18. gadsimta franču māksla. Reālistisks virziens glezniecībā.
60. un 70. gados Denisa vadītās buržuāziskās kritikas pārstāvji izteicās pret izsmalcināto rokaila mākslu, salonu un buduāru mākslu, kas ir “pakārtota saujiņas bagātu, garlaikotu, dīku cilvēku iztēlei un kaprīzēm, kuru gaume ir tāda. tikpat korumpēti kā viņu morāle. Vainojot aristokrātijas mākslu tās konvencionalitātē un dabiskuma trūkumā, viņi pieprasīja radīt mākslu, kas patiesi atspoguļotu dzīvi, brīva no manieres un nebaidās no parastā. Atšķirībā no rokaila mākslas, kuras galvenais uzdevums bija sagādāt prieku dīkdienības izlutinātajiem cilvēkiem, Didro un viņa atbalstītāji pieprasīja efektīvas mākslas radīšanu, kuras uzdevums bija ne tikai reproducēt realitāti, bet arī izglītot jaunu cilvēku. Pēc viņu domām, mākslai līdzās patiesumam ir jābūt dziļam saturam, kam ir sociāla nozīme, tai ir jābūt labvēlīgai ietekmei uz sabiedrību, jāpalīdz cilvēkam risināt svarīgākās dzīves problēmas.
Šos uzskatus vispilnīgāk attīstīja Didro savos “Salonos” – recenzijās par mākslas izstādēm Luvrā, kas publicētas kopš 1759. gada.
Žans Batists Simeons Šardēns. Spilgts kontrasts dominējošajai aristokrātiskajai mākslas attīstības līnijai ir 18. gadsimta lielākā reālisma meistara Žana Batista Simeona Šardēna (1699-1779) darbs. Kādu Parīzes amatnieku galdnieka dēlu apmācīja akadēmiskie gleznotāji, taču ļoti drīz lauza viņu darba metodi – pēc citu meistaru paraugiem un pēc savas iztēles. Viņš pretstatīja šo metodi darbam no dabas un tās ciešu izpēti – principu, kuram viņš palika uzticīgs visu mūžu. 1728. gadā Šardēns uzmanību piesaistīja ar divām klusajām dabām, ko viņš izstādīja Dofīnes laukumā brīvā dabā, kur reizi gadā jaunie mākslinieki varēja izrādīt savas gleznas. Panākumi, kas viņu guva, ļāva viņam prezentēt savu darbu akadēmijai. Šeit viņa klusās dabas saņēma vienprātīgu atzinību, un Chardin tika ievēlēts par akadēmiķi.
Klusā daba bija Šardina iecienītākais žanrs. Šis žanrs modē nāca 18. gadsimtā holandiešu iespaidā, kuru aizraušanās atbalsojās literatūrā iezīmējās tieksme pēc vienkāršības un dabiskuma. Bet savās klusajās dabās franču meistari parasti nesāka no reālistiskiem principiem Holandiešu māksla, bet gan no tā dekoratīvajiem elementiem. Šo dekoratīvo kluso dabu Šardēns kontrastēja ar savām vienkāršajām, nepiespiestajām gleznām, kurām nebija nekādu ārēju efektu. Viņš gleznoja māla krūzes, pudeles, glāzes, vienkāršus virtuves piederumus, ko ieskauj augļi un dārzeņi, un dažreiz arī zivis vai nogalināti medījumi. Bet šajos vienkāršajos objektos viņš atklāja pārsteidzošu krāsainu toņu bagātību, kas ļāva viņam ar neparastu spēku izteikt lietu materiālās īpašības. Šīs Šardina glezniecības priekšrocības uzreiz novērtēja Didro, uzskatot viņu par Salona “pirmo koloristu” un, iespējams, par vienu no pirmajiem koloristiem glezniecībā. "...Tas, kā gaiss pārvietojas ap šiem objektiem," iesaucas Didro, "tas ir tas, kurš saprot krāsu un refleksu harmoniju." Patiešām, Šardēns ir viens no lielākajiem koloristiem Rietumu mākslā.
Žanra glezniecība ieņem vissvarīgāko vietu Šardēna daiļradē. Tas ir veltīts franču trešās muižas – sīkburžuāzijas un darbaļaužu – ikdienas dzīves vienkāršu ainu attēlošanai. Pats Šardins nāca no šīs vides un nesarāva saites ar to līdz savu dienu beigām. Pirmo reizi 18. gadsimta mākslā mākslinieka uzmanības centrā ir trešā muižas dzīve, kas to izsaka ar dziļu izjūtu. Šardina žanra gleznu tēmas ir parastas un vienkāršas, tajās nav dramatisma vai stāstījuma. Vairumā gadījumu tas ir mierīgas mājas dzīves attēls: māte ar bērniem lasa lūgšanu pirms pieticīgas maltītes (“Lūgšana pirms vakariņām”, 1744, Ermitāža); mazgātāja, kas mazgā veļu, un bērns, kurš sēdēja pie vannas, pūšot ziepju burbuļus (“The Laundress”, apm. 1737, Ermitāža), zēns cītīgi locīja kāršu namiņu (“House of Cards”, Luvra) - tie ir tipiski priekšmeti meistara gleznas. Viss tajos ir dabisks un vienkāršs, un tajā pašā laikā pilns ar lielu dzeju. Šardina žanra darbos pilnībā trūkst literāru un didaktisku ieviržu, kā arī sentimentalitātes un anekdotisma, kas raksturīgs lielākajai daļai viņa laikabiedru līdzīgos darbos. Bet tāpat kā Šardēns savās klusajās dabās atklāja vienkāršā skaistumu virtuves piederumi, viņš spēja atklāt veselu cilvēcisku jūtu pasauli zem ikdienas sadzīves ainu pieticīgā izskata, kas viņa gleznās iegūst patiesu morālu nozīmi. Sirsnība un dziļa patiesība šajos Šardēna darbos ir apvienota ar viņam raksturīgo mākslinieciskumu, gaumi un izsmalcināto glezniecisko un koloristisko prasmi. Tāpat kā klusās dabas, tās ir krāsotas maigi un vispārīgi, un to spilgtuma trūkums ir balstīts uz klusu toņu smalkākajām niansēm.
18. gadsimta franču mākslā Šardēns bija arī viens no reālistiskā portreta veidotājiem. Starp skaistākajiem mākslinieka portretiem ir viņa pašportreti un viņa sievas portrets, kas veidots pasteļtoņā (Luvra, 1770. gadi).
Šardina reālistiskā māksla nekavējoties saņēma progresīvās mākslas kritikas atbalstu. Didro īpaši augstu vērtēja Šardīnu, un savos “Salonos” viņš ne reizi vien uzteica viņa gleznas par to dzīves patiesumu un augstiem gleznieciskajiem nopelniem. Tomēr Šardēna māksla ne visos aspektos apmierināja jaunos kritiķus. Tagad, kad mākslai bija jākļūst, kā to izteicās Didro, par “morāles skolu, klusu runātāju, kas mūs pamāca tikumos un cildenās darbībās”, īpašus panākumus sāka gūt tie mākslinieki, kuru darbos parādījās didaktiskās iezīmes.
Žans Batists Greuze. Sentimentāli-moralizējošās kustības vadītājs franču mākslā 18. gadsimta otrajā pusē bija Žans Batists Greuze (1725-1805). Greuzes darbi, kas galvenokārt veltīti sīkburžuāzijas dzīves atainojumam, ir izteikti idealizācijas tieksmi un sentimentāla jūtīguma piesātināti. Tie pēc būtības ir tuvi sentimentālajai drāmai, kas radās šajā periodā - literārajam žanram, kurā Didro rakstīja.
Greuze bija pirmais no franču māksliniekiem, kurš kļuva par buržuāziskās morāles sludinātāju, kas lielā mērā izskaidro viņa darbu panākumus, piemēram, “Ģimenes tēvs, kas izskaidro Bībeli saviem bērniem”, kas parādījās 1755. gada salonā (Parīze, privāts). kolekcija), vai “The Country Bride” (salons 1761, pašlaik Luvrā). Šajās gleznās Greuzes laikabiedrus piesaistīja gan jūtīgas tēmas, gan sentimentāla ģimenes tikumu cildināšana.
Viņš augstu novērtēja Greuzes un Didro darbu. “Patiesi mans mākslinieks ir Greuze,” rakstīja Didro, pārbaudot Greuzes gleznu “Paralītiskais” (Ermitāža) viņa 1763. gada “Salonā”. Didro apbrīno šo gleznu, jo tā ir “morāla glezniecība”, kurai, tāpat kā dramatiskajai dzejai, vajadzētu “mūs pieskarties, mācīt, labot un mudināt uz tikumību”.
Taču māksliniecisko nopelnu ziņā Greuzes darbi ir zemāki par Šardēna darbiem. Viņa gleznu kompozīcijas nereti ir mākslīgas un teatrālas, tips ir monotoni idealizēts un tajā trūkst patiesas ekspresivitātes, figūru žesti ir mānīgi un atkārtojas līdzīgās situācijās, pozas ir iespaidīgas un apzinātas. Greuzes gleznu krāsojums bieži ir konvencionāls. Bet viņa daudzajiem zīmējumiem ir lieli nopelni. Tās ir kompozīcijas skices vai figūru pētījumi, kas parasti veidoti ar itāļu zīmuli vai sangviniķi, brīvā stilā, spilgti un tieši nodod modeli.
Līdzās sīkburžuāziskās dzīves ainām Grecs gleznojis portretus (jauna vīrieša portrets, 1750. gadi, Ermitāža), kā arī idealizētus glītu meiteņu tēlus, kuros viņam piemītošā izteiksmes sentimentalitāte nereti pārvēršas nepatīkamā aizrautībā. Taču tieši šīs tā sauktās “Grez galvas” savā laikā bija īpaši populāras.
Taču Greuzes mākslai bija tikai īslaicīgi panākumi. Jo tuvāk tuvojās buržuāzijas ienākšanas brīdis šķiru cīņu periodā, jo mazāk varēja apmierināties ar sentimentālajām Greuzes gleznām, kuru tēma aprobežojas ar ģimenes dzīves jautājumiem, jo īpaši tāpēc, ka Greuzes sentimentālisms parasti ir erotikas piesātināts.
1789. gada revolūcijas priekšvakarā didaktisko ikdienas mākslu nomainīja klasicisms.
Žans Opors Fragonārs. 18. gadsimta otrās puses franču mākslā turpina dzīvot rokoko stila tradīcijas, kurās tagad tomēr iekļūst reālistiski meklējumi. Lielākais šīs tendences pārstāvis bija Žans Honore Fragonārs (1732-1806), izcils zīmēšanas un zīmēšanas meistars. smalks kolorists. Īpaši slavenas bija Fragonarda galantās ainas un parku attēli.
Vēl būdams pensionārs Romā, Fragonards kopā ar ainavu gleznotāju Hūbertu Robertu aizrāvies ar romiešu villu skices zīmēšanu. Kopā ar Robertu Fragonardu viņš dzīvo vilā d'Este pie Tibras, ko viņam ir nodrošinājis filantrops Saint Non un ko ieskauj gleznains parks, kas atrodas apbrīnojama skaistuma rajonā. Šeit Fragonards un Roberts uzrakstīja vairākas skices un piedalījās Neapolei un Sicīlijai veltītajā publikācijā, ko uzņēmās Saint Non, veicot gravējumu zīmējumus.
Mīlas ainas attēlošanā Fragonards attīsta jutekliskos un erotiskos elementus vēl drosmīgāk nekā Bušē. Īpaši spēcīgi šīs notis skan tādos darbos kā “Nozagtais krekls” (Luvra), “Šūpoles” (Londona, Volesa kolekcija), “Nozagts skūpsts” (Ermitāža) un citos. Bagātīga iztēle, rakstīšanas vieglums, drosmīgi triepieni un izcila meistarība ir raksturīga Fragonarda darbam. Fragonards dažkārt gūst panākumus arī darbos, kuros attēlotas ikdienas ainas tautas dzīve, piemēram, “Zemnieka bērni” (Ermitāža) un citi. Tie ir siltu sajūtu piesātināti, un tie izceļas ar savu attēlu vitalitāti, izcilu prasmi nodot gaismu, krāsu smalkumu un brīvu, plašu rakstīšanas veidu. Viņiem ir sajūta, ka pēta darbus Holandiešu gleznotāji 17. gadsimts. Pēdējo ietekmi atspoguļo izcili nodotās lietu īpašības un interese par dzīvnieku attēlojumu. Tāpat kā visi sava laika mākslinieki, Fragonards izcēlās ar savu lielo daudzpusību, viņš gleznoja portretus, reliģiskas gleznas, dekoratīvus paneļus, ilustrēja grāmatas un veidoja miniatūras.
No 18. gadsimta beigām. Francijai bija liela loma Rietumeiropas sabiedriski politiskajā dzīvē. XIX gs iezīmējās ar plašu demokrātisku kustību, kas aptvēra gandrīz visus Francijas sabiedrības sektorus. 1830. gada revolūcijai sekoja 1848. gada revolūcija. 1871. gadā cilvēki, kas proklamēja Parīzes komūnu, pirmo reizi Francijas un visas Rietumeiropas vēsturē mēģināja sagrābt politisko varu valstī.
Kritiskā situācija valstī nevarēja neietekmēt cilvēku pasaules uztveri. Šajā laikmetā progresīvā franču inteliģence cenšas atrast jaunus ceļus mākslā un jaunus mākslinieciskās izteiksmes veidus. Tāpēc franču glezniecībā reālistiskās tendences parādījās daudz agrāk nekā citās Rietumeiropas valstīs.
1830. gada revolūcija Francijā iedzīvināja demokrātiskās brīvības, kuras grafiķi nepalaida garām. Uz valdošajām aprindām vērstas asas politiskās karikatūras, kā arī sabiedrībā valdošie netikumi piepildīja žurnālu “Čarivari” un “Karikatūras” lappuses. Periodikas ilustrācijas veidotas litogrāfijas tehnikā. Karikatūras žanrā darbojās tādi mākslinieki kā A. Monjē, N. Šarlē, J. I. Granvils, kā arī ievērojamais franču grafiķis O. Daumiers.
Reālistiskajai kustībai bija nozīmīga loma Francijas mākslā laika posmā starp 1830. un 1848. gada revolūcijām. ainavu glezniecība- ts Barbizonas skola. Šis termins cēlies no nelielā gleznainā Barbizonas ciemata nosaukuma netālu no Parīzes, kur 1830.-1840. Daudzi franču mākslinieki ieradās pētīt dabu. Neapmierināti ar akadēmiskās mākslas tradīcijām, bez dzīvas konkrētības un nacionālās identitātes, viņi devās uz Barbizonu, kur, rūpīgi izpētot visas dabā notiekošās izmaiņas, gleznoja gleznas, kurās attēloti pieticīgi Francijas dabas nostūri.
Lai arī Bārbizonas skolas meistaru darbi izceļas ar patiesumu un objektivitāti, tajos vienmēr jūtama autora noskaņa, viņa emocijas un pārdzīvojumi. Daba Barbizonas ainavās nešķiet majestātiska un tāla, tā ir tuva un cilvēkiem saprotama.
Bieži vien mākslinieki gleznoja vienu un to pašu vietu (mežu, upi, dīķi). dažādi laiki dienās un dažādos laikapstākļos. Viņi studijā apstrādāja brīvā dabā tapušās skices, radot attēlu, kas bija neatņemams tās kompozīcijas struktūrā. Ļoti bieži gatavajā gleznā pazuda skicēm raksturīgais krāsu svaigums, tāpēc daudzu Barbizonu audekli izcēlās ar tumšu krāsu.
Lielākais Barbizonas skolas pārstāvis bija Teodors Ruso, kurš jau slavens ainavu gleznotājs, attālinājās no akadēmiskās glezniecības un nonāca Barbizonā. Protestējot pret barbarisku mežu izciršanu, Ruso apveltī dabu ar cilvēciskām īpašībām. Viņš pats runāja par koku balsu dzirdēšanu un to izpratni. Lielisks meža pazinējs mākslinieks ļoti precīzi atspoguļo katra koka struktūru, sugu un mērogu (“Fontenblo mežs”, 1848-1850; “Ozoli Agremontā”, 1852). Tajā pašā laikā Ruso darbi liecina, ka mākslinieks, kura stils veidojies akadēmiskās mākslas un vecmeistaru glezniecības iespaidā, nav spējis, lai kā viņš pūlējās, atrisināt gaismas-gaisa vides caurlaidības problēmu. . Tāpēc gaismai un krāsai viņa ainavās visbiežāk ir konvencionāls raksturs.
Ruso mākslai bija liela ietekme uz jauniem franču māksliniekiem. Akadēmijas pārstāvji, kas bija iesaistīti gleznu atlasē saloniem, centās nepieļaut Ruso darbu izstādīšanu.
Slaveni Barbizonas skolas meistari bija Žils Duprē, kura ainavās ir romantiskas mākslas iezīmes ("Lielais ozols", 1844-1855; "Ainava ar govīm", 1850), un Narcise Diaz, kurš apdzīvoja Fontenblo mežu ar kailām figūrām. nimfas un senās dievietes ("Venēra ar kupidonu", 1851).
Barbizonu jaunākās paaudzes pārstāvis bija Čārlzs Dobinijs, kurš savu radošo karjeru sāka ar ilustrācijām, bet 1840. g. veltīja sevi ainavai. Viņa liriskās ainavas, kas veltītas nepretenciozajiem dabas nostūriem, ir piepildītas saules gaisma un gaisu. Ļoti bieži Daubigny gleznoja no dzīves ne tikai skices, bet arī gatavas gleznas. Viņš uzbūvēja darbnīcu laivu, uz kuras kuģoja pa upi, piestājot pievilcīgākajās vietās.
Barbizoniešu dzīve ir tuva lielākajiem francūžiem mākslinieks XIX V. K. Koro.
Žans Batists Kamils Koro
Kamils Koro – franču gleznotājs un grafiķis, portretu un ainavu meistars, ir viens no franču ainavu skolas pamatlicējiem 19. gadsimtā.
Dzimis 1796. gadā Parīzē. Viņš bija akadēmisko mākslinieku A. Mišalona un J. V. Bertina audzēknis. Sākotnēji viņš pieturējās pie vispārpieņemtā viedokļa, ka augstā māksla ir tikai ainava ar vēsturisku sižetu, kas ņemta galvenokārt no plkst. seno vēsturi vai mitoloģija. Taču pēc viesošanās Itālijā (1825) viņa uzskati krasi mainās, un viņš sāk meklēt citu pieeju realitātei, kas atspoguļojas jau viņa agrīnajos darbos (“Skats uz forumu”, 1826; “Skats uz Kolizeju” , 1826). Jāpiebilst, ka Korota skices, kur viņš maina attieksmi pret apgaismojuma būtību un krāsu gradācijām, tās reālistiskāk nododot, ir sava veida stimuls reālistiskas ainavas attīstībā.
Tomēr, neskatoties uz jauno rakstīšanas principu, Korots nosūtīja uz Salonu gleznas, kas atbilda visiem akadēmiskās glezniecības kanoniem. Šajā laikā Korota darbos starp skici un gleznu veidojās plaisa, kas raksturos viņa mākslu visas dzīves garumā. Līdz ar to Salonam iesūtītie darbi (tostarp “Hāgara tuksnesī”, 1845; “Homērs un gani”, 1845) liecina, ka mākslinieks pievēršas ne tikai senatnīgām tēmām, bet arī saglabā klasiskās ainavas kompozīciju, kas , tomēr tas neliedz skatītājam atpazīt Francijas ainavas iezīmes attēlotajā apgabalā. Kopumā šāda pretruna bija gluži tā laikmeta garā.
Ļoti bieži jauninājumi, pie kuriem Korots pamazām nonāk, viņš nevar noslēpt no žūrijas, tāpēc viņa gleznas bieži tiek noraidītas. Inovācijas īpaši spēcīgi jūtamas meistara vasaras skicēs, kur viņš tiecas nodot dažādus dabas stāvokļus noteiktā laika periodā, piepildot ainavu ar gaismu un gaisu. Sākotnēji tie bija galvenokārt pilsētvides skati un kompozīcijas ar Itālijas arhitektūras pieminekļiem, kurp viņš atkal devās 1834. gadā. Piemēram, ainavā “Rīts Venēcijā” (ap 1834), saules gaisma, debesu zilums un caurspīdīgums. no gaisa tika lieliski nodoti. Tajā pašā laikā gaismas un ēnas kombinācija nevis lauž arhitektūras formas, bet, gluži pretēji, tās it kā modelē. Cilvēku figūras ar garām ēnām, kas stiepjas no tām fonā, rada ainavai gandrīz īsta telpiskuma sajūtu.
Vēlāk gleznotājs būs atturīgāks, viņu interesēs pieticīgāka daba, bet viņš vairāk pievērsīs uzmanību tās dažādajiem stāvokļiem. Lai sasniegtu vēlamo efektu, Corot krāsu shēma kļūs plānāka, gaišāka un sāks balstīties uz vienas krāsas variācijām. Šajā sakarā ir raksturīgi tādi darbi kā “Zvanu tornis Ardženteilā”, kur apkārtējās dabas smalkais zaļums un gaisa mitrums ļoti smalki, bet tajā pašā laikā ar lielu autentiskumu atspoguļo pavasara šarmu, “ Siena vagons”, kurā varam sajust dzīvespriecīgo saviļņojumu.
Zīmīgi, ka Korots dabu vērtē kā vietu, kur dzīvo un darbojas parastais cilvēks. Vēl viena viņa ainavas iezīme ir tā, ka tā vienmēr atspoguļo meistara emocionālo stāvokli. Tāpēc ainavu kompozīcijas ir liriskas (pieminētais “Zvanu tornis Artangeu”) vai, gluži otrādi, dramatiskas (pētījums “Vēja brāzmas”, apm. 1865-1870).
