O. Kolovskis. Kora partitūras analīze / Kora māksla: rakstu krājums / red. A. V. Mihailovs, K. A. Oļhovs, N. V. Romanovs. Ļeņingradas “Mūzika”, - 1967. - lpp. 29-42

Mūzikas darbu analīzes mācību grāmatas nevar pilnībā apmierināt studentus, kuri strādā pie partitūras no izpildījuma viedokļa, jo analīzes kurss ir teorētiska disciplīna un nav paredzēts mūzikas darba visaptverošai aptveršanai. Izpildītājam, jo ​​īpaši kora diriģentam, pēc iespējas labāk jāpārvalda partitūra.

Šī eseja ir veltīta kora partitūras muzikālās analīzes metodēm īpašā diriģēšanas klasē.

Īsumā darba gaita pie partitūras tiek atspoguļota šādā formā: pirmais posms ir atskaņošana, mūzikas klausīšanās; otrā - vēsturiskā un estētiskā analīze (komponista - pētāmās partitūras autora - darbu pārzināšana; specializētās literatūras lasīšana; pārdomas par tekstu, darbu vispārējais saturs, tā ideja); trešā ir teorētiskā analīze (struktūra, tematisms, veidošanās process, kadenču funkcija, harmoniskie un kontrapunktālie elementi, kora orķestrācijas jautājumi uc).

Protams, piedāvātā secība ir zināmā mērā patvaļīga. Viss būs atkarīgs no konkrētiem apstākļiem: no darba sarežģītības pakāpes, no studenta talanta. Ja, piemēram, talantīgs un turklāt erudīts mūziķis uzduras vieglai partitūrai, tad analīzei viņam var nebūt vajadzīgs daudz laika - viņš to apgūs, kā saka, vienā piesēdē; taču cita situācija var rasties, kad sarežģīta partitūra nonāk nenobrieduša un ne pārāk jūtīga izpildītāja rokās - un tad bez tehnikas vairs nevar iztikt.

Diemžēl topošajiem kordiriģentiem tiek liegta iespēja mācīties kompozīcijas klasē, lai gan nav noslēpums, ka, studējot mūziku, ļoti noder iemaņas kompozīcijas veidošanā, ļauj dziļāk un organiskāk iedziļināties veidošanās procesā, apgūt mūzikas attīstības loģiku. Cik daudz vieglāk būtu analīzes “problēma”, ja to darītu cilvēki, kuri ir izgājuši komponēšanas skolu.

Tātad, students saņēma jaunu punktu skaitu, lai mācītos. Tas var būt vienkāršs process tautasdziesma, fragments no oratorijas jeb mesas, padomju komponista jaundarbs. Neatkarīgi no partitūras sarežģītības pakāpes, vispirms tā ir jāspēlē uz klavierēm. Skolēnam, kurš slikti spēlē klavieres, uzdevums, protams, kļūs sarežģītāks, taču arī šajā gadījumā nevajadzētu atteikties no spēles un ķerties pie blokflautas vai pavadītāja palīdzības. Protams, iekšējās auss darbība un lieliskā atmiņa lielā mērā var kompensēt pianisma spēju trūkumu.

Spēlēšana un, protams, pavadošā klausīšanās un iegaumēšana ir nepieciešama ne tikai iepriekšējai partitūras iepazīšanai, bet, lai, kā saka, “iekļūtu līdz apakšai”, vispārēji saprastu jēgu, ideju. darbs un tā forma. Pirmajam iespaidam vienmēr jābūt spēcīgam un noteiktam; mūzikai vajadzētu jūs valdzināt un iepriecināt - tas ir absolūti nepieciešams sākums turpmākajam darbam pie partitūras. Ja šī saskarsme starp mūziku un izpildītāju nerodas jau pašā sākumā, partitūru vajag nolikt malā – uz laiku vai pavisam. Var būt vairāki iemesli, kāpēc darbs jums "nepatika". Izņemot ārkārtējus gadījumus (mūzika ir slikta vai skolēns ir netalantīgs), visbiežāk tas nāk no studenta šaurā kultūras un mūzikas redzesloka, ierobežota māksliniecisko simpātiju loka vai vienkārši slikta gaume. Gadās, ka forma vai jaunā mūzikas valoda ir biedējoša, reizēm pati ideja, darba iecere izrādās sveša. Izņēmuma gadījumos tā ir fundamentālas neiecietības izpausme pret kādu komponistu vai stilu. Tomēr, lai kā arī būtu, ja darbs “nesasniedza”, tas nozīmē, ka tas palika nesaprotams gan saturiski, gan formā. Līdz ar to turpmāka analīze ir pilnīgi bezjēdzīga; tas nesīs tikai formālus rezultātus. Ir jēga sākt analizēt partitūru tikai tad, kad skolēns jau zina, saprot un jūt mūziku, kad viņam tā “patīk”.

