Romantisms ir tā vispārējā un muzikālā estētika. 19. gadsimta Austrijas un Vācijas mūzika Romantisms un mūzikas māksla. Romantisko komponistu mūzikas valoda

Lai sašaurinātu meklēšanas rezultātus, varat precizēt vaicājumu, norādot meklēšanas laukus. Lauku saraksts ir parādīts iepriekš. Piemēram:

Vienlaicīgi varat meklēt vairākos laukos:

Loģiskie operatori

Noklusējuma operators ir UN.
Operators UN nozīmē, ka dokumentam jāatbilst visiem grupas elementiem:

pētniecības attīstība

Operators VAI nozīmē, ka dokumentam jāatbilst vienai no vērtībām grupā:

pētījums VAI attīstību

Operators NAV izslēdz dokumentus, kas satur šo elementu:

pētījums NAV attīstību

Meklēšanas veids

Rakstot vaicājumu, varat norādīt metodi, kādā frāze tiks meklēta. Tiek atbalstītas četras metodes: meklēšana ar morfoloģiju, bez morfoloģijas, prefiksu meklēšana, frāžu meklēšana.
Pēc noklusējuma meklēšana tiek veikta, ņemot vērā morfoloģiju.
Lai meklētu bez morfoloģijas, frāzē vārdu priekšā ielieciet zīmi “dolārs”:

$ pētījums $ attīstību

Lai meklētu prefiksu, pēc vaicājuma jāievieto zvaigznīte:

pētījums *

Lai meklētu frāzi, vaicājums jāiekļauj dubultpēdiņās:

" pētniecība un attīstība "

Meklēt pēc sinonīmiem

Lai meklēšanas rezultātos iekļautu vārda sinonīmus, ir jāievieto jaucējzīme " # " pirms vārda vai pirms izteiciena iekavās.
Piemērojot vienam vārdam, tam tiks atrasti līdz pat trīs sinonīmi.
Lietojot iekavas izteiksmei, katram vārdam tiks pievienots sinonīms, ja tāds tiks atrasts.
Nav savietojams ar meklēšanu bez morfoloģijas, prefiksu meklēšanu vai frāžu meklēšanu.

# pētījums

Grupēšana

Lai grupētu meklēšanas frāzes, jāizmanto iekavas. Tas ļauj kontrolēt pieprasījuma Būla loģiku.
Piemēram, jums ir jāiesniedz pieprasījums: atrodiet dokumentus, kuru autors ir Ivanovs vai Petrovs, un nosaukumā ir vārdi pētniecība vai attīstība:

Aptuvenā vārdu meklēšana

Aptuvenai meklēšanai jāievieto tilde " ~ " frāzes vārda beigās. Piemēram:

broms ~

Veicot meklēšanu, tiks atrasti tādi vārdi kā "broms", "rums", "rūpnieciskais" utt.
Varat papildus norādīt maksimālo iespējamo labojumu skaitu: 0, 1 vai 2. Piemēram:

broms ~1

Pēc noklusējuma ir atļauti 2 labojumi.

Tuvuma kritērijs

Lai meklētu pēc tuvuma kritērija, jāievieto tilde " ~ " frāzes beigās. Piemēram, lai atrastu dokumentus ar vārdiem pētniecība un attīstība 2 vārdos, izmantojiet šādu vaicājumu:

" pētniecības attīstība "~2

Izteicienu atbilstība

Lai mainītu atsevišķu izteicienu atbilstību meklēšanā, izmantojiet zīmi " ^ " izteiciena beigās, kam seko šī izteiciena atbilstības līmenis attiecībā pret citiem.
Jo augstāks līmenis, jo atbilstošāka ir izteiksme.
Piemēram, šajā izteicienā vārds “pētniecība” ir četras reizes atbilstošāks nekā vārds “attīstība”:

pētījums ^4 attīstību

Pēc noklusējuma līmenis ir 1. Derīgās vērtības ir pozitīvs reālais skaitlis.

Meklēt noteiktā intervālā

Lai norādītu intervālu, kurā jāatrodas lauka vērtībai, iekavās jānorāda robežvērtības, atdalītas ar operatoru UZ.
Tiks veikta leksikogrāfiskā šķirošana.

Šāds vaicājums atgriezīs rezultātus ar autoru, sākot no Ivanova un beidzot ar Petrovu, bet Ivanovs un Petrovs netiks iekļauti rezultātā.
Lai diapazonā iekļautu vērtību, izmantojiet kvadrātiekavas. Lai izslēgtu vērtību, izmantojiet cirtainas breketes.

Saturs

Ievads………………………………………………………………………………3

XIXgadsimts………………………………………………………………..6

1. Vispārējās īpašības romantisma estētika…………………………….6

   Romantisma iezīmes Vācijā…………………………………………10

2.1. Traģisko kategorijas vispārīgie raksturojumi……………………………….13

3. nodaļa. Romantisma kritika……………………………………………………33

3.1. Georga Frīdriha Hēgeļa kritiskā pozīcija……………………………….

3.2. Frīdriha Nīčes kritiskā pozīcija……………………………………….

Secinājums……………………………………………………………………………

Bibliogrāfija…………………………………………………………

Ievads

Atbilstība Šis pētījums, pirmkārt, ir saistīts ar problēmas izskatīšanas perspektīvu. Darbā apvienota pasaules uzskatu sistēmu analīze un divu izcilu pārstāvju radošums Vācu romantisms no dažādām kultūras sfērām: Johans Volfgangs Gēte un Arturs Šopenhauers. Tas, pēc autora domām, ir novitātes elements. Pētījumā mēģināts apvienot divu slavenu personību ideoloģiskos pamatus un darbus, balstoties uz viņu domāšanas un radošuma traģiskās ievirzes pārsvaru.

Otrkārt, tajā slēpjas izvēlētās tēmas atbilstībaproblēmas izpētes pakāpe. Ir daudz lielu pētījumu par vācu romantismu, kā arī par traģisko dažādās dzīves sfērās, bet traģiskā tēma vācu romantismā pārstāvēta galvenokārt ar maziem rakstiem un atsevišķām nodaļām monogrāfijās. Tāpēc šī joma nav rūpīgi pētīta un ir interesanta.

Treškārt, šī darba aktualitāte slēpjas apstāklī, ka pētāmā problēma aplūkota no dažādām pozīcijām: raksturoti ne tikai romantisma laikmeta pārstāvji, kas ar savām ideoloģiskajām pozīcijām un radošumu sludina romantisko estētiku, bet arī romantisma kritika G.F. Hēgelis un F. Nīče.

Mērķis pētīt - identificēt specifiskas funkcijas Gētes un Šopenhauera kā vācu romantisma pārstāvju mākslas filozofiju, par pamatu ņemot viņu pasaules uzskatu un jaunrades traģisko ievirzi.

Uzdevumi pētījums:

Nosakiet romantiskās estētikas kopīgās raksturīgās iezīmes.

Atklāt specifiskas funkcijas Vācu romantisms.

Parādiet traģiskā kategorijas imanentā satura izmaiņas un tās izpratni dažādās vēstures laikmeti.

Identificēt specifiskās traģiskā izpausmes vācu romantisma kultūrā, izmantojot ideoloģisko sistēmu un divu lielāko vācu kultūras pārstāvju daiļrades salīdzinājuma piemēru.XIXgadsimtā.

Identificēt romantiskās estētikas robežas, aplūkojot problēmu caur G.F. uzskatu prizmu. Hēgelis un F. Nīče.

Pētījuma objekts ir vācu romantisma kultūra,priekšmets - romantiskās mākslas uzbūves mehānisms.

Pētījumu avoti ir:

Monogrāfijas un raksti par romantismu un tā izpausmēm VācijāXIXgadsimts: Asmuss V., “Filozofiskā romantisma muzikālā estētika”, Berkovskis N.Ya., “Romantisms Vācijā”, Vanslovs V.V., “Romantisma estētika”, Lūkass F.L., “Romantiskā ideāla pagrimums un sabrukums”, Vācijas mūzikas estētikaXIXgadsimts", 2 sējumos, sast. Mihailovs A.V., Šestakovs V.P., Solleritinskis I.I., “Romantisms, tā vispārīgie un mūzikas estētika", Teteryan I.A., "Romantisms kā neatņemama parādība."

Pētīto personību darbi: Hēgelis G.F. “Lekcijas par estētiku”, “Par filozofiskās kritikas būtību”; Gēte I.V., “Jaunā Vertera bēdas”, “Fausts”; Nīče F., “Elku krišana”, “Ārpus labā un ļaunā”, “Viņu mūzikas gara traģēdijas dzimšana”, “Šopenhauers kā pedagogs”; Šopenhauers A., “Pasaule kā griba un reprezentācija” 2 sējumos, “Domas”.

Pētotajām personībām veltītas monogrāfijas un raksti: Antiks A.A., “Gētes radošais ceļš”, Vilmonts N.N., “Gēte. Viņa dzīves un darba stāsts,” Gardiners P., “Artūrs Šopenhauers. Vācu hellēnisma filozofs", Puškins V.G., "Hēgeļa filozofija: absolūtais cilvēkā", Sokolovs V.V., "Hēgeļa vēsturiskā un filozofiskā koncepcija", Fišers K., "Artūrs Šopenhauers", Ekermans I.P., "Sarunas ar Gēti pēdējā laikā". savas dzīves gadus."

Zinātnes vēstures un filozofijas mācību grāmatas: Kanke V.A., “Galvenie zinātnes filozofiskie virzieni un koncepcijas”, Koir A.V., “Esejas par filozofiskās domas vēsturi. Par filozofisko koncepciju ietekmi uz attīstību zinātniskās teorijas", Kupcovs V.I., "Zinātnes filozofija un metodoloģija", Ļebedevs S.A., "Zinātnes filozofijas pamati", Stepins V.S., "Zinātnes filozofija. Vispārējās problēmas: mācību grāmata maģistrantiem un zinātņu kandidāta akadēmiskā grāda kandidātiem.

Uzziņas literatūra: Ļebedevs S.A., “Zinātnes filozofija: pamatterminu vārdnīca”, “Mūsdienu Rietumu filozofija. Vārdnīca", sast. Malahovs V.S., Filatovs V.P., “Filozofiskā enciklopēdiskā vārdnīca”, sast. Averintseva S.A., “Estētika. Literatūras teorija. Enciklopēdiskā terminu vārdnīca", sast. Borevs Yu.B.

1. nodaļa. Romantisma estētikas un tā izpausmju vispārīgie raksturojumi Vācijā XIX gadsimtā.

1. Romantisma estētikas vispārīgās īpašības

Romantisms ir ideoloģiska un mākslinieciska kustība Eiropas kultūra, kas aptvēra visas mākslas un zinātnes formas un uzplauka gada beigāsXVIII- sākumsXIXgadsimtā. Pats terminam “romantisms” ir sarežģīta vēsture. Viduslaikos vārds "romantika" apzīmēja nacionālās valodas, kas veidotas no latīņu valodas. Noteikumi "enromancier», « romancar"Un"romanz” nozīmēja grāmatu rakstīšanu valsts valodā vai to tulkošanu valsts valodā. INXVIIgadsimta angļu vārds "romantika"tika saprasts kā kaut kas fantastisks, dīvains, himērisks, pārāk pārspīlēts, un tā semantika bija negatīva. In franču valoda daudzveidīgs"romānika"(arī ar negatīvu pieskaņu) un "romantisks”, kas nozīmēja “maigs”, “mīksts”, “sentimentāls”, “skumjš”. Anglijā šajā nozīmē šis vārds tika lietotsXVIIIgadsimtā. Vācijā vārds "romantisks» izmantotsXVIIgadsimts franču izpratnē"romānika", un no vidusXVIIIgadsimtiem “mīksts”, “skumjš” nozīmē.

Arī jēdziens “romantisms” ir polisemantisks. Pēc amerikāņu zinātnieka A.O. Lovejoy, terminam ir tik daudz nozīmju, ka tas neko nenozīmē, tas ir gan neaizstājams, gan nederīgs; un F.D. Lūkass savā grāmatā The Decline and Fall of the Romantic Ideal saskaitīja 11 396 romantisma definīcijas.

Pirmais, kas lieto terminu "romantisks"literatūrā F. Šlēgels, un saistībā ar mūziku - E.T. A. Hofmanis.

Romantismu radīja daudzu iemeslu kombinācija – gan sociāli vēsturiski, gan iekšmākslinieciski. Vissvarīgākais no tiem bija jaunās vēsturiskās pieredzes ietekme, ko radīja Lielā franču revolūcija. Šī pieredze prasīja izpratni, tostarp māksliniecisko izpratni, un lika mums pārskatīt radošos principus.

Romantisms radās pirmsvētras sociālo vētru vidē un bija rezultāts sabiedrības cerībām un vilšanās iespējām sabiedrībā saprātīgi pārveidot, pamatojoties uz brīvības, vienlīdzības un brālības principiem.

Nemainīgais mākslinieciskais pasaules un personības koncepts romantiķiem bija ideju sistēma: ļaunums un nāve ir neatgriezeniski no dzīves, tie ir mūžīgi un imanenti ietverti pašā dzīves mehānismā, bet arī cīņa pret tiem ir mūžīga; pasaules skumjas ir pasaules stāvoklis, kas kļuvis par gara stāvokli; pretošanās ļaunumam nedod viņam iespēju kļūt par absolūtu pasaules valdnieku, bet arī nevar radikāli mainīt šo pasauli un pilnībā likvidēt ļaunumu.

Romānikas kultūrā parādās pesimistisks komponents. “Laimes morāle”, ko apstiprina filozofijaXVIIIgadsimts tiek aizstāts ar atvainošanos varoņiem, kuriem atņemta dzīvība, bet arī smeļoties iedvesmu no viņu nelaimes. Romantiķi uzskatīja, ka vēsture un cilvēka gars virzās uz priekšu caur traģēdiju, un viņi atzina universālo mainīgumu par pastāvēšanas pamatlikumu.

Romantiķiem ir raksturīga duālistiska apziņa: ir divas pasaules (sapņu pasaule un realitātes pasaule), kas ir pretējas. Heine rakstīja: "Pasaule sašķēlās, un dzejnieka sirdī izskrēja plaisa." Tas ir, romantiķa apziņa tika sadalīta divās daļās - reālajā pasaulē un iluzorajā pasaulē. Šī duālā pasaule tiek projicēta uz visām dzīves sfērām (piemēram, raksturīgā romantiskā pretnostatījums starp indivīdu un sabiedrību, mākslinieku un pūli). Tas rada vēlmi pēc sapņa, kas nav sasniedzams, un kā viena no tās izpausmēm ir tieksme pēc eksotikas (eksotiskas valstis un to kultūras, dabas parādības), neparastuma, fantāzijas, transcendences, dažāda veida galējībām (t.sk. emocionālie stāvokļi) un klejošanas, klejošanas motīvs. Tas ir saistīts ar faktu, ka reālā dzīve, pēc romantiķu domām, atrodas nereālā pasaulē - sapņu pasaulē. Realitāte ir iracionāla, noslēpumaina un pretojas cilvēka brīvībai.

Vēl viena romantiskai estētikai raksturīga iezīme ir individuālisms un subjektivitāte. Radošā personība kļūst par centrālo figūru. Romantisma estētika izvirzīja un vispirms izstrādāja autora koncepciju un ieteica radīt romantisku rakstnieka tēlu.

Tieši romantisma laikmetā parādījās īpaša uzmanība jūtām un jūtīgumam. Tika uzskatīts, ka māksliniekam jābūt jūtīgai sirdij un līdzjūtībai pret saviem varoņiem. Šatobrians uzsvēra, ka tiecas būt iejūtīgs rakstnieks, pievēršoties nevis prātam, bet gan dvēselei, lasītāju jūtām.

Kopumā romantisma laikmeta māksla ir metaforiska, asociatīva, simboliska un tiecas uz žanru, tipu sintēzi un mijiedarbību, kā arī uz saikni ar filozofiju un reliģiju. Katra māksla, no vienas puses, tiecas pēc immanences, bet, no otras, cenšas iziet ārpus savām robežām (tas izsaka vēl vienu romantisma estētikai raksturīgu iezīmi - tieksmi pēc transcendences, transcendences). Piemēram, mūzika mijiedarbojas ar literatūru un dzeju, kā rezultātā no literatūras tiek aizgūti tādi programmatiski mūzikas darbi kā balāde, dzejolis, vēlāk pasaka, leģenda;

Tieši tāXIXgadsimtā dienasgrāmatas žanrs (kā individuālisma un subjektivitātes atspoguļojums) un romāns parādījās literatūrā (pēc romantiķu domām, šis žanrs apvieno dzeju un filozofiju, likvidē robežas starp māksliniecisko praksi un teoriju un kļūst par atspulgu miniatūrā visu literāro laikmetu).

Mazās formas mūzikā parādās kā noteikta dzīves mirkļa atspoguļojums (to var ilustrēt ar Gētes Fausta vārdiem: “Apstājies, mirklī, tu esi skaista!”). Šajā brīdī romantiķi redz mūžību un bezgalību – tā ir viena no romantiskās mākslas simbolikas zīmēm.

Romantisma laikmetā radās interese par mākslas nacionālo specifiku: folklorā romantiķi saskatīja dzīves rakstura izpausmi, tautasdziesmās - sava veida garīgo atbalstu.

Romantismā zūd klasicisma iezīmes - mākslā sāk attēlot ļaunumu. Šajā ziņā Berliozs savā simfonijā Fantastiskā spēra revolucionāru soli. Tieši romantisma laikmetā mūzikā parādījās īpaša figūra - dēmonisks virtuozs, spilgti piemēri kas ir Paganīni un Liszts.