Korota figurālās kompozīcijas ir poētiskas izjūtas pilnas. Ja agrīnajos darbos cilvēks šķiet nedaudz atrauts no apkārtējās pasaules (“Pļāvējs ar sirpi”, 1838), tad vēlāki darbi cilvēku attēli
nesaraujami saistīti ar vidi, kurā viņi atrodas (“The Reaper’s Family”, ap 1857). Papildus ainavām Korots veidoja arī portretus. Īpaši labi ir sieviešu tēli, kas apbur ar savu dabiskumu un dzīvīgumu. Mākslinieks gleznojis tikai sev garīgi tuvus cilvēkus, tāpēc viņa portretus iezīmē autora sirsnīgās līdzjūtības pret modeli.
Korots bija ne tikai talantīgs gleznotājs un grafiķis, bet arī labs jauno mākslinieku skolotājs, uzticams
biedrs. Šis fakts ir ievērības cienīgs: kad O. Daumieram nebija līdzekļu, lai nomaksātu savas mājas īri, Korots nopirka šo māju un pēc tam atdeva draugam.
Korots nomira 1875. gadā, atstājot aiz sevis milzīgu radošo mantojumu – aptuveni 3000 gleznu un grafikas darbu.
Honore Daumier
Honore Daumier, franču grafiķis, gleznotājs un tēlnieks, dzimis 1808. gadā Marseļā dzejnieka ģimenē. 1814. gadā, kad Daumieram bija seši gadi, viņa ģimene pārcēlās uz Parīzi.
Mans darba aktivitāte topošais mākslinieks sāka par ierēdni, pēc tam strādāja par pārdevēju grāmatnīcā. Taču šis darbs viņu nemaz neinteresēja, labprātāk klaiņoja pa ielām un taisīja skices. Drīz jaunais mākslinieks sāka apmeklēt Luvru, kur pētīja seno tēlniecību un vecmeistaru darbus, no kuriem viņš lielākā mērā Mani fascinē Rubenss un Rembrandts. Daumiers saprot, ka, patstāvīgi studējot glezniecības mākslu, viņš nevarēs tālu tikt uz priekšu, un tad (no 1822. gada) viņš sāk apgūt zīmēšanas nodarbības pie Lenuāra (administrators). Karaliskais muzejs). Tomēr visa mācīšana bija saistīta tikai ar lējumu kopēšanu, un tas nepavisam neapmierināja jaunā vīrieša vajadzības. Tad Daumiers pamet darbnīcu un dodas uz Ramolu studēt litogrāfiju, vienlaikus strādājot par piegādātāju.
Pirmie Daumiera darbi ilustrācijas jomā datējami ar 1820. gadiem. Viņi gandrīz nav saglabājušies, bet tas, kas ir sasniedzis mūs, ļauj runāt par Daumieru kā mākslinieku, kurš bija opozīcijā Burbonu pārstāvētajai oficiālajai varai.
Zināms, ka jau no pirmajām Luija Filipa valdīšanas dienām jaunais mākslinieks zīmēja asas karikatūras gan par sevi, gan apkārtējiem, tādējādi radot sev politiskā cīnītāja reputāciju. Rezultātā Daumieru pamana iknedēļas Karikatūras izdevējs Čārlzs Filipons un aicina viņu sadarboties, kam viņš piekrīt. Pirmais darbs, kas publicēts 1832. gada 9. februāra karikatūrās, “The Petitioners of Places”, izsmej Luija Filipa kalpus. Pēc viņas viena pēc otras par pašu karali sāka parādīties satīras.
No Daumiera senākajām litogrāfijām īpašu ievērību pelnījusi Gargantua (1831. gada 15. decembris), kur mākslinieks attēlojis resno Luiju Filipu, kas aprij zeltu, kas atņemts izsalkušajiem un nabadzīgajiem cilvēkiem. Šī lapa, kas tika izstādīta uzņēmuma Oberta skatlogā, piesaistīja veselu pūli skatītāju, par ko valdība atriebās meistaram, piespriežot viņam sešus mēnešus cietumā un 500 franku naudassodu.
Neraugoties uz to, ka Daumiera agrīnie darbi joprojām ir diezgan kompozīcijas pārslogoti un ietekmē ne tik daudz attēla izteiksmīgumu, cik stāstījuma, tajos jau iezīmējas stils. Pats Daumiers to labi apzinās un sāk darboties karikatūru portretu žanrā, pielietojot ļoti unikālu metodi: vispirms viņš veido portreta krūšutēlu (kurās raksturīgās iezīmes ir novestas līdz groteskumam), kuras pēc tam tiks veidotas. viņa modelis, strādājot pie litogrāfijas. Rezultātā viņš radīja ārkārtīgi apjomīgus skaitļus. Tādā veidā tapa litogrāfija “Likumdevēja dzemde” (1834), kurā redzams šāds attēls: tieši skatītāja priekšā uz amfiteātrī izvietotajiem soliem atradās jūlija ministri un parlamenta deputāti. Monarhija. Katra seja ar nāvējošu precizitāti atspoguļo portreta līdzību, savukārt visizteiksmīgākā ir grupa, kurā Tjērs tiek prezentēts, klausoties Gizota piezīmi. Lepodamies ar valdošās elites fizisko un morālo mazvērtību, meistars nāk veidot tipa portretus. Tajos īpaša loma ir gaismai, tā uzsver autora vēlmi pēc maksimālas izteiksmes. Tāpēc visas figūras attēlotas skarbā apgaismojumā (zināms, ka, strādājot pie šīs kompozīcijas, meistars modeļu krūšutēs novietojis spilgtā lampas gaismā).
Nav pārsteidzoši, ka ar tik smagu darbu Daumiers atrada lielisku monumentālo stilu litogrāfijā (tas ļoti spēcīgi jūtams darbā “No priekškara tiek spēlēts farss”, 1834). Vienlīdz liels ietekmes spēks ir darbos, kas atklāj strādnieku lomu cīņā pret apspiedējiem: “Viņš mums vairs nav bīstams”, “Nejauc”, “Transnonen iela 1834. gada 15. aprīlis”. Kas attiecas uz pēdējo lapu, tā ir tieša atbilde uz strādnieku sacelšanos. Gandrīz visi cilvēki, kas faktiski dzīvoja vienā no mājām Transnonen ielā (tostarp bērni un veci cilvēki), tika nogalināti, jo viens no strādniekiem uzdrošinājās šaut uz policistu. Mākslinieks iemūžināja traģiskāko mirkli. Litogrāfijā attēlots baismīgs attēls: uz grīdas, blakus tukšai gultai, guļ strādnieka līķis, zem viņa saspiežot mirušu bērnu; Aptumšotā stūrī atrodas nogalināta sieviete. Pa labi labi redzama miruša veca cilvēka galva. Daumiera sniegtais attēls skatītājā izraisa divkāršu sajūtu: šausmu sajūtu par viņa paveikto un sašutumu protestu. Mākslinieka darbs nav vienaldzīgs notikumu komentārs, bet gan dusmīga denonsēšana.
Drāmu pastiprina asais gaismas un ēnas kontrasts. Tajā pašā laikā, lai gan detaļas atkāpjas otrajā plānā, tās vienlaikus precizē situāciju, kurā notika šāda zvērība, uzsverot, ka pogroms tika veikts laikā, kad cilvēki mierīgi gulēja. Raksturīgi, ka jau šajā darbā ir saskatāmas Daumiera vēlāko gleznu iezīmes, kurās arī vispārināts atsevišķs notikums, tādējādi piešķirot kompozīcijai monumentālu ekspresivitāti savienojumā ar tvertā dzīves mirkļa “nejaušību”.
Šādi darbi lielā mērā ietekmēja pret presi vērsto “septembra likumu” (kas stājās spēkā 1834. gada beigās) pieņemšanu. Tas noveda pie tā, ka kļuva neiespējami pilnībā strādāt politiskās satīras jomā. Tāpēc Daumiers, tāpat kā daudzi citi politiskās karikatūru meistari, pāriet uz tēmām, kas saistītas ar sadzīvi, kur atrod un izceļ virspusē degošus jautājumus. sociālie jautājumi. Šajā laikā Francijā tika izdotas veselas karikatūru kolekcijas, kurās tika attēlota tā laikmeta sabiedrības dzīve un morāle. Daumier kopā ar mākslinieku Trevisu veido litogrāfiju sēriju “Franču tipi” (1835-1836). Tāpat kā Balzaks literatūrā, Daumiers glezniecībā atmasko savu mūsdienu sabiedrību, kurā valda nauda.
Ministrs Guizot pasludina saukli "Kļūsti bagāts!" Daumiers viņam atbild, radot Roberta Makaira tēlu - krāpnieka un negodprātīga, tagad mirstoša, tagad atkal augšāmcelta (sērija "Caricaturan", 1836-1838). Citās lapās viņš pievēršas buržuāziskās labdarības tēmai (“Modernā filantropija”, 1844-1846), Francijas galma korupcijai (“Taisnības līderi”, 1845-1849), vienkāršo cilvēku pompozajai pašapmierinātībai (lapa “Tas ir joprojām ļoti glaimojoši redzēt savu portretu izstādē” , kas ir daļa no sērijas “1857. gada salons”). Apsūdzoši tika izpildītas arī citas litogrāfiju sērijas: “Single's Day” (1839), “Laulības morāle” (1839-1842), “Labākās dzīves dienas” (1843-1846), “Pastorāles” (1845-1846). ).
Laika gaitā Daumiera zīmējums nedaudz transformējas, triepiens kļūst izteiksmīgāks. Laikabiedri stāsta, ka meistars nekad neizmantoja jaunus, uzasinātus zīmuļus, dodot priekšroku zīmēšanai ar fragmentiem. Viņš uzskatīja, ka tas panāk līniju daudzveidību un dzīvīgumu. Iespējams, tāpēc viņa darbi laika gaitā iegūst grafisku raksturu, izspiežot tiem iepriekš raksturīgo plastiskumu. Jāteic, ka jaunais stils vairāk bija piemērots grafikas cikliem, kur tika ieviests stāsts, un pati darbība izvērtās vai nu interjerā, vai ainavā.
Tomēr Daumier joprojām vairāk sliecas uz politisko satīru, un, tiklīdz rodas iespēja, viņš atkal ķeras pie iecienītākās laika pavadīšanas, radot palagus, kas piepildīti ar dusmām un naidu pret valdošo eliti. 1848. gadā notika jauns revolucionārs uzliesmojums, taču tas tika apspiests un republiku apdraudēja bonapartisms. Reaģējot uz šiem notikumiem, Daumiers izveido Ratapualu, viltīgu bonapartistu aģentu un nodevēju. Šis tēls meistaru tik ļoti aizrāva, ka viņš to no litogrāfijas pārnesa uz tēlniecību, kur ar drosmīgu interpretāciju spēja panākt lielisku izteiksmīgumu.
Nav pārsteidzoši, ka Daumiers ienīst Napoleonu III ar tādu pašu spēku kā Luijs Filips. Mākslinieks visos iespējamos veidos cenšas panākt, lai viņa apsūdzošie darbi vienkāršajiem cilvēkiem liktu sajust ļaunumu, kas nāk no priviliģētās šķiras un, protams, no valdnieka. Taču pēc 1852. gada 2. decembrī notikušā apvērsuma politiskās karikatūras atkal tika aizliegtas. Un tikai 20. gadsimta 60. gadu beigās, kad valdība kļuva liberālāka, Daumiers šim žanram pievērsās trešo reizi. Tātad uz vienas papīra lapas skatītājs varēja redzēt, kā Konstitūcija saīsina Brīvības tērpu, bet uz otras - Tjērs, kas attēlots kā suflieris, kurš katram politiķim stāsta, ko teikt un ko darīt. Mākslinieks zīmē daudzas antimilitārisma satīras (“Pasaule norij zobenu” u.c.).
No 1870. līdz 1872. gadam Daumier izveidoja virkni litogrāfiju, kas atklāj Francijas katastrofu vainīgo noziedzīgās darbības. Piemēram, lapā ar nosaukumu “Tas nogalināja to” viņš skatītājam liek saprast, ka Napoleona III ievēlēšana iezīmēja daudzu nepatikšanu sākumu. Ievērojama ir litogrāfija “The Empire is the World”, kurā attēlots lauks ar krustiem un kapakmeņiem. Uzraksts uz pirmā kapa pieminekļa skan: "Tie, kas nomira Monmartras bulvārī, 1851. gada 2. decembrī", uz pēdējā: "Tie, kas nomira Sedanā, 1870." Šī lapa daiļrunīgi parāda, ka Napoleona III impērija frančiem nesa tikai nāvi. Visi attēli litogrāfijās ir simboliski, taču simboli šeit ir ne tikai ideoloģiski bagāti, bet arī ļoti pārliecinoši.
Ievērības cienīga ir vēl viena slavena Daumiera litogrāfija, kas izgatavota 1871. gadā, kur kādreiz spēcīga koka sakropļotais stumbrs uz draudīgo un mākoņaino debesu fona šķiet melns. Izdzīvoja tikai viens zars, bet arī tas zars nepadodas un turpina pretoties vētrai. Zem palaga ir raksturīgs paraksts: "Nabaga Francija, stumbrs ir nolauzts, bet saknes joprojām ir spēcīgas." Ar šo simbolisko tēlu meistars ne tikai demonstrēja piedzīvotās traģēdijas rezultātus, bet ar melnbalto kontrastu un dinamisku līniju palīdzību izcēla spilgts attēls, kas iemieso valsts spēku. Šis darbs liek domāt, ka meistars nav zaudējis ticību Francijas spēkam un tās tautas spējām, kas spēj padarīt savu dzimteni tikpat lielu un varenu kā līdz šim.
Jāpiebilst, ka Daumiers radīja ne tikai litogrāfijas. Kopš 1830. gadiem strādā arī glezniecībā un akvarelī, bet agrīnajām gleznām (“Graveris”, 1830-1834; pašportrets, 1830-1831) ir raksturīgs attīstītas manieres trūkums; dažreiz tos var būt grūti atšķirt no citu mākslinieku darbiem. Vēlāk notiek stila saasināšanās un atsevišķu tēmu attīstība. Tā, piemēram, 1840. gados. Meistars uzrakstīja virkni skaņdarbu ar vienu nosaukumu “Juristi”. Šajās gleznās parādās tie paši groteski tēli, kas Daumiera grafikas darbos.
Viņa eļļas gleznas un akvareļi, kā arī litogrāfijas ir sarkasma piesātinātas. Daumiers glezno juristu figūras, kas uzrunā sabiedrību ar teatrāliem žestiem (The Advocate, 1840. gadi) vai pašapmierināti apspriež savas netīrās mahinācijas, kas nav pieejamas kāda cita skatienam (Trīs advokāti). Strādājot uz audekla, gleznotājs bieži izmanto tuvplāns, kurā attēloti visnepieciešamākie priekšmeti un tikai iezīmētas interjera detaļas. Ar īpašu rūpību viņš zīmē sejas, dažreiz blāvas un vienaldzīgas, dažreiz viltīgas un liekulīgas, dažreiz nicinošas un pašapmierinātas. Uz zelta fona attēlojot melnos advokāta halātus, autore panāk unikālu efektu, kontrastējot gaišo un tumsu.
Laika gaitā satīra atstāj Daumiera gleznas. 20. gadsimta 40. gadu beigu kompozīcijās. centrālo vietu ieņem garīgi un varonīgi cilvēku tēli no tautas, apveltīti ar spēku, iekšējo enerģiju un varonību. Spilgts šādu darbu piemērs ir gleznas “Ģimene uz barikādēm” (1848-1849) un “Sacelšanās” (ap 1848).
Pirmajā audeklā attēloti revolucionāri notikumi un cilvēki, kas tajos piedalās. Varoņi tiek pārvietoti tik tuvu kadram, ka ir redzama tikai daļa no figūrām. Mākslinieks cenšas pievērst skatītāja uzmanību gaismas veidotajām sejām. Vecā sieviete un vīrietis ir iezīmēti ar stingrību un koncentrēšanos, jaunā sieviete ir skumja un melanholiska, un jauneklis, gluži pretēji, ir piepildīts ar izmisīgu apņēmību. Zīmīgi, ka varoņu galvas ir attēlotas dažādos virzienos, kas rada iespaidu, ka figūras kustas, kas vēl vairāk uzsver kompozīcijas spriedzi.
Otrā kompozīcija (“Sacelšanās”) ir steidzīga pūļa tēls, ko sagrābj revolucionārs impulss.
Notikumu dinamiku pārraida ne tikai paceltas rokas žests un uz priekšu vērstas figūras, bet arī gaismas josla.
Aptuveni tajā pašā laikā Daumiers gleznoja bēgļiem un emigrantiem veltītas gleznas, taču šie attēli viņa darbos nav sastopami īpaši bieži. Viņš atrada visus priekšmetus savām gleznām ikdiena: mazgātāja nokāpj pie ūdens; baržas vilcējs, kas velk laivu; strādnieks kāpj uz jumta. Zīmīgi, ka visi darbi atspoguļo atsevišķus realitātes fragmentus un ietekmē skatītāju nevis caur stāstījumu, bet gan vizuālie līdzekļi, radot izteiksmīgu, dažos gadījumos traģisku tēlu.
Glezna “Slogs” tika veidota šādā garā, un tai ir vairākas iespējas. Darba sižets ir vienkāršs: sieviete lēnām soļo pa krastmalu; ar vienu roku viņa vilka milzīgu veļas grozu; Viņai blakus, pieķēries pie svārkiem, maziem solīšiem traucas bērns. Varoņu sejās pūš ass vējš, kas ievērojami apgrūtina staigāšanu, un nasta šķiet smagāka. Daumierā parasts ikdienas motīvs iegūst gandrīz varonīgas iezīmes. Sieviete izskatās atrauta no visām raizēm. Turklāt meistars izlaiž visas ainavas detaļas, tikai īsi iezīmējot pilsētas aprises otrpus upei. Klusie un aukstie toņi, kuros gleznota ainava, pastiprina drāmas un bezcerības sajūtu. Zīmīgi, ka sievietes tēla interpretācija ir pretrunā ne tikai ar klasiskajiem kanoniem, bet arī ar cilvēka skaistuma ideāliem romantiķu vidū; tas tiek pasniegts ar lielisku izteiksmi un reālismu. Gaismai un ēnām ir svarīga loma attēlu veidošanā: pateicoties apgaismojumam vienmērīgā joslā, sievietes figūra šķiet pārsteidzoši izteiksmīga un elastīga; uz gaišā parapeta izceļas bērna tumšais siluets. Abu figūru ēna saplūst vienā vietā. Līdzīga aina, ko daudzkārt novērojis Daumiers realitātē, tiek pasniegta nevis žanriski, bet gan monumentālā nozīmē, ko veicina viņa radītais kolektīvais tēls.
Neskatoties uz vispārīgumu, katrs Daumier darbs saglabā neparastu vitalitāti. Meistars spēj iemūžināt jebkuru viņa attēlotajai sejai raksturīgu žestu, nodot pozu utt. Par to palīdz audekls “Print Lover”.
Lai gan visā 1850.-1860. Daumiers ļoti auglīgi strādā glezniecībā, taču plenēra problēma, kas nodarbināja daudzus tā laika gleznotājus, viņu nemaz neinteresē. Pat tad, kad viņš attēlo savus varoņus ārā, viņš joprojām neizmanto izkliedētu gaismu. Viņa gleznās gaisma pilda citu funkciju: tā nes emocionālu slodzi, kas palīdz autoram izvietot kompozicionālus akcentus. Daumier iecienītākais efekts ir fona apgaismojums, kurā priekšplāns ir aptumšots uz gaiša fona (“Before Bathing”, apm. 1852; “Curious People at the Window”, ap 1860). Taču dažās gleznās gleznotājs pievēršas citai tehnikai, kad fona krēsla it kā izklīst uz priekšplāna pusi un ar lielāku intensitāti sāk skanēt baltās, zilās un dzeltenās krāsas. Līdzīgs efekts vērojams tādās gleznās kā “Skolas pamešana” (ap 1853-1855), “Trešās šķiras kariete” (ap 1862).
Daumier glezniecībā paveica ne mazāk kā grafikā. Viņš ieviesa jaunus attēlus, interpretējot tos ar lielu izteiksmīgumu. Neviens no viņa priekšgājējiem nav rakstījis tik drosmīgi un brīvi. Tieši šīs īpašības dēļ progresīvi domājošie Daumiera laikabiedri augstu novērtēja viņa gleznas. Tomēr mākslinieka dzīves laikā viņa glezna bija maz pazīstama, un pēcnāves izstāde 1901. gadā daudziem kļuva par īstu atklājumu.
Daumiers nomira 1879. gadā Valmonduā pilsētā netālu no Parīzes, mājā, ko viņam iedeva Koro.
1848. gada revolūcija izraisīja ārkārtēju uzplaukumu Francijas sociālajā dzīvē, tās kultūrā un mākslā. Šajā laikā valstī darbojās divi galvenie reālistiskās glezniecības pārstāvji - J.-F. Milleta un G. Kurbē.
Žans Fransuā Millets
Žans Fransuā Millets, franču gleznotājs un grafiķis, dzimis 1814. gadā Grušī pilsētā netālu no Šerbūras lielā zemnieku ģimenē, kurai Normandijā piederēja neliels zemes gabals. Kopš bērnības jauno Milletu ieskauj smaga darba un dievbijības atmosfēra. Zēns bija ļoti gudrs, un viņa talantu pamanīja vietējais priesteris. Tāpēc zēns līdztekus skolas darbiem baznīcas kalpotāja vadībā sāka mācīties latīņu valodu, un pēc kāda laika kopā ar Bībeli par viņa iecienītāko lasāmvielu kļuva Vergilija darbi, pret kuriem gleznotājs aizraujās visu laiku. viņa dzīve.
