Mēs apbrīnojam vecmeistaru gleznas, taču reti aizdomājamies par to, kā tās īsti izskatījās tapšanas brīdī. Kādu iemeslu dēļ tiek uzskatīts, ka tumšās krāsas ir sākotnējais gleznu veids. Patiesībā VISAS gleznas, kas vecākas par 50 gadiem, bija pilnīgi atšķirīgas. Laiks iznīcina daudzu krāsu krāsu pigmentu. Daži pazūd, citi mainās.
Tāpēc tas, ko mēs redzam un ko mākslinieks rakstīja, kā saka Odesā: "Tās ir divas lielas atšķirības."
Mona Līza. Leonardo da Vinči šodien.
Pēc gada zinātniskie pētījumi, slavenā amerikāņu māksliniece Dženesa Kortesa paziņoja par sava darba pabeigšanu, lai atjaunotu Leonardo da Vinči gleznu "Mona Liza", kāda tā parādījās 16. gadsimta sākumā.
Restaurācija tika veikta pēc privāta amerikāņu kolekcionāra pasūtījuma. Savā darbā Genes Cortes izmantoja Prado muzejam piederošās Monas Lizas kopiju un datus no Francijas Restaurācijas pētniecības centra, kas publicēts 2004. gadā. Turklāt mākslinieks neatkarīgi analizēja liels skaits vēsturiskie dati par gleznu un tās kopijām, ko darinājuši Leonardo da Vinči laikabiedri.
Saskaņā ar Džordžo Vasari (1511-1574 ), biogrāfiju autors Itāļu mākslinieki, kurš rakstīja par Leonardo 1550. gadā, 31 gadu pēc viņa nāves, Mona Liza (saīsinājums no Madonna Liza) bija florencieša Frančesko del Džokondo sieva ( itāļu valoda Frančesko del Džokondo), kura portretam Leonardo pavadīja 4 gadus, tomēr atstāja to nepabeigtu.
Genes Cortes - Mona Liza (Leonardo da Vinči gleznas kopija)
Pabeidzot darbu, Dženesa Kortesa atzīmēja, ka nepretendē uz sava darba pilnīgu līdzību ar 16. gadsimta oriģinālu: “Es nepretendēju uz savu prasmi līdzvērtīgu Leonardo. Bet es ielieku savā darbā visu savu pieredzi, intuīciju, iztēli un aizraušanos. Gribētos domāt, ka man palīdzēja tā pati mūza, kas palīdzēja lieliskajam Leonardo. Ceru, ka manu Monu Lizu pieņems oriģinālās gleznas fani.
Pēc slavenu pētnieku un restauratoru domām, daudzi redzamas izmaiņas Mona Lizā, kas notika piecu gadsimtu laikā, ir saistīti ar šādiem faktoriem:
Lakas kļūst tumšāka un dzeltena.
Dažu pigmentu pilnīga izzušana.
Dabiski ķīmiskās reakcijas, kas mainīja sākotnējos toņus.
Tīrīšanas un rekonstrukcijas sekas.
Mitruma dēļ izmaiņas koka panelī, uz kura krāsota glezna.
Lai izprastu šos un citus faktorus, Genes Cortez paļāvās uz franču restaurācijas zinātnieku laboratorijas pētījumu rezultātiem. Vēsturiskā, zinātniskā materiāla un paša mākslinieka pieredzes vispārinājums ļāva izdarīt šādus secinājumus:
1. Daudzi gleznas laukumi bija gaišāki un detalizētāki, taču, mainot lakas krāsu, tika mainīta arī audekla krāsa, slēpjot dažas gleznas detaļas. Krāsas, kas cieta visvairāk, bija zilā, brūnā un zaļā, kas bija galvenais restaurācijas akcents.
2. Arī citi pigmenti piedzīvoja nelielas krāsas izmaiņas. Lai saprastu, kā tie mainījās, tika veikta īpaša analīze.
3. Gleznas virsmā ir daudz plaisu, kas veidojušās primāri tā rezultātā liels skaits kustībām, kā arī mitruma ietekmē uz koka pamatnes.
4. Dažas detaļas tika iznīcinātas, intensīvi tīrot gleznas virsmu rekonstrukcijas laikā. Piemēram, ēnu zonā starp deguna tiltu un labo aci, kā arī uz zoda tika zaudētas smalkākas detaļas. Virs ņiebura augšējās malas ir redzamas neizskaidrojamas baltas krāsas pēdas, kas pārliecināja Kortesu, ka oriģinālam uz ņiebura bija smalki balti apdari, jo īpaši tāpēc, ka šī detaļa ir diezgan pamanāma uz gleznas itāļu kopijas. Ņemiet vērā, ka Prado muzejam piederošo Monas Lizas versiju veidojis nezināms mākslinieks, Leonardo laikabiedrs, un, ļoti iespējams, tā ir diezgan precīzs oriģināla attēlojums.
5. Uz kopijas no Prado muzeja ir manāms arī atspīdums acīs, lai gan uz oriģināla tie nav redzami. Tomēr Džordžo Vasari, kurš veica agrāko zināmo Monas Lizas aprakstu, savā grāmatā "Ievērojamāko gleznotāju, tēlnieku un arhitektu dzīves", kas datēta ar 1550. gadu, atzīmēja, ka sievietes skatienam gleznā ir "ūdeņains spīdums". Kortess atgrieza mirdzumu Džokondas acīs.
6. Šodien bilde ir diezgan vienmuļa izskats, visticamāk, tāpēc, ka Leonardo plaši izmanto gaistošus, organiskus pigmentus smalkās glazūrās. Analīze parādīja spilgtāku sejas un roku modelēšanu, un tas pats Vasari apraksta "zaigojošas un maigas" nāsis un "sarkanas lūpas" un gaišākus ādas toņus, kas precīzi atspoguļo miesas krāsu. Patiešām, daži sarkanie pigmenti, kas izgatavoti no kukaiņu ķermeņiem un sekrēcijām, tika plaši izmantoti Renesanses laikā, taču laika gaitā tie bieži zaudēja krāsu.
7. Kleitas piedurknes, kas tagad ir bronzas krāsā, varēja būt sarkanas (kā redzams uz kopijas no Prado muzeja).
8. Monas Lizas leģendārajai mīklainajai sejas izteiksmei ļoti palīdz uzacu trūkums. Dženesa Kortesa nedaudz pacēla uzacis, jo bija zināms, ka tās tur atrodas, kaut arī ļoti tievas. Viņu smalkums iespaidoja arī Vasari, ko viņš atzīmēja savā grāmatā. Kortesa pret šo gleznas daļu izturējās ļoti delikāti, nespekulējot par uzacu arku, izmēru un krāsu, jūtot, ka jebkurš pārpratums no viņas puses bez ierunām mainītu mums pazīstamo sievietes sejas izteiksmi un tādējādi izkropļotu Leonardo sejas izteiksmi. nodomu.
9. Lizas mati, kas šodien šķiet gandrīz melni, iespējams, bija siltā kastaņu tonī, bet laika gaitā kļuva melni zem krāsas mainītās matu lakas.
10. Visā gleznas laukumā ir apgleznotas sīkas detaļas, kuras tagad ir paslēptas zem vecās lakas, bet apskatot ir redzamas pēdas
"Mona Liza", aka "La Gioconda", pilns nosaukums - Lizas del Džokondo kundzes portrets, ir Leonardo da Vinči glezna, kas atrodas Luvrā (Parīze, Francija), viens no slavenākajiem glezniecības darbiem pasaulē. , kas tiek uzskatīts par Florences zīda tirgotāja Frančesko del Džokondo sievas Līzas Gerardīni portretu, kas gleznots ap 1503.-1505.
Gleznas vēsture
Pat pirmie Leonardo da Vinči itāļu biogrāfi rakstīja par šīs gleznas vietu mākslinieka darbā. Leonardo nevairījās strādāt pie Monas Lizas - kā tas notika ar daudziem citiem pasūtījumiem, bet, gluži pretēji, ar zināmu aizrautību veltīja sevi tam. Visu laiku, kas viņam bija palicis no darba pie filmas “The Battle of Anghiari”, viņš veltīja viņai. Viņš tam pavadīja ievērojamu laiku un, pametis Itāliju pieaugušā vecumā, paņēma to līdzi uz Franciju, kā arī dažas citas atlasītas gleznas. Da Vinči īpaši mīlēja šo portretu un daudz domāja arī tā tapšanas procesā “Traktātā par glezniecību” un tajās neiekļautajās piezīmēs par glezniecības tehnikām, kas neapšaubāmi var atrast daudzas norādes; attiecas uz “La Gioconda”
Modeļa identifikācijas problēma
Informācija par gleznā redzamās sievietes identitāti ilgu laiku bija neskaidra, un tika izteiktas daudzas versijas:
- Katrīna Sforca, Milānas hercoga Galeaco Sforcas ārlaulības meita
Katrīna Sforca
- Aragonas Izabella, Milānas hercogiene
Leonardo sekotāja darbs ir svētā tēlojums. Iespējams, viņas izskatā ir attēlota Milānas hercogiene Aragonas Izabella, viena no kandidātēm uz Monas Lizas lomu.
- Cecilia Gallerani (cita mākslinieka portreta modelis - "Dāma ar ermīnu")
Leonardo da Vinči darbs "Dāma ar ermīnu".
- Konstanza d'Avalosa, kurai bija iesauka "Jautrīgais", tas ir, itāļu valodā La Gioconda. Itāļu mākslas kritiķis Venturi 1925. gadā ierosināja, ka “La Džokonda” ir Federigo del Balzo atraitnes Kostancas d’Avalos hercogienes portrets, kas pagodināts nelielā Eneo Irpino dzejolī, kurā minēts arī viņas Leonardo gleznotais portrets. Kostanza bija Džuliano de Mediči saimniece.
- Pacifica Brandano ir vēl viena Džuljano Mediči, kardināla Ipolito Mediči mātes saimniece (pēc Roberto Zapperi teiktā, Pacifica portretu Džuliano Mediči pasūtīja viņa ārlaulības dēlam, kuru viņš vēlāk leģitimizēja, kurš ilgojās redzēt savu māti, kura Līdz tam laikam jau bija miris. Turklāt, pēc mākslas kritiķa domām, klients, kā parasti, atstāja Leonardo pilnīgu rīcības brīvību.
- Izabela Gualanda
- Vienkārši ideāla sieviete
- Jauns vīrietis, ģērbies kā sieviete (piemēram, Salai, Leonardo mīļākā)
Salai Leonardo zīmējumā (Salajs ir Leonardo da Vinči skolnieks, ar kuru māksliniekam bija ilgstošas - vairāk nekā 25 gadus - un, iespējams, arī intīmas attiecības.)
- Paša Leonardo da Vinči pašportrets
Saskaņā ar vienu no izvirzītajām versijām “Mona Liza” ir mākslinieces pašportrets
Leonardo da Vinči
- Mākslinieces mātes Katerinas retrospektīvs portrets (ieteicis Freids, pēc tam Seržs Bremlijs, Rina de "Firenze, Roni Kemplers u.c.).
Tomēr versija par vispārpieņemtā attēla nosaukuma atbilstību modeles personībai 2005. gadā, domājams, guvusi galīgu apstiprinājumu. Heidelbergas universitātes zinātnieki pētīja toma malās esošās notis, kuru īpašnieks bija Florences ierēdnis, mākslinieka Agostino Vespuči personisks paziņa. Piezīmēs grāmatas malās viņš salīdzina Leonardo ar slaveno sengrieķu gleznotāju Apelu un atzīmē, ka "da Vinči tagad strādā pie trim gleznām, no kurām viena ir Lisas Gerardini portrets".
Piezīme pie malas pierādīja, ka Monas Lizas modeļa identitāte ir pareiza.
Tādējādi Mona Liza patiešām izrādījās Florences tirgotāja Frančesko del Džokondo sieva - Lisa Gherardini. Gleznu, kā šajā gadījumā pierāda zinātnieki, Leonardo pasūtīja jaunās ģimenes jaunajām mājām un pieminot viņu otrā dēla, vārdā Andrea, piedzimšanu.
