 19. gs. Notika arī būtiskas pārmaiņas pasaules arhitektūras attīstības centrā. Priekšplānā ir valstis, kuras nepiedzīvoja augstāko baroka attīstības pakāpi. Klasicisms sasniedz maksimumu Francijā, Vācijā, Anglijā un Krievijā.
Klasicisms bija filozofiskā racionālisma izpausme. Klasicisma jēdziens bija seno formu veidošanas sistēmu izmantošana arhitektūrā, kas tomēr tika piepildīta ar jaunu saturu. Vienkāršu seno formu estētika un stingra kārtība tika likta pretstatā pasaules uzskata arhitektoniski māksliniecisko izpausmju nejaušībai un vaļīgumam.
Klasicisms veicināja arheoloģiskos pētījumus, kas noveda pie atklājumiem par attīstītām senajām civilizācijām. Plašos zinātniskos pētījumos apkopotie arheoloģisko ekspedīciju rezultāti lika teorētiskos pamatus kustībai, kuras dalībnieki antīko kultūru uzskatīja par būvniecības mākslas pilnības virsotni, absolūta un mūžīga skaistuma piemēru. Seno formu popularizēšanu veicināja daudzie albumi ar arhitektūras pieminekļu attēliem.
Klasicisma stila ēku veidi
Arhitektūras raksturs vairumā gadījumu palika atkarīgs no nesošās sienas un velves tektonikas, kas kļuva plakanāka. Portiks kļūst par svarīgu plastmasas elementu, savukārt sienas ārpusē un iekšpusē sadala mazi pilastri un karnīzes. Kopuma un detaļu, apjomu un plānu kompozīcijā dominē simetrija.
Krāsu shēmu raksturo gaiši pasteļtoņi. balta krāsa, kā likums, kalpo, lai identificētu arhitektūras elementus, kas ir aktīvās tektonikas simbols. Interjers kļūst vieglāks, atturīgāks, mēbeles ir vienkāršas un vieglas, savukārt dizaineri izmantoja ēģiptiešu, grieķu vai romiešu motīvus.
Nozīmīgākās pilsētbūvniecības koncepcijas un to realizācija dabā 18. gadsimta beigās un 19. gadsimta pirmajā pusē saistās ar klasicismu. Šajā periodā tika dibinātas jaunas pilsētas, parki un kūrorti.
Klasicisms kļuva par pirmo pilnvērtīgo literāro kustību, un tās ietekme praktiski neskāra prozu: visas klasicisma teorijas daļēji bija veltītas dzejai, bet galvenokārt dramaturģijai. Šī tendence parādījās Francijā 16. gadsimtā un uzplauka apmēram gadsimtu vēlāk.
Klasicisma vēsture
Klasicisma rašanās bija saistīta ar absolūtisma laikmetu Eiropā, kad cilvēks tika uzskatīts tikai par savas valsts kalpu. Klasicisma galvenā ideja ir civildienests, klasicisma galvenais jēdziens ir pienākuma jēdziens. Attiecīgi visu klasisko darbu galvenais konflikts ir kaislības un saprāta, jūtu un pienākuma konflikts: negatīvie varoņi dzīvo, paklausot savām emocijām, bet pozitīvie dzīvo tikai saprāta dēļ, un tāpēc vienmēr izrādās ieguvēji. Šis saprāta triumfs bija saistīts ar racionālisma filozofisko teoriju, kuru ierosināja Renē Dekarts: Es domāju, tātad es eksistēju. Viņš rakstīja, ka ne tikai cilvēks ir saprātīgs, bet arī visa dzīvā būtne kopumā: saprātu mums ir devis Dievs.
Klasicisma iezīmes literatūrā
Klasicisma pamatlicēji rūpīgi pētīja pasaules literatūras vēsturi un paši nolēma, ka literārais process visgudrāk tika organizēts Senajā Grieķijā. Viņi nolēma atdarināt senos noteikumus. Jo īpaši tas tika aizgūts no senā teātra trīs vienību noteikums: laika vienotība (vairāk par dienu nevar paiet no lugas sākuma līdz beigām), vietas vienotība (viss notiek vienuviet) un darbības vienotība (jābūt tikai vienam sižetam).
Vēl viens paņēmiens, kas aizgūts no senās tradīcijas, bija izmantošana maskās tērpti varoņi- stabilas lomas, kas pāriet no lugas uz izrādi. Tipiskajās klasiskajās komēdijās mēs vienmēr runājam par meitenes atdošanu, tāpēc maskas tur ir šādas: saimniece (pati līgava), subrette (viņas istabene, uzticības persona), stulbs tēvs, vismaz trīs pielūdzēji. (viens no tiem obligāti ir pozitīvs, t.i., varonis-mīļotājs) un varonis-saprātīgais (galvenais pozitīvais varonis, parasti parādās beigās). Komēdijas beigās ir nepieciešama sava veida intriga, kuras rezultātā meitene apprecēsies ar pozitīvu līgavaini.
Klasiskās komēdijas kompozīcija jābūt ļoti skaidram jāsatur pieci cēlieni: ekspozīcija, sižets, sižeta attīstība, kulminācija un beigas.
Bija pieņemšana negaidītas beigas(vai deus ex machina) - dieva parādīšanās no mašīnas, kas visu noliek savās vietās. Krievu tradīcijās šādi varoņi bieži izrādījās valsts. Arī lietots uzņemot katarsi- attīrīšanās caur līdzjūtību, kad, jūtot līdzi negatīviem personāžiem, kuri nokļuvuši sarežģītā situācijā, lasītājam nācās garīgi attīrīties.
Klasicisms krievu literatūrā
Klasicisma principus Krievijā ienesa A.P. Sumarokovs. 1747. gadā viņš publicēja divus traktātus - Epistola par dzeju un Epistola par krievu valodu, kur izklāsta savus uzskatus par dzeju. Faktiski šīs vēstules tika tulkotas no franču valodas, iepriekš formulējot Krievijai Nikolasa Boileau traktātu par poētisko mākslu. Sumarokovs to nosaka iepriekš galvenā tēma Krievu klasicisms kļūs par sociālo tēmu, kas veltīta cilvēku mijiedarbībai ar sabiedrību.
Vēlāk radās topošo dramaturgu loks, kuru vadīja I. Elagins un teātra teorētiķis V. Lūkins, kas ierosināja jaunu literāru ideju - t.s. deklinācijas teorija. Tā nozīme ir tāda, ka jums vienkārši ir skaidri jātulko Rietumu komēdija krievu valodā, aizstājot visus tur esošos nosaukumus. Parādījās daudzas līdzīgas lugas, bet kopumā ideja nebija īpaši īstenota. Elagina loka galvenā nozīme bija tā, ka tieši tur pirmo reizi izpaudās D.I. dramatiskais talants. Fonvizins, kurš sarakstīja komēdiju