Līdz 18 gadu vecumam Millets dzīvoja ciematā un kā vecākais dēls veica dažādus zemnieku darbus, tostarp tos, kas saistīti ar zemes apstrādi. Tā kā Milla tēlotājmākslas talants pamodās ļoti agri, viņš gleznoja visu, kas viņu ieskauj: laukus, dārzus, dzīvniekus. Tomēr visvairāk jauno mākslinieku interesēja jūra. Tieši ūdens stihijai Millets velta savas pirmās skices.
Prosa izcēlās ar dedzīgām novērošanas spējām, un viņa skatiens, pamanot dabas skaistumu, neizbēga no nelaimēm, kuras cieta cilvēks, kurš ar to nonāca konfrontācijā. Visu mūžu kapteinis nesa traģisku atmiņu par briesmīgu vētru, kas avarēja un nogrima desmitiem kuģu, ko viņš novēroja agrā bērnībā.
Vēlāk jaunais gleznotājs devās uz Šerbūru, kur mācījās glezniecību vispirms pie Mušela, bet pēc tam pie Langluā de Ševrevila (Gros students un sekotājs). Pēc pēdējā lūguma viņš saņēma pašvaldības stipendiju un devās uz Parīzi, lai turpinātu studijas. Pametot dzimteni, Millets klausījās vecmāmiņas norādījumos, kas viņam teica: "Fransuā, nekad nerakstiet neko neķītru, pat ja tas būtu pēc paša karaļa pavēles."
Ierodoties Parīzē, mākslinieks iegāja Delarošas darbnīcā. Viņš tur mācījās no 1837. līdz 1838. gadam. Vienlaikus ar mācībām darbnīcā Millets apmeklēja Luvru, kur pētīja slavenas gleznas, no kurām visvairāk iespaidoja Mikelandželo darbi. Prosa ne uzreiz atrada savu ceļu mākslā. Viņa pirmie pārdošanai radītie darbi tika izpildīti A. Vato un F. Bušē manierē, ko sauc par maniere fleurie, kas tulkojumā nozīmē “ziedu maniere”. Un, lai gan šī rakstīšanas metode izceļas ar ārēju skaistumu un graciozitāti, patiesībā tā rada nepatiesu iespaidu. Panākumus mākslinieks guva 20. gadsimta 40. gadu sākumā, pateicoties viņa portretu darbiem (“Pašportrets”, 1841; “Mademoiselle Ono”, 1841; “Armands Ono”, 1843; “Deleuze”, 1845).
19. gadsimta 40. gadu vidū Millets strādāja pie jūrnieku portretu sērijas izveides, kurā viņa stils tika pilnībā atbrīvots no manierisma un atdarināšanas, kas bija raksturīga mākslinieka agrīnajiem darbiem (“Jūras virsnieks”, 1845 u.c.). Meistars gleznoja vairākus audeklus par mitoloģiskām un reliģiskām tēmām ("Sv. Hieronīms", 1849; "Hagara", 1849).
1848. gadā Milleta satuvinājās ar māksliniekiem N. Diasu un F. Žanronu un pirmo reizi izstādījās Salonā. Pirmkārt
Viņa prezentētā glezna “Uzvarētājs” attēlo lauku dzīvi. Kopš tā laika meistars uz visiem laikiem pameta mitoloģiskos priekšmetus un nolēma rakstīt tikai to, kas viņam bija vistuvāk.
Lai īstenotu savu plānu, viņš un viņa ģimene pārceļas uz Barbizonu. Šeit mākslinieks ir pilnībā iegrimis
lauku dzīves pasaulē un veido viņa pasaules uzskatam atbilstošus darbus. Tie ir “Sējējs” (1849), “Sēdošā zemniece” (1849) u.c. Tajos Milleta ar lielu pārliecību patiesi attēlo zemnieku šķiras pārstāvjus, koncentrējoties galvenokārt uz figūru, kā rezultātā dažkārt rodas iespaids, ka ainava viņa gleznās pilda fona lomu.
Milletas darbos 1850. gadu sākumā. dominē arī vientuļie zemnieku tēli, kas nodarbojas ar parastu darbību. Veidojot audeklus, mākslinieks centās pacelt prozaiskāko darbu. Viņš bija pārliecināts, ka “patiesu cilvēcību” un “lielo dzeju” var nodot, tikai attēlojot darba cilvēkus. Šo darbu raksturīgās iezīmes ir žestu vienkāršība, pozu vieglums, figūru tilpuma plastika un kustību lēnums.
Skatoties uz Milletas slaveno gleznu “Šuvēja” (1853), skatītājs redz tikai pašus nepieciešamākos šuvējas atribūtus: šķēres, adatu gultu un gludekļus. Uz audekla nav nekā lieka, vietas ir tieši tik, cik nepieciešams - ar to meistars padara attēlu nozīmīgu un pat monumentālu. Neskatoties uz kompozīcijas šķietamo statisko raksturu, sievietes tēls ir iekšēju kustību pilns: šķiet, ka viņas roka, kas tur adatu, izdara arvien vairāk šuvju, un viņas krūtis ritmiski svārstās. Strādniece rūpīgi aplūko savu preci, bet viņas domas ir kaut kur tālu. Neskatoties uz motīva ikdienišķumu un zināmu tuvību, attēlam piemīt svinīgums un varenība.
Tādā pašā garā izpildīta arī 1853. gada Salonā meistara izstādītā glezna “Pļāvēju atpūta”, neskatoties uz zināmu ritmisko figūru vispārinājumu, gaismas piepildītā kompozīcija rada viengabalainības sajūtu. Zemnieku tēli harmoniski iekļaujas kopējā dabas ainā.
Raksturīgi, ka daudzos Milletas darbos daba palīdz izpaust varoņa noskaņojumu. Tādējādi gleznā “Sēdošā zemniece” neviesmīlīgais mežs lieliski atspoguļo viņas nemierīgās domās dziļi iegrimusi meitenes skumjas.
Laika gaitā Millets, kurš gleznoja gleznas, kurās monumentāli attēli tika izlikti uz ainavas fona, sāka veidot nedaudz atšķirīgus darbus. Ainavu telpa tajos paplašinās, ainava, kas joprojām pilda fona lomu, sāk spēlēt nozīmīgāku, semantisku lomu. Tā kompozīcijā “Pļaujas sievietes” (1857) fonā redzamā ainava ietver ražu vācošu zemnieku figūras.
Nelielajā audeklā “Eņģelis” (“Venēras zvanīšana”, 1858-1859) dabas attēlam prosa piešķir dziļāku nozīmi. Vīrieša un sievietes figūras, kas lūdzas lauka vidū, klusām baznīcas zvana skaņām, nešķiet atsvešinātas no mierīgās vakara ainavas.
Kad meistaram jautāja, kāpēc lielāko daļu viņa gleznu raksturo skumja noskaņa, viņš atbildēja:
"Dzīve man nekad nav izrādījusies laimīgā puse: es nezinu, kur viņa atrodas, es nekad neesmu viņu redzējis. Vispriecīgākais, ko es zinu, ir miers un klusums, ko jūs tik apburoši izbaudāt mežos vai aramlaukos, neatkarīgi no tā, vai tie ir piemēroti audzēšanai vai nē; Piekritīsiet, ka tas vienmēr ir nosliece uz skumjām, kaut arī mīļām sapņotām. Šie vārdi pilnībā izskaidro viņa zemnieku sapņainās skumjas, kas tik labi harmonizējas ar lauku un mežu mieru un klusumu.
Pavisam pretēja noskaņa vērojama 1863. gada Salonā izstādītajā Milletas programmas kompozīcijā “Cilvēks ar kapli”. Pats autors apzinājās, ka šis darbs izceļas no visa jau uzrakstītā. Ne velti kādā no savām vēstulēm 1962. gadā Millets atzīmēja: ““Cilvēks ar kapli” man izteiks kritiku no daudziem cilvēkiem, kuriem nepatīk, ja viņus traucē ar lietām ārpus viņu loka. ..”. Un patiešām viņa vārdi izrādījās pravietiski. Kritika pasludināja savu spriedumu, raksturojot mākslinieku kā personu, kas "bīstamāka par Kurbētu". Un, lai gan šajā attēlā skatītājs redz tikai zemnieku, kas atspiedies uz kapļa, pietiek ar vienu skatienu, lai sajustu: viņš tikko gājis ar smagu soli, atsitoties ar savu instrumentu pret zemi. Darba noguris cilvēks attēlots ar lielu izteiksmību: gan viņa sejā, gan figūrā skaidri nolasāms viņa dzīves nogurums un bezcerība - viss, ko simtiem tūkstošu franču zemnieku patiesībā piedzīvoja.
Taču starp šāda veida darbiem (īpaši 1860. gadu beigās - 1870. gadu sākumā) ir optimisma piesātināti darbi. Tās ir gleznas, kurās meistars savu uzmanību pievērš saules gaismas pārpludinātai ainavai. Tās ir gleznas “Aitu zosis” (1863), “Peldās zirgi” (1866), “Jaunā ganīte” (1872). Pēdējā prosa ļoti smalki pārraida saules staru, kas iet cauri koku lapotnēm un rotaļīgi glāsta meitenes kleitu un seju.
Pēdējā jaunrades periodā mākslinieks cenšas noķert un iemūžināt īsus dzīves mirkļus uz audekla. Šo vēlmi tvert mirkli izraisīja vēlme tieši atspoguļot realitāti. Tā, piemēram, pastelī “Rudens, dzērvju aizbraukšana” (1865-1866) drīz mainīsies ganu ganāmpulka žests, kas vēro dzērvju bara lidojumu; un, ja paskatās uz 1867. gada Salonā izstādīto kompozīciju “Zosis”, šķiet, ka pēc mirkļa mirgojošā gaisma mainīsies. Šis princips vēlāk izpaudās impresionistu mākslinieku darbos.
Tomēr jāatzīmē, ka Milleta jaunākajos darbos, īpaši viņa figurālajās kompozīcijās, atkal manāmi monumentalitātes meklējumi. Īpaši skaidri tas redzams gleznā “Atgriešanās no lauka. Vakars" (1873), kurā uz vakara debesu fona kā saplūstošs vispārināts siluets izceļas zemnieku un dzīvnieku grupa.
Tātad no 1848. gada līdz mūža beigām Millets aprobežojās ar ciemata un tā iedzīvotāju attēlošanu. Un, lai gan viņš nemaz necentās piešķirt saviem darbiem akūtu sociālu nozīmi, bet tikai gribēja par katru cenu saglabāt patriarhālās tradīcijas, viņa darbs tika uztverts kā revolucionāru ideju avots.
Millets beidza savu dzīvi Barbizonā 1875. gadā.
Gustavs Kurbē
Gustavs Kurbē, franču gleznotājs, grafiķis un tēlnieks, dzimis 1819. gadā Francijas dienvidos, Ornansā, bagātā zemnieku ģimenē. Pirmās glezniecības nodarbības viņš apguva savā dzimtajā pilsētā, pēc tam kādu laiku mācījās Bezansonas koledžā un Flajoulo zīmēšanas skolā.
1839. gadā, ar lielām grūtībām pārliecinājis tēvu par izvēlētā ceļa pareizību, Kurbē devās uz Parīzi. Tur viņš vienlaikus apmeklēja tolaik slaveno Suisse darbnīcu, kur cītīgi strādāja ar dzīvo dabu, un Luvru, kopējot vecmeistarus un apbrīnojot viņu darbus. Īpaši iespaidoja jaunais mākslinieks producēja spāņu - D. Velaskesa, J. Ribera un F. Zurbarana darbu. Ik pa laikam apciemojot dzimtās vietas, Kurbē ar lielu prieku glezno ainavas, veidojot apjomus ar biezu krāsas kārtu. Turklāt viņš strādā portreta žanrā (visbiežāk viņš pats ir modelis) un glezno audeklus par reliģiskām un literārām tēmām (“Lote ar meitu”, 1841).
Veidojot pašportretus, Kurbē nedaudz romantizēja savu izskatu (“The Wounded Man”, 1844; “Happy Lovers”, 1844-1845; “Man with a Pipe”, 1846). Tieši pašportretu viņš pirmo reizi izstādīja salonā (“Pašportrets ar melnu suni”, 1844). Audekls “Pēc vakariņām Ornansā” (1849) ir piesātināts ar dzeju un sentimentālu sapņainību. Ar šo gleznu mākslinieks, šķiet, aizstāv savas tiesības attēlot to, ko labi zina, ko novērojis pazīstamā vidē: virtuvē, kur pēc vakariņu beigām atrodas pats mākslinieks, viņa tēvs, mūziķis Promaye un Mārlijs. sēžot. Visi varoņi ir attēloti tieši tā, kā viņi patiesībā izskatījās. Tajā pašā laikā Kurbē izdevās nodot kopīgo noskaņu, ko rada mūzika, kuru klausās filmas varoņi. Turklāt, novietojot figūras uz liela audekla, plašā mērogā, mākslinieks radīja vispārinātus attēlus, panākot monumentalitāti un nozīmīgumu, neskatoties uz šķietami parasto ikdienas tēmu. Šis apstāklis mūsdienu gleznotājam šķita publikai nedzirdēta pārdrošība.
Tomēr Kurbē ar to neapstājas. Nākamajā Salonā (1850-1851) izstādītajos darbos viņa pārdrošība sniedzas vēl tālāk. Tādējādi gleznā “Akmens drupinātājs” (1849-1850) sociālo nozīmi gleznotājs apzināti noteica. Viņš izvirzīja mērķi ar nežēlīgu patiesību attēlot franču zemnieku mugurkaula darbu un bezcerīgo nabadzību. Ne velti Kurbē gleznas skaidrojumā rakstīja: "Tā viņi sākas un tā viņi beidzas." Lai uzlabotu iespaidu, meistars vispārina iesniegtos attēlus. Neskatoties uz zināmām konvencionalitātēm gaismas atveidē, ainava tiek uztverta ļoti patiesi, tāpat kā cilvēku figūras. Papildus “Akmens drupinātājam” gleznotājs salonā izstādīja gleznas “Bēres Ornansā” (1849) un “Zemnieki, kas atgriežas no gadatirgus” (1854). Visas šīs gleznas tik ļoti atšķīrās no citu izstādes dalībnieku darbiem, ka pārsteidza Kurbē laikabiedrus.
Tādējādi “Bēres Ornanā” ir lielformāta audekls, neparasts koncepcijā un nozīmīgs mākslinieciskajā prasmē. Viss tajā šķiet neparasts un neparasts: tēma (mazpilsētas iedzīvotāja bēres), un varoņi (sīkburžuāziski un bagāti zemnieki, reālistiski uzrakstīts). Šajā attēlā sludinātais Kurbē radošais princips patiesi parādīt dzīvi visā tās neglītumā nepalika nepamanīts. Nav brīnums, ka viņi ir vieni mūsdienu kritiķi Viņi to sauca par "neglītā slavināšanu", savukārt citi, gluži pretēji, mēģināja attaisnot autoru, jo "mākslinieks nav vainīgs, ja materiālās intereses, mazpilsētas dzīve, provinciāls sīkums atstāj viņu naga pēdas. uz sejām, padarīt acis blāvas, pieri saburzītu un mutes izteiksmi bezjēdzīgu. Buržuji tādi ir. Kurbē kungs raksta buržuāziski.
Un tiešām, kaut arī uz audekla attēlotie tēli nav īpaši daiļu un garīguma zīmē, tie tomēr ir pasniegti patiesi un patiesi. Meistars nebaidījās no vienmuļības, viņa figūras ir statiskas. Taču no viņu sejas izteiksmēm, kas apzināti pagrieztas pret skatītāju, var viegli nojaust, kā viņi jūtas pret notiekošo notikumu, vai tas viņus satrauc. Jāpiebilst, ka Kurbē uzreiz netika pie šāda sastāva. Sākotnēji bija paredzēts nezīmēt katru atsevišķu seju - to var redzēt no skices. Bet vēlāk plāns mainījās, un attēli ieguva skaidri redzamas portreta iezīmes. Tā, piemēram, starp masām var atpazīt paša mākslinieka tēva, mātes un māsas, dzejnieka Maksa Bušona, veco jakobīnu Plātes un Kardo, mūziķa Promailera un daudzu citu Ornansas iedzīvotāju sejas.
Attēlā it kā apvienotas divas noskaņas: mirklim atbilstošs drūms svinīgums un ikdiena. Sēru drēbju melnā krāsa ir majestātiska, sejas izteiksmes skarbas un pēdējā ceļojuma sērojošo pozas nekustīgas. Apbedīšanas rituāla drūmo noskaņu pasvītro skarbās akmeņainās dzegas. Taču arī šajā ārkārtīgi cildenajā noskaņā tiek austa dzīves proza, ko pasvītro kalpu zēna un klerku sejas vienaldzība, bet krustu atbalstošā vīra seja šķiet īpaši ikdienišķa, pat vienaldzīga. Šā brīža svinīgumu izjauc arī suns ar asti starp kājām, kas attēlots priekšplānā.
Visas šīs precizējošās detaļas ir ļoti svarīgas un nozīmīgas māksliniekam, kurš cenšas pretstatīt savu darbu Salona oficiālajai mākslai. Šai vēlmei var izsekot Kurbē turpmākajos darbos. Piemēram, gleznā “Pirtnieki” (1853), kas izraisīja sašutuma vētru tāpēc, ka tajā redzamie resnie franču buržuāzijas pārstāvji izrādījās nelīdzināmi caurspīdīgajām nimfām no salonmeistaru gleznām, un to kailumu māksliniece pasniedz ārkārtīgi taustāmi un apjomīgi. Tas viss ne tikai netika atzinīgi novērtēts, bet, gluži pretēji, izraisīja sašutuma vētru, kas tomēr neapturēja mākslinieku.
Laika gaitā Kurbē saprot, ka viņam jāmeklē jauna mākslas metode. Viņš vairs nevarēja būt apmierināts ar to, kas vairs neatbilda viņa plāniem. Drīz Kurbē nonāca pie tonālās gleznošanas un apjomiem ar gaismu modelēšanas. Viņš pats to saka šādi: "Es savās gleznās daru to pašu, ko saule dara dabā." Vairumā gadījumu mākslinieks glezno uz tumša fona: vispirms noliek tumšas krāsas, pamazām pāriet uz gaišajām un izceļ tās uz spilgtāko. Krāsa tiek uzklāta pārliecinoši un enerģiski, izmantojot lāpstiņu.
Kurbē neiespringst nevienā tēmā, viņš pastāvīgi atrodas meklējumos. 1855. gadā gleznotājs izstādīja “Mākslinieka darbnīcu”, kas ir sava veida deklarācija. Viņš pats to sauc par "īstu alegoriju, kas nosaka viņa mākslinieciskās dzīves septiņu gadu periodu". Un, lai gan šī glezna nav labākais Kurbē darbs, tās krāsu gamma sudrabaini pelēkos toņos liecina par gleznotāja koloristisko prasmi.
1855. gadā mākslinieks sarīkoja personālizstādi, kas kļuva par īstu izaicinājumu ne tikai akadēmiskajai mākslai, bet arī visai buržuāziskajai sabiedrībai. Autores rakstītais priekšvārds šīs unikālās izstādes katalogam ir orientējošs. Tādējādi, atklājot “reālisma” jēdzienu, viņš tieši nosaka savus mērķus: “Spēt pēc mana vērtējuma nodot sava laikmeta morāli, idejas, izskatu - vārdu sakot, radīt dzīvo mākslu - tas bija mans mērķis. ” Kurbē redzēja visas realitātes šķautnes, tās daudzveidību un centās to iemiesot savos darbos maksimāli patiesi. Neatkarīgi no tā, vai viņš strādā pie portreta, ainavas vai klusās dabas, meistars visur atspoguļo reālās pasaules materialitāti un blīvumu ar tādu pašu temperamentu.
20. gadsimta 60. gados gleznotāja darbos tika izplūdušas robežas starp portretu un žanrisko kompozīciju (vēlāk šī tendence būtu raksturīga E. Manē un citu impresionisma mākslinieku daiļradei). Šajā ziņā orientējošākās gleznas ir “Mazās angļu sievietes atvērtā logā jūras krastā” (1865) un “Meitene ar kaijām” (1865). Šo darbu īpatnība ir tā, ka gleznotāju interesē ne tik daudz varoņu sarežģītie pārdzīvojumi, bet gan materiālajai pasaulei piemītošais skaistums.
Raksturīgi, ka pēc 1855. gada mākslinieks arvien vairāk pievērsās ainavai, ar lielu uzmanību vērojot gaisa un ūdens stihijas, apstādījumus, sniegu, dzīvniekus un ziedus. Daudzas šī laika ainavas ir veltītas medību ainām.
Šajās kompozīcijās parādītā telpa un objekti jūtas arvien reālāki.
Strādājot šādā veidā, Kurbē lielu uzmanību pievērš apgaismojumam. Tā “Roes pie strauta” var vērot šādu ainu: lai gan koki tiek uztverti kā mazāk apjomīgi, un dzīvnieki gandrīz saplūst ar ainavas fonu, telpa un gaiss ir jūtami gluži reāli. Šo iezīmi nekavējoties atzīmēja kritiķi, kuri rakstīja, ka Kurbē ir iegājis jaunā radošuma posmā - “ceļā uz spilgtu toni un gaismu”. Īpaši jāatzīmē jūras ainavas ("Jūra pie Normandijas krastiem", 1867; "The Wave", 1870 utt.). Salīdzinot dažādas ainavas, tas nav iespējams
nepamanīt, kā mainās krāsu gamma atkarībā no apgaismojuma. Tas viss liek domāt, ka Kurbē darba beigu periodā viņš centās ne tikai notvert pasaules apjomu un materialitāti, bet arī nodot apkārtējo atmosfēru.
Noslēdzot sarunu par Kurbētu, nevaram neteikt, ka, pievērsies ainavu darbiem, viņš nepārstāja strādāt pie audekliem ar sociālu tēmu. Šeit īpaši jāatzīmē “Atgriešanās no konferences” (1863), glezna, kas bija sava veida satīra par garīdzniecību. Diemžēl glezna nav saglabājusies līdz mūsdienām.