Kur sākt? Pirmkārt, no vēsturiskās un estētiskās analīzes, t.i., no saikņu noteikšanas starp konkrēto darbu un ar to saistītām dzīves, kultūras un mākslas parādībām. Tādējādi šādas analīzes priekšmets būs ne tik daudz pats darbs, bet gan tās parādības, kas vienā vai otrā veidā ar to ir saistītas. Tas ir nepieciešams, lai ar netiešu savienojumu palīdzību galu galā dziļāk iekļūtu pētāmās partitūras saturā un tālāk tās formā. Nedrīkst aizmirst, ka katrs muzikālais darbs nav izolēta parādība, bet gan it kā veselas intonācijas-stilistiskās sistēmas elements vai daļiņa noteikta laikmeta mākslas dzīvē. Šī daļiņa, tāpat kā mikrokosmoss, atspoguļo ne tikai blakus esošo mūzikas parādību stilistiskās iezīmes, bet arī konkrētas vēsturiskās kultūras raksturīgās iezīmes kopumā. Tādējādi drošākais veids, kā izprast šo “mikrokosmosu”, ir no vispārīgā uz konkrēto. Tomēr praksē rodas dažādas situācijas. Iedomāsimies, ka skolēns ir saņēmis no viena no 16. gadsimta vecmeistariem, lai mācītos, un ka šī ir viņa pirmā sastapšanās ar šo stilu. Maz ticams, ka no tā, ka skolēns cītīgi nokalst un teorētiski analizē šo vienu punktu, būs daudz labuma. Protams, būs nepieciešams milzīgs papildu darbs; pirmkārt, jums būs jāatskaņo desmitiem viena un tā paša autora un viņa laikabiedru partitūras, lai iepazītos ar stilu plašā nozīmē; otrkārt, būs nepieciešams, kā saka, ieiet šajā tālajā laikmetā visos iespējamos veidos - caur literatūru, glezniecību, dzeju, vēsturi, filozofiju.

Tikai pēc tik rūpīga sagatavošanās darba var paļauties uz īstā “toni” dotā darba interpretācijai.

Un otrādi, vēl viens piemērs: skolēnam jāsagatavojas, lai apgūtu un atskaņotu 19. gadsimta slavenā krievu komponista partitūru. Protams, arī šeit būs nepieciešama analīze, taču daudz mazākā mērogā, tā kā šī komponista mūzika ir “labi pazīstama”, students zina viņa galvenos darbus (vai tā vienmēr ir?), ir kaut ko lasījis par viņa mūziku. dzīve un darbs, un visbeidzot kaut kas, ko atcerējos no lekcijām utt. Bet pat ar šo labvēlīgo lietu stāvokli jums joprojām būs jāatsvaidzina atmiņā daži darbi (visticamāk, simfoniskie un kamerinstrumentālie), jāiepazīstas ar jauniem biogrāfiskiem materiāliem utt.

Praksē var rasties citas iespējas. Protams, jo augstāka ir mūziķa kultūra un erudīcija, jo plašāka ir viņa muzikālā “bagāža”, jo ātrāk viņš iziet šo analīzes posmu. Muzikāli un vispār kulturāli mazāk sagatavotam skolēnam būs jāiegulda daudz darba, lai paceltos līdz darbam atbilstošam līmenim, un pēc tam ir tiesības tam koncentrēties.

Mūziķi, kuri pilnībā atstāj novārtā vēsturiskās analīzes metodi, uzskatot to par nevajadzīgu greznību un “nemūziķu” izgudrojumu, vienmēr vienā vai otrā pakāpē jūt nepilnības savā izpildījumā; to interpretācija vienmēr smaržo pēc nepatīkama “gag”, kas lieliski sadzīvo ar stilistisko eklektismu. Tiesa, dažkārt nākas tikties ar kādu talantīgu rīstiņu, taču lietas būtību tas nemaina.