Apkopojot dažus šīs pētījuma sadaļas rezultātus, jāatzīmē sekojošais: tā kā romantisma estētika dzima vilšanās rezultātā Lielajā. franču revolūcija un līdzīgi ideālistiski apgaismotāju jēdzieni, tai ir traģiska ievirze. Romantiskās kultūras galvenās raksturīgās iezīmes ir duālistiskais pasaules uzskats, subjektivitāte un individuālisms, jūtu un jūtīguma kults, interese par viduslaikiem, austrumu pasauli un vispār visām eksotikas izpausmēm.

Romantisma estētika visspilgtāk izpaudās Vācijā. Tālāk mēģināsim apzināt vācu romantisma estētikas specifiskās iezīmes.

1. Romantisma iezīmes Vācijā.

Romantisma laikmetā, kad vilšanās buržuāziskajās pārvērtībās un to sekās kļuva universāla, Vācijas garīgās kultūras savdabīgās iezīmes ieguva viseiropeisku nozīmi un spēcīgi ietekmēja citu valstu sociālo domu, estētiku, literatūru un mākslu.

Vācu romantismu var iedalīt divos posmos:

Dženskis (apmēram 1797-1804)

Heidelberga (pēc 1804.

Ir dažādi viedokļi par romantisma attīstības periodu Vācijā, kad tas uzplauka. Piemēram: N.Ya Berkovskis grāmatā “Romantisms Vācijā” raksta: “Gandrīz viss agrīnais romantisms ir saistīts ar Jēnas skolas darbiem un dienām, kas attīstījās Vācijā 17. gadsimta pašās beigās.esgadsimtiem. Vācu romantikas vēsture jau sen ir sadalīta divos periodos: ziedu laikos un pagrimumā. Tas uzplauka Jēnas periodā. A.V. Mihailovs grāmatā “Vācu romantiķu estētika” uzsver, ka ziedu laiki bija romantisma attīstības otrais posms: “Romantiskā estētika savā centrālajā, “Heidelbergas” periodā ir dzīva tēla estētika.

Viena no vācu romantisma iezīmēm ir tā universālums.

A.V. Mihailovs raksta: “Romantisms pretendēja uz universālu pasaules skatījumu, visu cilvēcisko zināšanu visaptverošu aptvērumu un vispārināšanu, un zināmā mērā tas patiešām bija universāls pasaules skatījums. Viņa idejas bija saistītas ar filozofiju, politiku, ekonomiku, medicīnu, poētiku utt., un vienmēr darbojās kā ārkārtīgi vispārējas nozīmes idejas.

Šo universālumu pārstāvēja Jēnas skola, kas apvienoja dažādu profesiju cilvēkus: brāļi Šlēgeli Augusts Vilhelms un Frīdrihs bija filologi, literatūrkritiķi, mākslas kritiķi, publicisti; F. Šelings - filozofs un rakstnieks, Šleiermahers - filozofs un teologs, H. Štefenss - ģeologs, I. Riters - fiziķis, Gulsens - fiziķis, L. Tiks - dzejnieks, Novaliss - rakstnieks.

Romantiskā mākslas filozofija ieguva sistemātisku formu A. Šlēgela lekcijās un F. Šellinga darbos. Tāpat Jēnas skolas pārstāvji radīja pirmos romantisma mākslas paraugus: L. Tīka komēdiju "Runcis zābakos" (1797), lirisko ciklu "Himnas naktij" (1800) un romānu "Heinrihs fon Ofterdingens" ( 1802), autors Novalis.

Otrā vācu romantiķu paaudze, “Heidelbergas” skola, izcēlās ar interesi par reliģiju, nacionālo senatni un folkloru. Liels ieguldījums Vācu kultūra parādījās kolekcija tautasdziesmas“Zēna burvju rags” (1806-1808), ko sastādījuši L. Arnims un K. Berntano, kā arī brāļu Dž. un V. Grimmu (1812-1814) “Bērnu un ģimenes pasakas”. Arī liriskā dzeja šajā laikā sasniedza augstu pilnību (kā piemēru var minēt J. Eihendorfa dzejoļus).

Pamatojoties uz Šellinga un brāļu Šlēgelu mitoloģiskajām idejām, Heidelbergas romantiķi beidzot formalizēja folkloras un literatūras kritikas pirmā dziļā zinātniskā virziena – mitoloģiskās skolas – principus.

Nākamā vācu romantisma raksturīgā iezīme ir tā valodas mākslinieciskums.

A.V. Mihailovs raksta: “Vācu romantisms nekādā ziņā nav reducēts uz mākslu, literatūru, dzeju, tomēr gan filozofijā, gan zinātnēs nebeidz lietot māksliniecisko un simbolisko valodu. Romantiskā pasaules skatījuma estētiskais saturs vienlīdz slēpjas poētiskajos darbos un zinātniskos eksperimentos.

Vēlīnā vācu romantismā pieauga traģiskās bezcerības motīvi, kritiska attieksme pret mūsdienu sabiedrību un nesaskaņas sajūta starp sapņiem un realitāti. Vēlīnā romantisma demokrātiskās idejas izpaudās A. Šamiso darbos, G. Millera lirikā, Heinriha Heines dzejā un prozā.

Vēl viena raksturīga iezīme, kas saistīta ar vācu romantisma vēlīnā periodu, bija groteskas kā romantiskās satīras sastāvdaļas pieaugošā loma.

Romantiskā ironija ir kļuvusi nežēlīgāka. Heidelbergas skolas pārstāvju idejas bieži vien bija pretrunā ar vācu romantisma sākuma posma idejām. Ja Jēnas skolas romantiķi ticēja pasaules labošanai ar skaistumu un mākslu, viņi sauca Rafaelu par savu skolotāju,

(pašportrets)

paaudze, kas viņus aizstāja, redzēja neglītuma triumfu pasaulē, pievērsās neglītajam un glezniecības jomā uztvēra vecuma pasauli

(vecāka sieviete lasa)

un sabrukt, un šajā posmā sauca Rembrandtu par savu skolotāju.

(pašportrets)

Pastiprinājās baiļu noskaņojums neaptveramas realitātes priekšā.

Vācu romantisms ir īpaša parādība. Vācijā visai kustībai raksturīgās tendences saņēma unikālu attīstību, kas noteica romantisma nacionālo specifiku šajā valstī. Pastāvējusi salīdzinoši neilgu laiku (pēc A. V. Mihailova teiktā, no pašām beigāmXVIIIgadsimtiem līdz 1813.-1815. gadam), tieši Vācijā romantiskā estētika ieguva klasiskās iezīmes. Vācu romantisms spēcīgi ietekmēja romantisko ideju attīstību citās valstīs un kļuva par to pamatu.

2.1. Traģisko kategorijas vispārīgie raksturojumi.

Traģiska ir filozofiska un estētiska kategorija, kas raksturo dzīves destruktīvos un nepanesamos aspektus, realitātes neatrisināmās pretrunas, kas tiek pasniegtas neatrisināma konflikta formā. Cilvēka un pasaules, personības un sabiedrības, varoņa un likteņa sadursme izpaužas spēcīgu kaislību un lielisku raksturu cīņā. Atšķirībā no skumjām un briesmīgajām, traģisko kā apdraudētas vai paveiktas iznīcināšanas veidu nav izraisījusi nejaušība ārējie spēki, bet izriet no pašas mirstošās parādības iekšējās dabas, tās nešķīstošās paššķelšanās tās īstenošanas procesā. Dzīves dialektika pievēršas cilvēkam savā traģiskajā un nožēlojamajā un destruktīvajā pusē. Traģiskais ir līdzīgs cildenajam, jo ​​tas nav atdalāms no idejas par cilvēka cieņu un diženumu, kas izpaužas viņa ciešanās.

Pirmā apziņa par traģisko bija mīti par “mirstošajiem dieviem” (Ozīriss, Serapis, Adonis, Mitra, Dionīss). Uz Dionīsa kulta pamata tā pakāpeniskās sekularizācijas gaitā attīstījās traģēdijas māksla. Filozofiskā izpratne par traģisko veidojās paralēli šīs kategorijas veidošanai mākslā, pārdomās par sāpīgajiem un drūmajiem privātās dzīves un vēstures aspektiem.

Traģiski iekšā senie laiki ko raksturo zināma personiskā principa nepietiekama attīstība, virs kura paceļas polisas labums (tās pusē ir dievi, polisas patroni), un objektīvi-kosmoloģiskā izpratne par likteni kā vienaldzīgu spēku, kas dominē dabā un sabiedrībā. . Tāpēc traģiskais senatnē nereti tika aprakstīts caur likteņa un likteņa jēdzieniem, pretstatā mūsdienu Eiropas traģēdijai, kur traģiskā avots ir pats subjekts, viņa iekšējās pasaules dzīles un tās izraisītās darbības. (kā, piemēram, Šekspīrā).

Seno un viduslaiku filozofija nezina īpašā teorija traģisks: traģiskā mācība šeit veido nedalītu esamības doktrīnas momentu.

Traģiskā izpratnes piemērs sengrieķu filozofijā, kur tas darbojas kā būtisks kosmosa un tajā esošo pretējo principu dinamikas aspekts, var būt Aristoteļa filozofija. Apkopojot Bēniņu traģēdiju praksi ikgadējos Dionīsam veltītajos svētkos, Aristotelis identificē šādus traģiskā momentus: darbības modeli, ko raksturo pēkšņs pavērsiens sliktā (peripeteia) un atzīšana, ārkārtējas nelaimes un ciešanu pieredze. (patoss), attīrīšanās (katarse).

No aristoteļa doktrīnas par nous (“prātu”) viedokļa traģiskais rodas, kad šis mūžīgais, pašpietiekošais “prāts” tiek nodots citādības varā un kļūst no mūžīgā īslaicīgā, no pašpietiekamā - pakārtots nepieciešamībai, no svētītā - ciešanas un bēdas. Tad sākas cilvēka “darbība un dzīve” ar priekiem un bēdām, ar pārejām no laimes uz nelaimi, ar vainu, noziegumiem, izrēķināšanos, sodu, “nous” mūžīgi svētlaimīgās nevainības apgānīšanu un apgānīto atjaunošanu. Šī prāta bēgšana “nepieciešamības” un “gadījuma” varā ir neapzināts “noziegums”. Bet agri vai vēlu notiek iepriekšējā svētlaimīgā stāvokļa atcerēšanās vai “atzīšana”, noziegums tiek atklāts un novērtēts. Tad nāk traģiskā patosa laiks, ko izraisa cilvēka satricinājums no svētlaimīgās nevainības un iedomības un noziedzības tumsas kontrasta. Bet šī nozieguma atzīšana nozīmē arī aizskartā atjaunošanas sākumu, kas notiek izrēķināšanās veidā, kas tiek veikta ar “baiļu” un “līdzjūtības” palīdzību. Rezultāts ir kaislību “attīrīšana” (katarse) un “prāta” izjauktā līdzsvara atjaunošana.

Senā Austrumu filozofija (arī budisms ar paaugstinātu dzīves nožēlojamās būtības apzināšanos, bet tīri pesimistisku tās vērtējumu) neattīstīja traģiskā jēdzienu.

Viduslaiku pasaules uzskats ar savu beznosacījumu ticību dievišķajai aizgādībai un galīgai pestīšanai, pārvarot likteņa samezglojumus, būtībā novērš traģiskā problēmu: pasaules krišanas traģēdija, radītās cilvēces atkrišana no personīgā absolūta tiek pārvarēta Kristus izpirkšanas upuris un radības atjaunošana tās pirmatnējā tīrībā.

Renesanses laikā traģēdija guva jaunu attīstību, pēc tam pakāpeniski pārtopot klasicisma un romantiskā traģēdijā.

Apgaismības laikmetā atdzima interese par traģisko filozofijā; Šajā laikā tika formulēta ideja par traģisku konfliktu kā pienākuma un jūtu sadursmi: Lesings traģisko nosauca par "morāles skolu". Tādējādi traģiskā patoss tika samazināts no pārpasaulīgās izpratnes līmeņa (senatnē traģiskā avots bija liktenis, neizbēgams liktenis) līdz morālam konfliktam. Klasicisma un apgaismības estētikā parādās traģēdijas kā literatūras žanra analīzes - N. Boileau, D. Didro, G.E. Lesings, F. Šillers, kurš, attīstot kantiskās filozofijas idejas, traģiskā avotu saskatīja konfliktā starp cilvēka juteklisko un morālo dabu (piemēram, eseja “Par traģisko mākslā”).

Traģiskā un tā kategorijas izolēšana filozofiskā izpratne veikta vācu klasiskajā estētikā, galvenokārt Šelingā un Hēgelī. Pēc Šellinga domām, traģiskā būtība slēpjas “...subjekta brīvības cīņā un mērķa vajadzībā...”, un abas puses “... tiek pasniegtas vienlaikus gan kā uzvarētājas, gan sakāves - in. pilnīga neatšķiramība." Nepieciešamība, liktenis padara varoni par vainīgu bez jebkāda nodoma no viņa puses, bet gan iepriekš noteiktas apstākļu kombinācijas dēļ. Varonim ir jācīnās ar nepieciešamību - pretējā gadījumā ar tās pasīvo pieņemšanu nebūtu brīvības - un ar to viņu sakauts. Traģiskā vaina slēpjas “arī brīvprātīgā sodā par neizbēgamu noziegumu, lai tieši šo brīvību apliecinātu ar pašu brīvības zaudēšanu un iet bojā, pasludinot savu brīvo gribu”. Šellings Sofokla darbus uzskatīja par mākslas traģēdijas virsotni. Viņš novietoja Kalderonu augstāk par Šekspīru, jo viņa galvenā likteņa koncepcija bija mistiska.

Hēgelis traģiskā tēmu saskata morālās vielas pašsadalībā kā gribas un sasniegumu joma. To veidojošie morālie spēki un aktīvie raksturi atšķiras pēc satura un individuālās identifikācijas, un šo atšķirību izmantošana noteikti izraisa konfliktu. Katrs no dažādajiem morālajiem spēkiem tiecas realizēt noteiktu mērķi, ir noteikta patosa pārņemts, realizēts darbībā, un šajā vienpusējā satura noteiktība neizbēgami pārkāpj pretējo pusi un saduras ar to. Šo sadursmes spēku nāve atjauno izjaukto līdzsvaru citā, augstākā līmenī un tādējādi virza uz priekšu universālo vielu, veicinot gara pašattīstības vēsturisko procesu. Māksla, pēc Hēgeļa domām, traģiski atspoguļo īpašu vēstures brīdi, konfliktu, kas ir absorbējis visu konkrētā “pasaules stāvokļa” pretrunu asumu. Šo pasaules stāvokli viņš nosauca par varonīgu, kad morāle vēl nebija pieņēmusi noteiktu valsts likumu formu. Individuālais traģiskā patosa nesējs ir varonis, kurš pilnībā identificē sevi ar morālo ideju. Traģēdijā izolēti morālie spēki tiek parādīti dažādos veidos, taču tos var reducēt uz divām definīcijām un pretrunu starp tām: "morālā dzīve tās garīgajā universālumā" un "dabiskā morāle", tas ir, starp valsti un ģimene.

Hēgelis un romantiķi (A. Šlēgels, Šellings) sniedz tipoloģisko analīzi jaunajai Eiropas izpratnei par traģisko. Pēdējais izriet no tā, ka cilvēks pats ir vainīgs šausmās un ciešanās, kas viņu piemeklēja, turpretim senatnē viņš drīzāk darbojās kā pasīvs likteņa objekts, kuru viņš pārcieta. Šillers traģisko saprata kā pretrunu starp ideālu un realitāti.

Romantisma filozofijā traģiskais pāriet subjektīvo pārdzīvojumu zonā, cilvēka, īpaši mākslinieka, iekšējā pasaulē, kas tiek pretstatīta ārējās, empīriskās sociālās pasaules viltībai un neautentiskumam. Traģisko daļēji nomainīja ironija (F.Šlēgels, Novalis, L.Tīks, E.T.A.Hofmans, G.Heine).

Zolgeram traģiskais ir cilvēka dzīves pamats, tas rodas starp būtību un esamību, starp dievišķo un fenomenu, traģiskais ir idejas nāve parādībā, mūžīgā laicīgajā. Izlīgšana ir iespējama nevis galīgajā cilvēka eksistencē, bet tikai ar esošās esamības iznīcināšanu.

Romantiskajai traģiskā izpratnei tuva ir S. Kērkegors, kurš to saista ar subjektīvo “izmisuma” pieredzi, ko piedzīvo cilvēks, kurš atradās savas ētiskās attīstības stadijā (kurai priekšā ir estētiskā stadija un kas ved uz reliģisko). viens). Kērkugārds atzīmē atšķirīgo izpratni par vainas traģēdiju senatnē un jaunajos laikos: senatnē traģēdija ir dziļāka, sāpes ir mazākas, mūsdienās ir otrādi, jo sāpes ir saistītas ar apziņu par sevi. vainas apziņa un pārdomas par to.

Ja vācu klasiskā filozofija un galvenokārt Hēgeļa filozofija traģiskā izpratnē balstītos no traģiskā konflikta gribas racionalitātes un jēgpilnības, kur idejas uzvara tika sasniegta uz nāves rēķina. tā nesējs, tad A. Šopenhauera un F. Nīčes iracionālistiskajā filozofijā ar šo tradīciju notiek pārrāvums, jo tiek apšaubīta pati jebkuras nozīmes esamība pasaulē. Uzskatot gribu būt amorālam un nesaprātīgam, Šopenhauers traģiskā būtību saskata aklās gribas konfrontācijā. Šopenhauera mācībā traģiskais slēpjas ne tikai pesimistiskā skatījumā uz dzīvi, jo nelaime un ciešanas veido tās būtību, bet gan tās augstākās nozīmes, kā arī pašas pasaules noliegumā: “Pasaules pastāvēšanas princips absolūti nekāda pamata, t.i. simbolizē aklo dzīvotgribu." Tāpēc traģiskais gars noved pie atteikšanās no dzīvotgribas.