Kopš 1860. gadiem Buržuāziskās sabiedrības aprindās pieauga interese par mākslinieka daiļradi. Tomēr, kad valdība nolemj apbalvot Kurbētu, viņš atsakās no balvas, jo nevēlas tikt oficiāli atzīts un piederēt nevienai skolai. Parīzes komūnas laikā Kurbē aktīvi piedalījās revolucionārajos notikumos, par kuriem vēlāk tika ieslodzīts un izraidīts no valsts. Atrodoties aiz restēm, mākslinieks veido daudzus zīmējumus, kuros attēlotas Komunāru asiņainā slaktiņa ainas.
Būdams trimdā ārpus Francijas, Kurbē turpināja rakstīt. Piemēram, Šveicē viņš radīja vairākas reālistiskas ainavas, no kurām īpašu apbrīnu izraisa “Kabīne kalnos” (ap 1874). Neskatoties uz to, ka ainava ir maza izmēra un specifiska savā motīvā, tai ir monumentāls raksturs.
Kurbē līdz pat mūža beigām palika uzticīgs reālisma principam, kura garā strādāja visu mūžu. Gleznotājs nomira tālu no savas dzimtenes, La Tour-de-Pels (Šveice) 1877. gadā.
19. gadsimta sākuma romantiskās mākslas dziļumos sāka veidoties reālisms, kas saistīts ar progresīvām sociālajām noskaņām. Šis termins pirmo reizi tika ieviests 19. gadsimta vidū. Franču literatūras kritiķis Dž. Šanflerī apzīmē mākslu, kas ir pretstatā romantismam un simbolismam” Taču reālisms ir dziļāka kategorija nekā atsevišķi mākslas stili mākslā. Reālisms šī vārda plašā nozīmē cenšas pilnībā atspoguļot reālo dzīvi. Tas ir sava veida mākslas kultūras estētiskais kodols, kas bija jūtams jau Renesansē - "Renesanses reālisms", bet apgaismības laikmetā - "Apgaismības reālisms". Bet kopš 30. gadiem
XIX gs reālistiskā māksla, kas tiecās uz precīzu apkārtējās vides attēlojumu, neviļus nosodīja buržuāzisko realitāti. Laika gaitā šī strāva tiek saukta kritiskais reālisms, sakrita ar strādnieku kustības pieaugumu dažādās Eiropas valstīs.
Sākotnēji reālisms tika identificēts ar naturālismu, un pāreja uz to, teiksim, Vācijā un Austrijā, bija bīdermeiers - stila virziens, kam bija raksturīga lietu pasaules poetizācija, mājas interjera komforts un rūpīga ģimenes ikdienas ainas uzmanība. Bīdermeiers diezgan ātri deģenerējās filistiskā, cukurotā naturālismā, kur sīkas ikdienas detaļas bija pirmajā vietā, bet attēlotas “tieši kā dzīvē”.
Francijā reālisms bija saistīts ar pragmatismu, materiālistisko uzskatu pārsvaru un zinātnes dominējošo lomu. Starp lielākajiem reālisma pārstāvjiem literatūrā ir O. Balzaks, G. Flobērs, bet glezniecībā - O. Daumiers un Dž. Kurbē.
Atbalstiet deBalzac(1799-1850) jau vienā no saviem pirmajiem darbiem “Shagreen Skin”, apvienojot romantiskus tēlus un simbolismu ar prātīgu analīzi, reālistiski attēloja Parīzes atmosfēru pēc 1830. gada revolūcijas. Balzaks saskaņā ar savas mākslas likumiem romānu un stāstu sērijā, kas veidoja eposu “Cilvēku komēdija”, parādīja sabiedrības sociālo šķērsgriezumu, kurā dzīvo visu šķiru, apstākļu, profesiju, psiholoģisko tipu pārstāvji un mijiedarboties, kuri ir kļuvuši par plaši pazīstamiem nosaukumiem, piemēram, Gobseck un Rastignac . Eposs, kas sastāv no 90 romāniem un stāstiem un ko savieno kopīgs jēdziens un varoņi, ietvēra trīs sadaļas: morāles etīdes, filozofijas studijas un analītiskas studijas. Manieru skices attēloja provinces, Parīzes, lauku dzīves, privātās, politiskās un militārās ainas. Tādējādi Balzaks izcili parādīja realitātes attīstības likumus spirālē no faktiem uz filozofisku vispārinājumu. Pēc paša autora domām, viņš centās attēlot sabiedrību, kas "sevī satur savas kustības pamatu". Balzaka eposs ir reālistisks franču sabiedrības attēls, grandioza vēriena, atspoguļojot tās pretrunas, buržuāzisko attiecību un morāles otru pusi. Tajā pašā laikā Balzaks ne reizi vien apgalvoja, ka gleznojis nevis konkrētu indivīdu portretus, bet gan vispārinātus tēlus: viņa literārie tēli nebija verdziski kopēti modeļi, bet gan reprezentēja sava veida ģimenes piemēru, apvienojot raksturīgākās iezīmes. konkrēts attēls. Vispārināšana ir viens no galvenajiem Balzaka estētikas baušļiem.
Estētika Gustēja Flobēra(1821-1880) savu izpausmi guva viņa radītajā koncepcijā par literatūras īpašo lomu un elitārismu, ko viņš pielīdzināja zinātnei. Romāna “Bovarī kundze” parādīšanās iezīmēja jaunu laikmetu literatūrā. Izmantojot vienkāršu sižetu par laulības pārkāpšanu, Flobērs ir mūsu veids, kā parādīt apkārtējās vulgaritātes dziļo izcelsmi, provinču buržuāzijas morālo nenozīmīgumu, smacošo Otrās impērijas gaisotni, kas radās pēc Luija Bonaparta 1848. gada jūlija apvērsuma. Romāns , šis franču literatūras šedevrs, ne bez pamata tiek saukts par 19. gadsimta Francijas provinces enciklopēdiju. Rakstnieks, atlasot raksturīgās detaļas, no nenozīmīgām laika zīmēm atjauno visas sabiedrības vēsturisko ainu. Mazā Jonvilas pilsētiņa, kurā notiek romāna darbība, miniatūrā reprezentē visu Franciju: tai ir sava muižniecība, sava garīdzniecība, sava buržuāzija, savi strādnieki un zemnieki, savi ubagi un ugunsdzēsēji, kas ir ieņēmuši militārā vieta. Šie cilvēki, dzīvojot blakus, būtībā ir nošķirti, viens pret otru vienaldzīgi un reizēm naidīgi. Sociālā hierarhija šeit ir nesalaužama, spēcīga
grūst ap vājajiem: saimnieki izvelk dusmas uz kalpiem - uz nevainīgiem dzīvniekiem. Egoisms un bezjūtība kā infekcija izplatījās pa visu rajonu, bezcerības un melanholijas noskaņas iekļūst visās dzīves porās. Mākslinieku Flobēru uztrauca romāna krāsa un skaņas struktūra, kas kalpoja kā sava veida pavadījums Emmas Bovari skumjam stāstam. "Man bija svarīga tikai viena lieta," rakstīja Flobērs: "Man bija svarīga pelēkā krāsa, pelējuma krāsa, kurā veģetē koka utis." Ar savu provinciālo drāmu Flobērs deva triecienu buržuāziskajai gaumei un viltus romantismam. Nav brīnums, ka “Bovarī kundze” tika salīdzināta ar Servantesa “Donu Kihotu”, kas pielika punktu bruņnieciskā romāna trakumam. Flobērs pierādīja reālistiskās mākslas milzīgās iespējas un viņam bija izšķiroša ietekme uz reālisma attīstību pasaules literatūrā.
1830. gada revolūcija atklāja jaunu posmu Francijas mākslas kultūras vēsturē, jo īpaši tā veicināja karikatūras kā spēcīga kritikas līdzekļa attīstību. Literatūrā, dzejā, tēlotājmākslā uz revolucionāriem notikumiem visspilgtāk reaģēja grafika. Atzītais satīriskās grafikas meistars bija Honore Daumier(1808-1879). Būdams izcils zīmētājs, līniju meistars, viņš radīja izteiksmīgus attēlus ar vienu triepienu, plankumu vai siluetu un padarīja politisko karikatūru par īstu mākslu.
Meistarīgi apgūstot gaismas un ēnu modelēšanas tehniku, Daumiers gleznās izmantoja grafikas tehnikas un vienmēr akcentēja kontūru. Ar mierīgu, plūstošu melnbrūnu līniju viņš iezīmēja figūru, profilu un galvassegu kontūras, kas bija viņa gleznieciskās metodes iezīme.
Daumiera gleznas apzīmē cikli, no kuriem pirmais bija revolucionārs. Var diezgan pamatoti teikt, ka 1830. gada revolūcija radīja Daumieru grafiķi, 1848. gada revolūcija radīja Daumieru gleznotāju. Daumiers bija pārliecināts republikānis, un mākslinieka simpātijas bija proletariāta un demokrātiskās inteliģences pusē. Revolucionārā cikla nozīmīgākais darbs ir “Sacelšanās”, kur, attēlojot tikai dažas figūras, novietojot tās pa diagonāli, Daumiers panāca liela ļaužu pūļa iespaidu un kustību, un masu iedvesmu un apmēru. darbība ārpus audekla robežām. Uzsvars tika likts tikai uz jauna vīrieša figūru gaišā kreklā. Viņš ir pakārtots vispārējai kustībai un vienlaikus virza to, vēršoties pret tiem, kas iet aizmugurē un ar paceltu roku norādot ceļu uz mērķi. Viņam blakus ir intelektuālis, kura bālā seja ir sastingusi izbrīnā, bet viņš, vispārējā impulsa aizvests, saplūst ar pūli.
Ciklu “Dons Kihots” Daumier daiļradē var saukt par šķērsgriezumu ciklu. Viņa interpretācijai par Dona Kihota un Sančo Panzas tēliem franču mākslā nav analogu. Pretstatā Servantesa banālajiem ilustratoriem, Daumieru interesēja tikai attēla psiholoģiskā puse, un visu viņa 27 variāciju vadmotīvs ir slaidais, neticami garais un stāvais dons Kihots, kas jāj pa drūmu kalnainu ainavu uz sava nežēlīgi kaulainā. , kā gotiskā himēra Rossinante; un aiz viņa uz ēzeļa stāv gļēvais Sančo Panza, kas vienmēr atpaliek. Šķiet, ka Sančo tēls saka: pietiekami daudz ideālu, pietiekami daudz cīņas, ir pienācis laiks beidzot apstāties. Bet Dons Kihots vienmēr virzās uz priekšu, uzticīgs savam sapnim, viņu neaptur šķēršļi, viņu nesaista dzīves svētības, viņš viss ir kustībā, meklējumos.
Ja Don Kihotā Daumiers atspoguļoja traģisko pretrunu starp abām pusēm cilvēka dvēsele, tad seriālā “Tiesneši un advokāti” radās šausminošs kontrasts starp izskatu, cilvēka ārējo izskatu un viņa būtību. Šajos patiesi izcilajos seriālos Daumiers kļuva par sociālo un
Prezentācijas apraksts pa atsevišķiem slaidiem:
1 slaids
Slaida apraksts:
Reālisma māksla Francijā 19. gadsimta vidū. 1830. un 1848. gada franču revolūciju nozīme O. Daumier, F. Millet, G. Courbet, C. Corot. Plenēra problēma un Barbizonas skola. Nodarbību sagatavoja tēlotājmākslas skolotāja MBU DO DSHHI a. Takhtamukai Jaste Saida Jurievna
2 slaids
Slaida apraksts:
Pjērs Etjēns Teodors Ruso (1812 – 1867) Parīzes drēbnieka dēls, pirmo reizi ieraudzījis mežonīgo dabu, vēlējās kļūt par mākslinieku. Uz savu pirmo plenēru viņš devās 17 gadu vecumā Fontenblo mežā netālu no Barbizonas ciema un nevarēja apstāties. Viss dabā viņu pārsteidza: bezgalīgās debesis ar saulrietiem, vētrām, mākoņiem, pērkona negaisiem, vējiem vai bez visa tā; kalnu varenība - ar akmeņiem, mežiem, ledājiem; plašs līdzenumu horizonts ar lēzenām ganībām un lauku plankumiem; visus gadalaikus (viņš bija pirmais francūzis, kurš uzrakstīja ziemu tādu, kāda tā ir); koki, no kuriem katra dzīve ir lielāka un svinīgāka nekā cilvēka; jūra, strauti, pat peļķes un purvi. Ar Ruso pūlēm ainava no konvencionāla attēla pārcēlās uz dabisku un no palīgžanra uz pirmšķirīgu (kas iepriekš bija tikai vēsturiska glezniecība).
3 slaids
Slaida apraksts:
Saulriets Lai uzrakstītu franču ainavu antoloģiju, “savas valsts mākslinieks” to visu ceļoja un apstaigāja – par laimi viņš bija nenogurstošs gājējs un spartietis ikdienā un ēdienkartē. Un perfekcionists. Parīzes salons pieņēma 19 gadus vecā Ruso ainavu izstādei, bet 23 gadu vecumā noraidīja viņa "drosmīgo kompozīciju un caururbjošo krāsu". Duci gadu bez izstādēm Ruso mīkstināja savu ainavu toni, vētras padevās vienkāršībai, klusumam un filozofiskām pārdomām. Tāpēc viņa gleznas kļuva par dvēselisku dziesmu tekstu kolekciju. Viņš katru gadu ieradās savā mīļotajā Barbizonā un 36 gadu vecumā aizbrauca uz visiem laikiem, vīlies gan mīlestībā, gan revolūcijas graujošajā uzbrukumā. 30.-60.gados. 19. gadsimts Ruso un viņa glezno dabu tieši dabā Barbizonā pievienojās citi mākslinieki: Millet, Cabat, Doubigny un Dupre, kurus sāka saukt par barbizoniešiem - un pasaule sāka mācīties par "Barbizon skolu".
4 slaids
Slaida apraksts:
Viens no agrāk zināmajiem mākslinieka darbiem ir neliela glezna, kas glabājas Ļeņingradas Ermitāžā - "Tirgus Normandijā". Šeit ir neliela pilsētiņas iela, kurā rosās tirgus tirdzniecība. Mazas pilsētiņas tirgus laukuma izmīdītā akmeņainā zeme, kas uzbūvēta pa pusei no blīva veca akmens un puse no saplaisājuša tumšā koka un dažādu jumta šindeļu, aizņem un, šķiet, aizkustina mākslinieku ne mazāk kā vietējos iedzīvotājus. Ēnas un gaisma vienādi pieskaras ēkām un cilvēkiem, un katrā ielāpā maigas krāsu pārejas norāda uz to, kam Ruso tik ļoti patīk “pieskarties” ar acīm un otu: īstu lietu faktūru un dzīvu atmosfēras kustību. Mākslinieku interesē visas pilsētas dzīves nianses - mājas otrā stāva atvērtajā logā viņš pamana sievieti, viņš ieskatās tumsā atvērto durvju dziļumā, pircēju un tirgotāju pūlī, kas attēlots fons. Pēc tam Ruso attālinās no šāda veida “apdzīvotās” ainavas, viņu piesaista nevis māju un ielu skati, bet tikai daba, kurā cilvēka klātbūtne ir epizodiska un nenozīmīga. Tirgus Normandijā. 1845-1848. Valsts Ermitāžas muzejs Teodors Ruso. Būda Fontenblo mežā. 1855. gads.
5 slaids
Slaida apraksts:
1855. gada Pasaules izstādē 43 gadus vecais Ruso tika apbalvots ar zelta medaļu par gleznu “Izeja no Fontenblo meža. Setting Sun”, kas nozīmēja atzinību un radošu uzvaru. Vēlāk viņš uzgleznoja tai pavadošo gleznu “Fontenblo mežs. Rīts". Un visbeidzot, Salons un pēc tam 1867. gada Pasaules izstāde viņu uzaicināja žūrijas sastāvā. ko tu uzzīmēji? Kaktiņi savvaļas dzīvniekiem, lauku nostūri, ozoli, kastaņi, akmeņi, strauti, koku grupas ar mazām cilvēku vai dzīvnieku figūrām mērogiem, gaisa trīcēšanai un mirgošanai dažādos diennakts laikos. Kas bija noderīgs impresionistiem? Plenērs, komata formas triepiens, spēja redzēt gaisu, attēla kopējais tonis, pateicoties vienkrāsainajam chiaroscuro slānim zem krāsainajiem virskārtām. Izeja no Fontenblo meža. Rietošā saule Teodors Ruso. Fontenblo mežs. Rīts. 1851. gads
6 slaids
Slaida apraksts:
Barbizonas skola Pretstatā akadēmiķu “vēsturiskās ainavas” idealizācijai un konvencionalitātei un romantiskajam iztēles kultam Barbizonas skola apliecināja Francijas īstās dabas - mežu un lauku, upju un kalnu ieleju, pilsētu un ciematu - estētisko vērtību. to ikdienas aspektos. Barbizons balstījās uz savu mantojumu Holandiešu glezniecība 17. gadsimts un 19. gadsimta sākuma angļu ainavu gleznotāji. - Dž.Konstebls un R.Boningtons, bet, galvenokārt, viņi attīstīja 18. un 19. gadsimta 1. ceturkšņa franču ainavu glezniecības reālistiskās tendences. (īpaši J. Mišels un vadošie romantisma skolas meistari - T. Žerika, E. Delakruā). Strādājot no dzīves pie skices un dažreiz arī pie gleznas, mākslinieka intīmā saziņa ar dabu Barbizonu vidū tika apvienota ar vēlmi pēc episkā tēla plašuma (dažreiz nebija sveša sava veida romantizēšanai un varonībai), un kamergleznas mainījās. ar lieliem ainavu audekliem.
7 slaids
Slaida apraksts:
Barbizon skola Barbizonas skola izstrādāja tonālās glezniecības tehniku, atturīgu un bieži vien gandrīz vienkrāsainu, bagātu ar smalkām vērtībām, gaismas un krāsu niansēm; mierīgos brūnos, brūnos, zaļos toņus atdzīvina individuāli zvana akcenti. Barbizonas skolas ainavu kompozīcija ir dabiska, taču rūpīgi konstruēta un sabalansēta. Barbizons bija plenēra glezniecības dibinātāji Francijā un piešķīra ainavai intīmu un konfidenciālu raksturu. Barbizoniešu vārdi tika saistīti ar “noskaņojuma ainavas” veidošanu, kuras priekštece bija Kamila Korota, pirms rītausmas tumsas, saulrietu un krēslas dziedātāja. Čārlzs Dobinijs. Oise upes krasti. 50. gadu beigas XIX gs Valsts Ermitāžas muzejs
8 slaids
Slaida apraksts:
Kamila Koro (1796–1875) Kamila Koro studējusi pie akadēmiskajiem gleznotājiem A. Mišalona un V. Bertina, kā arī Itālijā atradusies 1825.–28., 1834. un 1843. gadā. Koro ir viens no 19. gadsimta franču reālistiskās ainavas veidotājiem. Kaislīgs dabas cienītājs, viņš neapzināti pavēra ceļu impresionistiem. Tas bija Korots, kurš runāja par "gleznaino iespaidu". Cenšoties nodot pirmo, svaigo iespaidu, viņš noraidīja ainavas romantisko interpretāciju ar tai piemītošajām idealizētajām formām un krāsām, kad, vēloties pēc cildenā, dievišķā, romantiskais mākslinieks attēloja ainavu, kas atspoguļo viņa dvēseles stāvokli. . Šajā gadījumā precīzai reālās ainavas atveidei nebija nozīmes. Protestējot, iespējams, neapzināti, pret šo pieeju glezniecībā, Korots pacēla plenērisma karogu.
9. slaids
Slaida apraksts:
Camille Corot Atšķirība starp ainavu romantiķiem un Koro ir atšķirība starp faktu un fikciju. Kopumā pirms Korota mākslinieki nekad nebija gleznojuši eļļas ainavas dabā. Romantiķi, tāpat kā vecmeistari, dažkārt uz vietas veidoja sākotnējās skices, ar lielu prasmi (ar zīmuli, ogli, sangvinīnu u.c.) ieskicēja koku, akmeņu, krastu formas un pēc tam studijā, izmantojot skices, gleznoja savas ainavas. tikai kā palīgmateriāls. Teodors Gerikaults. "Plūdi" 1814 Camille Corot. “Nantes katedrāle”, 1860. Interesanti atzīmēt, ka darbs pie ainavas studijā, prom no dabas, bija vispārpieņemts, un pat Korots neuzdrošinājās darbu pabeigt līdz pēdējam vilcienam brīvā dabā un , aiz ieraduma, studijā pabeidza gleznas. Darbs no dzīves viņu tuvina Barbizonas skolai.
10 slaids
Slaida apraksts:
Kamila Korota. 20. gadsimta 20.–40. gadu ainavas. Koro 1820.–40. gadu skices un gleznas ir vitāli spontānas un poētiskas, iemūžinot Francijas un Itālijas dabu un senos pieminekļus (“Skats uz Kolizeju”, 1826) ar gaišu kolorītu, atsevišķu krāsu plankumu piesātinājumu un blīvu, materiāla krāsas slānis; Corot atjauno gaisa caurspīdīgumu, saules gaismas spilgtumu; stingrā kompozīcijas struktūrā un skaidrībā, skaidrībā un skulpturālajās formās manāma klasicisma tradīcija, īpaši spēcīga Korota vēsturiskajās ainavās (“Homērs un gani”, 1845). “Skats uz Kolizeju”, 1826 “Homērs un gani”, 1845
11 slaids
Slaida apraksts:
Kamila Korota. 1850.–70. gadu ainavas. 1850. gados Korota mākslā pastiprinās poētiskā apcere, garīgums, elēģiski sapņainas notis, īpaši no atmiņas gleznotajās ainavās - “Mortefontēna atmiņa” (1864), kā norāda tās nosaukums, burvīga romantiska ainava, ko atdzīvina sieviešu un bērnu figūras, iedvesmojoties no patīkamām atmiņām par vienu no brīnišķīgas dienas pavadīts tik gleznainā vietā. Šī ir gandrīz vienkrāsaina ainava ar klusu ūdens virsmu, neskaidra, miglā kūstoša krasta aprisēm un valdzinoši drebošu gaismas-gaisa vidi, iegremdējot visu ainavu vieglā zeltainā dūmakā. Viņa glezna kļūst izsmalcinātāka, godbijīgāka, gaišāka, palete iegūst vērtību bagātību. Atmiņas par Mortefontēnu, 1864. Luvra.