Attēla apraksts
Taisnstūrveida gleznā attēlota sieviete tumšās drēbēs, kas griežas puspagriezusies. Viņa sēž krēslā, sadevusi rokas, viena roka balstās uz roku balsta, bet otra uz augšu, pagriežoties krēslā gandrīz ar seju pret skatītāju. Šķirsti, gludi un plakani guļoši mati, kas redzami caur tiem uzklātu caurspīdīgu plīvuru (pēc dažiem pieņēmumiem - atraitnības atribūts), krīt uz pleciem divās plānās, nedaudz viļņainās šķipsnās. Zaļa kleita plānās rievojumos, ar dzeltenām kroku piedurknēm, piegriezts uz baltas zemas krūtis. Galva ir nedaudz pagriezta.
Mākslas kritiķis Boriss Vipers, aprakstot attēlu, norāda, ka Monas Lizas sejā manāmas Quattrocento modes pēdas: viņas uzacis un pieres augšdaļas mati ir noskūti.
Gleznas apakšējā mala nogriež viņas ķermeņa otro pusi, tāpēc portrets ir gandrīz pusgarā. Krēsls, kurā modele sēž, stāv uz balkona vai lodžijas, kuras parapeta līnija redzama aiz viņas elkoņiem. Tiek uzskatīts, ka agrāk attēls varēja būt plašāks un tajā bija izvietotas divas lodžijas sānu kolonnas, no kurām Šis brīdis palikušas divas kolonnu pamatnes, kuru fragmenti redzami gar parapeta malām.
Monas Lizas kopija no Volesa kolekcijas (Baltimore) tika izgatavota pirms oriģināla malu apgriešanas, un tā ļauj redzēt trūkstošās kolonnas.
No lodžijas paveras skats uz pamestu tuksnesi ar līkumotām strautiem un ezeru, ko ieskauj sniegoti kalni, kas sniedzas līdz augstai panorāmai aiz figūras. “Mona Liza ir attēlota sēžam krēslā uz ainavas fona, un viņas figūras, ļoti tuvu skatītājam, pretstatījums ar ainavu, kas redzama no tālienes, piemēram, milzīgs kalns, piešķir attēlam neparastu varenību. To pašu iespaidu veicina figūras paaugstinātās plastiskās taustes un gludā, vispārinātā silueta kontrasts ar vīzijai līdzīgu ainavu, kas stiepjas miglainā tālumā ar dīvainiem akmeņiem un ūdens kanāliem, kas vijas starp tiem.
Pašreizējais stāvoklis
“Mona Liza” kļuva ļoti tumša, kas tiek uzskatīts par tās autores raksturīgās tieksmes eksperimentēt ar krāsām rezultāts, kā rezultātā freska “Pēdējais vakarēdiens” praktiski nomira. Mākslinieka laikabiedriem tomēr izdevās paust apbrīnu ne tikai par chiaroscuro kompozīciju, dizainu un spēli – bet arī par darba kolorītu. Tiek pieņemts, piemēram, ka viņas kleitas piedurknes sākotnēji varētu būt bijušas sarkanas – kā redzams no gleznas kopijas no Prado.
Sākotnējā Monas Lizas kopija no Prado parāda, cik daudz portreta attēls zaudē, kad tas tiek novietots uz tumša, neitrāla fona.
Gleznas pašreizējais stāvoklis ir visai slikts, tāpēc Luvras darbinieki paziņoja, ka vairs to izstādēm nedos: "Gleznā izveidojušās plaisas, un viena no tām apstājas dažus milimetrus virs Monas Lizas galvas."
Makro fotogrāfija ļauj redzēt lielu skaitu krevelu (plaisu) uz gleznas virsmas
Tehnika
Kā atzīmē Dživelegovs, līdz Monas Lizas tapšanas brīdim Leonardo meistarība “jau bija iegājusi tāda brieduma fāzē, kad tika izvirzīti un atrisināti visi formālie kompozīcijas un cita rakstura uzdevumi, kad Leonardo sāka just, ka tikai pēdējie, visgrūtākie mākslinieciskās tehnikas uzdevumi bija pelnījuši tos paveikt. Un, kad viņš Monas Lizas personā atrada modeli, kas apmierināja viņa vajadzības, viņš mēģināja atrisināt dažas no augstākajām un grūtākajām glezniecības tehnikas problēmām, kuras viņš vēl nebija atrisinājis. Viņš vēlējās, izmantojot paņēmienus, ko viņš jau bija izstrādājis un pārbaudījis iepriekš, jo īpaši ar savu slaveno sfumato palīdzību, kas iepriekš bija radījis neparastus efektus, darīt vairāk, nekā viņš bija darījis iepriekš: radīt dzīvu seju. cilvēku un tādējādi atveidot šīs sejas vaibstus un izteiksmi tā, ka ar tiem pilnībā atklājās cilvēka iekšējā pasaule.
Boriss Vipers uzdod jautājumu “ar kādiem līdzekļiem tika sasniegts šis garīgums, šī nezūdošā apziņas dzirksts Monas Lizas tēlā, tad jānosauc divi galvenie līdzekļi. Viens no tiem ir Leonarda brīnišķīgais sfumato. Nav brīnums, ka Leonardo patika teikt, ka "modelēšana ir glezniecības dvēsele". Tas ir sfumato, kas rada Džokondas mitro skatienu, viņas smaidu, vieglu kā vējš, un nesalīdzināmo glāstošo maigumu, ko rada viņas roku pieskāriens. Sfumato ir smalka dūmaka, kas aptver seju un figūru, mīkstinot kontūras un ēnas. Šim nolūkam Leonardo ieteica starp gaismas avotu un ķermeņiem novietot, kā viņš pats saka, “sava veida miglu”.
Rotenbergs raksta, ka “Leonardo savā daiļradē ieviesa tādu vispārinājuma pakāpi, kas ļauj viņu uzskatīt par renesanses cilvēka tēlu kopumā. Šī augstā vispārinājuma pakāpe atspoguļojas visos elementos tēlainā valoda glezna atsevišķos motīvos - kā viegls, caurspīdīgs plīvurs, kas sedz Monas Lizas galvu un plecus, apvieno rūpīgi izvilktas matu šķipsnas un nelielas kleitas krokas kopējā gludā kontūrā; tas ir sataustāms sejas (no kuras pēc tā laika modes tika noņemtas uzacis) un skaistas, gludas rokas modelēšanas nesalīdzināmajā maigumā.”
Alpatovs piebilst, ka “maigi kūstošajā dūmakā, kas apņēma seju un figūru, Leonardo izdevās likt sajust cilvēka sejas izteiksmes neierobežoto mainīgumu. Lai gan Džokondas acis vērīgi un mierīgi raugās uz skatītāju, pateicoties acu dobumu ēnojumam, varētu domāt, ka tās ir nedaudz sarauktas; viņas lūpas ir saspiestas, bet to kaktiņu tuvumā ir smalkas ēnas, kas liek noticēt, ka katru minūti tās atvērsies, smaidīs un runās. Pats kontrasts starp viņas skatienu un pussmaidu uz lūpām sniedz priekšstatu par viņas pieredzes nekonsekvenci. ... Leonardo pie tā strādāja vairākus gadus, nodrošinot, lai attēlā nepaliktu neviens ass triepiens, neviena stūraina kontūra; un, lai gan tajā esošo objektu malas ir skaidri saskatāmas, tās visas izšķīst vissmalkākajās pārejās no pusēnām uz pusgaismām.
Dekorācijas
Mākslas kritiķi uzsver organisko veidu, ar kādu mākslinieks apvienoja cilvēka portreta raksturojumu ar īpašas noskaņas pilnu ainavu, un cik ļoti tas vairoja portreta cieņu.
Whiper uzskata ainavu par otro mediju, kas rada gleznas garīgumu: “Otrs medijs ir attiecības starp figūru un fonu. Fantastiskajai, akmeņainajai ainavai, kas it kā skatīta caur jūras ūdeni, Monas Lizas portretā ir kāda cita realitāte, nevis pati viņas figūra. Monai Lizai ir dzīves realitāte, ainavai ir sapņa realitāte. Pateicoties šim kontrastam, Mona Liza šķiet tik neticami tuva un taustāma, un mēs uztveram ainavu kā viņas pašas sapņu starojumu.
Renesanses mākslas pētnieks Viktors Graščenkovs raksta, ka Leonardo, tostarp pateicoties ainavai, izdevies izveidot nevis konkrētas personas portretu, bet gan universālu tēlu: “Šajā noslēpumaina bilde viņš radīja kaut ko vairāk nekā nezināmās Florences Monas Lizas, Frančesko del Džokondo trešās sievas, portretu. Konkrētas personas izskatu un garīgo struktūru viņš nodod ar vēl nebijušu sintētiku. Šis bezpersoniskais psiholoģisms atbilst ainavas kosmiskajai abstrakcijai, kurā gandrīz pilnībā nav cilvēka klātbūtnes pazīmju. Dūmainā chiaroscuro ir mīkstinātas ne tikai visas figūras un ainavas aprises un visi krāsu toņi. Smalkās, acij gandrīz nemanāmās pārejās no gaismas uz ēnu, Leonardo “sfumato” vibrācijā, jebkura individualitātes noteiktība un tās psiholoģiskais stāvoklis. ... "La Džokonda" nav portrets. Tas ir redzams cilvēka un dabas dzīves simbols, kas apvienots vienā veselumā un attēlots abstrakti no tās individuālās konkrētās formas. Taču aiz tikko pamanāmās kustības, kas kā vieglas viļņošanās slīd pāri šīs harmoniskās pasaules nekustīgajai virsmai, var saskatīt visu fiziskās un garīgās eksistences iespēju bagātību.
2012. gadā no Prado tika iztīrīta “Mona Lisa” kopija, un zem vēlākajiem ierakstiem bija ainavas fons - audekla sajūta uzreiz mainās.
“Mona Lisa” ir veidota zeltaini brūnos un sarkanos toņos priekšplānā un smaragdzaļos toņos fonā. "Caurspīdīgas, tāpat kā stikls, krāsas veido sakausējumu, it kā radītu nevis ar cilvēka roku, bet gan ar matērijas iekšējo spēku, kas no šķīduma rada perfektas formas kristālus." Tāpat kā daudzi Leonardo darbi, arī šis darbs laika gaitā ir aptumšojies, un tā krāsu attiecības ir nedaudz mainījušās, taču arī tagad pārdomāti salīdzinājumi neļķu un apģērbu toņos un to vispārējais kontrasts ar zilgani zaļo, “zemūdens” toni. ainava ir skaidri uztverta.
Zādzība
Mona Liza jau sen būtu zināma tikai cienītājiem vizuālās mākslas, ja ne viņas izcilais stāsts, kas nodrošināja viņai pasaules slavu.
1911. gada 21. augustā gleznu nozaga Luvras darbinieks, itāļu spoguļmeistars Vincenco Perugia. Šīs nolaupīšanas mērķis nav skaidrs. Iespējams, Perudža vēlējās atgriezt La Gioconda savā vēsturiskajā dzimtenē, uzskatot, ka franči to ir “nolaupījuši”, un aizmirstot, ka Leonardo pats gleznu atvedis uz Franciju. Policijas veiktās kratīšanas nekādus rezultātus nedeva. Valsts robežas tika slēgtas, muzeja administrācija tika atlaista. Dzejnieks Gijoms Apolinērs tika arestēts uz aizdomu pamata par nozieguma izdarīšanu un vēlāk atbrīvots. Aizdomās tika turēts arī Pablo Pikaso. Glezna tika atrasta tikai divus gadus vēlāk Itālijā - un vaininieks bija pats zaglis, kurš, atsaucoties uz sludinājumu laikrakstā, piedāvāja pārdot La Gioconda Ufici galerijas direktoram. Tiek pieņemts, ka viņš plānojis izgatavot kopijas un nodot tās kā oriģinālu. Perudža, no vienas puses, tika slavēta par itāļu patriotismu, no otras puses, viņam tika noteikts īslaicīgs cietumsods.
Vincenco Perudža. Lapa no krimināllietas.
Beigās 1914. gada 4. janvārī glezna (pēc izstādēm Itālijas pilsētas) atgriezās Parīzē. Šajā laikā Mona Liza palika uz avīžu un žurnālu vākiem visā pasaulē, kā arī pastkartēs, tāpēc nav pārsteidzoši, ka Mona Liza tika kopēta biežāk nekā jebkura cita glezna. Glezna kļuva par pielūgsmes objektu kā pasaules klasikas šedevrs.