Nīče traģisko raksturoja kā eksistences sākotnējo būtību – haotisku, iracionālu un bezveidīgu. Viņš traģisko nosauca par "spēka pesimismu". Pēc Nīčes domām, traģiskais radās no dionīsiskā principa, kas ir pretējs "apoloniskajam skaistuma instinktam". Taču “dionīsiskā pasaules pazemes” ir jāpārvar apgaismotajam un pārveidojošajam apoloniskajam spēkam, to stingrā korelācija ir ideālās traģiskās mākslas pamatā: haoss un kārtība, trakums un rāms apceres, šausmas, svētlaimīgs sajūsmas un gudrs miers tēlos. ir traģēdija.

INXXgadsimtā eksistenciālismā turpinājās iracionālistiskā traģiskā interpretācija; traģisko sāka saprast kā cilvēka eksistences eksistenciālu īpašību. Pēc K. Jaspersa domām, patiesi traģiskais ir apzināšanās, ka "... universālais sabrukums ir cilvēka eksistences pamatīpašība." L. Šestovs, A Camus, J.-P. Sartrs traģisko saistīja ar eksistences nepamatotību un absurdumu. Pretruna starp “miesas un asinīm” cilvēka dzīves slāpēm un saprāta liecību par viņa eksistences galīgumu ir M. de Unamuno mācības par “Traģisko dzīves izjūtu starp cilvēkiem un tautām” kodols. (1913). Pašu kultūru, mākslu un filozofiju viņš uzskata par “žilbinošas Nekas” vīziju, kuras būtība ir totāla nejaušība, neatbilstība likumam un absurds, “sliktākā loģika”. T. Adrono traģisko aplūko buržuāziskās sabiedrības un tās kultūras kritikas rakursā no “negatīvās dialektikas” pozīcijām.

Dzīves filozofijas garā G. Simels rakstīja par traģisko pretrunu starp radošā procesa dinamiku un tām stabilajām formām, kurās tas izkristalizējas, F. Stepuns - par radošuma traģēdiju kā indivīda neizsakāmās iekšējās pasaules objektivizāciju.

Traģiskais un tā filozofiskā interpretācija kļuva par līdzekli sabiedrības un cilvēka eksistences kritizēšanai Krievu kultūrā traģiskais tika saprasts kā reliģisko un garīgo tieksmju veltīgums, kas apdzisis dzīves vulgaritātē (N.V.Gogolis, F.M.Dostojevskis).

Johans Volfgangs Gēte (1794-1832) - vācu dzejnieks, rakstnieks, domātājs. Viņa darbs aptver pēdējās trīs desmitgadesXVIIIgadsimts – pirmsromantisma periods – un pirmie trīsdesmit gadiXIXgadsimtā. Pirmais nozīmīgākais dzejnieka daiļrades periods, kas sākās 1770. gadā, ir saistīts ar Šturma un Dranga estētiku.

Sturm und Drang ir literārā kustība Vācijā 70. gadosXVIIIgadsimtā, kas nosaukts pēc F. M. Klingera tāda paša nosaukuma drāmas. Šī virziena rakstnieku - Gētes, Klingera, Leisevica, Lenca, Birgera, Šūberta, Vosa daiļrade atspoguļoja antifeodālo noskaņojumu pieaugumu un bija dumpīgas sacelšanās gara piesātināta. Šī kustība, kas bija daudz parādā Rusoismam, pieteica karu aristokrātiskajai kultūrai. Atšķirībā no klasicisma ar tā dogmatiskajām normām, kā arī rokoko manierēm, “vētrainie ģēniji” izvirzīja ideju par “raksturīgu mākslu”, oriģinālu visās tās izpausmēs; viņi prasīja no literatūras attēlot spilgtas, spēcīgas kaislības, despotiskā režīma nesalauztus tēlus. Sturm und Drang rakstnieku galvenā radošuma joma bija drāma. Viņi centās izveidot trešās šķiras teātri, kas aktīvi ietekmēja sabiedrisko dzīvi, kā arī jaunu dramaturģisko stilu, kura galvenās iezīmes bija emocionālā bagātība un lirisms. Padarot to par objektu mākslinieciskais tēls cilvēka iekšējo pasauli, viņi izstrādāja jaunus paņēmienus personāžu individualizēšanai un radīja liriski krāsainu, patētisku un tēlainu valodu.

Gētes dziesmu teksti no "Sturm und Drang" perioda ir viena no spožākajām lappusēm vācu dzejas vēsturē. Gētes liriskais varonis parādās kā dabas iemiesojums vai organiskā saplūsmē ar to (“Ceļotājs”, “Muhameda dziesma”). Viņš pievēršas mitoloģiskiem tēliem, interpretējot tos dumpīgā garā (“Klaidoņa dziesma vētrā”, Prometeja monologs no nepabeigtas drāmas).

Vispilnīgākais Sturm und Drang perioda darbs ir 1774. gadā sarakstītais romāns ar burtiem “Jaunā Vertera bēdas”, kas autoram atnesa pasaules slavu. Šis ir gabals, kas parādījās beigāsXVIIIgadsimtā, var uzskatīt par visa nākamā romantisma laikmeta vēstnesi un simbolu. Romantiskā estētika veido romāna semantisko centru, kas izpaužas daudzos aspektos. Pirmkārt, pati personīgo ciešanu tēma un varoņa subjektīvo pārdzīvojumu atvasināšana nav pirmais plāns, romānam piemītošais īpašais konfesionālisms ir tīri romantiska tendence. Otrkārt, romānā ir romantismam raksturīgā duālā pasaule - sapņu pasaule, kas objektivizēta skaistās Lotes veidolā un ticība savstarpēja mīlestība un nežēlīgās realitātes pasauli, kurā nav cerību uz laimi un kur pienākuma apziņa un pasaules viedoklis ir augstāki par sirsnīgākajām un dziļākajām jūtām. Treškārt, ir romantismam raksturīgā pesimistiskā sastāvdaļa, kas izaug līdz traģēdijas gigantiskām proporcijām.

Verters ir romantisks varonis, kurš ar pēdējo kadru izaicina nežēlīgo, negodīgo pasauli - realitātes pasauli. Viņš noraida dzīves likumus, kuros nav vietas laimei un viņa sapņu piepildījumam, un dod priekšroku nomirt, nevis atteikties no kaislības, kas dzimusi viņa ugunīgajā sirdī. Šis varonis ir Prometeja antipods, un tomēr Verters-Prometejs ir pēdējie posmi vienā Gētes tēlu ķēdē no Šturma un Dranga perioda. Viņu eksistence vienlīdz izvēršas zem nolemtības zīmes. Verters iztukšo sevi, mēģinot aizstāvēt savas izdomātās pasaules realitāti, Prometejs cenšas iemūžināt sevi, veidojot “brīvas” būtnes, kas nav atkarīgas no Olimpa varas, rada Zeva vergus, cilvēkus, kas pakļauti augstākiem, pārpasaulīgiem spēkiem.

Ar Lotes līniju saistītais traģiskais konflikts, atšķirībā no Vertera, lielā mērā ir saistīts ar klasicisma tipa konfliktu – jūtu un pienākuma konfliktu, kurā uzvar pēdējais. Patiešām, saskaņā ar romānu, Lote ir ļoti pieķērusies Verteram, taču viņas pienākums pret vīru un jaunākajiem brāļiem un māsām, kurus viņas aprūpē atstājusi mirstošā māte, ir svarīgāks par jūtām, un varonei ir jāizvēlas, lai gan viņa līdz pēdējam brīdim nezina, ka viņai būs jāizvēlas starp dzīvību un kāda sev dārga cilvēka nāvi. Lote, tāpat kā Verters, ir traģiska varone, jo, iespējams, tikai nāvē viņa uzzina savas mīlestības patieso apjomu un Vertera mīlestību pret viņu, un mīlestības un nāves nedalāmība ir vēl viena romantiskai estētikai raksturīgā iezīme. Mīlestības un nāves vienotības tēma būs aktuāla viscaurXIXgadsimtā tai pievērsās visi lielākie romantisma laikmeta mākslinieki, taču Gēte bija viens no pirmajiem, kurš atklāja tās potenciālu savā agrīnajā traģiskajā romānā “Jaunā Vertera bēdas”.

Neskatoties uz to, ka viņa dzīves laikā Gēte galvenokārt bija slavenais Jaunā Vertera bēdu autors, viņa grandiozākais darbs ir traģēdija Fausts, ko viņš sarakstīja gandrīz sešdesmit gadu garumā. Tā aizsākās Šturma un Dranga laikā, bet beidzās laikmetā, kad vācu literatūrā dominēja romantiskā skola. Tāpēc “Fausts” atspoguļo visus posmus, caur kuriem sekoja dzejnieka daiļrade.

Traģēdijas pirmā daļa ir ciešā saistībā ar Gētes daiļrades "Vētras un dārdzības" periodu. Tēma par pamestu mīļoto meiteni, kura izmisuma lēkmē kļūst par bērnu slepkavu, bija ļoti izplatīta pasaules literatūrā.Sturmunvilka"(Vāgnera "Bērna slepkava", Burgera "Priestera meita no Taubenheimas"). Pievilcība ugunīgās gotikas, adītāju, monodrāmas laikmetam - tas viss liecina par saistību ar Sturm und Drang estētiku.

Otrā daļa, sasniedzot īpašu mākslinieciskā izteiksme Helēnas Skaistās tēlā ir ciešāk saistīta ar klasiskā perioda literatūru. Gotiskās kontūras piekāpjas sengrieķu kontūrām, Hellas kļūst par darbības ainu, adītājus nomaina antīka stila dzejoļi, attēli iegūst kaut kādu īpašu skulpturālu kompaktumu (tas izsaka Gētes tieksmi uz briedumu mitoloģisko motīvu dekoratīvai interpretācijai un tīri iespaidīgi efekti: maskarāde - 1. cēliena 3 ainas, klasiskā Valpurģu nakts un tamlīdzīgi). Traģēdijas beigu ainā Gēte jau godina romantismu, ieviešot mistisku kori un paverot Faustam debesu vārtus.

“Fausts” vācu dzejnieka daiļradē ieņem īpašu vietu - tas ir visas viņa radošās darbības ideoloģiskais rezultāts. Šīs traģēdijas novitāte un neparastums ir tas, ka tās priekšmets nebija viens dzīves konflikts, bet gan konsekventa, neizbēgama dziļu konfliktu ķēde viena dzīves ceļa garumā jeb, Gētes vārdiem sakot, “virkne arvien augstāku un tīrāku darbības veidu. varonis."

Traģēdijā "Fausts", tāpat kā romānā "Jaunā Vertera bēdas", ir daudz raksturīgu romantiskai estētikai. Tā pati duālā pasaule, kurā dzīvoja Verters, ir raksturīga arī Faustam, taču, atšķirībā no Vertera, ārstam ir īslaicīgs prieks piepildīt savus sapņus, kas tomēr noved pie vēl lielākām bēdām sapņu iluzoriskā rakstura dēļ un fakta, ka tie sabrukt, nesot skumjas ir ne tikai viņam pašam. Tāpat kā romānā par Verteru, arī Faustā centrā ir indivīda subjektīvie pārdzīvojumi un ciešanas, taču atšķirībā no Jaunā Vertera bēdām, kur radošuma tēma nav galvenā, Faustā tai ir ļoti svarīga loma. lomu. Traģēdijas beigās Fausta radošums iegūst milzīgu vērienu - tā ir viņa ideja par kolosālu būvniecības projektu uz zemes, kas atgūta no jūras visas pasaules laimei un labklājībai.

Interesanti, ka galvenais varonis, kaut arī ir aliansē ar sātanu, nezaudē savu morāli: viņš tiecas pēc patiesas mīlestības, skaistuma un pēc tam vispārējas laimes. Ļaunuma spēkus Fausts neizmanto ļaunumam, bet it kā vēlas tos pārvērst par labu, tāpēc viņa piedošana un pestīšana ir dabiska un gaidāma viņa pacelšanās paradīzē katarsiskais brīdis.

Vēl viena raksturīga romantisma estētikas iezīme ir mīlestības un nāves nedalāmības tēma, kas Faustā iet cauri trim posmiem: Grečenas un viņas meitas mīlestība un nāve ar Faustu (kā šīs mīlestības objektivitāte), galīgā aiziešana. uz Helēnas Skaistās mirušo valstību un viņas un Fausta dēla nāvi (kā meitas Grečenas gadījumā, šīs mīlestības objektivizāciju), Fausta mīlestību uz dzīvību un visu cilvēci un paša Fausta nāvi.

“Fausts” ir ne tikai traģēdija par pagātni, bet arī par cilvēces vēstures nākotni, kā tas šķita Gētei. Galu galā Fausts, pēc dzejnieka domām, ir visas cilvēces personifikācija, un viņa ceļš ir visas civilizācijas ceļš. Cilvēces vēsture ir stāsts par meklējumiem, izmēģinājumiem un kļūdām, un Fausta tēls iemieso ticību cilvēka neierobežotajām iespējām.

Tagad pievērsīsimies Gētes darba analīzei no traģiskā kategorijas viedokļa. To, ka vācu dzejnieks bijis traģiska rakstura mākslinieks, apliecina, piemēram, traģiski dramatisku žanru pārsvars viņa daiļradē: “Gēcs fon Berlihingens”, traģiski beidzamais romāns “Jaunā Vertera bēdas”, drāma “Egmonts”, drāma “Torquato Tasso”, traģēdija “Ifigēnija Taurī”, drāma “Ģenerālis”, traģēdija “Fausts”.

Vēsturiskā drāma "Getz von Berlichingen", kas sarakstīta 1773. gadā, atspoguļoja notikumus Zemnieku kara priekšvakarā.XVIgadsimtā, skanot skarbiem atgādinājumiem par sadrumstalotās valsts kņazu tirāniju un traģēdiju. 1788. gadā uzrakstītajā drāmā "Egmonts", kas saistīta ar "Sturm und Drang" idejām, notikumu centrā ir konflikts starp ārzemju apspiedējiem un tautu, kuras pretestība tiek apspiesta, bet nav salauzta, un beigas. drāma izklausās kā aicinājums cīnīties par brīvību. Traģēdija “Ifigēnija Taurī” ir balstīta uz sengrieķu mīta sižetu, un tās galvenā ideja ir cilvēces uzvara pār barbarismu.

Lielā franču revolūcija tieši atspoguļota Gētes "Venēcijas epigrammās", drāmā "Ģenerālis" un novelē "Vācu emigrantu sarunas". Dzejnieks nepieņem revolucionāru vardarbību, bet tajā pašā laikā atzīst sociālās reorganizācijas neizbēgamību - par šo tēmu viņš uzrakstīja satīrisku dzejoli “Reinecke the Fox”, nosodot feodālo tirāniju.

Viens no slavenākajiem un nozīmīgākajiem Gētes darbiem līdzās romānam “Jaunā Vertera bēdas” un traģēdijai “Fausts” ir romāns “Vilhelma Meistera mācību gadi”. Tajā atkal var izsekot romantiskām tendencēm un tai raksturīgām tēmāmXIXgadsimtā. Šajā romānā parādās sapņu nāves tēma: galvenā varoņa skatuves vaļasprieki pēc tam parādās kā jaunības maldi, un romāna finālā viņš redz savu uzdevumu praktiskajā saimnieciskajā darbībā. Meisters ir Vertera un Fausta antipods - radošie varoņi, kas deg mīlestībā un sapņos. Viņa dzīves drāma slēpjas apstāklī, ka viņš atteicās no sapņiem, izvēloties rutīnu, garlaicību un faktisko eksistences bezjēdzību, jo viņa radošums, kas piešķir patieso esības jēgu, apdzisa, kad viņš atteicās no sapņa kļūt par aktieri un spēlēt. uz skatuves. Daudz vēlāk literatūrāXXgadsimtā šī tēma tiek pārveidota par mazā cilvēka traģēdijas tēmu.

Gētes darba traģiskais virziens ir acīmredzams. Neskatoties uz to, ka dzejnieks nav radījis pilnīgu filozofisku sistēmu, viņa darbi izvirza dziļu filozofisku koncepciju, kas saistīta gan ar klasicisma pasaules ainu, gan ar romantisko estētiku. Gētes filozofija, kas atklāta viņa darbos, daudzējādā ziņā ir pretrunīga un neviennozīmīga, tāpat kā viņa galvenais dzīves darbs “Fausts”, taču tā skaidri parāda, no vienas puses, gandrīz šopenhauerisku redzējumu par reālo pasauli, kas rada smagas ciešanas. cilvēks, modinot sapņus un vēlmes, bet nepiepildot tās, sludinot netaisnību, rutīnu, rutīnu un mīlestības nāvi, sapņus un radošumu, bet, no otras puses, ticību cilvēka neierobežotajām iespējām un radošuma, mīlestības un mākslas pārveidojošajiem spēkiem . Polemikā pret nacionālistiskajām tendencēm, kas Vācijā attīstījās Napoleona karu laikā un pēc tam, Gēte izvirzīja ideju par “pasaules literatūru”, nedaloties ar Hēgeļa skepsi, vērtējot mākslas nākotni. Gēte arī literatūrā un mākslā kopumā saskatīja spēcīgu potenciālu ietekmēt cilvēku un pat esošo sociālo sistēmu.

Līdz ar to, iespējams, Gētes filozofisko koncepciju var izteikt šādi: cilvēka radošo radošo spēku cīņa, kas izteikta mīlestībā, mākslā un citos eksistences aspektos, ar reālās pasaules netaisnību un nežēlību un pirmā uzvara. Neraugoties uz to, ka lielākā daļa Gētes grūtībās nonākušo un ciešo varoņu beigās iet bojā. Viņa traģēdiju katarse un gaišā sākuma uzvara ir acīmredzama un liela mēroga. Šajā ziņā orientējošas ir Fausta beigas, kad gan galvenais varonis, gan viņa mīļotā Grečena saņem piedošanu un nokļūst debesīs. Šādas beigas var projicēt uz lielāko daļu Gētes meklējošo un ciešo varoņu.