12 slaids
Slaida apraksts:
Šī laika darbos (“Vēja brāzma”, 1865–70) Korots tiecas tvert acumirklīgos, mainīgos dabas stāvokļus, gaišo-gaisa vidi un saglabāt pirmā iespaida svaigumu; Tādējādi Korots paredz impresionistisko ainavu. Gleznā “Vēja brāzmas” ar drūmajām debesīm, skraidošajiem tumšajiem mākoņiem, uz sāniem nogāztiem koku zariem un draudīgu oranždzeltenu saulrietu visu caurvij nemiera sajūta. Sievietes figūra, kas izlaužas pret vēju, personificē romantisma tradīcijās aizsākto tēmu par vīrieša konfrontāciju ar dabas elementiem. Smalkākās brūnganas, tumši pelēkas un tumši zaļas toņu pārejas, to gludās nokrāsas veido vienotu emocionālu krāsu akordu, kas rada pērkona negaisu. Apgaismojuma mainīgums vairo satraukuma noskaņu mākslinieka iemiesotajā ainavas motīvā. "Vēja brāzma", 1865-70
13. slaids
Slaida apraksts:
Demokrātiskais reālisms No 1850. līdz 1860. gadam Francijā tika apturēts romantisma uzvaras gājiens un nostiprinājās jauns virziens Gustava Kurbē vadībā, kas glezniecībā radīja īstu revolūciju - demokrātisko reālismu. Tās atbalstītāji centās parādīt realitāti tādu, kāda tā ir, ar visu tās "skaistumu" un "neglītumu". Pirmo reizi mākslinieku uzmanības centrā bija nabadzīgāko iedzīvotāju slāņu pārstāvji: strādnieki un zemnieki, veļas mazgātavas, amatnieki, pilsētu un lauku nabagi. Pat krāsa tika izmantota jaunā veidā. Brīvie un drosmīgie otas triepieni, ko izmantoja Kurbē un viņa sekotāji, paredzēja impresionistu tehniku, ko viņi izmantoja, strādājot plenērā. Reālistu mākslinieku darbi izraisīja patiesu ažiotāžu akadēmiskajās aprindās. Grieķu dievu un Bībeles varoņu pazušana no viņu gleznām tika uzskatīta par gandrīz svētu zaimošanu. Demokrātiskā virziena reālistiskās glezniecības meistari - Daumier, Millet un Courbet, kuri daudzējādā ziņā palika nesaprasti, tika apsūdzēti paviršībā un ideālu trūkumā.
14. slaids
Slaida apraksts:
Gustavs Kurbē (1819–1877) Žans Dezirē Gustavs Kurbē dzimis Ornansā. Bagāta zemnieka dēls. No 1837. gada viņš apmeklēja S. A. Flajulot zīmēšanas skolu Bezansonā. Sistemātisks mākslas izglītība to nesaņēma. Kopš 1839. gada dzīvojis Parīzē, gleznojis no dzīves privātās studijās. Viņu ietekmēja 17. gadsimta spāņu un holandiešu glezniecība. Viņš apceļoja Holandi (1847) un Beļģiju (1851). 1848. gada revolucionārie notikumi, kuriem bija liecinieks Kurbē, lielā mērā noteica viņa darba demokrātisko orientāciju.
15 slaids
Slaida apraksts:
Ievainots vīrietis ar ādas jostu. 1849 Pašportrets “Cilvēks ar pīpi” (1873-1874) Gustavs Kurbē Pārdzīvojis īsu romantisma tuvības posmu (pašportretu sērija); Pašportrets ar melnu suni 1842 "Pašportrets (Cilvēks ar pīpi)". 1848-1849 "Izmisums. Pašportrets." 1848-1849.
16 slaids
Slaida apraksts:
(“Lovers in the Village” vai “Happy Lovers”, 1844), Kurbē to (kā arī akadēmisko klasicismu) polemiski pretstata jaunam mākslas veidam, “pozitīvam” (Kurbeta izteiciens), atjaunojot dzīvi tās plūsmā, apliecinot pasaules materiālo nozīmi un mākslinieciskās vērtības noliegšanu kaut kam tādam, ko nevar realizēt taustāmā un taustāmā veidā. Laimīgi mīļotāji
17. slaids
Slaida apraksts:
Gustavs Kurbē savos labākajos darbos “Akmens drupinātājs” (1849) vēstulē Vejam Kurbē apraksta audeklu un stāsta par apstākļiem, kas radīja viņas ideju: “Es braucu mūsu pajūgā uz Svētā pili. -Denis, netālu no Sein-Varé, netālu no Mezières, un apstājās, lai paskatītos uz diviem cilvēkiem - viņi bija pilnīga nabadzības personifikācija. Uzreiz nodomāju, ka tas ir jaunas gleznas priekšmets, nākamajā rītā uzaicināju abus uz savu darbnīcu, un kopš tā laika strādāju pie gleznas... vienā audekla pusē ir septiņdesmitgadu attēlojums. -vecs vīrs; viņš ir saliekts pār savu darbu, viņa āmurs ir pacelts uz augšu, viņa āda ir iedegusi, viņa galvu aizēno salmu cepure, viņa bikses no rupja auduma ir plāksteri, viņa papēži izceļas no kādreiz zilajām saplēstajām zeķēm un koka tupelēm kas ir pārsprāguši apakšā. Otrā pusē ir jauns puisis ar putekļainu galvu un tumšu seju. Caur taukainu, nobružātu kreklu ir redzami kaili sāni un pleci, ādas bikšturi notur kādreizējās bikses, un netīrās ādas apaviem visās malās ir caurumi. Vecais nometas ceļos; puisis velk gruvešu grozu. Diemžēl! Tā daudzi cilvēki sāk un beidz savu dzīvi.
18 slaids
Slaida apraksts:
Kurbē “Bēres Ornansā” (1849) parāda realitāti visā tās trulumā un nožēlojamībā. Šī perioda kompozīcijas izceļas ar telpisku aprobežotību, statisku formu līdzsvaru, kompaktu grupējumu vai iegarenu frīzveida figūru izkārtojumu (kā “Bērēs Ornaņā”) un maigu, pieklusinātu krāsu struktūru.
19. slaids
Slaida apraksts:
Kurbē sniegums jaunībā ir pārsteidzošs. Viņš ir ierauts grandiozā plānā. Uz milzīga audekla (3,14 x 6,65 m) kā cieņas zīme sava vectēva Udo, franču revolūcijas laikmeta republikāņa, piemiņai, kurš spēcīgi ietekmēja veidojumu. politiskie uzskati Kurbē, viņš raksta " Vēsturiskā bilde viens apbedījums Ornanā” (1849 – 1850) - tā viņš pats sauc par “Bēres Ornanā”. Uz audekla Kurbē novietoja apmēram piecdesmit dabiska izmēra figūras. divi baznīcas sargi Četri cilvēki platām cepurēm tikko atnesuši Kurbē mātes un trīs māsu zārku
20 slaids
Slaida apraksts:
Gustavs Kurbē Mākslas sociālās nozīmes princips, ko Kurbē izvirzīja laikmetīgās mākslas kritikā, ir iemiesots viņa darbos “Satikšanās” (“Sveiki, Monsieur Courbet!”; 1854), kas atspoguļo lepni gājiena satikšanās brīdi. mākslinieks ar filantropu A. Bruhatu.
21 slaidi
Slaida apraksts:
“Atelier” (1855) ir alegoriska kompozīcija, kurā Kurbē iedomājās sevi savu varoņu un draugu ieskautu.
22 slaids
Slaida apraksts:
Gustavs Kurbē 1856. gadā Kurbē gleznoja gleznu “Meitenes Sēnas krastā”, tādējādi sperot svarīgu soli ceļā uz tuvināšanos plenēra gleznotājiem. Kurbē to izpildīja jauktā veidā: viņš gleznoja ainavu tieši dabā un pēc tam pievienoja figūras studijā. Glezniecības valodas galveno līdzekli izvēloties nevis lokālo kolorītu, bet toni, tā gradācijas, Kurbē pamazām attālinājās no atturīgās, brīžiem skarbās 20. gadsimta 40. - 50. gadu sākuma paletes, to paspilgtinot un bagātinot darba plenērā iespaidā, panākot gaišs krāsu piesātinājums un tajā pašā laikā atklājošs tekstūras smērējums
23. slaids
Slaida apraksts:
Īsajā Parīzes komūnas 1871. gada valdīšanas laikā Kurbē tika izvēlēts par tēlotājmākslas ministru. Viņš daudz darīja, lai glābtu muzejus no izlaupīšanas, taču uz viņa sirdsapziņas ir viena diezgan dīvaina rīcība. Vendome laukumā Parīzē atradās kolonna - slavenās Trajāna kolonnas kopija -, kas tika uzcelta, lai pieminētu Francijas militārās uzvaras. Komunāri cieši saistīja šo kolonnu ar asiņaino imperatora režīmu. Tāpēc viens no pirmajiem Komūnas lēmumiem bija kolonnas nojaukšana. Kurbē pilnībā atbalstīja: "Mēs darīsim labu darbu." Varbūt tad jauniesaukto draudzenes nesaslapinās ar asarām tik daudz kabatlakatiņu. Bet, kad kolonna tika apgāzta, Kurbē kļuva skumji: "Kā tas nokritīs, tas mani saspiedīs, jūs redzēsiet." Un viņam bija taisnība. Pēc Komūnas krišanas viņam atgādināja kolonnu, sāka saukt par "bandītu", un galu galā tiesa apsūdzēja pieminekļu iznīcināšanā. Gustavam Kurbē Kurbē nācās izciest vairākus mēnešus cietumā. Mākslinieka īpašums tika izpārdots, taču pat pēc aiziešanas no cietuma viņam katru gadu bija jāmaksā 10 000 franku. Viņš bija spiests slēpties Šveicē līdz savai nāvei, samaksājot milzīgu soda naudu. Septiņus gadus vēlāk Kurbē nomira nabadzībā.
24 slaids
Slaida apraksts:
Onorē Viktorīns Daumier (1808–1879) Lielākais 19. gadsimta gleznotājs, tēlnieks un litogrāfs. bija Honore Victorien Daumier. Dzimis Marseļā. Stikla meistara dēls. No 1814. gada dzīvoja Parīzē, kur 1820. g. apguva gleznošanas un zīmēšanas nodarbības, apguva litogrāfa amatu un veica nelielus litogrāfijas darbus. Daumier darbs veidojās, pamatojoties uz Parīzes ielu dzīves novērošanu un rūpīgu klasiskās mākslas izpēti.
25 slaids
Slaida apraksts:
Daumiera Daumiera karikatūras acīmredzot piedalījās 1830. gada revolūcijā, un līdz ar jūlija monarhijas nodibināšanu viņš kļuva par politisko karikatūristu un ieguva sabiedrības atzinību ar savu nežēlīgo, akūti grotesko satīru par Luiju Filipu un valdošo buržuāzisko eliti. Ar politisko ieskatu un cīnītāja temperamentu Daumiers apzināti un mērķtiecīgi saistīja savu mākslu ar demokrātisko kustību. Daumiera karikatūras tika izplatītas kā vaļīgas lapas vai publicētas ilustrētās publikācijās, kurās Daumiers piedalījās. Karaļa Luija Filipa karikatūra
26 slaids
Slaida apraksts:
Daumiera skulptūras Drosmīgi un precīzi veidotas buržuāzisko politisko figūru skulpturālās skices-kustas (apgleznoti māls, ap 1830-32, 36 krūšutēli saglabājušās privātajā kolekcijā) kalpoja par pamatu litogrāfisko portretu-karikatūru sērijai Zelta (Slavenības) , 1832-33).
27. slaids
Slaida apraksts:
Karaļa karikatūra 1832. gadā Daumiers tika ieslodzīts uz sešiem mēnešiem par karaļa karikatūru (litogrāfija “Gargantua”, 1831), kur saziņa ar arestētajiem republikāņiem nostiprināja viņa revolucionāro pārliecību.
28 slaids
Slaida apraksts:
Daumiers 1834. gada litogrāfijās sasniedza augstu mākslinieciskā vispārinājuma pakāpi, spēcīgas skulpturālās formas, kontūras un chiaroscuro emocionālo ekspresivitāti; tie atmasko pie varas esošo viduvējību un savtīgumu, viņu liekulību un nežēlību (Deputātu palātas kolektīvais portrets - “Likumdošanas dzemde”; “Mēs visi godīgi cilvēki, apskausim”, “Šo var atbrīvot”). "Likumdošanas dzemde" "Mēs visi esam godīgi cilvēki, apskaujamies" "Šo var atbrīvot"
29. slaids
Slaida apraksts:
Politisko karikatūru aizliegums un karikatūru slēgšana (1835) lika Daumieram aprobežoties ar ikdienas satīru. Litogrāfiju sērijā "Parīzes tipi" (1839–40),
30 slaids
Slaida apraksts:
“Laulības morāle” (1839–1842), “Labākās dzīves dienas” (1843–1846), “Taisnības vīri” (1845–48), “Labā buržuāze” (1846–49) Daumiers kaustiski izsmēja un nosodīja nepatiesību. un buržuāziskās dzīves egoisms, buržuāziskā garīgā un fiziskā trūcība atklāja buržuāziskās sociālās vides raksturu, kas veido vidusmēra cilvēka personību. No sērijas “Laulības morāle” (1839–1842) No sērijas “Dzīves labākās dienas” (1843–1846) No sērijas “Taisnības ļaudis” (1845–48) No sērijas “Labie buržuāzi” (1846–1846) 49)
31 slaidi
Slaida apraksts:
Daumiers radīja tipisku tēlu, koncentrējot buržuāzijas kā klases netikumus 100 lokšņu sērijā “Caricaturan” (1836–38), kas stāsta par piedzīvojumu meklētāja Roberta Makera piedzīvojumiem.
32 slaids
Slaida apraksts:
Sērijās “Senā vēsture” (1841–43), “Traģiski-klasiskās sejas” (1841) Daumiers ļauni parodēja buržuāzisko akadēmisko mākslu ar tās liekulīgo klasisko varoņu kultu. Daumier nobriedušajām litogrāfijām raksturīga dinamika un bagātīgs samtains pieskāriens, brīvība psiholoģisko nokrāsu nodošanā, kustība, gaisma un gaiss. Daumiers veidoja arī zīmējumus kokgriezumiem (galvenokārt grāmatu ilustrācijas). Skaistais Narciss Aleksandrs un Diogēns Helēnas nolaupīšana No sērijas “Traģiski klasiskās fiziognomijas” (1841)
33. slaids
Slaida apraksts:
Jauns īslaicīgs uzplaukums Francijas politiskajā karikatūrā ir saistīts ar 1848.–1849. gada revolūciju. Apsveicot revolūciju, Daumiers atklāja tās ienaidniekus; Bonapartisma personifikācija bija politiskā negodīgā Ratapuala tēla tips, kas vispirms tika izveidots groteskā dinamiskā figūriņā (1850) un pēc tam izmantots vairākās litogrāfijās. Daumier O. "Ratapoile". Ratapual un Republika.
34. slaids
Slaida apraksts:
Daumiera glezna 1848. gadā Daumiers konkursam pabeidza gleznu skici “1848. gada republika”. Kopš tā laika Daumiers arvien vairāk nodevās gleznošanai ar eļļu un akvareļiem. Tēmā un mākslinieciskajā valodā novatoriskā Daumiera glezniecība iemiesoja revolucionārās cīņas patosu (“Sacelšanās”, 1848; “Ģimene uz barikādēm”) un cilvēku pūļu nevaldāmās kustības (“Emigranti”, 1848–49), mākslinieka cieņu. un simpātijas pret strādājošajiem (“Laundress”, 1859–60; “3. šķiras vagons”, 1862–63) un ļaunprātīga ņirgāšanās par buržuāziskā taisnīguma bezprincipiālu (“Aizstāvis”). "1848.gada republika" "Sacelšanās", 1848 "Ģimene uz barikādēm" "Emigranti", 1848-49 "Mazgātāja", 1859-60 "3.šķiras kariete", 1862-63 "Aizstāvis" 1865
19. gadsimts - humānisma gadsimts
19. gadsimts sniedza patiesi nenovērtējamu ieguldījumu visas pasaules kultūras kasē. Šis bija lielāko humānisma un estētisko sasniegumu gadsimts Eiropā, Amerikā un īpaši Krievijā. Tik spilgtu un plašu literatūras un mākslas uzplaukumu šajā laikā lielā mērā nosaka tās dziļās un bieži vien vardarbīgās sociālās un politiskās pārmaiņas, kas bija tik bagātas 19. gadsimtā.
Romantisms un 18. gadsimta beigu franču revolūcija
Literārais 19. gadsimts nesakrīt ar kalendāro 19. gadsimtu, jo vēsturiskos, literāros un vēsturiskos procesus nosaka nevis datumi kā tādi, bet gan atsevišķi notikumi, kas būtiski ietekmējuši sabiedrības progresīvo attīstības gaitu. Šādi notikumi, kas noteica vēsturiskās attīstības hronoloģisko ietvaru un attiecīgi arī literāro procesu, ir zināmā mērā nosacīti šajā gadījumā XIX gadsimtā notika Lielā franču revolūcija 1789-1794. Francijā, salīdzinot ar iepriekšējām buržuāziskajām revolūcijām (16. gadsimtā Holandē un 17. gadsimtā Anglijā), šī revolūcija izraisīja visdziļākās sociālās un politiskās pārvērtības. Līdz ar revolūciju Francijā Eiropas ideoloģisko dzīvi 18.-19.gadsimta mijā lielā mērā ietekmēja industriālās revolūcijas pabeigšana Anglijā un Neatkarības karš ASV. Kopš revolūcijas sociālpolitiskie notikumi Francijā ir būtiski ietekmējuši Eiropas valstu likteni.
Kas attiecas uz literatūru, tad ne viena vien nozīmīga parādība Eiropas romantisms un vēlo apgaismību Vācijā nevar pareizi izprast, neņemot vērā 18. gadsimta beigu revolūcijas ietekmi. Francijā. Bet ar to organiski bija saistīts ne tikai to rakstnieku darbs, kuri bija revolūcijas laikabiedri. 19. gadsimta literārās kustības, galvenokārt plūstot vēlīnā romantisma un kritiskā reālisma zīmē, turpināja interpretēt Francijas revolūcijas notikumus. "Viss 19. gadsimts," rakstīja V. I. Ļeņins, "gadsimts, kas deva civilizāciju un kultūru visai cilvēcei, pagāja Francijas revolūcijas zīmē. Visā pasaulē viņš nedarīja neko citu, kā tikai veica, pa daļām, pabeidza to, ko bija radījuši lielie franču buržuāzijas revolucionāri.”*
Ne mazāk svarīgas kā pati revolūcija ar tās progresīvajiem sociālpolitiskajiem saukļiem bija tās tūlītējās sekas. Pēc jakobīņu diktatūras gāšanas 1794. gada 27. jūlijā (9. Termidors pēc revolucionārā kalendāra) (Termidora apvērsums) beidzās progresīvā revolūcijas attīstība, un pie varas nāca lielā kontrrevolucionārā (termidoriešu) buržuāzija, kas atbrīvoja ceļu militaristiski buržuāziskā Napoleona diktatūra. Termidorieši, ignorējot tautas – galvenā revolūcijas dzinējspēka – centienus, nostiprināja tikai tās revolucionārās pārvērtības, kas atbilda buržuāzijas šķiriskajām interesēm. Jaunās buržuāziskās attiecības, kas ieguva skaidras aprises pēc termidora apvērsuma, maz pildīja to apgaismotāju solījumus, kuri gatavoja revolūciju, kas izrādījās tikai utopiska ilūzija.
Franču revolūcijai un apgaismībai, kas to sagatavoja, bija tieši politiskie pretinieki, kas runāja to šķiru vārdā, kuras revolūcija bija izstūmusi no vēsturiskās attīstības arēnas. Taču arī tās atbalstītāji, kas ticēja apgaismības solījumiem, bija vīlušies šīs revolūcijas sekās. Raksturīga un noteicoša pēc revolūcijas izveidojušās garīgās ideoloģiskās atmosfēras iezīme bija pret apgaismību vērsta, antiburžuāziska reakcija, kurai tomēr bija dažādi sociālpolitiskie centieni. Tā laika Eiropas valstu literārās kustības - romantisms pāri visam - atspoguļoja tieši šīs laikmeta noskaņas. Franču revolūcijas rezultātu izpratnes rezultāts literatūrā bija zaudēto ilūziju tēmas iedibināšana daudzu tā laika lielāko rakstnieku darbos. Šī tēma, kas radās 18. gadsimta beigās. vairāku romantisku rakstnieku darbos, vēlāk to pārņēma un attīstīja daudzi kritiski reālisti, kas to aplūkoja turpmāko notikumu gaismā 19. gadsimta sociālpolitiskajā cīņā.