Ir nožēlojams skats redzēt spējīgu studentu diriģējam kādu sarežģītu skaņdarbu, ko viņš jūt, bet īsti nesaprot; viņš nododas emociju, temperamenta varai, viņam pat izdodas precīzi un talantīgi nodot atsevišķas detaļas, viņš aizraujas un uztraucas - un mūzika, tāpat kā sfinksa, paliek neatrisināta. Un šim pārpratumam, ko var lieliski apvienot ar partitūras “zināšanām”, gandrīz vienmēr ir viens avots - plaša skatījuma trūkums kultūras un mākslas jomā. Īpaši šis apstāklis ​​liek par sevi manīt, kad zem diriģenta karstās rokas nokrīt kaut kas no I.-S. Bahs. Nevainojot speciālās diriģēšanas pasniedzējus, tomēr gribu teikt, ka diez vai no I.-S. darbu diriģēšanas būs kāds labums. Bahs ar klavierēm!

Pāriesim pie konkrētus piemērus. Piemēram, vēsturiski estētiski jāanalizē viena no Mocarta “Rekviēma” un Šostakoviča poēmas “9. janvāris” daļām.

Tas, ka abi darbi ir diezgan labi zināmi un bieži tiek izpildīti klasēs un eksāmenos, ļauj analīzi atbrīvot no kāda informatīva balasta, kas nepieciešams gadījumos, kad runa ir par kādu mazpazīstama autora reti izpildītu darbu.

Jau iepriekš tika teikts, ka viena darba diriģēšanai, ja iespējams, ir jāiepazīstas ar komponista darbu kopumā. Tikai daži cilvēki to nezina, bet daži cilvēki ievēro šo principu. Mūzikas patieso nozīmi nereti nomaina virspusēja ievirze – tik daudz simfoniju, tik operu u.c., Bet galvenais, kā skan rakstītais. Grūti iedomāties, ka varētu būt kāds kora students, kurš no Mocarta neko nezina, izņemot Rekviēmu. Kāds bērnībā atskaņots klavierskaņdarbs droši vien jau ir iespiedies atmiņā; Varbūt atceros vienu vai divas simfonijas vai ko citu. Tomēr var droši apgalvot, ka lielākā daļa jauno kordiriģentu Mocarta mūziku labi nezina. Iesākt “Rekviēmu”, nejūtot, ka galva un sirds jau ir pilna ar izcila mākslinieka mūziku, ir tikpat absurdi kā uzņemties Bēthovena 9. vai Čaikovska 6. simfonijas partitūru, nezinot iepriekšējās. Tas viss nenozīmē, ka jums ir jāmācās viss Mocarts. Gluži pretēji, pirmajā gadījumā var iztikt ar minimumu, taču arī šis minimums sastādīs diezgan lielu eseju skaitu. Mocarta daiļradē obligāti jāiepazīstas ar visiem galvenajiem žanriem, jo ​​katrs no tiem atklāj kādu jaunu viņa mūzikas šķautni. Labāk sākt ar klaviersonātēm, tad pāriet uz klavierkoncertiem, klausīties kameransambļus (īpaši kvartetus un noteikti arī sol minoru kvintetu) un varbūt pamatīgāk pakavēties pie simfoniskajiem darbiem, sākot ar pēdējām trim simfonijām. Nenāktu par ļaunu iepazīties ar burvīgajiem divertismentiem. Un, protams, Mocarta operas stila izjūta šķiet absolūti nepieciešama, vismaz no 2-3 operām. Sarakstu var turpināt, bet ar to pietiek. Galu galā analīzes panākumus noteiks nevis atskaņotās un klausītās mūzikas apjoms, bet gan spēja iedziļināties mūzikā. Galvenais uzdevums ir iekļūt Mocarta mūzikas garā, aizrauties ar to, sajust mūzikas valodas stilu un raksturu. Tikai tie, kas dziļi pārdzīvo un saprot Mocarta mūzikas “saulaino” būtību, atradīs īsto ceļu “Rekviēma” dramatiskajā un tumšajā pasaulē. Bet pat “Rekviēmā” Mocarts paliek Mocarts, “Rekviēma” traģēdija nepavisam nav traģēdija, bet gan Mocarta traģēdija, tas ir, ko nosaka komponista mūzikas vispārējais stils.

Mūsu valstī diemžēl ļoti bieži cenšas bruģēt īsāko ceļu starp realitāti un skaņdarbu, aizmirstot, ka ir tikai viens pareizais ceļš, garāks, bet pareizais - caur stilu. Cīņa par stila apgūšanu, iespējams, ir lakoniskākais vēsturiskās un estētiskās analīzes nozīmes formulējums. Un attiecībā uz Mocarta mūziku tas ir īpaši grūts uzdevums, jo Mocartu no abām pusēm “atbalsta” tādi kolosi kā Bahs un Bēthovens. Un bieži Mocarta mūzikas dramatiskās lappuses tiek izpildītas “Bēthovenam”, bet kontrapunktiskās lappuses – “Baham”.