Arturs Šopenhauers (1786-1861) – Vācijas pirmās puses filozofiskās domas iracionālās tendences pārstāvis.XIXgadsimtā. Šopenhauera pasaules uzskatu sistēmas veidošanā galveno lomu spēlēja ietekme no trim filozofiskajām tradīcijām: kantiāņu, platoniskās un senindijas brahmanisma un budisma filozofijas.

Vācu filozofa uzskati ir pesimistiski, un viņa koncepcija atspoguļo cilvēka eksistences traģēdiju. Šopenhauera filozofiskās sistēmas centrs ir doktrīna par dzīvotgribas noliegšanu. Viņš uzskata nāvi par morālu ideālu, kā visvairāk augstākais mērķis cilvēka eksistence: “Nāve, bez šaubām, ir patiesais dzīves mērķis, un brīdī, kad pienāk nāve, tiek paveikts viss, kam visas dzīves garumā esam tikai gatavojušies un sākuši. Nāve ir gala secinājums, dzīves kopsavilkums, tās rezultāts, kas uzreiz apvieno vienā veselumā visas daļējās un izkaisītās dzīves mācības un stāsta, ka visas mūsu tieksmes, kuru iemiesojums bija dzīve, ka visas šīs tieksmes bija veltīgas. , veltīgi un pretrunīgi, un pestīšana slēpjas atteikšanās no tiem.

Nāve ir galvenais dzīves mērķis, pēc Šopenhauera domām, jo ​​šī pasaule, pēc viņa definīcijas, ir sliktākais iespējamais: “Leibnica acīmredzami izsmalcinātajiem pierādījumiem, ka šī pasaule ir labākā no iespējamām pasaulēm, var diezgan nopietni un apzinīgi pretoties ar pierādījumu. ka šī pasaule ir sliktākā no visām iespējamām pasaulēm" .

Cilvēka eksistenci Šopenhauers ievieto ideju “neautentiskās būtnes” pasaulē, ko nosaka Gribas pasaule – patiesi eksistējoša un sev identiska. Šķiet, ka dzīve laika plūsmā ir drūma ciešanu ķēde, nepārtraukta lielu un mazu nelaimju virkne; cilvēks nekādi nevar rast mieru: "...dzīves ciešanās mēs sevi mierinām ar nāvi, bet nāvē - ar dzīves ciešanām."

Šopenhauera darbos nereti var atrast domu, ka gan šai pasaulei, gan cilvēkiem vispār nevajadzētu pastāvēt: “... pasaules esamībai nevajadzētu mūs iepriecināt, bet gan mūs apbēdināt;... tās neesamība būt labākam par tā esamību;... tas ir kaut kas tāds, kam patiesībā nevajadzētu pastāvēt.

Cilvēka eksistence ir tikai absolūtās eksistences mieru traucējoša epizode, kurai jābeidzas ar vēlmi apspiest dzīvotgribu. Turklāt, pēc filozofa domām, nāve neiznīcina patieso eksistenci (Gribas pasauli), jo tā atspoguļo īslaicīgas parādības (ideju pasaules) beigas, nevis pasaules visdziļāko būtību. Sava apjomīgā darba “Pasaule kā griba un ideja” nodaļā “Nāve un tās saistība ar mūsu būtnes neiznīcināmību” Šopenhauers raksta: “...nekas neieplūst mūsu apziņā ar tik neatvairāmu spēku kā doma, radīšana un iznīcināšana neietekmē lietu patieso būtību, ka pēdējā tām ir nepieejama, tas ir, neiznīcība, un ka tāpēc viss, ko dzīve vēlas, patiešām turpina dzīvot bez gala... Pateicoties viņam, neskatoties uz tūkstošiem gadu nāve un sabrukšana, nekas vēl nav gājis bojā, neviens matērijas atoms un, vēl jo mazāk, neviena daļiņa no tās iekšējās būtības, kas mums šķiet kā daba.

Gribas pasaules mūžīgā eksistence nepazīst ne ieguvumus, ne zaudējumus, tā vienmēr ir identiska pati sev, mūžīga un patiesa. Tāpēc stāvoklis, kurā nāve mūs ieved, ir “dabiskais Gribas stāvoklis”. Nāve iznīcina tikai bioloģisko organismu un apziņu, un zināšanas ļauj saprast dzīves nenozīmīgumu un pārvarēt bailes no nāves, kā apgalvo Šopenhauers. Viņš pauž domu, ka līdz ar zināšanām, no vienas puses, pieaug cilvēka spēja izjust skumjas, šīs pasaules patiesā būtība, kas nes ciešanas un nāvi: “Cilvēkā līdz ar saprātu neizbēgami izveidojās biedējoša nāves pārliecība. ”. . Bet, no otras puses, izziņas spēja vedina, viņaprāt, pie cilvēka apziņas par savas patiesās būtības neiznīcināmību, kas izpaužas nevis viņa individualitātē un apziņā, bet gan pasaules gribā: “Nāves šausmas. galvenokārt balstās uz ilūziju, ka ar toes pazūd, bet pasaule paliek. Patiesībā ir gluži otrādi: pasaule pazūd un visdziļākais kodolses , paliek tā subjekta nesējs un radītājs, kura attēlojumā ir tikai pasaule.

Cilvēka patiesās būtības nemirstības apziņa, pēc Šopenhauera uzskatiem, balstās uz to, ka cilvēks nevar identificēt sevi tikai ar savu apziņu un ķermeni un atšķirt ārējo un iekšējo pasauli. Viņš raksta, ka "nāve ir atbrīvošanās brīdis no individuālās formas vienpusības, kas neveido mūsu būtības visdziļāko kodolu, bet drīzāk ir tās izvirtība."

Cilvēka dzīvi, saskaņā ar Šopenhauera koncepciju, vienmēr pavada ciešanas. Bet viņš tos uztver kā attīrīšanas avotu, jo tie noved pie dzīvotgribas noliegšanas un neļauj cilvēkam iet nepareizo tās apliecinājuma ceļu. Filozofs raksta: “Visa cilvēka eksistence diezgan skaidri runā, ka ciešanas ir cilvēka patiesais liktenis. Dzīve ir dziļi pārņemta ciešanās un nevar no tām izvairīties; mūsu ieiešanu tajā pavada vārdi par to savā būtībā tas vienmēr norit traģiski, un tā beigas ir īpaši traģiskas... Ciešanas, tas patiesi ir attīrīšanās process, kas vairumā gadījumu cilvēku svēta, tas ir, pārvērš; prom no nepareizā veidā dzīves griba."

Nozīmīgu vietu A. Šopenhauera filozofiskajā sistēmā ieņem viņa mākslas koncepcija. Viņš uzskata, ka mākslas augstākais mērķis ir atbrīvot dvēseli no ciešanām un rast garīgu mieru. Tomēr viņu piesaista tikai tie mākslas veidi un veidi, kas ir tuvi viņa paša pasaules skatījumam: traģiskā mūzika, dramatiskais un traģiskais skatuves mākslas žanrs un tamlīdzīgi, jo tie spēj izteikt traģisko būtību. cilvēka eksistenci. Par traģēdijas mākslu viņš raksta: “Traģēdijas savdabīgais efekts pēc būtības balstās uz to, ka tā satricina norādīto iedzimto maldu (ka cilvēks dzīvo, lai būtu laimīgs - apm.), nepārprotami iemiesojot bezjēdzību cilvēku centienus un visas dzīves nenozīmīgumu un tādējādi atklājot eksistences dziļāko jēgu; Tāpēc traģēdija tiek uzskatīta par viscildenāko dzejas veidu.

Vācu filozofs mūziku uzskatīja par vispilnīgāko mākslu. Viņaprāt, savos augstākajos sasniegumos viņa spēj mistiski kontaktēties ar pārpasaulīgo Pasaules Gribu. Turklāt stingrā, noslēpumainā, mistiski iekrāsotā un traģiskā mūzikā Pasaules griba atrod savu iespējamo iemiesojumu, un šī iemiesojums ir tieši tā Gribas iezīme, kas satur tās neapmierinātību ar sevi un līdz ar to arī turpmāko pievilcību savai atpestīšanai un patībai. - noliegums. Nodaļā “Par mūzikas metafiziku” Šopenhauers raksta: “...mūzika, kas tiek uzskatīta par pasaules izpausmi, ir ārkārtīgi universāla valoda, kas pat attiecas uz jēdzienu universālumu gandrīz tāpat kā uz atsevišķām lietām. .. mūzika atšķiras no visām pārējām mākslām ar to, ka tā neatspoguļo parādības jeb, pareizāk sakot, adekvātu gribas objektivitāti, bet tieši atspoguļo pašu gribu un līdz ar to visam fiziskajam pasaulē tā parāda metafizisks, visām parādībām - lieta pati par sevi. Tāpēc pasauli var saukt gan par iemiesoto mūziku, gan par iemiesoto gribu.

Traģiskā kategorija ir viena no svarīgākajām A. Šopenhauera filozofiskajā sistēmā, jo pašu cilvēka dzīvi viņš uztver kā traģisku kļūdu. Filozofs uzskata, ka no brīža, kad cilvēks piedzimst, sākas nebeidzamas ciešanas, kas ilgst visu mūžu, un visi prieki ir īslaicīgi un iluzori. Esamība sevī ietver traģisku pretrunu, kas slēpjas apstāklī, ka cilvēks ir apveltīts ar aklu dzīvotgribu un bezgalīgu vēlmi dzīvot, bet viņa eksistence šajā pasaulē ir ierobežota un ciešanu pilna. Tādējādi starp dzīvību un nāvi izceļas traģisks konflikts.

Taču Šopenhauera filozofija satur domu, ka līdz ar bioloģiskās nāves atnākšanu un apziņas izzušanu patiesā cilvēka būtība nemirst, bet turpina dzīvot mūžīgi, iemiesojoties kaut kā citā. Šī ideja par cilvēka patiesās būtības nemirstību ir līdzīga katarsei, kas nāk traģēdijas beigās; Līdz ar to var secināt ne tikai to, ka traģiskā kategorija ir viena no Šopenhauera pasaules uzskatu sistēmas pamatkategorijām, bet arī to, ka viņa filozofiskā sistēma kopumā atklāj līdzības ar traģēdiju.

Kā jau iepriekš teikts, Šopenhauers nozīmīgu vietu atvēl mākslai, īpaši mūzikai, ko viņš uztver kā iemiesoto gribu, esības nemirstīgo būtību. Šajā ciešanu pasaulē, pēc filozofa domām, cilvēks var iet pareizo ceļu, tikai noliedzot dzīvotgribu, iemiesojot askētismu, pieņemot ciešanas un attīroties gan ar to palīdzību, gan pateicoties mākslas katarsiskajai ietekmei. Māksla un mūzika jo īpaši veicina cilvēka zināšanas par savu patieso būtību un vēlmi atgriezties patiesās eksistences sfērā. Tāpēc viens no attīrīšanās ceļiem, pēc A. Šopenhauera koncepcijas, iet caur mākslu.

3. nodaļa. Romantisma kritika

3.1. Georga Frīdriha Hēgeļa kritiskā pozīcija

Neskatoties uz to, ka romantisms kļuva par ideoloģiju, kas kādu laiku izplatījās visā pasaulē, romantiskā estētika tika kritizēta gan tās pastāvēšanas laikā, gan turpmākajos gadsimtos. Šajā darba daļā aplūkosim Georga Frīdriha Hēgeļa un Frīdriha Nīčes īstenoto romantisma kritiku.

Būtiskas atšķirības ir Hēgeļa filozofiskajā koncepcijā un romantisma estētiskajā teorijā, kas izraisīja vācu filozofa kritiku pret romantiķiem. Pirmkārt, romantisms jau no paša sākuma ideoloģiski pretstatīja savu estētiku apgaismības laikmetam: tas parādījās kā protests pret apgaismības uzskatiem un atbilde uz Francijas revolūcijas neveiksmi, uz kuru apgaismības laikmets bija licis lielas cerības. Romantiķi pretstatīja klasicisma saprāta kultu jūtu kultam un vēlmei noliegt klasicisma estētikas pamatpostulātus.

Turpretim G. F. Hēgels (tāpat kā J. V. Gēte) uzskatīja sevi par apgaismības laikmeta mantinieku. Hēgeļa un Gētes Apgaismības laikmeta kritika nekad nepārvērsās par šī perioda mantojuma noliegšanu, kā tas ir romantiķu gadījumā. Piemēram, jautājumam par Gētes un Hēgeļa sadarbību ārkārtīgi raksturīgi, ka Gēte pirmajos gadosXIXgadsimtā atklāj un, iztulkojis, nekavējoties publicē Didro “Ramo brāļadēlu” ar saviem komentāriem, un Hēgelis nekavējoties izmanto šo darbu, lai ar neparastu plastiskumu atklātu apgaismības laikmeta dialektikas īpašo formu. Didro radītie tēli ieņem izšķirošu vietu Gara fenomenoloģijas vissvarīgākajā nodaļā. Tāpēc Hēgelis kritizēja romantiķu nostāju, kas pretstata savu estētiku klasicisma estētikai.

Otrkārt, romantiķiem raksturīgā duālā pasaule un pārliecība, ka viss skaistais eksistē tikai sapņu pasaulē, bet reālā pasaule ir skumju un ciešanu pasaule, kurā nav vietas ideālam un laimei. Hēgeliskā koncepcija, ka ideāla iemiesojums ir šī, nav atkāpšanās no realitātes, bet, gluži pretēji, tās dziļais, vispārinātais, jēgpilnais tēls, jo pats ideāls tiek pasniegts kā realitātē sakņots. Ideāla vitalitāte balstās uz to, ka galvenā garīgā nozīme, kas jāatklāj attēlā, pilnībā iekļūst visos ārējās parādības konkrētajos aspektos. Līdz ar to būtiskā, raksturīgā, garīgās nozīmes iemiesojuma tēls, realitātes svarīgāko tendenču tālāknodošana, pēc Hēgeļa domām, ir ideāla izpaušana, kas šajā interpretācijā sakrīt ar patiesības jēdzienu mākslā, t.sk. mākslinieciskā patiesība.

Trešais Hēgeļa romantisma kritikas aspekts ir subjektivitāte, kas ir viena no svarīgākajām romantisma estētikas iezīmēm; Hēgelis īpaši kritiski vērtē subjektīvo ideālismu.

Vācu domātājs subjektīvajā ideālismā saskata ne tikai noteiktu nepatiesu filozofijas virzienu, bet gan virzienu, kura rašanās bija neizbēgama, un tādā pašā mērā tas bija neizbēgami nepatiess. Hēgeļa pierādījums subjektīvā ideālisma nepatiesībai ir vienlaikus secinājums par tā neizbēgamību un nepieciešamību un ar to saistītajiem ierobežojumiem. Hēgelis pie šī secinājuma nonāk divos veidos, kas viņam ir cieši un nesaraujami saistīti – vēsturiski un sistemātiski. No vēsturiskā viedokļa Hēgelis pierāda, ka subjektīvais ideālisms cēlies no mūsu laika dziļākajām problēmām un tieši ar to ir izskaidrojama tā vēsturiskā nozīme, tā varenuma saglabāšana uz ilgu laiku. Taču tajā pašā laikā viņš parāda, ka subjektīvais ideālisms nepieciešamības gadījumā var tikai nojaust laika radītās problēmas un pārtulkot šīs problēmas spekulatīvās filozofijas valodā. Subjektīvajam ideālismam nav atbildes uz šiem jautājumiem, un tieši šeit slēpjas tā neatbilstība.

Hēgelis uzskata, ka subjektīvo ideālistu filozofija sastāv no emociju straumes un tukšām deklarācijām; viņš kritizē romantiķus par jutekliskā dominēšanu pār racionālo, kā arī par viņu dialektikas nesistematizāciju un nepabeigtību (tas ir ceturtais Hēgeļa romantisma kritikas aspekts)

Nozīmīgu vietu Hēgeļa filozofiskajā sistēmā ieņem viņa mākslas koncepcija. Romantiskā māksla, pēc Hēgeļa domām, sākas ar viduslaikiem, bet tajā ietilpst Šekspīrs, Servantess un māksliniekiXVII- XVIIIgadsimtiem, un vācu romantiķi. Romantiskā mākslas forma, pēc viņa koncepcijas, ir romantiskās mākslas sairšana kopumā. Filozofs cer, ka no romantiskās mākslas sabrukuma dzims jauna brīvās mākslas forma, kuras dīgli viņš saskata Gētes daiļradē.

Romantiskā māksla, pēc Hēgeļa domām, ietver glezniecību, mūziku un dzeju – tos mākslas veidus, kas, viņaprāt, vislabāk spēj izteikt dzīves juteklisko pusi.

Glezniecības līdzeklis ir krāsaina virsma, dzīva gaismas spēle. Tas ir atbrīvots no materiālā ķermeņa jutekliskās telpiskās pilnības, jo ir aprobežots ar plakni, un tāpēc spēj izteikt visu jūtu, garīgo stāvokļu skalu un attēlot dramatiskas kustības pilnas darbības.

Telpiskuma likvidēšana tiek panākta nākamajā romantiskās mākslas formā – mūzikā. Tās materiāls ir skaņa, skanoša ķermeņa vibrācija. Matērija šeit vairs neparādās kā telpiska, bet gan kā laicīga ideālitāte. Mūzika pārsniedz maņu kontemplāciju un aptver tikai iekšējo pārdzīvojumu jomu.