Viena no neapmierinātības izpausmēm ar 1789.–1794. gada Francijas revolūcijas rezultātiem, ārpusburžuāziskā sociālā un ētiskā ideāla meklējumiem bija rašanās 19. gadsimta sākumā. utopiskā sociālisma teorijas. 19. gadsimta sākuma utopiskais sociālisms bija nozīmīgākais ideoloģiskais faktors, kas ietekmēja tā laika literāro procesu. Romantisms, kas ir sava veida antiburžuāziskā utopija, tieši vai netieši pauda noteiktus utopiskā sociālisma mācību aspektus. Igo un J. Sanda darbi Francijā, Godvina un Šellijas darbi Anglijā, Heine Vācijā, Hercena un Černiševska darbi Krievijā – tie ir svarīgākie literatūras mirkļi. Process XIX c., kas ir cieši saistīti ar utopiskā sociālisma idejām.
19. gadsimta vēsturiskā un literārā procesa periodizācija
Jaunā vēsturiskā un literārā procesa posma pirmsākumi Eiropā, ko atklāja 18. gadsimta beigu revolucionārie notikumi. Francijā bija literatūra no 1789.-1794. gada franču revolūcijas perioda. Šo gadu franču literatūra ir organiski saistīta ar iepriekšējās klasicisma un izglītības literatūras nacionālo tradīciju. Tajā pašā laikā franču literatūra 1789.-1794. ietvēra priekšnoteikumus, kas pavēra ceļu turpmākai romantisma un kritiskā reālisma attīstībai Francijā.
Vadošais virziens un mākslinieciskā metode 19. gadsimta pirmās trešdaļas literārajās kustībās Eiropā bija romantisms. Taču no 30. gadu sākuma literārajā procesā arvien vairāk sāka dominēt kritiskais reālisms. Tādējādi galvenās svešvalodu kursa vēsturiskās, literārās un teorētiskās problēmas 19. gadsimta literatūra V. ir romantisms un kritiskais reālisms.
19. gadsimta pirmo trīs gadu desmitu Eiropas literatūra, saņēmusi spēcīgu stimulu tās attīstībai 1789.–1794. gada Francijas revolūcijas notikumos, vēlāk izrādījās cieši saistīta ar sekojošo šķiru un politisko cīņu, ar Napoleona laikmetu. un pret Napoleona kariem.
Napoleona personība - izcils komandieris un valstsvīrs - un jo īpaši tās progresīvās sociālās pārmaiņas Eiropā, kuras izraisīja viņa kampaņas, saņēma lielu rezonansi literatūrā (Puškins, Ļermontovs, Bairons, Heine, Berangers, Hugo, Manzoni utt.). Atbrīvošanas kustības tēma pret Napoleona okupāciju arī Eiropas literatūrā izrādījās ļoti nozīmīga. Īpaši tas attiecas uz vācu literatūru. Taustāms nospiedums kopumā sabiedriskā dzīve Angliju gadsimta sākumā nomoka vardarbīgi mašīnu iznīcinātāju - ludītu protesti, uz kuriem jo īpaši atbildēja Bairons.
Politisko un šķiru pretrunu saasināšanās iezīmēja laika posmu no 1815. līdz 1830. gadam Eiropas vēsturē, kas Francijā tika saukts par atjaunošanas periodu, kas sākās pēc Vaterlo kaujas (1815) ar galīgo Napoleona gāšanu un beidzās ar 1830. gada jūlija revolūciju. Napoleona impērijas sabrukums izraisīja krasas izmaiņas politiskajā klimatā Eiropas kontinentā un veicināja pirmsrevolūcijas kārtības atjaunošanu. Tomēr Eiropa, kas bija tālu virzījusies pa buržuāziskās attīstības ceļu, vairs nevarēja tikt atgriezta tajā politiskajā un sociālajā līmenī, kas pastāvēja pirms L789. gadu beigās. kontinents kļūst par vardarbīgu politisko konfliktu un nacionālās atbrīvošanās kustību vietu Francijā, Spānijā, Grieķijā un Itālijā. Visi šie notikumi ietekmēja literārā procesa būtību kopumā un tika atspoguļoti Bairona, Šellija, Stendāla un Šamiso darbos.
1830. gads, kas Francijā iezīmējās ar Kārļa X gāšanu no troņa un līdz ar to atjaunoto Burbonu režīma krišanu, cēla pie varas lielo finanšu buržuāziju, kas tronī cēla savu protekcionēto karali Luiju Filipu. Anglijā 1832. gadā notika valstij nozīmīgākā politiskā akcija - parlamenta reforma, kas savā sociālajā nozīmē bija tuva Jūlija revolūcijai Francijā. Jūlija revolūcija, parlamenta reforma, kas nostiprināja buržuāzijas galīgo uzvaru, un to tūlītējās sekas kļuva par pavērsiena punktu Rietumeiropas vēsturiskajā attīstībā. Bet, nostiprinoties buržuāzijas varai, strādnieku šķira kļūst par neatkarīgu politisko spēku.
Šīs sociālās pārmaiņas pavadīja ievērojamas pārmaiņas literārajā procesā. Francijā gadsimta sākumā Vinnī, Lamartīns, Igo un Dž.Sends radīja spilgtas romantiskās literatūras lappuses. 20.-30.gados parādījās Merimē, Stendāla, Balzaka darbi, kuros veidojās reālistiskas dzīves atspoguļošanas principi. Kritiskais reālisms Dikensa, Tekereja un vairāku citu autoru darbos sāka noteikt Anglijas literārā procesa seju no 30. gadu sākuma. Vācijā Heine savos darbos ielika kritiskā reālisma pamatus. Nacionālās specifikas apstākļu dēļ kritiskais reālisms Bulgārijas, Čehijas, Itālijas un Spānijas literārajā procesā veidojās vēlāk, bet jau 30. gados tā pirmsākumi iezīmējās poļu un ungāru literatūrā. Reālisms ASV literatūrā dominēja tikai 19. gadsimta beigās, lai gan tā veidošanās sākās gadsimta vidū.
Buržuāziski kapitālistiskās attīstības pretrunu turpmāka saasināšanās izraisīja jaunu revolucionāru sprādzienu, kas sākās Francijā un pārņēma gandrīz visu Eiropu. Pēc sakāves Eiropas revolūcijās 19. gadsimta vidū. kustēties vēsturiskiem notikumiem Centrāleiropas valstīs izraisīja proletariāta spēku konsolidāciju un nostiprināšanos, tā neatkarīgu cīņu pret buržuāziju. 1871. gadā šī cīņa noveda pie tā, ka Francijā tika pasludināta Parīzes komūna – pirmā strādnieku šķiras valdība, kuras politika balstījās uz proletariāta diktatūras principiem. Parīzes komūna būtībā noslēdza buržuāziski demokrātisko revolūciju ciklu un atklāja jaunu periodu Eiropas vēsturē - imperiālistisko karu un proletāriešu revolūciju periodu.
1848.-1849.gada revolūcijas ir galvenais pavērsiens, kas sadala 19. gadsimtu divās galvenajās daļās, kā arī nozīmīgs pavērsiens Eiropas valstu nacionālo literatūru attīstībā. Bet literārajam procesam tā specifikas dēļ par pagrieziena punktu jāuzskata 1830. gada jūlija revolūcijas notikumi Francijā un tās sekas, kā arī sociāli politiskā situācija, kas Anglijā izveidojās pēc 1832. gada reformu likumprojekta. Līdztekus tiešajai reakcijai uz šiem notikumiem jaunradē Vairākiem revolucionāriem dzejniekiem revolūcijas sakāve būtiski ietekmēja kritiskā reālisma tālāko attīstību (Dikenss, Tekerejs, Flobērs, Heine) un virkni citu. parādības, jo īpaši par naturālisma veidošanos Eiropas valstu literatūrā.
Ņemot vērā, ka 19. gadsimta pirmajā trešdaļā daudzās Eiropas valstīs galvenā literārā kustība bija romantisms, bet pēc 1830. gada - kritiskais reālisms, būtu maldīgi uzskatīt, ka pirms 1830. gada Eiropas literatūrā pastāvēja tikai romantiskā kustība. Dažās nacionālajās literatūrās 19. gadsimta sākumā. vairāku apstākļu dēļ apgaismības literatūras tradīcijas joprojām bija dzīvas (Vācija, Polija). Citos gadījumos jārunā par dažām agrīnām kritiskā reālisma literatūras parādībām, kas ir blakus romantisma raksturīgajām un tipiskajām tendencēm (agrīnie romantiķi un Beranžers Francijā). Literatūras virzienu cīņas aina 20. gadu Francijā bija sarežģīta un daudzveidīga no radošo metožu viedokļa. Vēlāk, pēc Jūlija revolūcijas, literārais process šajā valstī veidojās galvenokārt kā sinhrona kritiskā reālisma attīstība tā lielākajos sasniegumos Merimē, Stendāla, Balzaka, Flobēra darbos un ne mazāk nozīmīgajos romantiskās literatūras sasniegumos. J. Sanda un Hugo darbi. Leicistu Bairona un Šellija laikabiedrs bija dzejnieks Krabs, stingrs angļu lauku ikdienas dzīves rakstnieks, kura daiļradē bija noteiktas izglītības reālisma iezīmes. Vienlaikus tika noteiktas kritiskā reālisma romāna pirmsākumi (M. Edžvorts un Dž. Ostins).
Romantisma aizplūšanu 30. gados Vācijā vienlaikus dažādās pakāpēs pavadīja arī izteiktas reālistiskas tendences Buhnera daiļradē. 40. gadu revolucionāri demokrātiskā literatūra Vācijā, kas iezīmēta ar ļoti noteiktām reālistiskām iezīmēm, vienlaikus nesa sevī skaidri izteiktu revolucionāri romantisku sākumu Vērta, Hervēga un Freiligrāta lirikās. Tajā pašā laikā dažu lielāko rakstnieku radošā metode attīstās virzienā no romantisma uz reālismu (Heine, Byron, Shelley). Līdz ar to, dominējot romantisma attīstībai gadsimta pirmajā trešdaļā un kritiskajam reālismam pēc 1830. gada, jāpatur prātā dažādu māksliniecisko metožu un virzienu vairāk vai mazāk pastāvīgu kontaktu process, to savstarpējā bagātināšanās un pirmām kārtām šeit mēs runājam par romantismu un kritisko reālismu.
Tādējādi vēsturiskā un literārā procesa periodizācija 19. gs. Eiropas valstīs šķiet šādi: pirmais posms no 1789. līdz 1830. gadam, otrais posms - no 1830. līdz 1871. gadam; otrais posms savukārt ir sadalīts divos periodos: 1830.-1848. un 1848-1871 Šī literārā procesa attīstības vispārējā shēma 19. gs. Eiropas valstīs nekādā ziņā nav universāls. Tas pastāv ar dažādām, dažkārt būtiskām hronoloģiskām novirzēm, ko nosaka konkrētās valsts sociāli politiskās attīstības nacionālā specifika, bet vienlaikus atspoguļo literārā procesa faktisko gaitu un norāda uz tā vispārīgajiem modeļiem.
Romantisma filozofiskie un estētiskie pamati
Romantisma sākotnējais filozofiskais pamats ir ideālistisks pasaules uzskats, kas galvenokārt attīstījās virzienā no subjektīvā uz objektīvo ideālismu. Ideālistiskais impulss uz bezgalīgo kā viena no romantiķu ideoloģiskās un estētiskās pozīcijas pazīmēm ir reakcija uz apgaismības laikmeta skepsi, racionālismu un auksto racionalitāti. Romantiķi apliecināja pārliecību par garīgā principa dominēšanu dzīvē, matērijas pakļaušanu garam.
Jēnas romantiķu, īpaši A. Šlēgela, izstrādātajā pasaules literatūras koncepcijā romantiķi izteica vēlmi pēc parādību universāluma, universālisma. Šis romantiskais universālisms atspoguļojās arī romantiķu sociālajā utopismā, viņu utopiskajos sapņos par harmonijas ideālu triumfu visā cilvēku sabiedrībā.
"Savā tuvākajā un būtiskākā nozīmē romantisms nav nekas vairāk kā cilvēka dvēseles iekšējā pasaule, viņa sirds dziļākā dzīve," rakstīja Belinskis. Un te viņš satvēra vienu no fundamentālajām romantisma noteicošajām iezīmēm, kas to atšķir no apgaismības laikmeta pasaules skatījuma un mākslinieciskās metodes. Faktiski varonis romantisma mākslinieciskajos darbos saņem principiāli atšķirīgu interpretāciju nekā apgaismotāju un klasiķu interpretācija. No ārējo spēku pielietojuma objekta viņš kļūst par subjektu, kas veido apkārtējos apstākļus. Personības problēma romantiķiem kļūst par centrālo vietu. Romantiskās estētikas sākumpunktos pasaules zināšanas, pirmkārt, ir sevis izzināšana. Vēlāk romantiķu estētikā ļoti nozīmīga tēze apstiprinājās par tā saukto lokālo kolorītu, t.i., par ārējās vides aprakstu (Hugo, Nodier, daļēji Bairons). Bet pat starp šiem romantiķiem galvenā vieta tiek dota personībai. Daba, mīlestība – šo problēmu attīstīšana romantiķiem bija veids, kā izprast un atklāt cilvēka personības fenomena būtību. Tas bija apveltīts ar neierobežotu radošo potenciālu, un objektīvās eksistences attīstības gaitu romantiķu prātos noteica indivīda garīgā darbība. Šāds romantiķu subjektīvistiskais antropocentrisms izraisīja nopietnas klasiķu un apgaismotāju pasaules uzskatam raksturīgās pilsoniskā sociālā ideāla uzsvara maiņu.
Risinot “personības un sabiedrības” problēmu, romantiķi pārcēla uzsvaru uz šīs korelācijas pirmo komponentu, uzskatot, ka cilvēka personības izpaušana un apliecināšana, tās visaptveroša uzlabošana galu galā novedīs pie augstu sociālo un pilsonisko ideālu izveidošanas. .
Absolutizējot indivīda radošo potenciālu, romantiķi, pievēršoties realitātei, paši saprata šādu ideju iluzorisko raksturu. Šīs pretrunas apzināšanās rezultātā Jēnas romantiķu estētikā radās slavenā romantiskās ironijas teorija.
Individuālisms kā romantisma filozofisko un ētisko jēdzienu pamatpozīcija saņēma dažādas izpausmes. Tie romantiķi, kuri noliedz vidi sev apkārt. realitāte, kas centās no tās aizbēgt ilūziju pasaulē, mākslas un fantāzijas pasaulē, savu pārdomu pasaulē, individuālistiskais varonis labākajā gadījumā palika ekscentrisks, sapņotājs, traģiski viens apkārtējā pasaulē ( Hofmaņa varoņi). Citos gadījumos romantiskā varoņa individuālisms iegūst egoistisku pieskaņu (Bairons, B. Konstans, F. Šlēgels, L. Tīks). Taču arī romantiķu vidū ir daudz tādu varoņu, kuru individuālismam ir aktīva dumpīga tieksme (Bairona varoņi un daļēji arī Vinnija). Vairākos romantiķu darbos cilvēka personības patiesā vērtība izpaužas ne tik daudz individuālismā, bet gan tajā, ka tās subjektīvie centieni ir vērsti uz sabiedrisko lietu kalpošanu tautas labā. Tādi ir Bairona Kains, Šellija Laons un Citna un Mickeviča Konrāds Valenrods.
Romantiķu īstenotā indivīda garīgās pasaules absolvēšana bija saistīta ar noteiktiem negatīviem aspektiem. Taču daudz lielākā mērā šī individuālās personības paaugstināšana, fundamentālā attieksme vest visu lietu izzināšanas ceļu caur savu iekšējo “es” noveda romantiķus pie nozīmīgākajiem ideoloģiskajiem un estētiskajiem iekarojumiem. Šajā jomā romantiķi spēra šo nozīmīgo soli uz priekšu realitātes mākslinieciskajā izzināšanā, kas veicināja romantismu, lai aizstātu apgaismības mākslu. Vordsvorta un V. Mullera, Heinas un Bairona, Vinnija un Lamartīna dzejoļi, Šatobriāna un de Stāla psiholoģiskie stāsti atklāja saviem laikabiedriem indivīda garīgās pasaules bagātības. Pievilcība izredzētajam indivīdam, kurš paceļas pāri “pūļai”, nebūt neizsmeļ romantiķu individuālistiskā principa interpretāciju. Šajā jomā viņu dziļais demokrātisms (Wordsworth, Heine, W. Müller, Eihendorff, Schubert) tika ietekmēts ne mazāk. Šūberta dziesmu cikli, kurš ikdienišķo austriešu dziesmu pacēla augstā vokālās mākslas līmenī (“Skaistā Millera sieva” un “Ziemas atgriešanās” pēc V. Millera vārdiem), atspoguļo pieticīga cilvēka pieticīgo dzīvi. Vācu romantiķiem tradicionālais klejošanas motīvs sasaucas ar daļēji nabadzīga bezpajumtnieka ceļotāja traģiskās vientulības tēmu (“Ērģeļdzirnaviņas”, “Klaidonis”) un atspoguļo romantiķa dvēseles nemierīgos impulsus (“Kur? ”).
“Liekā cilvēka” tēls, kas gājis cauri visai 19. gadsimta literatūrai, ir radies romantiķu darbos.
Romantiķu fundamentālais jauninājums realitātes mākslinieciskajā izziņā slēpjas arī tajā, ka, izlēmīgi polemizējot ar apgaismības estētikas fundamentālo tēzi - māksla ir dabas imitācija -, viņi izvirzīja svarīgāko tēzi par mākslas pārveidojošo lomu. Pirmo reizi to formulēja A. Šlēgels 1798. gadā recenzijā par Gētes dzejoli “Hermanis un Doroteja”.
Abas šīs apgaismības un romantiskās estētikas pozīcijas parādās noteiktās dialektiskās attiecībās. Tiecoties uz dabas atdarināšanas mērķi mākslā, apgaismība ar sev raksturīgo racionālistisko shematismu iezīmēja un vienlaikus ierobežoja mākslas loku ar reālistisku (apgaismības estētikas robežās) realitātes atspoguļojumu. Izvirzot mākslai uzdevumu pārveidot realitāti, romantiķi būtiski paplašināja mākslas iespējas un uzdevumus, īpaši tās ietekmes uz realitāti iespējas. Bet tajā pašā laikā tie diezgan plaši pavēra ceļu fantastiskā un subjektīvā elementu pārmērīgai ieviešanai mākslas darbos.
Romantiķi paplašināja mākslas māksliniecisko līdzekļu arsenālu. Viņiem tiek piedēvēta daudzu jaunu žanru, galvenokārt subjektīvas un filozofiskas ievirzes, auglīgā attīstība: psiholoģiskais stāsts (sevišķi daudz šeit darīja agrīnie franču romantiķi), liriskā poēma (leicisti, Bairons, Šellija, Vinnī) , liriskais dzejolis. Romantisms saistās ar košu lirisko žanru uzplaukumu, kontrastējot ar racionālistisko, nepoētisko 18. gs. Daudzi romantiski dzejnieki, apņēmīgi laužot klasicisma versifikācijas tradīcijas, veica fundamentālu dzejas reformu, kas paplašināja un demokratizēja dzejas prozodiskos līdzekļus, tuvinot tā iespējas demonstrēšanai. iekšējā pasaule indivīda garīgo dzīvi, dažreiz uz viņas reālo ikdienas interešu sfēru. Jaunu romantisko normu iedibināšana liriskajā dzejā tās ļoti metriskajā struktūrā Anglijā saistās ar leišistu un Bairona, daļēji arī Šellijas un Kītsa daiļradi. Franču literatūrā drosmīgie dzejoļu reformatori bija Vigny un Lamartine, Hugo; vācu dzejā - Brentano, un pēc viņa Heine, Millere.
Franču revolūcijas, kuras laikā veidojās un attīstījās romantisms, tūlītējās un relatīvi ilglaicīgās sekas ieviesa Eiropas vēstures gaitā vardarbīgu dinamismu un akūtus konfliktus. Tādējādi romantiķu darbos, viņu pasaules skatījumā veidojās vēsturiska sociālā procesa uztvere. Viņu historisms atspoguļoja vēlmi pēc kaut kā jauna, kas raksturīgs romantiskajam pasaules uzskatam. Taču tajā pašā laikā Francijas revolūcija pamudināja pagājušā gadsimta pirmo desmitgažu literatūru izprast iemeslus un modeļus, kas izraisīja tik vardarbīgu sociālpolitisku sprādzienu. Tas izskaidro tik aktīvu iebrukumu vēsturisko žanru romantiķu daiļradē. Tādā ideoloģiskā gaisotnē radās un attīstījās V. Skota un Dž. Sanda vēsturiskais romāns, kam bija milzīga ietekme uz visu Eiropas literatūru.
Viena no viņu filozofiskā pasaules uzskata galvenajām idejām - bezgalības ideja - ir saistīta ar historisma koncepcijas iedibināšanu romantiķu prātos, ar viņu pasaules uztveri kustībā un attīstībā.
Romantiķu historisms un iezīmētie dialektikas elementi viņu prātos, to kombinācijā vērsa uzmanību uz atsevišķām tautām, uz nacionālās vēstures īpatnībām, tautas dzīvesveidu, apģērbu un, galvenais, uz viņu nacionālo pagātni. dzimtene. Agrāk viņus kā rakstniekus interesēja tautas mākslas dārgumi. Viņu darbos atdzīvojās leģendas, tradīcijas, pasakas, dziļas tautas senatnes dziesmas, uz kurām paļaujoties ielēja svaigu strūklu ne tikai pašā daiļliteratūrā, bet vairākos gadījumos, īpaši Vācijā, piešķīra jaunu dzīvi savas tautas literārā valoda. Anglijā īpaši svarīga loma bija pirmsromantisma kustībai (Macpherson's Poems of Ossian, Percy's Monuments of Ancient English Poetry). Tas ietekmēja Herderu, Stürmer kustības teorētiķi, lielāko vēlīnās vācu apgaismības pārstāvi, kurš ar daudziem saviem meklējumiem apsteidza vācu romantiķu aktivitātes. Ar savu kaislīgo tautasdziesmu propagandu Herders ar savu personīgo kolekcionāra piemēru deva impulsu turpmākai pašmāju vācu folkloristikas uzplaukumam romantisma laikmetā - brāļu Grimmu darbībai. vācu tautas pasaku vācēji un Heidelbergas romantiķi A. fon Arnims, K. Brentano, vācu tautasdziesmu krājuma “Zēna burvju rags” (1806-1808) sastādītāji, kam bija liela nozīme vācu romantikas tālākajā attīstībā. dzeja un dziesmu-romantisma teksti vācu romantisma bagātākajā muzikālajā kultūrā.