Vienlaikus ar muzikālo “ekskursiju” vēlams lasīt specializēto literatūru. Papildus mācību grāmatām ir lietderīgi lasīt pirmavotus - Mocarta vēstules, memuārus par viņu -, lai iepazītos ar lielāko mākslinieku izteikumiem par Mocartu utt. Visbeidzot, ja laiks un apstākļi atļauj, nav kaitīgi iedziļināties tā laika sociāli politisko un māksliniecisko situāciju. Runājot par pašu “Rekviēmu”, nemaz nerunājot par mūziku, šķiet ārkārtīgi svarīgi saprast dažas bēru dievkalpojuma reliģiskā satura detaļas, jo, pievēršoties mūzikas humānismam, vienlaikus nedrīkst. aizmirst par baznīcas atribūtiem, formām un kanoniem, kas labi atspoguļojas Mocarta mūzikā. Jautājums par baznīcas ideoloģijas ietekmi uz mūziku attiecas arī uz stila problēmu.

Un vēl viena lieta: jūs nevarat paiet garām nemirstīga māksla izcili renesanses dzejnieki, mūziķi un mākslinieki; Mikelandželo un Rafaela freskas un gleznas var daudz ko “ieteikt” dažu “Rekviēma” numuru interpretācijā; jūtīgs mūziķis ar lielu labumu pētīs arī nemirstīgās Palestrīnas partitūras, kas piepildītas ar kādu īpašu tīrību un “svētumu”, tomēr “Rekviēma” partitūrā ir “Palestrīnas” epizodes; Mocarts stingri uztvēra itāļu kora balss skolu - vieglu un caurspīdīgu.

Kopumā šķiet, ka ap vienu skaņdarbu ir daudz darba, bet, pirmkārt, ne katra partitūra prasa tik plašu analīzi, un, otrkārt, students, paņemot jaunu partitūru, joprojām kaut ko zina par komponistu. un viņa darbu, un par laikmetu kopumā. Līdz ar to darbs sastāvēs no zināšanu papildināšanas, papildu analīzes, no kurām kāda (vairāk vai mazāk) daļa jau ir veikta agrāk mācību procesā.

Runājot par mūsdienu komponista partitūru, izpildītājs neizbēgami saskarsies ar cita rakstura grūtībām, nekā analizējot klasisko darbu, lai gan jautājumu loks abos gadījumos ir vienāds. Pat vislielākā klasiķa darbs, kurš dzīvoja, teiksim, pirms 100 gadiem vai pat vairāk, saskaņā ar pilnīgi dabisku dzīves likumu, zaudē zināmu daļu sava vitālā satura - tas pamazām izgaist, zaudē savu krāsu spilgtumu.

Un tā ir ar visu mantojumu: tas ir it kā “atvēries” attiecībā pret mums, laikabiedriem, no savu skaisto, klasisko formu puses. Tāpēc diriģentam vispirms ir jānokļūst klasiskās partitūras stila vitālo atsperu dzelmē; viņa “superuzdevums” ir tas, ka vecā mūzika viņa interpretācijā tiek uztverta kā jauna, mūsdienīgs darbs. Absolūtā formā šāda transformācija, protams, nav iespējama, taču tiekšanās pēc šī ideāla ir īsta mākslinieka liktenis.

Patiesas modernās mākslas spēks, gluži otrādi, slēpjas tajā, ka tā pirmām kārtām aizrauj un iekaro sirdi ar savu saikni ar dzīvi. Taču jaunās mūzikas forma bieži atbaida konservatīvo un slinko izpildītāju.