Vandālisms
1956. gadā gleznas apakšējā daļa tika bojāta, kad apmeklētājs to aplēja ar skābi. Tā paša gada 30. decembrī jauns bolīvietis Hugo Ungaza Villegas viņai meta ar akmeni un sabojāja krāsas kārtu pie elkoņa (zaudējumi vēlāk tika fiksēti). Pēc tam Mona Lisa tika aizsargāta ar ložu necaurlaidīgu stiklu, kas to pasargāja no turpmākiem nopietniem uzbrukumiem. Tomēr 1974. gada aprīlī kāda sieviete, sarūgtināta par muzeja politiku pret invalīdiem, mēģināja izsmidzināt sarkanu krāsu no bundžas, kamēr glezna bija apskatāma Tokijā, bet 2009. gada 2. aprīlī kāda krieviete, kura nebija saņēmusi. Francijas pilsonība, iemeta glāzē māla kausu. Abi šie gadījumi attēlam nekaitē.
Pūlis Luvrā pie gleznas, mūsu dienas.
Es gribu dziedāt smaidot
Mona Liza.
O n a - ATMIŅAS mīkla -
Gadsimtiem .
Un nav skaista sarkana smaida,
S o t o r i l i
E GREAT MASTER MODEL -
Kazaka sieva.
H e g o t a l a n t u v i d e l v n e ,
vienkāršs pilsonis,
KURU VIŅŠ REDZĒJA DAUDZ
Joprojām,
Skaista dvēseles dieviete,
P o n i l t a i n u
V ietes un mātes, īsumā
Acīs
Viņa pieticīgi pasmaida
ATTIECAS
L o u e m a t e r i n s t a
pirmais zvans
Un apkārt nav nekā,
bez noslēpumiem,
KURĀ DZĪVOJU
in n u t r i n e e .
“Mona Liza” jeb “Džokonda”; (itāļu: Mona Lisa, La Gioconda, franču: La Joconde), pilns nosaukums - Lizas del Džokondo kundzes portrets, itāļu valoda. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) ir Leonardo da Vinči glezna, kas atrodas Luvrā (Parīze, Francija), viens no slavenākajiem glezniecības darbiem pasaulē, kas, domājams, ir Līzas Gerardīni, sievas, portrets. Florences zīda tirgotāja Frančesko del Džokondo, sarakstīts ap 1503.-1505.
Drīz būs pagājuši četri gadsimti, kopš Mona Liza atņem veselo saprātu ikvienam, kurš, pietiekami daudz redzējis, sāk par to runāt.
Pilns gleznas nosaukums ir itāļu valoda. Ritratto di Monna Liza del Džokondo — “Lisa Džokondo kundzes portrets”. Itāļu valodā ma donna nozīmē “mana lēdija” (sal. angļu “milady” un franču “madam”), saīsinātajā versijā šis izteiciens tika pārveidots par monna vai mona. Otrajai modeles vārda daļai, kas tiek uzskatīta par viņas vīra uzvārdu - del Džokondo, itāļu valodā ir arī tieša nozīme, un tā tiek tulkota kā “jautrs, spēlējošs” un attiecīgi la Gioconda - “jautrs, spēlējošs” (sal. jokojot).
Vārds “La Joconda” pirmo reizi minēts 1525. gadā mākslinieka Salai, da Vinči mantinieka un studenta, mantojuma sarakstā, kurš gleznu atstāja savām māsām Milānā. Uzraksts to raksturo kā dāmas La Gioconda portretu.
Pat pirmie Leonardo da Vinči itāļu biogrāfi rakstīja par šīs gleznas vietu mākslinieka darbā. Leonardo nevairījās strādāt pie Monas Lizas - kā tas notika ar daudziem citiem pasūtījumiem, bet, gluži pretēji, ar zināmu aizrautību veltīja sevi tam. Visu laiku, kas viņam bija palicis no darba pie filmas “The Battle of Anghiari”, viņš veltīja viņai. Viņš tam pavadīja ievērojamu laiku un, pametis Itāliju pieaugušā vecumā, paņēma to līdzi uz Franciju, kā arī dažas citas atlasītas gleznas. Da Vinči īpaši mīlēja šo portretu un daudz domāja arī tā tapšanas procesā “Traktātā par glezniecību” un tajās neiekļautajās piezīmēs par glezniecības tehnikām, kas neapšaubāmi var atrast daudzas norādes; attiecas uz “La Gioconda”
Vasari vēstījums 
"Leonardo da Vinči studija" 1845. gada gravējumā: Džokondu izklaidē jestri un mūziķi
Saskaņā ar Džordžo Vasari (1511-1574), itāļu mākslinieku biogrāfiju autoru, kurš rakstīja par Leonardo 1550. gadā, 31 gadu pēc viņa nāves, Mona Liza (saīsinājums no Madonna Liza) bija Florences vīrieša Frančesko del Džokondo sieva. del Giocondo), kura portretam Leonardo pavadīja 4 gadus, tomēr atstāja to nepabeigtu.
“Leonardo apņēmās Frančesko del Džokondo izveidot savas sievas Monas Lizas portretu un, strādājis pie tā četrus gadus, atstāja to nepabeigtu. Šis darbs tagad ir Francijas karaļa īpašumā Fontenblo.
Šis attēls ikvienam, kurš vēlas redzēt, cik lielā mērā māksla spēj atdarināt dabu, dod iespēju to aptvert visvieglāk, jo tajā ir atveidotas visas mazākās detaļas, ko spēj nodot glezniecības smalkums. Tāpēc acīm ir tas spīdums un mitrums, kas parasti ir redzams dzīvā cilvēkā, un ap tām ir visi tie sarkanīgie atspulgi un matiņi, kurus var attēlot tikai ar vislielāko meistarības smalkumu. Skropstas, kas izgatavotas tādā pašā veidā, kā mati faktiski aug uz ķermeņa, kur tie ir biezāki un kur tie ir, un atrodas atbilstoši ādas porām, nevarētu attēlot daudz dabiskumu. Deguns ar jaukajiem caurumiem, sārts un smalks, šķiet dzīvs. Mute, nedaudz pavērta, ar malām, ko savieno sarkanas lūpas, ar tās izskata fiziskumu šķiet nevis pēc krāsas, bet īstas miesas. Ja paskatās cieši, var redzēt, kā pulss sitas kakla dobumā. Un patiesi mēs varam teikt, ka šis darbs tika uzrakstīts tā, ka tas iegrūž apjukumā un bailēs jebkuru augstprātīgu mākslinieku, lai arī kāds viņš būtu.
Starp citu, Leonardo ķērās pie šādas tehnikas: tā kā Mona Liza bija ļoti skaista, gleznojot portretu, viņš turēja rokās cilvēkus, kuri spēlēja liru vai dziedāja, un vienmēr bija jestri, kas viņu uzturēja jautru un noņēma melanholiju, ko viņa parasti rada. gleznojot veiktos portretus. Leonardo smaids šajā darbā ir tik patīkams, ka šķiet, ka cilvēks drīzāk domā par dievišķu, nevis cilvēku; Pats portrets tiek uzskatīts par neparastu darbu, jo pati dzīve nevar būt citāda. 
Šo zīmējumu no Haida kolekcijas Ņujorkā, iespējams, ir veidojis Leonardo da Vinči, un tas ir provizoriska skice Monas Lizas portretam. Šajā gadījumā ir ziņkārīgs, ka sākumā viņš plānoja viņas rokās ievietot lielisku zaru.
Visticamāk, Vasari vienkārši pievienoja stāstu par jestriem, lai izklaidētu lasītājus. Vasari tekstā ir arī precīzs apraksts par gleznā trūkstošajām uzacīm. Šī neprecizitāte varētu rasties tikai tad, ja autors aprakstīja attēlu no atmiņas vai no citu stāstiem. Aleksejs Dživelegovs raksta, ka Vasari norāde, ka “darbs pie portreta ilga četrus gadus, ir nepārprotami pārspīlēts: Leonardo tik ilgi neuzturējās Florencē pēc atgriešanās no Cēzara Bordžijas, un, ja viņš būtu sācis gleznot portretu pirms došanās uz Cēzaru, Vasari to darītu. iespējams, es teiktu, ka viņš to rakstīja piecus gadus." Zinātnieks raksta arī par kļūdaino norādi par portreta nepabeigto raksturu - “portreta gleznošana neapšaubāmi prasīja ilgu laiku un tika pabeigta, lai arī ko teiktu Vasari, kurš savā Leonardo biogrāfijā viņu stilizēja kā mākslinieku, kurš g. principu, nevarēja pabeigt nevienu lielu darbu. Un tas ir ne tikai pabeigts, bet arī viens no Leonardo visrūpīgāk pabeigtajiem darbiem.
Interesants fakts ir tas, ka Vasari savā aprakstā apbrīno Leonardo talantu nodot fiziskas parādības, nevis modeļa un gleznas līdzību. Šķiet, tieši šī meistardarba “fiziskā” iezīme atstāja dziļu iespaidu uz mākslinieka darbnīcas apmeklētājiem un sasniedza Vasari gandrīz piecdesmit gadus vēlāk.
Glezna bija labi pazīstama mākslas cienītāju vidū, lai gan Leonardo 1516. gadā aizbrauca no Itālijas uz Franciju, paņemot gleznu sev līdzi. Itālijas avoti vēsta, ka kopš tā laika tas atradies franču karaļa Franciska I kolekcijā, taču joprojām nav skaidrs, kad un kā viņš to ieguvis un kāpēc Leonardo to neatdeva klientam.
Iespējams, mākslinieks tiešām nepabeidza gleznu Florencē, bet paņēma to līdzi, aizbraucot 1516. gadā un pielika pēdējo triepienu, ja nebija liecinieku, kas varētu par to pastāstīt Vasari. Ja tā, viņš to pabeidza neilgi pirms savas nāves 1519. gadā. (Francijā viņš dzīvoja Clos Luce, netālu no Amboise karaliskās pils).
1517. gadā kardināls Luidži d'Aragona apmeklēja Leonardo viņa franču darbnīcā. Šīs vizītes aprakstu sniedza kardināla sekretārs Antonio de Beatis: “1517. gada 10. oktobrī monsinjors un citi viņam līdzīgi apmeklēja Florenci da Vinči. , vienā no nomaļajām Ambuāza daļām sirms bārdains sirmgalvis, vairāk nekā septiņdesmit gadus vecs, izcilākais mūsu laika mākslinieks, rādīja savai Ekselencei trīs gleznas: vienu Florences dāmu, kas gleznota no dzīves pēc pieprasījuma. Brālis Lorenco Lieliskais Džuliano de Mediči, cits no Svētā Jāņa Kristītāja jaunībā un trešais no svētās Annas kopā ar Mariju un Kristus bērnu. augstākā pakāpe brīnišķīgi. No paša meistara sakarā ar to, ka viņam toreiz bija paralizēta labā roka, jaunus labus darbus vairs nevarēja gaidīt. Pēc dažu pētnieku domām, “noteikta Florences dāma” nozīmē “Mona Liza”. Tomēr iespējams, ka tas bija vēl viens portrets, no kura nav saglabājušies nekādi pierādījumi vai kopijas, kā rezultātā Džuliano Mediči nevarēja būt nekādas saistības ar Monu Lizu. 
Ingresa 19. gadsimta glezna pārspīlēti sentimentālā veidā parāda karaļa Franciska skumjas pie Leonardo da Vinči nāves gultas.
Modeļa identifikācijas problēma
1511. gadā dzimušais Vasari nevarēja savām acīm redzēt Džokondu un bija spiests atsaukties uz informāciju, ko sniedza Leonardo pirmās biogrāfijas anonīmais autors. Tieši viņš raksta par zīda tirgotāju Frančesko Džokondo, kurš māksliniekam pasūtīja savas trešās sievas portretu. Neskatoties uz šī anonīmā laikabiedra vārdiem, daudzi pētnieki apšaubīja iespēju, ka Mona Liza ir gleznota Florencē (1500-1505), jo izsmalcinātā tehnika var liecināt par gleznas vēlāku tapšanu. Tika arī apgalvots, ka tajā laikā Leonardo bija tik aizņemts, strādājot pie “Anghiari kaujas”, ka pat atteicās pieņemt Mantujas marķīza Izabellas d’Estes pavēli (tomēr viņam ar šo dāmu bija ļoti sarežģītas attiecības). 
Leonardo sekotāja darbs ir svētā tēlojums. Iespējams, viņas izskatā ir attēlota Milānas hercogiene Aragonas Izabella, viena no kandidātēm uz Monas Lizas lomu.