Romantisma evolūcija bija saistīta ar realitātes tālāku iekļūšanu romantiķu mākslinieciskā redzējuma lokā. Romantiskais varonis neaprobežojas tikai ar iegremdēšanos savu garīgo emociju pasaulē. Caur to prizmu viņš arvien plašāk uztver apkārtējo pasauli. Sociālā realitāte ar savām asajām disonancēm jau skaidri ielauzās varoņa Vakenrodera Berglingera subjektīvajā pasaulē, definējot viņa likteņa dziļo bezcerīgo drāmu. Un šajā ziņā komponists Berglingers ir tēls, kurš starp daudziem agrīnā Eiropas romantisma varoņiem lielā mērā ir apveltīts ar tipiskām iezīmēm. Jo raksturīgāks ir vēlīnā romantiķa Hofmaņa centrālais un iemīļotais varonis - mūziķis un komponists Johanness Kreislers, autora alter ego, spiests pārdot savu talantu, lai nodrošinātu savu eksistenci. Un situācija, kurā dzīvo un cieš Kreislers, tāpat kā viņa literārais priekštecis Berglingers, ir īstā feodāli sadrumstalotā pagājušā gadsimta sākuma Vācija.
Romantisma milzīgā loma cilvēces mākslinieciskās apziņas attīstībā neaprobežojas tikai ar tā specifisko vēsturisko ietvaru, lai gan to ietvaros tas būtiski bagātināja un aktualizēja realitātes mākslinieciskās izpratnes principus un līdzekļus. Romantisms kā mākslas mantojums ir dzīvs un aktuāls mūsu laikam. Turpmākajā romantiskās tradīcijas attīstībā ir ļoti pamanāms viens raksturīgs modelis - viens vai otrs plašs tās atdzimšanas mēģinājums parasti tiek saistīts ar sociālo attiecību sabrukumu un ar revolucionāro satricinājumu aizsācēja vidi. Stabilizācijas periodi, relatīvā sociālā miera periodi neveicināja romantisku kustību rašanos. Romantisko tradīciju izzušana līdz mūsdienām galvenokārt ir izskaidrojama ar nonkonformisma dabu, kas raksturīgs romantisma pasaules uzskata ļoti filozofiskajam pamatam, progresa idejas apstiprināšanu romantiskā tiekšanās pēc ideāla, noliegumu. statisks esības stāvoklis un fundamentāls apliecinājums jaunā meklējumiem.
Literārā procesa pamatmodeļi pēc 1830. gada
Līdz 30. gadu sākumam spēku samērs Eiropas valstu literārajā attīstībā bija manāmi mainījies. Līdz 18. gadsimta beigām. Francija zaudē savu lomu kā kādreizējā estētisko normu un gaumes likumdevēja mākslā un literatūrā. Pirmo vietu ieņem Vācija, ar kuru citreiz veiksmīgi konkurē Anglija. Tā vai citādi visa tā laika Eiropas literatūra ir pilna ar atbildēm uz agrīno vācu romantiķu estētiskajām teorijām un literārajām aktivitātēm. Līdz 20. gadu beigām, kad romantisms kļuva par pāršķirtu vācu literatūras lappusi, kad līdz ar Hofmaņa nāvi viņa literārā slava uz laiku izgaisa, kad Heine atradās literatūras krustcelēs, turklāt spiesta pamest dzimteni, vācu literatūra izgaisa. fonā ilgstoši un stingri, un viņas iekšienē sākas akūtas un aktīvas antiromantiskas reakcijas. Francijā šajā laikā, gluži pretēji, romantiskā kustība, kaut arī savā izcelsmē diezgan nozīmīga, taču izkliedēta un organizatoriski neformalizēta, 20. gados konsolidēja spēkus, kļuva par “skolu”, izstrādāja savu estētisko programmu, izvirzot jaunus. lielāko dzejnieku un rakstnieku vārdi - Lamartine, Vigny, Hugo. Tajā pašā laikā ciešā saistībā ar vareno romantisko kustību un paralēli tai cīņā pret kopējo literāro ienaidnieku - Epigonijas klasicismu, veidojas un aug jauns literārais virziens - kritiskā reālisma virziens, ko pārstāv agrīnais darbs. Stendhal, Balzac, Mérimée. Šī jaunā, jaunā literārā Francija, kurai gatavojas pievienoties Dž.Sends un pēc tam Flobērs, ātri atgūst savu agrāko autoritāti savai nacionālajai literatūrai.
Tiesa, ar visu savas literatūras varenību, kas atdzimusi kopš 30. gadiem, Francija vairs nediktē Eiropai literatūras normas un modes, kā agrāk. Un tajā pašā laikā radošo indivīdu, literāro un estētisko skolu daudzveidības un dažkārt arī māksliniecisko atziņu un teorētisko pozīciju dziļuma ziņā tā laika franču literatūra ieņem līdera lomu Centrāleiropas reģionā. Un, iespējams, galvenie faktori, kas noteica tik spēcīgu franču literatūras uzplaukumu no 30. gadu sākuma, bija tās topošās reālistiskās estētikas dziļā organiskā saikne ar romantisma māksliniecisko praksi, kā arī tas, ka nozīmīgais un spilgtais vēlais franču romantisma posms (galvenokārt Dž. Sands un nobriedis Hugo) iekrīt kritiskā reālisma uzplaukuma laikā. Šis pēdējais apstāklis nevarēja neizraisīt savstarpējus auglīgus, gan tiešus, gan netiešus kontaktus starp abu virzienu rakstniekiem.
Citās Eiropas valstīs katras atsevišķās literatūras nacionālās identitātes dēļ romantisma aizstāšanas process ar kritisko reālismu notika dažādās hronoloģiskais ietvars, un tomēr 30. gadu sākuma mija sevi lielākā vai mazākā mērā definēja gandrīz katrā nacionālajā literatūrā.
Tā laika Anglijas literatūra, starp citām lielākajām Eiropas nacionālajām literatūrām, savā vispārējā attīstībā no romantisma pāriet uz kritisko reālismu. Pēc Leikskolas Bairona un Šellija Anglijas sabiedriskā dzīve 30. gadu sākumā izvirzīja Dikensu un gandrīz vienlaikus ar viņu Tekereju, rakstniekus, kuri sava darba mēroga un talanta pakāpes ziņā stāvēja blakus. viņu lielākie laikabiedri Eiropas literatūrā otrpus Lamanša .
Romantiķu darbi visur dažkārt tiek pakļauti ļoti bargai un no romantisma specifiskās vēsturiskās nozīmes viedokļa arī negodīgai kritikai. Tajā pašā laikā mākslas vispārējās progresīvās attīstības procesa specifiskajā vēsturiskajā kontekstā šis romantisma noliegums bija neizbēgams un auglīgs. Tieši tāpēc varēja gadīties, ka, piemēram, tik izcils mākslinieks, dziļi erudīts un izglītots cilvēks kā Tekerejs, “nesaprata” ne Valteru Skotu, ne Leik skolas dzejniekus, ne Baironu. Vēl paradoksālāka šajā ziņā ir situācija Vācijā, kur starp nozīmīgākajiem romantisma gāzējiem bija tādas lielas autoritātes kā Hēgels, Bīhners, kā arī Heine, agrs darbs kas ierakstīja vienu no spilgtākajām lappusēm romantisma vēsturē. Šis “izģērbtais romantiķis”, kā viņu ļoti trāpīgi nosauca T. Gotjē, savā spožajā literatūrkritiskajā brošūrā “Romantiskā skola” (1833-1836) arī “nesaprata savu Jēnas priekšteču darba nozīmi. Francijā šī estētiskā konfrontācija saņēma nedaudz klusu izteiksmi, un tā parādījās daudz vēlāk nekā Anglijā un Vācija - romantismsšeit saglabāja savu estētisko nozīmi vismaz nākamās divas desmitgades pēc 1830. gada.
Kopumā šīs pamanāmās un būtiskās pārmaiņas Eiropas garīgajā dzīvē, kas atspoguļojās ne tikai literatūrā un mākslā, bija saistītas ar jauna buržuāziski kapitālistiskās struktūras posma attīstību. Strauji attīstošās nozares vajadzībām bija nepieciešamas precīzas materiālās pasaules zināšanas un attiecīgi arī dabaszinātņu attīstība. Romantiķu intensīvie filozofiskie un estētiskie meklējumi un viņu teorētiskās abstrakcijas nekādi nevarēja veicināt šo uzdevumu izpildi. Jaunās ideoloģiskās atmosfēras garu tagad sāk noteikt pozitīvisma filozofija, “pozitīvo zināšanu” filozofija, kā viņi toreiz teica. Pozitīvisma jēdzieni nekādā ziņā neizsmēla kritiskā reālisma filozofisko pamatu. Turklāt viņu ietekmes amplitūda uz šīs literārās kustības pārstāvju estētisko sistēmu bija dažāda, jo gan filozofiskā, gan vispārējā pasaules skatījuma ziņā vairums kritisko reālistu, dažkārt, neskatoties uz viņu pašu teorētiskajām deklarācijām, palika auglīgā iespaidā. romantiskas koncepcijas. Tā, piemēram, ķēdē Dikenss – Tekerijs – Stendāls – Balzaks – Flobērs, mēs varam viegli saskatīt pozitīvisma atšķirīgās ietekmes pakāpes uz šiem rakstniekiem. Vienlaikus jāuzsver, ka pozitīvisms bija kopīgs gan kritiskā reālisma, gan naturālisma filozofiskā pamata avots, kas no tā pārņēma estētisko stafeti. Turklāt dabaszinātnieki būtībā, pilnībā zaudējuši saikni ar romantismu, pilnībā paļaujas uz pozitīvisma filozofisko sistēmu. Šis krustojums starp kritisko reālistu pozitīvismu un naturālistu pozitīvismu ir īpaši skaidri definēts, salīdzinot Flobēra estētisko sistēmu, no vienas puses, Šanflerī un Duranti (kurš stāvēja tuvāk naturālismam nekā reālismam), no otras puses, un pat vēlāk. Maupassants un Zola, lai gan ir pilnīgi acīmredzams, ka abi pēdējie savos darbos gan pārvarēja, gan atspēkoja daudzus naturālisma estētikas normatīvos un dogmatiskos aspektus.
Galu galā visas šīs ievērojamās novirzes literārajā procesā - romantisma aizstāšanu ar kritisko reālismu vai vismaz kritiskā reālisma virzīšanu uz galveno literatūras virzienu pārstāvoša virziena lomu - noteica buržuāziski kapitālistiskās Eiropas ienākšana. jaunā attīstības fāzē.
Vissvarīgākais jaunais brīdis”, kas tagad raksturo šķiru spēku saskaņošanu, bija strādnieku šķiras rašanās neatkarīgā sociāli politiskās cīņas arēnā, proletariāta atbrīvošanās no buržuāzijas kreisā spārna organizatoriskās un ideoloģiskās aizbildnības.
Jūlija revolūcija, kas gāza no troņa Kārli X, pēdējo Burbonu vecākās atzaras karali, pielika punktu režīmam. Atjaunošana salauza Svētās Alianses dominējošo stāvokli Eiropā un būtiski ietekmēja Eiropas politisko klimatu (revolūcija Beļģijā, sacelšanās Polijā).
Kritiskā reālisma veidošanās Anglijā hronoloģiski gandrīz precīzi sakrīt ar to akūto pagrieziena punktu valsts sabiedriski politiskajā dzīvē, ko noteica 1832. gada parlamentārā reforma un čartistu kustības sākums. 30. gadu sākumā Tekerejs ienāca literatūrā 1833. gadā, viņš sāka strādāt pie "Bose esejas", viņa pirmais darbs bija lielākais kritiskā reālisma pārstāvis Anglijā.
Līdzīgi procesi, bet ar saviem nacionālās īpatnības, notika tajā laikā Francijā. 20. gados Balzaks, Merimē un nedaudz agrāk Stendāls ienāca literatūrā. 20.-30.gadu mijā Balzaks un Stendāls radīja savus pirmos nozīmīgos darbus - romānus “Chuans” un “Sarkans un Melns” un turpmākajos gados kļuva par vadošajiem Eiropas kritiskā reālisma pārstāvjiem.
Tajā pašā laikā franču romantisms piedzīvoja būtiskas izmaiņas auglīgā progresīvā attīstībā. Igo agrīnajā lirikā un pirmajos prozas mēģinājumos tika atzīmēta romantiskas realitātes uztveres veidošanās konfrontācijā ar klasicisma tradīcijām. Tieši šajā laikā Hugo stingri nostiprinājās romantisma principos, veselu desmit gadu garumā par galveno sava darba ceļu izvēloties romantisku drāmu ar asu sociālo rezonansi, vienlaikus radot vienu no visa romantisma šedevriem. proza - romāns "Katedrāle" Parīzes Dievmātes katedrāle" Veidojas jauni ceļi radošā attīstība Lamartine un Vigny ir brīnišķīgi dzejnieki, kuri jau 20. gados devuši, iespējams, vislielāko ieguldījumu romantiskajā lirikā (kas attiecas uz Vīniju, arī romantisma teorijas attīstībā). Visbeidzot, no 30. gadu sākuma agrīno franču romantiķu izcili attīstīto kamerpsiholoģiskās prozas romantisko tradīciju pārveidoja un bagātināja Dž.Sendas sociālromantiskais romāns. Jauni motīvi, jaunas ideoloģiskas un estētiskas tendences sāk skanēt Berandžera daiļradē, kura dziesmas, asi satīriskas un vienlaikus dzīvi apliecinošas demokrātijas caurstrāvotas, atnesa viņam pasaules slavu jau Atjaunošanas gados.
Jūlija monarhijas režīma būtība, tā sociāli politiskās pretrunas kļūst par galveno realitātes mākslinieciskās izpratnes objektu 30. un 40. gadu franču literatūrā. Reālistiem šī izpratne iegūst dziļi analītisku raksturu, par ko liecina Stendāla romāns “Lusiens Lēvens” un daudzi Balzaka “Cilvēku komēdijas” šedevri. Franču kritiskais reālisms (galvenokārt Balzaka darbos) jūlija monarhijas režīma sociālās būtības mākslinieciskās un estētiskās analīzes procesā, paļaujoties uz romantiķu sasniegumiem, nonāk pie jaunas historisma izpratnes un jauniem principiem. tipifikācija. To teorētiski pamatoja Balzaks. Caur romantiskā historisma prizmu realitāte tika pasniegta vai nu kā estētiska utopija (kā agrīnajos vācu romantiķi), vai arī kā apzinīgi veikta vietas un laika kolorīta rekonstrukcija, dzīves realitāte, iekārtojums, apģērbs, paražas ( tāpat kā Hugo drāmā, dzejā un agrīnajā prozā, agrīnā Vinnija dzejā, daļēji viņa romānā Saint-Mars). Jau parādās jaunas historisma īpašības vēsturiskais romāns V. Skots, kur vietas un laika kolorīts – ārēja detaļa ar visu tās milzīgo nozīmi rakstnieka radošajā stilā – vairs nespēlē pašpietiekamu lomu. Savu galveno uzdevumu romānists saskata nacionālās vēstures akūtu pavērsienu mākslinieciskajā attēlošanā un izpratnē. Un varbūt neviena cita pagājušā gadsimta pirmās puses Eiropas literatūra, kā franču valoda, nebija tik cieši saistīta ar V. Skota vārdu. 20. gadi - 30. gadu sākums Francijas literārajā dzīvē ir pilns ar viņa darbu atbalsīm. Tas bija laiks, kad līdz ar jauno romantisma posmu savus pirmos uzvaras soļus spēra kritiskais reālisms. "Mūsu tēvs Valters Skots," Balzaks sauca izcilo romānistu. Patiešām, nav grūti pamanīt, ka grāmatas “The Chouans” autors mācījās no “skotu burvja”. Bet šī nebija epigona vai pat sekotāja māceklis. Jaunais skotu romānista cienītājs, ar dziļu pietāti izturoties pret savu skolotāju, pārņēma lielu daļu savas pieredzes, taču, iedibinot literatūrā jaunu virzienu, historisma principus interpretēja dažādi. Savā grandiozajā darbā “Cilvēka komēdija” Balzaks izvirza uzdevumu parādīt mūsdienu Francijas morāles vēsturi, tas ir, aktualizē historisma jēdzienu. Lai izprastu Francijas modernās baņķieru monarhijas buržuāziskās struktūras būtību, Balzaks gluži dabiski saista tās rašanos ar buržuāzijas varas pirmsākumiem, ko tā ieguva 18. gadsimta beigu revolūcijas rezultātā. Savos daudzajos stāstos un romānos, kas veido vienotu veselumu, Balzaks konsekventi izseko netīrajiem, noziedzīgajiem un dažkārt asiņainajiem stāstiem par buržuāzijas bagātināšanos, kas valda mūsdienu Francijā.
Stendāls ir arī vēsturiski aktuāls savos romānos. Aktuālākais mūsdienīgums “Sarkanajā un melnajā”, “Luciens Leuven” citā veidā nekā Balzakā, bet varbūt vēl organiskāk saistīts ar iepriekšējiem pēcrevolūcijas Francijas attīstības posmiem.
Šo historisma principu jaunā skanējumā saglabājis Eiropas literatūras procesa vērienīgs tēls Flobērs. Flobēra daiļradē ir raksturīgs dziļš sociālās un estētiskās apziņas dramatisms, ko ģenerē negatīvas sekas 1848-1849 revolūcijas sakāve.
Trešā lielākā Eiropas valsts — Vācija — un 20. gadsimta 30. gados joprojām bija sadrumstalota, ievērojami atpalika savā ekonomikas attīstība ne tikai no Anglijas, bet arī no Francijas. Tomēr to raksturo arī iepriekš minētie modeļi. Un Vācijā 30. gadu sākumā valstī notika ievērojamas sociālās pārmaiņas. Nozīmīgākā 30. gadu opozīcijas kustības izpausme Vācijā bija slepenās “Cilvēktiesību biedrības”, kuras viens no līderiem bija Georgs Bīhners, darbība un ar šīs biedrības darbību saistītā Hesenes zemnieku sacelšanās.
40. gados Vācijas loma Eiropas progresīvo spēku šķiru cīņā manāmi pieauga. Par to liecināja spēcīgā Silēzijas audēju sacelšanās 1844. gadā. Revolucionārās kustības centrs pārcēlās uz Vāciju, kas tikai tagad, saasinātu šķiru pretrunu apstākļos, tuvojās savai buržuāziskajai revolūcijai.
Jauni panākumi vācu literatūrā, kas daļēji saistīti ar reālistisku tendenču tālāku attīstību, bija atbilde uz 40. gadu notikumiem (tā sauktā pirmsmarta literatūra) un 1848. gada marta revolūcijai, un tie tika izteikti Vērta darbos. , Herwegh un Freiligrath. Ievērojama parādība vācu reālisma attīstībā bija izcilā dramaturga F.Hēbela drāma “Marija Magdalēna” (1844), bet viņa turpmākā darbība, ja to var korelēt ar reālismu, ir tikai ar tā perifērajām abstrakti alegoriskajām modifikācijām. Un, lai gan vācu literatūrā pirms brāļu Mannu daiļrades ziedu laikiem radās individuālas reālisma parādības, tomēr ne V. Rābes, A. Stiftera, ne augsti apdāvinātā noveles rakstnieka T. Storma (īpašs tips liriski psiholoģiskais reālisms, ļoti tuvs romantismam) dod pamatu runāt par kritiskā reālisma virzienu, kas mērogā un mākslinieciskajā un estētiskajā kvalitātē ir nedaudz tuvs to pašu gadu desmitu Anglijas un Francijas reālismam.
Marksam un Engelsam bija nozīmīga loma progresīvās literatūras attīstībā 40. gados. Literatūrā spēkus izmēģinājušā Engelsa izcili literatūrkritiskie raksti, dziļi analītiskie spriedumi par mūsdienu pasaules literatūras procesu, Marksa un Engelsa kopdarbi, kuros aplūkotas noteiktas literatūras problēmas, un visbeidzot zinātniskā komunisma pamatlicēju personīgie kontakti. ar rakstniekiem, piemēram, ar Heine, kopumā veido nozīmīgu lappusi “vācu un visas pasaules literatūrā.
Lai cik nozīmīgas būtu Vācijas literārā procesa nacionālās īpatnības, tās tomēr nav pretrunā ar to, ka līdz ar 30. gadu sākumu literatūrā, kā arī sabiedriskajā dzīvē notika taustāms pavērsiens. Šis pagrieziena punkts, kura galvenā zīme bija Anglijas, Francijas un nedaudz vēlāk Krievijas literatūrā dominējošā kritiskā reālisma veidošanās un attīstības sākums, nosaka literārā procesa seju.
Pilnīgi atšķirīgi sociāli politiskās dzīves modeļi ir raksturīgi ASV, kur līdzās industrializētajiem ziemeļu štatiem, kuriem ir samērā liberāla sociālā sistēma, ir arī dienvidu štati, kuros ir vergi.