Tagad īsumā par Šostakoviča kora dzejoli “9. janvāris”. Šeit arī vispirms būs jārisina Šostakoviča daiļrade kopumā, galveno uzmanību pievēršot viņa darba centrālajam žanram - simfoniskajai. Varbūt vispirms vajadzētu iepazīties ar 5., 7., 8., 11. un 12.simfoniju, dažiem kvartetiem, klavieru kvintetu, e-moll un re minor fūgām klavierēm, oratoriju “Mežu dziesma” un vokālo ciklu, kura pamatā ir par tekstiem ebreju tautas dzeja. Šostakovičs ir mūsu laika izcilais simfonists; viņa instrumentālās freskas it kā spogulī atspoguļo cilvēka varonību, drāmu un priekus mūsu vētrainajā un pretrunīgajā laikmetā; attēloto notikumu mēroga, ideju attīstības spēka un konsekvences ziņā viņam nav līdzvērtīgu mūsdienu komponistu vidū; viņa mūzikā vienmēr ir jūtama kvēla mīlestība, līdzjūtība un cīņa pret cilvēku, par cilvēka cieņu; Šostakoviča mūzikas traģiskās epizodes bieži vien ir viņa grandiozo koncepciju virsotnes. Šostakoviča oriģinālais stils ir sarežģīta krievu un Eiropas izcelsmes amalgama. Šostakovičs ir īstākais pagātnes lielās mākslas mantinieks, taču viņš neignorēja arī izcilo 20. gadsimta komponistu milzīgos sasniegumus. Viņa mākslas nopietnība, cēlums un lielā mērķtiecība ļauj Šostakoviču novietot Eiropas simfonijas vispārējā attīstības līnijā līdzās Bēthovenam, Brāmsam, Čaikovskim un Māleram. Viņa muzikālo struktūru un formu konstruktīvā skaidrība, neparastais melodisko līniju garums, modālā pamata dažādība, harmoniju tīrība, nevainojama kontrapunkta tehnika - tās ir dažas no Šostakoviča mūzikas valodas iezīmēm.

Vārdu sakot, ikvienam, kurš uzdrošinās apgūt Šostakoviča darbus, lai mācītos, būs daudz jādomā par viņa darbu, jo īpaši tāpēc, ka par viņu joprojām ir ļoti maz labu grāmatu.

Kas attiecas uz programmu, arī šeit mēs nevaram būt pašapmierināti, pamatojoties uz to, ka 1905. gada revolūcijas tēma ir labi zināma lieta. Mēs nedrīkstam aizmirst, ka tā jau ir vēsture. Tas nozīmē, ka mums jācenšas pietuvoties traģiskajam notikumam Pils laukumā, ieraudzīt to savā iztēlē, sajust un piedzīvot, sirdī atdzīvināt pilsonisku lepnumu par tiem, kuri gāja bojā par lielo atbrīvošanas mērķi. no cara jūga. Vajag sevi, tā teikt, noskaņot uz vispacilātāko noskaņojumu. Tiem, kas vēlas, ir pieejami daudzi veidi: vēsturiski dokumenti, gleznas, dzejoļi, tautasdziesmas un visbeidzot kino. Ideālā gadījumā izpildītājam vienmēr jācenšas sasniegt komponista - darba autora - līmeni, un tajā viņam ļoti palīdzēs viņa paša koncepcija un ideja par skaņdarbu, nevis mācīties tikai no komponista balss. Šis apstāklis ​​dos viņam tiesības strīdēties ar autoru un, iespējams, kaut kādas korekcijas norādītajos tempos, dinamikā utt. Īsāk sakot, saņemot, teiksim, tā paša Šostakoviča dzejoļa partitūru, diriģents (ja viņš ir radošam cilvēkam) ne tikai jāanalizē un jānorāda, kas tajā atrodas, bet arī jāmēģina atklāt, kam, no viņa viedokļa, tur vajadzētu būt. Šis ir viens no ceļiem uz neatkarīgu un oriģinālu interpretāciju. Tā paša iemesla dēļ dažreiz ir lietderīgāk vispirms iepazīties ar partitūras tekstu, nevis tā mūziku.

Vēsturiskās un estētiskās analīzes galarezultātam jābūt skaidrībai darba vispārīgajā koncepcijā, idejā, satura apjomā, visa darba emocionālajā tonī; turklāt sākotnējie secinājumi par stilistiku, mūzikas valodu un formu, kas tiks precizēti teorētiskās analīzes procesā.

Un visbeidzot, vai analīze ir jāformalizē rakstiskā darbā? Nekādā gadījumā. Daudz lietderīgāk ir izveidot ieradumu visu materiālu par doto darbu rakstīt diplomdarba formā īpašā piezīmju grāmatiņā. Tie var būt: analīzes secinājumi, jūsu domas un apsvērumi, specializētās literatūras apgalvojumi un daudz kas cits. Noslēgumā nākotnē, ja būs nepieciešams, uz analīzes datiem (ieskaitot teorētiskās analīzes rezultātus) par darbu varēs izveidot īsu monogrāfiju. Bet tas ir pēc rezultāta izpildes. Pirms debijas labāk nenovērsties un pielikt visas pūles, lai labāk izteiktos mūzikas valodā.