Frančesko del Džokondo, ievērojamā Florences popola, trīsdesmit piecu gadu vecumā 1495. gadā trešo reizi apprecējās ar jaunu neapolieti no dižciltīgās Gerardini ģimenes, Lizu Gerardīni, pilnais vārds Liza di Antonio Marija di Noldo Gerardīni (1479. gada 15. jūnijs – 1542. gada 15. jūlijs jeb aptuveni 1551. gads).
Lai gan Vasari sniedz informāciju par sievietes identitāti, par viņu vēl ilgi valdīja neskaidrības un tika izteiktas daudzas versijas:
Katrīna Sforca, Milānas hercoga Galeaco Sforcas ārlaulības meita
Aragonas Izabella, Milānas hercogiene
Cecilia Gallerani (cita mākslinieka portreta modelis - "Dāma ar ermīnu")
Konstanca d'Avalosa, kurai arī bija iesauka "Jautrākais", tas ir, itāļu valodā La Gioconda. 1925. gadā Venturi ierosināja, ka “La Džokonda” ir Kostancas d’Avalas hercogienes, Federigo del Balzo atraitnes portrets, kas pagodināts nelielā Eneo Irpino dzejolī, kurā minēts arī viņas Leonardo gleznotais portrets. Kostanza bija Džuliano de Mediči saimniece.
Pacifica Brandano ir vēl viena Džuljano Mediči, kardināla Ipolito Mediči mātes saimniece (pēc Roberto Zapperi teiktā, Pacifica portretu Džuliano Mediči pasūtīja viņa ārlaulības dēlam, kuru viņš vēlāk leģitimizēja, kurš ilgojās redzēt savu māti, kura līdz tam laikam jau bija miris. Tajā pašā laikā, pēc mākslas kritiķa domām, pasūtītājs, kā parasti, atstāja Leonardo pilnīgu rīcības brīvību.
Izabela Gualanda
Vienkārši ideāla sieviete
Jauns vīrietis, ģērbies kā sieviete (piemēram, Salai, Leonardo mīļākā)
Paša Leonardo da Vinči pašportrets
Mākslinieka mātes Katrīnas (1427-1495) retrospektīvs portrets (ieteicis Freids, pēc tam Seržs Bremlijs, Rina de "Firenze).
Tomēr versija par vispārpieņemtā attēla nosaukuma atbilstību modeles personībai 2005. gadā, domājams, guvusi galīgu apstiprinājumu. Heidelbergas universitātes zinātnieki pētīja toma malās esošās notis, kuru īpašnieks bija Florences ierēdnis, mākslinieka Agostino Vespuči personisks paziņa. Piezīmēs grāmatas malās viņš salīdzina Leonardo ar slaveno sengrieķu gleznotāju Apelu un atzīmē, ka "da Vinči tagad strādā pie trim gleznām, no kurām viena ir Lisas Gerardini portrets". Tādējādi Mona Liza patiešām izrādījās Florences tirgotāja Frančesko del Džokondo sieva - Lisa Gherardini. Gleznu, kā šajā gadījumā pierāda zinātnieki, Leonardo pasūtīja jaunās ģimenes jaunajām mājām un pieminot viņu otrā dēla, vārdā Andrea, piedzimšanu. 
Saskaņā ar vienu no izvirzītajām versijām “Mona Liza” ir mākslinieces pašportrets 
Piezīme pie malas pierādīja, ka Monas Lizas modeļa identitāte ir pareiza.
Taisnstūrveida gleznā attēlota sieviete tumšās drēbēs, kas griežas puspagriezusies. Viņa sēž krēslā, sadevusi rokas, viena roka balstās uz roku balsta, bet otra uz augšu, pagriežoties krēslā gandrīz ar seju pret skatītāju. Šķirsti, gludi un plakani guļoši mati, kas redzami caur tiem uzklātu caurspīdīgu plīvuru (pēc dažiem pieņēmumiem - atraitnības atribūts), krīt uz pleciem divās plānās, nedaudz viļņainās šķipsnās. Zaļa kleita plānās volānos, ar dzeltenām kroku piedurknēm, izgriezta uz baltas zemas krūtis. Galva ir nedaudz pagriezta.
Mākslas kritiķis Boriss Vipers, aprakstot attēlu, norāda, ka Monas Lizas sejā manāmas Quattrocento modes pēdas: viņas uzacis un pieres augšdaļas mati ir noskūti. 
Monas Lizas kopija no Volesa kolekcijas (Baltimore) tika izgatavota pirms oriģināla malu apgriešanas, un tā ļauj redzēt trūkstošās kolonnas. 
Monas Lizas fragments ar kolonnas pamatnes paliekām
Gleznas apakšējā mala nogriež viņas ķermeņa otro pusi, tāpēc portrets ir gandrīz pusgarā. Krēsls, kurā modele sēž, stāv uz balkona vai lodžijas, kuras parapeta līnija redzama aiz viņas elkoņiem. Domājams, ka agrāk bilde varēja būt plašāka un tajā izvietotas divas lodžijas sānu kolonnas, no kurām šobrīd saglabājušās divas kolonnu pamatnes, kuru fragmenti redzami gar parapeta malām.
No lodžijas paveras skats uz pamestu tuksnesi ar līkumotām strautiem un ezeru, ko ieskauj sniegoti kalni, kas sniedzas līdz augstai panorāmai aiz figūras. “Mona Liza ir attēlota sēžam krēslā uz ainavas fona, un viņas figūras, ļoti tuvu skatītājam, pretstatījums ar ainavu, kas redzama no tālienes, piemēram, milzīgs kalns, piešķir attēlam neparastu varenību. To pašu iespaidu veicina figūras paaugstinātās plastiskās taustes un gludā, vispārinātā silueta kontrasts ar vīzijai līdzīgu ainavu, kas stiepjas miglainā tālumā ar dīvainiem akmeņiem un ūdens kanāliem, kas vijas starp tiem. 
Džokondas portrets ir viens no labākajiem Itālijas augstās renesanses portretu žanra paraugiem.
Boriss Vipers raksta, ka, neraugoties uz Quattrocento pēdām, Mona Liza "ar drēbēm ar nelielu izgriezumu uz krūtīm un ar piedurknēm vaļīgās krokās, tāpat kā ar taisnu stāju, nelielu ķermeņa pagriezienu un maigu roku žestu. pilnībā pieder klasiskā stila laikmetam. Mihails Alpatovs norāda, ka “Džokonda ir ideāli ierakstīta stingri proporcionālā taisnstūrī, viņas pusfigūra veido kaut ko veselu, saliktas rokas piešķir tēlam pilnīgumu. Tagad, protams, nevar būt ne runas par agrīnās “Pasludināšanas” izdomātajām cirtām. Tomēr, lai arī cik mīkstinātas visas kontūras, Monas Lizas matu viļņainais šķipsnas saskan ar caurspīdīgo plīvuru, un pār plecu uzmestais nokarenais audums atrod atbalsi tālā ceļa gludajos līkumos. Tajā visā Leonardo demonstrē savu spēju radīt saskaņā ar ritma un harmonijas likumiem.
“Mona Liza” kļuva ļoti tumša, kas tiek uzskatīts par tās autores raksturīgās tieksmes eksperimentēt ar krāsām rezultāts, kā rezultātā freska “Pēdējais vakarēdiens” praktiski nomira. Mākslinieka laikabiedriem tomēr izdevās paust apbrīnu ne tikai par chiaroscuro kompozīciju, dizainu un spēli – bet arī par darba kolorītu. Tiek pieņemts, piemēram, ka viņas kleitas piedurknes sākotnēji varētu būt bijušas sarkanas – kā redzams no gleznas kopijas no Prado.
Gleznas pašreizējais stāvoklis ir visai slikts, tāpēc Luvras darbinieki paziņoja, ka vairs to izstādēm nedos: "Gleznā izveidojušās plaisas, un viena no tām apstājas dažus milimetrus virs Monas Lizas galvas." 
Makro fotogrāfija ļauj redzēt lielu skaitu krevelu (plaisu) uz gleznas virsmas
Kā atzīmē Dživelegovs, līdz Monas Lizas tapšanas brīdim Leonardo meistarība “jau bija iegājusi tāda brieduma fāzē, kad tika izvirzīti un atrisināti visi formālie kompozīcijas un cita rakstura uzdevumi, kad Leonardo sāka just, ka tikai pēdējie, visgrūtākie mākslinieciskās tehnikas uzdevumi bija pelnījuši tos paveikt. Un, kad viņš Monas Lizas personā atrada modeli, kas apmierināja viņa vajadzības, viņš mēģināja atrisināt dažas no augstākajām un grūtākajām glezniecības tehnikas problēmām, kuras viņš vēl nebija atrisinājis. Viņš vēlējās, izmantojot paņēmienus, ko viņš jau bija izstrādājis un pārbaudījis iepriekš, jo īpaši ar savu slaveno sfumato palīdzību, kas iepriekš bija radījis neparastus efektus, darīt vairāk, nekā viņš bija darījis iepriekš: radīt dzīvu seju. cilvēku un tādējādi atveidot šīs sejas vaibstus un izteiksmi tā, ka ar tiem pilnībā atklājās cilvēka iekšējā pasaule.
Boriss Vipers uzdod jautājumu “ar kādiem līdzekļiem tika sasniegts šis garīgums, šī nezūdošā apziņas dzirksts Monas Lizas tēlā, tad jānosauc divi galvenie līdzekļi. Viens no tiem ir Leonarda brīnišķīgais sfumato. Nav brīnums, ka Leonardo patika teikt, ka "modelēšana ir glezniecības dvēsele". Tas ir sfumato, kas rada Džokondas mitro skatienu, viņas smaidu, vieglu kā vējš, un nesalīdzināmo glāstošo maigumu, ko rada viņas roku pieskāriens. Sfumato ir smalka dūmaka, kas aptver seju un figūru, mīkstinot kontūras un ēnas. Šim nolūkam Leonardo ieteica starp gaismas avotu un ķermeņiem novietot, kā viņš pats saka, “sava veida miglu”.
Rotenbergs raksta, ka “Leonardo savā daiļradē ieviesa tādu vispārinājuma pakāpi, kas ļauj viņu uzskatīt par renesanses cilvēka tēlu kopumā. Šī augstā vispārinājuma pakāpe atspoguļojas visos gleznas gleznieciskās valodas elementos, tās atsevišķos motīvos – tajā, kā vieglais, caurspīdīgais plīvurs, kas klāj Monas Lizas galvu un plecus, apvieno rūpīgi zīmētās matu šķipsnas un nelielas kleitas krokas veido vienmērīgu kontūru; tas ir sataustāms sejas (no kuras pēc tā laika modes tika noņemtas uzacis) un skaistas, gludas rokas modelēšanas nesalīdzināmajā maigumā.” 
Ainava aiz Monas Lizas
Alpatovs piebilst, ka “maigi kūstošajā dūmakā, kas apņēma seju un figūru, Leonardo izdevās likt sajust cilvēka sejas izteiksmes neierobežoto mainīgumu. Lai gan Džokondas acis vērīgi un mierīgi raugās uz skatītāju, pateicoties acu dobumu ēnojumam, varētu domāt, ka tās ir nedaudz sarauktas; viņas lūpas ir saspiestas, bet to kaktiņu tuvumā ir smalkas ēnas, kas liek noticēt, ka katru minūti tās atvērsies, smaidīs un runās. Pats kontrasts starp viņas skatienu un pussmaidu uz lūpām rada priekšstatu par viņas pieredzes nekonsekvenci. (...) Leonardo pie tā strādāja vairākus gadus, gādājot, lai attēlā nepaliktu neviens ass triepiens, neviena stūraina kontūra; un, lai gan tajā esošo objektu malas ir skaidri saskatāmas, tās visas izšķīst vissmalkākajās pārejās no pusēnām uz pusgaismām.
Mākslas kritiķi uzsver organisko veidu, ar kādu mākslinieks apvienoja cilvēka portreta raksturojumu ar īpašas noskaņas pilnu ainavu, un cik ļoti tas vairoja portreta cieņu. 
Agrīna Monas Lizas kopija no Prado parāda, cik daudz portreta attēls zaudē, ja tiek novietots uz tumša, neitrāla fona.