Pēdējā romantiskajā mākslā – dzejā – skaņa ienāk kā zīme, kurai pašai par sevi nav nekādas nozīmes. Poētiskās reprezentācijas galvenais elements ir poētiskā reprezentācija. Pēc Hēgeļa domām, dzejā var attēlot pilnīgi visu. Tās materiāls nav tikai skaņa, bet skaņa kā nozīme, kā reprezentācijas zīme. Bet materiāls šeit nav sakārtots brīvi un patvaļīgi, bet gan pēc ritmiskā mūzikas likuma. Dzejā atkal it kā atkārtojas visi mākslas veidi: tā atbilst vizuālajai mākslai kā eposam, kā mierīgam stāstījumam ar bagātīgiem tēliem un gleznainiem tautu vēstures attēliem; tā ir mūzika kā lirika, jo atspoguļo dvēseles iekšējo stāvokli; tā ir šo divu mākslu vienotība kā dramatiskā dzeja, kā aktīvo, pretrunīgo interešu cīņas attēlojums, kas sakņojas indivīdu raksturos.

Īsi apskatījām G. F. Hēgeļa kritiskās pozīcijas galvenos aspektus attiecībā uz romantisko estētiku. Tagad pievēršamies F. Nīčes īstenotajai romantisma kritikai.

3.2. Frīdriha Nīčes kritiskā pozīcija

Frīdriha Nīčes pasaules uzskatu sistēmu var definēt kā filozofisku nihilismu, jo kritika viņa daiļradē ieņēma vissvarīgāko vietu. Nīčes filozofijas raksturīgās iezīmes ir: baznīcas dogmu kritika, visu pastāvošo cilvēcisko jēdzienu pārvērtēšana, visas morāles ierobežojumu un relativitātes atzīšana, mūžīgās veidošanās ideja, filozofa un vēsturnieka kā pravieša ideja. kas gāž pagātni nākotnes labā, indivīda vietas un brīvības problēmas sabiedrībā un vēsturē, cilvēku apvienošanās un nonivelēšanās noliegums, kaislīgs sapnis par jaunu vēstures laikmetu, kad cilvēce nobriest un apzināsies. savus uzdevumus.

Frīdriha Nīčes filozofisko uzskatu attīstībā izšķirami divi posmi: aktīva vulgāra literatūras, vēstures, filozofijas, mūzikas kultūras attīstība, ko pavada romantiska senatnes pielūgšana; Rietumeiropas kultūras pamatu kritika ("Klaidonis un viņa ēna", "Rīta rītausma", "Geju zinātne") un elku gāšanaXIXgadsimtiem un pagājušajiem gadsimtiem (“Elku krišana”, “Zaratustra”, doktrīna par “pārcilvēku”).

Viņa jaunrades sākuma posmā Nīčes kritiskā pozīcija vēl nebija ieguvusi galīgo formu. Šajā laikā viņu interesēja Artura Šopenhauera idejas, saucot viņu par savu skolotāju. Tomēr pēc 1878. gada viņa nostāja tika mainīta, un viņa filozofijas kritiskā ievirze sāka iezīmēties: 1878. gada maijā Nīče izdeva grāmatu “Cilvēce, pārāk cilvēciska” ar apakšvirsrakstu “Grāmata brīviem prātiem”, kur viņš publiski. lauza pagātni un tās vērtības: hellēnismu, kristietību, Šopenhaueru.

Nīče par savu galveno nopelnu uzskatīja to, ka viņš uzņēmās un veica visu vērtību pārvērtēšanu: visam, kas parasti tiek atzīts par vērtīgu, patiesībā nav nekāda sakara ar patieso vērtību. Viņaprāt, viss ir jānoliek savās vietās - iedomātu vērtību vietā, jāliek patiesas vērtības. Šajā vērtību pārvērtācijā, kas būtībā veido Nīčes filozofiju, viņš centās stāvēt "pāri labajam un ļaunajam". Parastā morāle, lai cik attīstīta un sarežģīta tā būtu, vienmēr ir ietverta rāmjos, kuru pretējās puses veido priekšstatu par labo un ļauno. Viņu robežas izsmeļ visas pastāvošās morālās attiecības, savukārt Nīče vēlējās iziet ārpus šīm robežām.

F. Nīče savu mūsdienu kultūru definēja kā tādu, kas atrodas morāles pagrimuma un pagrimuma stadijā. Morāle samaitā kultūru no iekšpuses, jo tā ir līdzeklis pūļa un tā instinktu kontrolei. Pēc filozofa domām, kristīgā morāle un reliģija apliecina paklausīgu “vergu morāli”. Tāpēc ir nepieciešams veikt “vērtību pārvērtēšanu” un apzināt morāles pamatus. stiprs cilvēks" Tādējādi Frīdrihs Nīče izšķir divus morāles veidus: kungu un vergu. “Saimnieku” morāle apliecina dzīves vērtību, kas visvairāk izpaužas uz cilvēku dabiskās nevienlīdzības fona viņu gribu un dzīvības spēku atšķirību dēļ.

Nīče asi kritizēja visus romantisma kultūras aspektus. Romantisko dubultpasauli viņš apgāž, rakstot: “Nav jēgas rakstīt fabulas par “citu” pasauli, izņemot, ja mums ir spēcīga vēlme dzīvi nomelnot, noniecināt, uz to raudzīties aizdomīgi: pēdējā. gadījumā mēs atriebāmies dzīvei ar fantasmagoriju.

Vēl viens viņa viedokļa piemērs šajā jautājumā ir apgalvojums: "Pasaules dalījums "patiesajā" un "šķietajā" Kanta izpratnē liecina par pagrimumu - tas ir dzīves norieta simptoms..."

Šeit ir izvilkumi no viņa citātiem par dažiem romantisma laikmeta pārstāvjiem: “”Neizturami:... - Šillers jeb morāles trompetists no Sēkingenas... - V. Hugo jeb bāka neprāta jūrā - Liszts jeb drosmīgā uzbrukuma skola, tiecoties pēc sievietēm, jeb piena pārpilnība, kas vāciski nozīmē: naudas govs ar "skaistu stilu". Ofenbaha mūzika - Zola jeb "smirdības mīlestība".

Par spilgto romantiskā pesimisma pārstāvi filozofijā Artūru Šopenhaueru, kuru Nīče vispirms uzskatīja un apbrīnoja par savu skolotāju, vēlāk tiks rakstīts: “Šopenhauers ir pēdējais no vāciešiem, kuram nevar klusēt garām. Šis vācietis, tāpat kā Gēte, Hēgelis un Heinrihs Heine, bija ne tikai “nacionāls”, lokāls, bet arī visas Eiropas fenomens. Psihologu tas ļoti interesē kā spožs un ļaunprātīgs izaicinājums nihilistiskās dzīves devalvācijas nosaukumam, pretstatam pasaules uzskatam - lielajam “dzīvotgribas” pašapliecinājumam, pārpilnības un pārmērības formai. dzīvi. Māksla, varonība, ģēnijs, skaistums, liela līdzjūtība, zināšanas, patiesības griba, traģēdija - to visu vienu pēc otra Šopenhauers skaidroja kā parādības, kas pavada "gribas noliegšanu" vai nabadzību, un tas padara viņa filozofiju par lielākā psiholoģiskā nepatiesība cilvēces vēsturē."

Viņš sniedza negatīvu vērtējumu lielākajai daļai ievērojamo pagājušo gadsimtu un mūsdienu kultūras pārstāvju. Viņa vilšanās tajos ir ietverta frāzē: "Es meklēju lieliskus cilvēkus un vienmēr atradu tikai sava ideāla pērtiķus." .

Viena no retajām radošajām personībām, kas visā viņa dzīves laikā izraisīja Nīčes atzinību un apbrīnu, bija Johans Volfgangs Gēte, kurš izrādījās nepārspējams elks. Nīče par viņu rakstīja: “Gēte nav vāciete, bet gan Eiropas parādība, majestātisks mēģinājums pārvarēt astoņpadsmito gadsimtu, atgriežoties dabā, paceļoties uz renesanses dabiskumu, sevis pārvarēšanas piemērs no mūsu vēstures. gadsimtā. Viņā apvienojās visi spēcīgākie instinkti: jūtīgums, kaislīga dabas mīlestība, nevēsturiski, ideālistiski, nereāli un revolucionāri instinkti (šis pēdējais ir tikai viena no nereālā formām)... viņš nevis distancējās no dzīves, bet aizgāja. dziļāk tajā viņš nezaudēja drosmi un cik daudz viņš varēja uzņemties sevī, sevī un ārpus sevis... Viņš sasniedza integritāti; viņš cīnījās pret saprāta, jutekliskuma, jūtu un gribas sairšanu (pretīgā sholastikā sludināja Gētes antipods Kants), audzināja sevi uz integritāti, radīja sevi... Gēte bija pārliecināts reālists nereāli noslieces laikmetā.

Iepriekš minētajā citātā ir vēl viens Nīčes romantisma kritikas aspekts - viņa kritika par romantiskās estētikas atrautību no realitātes.

Par romantisma laikmetu Nīče raksta: “Vai navXIXgadsimts, īpaši tā sākumā, tikai pastiprinājās, rupjāsXVIIIgadsimts, citiem vārdiem sakot: dekadentisks gadsimts? Un vai Gēte ne tikai Vācijai, bet visai Eiropai nav tikai nejauša parādība, cēls un veltīgs? .

Interesanta ir Nīčes traģiskā interpretācija, kas cita starpā saistīta ar viņa romantiskās estētikas vērtējumu. Filozofs par to raksta: "Traģiskais mākslinieks nav pesimists, viņš labprātāk uzņemas visu noslēpumaino un briesmīgo, viņš ir Dionīsa sekotājs." . Traģiskā Nīčes nesaprašanas būtība atspoguļojas viņa izteikumā: “Ko mums parāda traģiskais mākslinieks? Vai tas neliecina par bezbailības stāvokli, saskaroties ar briesmīgo un noslēpumaino? Šis stāvoklis vien ir augstākais labums, un tie, kas to ir piedzīvojuši, to novērtē bezgala augstu. Mākslinieks mums nodod šo stāvokli, jo viņš ir mākslinieks — pārraides ģēnijs. Drosme un jūtu brīvība spēcīga ienaidnieka priekšā, lielu bēdu priekšā, šausmas iedvesoša uzdevuma priekšā — šo uzvaras stāvokli izvēlas un slavina traģiskais mākslinieks! .

Izdarot secinājumus par romantisma kritiku, varam teikt: daudzi argumenti, kas saistīti ar romantisma estētiku negatīvi (tostarp G. F. Hēgelis un F. Nīče), patiešām pastāv. Tāpat kā jebkurai kultūras izpausmei, šim veidam ir gan pozitīvas, gan negatīvas puses. Tomēr, neskatoties uz daudzu laikabiedru un pārstāvju pārmetumiemXXgadsimtā romantiskā kultūra, kas ietver romantisko mākslu, literatūru, filozofiju un citas izpausmes, joprojām ir aktuāla un izraisa interesi, transformējoties un atdzīvojoties jaunās ideoloģiskās sistēmās un mākslas un literatūras virzienos.

Secinājums

Studējot filozofisko, estētisko un muzikoloģisko literatūru, kā arī iepazīstoties ar mākslas darbiem, kas saistīti ar pētāmās problēmas jomu, nonācām pie šādiem secinājumiem.

Romantisms Vācijā radās “vilšanās estētikas” veidā Lielās franču revolūcijas idejās. Rezultātā radās romantiska ideju sistēma: ļaunums, nāve un netaisnība ir mūžīgas, un tās nevar izskaust no pasaules; pasaules bēdas ir pasaules stāvoklis, kas kļuvis par liriskā varoņa gara stāvokli.

Cīņā ar pasaules netaisnību, nāvi un ļaunumu romantiskā varoņa dvēsele meklē izeju un atrod to sapņu pasaulē – tas atklāj romantiķiem raksturīgo apziņas duālismu.

Vēl viena svarīga romantisma īpašība ir tā, ka romantiskā estētikā ir tendence uz individuālismu un subjektivitāti. Rezultāts bija romantiķu pastiprināta uzmanība jūtām un jūtīgumam.

Vācu romantiķu idejas bija universālas un kļuva par romantisma estētikas pamatu, ietekmējot tās attīstību citās valstīs. Vācu romantismam raksturīga traģiska ievirze un mākslinieciskā valoda, kas izpaudās visās dzīves jomās.

Izpratne par traģiska kategorijas imanento saturu ir būtiski mainījusies no laikmeta uz laikmetu, atspoguļojot izmaiņas kopējā pasaules ainā. Senajā pasaulē traģiskais bija saistīts ar noteiktu objektīvu principu - liktenis, liktenis; viduslaikos traģēdija galvenokārt tika uzskatīta par Krišanas traģēdiju, ko Kristus izpirka ar savu varoņdarbu; apgaismības laikmetā veidojās jēdziens par traģisku sajūtu un pienākuma sadursmi; romantisma laikmetā traģiskais parādījās ārkārtīgi subjektīvā formā, centrā izvirzot cietēju traģiskais varonis, kurš saskaras ar cilvēku un visas pasaules kārtības ļaunumu, nežēlību un netaisnību un cenšas ar to cīnīties.

izcilās vācu romantisma kultūras personības - Gēti un Šopenhaueru - vieno viņu pasaules uzskatu sistēmu un jaunrades traģiskā ievirze, un viņi uzskata mākslu par katarsisku traģēdijas elementu, sava veida izpirkšanu par zemes dzīves ciešanām, piešķirot īpašu vieta mūzikai.

Galvenie romantisma kritikas aspekti ir šādi. Romantiķi tiek kritizēti par vēlmi pretstatīt savu estētiku aizgājušā laikmeta estētikai, klasicismam, kā arī apgaismības mantojuma noraidīšanu; duālā pasaule, ko kritiķi uzskata par atraušanos no realitātes; objektivitātes trūkums; pārspīlējums emocionālā sfēra un racionālā mazināšana; romantiskās estētikas koncepcijas nesistemātiskums un nepilnīgums.

Neskatoties uz romantisma kritikas pamatotību, šī laikmeta kultūras izpausmes ir aktuālas un izraisa interesi pat parXXIgadsimtā. Pārveidotas romantiskā pasaules uzskata atbalsis ir atrodamas daudzās kultūras jomās. Piemēram, mēs uzskatām, ka Alberta Kamī un Hosē Ortegas i Gasē filozofisko sistēmu pamatā bija vācu romantiskā estētika ar tās traģisko dominējošo, bet viņu pārdomāto kultūras apstākļos.XXgadsimtā.

Mūsu pētījums palīdz ne tikai identificēt romantisma estētikas vispārīgās raksturīgās iezīmes un vācu romantisma specifiskās iezīmes, parādīt traģiskā kategorijas imanentā satura un tā izpratnes izmaiņas dažādos vēstures laikmetos, kā arī identificēt traģiskā izpausmes specifika vācu romantisma kultūrā un romantisma estētikas robežas, bet arī palīdz izprast romantisma laikmeta mākslu, atrodot tās universālo tēlu un tematiku, kā arī veidojot jēgpilnu romantisma daiļrades interpretāciju. Romantiķi.

Bibliogrāfija

Anikst A.A. Gētes radošais ceļš. M., 1986. gads.

Asmus V.F. Filozofiskā romantisma muzikālā estētika // Padomju mūzika, 1934, Nr.1, 52.-71.lpp.

Berkovskis N. Ya. Romantisms Vācijā. L., 1937. gads.

Borevs B. Estētika. M.: Politizdāts, 1981. gads.

Vanslovs V.V. Romantisma estētika, M., 1966.

Vilmonts N. N. Gēte. Viņa dzīves un darba stāsts. M., 1959. gads.

Gardiners P. Artūrs Šopenhauers. Vācu hellēnisma filozofs. Per. no angļu valodas M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hēgels G.V.F. Lekcijas par estētiku. M.: Valsts. Sociāli ekonomiskā izdevniecība, 1958.

Hēgels G.V.F. Par filozofiskās kritikas būtību // Dažādu gadu darbi. 2 sējumos T.1. M.: Mysl, 1972, 1. lpp. 211-234.

Hēgels G.V.F. Pilnīga kolekcija esejas. T. 14.M., 1958. gads.

Gēte I.V. Darbu atlase, 1.-2.sējums. M., 1958. gads.

Gēte I.V. Jaunā Vertera bēdas: romāns. Fausts: Traģēdijas / Trans. Ar. vācu M.: Eksmo, 2008.

Ļebedevs S. A. Zinātnes filozofijas pamati. Mācību grāmata augstskolām. M.: Akadēmiskais projekts, 2005.g.

Ļebedevs S. A. Zinātnes filozofija: pamatterminu vārdnīca. 2. izdevums, pārskatīts. Un papildus M.: Akadēmiskais projekts, 2006.g.

Losevs A. F. Mūzika kā loģikas priekšmets. M.: Autors, 1927.

Losevs A.F. Mūzikas filozofijas galvenais jautājums // Padomju mūzika, 1990, №йй, lpp. 65-74.

Vācijas mūzikas estētikaXIXgadsimtā. 2 sējumos T.1: Ontoloģija/Sast. A. V. Mihailovs, V. P. Šestakovs. M.: Mūzika, 1982. gads.

Nīče F. Elku krišana. Per. ar viņu. Sanktpēterburga: ABC-classics, 2010.

Nīče F. Ārpus labā un ļaunā //http: lib. ru/ NĪŠA/ dobro_ i_ zlo. txt

Nīče F. Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara M.: ABC-Classics, 2007.

Mūsdienu Rietumu filozofija. Vārdnīca. Comp. V. S. Malahovs, V. P. Filatovs. M.: Izdevniecība. laista lit., 1991.

Sokolovs V.V. Hēgeļa vēsturiskā un filozofiskā koncepcija // Hēgeļa filozofija un modernitāte. M., 1973, 255.-277.lpp.

Fišers K. Artūrs Šopenhauers Sanktpēterburga: Lan, 1999.

Šlēgels F. Estētika. Filozofija. Kritika. 2 sējumos M., 1983. g.