No formas līdz saturam

Vēl mācoties mūzikas skolā, audzēknis iepazīstas ar mūzikas elementiem (režīms, intervāls, ritms, metrs, dinamika u.c.), kuru apgūšana ir iekļauta elementārās mūzikas teorijas kursā; pēc tam pāriet uz harmoniju, polifoniju, orķestrēšanu, partitūru lasīšanu un, visbeidzot, pabeidz teorētisko izglītību ar mūzikas darbu analīzes kursu. Šķiet, ka šī kursa uzdevums ir holistiska, visaptveroša analīze – jebkurā gadījumā mācību grāmatu autori šādu profilu deklarē savās ievadnodaļās; patiesībā gandrīz viss ir saistīts ar mūzikas kompozīcijas shēmu izpēti, arhitektūras struktūras analīzi, tas ir, mūzikas “gramatikas” likumu apguvi.

Tematiskās attīstības jautājumi, lai arī tie tiek skarti, galvenokārt ir ierobežotā motīvu attīstības metožu sfērā un pēc tam kaut kā “ar aci” - kur tas ir pilnīgi acīmredzams.

Tas gan nenozīmē, ka mūzikas darbu struktūras izpēte būtu zaudējusi savu nozīmi. Maz ticams, ka šādas pedagoģiskās disciplīnas iespējamība prasa īpašu argumentāciju. Mēs varbūt nerunājam par arhitektoniskā kritērija atcelšanu (vismaz pirmo reizi) analīzē, bet tikai papildināšanu ar cita veida analīzi, proti, veidošanās procesa analīzi. Kā to izdarīt, kā izstrādāt metodi, kā to izdarīt, tas ir teorētiķu jautājums. Bet praktizējoši mūziķi un it īpaši kora diriģenti nevar gaidīt; viņi sāk zaudēt ticību teorijas spēkam, daudzi no viņiem galu galā pārstāj nopietni uztvert analītisko mūzikas studiju metodi, jūtoties zināmā mērā apmānīti - tik daudz tika solīts un tik maz dots. Tas, protams, ir netaisnīgi, taču tam ir arī savs pamatojums, jo iznāk tā: teorija ved, ved aiz rokas, skolnieku un tad, visnoteicošākā brīdī, teorētiskās izglītības kulminācijas virsotnē, kad mūzika, kā saka, ir tikai akmens metiena attālumā - atstāj savu. Šis intervāls starp zinātni un dzīvo mūziku (tomēr principā diezgan dabiski) šobrīd ir pārāk liels, tas ir būtiski jāsamazina. Šķiet, ka var iet divējādi: vai nu apņēmīgi virzīt analīzes teoriju uz radošāku formu veidošanas problēmu, vai pietuvoties esošajai teorijai caur augstāko un apzinātāko praksi – caur radošumu-kompozīciju, t.i., tādējādi virzot mūzikas attīstības problēma prakses sfērā. Otrs ceļš ir uzticamāks un acīmredzot pienāks laiks, kad mūzikas darbu analīzes gaita (vismaz diriģentiem) no analītiskas pārvērtīsies par praktisku, taču, neskatoties uz to, teorijai ir jāvirzās uz priekšu, tuvāk mūziķu prasībām. mūsdienu prakse. Atrisiniet šo problēmu zinātniskā līmenī- lieta ir grūta un ilga. Taču šādos gadījumos, kad teorija nedaudz aizkavējas, palīgā var nākt kāda tehnika. Mēģināsim ar dažiem palīdzēt jaunajiem kordiriģentiem praktiski padomi, kas, mūsuprāt, vērsīs viņu uzmanību pareizajā virzienā.

Pirmkārt, par iespējamiem teorētiskās analīzes veidiem, kas vērsti uz muzikālā darba formas izpēti. Tie var būt vairāki, piemēram: harmonika - kad darbi tiek skatīti tikai no tās harmonijas leņķa; kontrapunktu, - īpašu uzmanību pievēršot balss vadības jautājumiem; visbeidzot, analītiskā "uzmanības centrā" var būt kora orķestrācijas iezīmes, struktūra vai tematiskās attīstības modeļi. Katrai no tām (izņemot pēdējo) ir savi teorētiskie principi un analīzes metodes, kas izstrādātas attiecīgajos pedagoģijas kursos. Tā vai citādi studenti galvenokārt ir sagatavoti harmoniskai, kontrapunktālai, strukturālai un daļēji arī vokāli faktūru analīzei. Taču, uzsākot “izpildošo” analīzi, kas tikpat lielā mērā pieder pie mitoloģijas sfēras kā “holistiska”, daudzi no viņiem kaut kā zaudē pozīciju, par katru cenu cenšoties runāt par visu uzreiz.