Whiper uzskata ainavu par otro mediju, kas rada gleznas garīgumu: “Otrs medijs ir attiecības starp figūru un fonu. Fantastiskajai, akmeņainajai ainavai, kas it kā skatīta caur jūras ūdeni, Monas Lizas portretā ir kāda cita realitāte, nevis pati viņas figūra. Monai Lizai ir dzīves realitāte, ainavai ir sapņa realitāte. Pateicoties šim kontrastam, Mona Liza šķiet tik neticami tuva un taustāma, un mēs uztveram ainavu kā viņas pašas sapņu starojumu.
Renesanses mākslas pētnieks Viktors Graščenkovs raksta, ka Leonardo, tostarp pateicoties ainavai, izdevies izveidot nevis konkrētas personas portretu, bet gan universālu tēlu: “Šajā noslēpumainajā attēlā viņš radīja kaut ko vairāk nekā nezināmās Florences Monas portreta attēlu. Liza, Frančesko del Džokondo trešā sieva. Konkrētas personas izskatu un garīgo struktūru viņš nodod ar vēl nebijušu sintētiku. Šis bezpersoniskais psiholoģisms atbilst ainavas kosmiskajai abstrakcijai, kurā gandrīz pilnībā nav cilvēka klātbūtnes pazīmju. Dūmainā chiaroscuro ir mīkstinātas ne tikai visas figūras un ainavas aprises un visi krāsu toņi. Smalkās, acij gandrīz nemanāmās pārejās no gaismas uz ēnu, Leonarda “sfumato” vibrācijā visa individualitātes noteiktība un tās psiholoģiskais stāvoklis mīkstina līdz galam, izkūst un ir gatavs izzušanai. (…) “La Gioconda” nav portrets. Tas ir redzams cilvēka un dabas dzīves simbols, kas apvienots vienā veselumā un attēlots abstrakti no tās individuālās konkrētās formas. Taču aiz tikko pamanāmās kustības, kas kā vieglas viļņošanās slīd pāri šīs harmoniskās pasaules nekustīgajai virsmai, var saskatīt visu fiziskās un garīgās eksistences iespēju bagātību. 
2012. gadā no Prado tika iztīrīta “Mona Lisa” kopija, un zem vēlākajiem ierakstiem bija ainavas fons - audekla sajūta uzreiz mainās.
“Mona Lisa” ir veidota zeltaini brūnos un sarkanos toņos priekšplānā un smaragdzaļos toņos fonā. "Caurspīdīgas, tāpat kā stikls, krāsas veido sakausējumu, it kā radītu nevis ar cilvēka roku, bet gan ar matērijas iekšējo spēku, kas no šķīduma rada perfektas formas kristālus." Tāpat kā daudzi Leonardo darbi, arī šis darbs laika gaitā ir aptumšojies, un tā krāsu attiecības ir nedaudz mainījušās, taču arī tagad pārdomāti salīdzinājumi neļķu un apģērbu toņos un to vispārējais kontrasts ar zilgani zaļo, “zemūdens” toni. ainava ir skaidri uztverta. 
Leonardo agrākais sievietes portrets "Dāma ar ermīnu", lai gan tas ir skaists mākslas darbs, vienkāršākā tēlainajā struktūrā pieder agrākam laikmetam.
"Mona Liza" tiek uzskatīta par vienu no labākajiem darbiem portretu žanrā, kas ietekmēja darbus Augstā renesanse un netieši caur tiem - par visu turpmāko žanra attīstību, kam "vienmēr jāatgriežas La Gioconda kā nesasniedzamam, bet obligātam paraugam".
Mākslas vēsturnieki atzīmē, ka Monas Lizas portrets bija izšķirošs solis renesanses portreta attīstībā. Rotenbergs raksta: “lai gan Quattrocento gleznotāji atstājuši vairākus nozīmīgus šī žanra darbus, viņu sasniegumi portretēšanā, tā teikt, bija nesamērīgi ar sasniegumiem galvenajos glezniecības žanros - kompozīcijās par reliģiskām un mitoloģiskām tēmām. Portreta žanra nevienlīdzība atspoguļojās jau pašā portreta attēlu “ikonogrāfijā”. Arī faktiskie 15. gadsimta portretu darbi, neskatoties uz to nenoliedzamo fiziognomisko līdzību un izstaroto iekšējā spēka sajūtu, izcēlās ar ārēju un iekšēju ierobežojumu. Visa cilvēcisko jūtu un pārdzīvojumu bagātība, kas raksturo 15. gadsimta gleznotāju bibliskos un mitoloģiskos tēlus, parasti nebija viņu portretu darbu īpašums. Atskaņas tam var redzēt agrākos paša Leonardo portretos, ko viņš veidojis pirmajos Milānas uzturēšanās gados. (...) Salīdzinājumam Monas Lizas portrets tiek uztverts kā gigantiskas kvalitatīvas maiņas rezultāts. Pirmo reizi portreta attēls savā nozīmīgumā kļuva par līdzvērtīgu visvairāk spilgti attēli citi attēlu žanri." 
Lorenco Kosta “Dāmas portrets” ir gleznots 1500.–2006. gadā – aptuveni tajos pašos gados kā “Mona Liza”, taču salīdzinājumā ar to redzama pārsteidzoša inerce.
Viņam piekrīt arī Lazarevs: “Diez vai ir pasaulē vēl kāda bilde, par kuru mākslas kritiķi rakstītu tādu muļķību bezdibeni kā šis slavenais Leonardo darbs. (...) Ja to visu dzirdētu Liza di Antonio Marija di Noldo Gerardīni, tikumīgā matrona un viena no cienījamākā Florences pilsoņa sieva, viņa, bez šaubām, būtu patiesi pārsteigta. Un Leonardo būtu vēl vairāk pārsteigts, uzdodot sev šeit daudz pieticīgāku un tajā pašā laikā daudz grūtāku uzdevumu - dot tādu cilvēka sejas tēlu, kas pilnībā izšķīdinātu sevī pēdējās kvatrocentisma statikas paliekas. un psiholoģiskā nekustīgums. (...) Un tāpēc viņam tūkstoš reižu bija taisnība mākslas kritiķis, kurš norādīja uz šī smaida atšifrēšanas bezjēdzību. Tās būtība slēpjas apstāklī, ka šeit ir viens no pirmajiem mēģinājumiem itāļu mākslā attēlot dabisku psihisku stāvokli tā paša labā, kā pašmērķi, bez jebkādas papildu reliģiskas un ētiskas motivācijas. Tādējādi Leonardo izdevās tik ļoti atdzīvināt savu modeli, ka salīdzinājumā ar to visi vecākie portreti šķiet kā sastingušas mūmijas. 
Rafaels, "Meitene ar vienradzi", c. 1505-1506, Galleria Borghese, Roma. Šis Monas Lizas iespaidā gleznotais portrets veidots pēc tās pašas ikonogrāfiskās shēmas - ar balkonu (arī ar kolonnām) un ainavu.
Savā novatoriskajā darbā Leonardo galveno smaguma centru pārnesa uz portreta seju. Tajā pašā laikā viņš izmantoja savas rokas kā spēcīgu psiholoģiskā raksturojuma līdzekli. Padarot portretu paaudžu formātā, mākslinieks varēja demonstrēt plašāku māksliniecisko paņēmienu klāstu. Un svarīgākais portreta figurālajā struktūrā ir visu detaļu pakārtošana vadošajai idejai. “Galva un rokas ir neapšaubāms attēla centrs, kuram tiek upurēti pārējie tā elementi. Pasakainā ainava it kā spīd cauri jūras ūdeņiem, šķiet tik tāla un netverama. Tās galvenais mērķis ir nenovērst skatītāja uzmanību no sejas. Un tādu pašu lomu paredzēts pildīt arī apģērbam, kas iekrīt mazākajās krokās. Leonardo apzināti izvairās no smagām drapērijām, kas varētu aizēnot viņa roku un sejas izteiksmīgumu. Tādējādi viņš piespiež pēdējo uzstāties ar īpašu spēku, jo lielāka, jo pieticīgāka un neitrālāka ir ainava un tērps, pielīdzināms klusam, tikko pamanāmam pavadījumam.
Leonardo skolēni un sekotāji izveidoja daudzas Monas Lizas kopijas. Dažas no tām (no Vernon kolekcijas, ASV; no Valtera kolekcijas, Baltimora, ASV; un kādu laiku arī Isleworth Mona Lisa, Šveice) to īpašnieki uzskata par autentiskām, un glezna Luvrā tiek uzskatīta par kopiju. Ir arī ikonogrāfija “kailā Mona Liza”, ko pārstāv vairāki varianti (“Skaistā Gabriela”, “Monna Vanna”, Ermitāža “Donna Nuda”), ko, šķiet, veidojuši pašas mākslinieces studenti. Liela daļa no tiem radīja nepierādāmu versiju, ka eksistē kailās Monas Lizas versija, kuru gleznojis pats meistars. 
“Donna Nuda” (tas ir, “Kailā Donna”). Nezināms mākslinieks, 16. gadsimta beigas, Ermitāža
Gleznas reputācija 
"Mona Liza" aiz ložu necaurlaidīga stikla Luvrā un muzeja apmeklētāji, kas drūzmējas netālu
Neskatoties uz to, ka mākslinieka laikabiedri ļoti augstu novērtēja Monu Lizu, vēlāk tās slava izgaisa. Bilde īpaši neatcerējās līdz 19. gadsimta vidus gadsimtā, kad simbolisma kustībai pietuvināti mākslinieki sāka viņu slavēt, saistot ar savām idejām par sieviešu mistiku. Kritiķis Valters Pēters pauda savu viedokli savā 1867. gada esejā par da Vinči, gleznā redzamo figūru raksturojot kā sava veida mītisku mūžīgās sievišķības iemiesojumu, kas ir "vecāka par akmeņiem, starp kuriem viņa sēž" un kura ir "vairākas reizes mirusi". un uzzināja pēcnāves noslēpumus."
Gleznas tālākā slavas celšanās bija saistīta ar tās noslēpumaino pazušanu 20. gadsimta sākumā un laimīgo atgriešanos muzejā pēc vairākiem gadiem (skat. zemāk, sadaļu Zādzība), pateicoties kam tā nekad neizgāja no avīžu lapām.
Viņas piedzīvojumu laikabiedrs, kritiķis Ābrams Efross rakstīja: “... muzeja apsargs, kurš tagad neatkāpjas no gleznas ne soli kopš tās atgriešanās Luvrā pēc nolaupīšanas 1911. gadā, nesargā ne Frančeskas del portretu. Džokondo sieva, bet kāda puscilvēka, pa pusei čūskas, būtnes tēls, smaidošs vai drūms, kas dominē aukstajā, kailā, akmeņainajā telpā, kas izplatījās aiz viņa.
"Mona Lisa" šodien ir viena no visvairāk slavenās gleznas Rietumeiropas māksla. Tā skanīgā reputācija ir saistīta ne tikai ar augstajiem mākslinieciskajiem nopelniem, bet arī ar šo darbu apņemto noslēpumainības atmosfēru.
Viens no noslēpumiem ir saistīts ar dziļo pieķeršanos, ko autors izjuta pret šo darbu. Tika piedāvāti dažādi skaidrojumi, piemēram, romantisks: Leonardo iemīlēja Monu Lizu un apzināti kavēja darbu, lai paliktu kopā ar viņu ilgāk, un viņa ķircināja viņu ar savu noslēpumaino smaidu un noveda viņu līdz vislielākajām radošajām ekstāzēm. Šī versija tiek uzskatīta par vienkāršu spekulāciju. Dživeļegovs uzskata, ka šis pielikums ir saistīts ar to, ka viņš tajā atrada pielietojuma punktu daudziem saviem radošajiem uzdevumiem (skat. sadaļu Tehnika).
Džokondas smaids 
Leonardo da Vinči. "Jānis Kristītājs". 1513-1516, Luvra. Arī šim attēlam ir savs noslēpums: kāpēc Jānis Kristītājs smaida un rāda uz augšu? 
Leonardo da Vinči. "Svētā Anna ar Madonnu un bērnu Kristu" (fragments), c. 1510, Luvra.
Monas Lizas smaids ir viens no visvairāk slavenās mīklas gleznas. Šis vieglais klejojošais smaids ir atrodams daudzos gan paša meistara, gan leonardiešu darbos, taču tieši Monā Lizā tas sasniedza savu pilnību.