Šopenhauers A. Darbu izlase. M.: Izglītība, 1993. gads. Estētika. Literatūras teorija. Enciklopēdiskā terminu vārdnīca. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Cveigam bija taisnība: tik brīnišķīgu paaudzi kā romantiķi Eiropa nav redzējusi kopš renesanses. Brīnišķīgi sapņu pasaules tēli, kailas jūtas un tieksme pēc cildena garīguma – tās ir krāsas, kas krāso romantisma muzikālo kultūru.

Romantisma un tā estētikas rašanās

Kamēr Eiropā norisinājās industriālā revolūcija, uz Lielo franču revolūciju liktās cerības eiropiešu sirdīs tika sagrautas. Saprāta kults, ko pasludināja apgaismības laikmets, tika gāzts. Jūtu kults un dabiskais princips cilvēkā ir uzkāpis uz pjedestāla.

Tā parādījās romantisms. Muzikālajā kultūrā tas pastāvēja nedaudz vairāk kā gadsimtu (1800-1910), savukārt radniecīgās jomās (glezniecībā un literatūrā) tā termiņš beidzās pusgadsimtu agrāk. Iespējams, pie tā ir “vainīga” mūzika – tā bija mūzika, kas romantiķu vidū bija mākslu virsotnē kā garīgākā un brīvākā no mākslām.

Taču romantiķi atšķirībā no senatnes un klasicisma laikmetu pārstāvjiem neveidoja mākslas hierarhiju ar skaidru iedalījumu tipos un. Romantiskā sistēma bija universāla, māksla varēja brīvi pārveidoties viena otrā. Mākslas sintēzes ideja bija viena no galvenajām romantisma mūzikas kultūrā.

Šīs attiecības attiecās arī uz estētikas kategorijām: skaistais tika apvienots ar neglīto, augstais ar pamatu, traģiskais ar komisku. Šādas pārejas saistīja romantiska ironija, kas atspoguļoja arī universālu pasaules ainu.

Viss, kas bija saistīts ar skaistumu, romantiķu vidū ieguva jaunu nozīmi. Daba kļuva par pielūgsmes objektu, mākslinieks tika dievināts kā augstākais no mirstīgajiem, un jūtas tika paaugstinātas pār saprātu.

Bezgarīgā realitāte tika pretstatīta sapnim, skaistam, bet nesasniedzamam. Romantiķis ar iztēles palīdzību uzcēla savu jauno pasauli, atšķirībā no citām realitātēm.

Kādas tēmas izvēlējās romantisma mākslinieki?

Romantiķu intereses skaidri izpaudās viņu izvēlēto tēmu izvēlē mākslā.

• Vientulības tēma. Sabiedrībā nenovērtēts ģēnijs vai vientuļš cilvēks – tās bija galvenās tēmas šī laikmeta komponistu vidū (Šūmaņa "Dzejnieka mīlestība", Musorgska "Bez saules").
• Tēma "Liriskā atzīšanās". Daudzos romantisko komponistu opusos jūtama autobiogrāfijas pieskaņa (Šūmaņa “Karnevāls”, Berlioza “Simfonija Fantastiskā”).
• Mīlestības tēma. Būtībā šī ir nelaimīgas vai traģiskas mīlestības tēma, bet ne obligāti (Šūmaņa “Sievietes mīlestība un dzīve”, Čaikovska “Romeo un Džuljeta”).
• Ceļa tēma. Viņu arī sauc klejojumu tēma. Romantiskā, pretrunu plosītā dvēsele meklēja savu ceļu (Berlioza “Harolds Itālijā”, Lista “Klejošanas gadi”).
• Nāves tēma. Pārsvarā tā bija garīgā nāve (Čaikovska Sestā simfonija, Šūberta Ziemas dzīve).
• Dabas tēma. Daba romantikas acīs un aizsargājoša māte, un empātisks draugs un likteņa sodīšana (Mendelsona “Hebrides”, “In Vidusāzija"Borodins). Ar šo tēmu saistīts arī dzimtās zemes kults (Šopēna polonēzes un balādes).
• Fantāzijas tēma. Romantiķu iedomātā pasaule bija daudz bagātāka par īsto (Vēbera “Burvju šāvēja”, Rimska-Korsakova “Sadko”).

Romantisma laikmeta mūzikas žanri

Romantisma muzikālā kultūra deva impulsu kamervokālās lirikas žanru attīstībai: balāde(Šūberta "Meža karalis") dzejolis(Šūberta "Ezera kalpone") un dziesmas, bieži apvienoti cikli(Šūmaņa "Mirtas").

Romantiskā opera izcēlās ne tikai ar sižeta fantastisko raksturu, bet arī ar spēcīgo saikni starp vārdiem, mūziku un skatuves darbību. Opera tiek simfonizēta. Pietiek atgādināt Vāgnera “Nibelungu gredzenu” ar tā attīstīto vadmotīvu tīklu.

Starp instrumentālajiem romantikas žanriem ir klavieru miniatūra. Lai nodotu vienu tēlu vai mirkļa noskaņu, viņiem pietiek ar īsu lugu. Neskatoties uz mērogu, luga burbuļo ar izteiksmi. Viņa varētu būt "dziesma bez vārdiem" (kā Mendelsons) mazurka, valsis, noktirns vai skaņdarbi ar programmatiskiem nosaukumiem (Šūmaņa “The Rush”).

Tāpat kā dziesmas, arī lugas dažkārt tiek apvienotas ciklos (Šūmaņa “Taureņi”). Tajā pašā laikā cikla daļas, spilgti kontrastējošas, vienmēr veidoja vienotu skaņdarbu muzikālo savienojumu dēļ.

Romantiķi mīlēja programmu mūziku, kas to apvienoja ar literatūru, glezniecību vai citām mākslām. Tāpēc sižets viņu darbos bieži tika kontrolēts. Parādījās vienas daļas sonātes (Lista b minora sonāte), vienas daļas koncerti (Lista pirmais klavierkoncerts) un simfoniskās poēmas (Lista prelūdijas), kā arī piecu daļu simfonija (Berlioza Simphony Fantastique).

Romantisko komponistu mūzikas valoda

Romantiķu slavētā mākslas sintēze ietekmēja līdzekļus muzikālā izteiksmība. Melodija kļuvusi individuālāka, jūtīgāka pret vārda poētiku, un pavadījums pārstājis būt neitrāls un faktūrā tipisks.

Saskaņa tika bagātināta ar vēl nebijušām krāsām, lai pastāstītu par romantiskā varoņa pārdzīvojumiem. Tādējādi romantiskās nīgruma intonācijas lieliski nodeva izmainītas harmonijas, kas vairoja spriedzi. Romantiķiem ļoti patika chiaroscuro efekts, kad mažoru aizstāja ar tāda paša nosaukuma minoru, un sānsoļu akordi un skaistie tonalitātes salīdzinājumi. Jauni efekti tika atklāti arī mūzikā, īpaši, ja mūzikā bija nepieciešams nodot tautas garu vai fantastiskus tēlus.

Kopumā romantiķu melodija tiecās pēc attīstības nepārtrauktības, noraidīja jebkādu automātisku atkārtošanos, izvairījās no akcentu regularitātes un dvesa izteiksmīgumu katrā no tās motīviem. Un faktūra ir kļuvusi par tik svarīgu saiti, ka tās loma ir salīdzināma ar melodijas lomu.

Klausieties, kāda ir Šopēnam brīnišķīga mazurka!

Secinājuma vietā

Romantisma muzikālā kultūra 19. un 20. gadsimtu mijā piedzīvoja pirmās krīzes pazīmes. “Brīvā” muzikālā forma sāka izjukt, harmonija ņēma virsroku pār melodiju, romantiskās dvēseles cildenās jūtas deva vietu sāpīgām bailēm un zemiskām kaislībām.

Šīs destruktīvās tendences izbeidza romantismu un pavēra ceļu modernismam. Taču, beidzies kā kustība, romantisms turpināja dzīvot gan 20. gadsimta mūzikā, gan pašreizējā gadsimta mūzikā tās dažādajās sastāvdaļās. Blokam bija taisnība, sakot, ka romantisms rodas "visos cilvēka dzīves laikmetos".

Ideoloģiskā un mākslinieciskā kustība Eiropas un Amerikas kultūrā 18. gadsimta beigās - 19. gadsimta 1. pusē. Radusies kā reakcija uz feodālās sabiedrības revolucionārā sabrukuma laikmetā iedibināto klasicisma estētikas un apgaismības filozofijas racionālismu un mehānismu, bijušo, šķietami nesatricināmo pasaules kārtību, romantismu (gan kā īpašu pasaules uzskatu veidu). un kā mākslas kustība) ir kļuvusi par vienu no sarežģītākajām un iekšēji pretrunīgākajām parādībām kultūras vēsturē.

Vilšanās apgaismības ideālos, Lielās franču revolūcijas rezultātos, mūsdienu realitātes utilitārisma noliegšana, buržuāziskās praktiskuma principi, kuru upuris bija cilvēka individualitāte, pesimistisks skatījums uz sociālās attīstības perspektīvām un “Pasaules bēdu” mentalitāte romantismā tika apvienota ar tieksmi pēc harmonijas pasaules kārtībā, indivīda garīgās integritātes, ar gravitāciju uz “bezgalīgo”, ar jaunu, absolūtu un beznosacījumu ideālu meklējumiem. Akūtā nesaskaņa starp ideāliem un nomācošo realitāti daudzu romantiķu prātos izraisīja sāpīgi fatālu vai sašutumu par duālās pasaules sajūtu, rūgtu ņirgāšanos par sapņu un realitātes neatbilstību, kas literatūrā un mākslā tika pacelta līdz “romantiskās ironijas” principam.

Sava veida pašaizsardzība pret pieaugošo personības nivelēšanu kļuva par romantismam raksturīgo dziļāko interesi par cilvēka personību, ko romantiķi saprata kā individuālu ārējo īpašību un unikāla iekšējā satura vienotību. Romantisma literatūra un māksla, iekļūstot cilvēka garīgās dzīves dzīlēs, šo akūto raksturīgo, oriģinālo, tautu un tautu likteņiem unikālo sajūtu vienlaikus pārnesa arī uz pašu vēsturisko realitāti. Milzīgās sociālās pārmaiņas, kas notika romantiķu acu priekšā, padarīja progresīvo vēstures gaitu skaidri redzamu. Viņu labākie darbi Romantisms paceļas uz simbolisku un vienlaikus vitālu radīšanu, kas saistīts ar mūsdienu vēsture attēlus Bet pagātnes attēlus, kas iegūti no mitoloģijas, senās un viduslaiku vēstures, daudzi romantiķi iemiesoja kā reālu konfliktu atspoguļojumu.
Romantisms kļuva par pirmo mākslas kustību, kurā skaidri izpaudās radošās personības kā mākslinieciskās darbības subjekta apziņa. Romantiķi atklāti pasludināja individuālās gaumes un pilnīgas radošuma brīvības triumfu. Piešķirot izšķirošu nozīmi pašam radošajam aktam, iznīcinot šķēršļus, kas kavēja mākslinieka brīvību, viņi drosmīgi salīdzināja augsto un zemo, traģisko un komisko, parasto un neparasto.

Romantisms aptvēra visas garīgās kultūras sfēras: literatūru, mūziku, teātri, filozofiju, estētiku, filoloģiju un citas humanitārās zinātnes, plastisko mākslu. Bet tajā pašā laikā klasicisms vairs nebija universālais stils. Atšķirībā no pēdējā, romantismā gandrīz nebija valsts formas tās izteiksmes (tādēļ arhitektūru būtiski neietekmēja, galvenokārt ietekmējot ainavu arhitektūru, mazo formu arhitektūru un tā sauktās pseidogotikas virzienu). Būdams ne tik daudz stils, cik sociāli mākslinieciska kustība, romantisms 19. gadsimtā pavēra ceļu mākslas tālākai attīstībai, kas notika nevis visaptverošu stilu, bet gan atsevišķu kustību un virzienu veidā. Arī romantismā pirmo reizi valoda netika pilnībā pārdomāta mākslinieciskās formas: zināmā mērā atsevišķās valstīs (piemēram, Francijā) ir saglabāti, būtiski pārveidoti un pārdomāti klasicisma stilistiskie pamati. Tajā pašā laikā viena stilistiskā virziena ietvaros mākslinieka individuālais stils ieguva lielāku attīstības brīvību.

Romantisms nekad nebija skaidri definēta programma vai stils; Šis plašs loks ideoloģiski estētiski virzieni, kuros vēsturiskā situācija, valsts un mākslinieka intereses radīja noteiktus akcentus.

Muzikālais romantisms, kas skaidri izpaudās 20. gados. XIX gs., bija vēsturiski jauna parādība, bet parādīja saikni ar klasiku. Mūzika apguva jaunus līdzekļus, kas ļāva izpaust gan cilvēka emocionālās dzīves spēku, gan smalkumu, lirismu. Šie centieni 18. gadsimta otrajā pusē radīja kopīgus mūziķus. literārā kustība "Vētra un dārga".

Muzikālo romantismu vēsturiski sagatavoja iepriekšējais literārais romantisms. Vācijā - starp “Jēnas” un “Heidelbergas” romantiķiem, Anglijā – starp “Ezera” skolas dzejniekiem. Tālāk muzikālo romantismu būtiski ietekmējuši tādi rakstnieki kā Heine, Bairons, Lamartīns, Igo, Mickevičs.

Svarīgākās muzikālā romantisma radošuma jomas ir:

1. dziesmu teksti – ir ārkārtīgi svarīgi. Mākslu hierarhijā mūzikai ierādīta visaugstākā vieta, jo mūzikā valda sajūta un tāpēc romantiskā mākslinieka darbs tajā atrod savu augstāko mērķi. Līdz ar to mūzika ir lirisms, tā ļauj cilvēkam saplūst ar “pasaules dvēseli”, mūzika ir prozaiskās realitātes antipods, tā ir sirds balss.

2. fantāzija - darbojas kā iztēles brīvība, brīva domu un jūtu spēle, zināšanu brīvība, tiekšanās dīvainā, brīnišķīgā, nezināmā pasaulē.

3. tautas un nacionāli atšķirīgā - vēlme apkārtējā realitātē no jauna radīt autentiskumu, primārumu, integritāti; interese par vēsturi, folkloru, dabas kultu (senatnīgs). Daba ir patvērums no civilizācijas nepatikšanām, tā mierina nemierīgo cilvēku. To raksturo liels ieguldījums folkloras vākšanā, kā arī vispārēja tieksme pēc tautas-nacionālā mākslas stila (“vietējā kolorīta”) uzticības tālāknodošanas. kopīga iezīme muzikālais romantisms dažādās valstīs un skolas.

4. raksturīgs – dīvains, ekscentrisks, kariķēts. To identificēt nozīmē izlauzties cauri parastās uztveres nivelējošajam pelēkajam plīvuram un pieskarties raibai kūstošajai dzīvei.

Romantisms visos mākslas veidos saskata vienu jēgu un mērķi - saplūšana ar noslēpumaino dzīves būtību iegūst jaunu nozīmi.

“Vienas mākslas estētika ir citas mākslas estētika,” teica R. Šūmans. Dažādu materiālu kombinācija palielina mākslinieciskā veseluma iespaidīgo spēku. Dziļā un organiskā saplūšanā ar glezniecību, dzeju un teātri mākslai pavērās jaunas iespējas. Instrumentālās mūzikas jomā lielu nozīmi ir ieguvis programmēšanas princips, t.i. literāro un citu asociāciju iekļaušana komponista koncepcijā un mūzikas uztveres procesā.

Romantisms īpaši plaši pārstāvēts Vācijas un Austrijas mūzikā (F. Šūberts, E. T. A. Hofmanis, K. M. Vēbers, L. Spors), pēc tam Leipcigas skolā (F. Mendelsons-Bartoldijs un R. Šūmans). 19. gadsimta otrajā pusē. – R. Vāgners, I. Brāmss, A. Brukners, H. Volfs. Francijā - G. Berliozs; Itālijā - G. Rosīni, G. Verdi. F. Šopēnam, F. Listam, J. Mejerbēram, N. Paganīni ir visas Eiropas nozīmes.

Miniatūru un lielo viendaļīgo formu loma; jauna ciklu interpretācija. Ekspresīvo līdzekļu bagātināšana melodijas, harmonijas, ritma, faktūras, instrumentācijas jomā; klasisko formu modeļu atjaunošana un attīstība, jaunu kompozīcijas principu izstrāde.

Divdesmitā gadsimta sākumā vēlīnā romantismā atklājas subjektīvā principa hipertrofija. Romantiskas tendences parādījās arī 20. gadsimta komponistu daiļradē. (D. Šostakovičs, S. Prokofjevs, P. Hindemits, B. Britens, B. Bartoks u.c.).