Man bija jāizlasa studentu rakstiskie darbi, kas bija formāla vinegrete; kaut kas par ideoloģisko saturu, daži vārdi par harmoniju, faktūru, dinamiku utt. Protams, šādai "metodei" ir aprakstošs raksturs un tam ir maz kopīga ar īstu zinātni.

Kora partitūras formas analīzes metodoloģija mums ir iesniegta šādā secībā. Darba teorētisko apgūšanu students sāk tikai pēc tam, kad ir rūpīgi piestrādājis to vēsturiskā un estētiskā ziņā. Līdz ar to viņam ir rezultāts, kā saka, “ausīs” un “sirdī”, un tā ir visdrošākā profilakse pret briesmām atrauties no satura analīzes procesā. Ir lietderīgāk sākt ar harmoniju un, nenovēršoties ne no kā cita, caurskatīt (un, protams, noklausīties) akordu pēc akorda visu skaņdarbu. Nav iespējams katrā atsevišķā gadījumā garantēt interesantus harmonijas analīzes rezultātus (ne katrs darbs var būt pietiekami oriģināls harmoniskās valodas ziņā), bet “graudi” noteikti tiks atklāti; dažreiz tas ir kāds sarežģīts harmonikas pagrieziens vai modulācija, ko auss nefiksē precīzi - rūpīgāk izpētot, tie izrādās ļoti svarīgi formas elementi un līdz ar to kaut ko noskaidro mūzikas saturā; dažreiz tā ir īpaši izteiksmīga, veidojoša kadence utt. Visbeidzot, šāda mērķtiecīga analīze palīdzēs atklāt partitūras “harmoniskākās” epizodes, kur pirmais vārds atrodas aiz harmonijas, un, gluži pretēji, harmoniski neitrālākas sadaļas, kur tas tikai pavada melodiju vai atbalsta kontrapunktu attīstību.

Ļoti vērtīga ir arī spēja atklāt visa darba modu-tonālo plānu, tas ir, noviržu un modulāciju raibajā attēlā atrast galvenās, balsta tonālās funkcijas un aptvert to savstarpējo saistību.

Pārejot uz kontrapunktālo analīzi, jābalstās uz to, kuram stilam pieder dotā kompozīcija - polifoniskajam vai homofoniski harmoniskajam. Ja pievēršamies polifonijai, tad kontrapunktālā analīze var kļūt par mūzikas teorētiskās izpētes galveno aspektu. Homofoniski harmoniskā stila darbā uzmanība jāpievērš ne tikai kontrapunktālajām struktūrām (tēma un antipozīcija, kanons, fugato), bet arī polifonijas elementiem, kuriem nav strukturālas noteiktas. Tās var būt dažāda veida atbalsis, pedāļi, melodiskas kustības, figurācijas, individuālas imitācijas utt. Ļoti svarīgi ir atklāt (un galvenais – sadzirdēt) jēgpilnas melodiskās “vēnas” akordu harmoniskajā faktūrā, noteikt to īpatnējo svaru un aktivitātes pakāpe veidošanā. Kas attiecas uz kontrapunktu epizodēm un struktūrām, tad to analīze nedrīkst būt sarežģīta studentam, kurš pārzina polifonijas tehniskos resursus. Grūtības šeit ir cita veida; jātrenē dzirde, lai nepazustu sarežģītā balsu savijumos un vienmēr atrastu galveno balsi, pat daudzbalsībā. Šim nolūkam ir lietderīgi īpaši vingrināties pie klavierēm: lēnām un ļoti klusi atskaņot polifoniskus fragmentus, uzmanīgi klausīties nevis “katru balsi”, kā parasti iesaka, bet gan balsu mijiedarbības procesu.

Nākamā rinda ir partitūras struktūras analīze. Studenta rīcībā ir pietiekams skaits mācību grāmatu (jāiesaka I. Sposobina mācību grāmata “Muzikālā forma” un L. Mazela “Muzikālo darbu struktūra”), tāpēc varam aprobežoties ar dažiem vispārīgiem komentāriem. Diemžēl nākas saskarties ar faktiem, kad studenti sašaurina šādas analīzes uzdevumus, aprobežojoties tikai ar kompozīcijas shēmu jautājumu; shēma atrasta - mērķis sasniegts. Tas ir pamatīgs nepareizs priekšstats, jo struktūras modeļi galvenokārt izpaužas maza mēroga konstrukciju - motīvu, frāžu, teikumu - savstarpējā savienojumā un pakārtotībā. Apgūt darbu konstruktīvo pusi nozīmē izprast atsevišķu struktūru ritmiskās attiecības, strukturālo periodiskumu un kontrastu loģiku. Starp citu, ne reizi vien esmu novērojis, ka mūziķim-diriģentam, kuram ir laba izjūta un izpratne par mūzikas konstruktīvo, tā teikt, “materiālo” pusi, nekad nedraud pakrist laika inerces varā. Galu galā nav tik svarīgi zināt, vai trīsdaļīga forma, piemēram, šādā darbā, vai divdaļīga forma ar reprīzi; daudz lietderīgāk ir nokļūt tās konstruktīvās idejas būtībā, līdz ritmam, iekšā plašā nozīmēšis vārds.