Skatītāju īpaši fascinē šī smaida dēmoniskais šarms. Simtiem dzejnieku un rakstnieku ir rakstījuši par šo sievieti, kura, šķiet, vai nu vilinoši smaida, vai sastingusi, auksti un bez dvēseles lūkojas kosmosā, un neviens neatšķetināja viņas smaidu, neviens neinterpretēja viņas domas. Viss, pat ainava, ir noslēpumains, kā sapnis, drebošs, kā pirmsvētras jutekliskuma dūmaka (Muter).
Graščenkovs raksta: “Cilvēcisko jūtu un vēlmju bezgalīgā daudzveidība, pretnostatītas kaislības un domas, izlīdzinātas un sapludinātas, Džokondas harmoniski bezkaislīgajā izskatā atbalsojas tikai ar viņas smaida nenoteiktību, tik tikko parādās un pazūd. Šī bezjēdzīgā, īslaicīgā viņas mutes kaktiņu kustība, kā tāla atbalss, kas saplūst vienā skaņā, no bezgalīgas attāluma atnes mums cilvēka garīgās dzīves krāsaino daudzbalsību.
Mākslas kritiķis Rotenbergs uzskata, ka “visā pasaules mākslā ir maz portretu, kas pēc cilvēka personības izteiksmes spēka, kas iemiesojas rakstura un intelekta vienotībā, būtu līdzvērtīgi Monai Lizai. Tieši Leonardo portreta neparastais intelektuālais lādiņš to atšķir portreta attēli Quattrocento. Šī viņa iezīme tiek uztverta jo asāk, jo tā attiecas uz sievietes portretu, kurā modeles raksturs iepriekš tika atklāts pavisam citā, pārsvarā liriskā, tēlainā tonalitātē. Spēka sajūta, kas rodas no “Monas Lizas”, ir organiska iekšējā miera un personiskās brīvības sajūtas kombinācija, cilvēka garīgā harmonija, kuras pamatā ir viņa apziņa par savu nozīmi. Un pats viņas smaids nepavisam nepauž pārākumu vai nicinājumu; tas tiek uztverts kā mierīgas pašapziņas un pilnīgas paškontroles rezultāts.”
Boriss Vipers norāda, ka iepriekš minētais uzacu trūkums un noskūtā piere, iespējams, neviļus pastiprina dīvaino noslēpumainību viņas sejas izteiksmē. Tālāk par gleznas spēku viņš raksta: “Ja jautājam sev, kas ir Monas Lizas lielais pievilcīgais spēks, tās patiesi nesalīdzināmais hipnotiskais efekts, tad atbilde var būt tikai viena - tās garīgumā. “Monas Lizas” smaidā tika ieliktas ģeniālākās un pretējas interpretācijas. Viņi gribēja tajā lasīt lepnumu un maigumu, jutekliskumu un koķetēriju, nežēlību un pieticību. Kļūda, pirmkārt, bija apstāklī, ka viņi par katru cenu meklēja individuālas, subjektīvas garīgās īpašības Monas Lizas tēlā, turpretī Leonardo, bez šaubām, tiecās pēc tipiska garīguma. Otrkārt, un tas, iespējams, ir vēl svarīgāk, viņi mēģināja Monas Lizas garīgumam piedēvēt emocionālu saturu, lai gan patiesībā tam ir intelektuālas saknes. Monas Lizas brīnums slēpjas tieši tajā, ka viņa domā; ka, stāvot iedzeltējuša, saplaisājuša dēļa priekšā, mēs neatvairāmi jūtam ar inteliģenci apveltītas būtnes klātbūtni, būtni, ar kuru varam sarunāties un no kuras varam sagaidīt atbildi.
Lazarevs to analizēja kā mākslas zinātnieks: “Šis smaids nav tik daudz Monas Lizas individuāla iezīme, bet gan tipiska psiholoģiskās atdzīvināšanas formula, formula, kas kā sarkans pavediens vijas cauri visiem Leonardo jaunības tēliem, formula, kas vēlāk pārvērtās. , viņa studentu un sekotāju rokās, par tradicionālo zīmogu. Tāpat kā Leonarda figūru proporcijas, tas ir veidots uz vissmalkākajiem matemātiskiem mērījumiem, stingri ievērojot atsevišķu sejas daļu izteiksmīgās vērtības. Un, neskatoties uz to, šis smaids ir absolūti dabisks, un tieši tas ir tā šarma spēks. Tas noņem no sejas visu cieto, saspīlēto un sastingušo, tas pārvērš to par neskaidru, nenoteiktu garīgo pārdzīvojumu spoguli savā netveramajā vieglumā;
Viņas analīze piesaistīja ne tikai mākslas vēsturnieku, bet arī psihologu uzmanību. Zigmunds Freids raksta: “Ikvienam, kurš iztēlojas Leonardo gleznas, atgādina dīvainu, valdzinošu un noslēpumainu smaidu, kas apslēpts viņa sieviešu tēlu lūpās. Smaids, kas sastingsts uz viņa iegarenajām, trīcošajām lūpām, kļuva viņam raksturīgs un visbiežāk tiek saukts par "leonardieti". Savdabīgi skaistajā Florences Monas Lizas del Džokondas izskatā viņa visvairāk aizrauj un iedzina skatītāju apjukumā. Šis smaids prasīja vienu interpretāciju, taču atrada dažādas interpretācijas, no kurām neviena neapmierināja. (...) Daudzu kritiķu vidū dzima minējums, ka Monas Lizas smaidā apvienoti divi dažādi elementi. Tāpēc skaistās Florences sejas izteiksmē viņi redzēja vispilnīgāko antagonisma tēlu, kas valda. mīli dzīvi sievietes, atturība un pavedināšana, upura maigums un neapdomīgi prasīgs jutekliskums, uzsūcot vīrieti kā kaut ko svešu. (...) Leonardo Monas Lizas personā izdevās atveidot viņas smaida divkāršo nozīmi, bezgalīgā maiguma un draudīgu draudu solījumu. 
Filozofs A. F. Losevs par viņu raksta asi negatīvi: ... “Mona Liza” ar savu “dēmonisko smaidu”. “Galu galā atliek tikai cieši paskatīties Džokondai acīs, un var viegli pamanīt, ka viņa patiesībā nemaz nesmaida. Tas nav smaids, bet gan plēsonīga seja ar aukstām acīm un skaidrām zināšanām par upura bezpalīdzību, kuru Džokonda vēlas apgūt un kurā bez vājuma viņa paļaujas arī uz bezspēcību, saskaroties ar slikto sajūtu. ir pārņēmis viņu savā īpašumā."
Termina mikroizteiksme atklājējs, psihologs Pols Ekmans (Doktora Kala Laitmena prototips no televīzijas seriāla Meli man) raksta par Monas Lizas sejas izteiksmi, analizējot to no savu zināšanu par cilvēka sejas izteiksmēm viedokļa. : “pārējie divi [smaidu] veidi apvieno sirsnīgu smaidu ar raksturīgu izteiksmi acīs. Koķets smaids, lai gan tajā pašā laikā pavedinātājs novērš skatienu no interesējošā objekta, lai pēc tam atkal uzmestu viņam viltīgu skatienu, kas, atkal, uzreiz tiek novērsts, tiklīdz tas tiek pamanīts. Iespaidu neparastums slavenā Mona Liza daļēji slēpjas tajā, ka Leonardo tver savu dabu tieši šīs rotaļīgās kustības brīdī; pagriežot galvu vienā virzienā, viņa skatās otrā - uz interesējošo objektu. Dzīvē šī sejas izteiksme ir īslaicīga - slēpts skatiens ilgst ne vairāk kā mirkli.
Glezniecības vēsture mūsdienās
Viņa nāves brīdī 1525. gadā Leonardo palīga (un, iespējams, mīļotā) vārdā Salai, saskaņā ar atsaucēm viņa personīgajos dokumentos bija sievietes portrets ar nosaukumu "La Gioconda" (quadro de una dona aretata). viņam bija novēlējis skolotājs. Salai atstāja gleznu savām māsām, kuras dzīvoja Milānā. Joprojām paliek noslēpums, kā šajā gadījumā portrets no Milānas nokļuva atpakaļ Francijā. Nav arī zināms, kurš un kad precīzi apgrieza gleznas malas ar kolonnām, kuras, pēc lielākās daļas pētnieku domām, balstoties uz salīdzinājumu ar citiem portretiem, pastāvēja sākotnējā versijā. Atšķirībā no cita apgriezta Leonardo darba - “Ginevras Benci portrets”, kura apakšējā daļa tika apgriezta, jo to sabojāja ūdens vai uguns, šajā gadījumā iemesli, visticamāk, bija kompozīcijas rakstura. Ir versija, ka to izdarījis pats Leonardo da Vinči. 
Pūlis Luvrā pie gleznas, mūsu dienas
Tiek uzskatīts, ka karalis Francisks I nopirka gleznu no Salai mantiniekiem (par 4000 ekiju) un glabāja to savā Fontenblo pilī, kur tā saglabājās līdz Luija XIV laikam. Pēdējais viņu nogādāja Versaļas pilī, un pēc Francijas revolūcijas viņa nokļuva Luvrā. Napoleons izkāra portretu savā guļamistabā Tilerī pilī, pēc tam tas atgriezās muzejā.
Zādzība 
1911. gads Tukša siena, kur karājās Mona Liza
Mona Liza jau sen būtu pazīstama tikai tēlotājmākslas pazinējiem, ja ne viņas izcilā vēsture, kas nodrošināja viņai pasaules slavu. 
Vincenco Perudža. Lapa no krimināllietas.
1911. gada 21. augustā gleznu nozaga Luvras darbinieks, itāļu spoguļmeistars Vincenzo Peruggia. Šīs nolaupīšanas mērķis nav skaidrs. Iespējams, Perudža vēlējās atgriezt La Gioconda savā vēsturiskajā dzimtenē, uzskatot, ka franči to ir “nolaupījuši”, un aizmirstot, ka Leonardo pats gleznu atvedis uz Franciju. Policijas meklēšana bija nesekmīga. Valsts robežas tika slēgtas, muzeja administrācija tika atlaista. Dzejnieks Gijoms Apolinērs tika arestēts uz aizdomu pamata par nozieguma izdarīšanu un vēlāk atbrīvots. Aizdomās tika turēts arī Pablo Pikaso. Glezna tika atrasta tikai divus gadus vēlāk Itālijā. Turklāt vainīgais bija pats zaglis, kurš, reaģējot uz sludinājumu laikrakstā, piedāvāja pārdot La Gioconda Ufici galerijas direktoram. Tiek pieņemts, ka viņš plānojis izgatavot kopijas un nodot tās kā oriģinālu. Perudža, no vienas puses, tika slavēta par itāļu patriotismu, no otras puses, viņam tika noteikts īslaicīgs cietumsods.
Visbeidzot 1914. gada 4. janvārī glezna (pēc izstādēm Itālijas pilsētās) atgriezās Parīzē. Šajā laikā Mona Liza palika uz avīžu un žurnālu vākiem visā pasaulē, kā arī pastkartēs, tāpēc nav pārsteidzoši, ka Mona Liza tika kopēta biežāk nekā jebkura cita glezna. Glezna kļuva par pielūgsmes objektu kā pasaules klasikas šedevrs.
Vandālisms
1956. gadā gleznas apakšējā daļa tika bojāta, kad apmeklētājs to aplēja ar skābi. Tā paša gada 30. decembrī jauns bolīvietis Hugo Ungaza Villegas viņai meta ar akmeni un sabojāja krāsas kārtu pie elkoņa (zaudējumi vēlāk tika fiksēti). Pēc tam Mona Lisa tika aizsargāta ar ložu necaurlaidīgu stiklu, kas to pasargāja no turpmākiem nopietniem uzbrukumiem. Tomēr 1974. gada aprīlī kāda sieviete, sarūgtināta par muzeja politiku pret invalīdiem, mēģināja izsmidzināt sarkanu krāsu no bundžas, kamēr glezna bija apskatāma Tokijā, bet 2009. gada 2. aprīlī kāda krieviete, kura nebija saņēmusi. Francijas pilsonība, iemeta glāzē māla kausu. Abi šie gadījumi attēlam nekaitē.
Otrā pasaules kara laikā drošības apsvērumu dēļ glezna tika transportēta no Luvras uz Ambuāzas pili (Leonardo nāves un apbedīšanas vietu), pēc tam uz Loc-Dieu abatiju un visbeidzot uz Ingres muzeju Montaubanā, no kurienes tika droši atgriezta savā vietā pēc uzvaras.