Izmērs: px

Sāciet rādīt no lapas:

Atšifrējums

1 PROGRAMMA - MINIMĀLAIS kandidāta eksāmens specialitātē "Muzikālā māksla" mākslas vēsturē Ievads Programmā tiek pārbaudītas maģistrantu un zinātņu kandidāta akadēmiskā grāda pretendentu zināšanas par mūsdienu muzikoloģijas sasniegumiem un problēmām, padziļinātas zināšanas mūzikas teorija un vēsture, orientēšanās mūsdienu muzikoloģijas problēmās, patstāvīgas materiālu analīzes un sistematizācijas iemaņu apgūšana, metožu apgūšana pētnieciskais darbs un zinātniskās domāšanas un zinātniskās vispārināšanas prasmes. Kandidātu minimums paredzēts konservatorijas absolventiem ar pamatizglītību. Zinātniskā un radošā personāla apmācībā nozīmīga vieta ir mūsdienu muzikoloģijas problēmu iepazīšanai (arī starpdisciplinārai), padziļinātai mūzikas vēstures un teorijas apguvei, ieskaitot tādas disciplīnas kā mūzikas formu analīze, harmonija, polifonija. , pašmāju un ārzemju mūzikas vēsture. Cienīga vieta programmā atvēlēta mūzikas radīšanas, saglabāšanas un izplatīšanas problēmām, maģistrantu (pretendentu) zinātnisko pētījumu profilēšanas jautājumiem, viņu zinātniskajiem uzskatiem un interesēm saistībā ar promocijas darba tēmu. Maģistrantiem (reflektantiem), kas kārto eksāmenu šajā specialitātē, ir jāapgūst arī speciālas muzikoloģijas koncepcijas, kas ļauj zinātniskajā un radošajā darbībā izmantot viņiem jaunus jēdzienus un nosacījumus. Svarīgs prasību faktors ir meistarība modernās tehnoloģijas pētnieciskā darbība, prasme un prasmes izmantot teorētisko materiālu praktiskajā (izpildes, mācību, zinātniskajā) darbībā. Prasības faktors ir mūsdienu pētniecības tehnoloģiju apguve, prasme izmantot teorētisko materiālu praktiskajā (izpildes, mācību, zinātniskajā) darbībā. Programmu izstrādāja Astrahaņas konservatorija, pamatojoties uz Maskavas Valsts Čaikovska konservatorijas minimālo programmu, ko apstiprinājusi Krievijas Izglītības ministrijas Filoloģijas un mākslas vēstures augstākās atestācijas komisijas ekspertu padome. EKSĀMENA JAUTĀJUMI: 1. Muzikālās intonācijas teorija. 2. Klasisks stils V mūzika XVIII gadsimtā. 3. Muzikālās dramaturģijas teorija. 4. Muzikālais baroks. 5. Folkloras metodoloģija un teorija.

2 6. Romantisms. Viņa vispārējā un muzikālā estētika. 7. Žanrs mūzikā. 8. Mākslinieciskie un stilistiskie procesi 19. gadsimta otrās puses Rietumeiropas mūzikā. 9. Stils mūzikā. Polististika. 10. Mocartianisms 19. un 20. gadsimta mūzikā. 11. Tēma un tematisms mūzikā. 12. Viduslaiku un renesanses formu imitācijas. 13. Fūga: jēdziens, ģenēze, formas tipoloģija. 14. Musorgska tradīcijas 20. gadsimta krievu mūzikā. 15. Ostinata un ostinato formas mūzikā. 16. Rimska-Korsakova operas jaunrades mitopoētika. 17. Muzikālā retorika un tās izpausme 19. un 20. gadsimta mūzikā. 18. Stilistiskie procesi 19. un 20. gadsimta mijas mūzikas mākslā. 19.Modalitāte. Modus. Modālā tehnika. Viduslaiku un 20. gadsimta modālā mūzika. 20. “Faustiskā” tēma 19. un 20. gadsimta mūzikā. 21.Sērija. Sērijas tehnoloģija. Serialitāte. 22. Divdesmitā gadsimta mūzika mākslu sintēzes ideju gaismā. 23. Operas žanrs un tā tipoloģija. 24. Simfonijas žanrs un tipoloģija. 25. Ekspresionisms mūzikā. 26. Funkciju teorija muzikālajā formā un harmonijā. 27. Divdesmitā gadsimta otrās puses stilistiskie procesi krievu mūzikā. 28. Raksturlielumi divdesmitā gadsimta mūzikas skaņu organizācija. 29. Mākslas tendences 20. gadsimta krievu mūzikā. 30. Harmonija 19. gadsimta mūzikā. 31. Šostakovičs divdesmitā gadsimta mūzikas kultūras kontekstā. 32. Mūsdienu mūzikas teorētiskās sistēmas. 33. Radošums I.S. Bahs un tā vēsturiskā nozīme. 34. Akordu materiāla klasifikācijas problēma mūsdienu mūzikas teorijās. 35.Simfonija mūsdienu krievu mūzikā. 36. Tonalitātes problēmas mūsdienu muzikoloģijā. 37. Stravinskis laikmeta kontekstā. 38.Folklorisms divdesmitā gadsimta mūzikā. 39. Vārds un mūzika. 40. Galvenās tendences 19. gadsimta krievu mūzikā.

3 ATSAUCES: Ieteicamā pamatliteratūra 1. Alshvang A.A. Atlasīti darbi 2 sējumos. M., 1964, Alshvang A.A. Čaikovskis. M., Senā estētika. A. F. Loseva ievadeseja un tekstu krājums. M., Antons Vēberns. Lekcijas par mūziku. Vēstules. M., Aranovskis M.G. Mūzikas teksts: struktūra, īpašības. M., Aranovskis M.G. Domāšana, valoda, semantika. //Muzikālās domāšanas problēmas. M., Aranovskis M.G. Simfoniskie meklējumi. L., Asafjevs B.V. Atlasītie darbi, sējums M., Asafiev B.V. Grāmata par Stravinski. L., Asafjevs B.V. Muzikālā forma kā process, grāmata. 1 2 (). L., Asafjevs B.V. 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma krievu mūzika. L., Asafjevs B.V. Simfoniskās etīdes. L., Aslanišvili Sh Formu veidošanas principi J. S. Baha fūgās. Tbilisi, Balakirev M.A. Atmiņas. Vēstules. L., Balakirevs M.A. Pētījumi. Raksti. L., Balakirevs M.V. un V.V. Stasovs. Sarakste. M., 1970, Barenboim L.A. A. G. Rubinšteins. L., 1957, Barsova I.L. Esejas par partitūras pierakstu vēsturi (XVI - XVIII gs. pirmā puse). M., Bela Bartoka. Sest.Raksti. M., Beļajevs V.M. Musorgskis. Skrjabins. Stravinskis. M., Bershadskaya T.S. Lekcijas par harmoniju. L., Bobrovskis V.P. Par muzikālās formas funkciju mainīgumu. M., Bobrovskis V.P. Muzikālās formas funkcionālie pamati. M., Bogatyrev S.S. Dubultais kanons. M. L., Bogatyrev S.S. Atgriezenisks kontrapunkts. M.L., Borodins A.P. Vēstules. M., Vasina-Grossman V.A. Krievu klasiskā romantika. M., Volmanis B.L. 18. gadsimta krievu iespiestā mūzika. L., Rahmaņinova atmiņas. 2 sējumos. M., Vigotskis L.S. Mākslas psiholoģija. M., Glazunovs A.K. Muzikālais mantojums. 2 sējumos. L., 1959., 1960. gads.

4 32. Glinka M.I. Literārais mantojums. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Materiālu un rakstu krājums / Red. Livanova T.M.-L., Gņesins M. N.A.Rimska-Korsakova domas un atmiņas. M., Gozenpud A.A. Muzikālais teātris Krievijā. No pirmsākumiem līdz Glinkai. L., Gozenpuds A.A. N.A. Rimskis-Korsakovs. Viņa operas darba tēmas un idejas. 37. Gozenpud A.A. 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma krievu opera. L., Grigorjevs S.S. Harmonijas teorētiskais kurss. M., Grūbers R.I. Muzikālās kultūras vēsture. 1. sējums 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Ievads mūsdienu harmonijā. M., Daņiļevičs L. Rimska-Korsakova pēdējās operas. M., Dargomižskis A.S. Autobiogrāfija. Vēstules. Atmiņas. Pg., Dargomyzhsky A.S. Atlasītie burti. M., Dianin S.A. Borodins. M., Diletskis N.P. Mūzikas gramatikas ideja. M., Dmitrijevs A. Polifonija kā veidošanās faktors. L., Johana Sebastiana Baha dzīves un daiļrades dokumenti. / Sast. H.-J. Šulce; josla ar viņu. un komentēt. V.A.Erokhina. M., Dolžanskis A.N. Uz Šostakoviča darbu modālās bāzes. (1947) // D. D. Šostakoviča stila iezīmes. M., Druskin M.S. Par divdesmitā gadsimta Rietumeiropas mūziku. M., Evdokimova Yu.K. Polifonijas vēsture. I, II-a jautājumi. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Renesanses mūzika (cantus firmus un darbs ar to). M., Evseev S. Krievu tautas daudzbalsība. M., Žitomirskis D.V. Čaikovska balets. M., Zaderatskis V. I. Stravinska polifoniskā domāšana. M., Zaderatskis V. Polifonija D. Šostakoviča instrumentālajos darbos. M., Zaharova O. Muzikālā retorika. M., Ivanovs Boretskis M.V. Muzikāli vēsturiskā antoloģija. 1.–2. izdevums. M., Polifonijas vēsture: 7 numurā. Jūs.2. Dubrovskaja T.N. M., Krievu mūzikas vēsture materiālos / Red. K.A. Kuzņecova. M., Krievu mūzikas vēsture. 10 sējumos. M.,

5 61. Kazančeva L.P. Autors muzikālajā saturā. M., Kazančeva L.P. Muzikālā satura teorijas pamati. Astrahaņa, Kandinskis A.I. No beigu krievu simfonisma vēstures XIX sākums XX gadsimti // No krievu un padomju mūzikas vēstures, sēj. 1. M., Kandinskis A.I. Krievu mūzikas kultūras pieminekļi (Rahmaņinova kordarbi a capella) // Padomju mūzika, 1968, Karatigins V.G. Atlasītie raksti. M.L., Catuar G.L. Harmonijas teorētiskais kurss, 1.daļa 2. M., Keldysh Yu.V. Esejas un pētījumi par krievu mūzikas vēsturi. M., Kirilīna L.V. Klasiskais stils 18. gadsimta un 19. gadsimta sākuma mūzikā: 69. Laikmeta un mūzikas prakses pašapziņa. M., Kirnarskaya D.K. Muzikālā uztvere. M., Klods Debisī. Raksti, apskati, sarunas. / Per. no franču valodas M. L., Kogans G. Pianisma jautājumi. M., Kon Yu. Par jēdziena “mūzikas valoda” jautājumu. //No Lullija līdz mūsdienām. M., Konens V.D. Teātris un simfonija. M., Korčinskis E.N. Par jautājumu par kanoniskās imitācijas teoriju. L., Korikhalova N.P. Mūzikas interpretācija. L., Kuzņecovs I.K. Divdesmitā gadsimta polifonijas teorētiskie pamati. M., Kurss E. Lineārā kontrapunkta pamati. M., Kurts E. Romantiskā harmonija un tās krīze Vāgnera “Tristānā”, M., Kušnarevs Kh.S. Armēnijas monodiskās mūzikas vēstures un teorijas jautājumi. L., Kušnarevs Kh.S. Par polifoniju. M., Cui C. Atlasīti raksti. L., Lavrentjeva I.V. Vokālās formas analīzes gaitā mūzikas darbi. M., Laroche G.A. Atlasītie raksti. 5 numurā. L., Levaja T. Krievu mūzika XIX beigas- 20. gadsimta sākums laikmeta mākslinieciskajā 86. kontekstā. M., Livanova T.N. Baha muzikālā dramaturģija un tās vēsturiskās kopsakarības. M. L., Livanova T.N., Protopopovs V.V. M.I.Gļinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Rietumeiropas mūzikls Baroks: estētikas un poētikas problēmas. M., Losevs A.F. Par mākslinieciskā kanona koncepciju // Kanona problēma Āzijas un Āfrikas senajā un viduslaiku mākslā. M., Losevs A.F., Šestakovs V.P. Estētisko kategoriju vēsture. M., Lotmans Ju.M. Kanoniskā māksla kā informācijas paradokss. // Kanona problēma senajā un viduslaiku mākslā Āzijā un Āfrikā. M., Ļadovs An.K. Dzīve. Portrets. Radīšana. Pg Mazel L.A. Mūzikas analīzes jautājumi. M., Mazel L.A. Par melodiju. M., Mazel L.A. Klasiskās harmonijas problēmas. M., Mazel L.A., Tsukkerman V.A. Mūzikas darbu analīze. M., Meduševskis V.V. Mūzikas intonācijas forma. M., Meduševskis V.V. Mūzikas stils kā semiotisks objekts. //SM Meduševskis V.V. Par mūzikas mākslinieciskās ietekmes likumiem un līdzekļiem. M., Medtner N. Mūza un mode. Paris, 1935, atkārtots izdevums Medtner N. Letters. M., Medtner N. Raksti. Materiāli. Memuāri / Sast. Z. Apetjans. M., Milka A. Funkcionalitātes teorētiskie pamati. L., Mihailovs M.K. Stils mūzikā. L., Senās Krievijas mūzika un muzikālā dzīve / Red. Asafjeva. L Senās pasaules muzikālā kultūra / Red. R.I. Grūbers. L., Vācijas muzikālā estētika 19. gs. / Sast. Al.V. Mihailovs. 2 sējumos. M., Rietumeiropas viduslaiku un renesanses mūzikas estētika. Sastādījis V.P.Šestakovs. M., Francijas mūzikas estētika 19. gadsimtā. M., Čaikovska muzikālais mantojums. M., Muzikālais saturs: zinātne un pedagoģija. Ufa, Musorgskis M.P. Literārais mantojums. M., Mullers T. Polifonija. M., Myaskovsky N. Muzikālie un kritiskie raksti: 2 sējumos. M., Mjasodovs A.N. Par harmoniju klasiskā mūzika(nacionālās specifikas saknes). M., 1998. gads.

7 117. Nazaykinsky E.V. Muzikālās kompozīcijas loģika. M., Nazaykinsky E.V. Par muzikālās uztveres psiholoģiju. M., Nikolajeva N.S. "Das Rheingold" ir prologs Vāgnera Visuma koncepcijai. // 120. Romantiskas problēmas XIX gadsimta mūzika gadsimtā. M., Nikolajeva N.S. Čaikovska simfonijas. M., Nosina V.B. J. S. Baha mūzikas simbolika un tās interpretācija “Nu 123. rūdītajā klavierā”. M., Par Rahmaņinova simfoniju un viņa dzejoli “Zvani” // Padomju mūzika, 1973, 4, 6, Odojevskis V.F. Muzikālais un literārais mantojums. M., Pavčinskis S.E. Skrjabina vēlīnā perioda darbi. M., Paisova Yu.I. Politonalitāte divdesmitā gadsimta padomju un ārvalstu komponistu darbos. M., S.I. Tanejeva piemiņai. M., Prouts E. Fuga. M., Protopopovs V.V. Glinka "Ivans Susaņins". M., Protopopovs V.V. Esejas par 16. gadsimta un 19. gadsimta sākuma instrumentālo formu vēsturi. M., Protopopovs V.V. J. S. Baha muzikālās formas principi. M., Protopopovs V.V., Tumaņina N.V. Čaikovska operas darbi. M., Rabinovičs A.S. Krievu opera pirms Gļinkas. M., Rahmaņinovs S.V. Literārais mantojums / Sast. Z.Apetjans M., Rīmans H. Vienkāršotā harmonija jeb akordu tonālo funkciju doktrīna. M., Rimskis-Korsakovs A.N. N.A. Rimskis-Korsakovs. Dzīve un radošums. M., Rimskis-Korsakovs N.A. Atmiņas par V.V. Jastrebceva. L., 1959, Rimskis-Korsakovs N.A. Literārais mantojums. T M., Rimskis-Korsakovs N.A. Praktiska mācību grāmata par harmoniju. Pabeigtie darbi, iv.sēj. M., Rihards Vāgners. Izvēlētie darbi. M., Rovenko A. Stretno imitatīvās polifonijas praktiskie pamati. M., Romēns Rollands. Mūzika vēsturisko mantojumu. Vyp M., Rubinšteins A.G. Literārais mantojums. T. 1., 2. M., 1983., 1984. gads.

8 145. Krievu grāmata par Bahu / Red. T.N. Livanova, V.V. M., Krievu mūzika un 20. gs. M., XIX beigu - XX gadsimta sākuma krievu mākslas kultūra. Grāmata 1, 3. M., 1969, Ruchevskaya E.A. Funkcijas tēmas dziesma. L., Savenko S.I. I.F.Stravinskis. M., Saponovs M.L. Minstrels: esejas par Rietumu viduslaiku mūzikas kultūru. M.: Prests, Simakova N.A. Renesanses vokālie žanri. M., Skrebkovs S.S. Polifonijas mācību grāmata. Ed. 4. M., Skrebkov S.S. Mūzikas stilu mākslinieciskie principi. M., Skrebkovs S.S. Mūzikas stilu mākslinieciskie principi. M., Skrebkova-Filatova M.S. Faktūra mūzikā: Mākslinieciskās iespējas, struktūra, funkcijas. M., Skrjabins A.N. Uz viņa nāves 25. gadadienu. M., Skrjabins A.N. Vēstules. M., Skrjabins A.N. sestdien Art. M., Smirnovs M.A. Mūzikas emocionālā pasaule. M., Sokolovs O. Par mūzikas tipoloģijas problēmu. žanri. //Divdesmitā gadsimta mūzikas problēmas. Gorkijs, Solovcovs A.A. Rimska-Korsakova dzīve un darbs. M., Sokhor A. Mūzikas socioloģijas un estētikas jautājumi. 2. daļa. L., Sokhor A. Mūzikas teorija. Žanri: uzdevumi un perspektīvas. //Mūzikas formu un žanru teorētiskās problēmas. M., Sposobins I.V. Lekcijas par harmonijas gaitu. M., Stasovs V.V. Raksti. Par mūziku. 5. numurā. M., Stravinskis I.F. Dialogi. M., Stravinskis I.F. Sarakste ar Krievijas korespondentiem. T/Ed-com. V.P.Varunts. M., Stravinskis I.F. Rakstu krājums. M., Stravinskis I.F. Manas dzīves hronika. M., Tanejevs S.I. Modulāciju analīze Bēthovena sonātēs // Krievu grāmata par Bēthovenu. M., Tanejevs S.I. No zinātniskā un pedagoģiskā mantojuma. M., Tanejevs S.I. Materiāli un dokumenti. M., Tanejevs S.I. Aizkustinošs pretpunkts stingrai rakstīšanai. M., Tanejevs S.I. Kanona doktrīna. M., Tarakanovs M.E. Albana Berga muzikālais teātris. M., 1976. gads.