Ja Eiropas literatūrā, pirmkārt, angļu un franču valodā, reālistiskais virziens sāk skaidri iezīmēties jau no 30. gadu sākuma, citos gadījumos būtiski nobīdot malā romantismu kā literāru kustību, tad ASV literatūrā šajā laikā romantisms sasniedz savus ziedu laikus. , kas nosaka literārā procesa vispārējo attīstības līniju. 1824. gadā literatūrā ienāca izcilais romantiķis, dzejnieks un stāstu rakstnieks E. Po, kura slava sniedzās tālu ārpus ASV robežām un viņa darbu ietekme kļuva manāma Eiropas novelēs. Gadsimta vidus, 60. gadi, tika saukts par “amerikāņu renesanses” periodu, kas saistīts ar lielākajiem romantiskās literatūras sasniegumiem (N. Hotorns, G. Melvils, G. D. Toro, V. Vitmens, G. V. Longfelovs). Subjektīvi romantiskās filozofijas idejas ir transcendentālistu kustības pamatā (30.–40. gadi).
Tajā pašā laikā 50. gados ASV literatūrā manāmi pieauga sociālās intonācijas. Tie, piemēram, īpaši pamanāmi romantiskā Toro filozofiskajā un liriskajā prozā, viņa publicistikā. 40. gados vairāku rakstnieku darbos veidojās kritiskā reālisma pirmsākumi, kas Pilsoņu kara laikā (1861-1865) kļuva par vadošo abolicionisma literatūras metodi. Saskaņā ar šo literatūru H. Bīčers Stovs izdeva savu plaši slaveno romānu “Tēvoca Toma māja” (1852). Ar abolicionisma idejām saistīts cita ASV literatūras klasiķa V. Vitmena darbs, kura krājumā “Leaves of Grass” var izsekot romantisma attīstībai uz objektīvāku realitātes atspoguļojumu ar tās sociālajām pretrunām. Vitmena darbs ir organiska romantiska realitātes redzējuma un kritiskā reālisma principu kombinācija. Taču tikai līdz gadsimta beigām M. Tvena, V. D. Hauela, Dž. Džeimsa darbos viņš sāks noteikt ASV literārā procesa seju.
1848.–1849. gada Eiropas revolūcijas, kas aptvēra gandrīz visas kontinenta valstis, kļuva par nozīmīgāko pavērsienu 19. gadsimta sabiedriski politiskajā procesā. 40. gadu beigu notikumi iezīmēja buržuāzijas un proletariāta šķirisko interešu galīgo robežu. Papildus tiešajām atbildēm uz gadsimta vidus revolūcijām vairāku revolucionāru dzejnieku daiļradē vispārējā ideoloģiskā atmosfēra pēc revolūcijas sakāves atspoguļojās kritiskā reālisma tālākajā attīstībā (Dikenss, Tekerejs, Flobērs, Heine ), un par vairākām citām parādībām, jo īpaši par naturālisma veidošanos Eiropas literatūrā.
Naturālistiskās estētikas iezīmes īpaši spilgti izpaudās franču rakstnieku Edmonda un Žila Gonkūru darbos. Zīmīgi, ka gan Šanflerī, gan Durantī, kas sevi uzskatīja par reālistiem un īstiem Balzaka pēctečiem, būtībā bija arī dabaszinātnieki savā estētikā un radošajā praksē. Arī talantīgā angļu rakstniece Džordžs Eliots savas karjeras sākumposmā apliecināja naturālisma estētiskos principus. Teicamas psiholoģiskās prasmes un dedzīga novērošana dod viņai iespēju radīt spilgtus, izteiksmīgus tēlus, no kuriem daži satur sociālās tipizācijas iezīmes, tādējādi pretēji rakstnieces sākotnējai teorētiskajai platformai paužot viņas attieksmi pret attēloto realitāti. Taču viegli pamanīt, ka D. Eliota romānos nav nedz vēsturiskā vēriena plašuma, nedz Dikensa un Tekereja darbiem raksturīgā sociālo vispārinājumu dziļuma. Apmēram to pašu vispārīgi var teikt par citu šī perioda angļu reālisti - E. Trolopi.
Gadsimta otrās puses literārais process, neskatoties uz visiem pēcrevolūcijas perioda sarežģītajiem apstākļiem, tiek bagātināts ar jauniem sasniegumiem. Kritiskā reālisma pozīcijas slāvu valstīs tiek nostiprinātas. Viņi sāk savu radošā darbība tādi lieli reālisti kā Tolstojs un Dostojevskis. Kritiskais reālisms veidojas Beļģijas, Holandes, Ungārijas un Rumānijas literatūrā.
Bulgārijā izvērstā nacionālās atbrīvošanās cīņa pret turku paverdzinātājiem atdzīvināja jaunus spēkus literatūrā, kas gadsimta vidū piedzīvoja “renesanses laikmetu”, kuras pilsoniski revolucionārais atbrīvošanās patoss tik skaidri izskanēja žurnālistikā. un Hristo Boteva dzeja.
Nacionālās atbrīvošanās kustībai uz jaunas sociālo pretrunu fāzes fona bija izšķiroša loma gaišajā periodā, kurā ziemeļu tautu literatūra ienāca pēc 1848. gada. Šīs krasās pārmaiņas gan jaunajā somu literatūrā, gan Skandināvijas valstu literatūrā bija saistītas ar neatrisinātiem konfliktiem 1848. gadā - attiecību saasināšanos starp Šlēsvigas-Holšteinas un Prūsijas dāņu-vācu iedzīvotājiem, starp Zviedrijas valdību un Norvēģijas sabiedrību, revolucionārās situācijas Krievijā ietekme uz sabiedrisko dzīvi Somijā, kur nostiprinājās nacionālā identitāte. Šo faktoru ietekmē romantiskie principi arvien vairāk atkāpjas otrajā plānā un reālistiskā māksla sāk ieņemt vadošo lomu.
Kritiskais reālisms. Metodes būtība
Kritiskā reālisma literatūras uzmanības centrā, izmantojot mākslinieciskā pasaules skatījuma līdzekļus, tiek analizēta mūsdienu sociālās sistēmas - kapitālistisko attiecību šķiru struktūra, sociālā būtība un sociāli politiskās pretrunas. Tāpēc galvenais šīs literārās kustības specifikā un radošā metode ir realitātes kā sociālā faktora mākslinieciskā izpratne un līdz ar to attēloto notikumu un varoņu sociālā determinisma atklāsme. Runājot par antīkās literatūras reālismu, renesanses reālismu, reālisma jēdziens šeit ir interpretējams tikai šī termina visplašākajā nozīmē.. Saistībā ar literatūru 19. gs. Par reālistisku jāuzskata tikai darbs, kas atspoguļo konkrētas sociāli vēsturiskas parādības būtību, ja darba varoņi sevī nes tipiskas, kolektīvas noteiktam sociālā slāņa vai šķiras iezīmes un apstākļi, kādos viņi darbojas, nav nejauši. rakstnieka iztēles auglis, bet laikmeta sociāli ekonomiskās un politiskās dzīves modeļu atspoguļojums.
Kritiskā reālisma pazīmes pirmo reizi formulēja Engelss 1888. gada aprīlī vēstulē angļu rakstniecei Mārgaretai Hārksai saistībā ar viņas romānu “Pilsētas meitene”. Izsakot vairākus draudzīgus novēlējumus saistībā ar šo darbu, Engelss aicina savu korespondenti uz patiesu, reālistisku dzīves atainojumu. Engelsa spriedumi satur reālisma teorijas pamatprincipus un joprojām saglabā savu zinātnisko nozīmi.
"Manuprāt," vēstulē rakstniekam saka Engelss, "reālisms papildus detaļu patiesumam paredz patiesumu tipisku tēlu atveidošanā tipiskos apstākļos."* Ar tipiskiem tēliem saprotot, pirmkārt, tos, kuros izpaužas galvenie laikmeta sociālie tipi, no neskaitāmā Cilvēku komēdijas varoņu skaita Engelss atlasa uzlecošās buržuāzijas pārstāvju tēlus, kas arvien vairāk pastiprināja spiedienu uz dižciltīgā aristokrātija un aristokrātu raksturi Kā svarīgāko Balzaka pasaules skatījumu Engels atzīmē, ka viņš idealizēja sev dārgos aristokrātus, pretstatājot buržuāziskajam “vulgārajam cēlējam”. reālisms, viņa sociāli vēsturiskās analīzes patiesums tajā, ka Balzaka satīra kļūst īpaši asa, ironija īpaši rūgta, kad rakstnieks apraksta tieši šos sev dārgos aristokrātus un aristokrātus, ka Balzaks tos rādīja kā šķiras pārstāvjus vēsturiskā arēna, neatgriezeniski zaudējot savu agrāko spēku, bija viņu tipiska.
[* Markss K., Engelss F. Atlasītie burti. M., 1948. 405. lpp.]
Un par reālista Balzaka lielāko nopelnu Engelss uzskata to, ka rakstnieks īstos nākotnes cilvēkus ieraudzīja nevis uzvarējušajā buržuāzijā, bet gan Senmerri republikāņos – tur, kur viņi tobrīd patiešām atradās. Tādējādi, apzinot galveno sociālo konfliktu virzienu starp muižniecību, buržuāziju un tautas revolucionāro demokrātiju, Cilvēku komēdijas autors mūsdienu buržuāziski aristokrātisko Franciju iepazīstināja vēsturiskās attīstības dinamikā. Tuvākais šī procesa vēsturiskais akts bija 1848. gada revolūcija, kurā franču strādnieku šķira turpināja Balzaka slavināto Senmerri varoņu darbu.
Tipifikācija mākslā nebija kritiskā reālisma atklājums. Jebkura laikmeta mākslai, pamatojoties uz sava laika estētiskajām normām atbilstošās mākslinieciskās formās, tika dota iespēja atspoguļot raksturīgās vai, kā sāka teikt, tipiskās modernitātes iezīmes, kas raksturīgas mākslas darbu varoņiem. , apstākļos, kādos šie varoņi darbojās.
Raksturojums kritisko reālistu vidū pārstāv augstāku šī māksliniecisko zināšanu un realitātes atspoguļojuma principa pakāpi nekā viņu priekšgājēju vidū. Tas izpaužas tipisku raksturu un tipisku apstākļu kombinācijā un organiskās attiecībās. Bagātīgajā reālistiskās tipizācijas līdzekļu arsenālā psiholoģisms, tas ir, sarežģītas garīgās pasaules atklāšana - varoņa domu un jūtu pasaule, nekādā ziņā neieņem pēdējo vietu. Taču kritisko reālistu varoņu garīgā pasaule ir sociāli noteikta. Šis rakstura konstruēšanas princips noteica dziļāku historisma pakāpi kritisko reālistu vidū salīdzinājumā ar romantiķiem. Tomēr kritisko reālistu tēli vismazāk līdzinājās socioloģiskajām shēmām. Ne tik daudz ārējā detaļa tēla aprakstā - portrets, kostīms, bet gan viņa psiholoģiskais izskats (šeit Stendāls bija nepārspējams meistars), kas atjauno dziļi individualizētu tēlu.
Tieši tā Balzaks veidoja savu mākslinieciskās tipizācijas doktrīnu, apgalvojot, ka līdztekus galvenajām iezīmēm, kas raksturīgas daudziem cilvēkiem, kas pārstāv to vai citu šķiru, to vai citu sociālo slāni, mākslinieks iemieso konkrēta indivīda unikālās individuālās iezīmes, gan viņa ārējais izskats, viņa individualizētajā runas portretā, apģērba īpatnības, gaita, manieres, žesti, kā arī iekšējā, garīgā izskatā.
19. gadsimta reālisti veidojot mākslinieciskus tēlus, rādīja varoni attīstībā, attēloja rakstura evolūciju, ko noteica indivīda un sabiedrības sarežģītā mijiedarbība. Ar to viņi krasi atšķīrās no apgaismotājiem un romantiķiem. Iespējams, pirmais un ļoti spilgts piemērs tam bija Stendāla romāns “Sarkanais un melnais”, kur šī darba galvenā varoņa Džūljena Sorela tēla dziļā dinamika atklājas viņa biogrāfijas posmos.
Kritiskā reālisma māksla par savu uzdevumu izvirzīja realitātes objektīvu māksliniecisku atveidi. Reālistiskais rakstnieks savus mākslinieciskos atklājumus balstīja uz dziļu zinātnisku dzīves faktu un parādību izpēti. Tāpēc kritisko reālistu darbi ir bagātīgs informācijas avots par tajos aprakstīto laikmetu. Piemēram, Stendāla romāns “Luciens Lēvens” sniedz priekšstatu par jūlija monarhijas pirmo gadu sociālo struktūru Francijā daudzējādā ziņā precīzāk un spilgtāk nekā īpaši zinātniskie darbi par šo periodu.
Šo kritiskā reālisma pusi atzīmēja arī marksisma pamatlicēji. Engelsam Balzaka “Cilvēku komēdija” bija svarīga ne tikai kā ļoti māksliniecisks darbs, viņš to novērtēja ne mazāk kā milzīgu izglītojoša rakstura darbu.
Par tādu pašu kritiskā reālisma literatūras kognitīvo nozīmi Markss runā arī 19. gadsimta angļu reālistiskā romāna raksturojumā.
Kritiskā reālisma estētiskā izcelsme
Katru literāro kustību un radošo metodi iedzīvina ne tikai sociālpolitiskie priekšnosacījumi, neskatoties uz to visu nozīmi, bet arī estētiskie. Tie attīstās gan atsevišķās pagātnes literārajās parādībās, gan veselās literārajās kustībās. Būtībā visā pasaules literatūras procesā diezgan skaidri un konsekventi var izsekot progresīvas attīstības un reālisma veidošanās procesam. Šajā procesā īpaša vieta ir renesanses laikmeta titāniem Rablē, Servantesam, Šekspīram un citiem. Viņu pieredze neapšaubāmi ietekmēja ikviena ievērojama reālistiskā mākslinieka darbu neatkarīgi no tā, vai viņš tieši pievērsās šai pieredzei. Kritiskā reālisma rakstītājiem Renesanses mākslinieku pieredze daļēji nāca caur romantiķu interpretāciju, kuru vidū vācieši, īpaši agrīnie, bija aktīvi renesanses piekritēji un propagandisti. Tikpat nozīmīga kritiskā reālisma estētiskās izcelsmes sastāvdaļa bija īpaši apgaismības laikmeta reālistiskā literatūra, šeit īpaši jāuzsver 18. gadsimta angļu romāna nozīme. Kritiskie reālisti pieņēma apgaismības reālisma antifeodālo un plašāk sociālkritisko tendenci, tā smalkās psiholoģiskās prasmes (Laurence Stern).
Kopš apgaismības laikmeta kritiskie reālisti pārņēma ticību cilvēka prāta izziņas spēkam. Tas, kas kritiskos reālistus tuvina apgaismības laikmeta reālistiem, ir mākslas izglītojošās, pilsoniskās misijas apliecināšana. Dikensam, piemēram, bija raksturīgs šīs lomas nepārprotams pārspīlējums mākslinieciskā jaunrade, ar kuru spēkiem (un tikai ar tiem) viņš uzskatīja, ka ir iespējams izskaust sociālo ļaunumu. Šī pārliecība radošā ceļa beigās viņu noveda pie smagām vilšanās.
Nenoliedzot šo mākslas misiju, franču kritiskie reālisti tai piešķīra daudz reālāku un nozīmīgāku lomu. Tāpat kā apgaismības reālisti, tipoloģiski mākslinieciskais princips Kritiskie reālisti sāka attēlot realitāti pašas realitātes formās. Apgaismības laikmeta mākslinieciskās un estētiskās pieredzes organiskā ietekme uz reālistiskās literatūras turpmāko likteni ļoti skaidri saskatāma saistībā ar Gētes romāniem par Vilhelmu Meisteru (“Vilhelma Meistara studiju gadi” un “Vilhelma Meistara klejojumu gadi” ), kas ir vieni no pirmajiem eksperimentiem izglītības romānā. Visa turpmākā romāna attīstība vācu literatūrā līdz pat mūsdienām vienā vai otrā pakāpē pārveido šo Gētes romāna modeli.
Vēl tiešākas un dziļākas ir kritiskā reālisma un romantisma sakarības (ne tikai hronoloģiski, bet arī no radošās metodes būtības viedokļa), kas sagatavoja kritiskā reālisma veidošanos. Šie organiskie kontakti ir raksturīgi gan atsevišķu rakstnieku (Heina, Bairona, Šellija, Balzaka, Flobēra, daļēji Igo, Dž. Sanda) radošajai evolūcijai, gan vispārīgi tipoloģiskā ziņā.
Sociāli politiskās problēmas, kas kļūst par dominējošām kritisko reālistu darbos, to ideoloģiskajā un estētiskajā ģenēzē un attīstībā no izglītības reālisma (ja ņemam estētisko kategoriju, kas ir vistuvākā 19. gadsimta reālismam), romantismā nekādā ziņā nepārtrūka, lai gan, kā likums, viņi spēlēja tajā ir perifēra loma.
Pamatojoties uz romantiķu auglīgo pieredzi varoņu iekšējās pasaules atklāšanā un varoņu psiholoģijā, kritiski reālisti rakstnieki padziļināja tēlu tipizācijas iespējas. Atšķirībā no sentimentālistiem un romantiķiem, psiholoģismam kā vienam no kritisko reālistu tipizācijas līdzekļiem nav pašpietiekamas nozīmes un tas ir saistīts ar noteikta rakstura vispārējā sociālā satura izpaušanu. Romantiķu psiholoģisms tika pieņemts un atkal atdzima kritisko reālistu darbos. Īpaši skaidri šī saikne ir saskatāma Francijas literārajā procesā.
Atcerēsimies, ka viena no svarīgākajām romantiskās estētikas tēzēm, kuru īpaši skaidri formulēja Hugo drāmas “Kromvels” priekšvārdā, bija prasība pēc lokālas un vēsturiskas kolorīta, tas ir, rūpīgs laikmeta situācijas apraksts. kurā notiek darbība mākslas darbs, konkrēta laikmeta vēsturiskā un bieži vien ikdienas realitāte. Ar šādu aprakstu meistarību izceļas V. Skota romāni un Igo romāns “Parīzes Dievmātes katedrāle”. Attīstot šo manu pusi mākslinieciskā sistēma romantiķi sagatavoja un apaugļoja kritisko reālistu radošo praksi. Šajā sakarā pietiek atcerēties lielāko daļu Balzaka romānu un stāstu, kas tika atzīmēti ar izcilo aprakstīšanas prasmi.
Romantiskā kontrastu teorija, ko sludināja un konsekventi iemiesoja Hugo, lielā mērā apsteidza realitātes dialektisko pretrunu atspoguļojumu kritisko reālistu darbos.
Viena no vadošajām tēmām kritisko reālistu darbos ir zaudēto ilūziju tēma. Tas ir raksturīgi visiem Eiropas literatūra XIX gs., un tās rašanās bija saistīta ar Francijas revolūcijas ideoloģiskajām sekām 18. gadsimta beigās.
Dažu romantiķu radošā evolūcija, it kā atveidojot vispārējo romantisma evolūciju, iezīmējas ar pieaugošu pievilcību konkrētas realitātes attēlošanai, subjektīvā principa vājināšanos un atkāpšanos no normatīvajām abstrakcijām un alegorijām. Tā ir, piemēram, Bairona, Šellija, Heine evolūcija. Dažādās izteiksmes pakāpēs šeit ir darīšana ar reālistisku tendenču nobriešanu romantisma dziļumos.
No otras puses, daudzi nozīmīgi kritiskā reālisma pārstāvji piedzīvoja arī būtisku un auglīgu romantisma ietekmi. Ar romantisma māksliniecisko apziņu dziļi saistījās Dikenss, kura visu darbu iekrāsoja romantiski utopisks sapnis par neizbēgamu labestības, universālas mīlestības un brālības triumfu. Īpaši tuvs viņiem savā radošajā manierē bija Stendāls, kurš arī guvis romantiķu mācības. Tas atspoguļojās ne tikai viņa dziļajā un meistarīgajā psiholoģijā, bet arī pašā viņa romānu idejiskajā un estētiskajā struktūrā, kuras centrā vienmēr ir galvenais varonis, pretstatā realitātei un paceļas pāri tai.
Romantiskās tradīcijas uztveres raksturs ir raksturīgs arī dažiem, īpaši agrīnajiem Merimē un Balzaka darbiem.
Kritiskais reālisms kā literāra kustība satur ne tikai kritisku principu (kā to varbūt varētu iedomāties saistībā ar pašu terminu). Lielākajai daļai reālistu augsts pozitīvs ideāls, pozitīvs sākums bija ne mazāk svarīgi kā sociāli kritiska orientācija. Stingri nosodīja savu mūsdienu sociālo sistēmu, viņi to pretstatīja sapnim par taisnīgu sociālo sistēmu, lai gan sapnis bija utopisks; atklātais sociālais ļaunums tika pretstatīts augstam morālajam un ētiskajam ideālam. Un, iespējams, viens no pārliecinošākajiem pierādījumiem tam ir plašā spilgti pozitīvo varoņu galerija kritisko reālistu darbos. Jāuzsver, ka lielākā daļa šo pozitīvo varoņu piederēja sabiedrības zemākajām sociālajām kārtām. Tieši tautas masu pārstāvjos kritiskie reālisti meklēja un ieraudzīja savu morālo un ētisko ideālu patieso iemiesojumu.
Šajā sakarā īpaši jāpiemin termina “kritiskais reālisms” nozīme. Tas ir ļoti nepilnīgs, jo acīmredzami interpretē literārā procesa parādības, kuras tā definē kā mērķētas tikai uz realitātes negatīvo parādību atklāšanu. Šī sākotnējā tēze ir dziļi kļūdaina ne tikai tāpēc, ka tā stājas spēkā pilnīga pretruna ar paša literārā procesa faktiem, bet arī tāpēc, ka ik patiesa māksla nevar pastāvēt un attīstīties ārpus pozitīviem ideāliem.
Galvenā nozīme ir 19. gadsimta reālisma tradīcijām. mūsu gadsimta literatūrai. Lai gan mūsdienu literatūras ceļi ir dažādi, tās attīstības vadošā līnija ir saistīta ar reālisma principu uztveri un pārdomāšanu 2010. 19. gadsimta māksla V.