Divdesmitajā gadsimtā glezna gandrīz nekad nepameta Luvru, apmeklējot ASV 1963. gadā un Japānu 1974. gadā. Ceļā no Japānas uz Franciju glezna tika izstādīta muzejā. A. S. Puškins Maskavā. Ceļojumi tikai nostiprināja filmas panākumus un slavu.
Leonardo da Vinči Mona Liza ir viens no slavenākajiem glezniecības darbiem visā pasaulē.
Mūsdienās šī glezna atrodas Luvrā Parīzē.
Gleznas tapšanu un uz tās attēloto modeli apvija daudzas leģendas un baumas, un arī mūsdienās, kad La Gioconda vēsturē praktiski nav palicis neviens tukšs plankums, daudzu ne īpaši izglītotu cilvēku vidū turpina klīst mīti un leģendas. .
Kas ir Mona Liza?
Attēlotās meitenes identitāte mūsdienās ir diezgan zināma. Tiek uzskatīts, ka tā ir Lisa Gherardini, slavenā Florences iedzīvotāja, kas piederēja aristokrātiskai, bet nabadzīgai ģimenei.
Džokonda acīmredzot ir viņas precēts vārds; Viņas vīrs bija veiksmīgs zīda tirgotājs Frančesko di Bartolomeo di Zanobi del Džokondo. Ir zināms, ka Liza un viņas vīrs dzemdēja sešus bērnus un dzīvoja mērenu dzīvi, kas raksturīgs bagātiem Florences pilsoņiem.
Varētu domāt, ka laulība noslēgta mīlestības dēļ, taču tajā pašā laikā tai bija arī papildu ieguvumi abiem laulātajiem: Liza apprecējās ar bagātākas ģimenes pārstāvi, un caur viņu Frančesko radās ar senu ģimeni. Pavisam nesen, 2015. gadā, zinātnieki atklāja Lisa Gherardini kapu - netālu no vienas no senajām itāļu baznīcām.
Gleznas izveidošana
Leonardo da Vinči nekavējoties uzņēmās šo pasūtījumu un pilnībā, burtiski ar kaut kādu aizrautību, nodevās tam. Un turpmāk mākslinieks bija cieši saistīts ar savu portretu, nēsāja to visur līdzi, un, kad vēlā vecumā nolēma atstāt Itāliju uz Franciju, viņš paņēma līdzi “La Gioconda” kopā ar vairākiem atlasītiem darbiem viņa.
Kāds bija iemesls Leonardo attieksmei pret šo gleznu? Pastāv viedoklis, ka lielisks mākslinieks bija mīlas dēka ar Lizu. Tomēr iespējams, ka gleznotājs šo gleznu novērtēja kā sava talanta augstākās uzplaukuma piemēru: “La Gioconda” patiešām izrādījās neparasts savam laikam.
Monas Lizas (La Gioconda) foto
Interesanti, ka Leonardo portretu nekad nedeva pasūtītājam, bet gan aizveda līdzi uz Franciju, kur tā pirmais īpašnieks bija karalis Francis I. Iespējams, šāda rīcība varētu būt saistīta ar to, ka meistars nepabeidza audeklu laikā un turpināja gleznot gleznu jau pēc aizbraukšanas: slavenais renesanses rakstnieks Džordžo Vasari ziņo, ka Leonardo savu gleznu “nekad nav pabeidzis”.
Vasari savā Leonardo biogrāfijā ziņo par daudziem faktiem par šīs gleznas gleznu, taču ne visi no tiem ir ticami. Tādējādi viņš raksta, ka mākslinieks gleznu veidojis četru gadu laikā, kas ir nepārprotams pārspīlējums.
Viņš arī raksta, ka, kamēr Liza pozēja, studijā meiteni izklaidēja vesela grupa jestru, pateicoties kuriem Leonardo varēja attēlot viņas sejā smaidu, nevis tobrīd ierastās skumjas. Tomēr, visticamāk, stāstu par jestriem Vasari pats sacerējis lasītāju izklaidei, izmantojot meitenes uzvārdu - galu galā “Džokonda” nozīmē “spēlēties”, “smieties”.
Tomēr var atzīmēt, ka Vasari šim attēlam piesaistīja ne tik daudz reālisms kā tāds, bet gan apbrīnojamais fizisko efektu atveidojums un attēla mazākās detaļas. Acīmredzot rakstnieks attēlu aprakstījis pēc atmiņas vai citu aculiecinieku stāstiem.
Daži mīti par gleznu
Arī iekšā XIX beigas gadsimtā Gruje rakstīja, ka “La Gioconda” jau vairākus gadsimtus burtiski atņēmusi cilvēkiem prātu. Daudzi cilvēki domāja par šo apbrīnojamo portretu, tāpēc to apņēma daudzas leģendas.
- Saskaņā ar vienu no viņiem portretā Leonardo alegoriski attēlojis... sevi, ko it kā apstiprina sīku sejas detaļu sakritība;
- Saskaņā ar citu, gleznā ir attēlots jauns vīrietis sieviešu apģērbs– piemēram, Salai, Leonardo audzēknis;
- Cita versija saka, ka attēlā attēlota vienkārši ideāla sieviete, kaut kāds abstrakts tēls. Visas šīs versijas tagad ir atzītas par kļūdainām.
"No medicīniskā viedokļa nav skaidrs, kā šī sieviete vispār dzīvoja."
Viņa noslēpumains smaids hipnotizējoši. Daži viņā redz dievišķais skaistums, citas ir slepenas zīmes, citas ir izaicinājums normām un sabiedrībai. Taču visi ir vienisprātis par vienu – viņā ir kaut kas noslēpumains un pievilcīgs. Mēs, protams, runājam par Monu Lizu – diženā Leonardo iemīļoto radījumu. Mitoloģijai bagāts portrets. Kāds ir Monas Lizas noslēpums? Ir neskaitāmas versijas. Mēs esam atlasījuši desmit visizplatītākos un intriģējošākos.
Šodien šī glezna, kuras izmēri ir 77x53 cm, tiek glabāta Luvrā aiz bieza ložu necaurlaidīga stikla. Attēls, kas izgatavots uz papeles dēļa, ir pārklāts ar krakelūru tīklu. Tas ir piedzīvojis vairākas ne pārāk veiksmīgas restaurācijas un piecu gadsimtu laikā ir manāmi satumsis. Tomēr, jo vecāka kļūst glezna, jo vairāk cilvēku tā piesaista: Luvru katru gadu apmeklē 8-9 miljoni cilvēku.
Un pats Leonardo nevēlējās šķirties no Monas Lizas, un, iespējams, šī ir pirmā reize vēsturē, kad autors darbu neiedeva pasūtītājam, neskatoties uz to, ka viņš ņēma maksu. Gleznas pirmais īpašnieks – pēc autora – Francijas karalis Francisks I bija arī sajūsmā par portretu. Viņš to nopirka no da Vinči par toreiz neticamu naudu - 4000 zelta monētām un ievietoja Fontenblo.
Napoleonu aizrāva arī Lizas kundze (kā viņš sauca Džokondu) un aizveda viņu uz saviem kambariem Tilerī pilī. Un itālis Vincenco Perugia 1911. gadā no Luvras nozaga šedevru, aiznesa to mājās un slēpās pie viņas veselus divus gadus, līdz tika aizturēts, mēģinot gleznu nodot Ufici galerijas direktoram... Vārdu sakot, Florences dāmas portrets vienmēr piesaistīja, hipnotizēja un sajūsmināja.
Kāds ir viņas pievilcības noslēpums?
Versija Nr. 1: klasika
Mēs atrodam pirmo Monas Lizas pieminēšanu slavenās dzīves autorā Džordžo Vasari. No viņa darba mēs uzzinām, ka Leonardo apņēmās "Frančesko del Džokondo izveidot viņa sievas Monas Lizas portretu un, strādājis pie tā četrus gadus, atstāja to nepabeigtu".
Rakstnieks apbrīno mākslinieka prasmi, spēju parādīt "vismazākās detaļas, ko spēj izpaust glezniecības smalkums", un, pats galvenais, viņa smaidu, kas "ir tik patīkams, ka šķiet, ka cilvēks domā par dievišķo, nevis cilvēks." Mākslas zinātniece sava šarma noslēpumu skaidro ar to, ka “gleznojot portretu, viņš (Leonardo) turēja rokās cilvēkus, kas spēlēja liru vai dziedāja, un vienmēr bija smiekli, kas viņu uzturēja dzīvespriecīgu un noņēma melanholiju, ko gleznošana parasti rada. portreti, kas tiek gleznoti." Nav šaubu: Leonardo ir nepārspējams meistars, un viņa meistarības vainags ir šis dievišķais portrets. Viņa varones tēlā jūtama pašai dzīvei raksturīgā dualitāte: pozas pieticība apvienota ar drosmīgu smaidu, kas kļūst par sava veida izaicinājumu sabiedrībai, kanoniem, mākslai...
Bet vai tiešām šī ir zīda tirgotāja Frančesko del Džokondo sieva, kuras uzvārds kļuva par šīs noslēpumainās dāmas otro vārdu? Vai tā ir taisnība, ka stāsts par mūziķiem, kas radīja pareizo noskaņu mūsu varonei? Skeptiķi to visu apstrīd, atsaucoties uz faktu, ka Vasari bija 8 gadus vecs zēns, kad Leonardo nomira. Viņš nevarēja personīgi pazīt mākslinieku vai viņa modeli, tāpēc viņš sniedza tikai informāciju, ko sniedza Leonardo pirmās biogrāfijas anonīmais autors. Tikmēr rakstnieks sastopas arī ar strīdīgiem fragmentiem citās biogrāfijās. Ņemiet, piemēram, stāstu par Mikelandželo lauzto degunu. Vasari raksta, ka Pjetro Torridžini sadūris klasesbiedru, jo viņu piesaistījis viņa talants, savukārt Benvenuto Čellīni savainojumu skaidro ar savu augstprātību un nekaunību: kopējot Masačo freskas, nodarbības laikā viņš izsmējis katru attēlu, par ko saņēmis dūri pa degunu. no Torrigiani. Čellīni versiju atbalsta sarežģītais Buonarroti raksturs, par kuru klīda leģendas.
Versija Nr.2: Ķīniešu māte
Tas tiešām pastāvēja. Itāļu arheologi pat apgalvo, ka atraduši viņas kapu Svētās Ursulas klosterī Florencē. Bet vai viņa ir bildē? Virkne pētnieku apgalvo, ka Leonardo portretu gleznojis pēc vairākiem modeļiem, jo, kad viņš atteicies gleznu nodot audumu tirgotājam Džokondo, tā palikusi nepabeigta. Meistars visu mūžu pilnveidoja savu darbu, pievienojot citu modeļu iezīmes - tādējādi iegūstot kolektīvu portretu ideāla sieviete viņa laikmeta.
Itāļu zinātnieks Andželo Paratiko gāja tālāk. Viņš ir pārliecināts, ka Mona Liza ir Leonardo māte, kura patiesībā bija...ķīniete. Pētnieks 20 gadus pavadīja austrumos, pētot vietējo tradīciju saistību ar itāļu renesansi, un atklāja dokumentus, kas liecina, ka Leonardo tēvam notāram Pjero bijis turīgs klients un viņam bijis vergs, kuru viņš atvedis no Ķīnas. Viņas vārds bija Katerina - viņa kļuva par renesanses ģēnija māti. Tieši ar to, ka Leonardo dzīslās plūda austrumu asinis, pētnieks skaidro slaveno “Leonardo rokrakstu” - meistara spēju rakstīt no labās uz kreiso pusi (tādi tika veikti ieraksti viņa dienasgrāmatās). Pētniece saskatīja austrumnieciskas iezīmes arī modeles sejā un ainavā aiz viņas. Paratiko ierosina ekshumēt Leonardo mirstīgās atliekas un pārbaudīt viņa DNS, lai apstiprinātu viņa teoriju.