9 176. Tarakanovs M.E. Jauna tonalitāte divdesmitā gadsimta mūzikā // Mūzikas zinātnes problēmas. M., Tarakanovs M.E. Jauni attēli, jauni līdzekļi // Padomju mūzika, 1966, 1, Tarakanov M.E. Rodiona Ščedrina darbs. M., Telin Yu.N. Harmonija. Teorētiskais kurss. M., Timofejevs N.A. Vienkāršu stingras rakstības kanonu transformējamība. M., Tumaniņa N.V. Čaikovskis. 2 sējumos. M., 1962, Tyulin Yu.N. Kontrapunkta māksla. M., Tyulin Yu.N. Par harmonijas izcelsmi un sākotnējo attīstību tautas mūzikā // Mūzikas zinātnes jautājumi. M., Tyulin Yu.N. Mūsdienu harmonija un tās vēsturiskā izcelsme /1963/. // Divdesmitā gadsimta mūzikas teorētiskās problēmas. M., Tyulin Yu.N. Harmonijas doktrīna (1937). M., Francs Liszts. Berliozs un viņa simfonija “Harolds” // Liszts F. Izlases. rakstus. M., Fermans V.E. Operas nams. M., Fried E.L. Pagātne, tagadne un nākotne Musorgska Hovanščinā. L., Kholopovs Yu.N. Mainīgais un nemainīgais mūzikas evolūcijā. domāšana. // Tradīciju un inovāciju problēmas mūsdienu mūzikā. M., Kholopovs Yu.N. Šostakoviča frets // Veltīts Šostakovičam. M., Kholopovs Yu.N. Par trim svešām harmonijas sistēmām // Mūzika un mūsdienīgums. M., Kholopovs Yu.N. Strukturālie līmeņi harmonija // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (manuskripts) Kholopova V.N. Mūzika kā mākslas veids. Sanktpēterburga, Kholopova V.N. Mūzikas tēma. M., Kholopova V.N. Krievu mūzikas ritms. M., Kholopova V.N. Tekstūra. M., Cukermans V.A. Gļinkas “Kamarinskaya” un tās tradīcijas krievu mūzikā. M., Cukermans V.A. Mūzikas darbu analīze: Variācijas forma. M., Cukermans V.A. Mūzikas darbu analīze: Mūzikas attīstības un veidošanās vispārīgie principi, vienkāršas formas. M., 1980. gads.

10 200. Cukermans V.A. Čaikovska lirikas izteiksmīgie līdzekļi. M., Cukermans V.A. Mūzikas teorētiskās esejas un studijas. M., 1970, Cukermans V.A. Mūzikas teorētiskās esejas un studijas. M., 1970., izlaidums. II. M., Cukermans V.A. Mūzikas žanri un mūzikas formu pamati. M., Cukermans V.A. Lista sonāte h minorā. M., Čaikovskis M.I. P.I.Čaikovska dzīve. M., Čaikovskis P.I. un Tanejevs S.I. Vēstules. M., Čaikovskis P.I. Literārais mantojums. T M., Čaikovskis P.I. Harmonijas praktiskās mācības rokasgrāmata /1872/, Pilns darbu krājums, sēj.iii-a. M., Čeredņičenko T.V. Par mākslinieciskās vērtības problēmu mūzikā. // Mūzikas zinātnes problēmas. 5. izdevums. M., Černova T.Ju. Dramaturģija instrumentālajā mūzikā. M., Čugajevs A. Baha taustiņfūgu struktūras iezīmes. M., Šahnazarova N.G. Austrumu mūzika un Rietumu mūzika. M., Etingers M.A. Agrīnā klasiskā harmonija. M., Južaks K.I. Teorētiskā eseja par brīvrakstīšanas polifoniju. L., Javorskis B.L. Mūzikas pamatelementi // Māksla, 1923, Yavorsky B.L. Muzikālās runas struktūra. Ch M., Jakupovs A.N. Muzikālās komunikācijas teorētiskās problēmas. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. fon K. G. Fellerers. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Daudzsējumu sērija “Muzikālās mākslas pieminekļi Austrijā”] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Daudzsējumu sērija “Vācijas mākslas pieminekļi”].

Izglītības un zinātnes ministrija Krievijas Federācija PROGRAMMA - MINIMĀLAIS kandidāta eksāmens specialitātē 17.00.02 “Muzikālā māksla” mākslas vēsturē Minimālās programmas apjoms ir 19 lpp.

Ievada programma kandidātu eksāmenam specialitātē 17.00.02 muzikālā māksla ietver maģistrantu un zinātņu kandidāta akadēmiskā grāda kandidātu zināšanu noskaidrošanu par sasniegumiem un problēmām

Apstiprināts ar Federālās valsts budžeta izglītības augstskolas "Krasnodaras Valsts kultūras institūts" Akadēmiskās padomes 2016.gada 29.marta lēmumu 3.protokols IESTĀJPĀRBAUDES PROGRAMMA reflektantiem studijām

Iestājpārbaudījuma saturs specialitātē 50.06.01 Mākslas vēsture 1. Intervija par esejas tēmu 2. Atbildēšana uz jautājumiem par mūzikas vēsturi un teoriju Prasības zinātniskajai esejai Iestāde

JAUTĀJUMI KANDIDĀTA EKSĀMENAM SPECIALITĀTĒ Studiju virziens 50.06.01 “Mākslas vēsture” Fokuss (profils) “Muzikālā māksla” 1. sadaļa. Mūzikas vēsture Krievu mūzikas vēsture

Programmas kompilators: A.G. Aļabjeva, mākslas vēstures doktore, Muzikoloģijas, kompozīcijas un mūzikas izglītības metožu katedras profesore. Iestājeksāmena mērķis: pretendenta brieduma novērtējums

KF IZGLĪTĪBAS UN ZINĀTNES MINISTRIJA STRĀDĀ Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde "Murmanskas Valsts humanitārā universitāte" (MSGU)

PASKAIDROJUMS Akadēmijā notiek radošais konkurss reflektantu teorētisko un praktisko radošo spēju apzināšanai pēc akadēmijas izstrādātas programmas.

Tambovas apgabala valsts budžeta augstākās izglītības iestāde “Tambovas Valsts muzikālais un pedagoģiskais institūts. S.V.Rahmaņinovs" IEEJAS PROGRAMMA

Krievijas Federācijas Kultūras ministrija Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde Ziemeļkaukāza Valsts skatuves mākslas institūts

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის კონსერვატორია კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება აკადემიური სიმღერა სიმღერა მისაღები მოთხოვნები მოთხოვნები მოთხოვნები სპეციალობა სოლო სიმღერა - 35-40

Krievijas Federācijas Izglītības un zinātnes ministrija Federālā valsts budžeta augstākās izglītības iestāde “Krievijas Valsts universitāte nosaukta pēc. A.N. Kosygina (Tehnoloģija. Dizains. Māksla)"

Iestājpārbaudījuma saturs nozarē 50.06.01 Mākslas vēsture 1. Intervija par esejas tēmu. 2. Atbildēšana uz jautājumiem par mūzikas vēsturi un teoriju. Iestājpārbaudes forma

KRIEVIJAS FEDERĀCIJAS KULTŪRAS MINISTRIJA FEDERĀLĀS VALSTS BUDŽETA AUGSTĀKĀS IZGLĪTĪBAS IESTĀDE "ORJOLAS VALSTS KULTŪRAS INSTITŪTS" (FSBEI HE "OGIK") FAKULTĀTE

Krievijas Federācijas Kultūras ministrija Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde "Novosibirskas Valsts konservatorija (akadēmija)

IZGLĪTĪBAS UN ZINĀTNES MINISTRIJA STRĀDĀ Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde "Murmanskas Valsts humanitārā universitāte" (MSGU)

Programma tika apspriesta un apstiprināta vārdā nosauktā Tambovas Valsts muzikāli pedagoģiskā institūta Mūzikas vēstures un teorijas katedras sēdē. S.V. Rahmaņinovs. 2016. gada 5. septembra 2. protokols. Izstrādātāji:

2. Profesionālais tests (solfedžo, harmonija) Uzrakstiet divu-trīs balsu diktātu (harmonisks veids ar melodiski attīstītām balsīm, izmantojot alterāciju, novirzes un modulācijas, t.sk.

Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde Ziemeļkaukāza Valsts Mākslas institūta izpildītājfakultāte Vēstures un teorijas katedra

AKADĒMISKĀS DISCIPLĪNAS PROGRAMMA Mūzikas literatūra(ārvalstu un iekšzemes) 2013 Akadēmiskās disciplīnas mācību programma tika izstrādāta, pamatojoties uz federālo valsts izglītības standartu (turpmāk

Krievijas Federācijas Kultūras ministrija Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde "Novosibirskas Valsts konservatorija (akadēmija)

Krievijas Federācijas Kultūras ministrija Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde "Novosibirskas Valsts konservatorija (akadēmija)

Programma tika apstiprināta Federālās mērķprogrammas Mūzikas vēstures un teorijas katedras sēdē, protokols 5, datēts 2017. gada 9. aprīlī. Šī programma ir paredzēta reflektantiem, kas iestājas pareizticīgo Sv. Tihonas augstskolā.

KRIMAS REPUBLIKAS KULTŪRAS MINISTRIJA VALSTS BUDŽETA IZGLĪTĪBAS IESTĀDE KRIMAS REPUBLIKAS AUGSTĀKĀS IZGLĪTĪBAS IESTĀDE "KRIMAS KULTŪRAS, MĀKSLAS UN TŪRISMA UNIVERSITĀTE" (GBOU HE RK "KUKIIT")

LUGANSKAS TAUTAS REPUBLIKAS IZGLĪTĪBAS UN ZINĀTNES MINISTRIJA LUGANSKAS UNIVERSITĀTES TARAS ŠEVČENKO VĀRDĀ Kultūras un mākslas institūta PROGRAMMA profila iestājpārbaudījumam specialitātē "Mūzika"

Paskaidrojuma piezīme Darba programma akadēmiskais priekšmets“Mūzika” 5.-7.klasei tika izstrādāta saskaņā ar federālā štata vispārējās pamatizglītības standarta prasībām.

Krievijas Federācijas Kultūras ministrija Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde "Novosibirskas Valsts konservatorija (akadēmija)

Maskavas Valsts budžeta izglītības un kultūras izglītības iestādes Maskavas "Voronovskas bērnu mākslas skola" Kultūras departaments Pieņemts ar Pedagoģiskās padomes 2012. gada protokolu “Apstiprināts” ar Valsts budžeta iestādes Satiksmes inspekcijas direktora (Gračeva I.N.) 2012.g. Skolotāja darba programma

Mūzikas stundu plānošana. 5. klase. Gada tēma: “Mūzika un literatūra” “Krievu klasiskās mūzikas skola”. 5. Ievads lielajās simfoniskajās formās. 6. Prezentācijas paplašināšana un padziļināšana

Sastādītāja: Sokolova O. N., zinātņu kandidāte, asociētā profesore Recenzents: Grigorjeva V. Yu., zinātņu kandidāte, asociētais profesors Programma apstiprināta Federālās mērķprogrammas Mūzikas vēstures un teorijas katedras sēdē, 1. protokols no 01.09.2018. 2 Šī programma

Programmas sastādītājs: Programmas sastādītāji: T.I. Stražņikova, pedagoģijas zinātņu kandidāte, profesore, Muzikoloģijas, kompozīcijas un mūzikas izglītības metožu katedras vadītāja. Programma ir paredzēta

Krievijas Federācijas Kultūras ministrijas Ņižņijnovgorodas Valsts konservatorijas nosaukums. M. I. Gļinka L. A. Ptuško XX GADSIMTA PIRMĀS PUSES NACIONĀLĀS MŪZIKAS VĒSTURE Mācību grāmata mūzikas studentiem

Nosaukta Valsts klasiskā akadēmija. Maimonides Pasaules Mūzikas kultūras fakultāte Mūzikas teorijas un vēstures katedra Apstiprināja: Valsts mūzikas akadēmijas rektors. Maimonides Prof. Suškova-Irina Ya.I. Priekšmeta programma

SKOLAS DISCIPLĪNU PROGRAMMA Mūzikas literatūra (ārzemju un pašmāju) 208. Akadēmiskās disciplīnas programma tika izstrādāta, pamatojoties uz federālo valsts izglītības standartu (turpmāk tekstā).

VOLOGDAS REĢIONA KULTŪRAS UN TŪRISMA NODAĻA Vologdas apgabala budžeta profesionālās ievirzes izglītības iestāde "VOLOGDAS REĢIONĀLĀ MĀKSLAS KOLEDŽA" (BPOU HE "Vologdas reģionālā koledža"

Nodarbība: 6 Stundas nedēļā: Kopējais stundu skaits: 35 I trimestris. Kopā nedēļas 0,6 kopā stundu stundas Tematiskais plānojums Temats: Mūzikas sekcija. “Mūzikas pārveidojošais spēks” Mūzikas kā formas transformējošais spēks

Krievijas Federācijas Kultūras ministrijas Ņižņijnovgorodas Valsts konservatorijas (akadēmijas) vārdā. M. I. Gļinka Kordiriģēšanas katedra G. V. Supruņenko Teatralizācijas principi mūsdienu korī

Krievijas Federācijas Kultūras ministrija Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde Ziemeļkaukāza Valsts skatuves mākslas institūts

Papildu vispārējās attīstības programma “Skatuves mākslas (klavieru) sagatavošana augstākās izglītības programmu līmenim, bakalaura programmām, specialitātes programmām” Literatūra 1. Aleksejevs

Udmurtijas Republikas budžeta profesionālās izglītības iestāde "Republikānis mūzikas koledža» NOVĒRTĒJUMA LĪDZEKĻU KONTROLES UN NOVĒRTĒŠANAS MATERIĀLI EKSĀMENIM Specialitāte 53.02.07

1. PASKAIDROJUMS Uzņemšana studiju virzienā 53.04.01 “Muzikālā un instrumentālā māksla” notiek ar jebkura līmeņa augstāko izglītību. Pretendenti apmācībām saskaņā ar šo

Federālā valsts budžeta augstākās izglītības iestāde Maskavas Valsts kultūras institūts APSTIPRINĀTA Muzikālās mākslas fakultātes dekāne Zorilova L.S. 18

Paskaidrojuma piezīme. Darba programma ir sastādīta, pamatojoties uz standarta programmu “Muzikālā pratība un mūzikas klausīšanās”, N.S. Blagonravova. Darba programma paredzēta 1.-5.klasei. Uz mūziklu

Paskaidrojums Iestājpārbaudījumi virzienā “Muzikālā un instrumentālā māksla”, profils “Klavieres” atklāj reflektantu pirmsskolas sagatavotības līmeni tālākai pilnveidei.

Programmas papildu iestājpārbaudījumiem radošajā un (vai) profesionālā orientācija atbilstoši speciālistu apmācības programmai: 53.05.05 Muzikoloģija Papildus iestājpārbaudījumi radošajām

Pašvaldības autonoma iestāde pilsētas rajona "Kaļiņingradas pilsēta" papildu izglītība "D.D. vārdā nosauktā bērnu mūzikas skola. Šostakovičs" Eksāmena prasības priekšmetā "Mūzika

IZGLĪTĪBAS PRIVĀTĀ AUGSTĀKĀS IZGLĪTĪBAS IESTĀDE "PAreizticīgo SV.Tihonas HUMANITĀRĀ UNIVERSITĀTE" (PSTGU), Maskava, APSTIPRINĀTS Zinātniskā darba prorektors Fr. K. Poļskovs, Ph.D. Filozofs

Lučina Jeļena Igorevna, mākslas vēstures zinātņu kandidāte, Mūzikas vēstures katedras asociētā profesore Dzimusi Karl-Marx-Stadt (Vācija). Beidzis Voroņežas mūzikas koledžas teorētisko un klavieru nodaļu

Krievijas Federācijas Kultūras ministrija Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde "Novosibirskas Valsts konservatorija (akadēmija)

Krievijas Federācijas Kultūras ministrijas Federālās valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestādes Ziemeļkaukāza Valsts Mākslas institūta skatuves fakultāte

MASKAVAS PILSĒTAS IZGLĪTĪBAS DEPARTAMENTS Maskavas pilsētas valsts autonomā augstākās izglītības iestāde "Maskavas pilsēta" pedagoģiskā universitāte» Kultūras un mākslas institūts

Apmācību virziena kodekss 2016.-2017.gadam akadēmiskais gads Iestājpārbaudījumu programma augstskolā Nosaukums Apmācības programmas apmācības virziena (profila) nosaukums 1 2 3

Paskaidrojums Iestājpārbaudījumi specialitātē “Muzikālā un teātra māksla”, specializācija “Operdziedāšanas māksla” atklāj reflektantu pirmsskolas sagatavotības līmeni tālākām studijām.

Paskaidrojuma raksts Akadēmiskā priekšmeta "MŪZIKA" darba programma 5.-7.klasei izstrādāta saskaņā ar Murmanskas pašvaldības budžeta izglītības iestādes vispārējās pamatizglītības pamatizglītības programmu "Vidējā.

Pašvaldības budžeta izglītības iestāde bērnu papildizglītības skola Zavitinskas rajona Mākslas skola Priekšmeta kalendāra plāni Mūzikas literatūra Pirmais mācību gads Pirmais kurss

Astrahaņas pilsētas pašvaldības budžeta papildu izglītības iestāde “M.P. vārdā nosauktā bērnu mākslas skola. Maksakova" Papildu vispārizglītojošā programma "Mūzikas pamati

“APSTIPRINĀTS” Federālās valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestādes MGUDT rektors V.S. Belgoroda 2016 KRIEVIJAS FEDERĀCIJAS IZGLĪTĪBAS UN ZINĀTNES MINISTRIJA federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde

Krievijas Federācijas Kultūras ministrija Federālā valsts budžeta augstākās profesionālās izglītības iestāde Ziemeļkaukāza Valsts skatuves mākslas institūts