Oficiālajā versijā teikts, ka Leonardo bija notāra Pjero un “vietējās zemnieces” Katerinas dēls. Viņš nevarēja precēt sievieti bez saknēm, bet par sievu paņēma meiteni no dižciltīgas ģimenes ar pūru, taču viņa izrādījās neauglīga. Katerina audzināja bērnu pirmos viņa dzīves gadus, un tad tēvs paņēma dēlu savās mājās. Par Leonardo māti gandrīz nekas nav zināms. Bet patiešām pastāv viedoklis, ka mākslinieks šķīrās no mātes Agra bērnība, visu mūžu viņš savās gleznās centās atjaunot mātes tēlu un smaidu. Šādu pieņēmumu izteica Zigmunds Freids savā grāmatā “Atmiņas par bērnību. Leonardo da Vinči”, un tas ieguva daudz atbalstītāju mākslas vēsturnieku vidū.
Versija Nr. 3: Mona Liza ir vīrietis
Skatītāji bieži atzīmē, ka Monas Lizas tēlā, neskatoties uz visu maigumu un pieticību, ir sava veida vīrišķība, un jaunās modeles seja, kurā gandrīz nav uzacu un skropstu, šķiet zēniska. Slavenais Monas Lizas pētnieks Silvano Vincenti uzskata, ka tā nav nejaušība. Viņš ir pārliecināts, ka Leonardo pozēja ... kā jauns vīrietis sievietes kleitā. Un tas ir neviens cits kā Salai - da Vinči skolnieks, kuru viņš gleznoja gleznās “Jānis Kristītājs” un “Eņģelis miesā”, kur jauneklis ir apveltīts ar tādu pašu smaidu kā Mona Liza. Mākslas zinātnieks gan šādu secinājumu izdarījis ne tikai tāpēc ārējā līdzība modeļus un pēc fotogrāfiju izpētes augstas izšķirtspējas, kas ļāva modeles L un S acīs ieraudzīt Vincenti - attēla autora un uz tās attēlotā jaunieša vārdu pirmie burti, norāda eksperts.
Leonardo Da Vinči "Jānis Kristītājs" (Luvra)
Šo versiju atbalsta arī īpašas attiecības - uz to deva mājienu arī Vasari - starp modeli un mākslinieku, kas, iespējams, saistīja Leonardo un Salai. Da Vinči nebija precējies un viņam nebija bērnu. Tajā pašā laikā ir denonsēšanas dokuments, kurā anonīma persona apsūdz mākslinieku kāda 17 gadus veca zēna Jacopo Saltarelli sodomijā.
Pēc vairāku pētnieku domām, Leonardo bija vairāki skolēni, ar dažiem viņš bija vairāk nekā tuvi. Freids apspriež arī Leonardo homoseksualitāti, un viņš atbalsta šo versiju ar viņa biogrāfijas psihiatrisko analīzi un Renesanses ģēnija dienasgrāmatu. Arī Da Vinči piezīmes par Salai tiek uzskatītas par argumentu par labu. Pastāv pat versija, ka da Vinči atstāja Salai portretu (jo glezna ir minēta maģistrantūras studenta testamentā), un no viņa glezna nonāca pie Franciska I.
Starp citu, tas pats Silvano Vincenti izvirzīja citu pieņēmumu: gleznā attēlota noteikta sieviete no Luija Sforcas svītas, kuras galmā Milānā Leonardo strādāja par arhitektu un inženieri 1482.–1499. Šī versija parādījās pēc tam, kad Vincenti audekla aizmugurē ieraudzīja skaitļus 149. Šis, pēc pētnieka domām, ir gleznas gleznošanas datums, ir izdzēsts tikai pēdējais cipars. Tradicionāli tiek uzskatīts, ka meistars Džokondu sāka gleznot 1503. gadā.
Taču uz Monas Lizas titulu ir arī daudzas citas kandidātes, kas konkurē ar Salai: tās ir Izabella Gvanalandi, Džinevra Benči, Konstanca d'Avalosa, libertīne Katerina Sforca, noteikta Lorenco de Mediči slepenā mīļākā un pat Leonardo medmāsa.
Versija Nr. 4: Džokonda ir Leonardo
Vēl viena negaidīta teorija, uz kuru Freids deva mājienus, apstiprinājās amerikānietes Lilianas Švarcas pētījumos. Liliāna ir pārliecināta, ka Mona Liza ir pašportrets. Māksliniece un grafikas konsultante Vizuālās mākslas skolā Ņujorkā 80. gados, viņa salīdzināja slaveno “Turīnas pašportretu”, ko veidojis ļoti pusmūža mākslinieks ar Monas Lizas portretu un atklāja, ka seju proporcijas ( galvas forma, attālums starp acīm, pieres augstums) bija vienādi.
Un 2009. gadā Liliana kopā ar amatieru vēsturnieci Linu Piknetu iepazīstināja sabiedrību ar vēl vienu neticamu sensāciju: viņa apgalvo, ka Turīnas vants ir nekas vairāk kā Leonardo sejas nospiedums, kas izgatavots, izmantojot sudraba sulfātu, izmantojot camera obscura principu.
Tomēr ne daudzi atbalstīja Liliānu viņas pētījumos – šīs teorijas nav starp populārākajām, atšķirībā no sekojošā pieņēmuma.
Versija Nr.5: šedevrs ar Dauna sindromu
Džokonda cieta no Dauna slimības – pie šāda secinājuma 1970. gados nonāca angļu fotogrāfs Leo Vala pēc tam, kad viņš izdomāja metodi, kā Monu Lizu “pagriezt” profilā.
Tajā pašā laikā dāņu ārsts Finns Bekers-Kristianssons Džokondai konstatēja iedzimtu sejas paralīzi. Asimetrisks smaids, viņaprāt, runā par garīgām novirzēm līdz pat idiotismam.
1991. gadā franču tēlnieks Alēns Rošs nolēma iemiesot Monu Lizu marmorā, taču tas neizdevās. Izrādījās, ka no fizioloģiskā viedokļa modelī viss ir nepareizi: seja, rokas un pleci. Tad tēlnieks vērsās pie fiziologa, profesora Anrī Grepo, un viņš piesaistīja rokas mikroķirurģijas speciālistu Žanu Žaku Kontu. Kopā viņi nonāca pie secinājuma, ka noslēpumainās sievietes labā roka nebalstījās uz kreiso, jo tā, iespējams, bija īsāka un varētu būt pakļauta krampjiem. Secinājums: modeļa labā ķermeņa puse ir paralizēta, kas nozīmē, ka arī noslēpumainais smaids ir tikai spazmas.
Ginekologs Hulio Kruss un Hermida savā grāmatā "Askats uz Džokondu ārsta acīm" savāca pilnīgu Džokondas "medicīnisko ierakstu". Rezultāts bija tik šausmīgs attēls, ka nav skaidrs, kā šī sieviete vispār dzīvoja. Pēc dažādu pētnieku domām, viņa cieta no alopēcijas (matu izkrišanas), augsts līmenis holesterīna līmenis asinīs, zobu kakla atsegšana, to atslābums un zudums, un pat alkoholisms. Viņai bija Parkinsona slimība, lipoma (labdabīgs tauku audzējs labā roka), šķielēšana, katarakta un varavīksnenes heterohromija (dažādas acu krāsas) un astma.
Tomēr kurš teica, ka Leonardo ir anatomiski precīzs – ja nu ģenialitātes noslēpums slēpjas tieši šajā nesamērībā?
Versija Nr.6: bērns zem sirds
Ir vēl viena polāra “medicīniskā” versija - grūtniecība. Amerikāņu ginekologs Kenets D. Kīls ir pārliecināts, ka Mona Liza, cenšoties aizsargāt savu vēl nedzimušo mazuli, refleksīvi sakrustoja rokas uz vēdera. Varbūtība ir liela, jo Lizai Gerardīni bija pieci bērni (pirmdzimušo, starp citu, sauca Pjēro). Mājienu par šīs versijas leģitimitāti var atrast portreta nosaukumā: Ritratto di Monna Lisa del Giocondo (itāļu val.) - “Lisa Džokondo kundzes portrets”. Monna ir saīsinājums no ma donna - Madonna, Dieva Māte (lai gan tas nozīmē arī "mana saimniece", dāma). Mākslas kritiķi nereti gleznas ģenialitāti skaidro tieši tāpēc, ka tajā attēlota zemes sieviete Dievmātes tēlā.
Versija Nr. 7: ikonogrāfiska
Tomēr teorijai, ka Mona Liza ir ikona, nav vietas Dieva māte ieņēmusi zemes sieviete, populāra pati par sevi. Tas ir darba ģēnijs, un tāpēc tas ir kļuvis par sākuma simbolu jauna ēra mākslā. Iepriekš māksla kalpoja baznīcai, valdībai un muižniecībai. Leonardo pierāda, ka mākslinieks stāv pāri tam visam, ka visvērtīgākā ir meistara radošā ideja. Un lieliskā ideja ir parādīt pasaules dualitāti, un līdzeklis tam ir Monas Lizas tēls, kas apvieno dievišķo un zemes skaistumu.
Versija Nr. 8: Leonardo - 3D veidotājs
Šī kombinācija tika panākta, izmantojot īpašu Leonardo izgudroto tehniku - sfumato (no itāļu valodas - "pazūd kā dūmi"). Tieši šī glezniecības tehnika, kad krāsas tiek uzklātas slāni pa slānim, ļāva Leonardo radīt gleznā gaisa perspektīvu. Mākslinieks uzklāja neskaitāmus to slāņus, un katrs no tiem bija gandrīz caurspīdīgs. Pateicoties šai tehnikai, gaisma tiek atstarota un dažādi izkliedēta pa audeklu atkarībā no skata leņķa un gaismas krišanas leņķa. Tāpēc modeles sejas izteiksme pastāvīgi mainās.
Pētnieki nonāk pie secinājuma. Kārtējais ģēnija tehniskais izrāviens, kurš paredzēja un mēģināja īstenot daudzus izgudrojumus, kas tika ieviesti gadsimtiem vēlāk (lidmašīna, tanks, niršanas tērps utt.). Par to liecina Madrides Prado muzejā glabātā portreta versija, ko gleznojis vai nu pats da Vinči, vai viņa skolnieks. Tas attēlo vienu un to pašu modeli - tikai leņķis ir nobīdīts par 69 cm. Tādējādi, pēc ekspertu domām, tika meklēts vēlamais attēls, kas dos 3D efektu.
Versija Nr.9: slepenas zīmes
Slepenās zīmes ir Monas Lizas pētnieku iecienītākā tēma. Leonardo nav tikai mākslinieks, viņš ir inženieris, izgudrotājs, zinātnieks, rakstnieks un, iespējams, savā labākajā gleznā šifrējis dažus universālus noslēpumus. Visdrosmīgākā un neticamākā versija izskanēja grāmatā un pēc tam filmā “Da Vinči kods”. Protams, fantastikas romāns. Tomēr pētnieki nemitīgi izdara tikpat fantastiskus pieņēmumus, pamatojoties uz noteiktiem gleznā atrastiem simboliem.
Daudzas spekulācijas izriet no tā, ka ir vēl viens slēpts Monas Lizas attēls. Piemēram, eņģeļa figūra, vai spalva modeles rokās. Interesanta ir arī Valērija Čudinova versija, kas Monā Lizā atklāja vārdus Yara Mara - krievu pagānu dievietes vārdu.
Versija Nr. 10: apgriezta ainava
Daudzas versijas ir saistītas arī ar ainavu, pret kuru tiek attēlota Mona Liza. Pētnieks Igors Ļadovs tajā atklāja cikliskumu: šķiet, ka ir vērts novilkt vairākas līnijas, lai savienotu ainavas malas. Pietrūkst vien pāris centimetru, lai viss sanāktu. Bet Prado muzeja gleznas versijā ir kolonnas, kuras, šķiet, bija arī oriģinālā. Neviens nezina, kurš apgrieza attēlu. Ja tās atdod, attēls izvēršas cikliskā ainavā, kas simbolizē to, ka cilvēka dzīve (globālā nozīmē) ir apburta tāpat kā viss dabā...
Šķiet, ka Monas Lizas noslēpuma risinājuma versiju ir tikpat daudz, cik cilvēku, kas cenšas izpētīt šedevru. Visam bija sava vieta: no apbrīnas par neparasto skaistumu līdz pilnīgas patoloģijas atpazīšanai. Katrs Monā Lizā atrod kaut ko savu un, iespējams, tieši šeit izpaužas audekla daudzdimensionalitāte un semantiskā daudzslāņainība, kas ikvienam dod iespēju ieslēgt savu iztēli. Tikmēr Monas Lizas noslēpums paliek šīs noslēpumainās dāmas īpašumā, ar vieglu smaidu uz lūpām...