Pie partitūras jau paveiktā darba rezultātā var izdarīt dažus būtiskus secinājumus par tās strukturālajām un harmoniskajām iezīmēm un tādējādi virzīties uz stila problēmu, tā sakot, no formas. Tomēr vēl priekšā ir grūtākā problēma – formēšana procesā. Jau iepriekš jāsaka, ka šeit, tāpat kā mākslā kopumā, pirmais vārds slēpjas iedzimtajā mūzikas loģikas izjūtā; Nevainojamākā teorija nevar padarīt mūziķi. Taču nevajadzētu aizmirst arī ko citu: teorētiskā apziņa organizē radošo procesu, dod tam skaidrību un pārliecību. Dažkārt tiek paustas bažas par to, vai mēs pārāk daudz analizējam un vai tas nesabojās mūziku. Nevajadzīgas bailes. Ar dziļāko un detalizētāko analīzi intuīcija joprojām saglabā lauvas tiesu; īsts mūziķis nekad nepārstās justies pirmais. Teorija tikai palīdzēs viņam justies gudrākam.

Analīze vienlīdz palīdz “sausajam” un “emocionālajam” mūziķim; viņš var “aizdedzināt” pirmo un “atvēsināt” otru.

Pat strukturāli harmoniskās un kontrapunktālās analīzes procesā parasti ik pa laikam rodas jautājumi par muzikālo un tematisko attīstību, bet tas parasti notiek atsevišķu faktu izklāsta veidā; tā tas bija, un tā kļuva. Lai kaut cik izprastu veidošanās procesu, vairs nevar “pārlēkt” pār bītiem; būs jādara smagais darbs un tāls ceļš, aptuveni pa kuru komponists pārvietojas, komponējot darbu. Šeit sākumpunkts vairs nebūs periods, nevis harmoniska funkcija, bet gan tēma.

No tēmas, cauri visiem tās attīstības līkločiem, ar analītisko domu sasniegt galīgo kadenci, nepalaižot garām nevienu posmu, ir muzikālā darba procesuālās izpētes uzdevums. Tas nekad nav pilnībā iespējams. Kaut kur būs “rokas”, kur intelekts neiekļūst un kur būs jāpaļaujas uz intuīciju. Taču, pat ja galvenā, galvenā līnija formas izstrādē ir tikai iezīmēta, tad mērķis ir sasniegts.

Šādu analīzi vislabāk veikt pie instrumenta, kad apstākļi ļauj pietiekami savākties un koncentrēties. Tomēr ar augstu iekšējās dzirdes kultūru var iztikt bez klavierēm. Nav iespējams paredzēt, cik reižu būs jāspēlē un jānoklausās visa partitūra un atsevišķi fragmenti; vismaz daudzas reizes. Šāda veida analīze prasīs milzīgas radošās pūles, koncentrēšanos un laiku. Un skaidrs, ka nav viegls uzdevums izlauzties cauri mūzikas emocionālajai un tēlainai būtībai līdz tās loģikas un aprēķinu slēptajām atsperēm.

Praktiski es vēlētos sniegt studentam šādu padomu: pievērsiet uzmanību cēzūrām (arī pauzēm) starp konstrukcijām, kā frāze pēc frāzes, teikums pēc teikuma "pieķeras"; pierod novērot muzikālās runas “atomu” dzīvi - intonācijas, kā dažas no tām attīstās, variē, tiek dziedātas, citas veido sava veida ostinato jeb “pedāli” (Asafjeva izteiciens); nebrīnieties par negaidītiem un asiem melodiskiem, harmoniskiem un ritmiskiem pavērsieniem - tos pamato mākslinieciskā un tēlainā loģika, saglabā visu muzikālo audumu redzeslokā, neatdala melodiju no harmonijas, galvenās balsis no sekundārajām - skaidri izjūtat mūzikas struktūru. katra konstrukcija visos tās izmēros; vienmēr paturiet prātā galveno tēmu - darba ideju - tas neļaus jums nomaldīties; un vēl viena ļoti svarīga detaļa – nekad nezaudē saikni ar tekstu.

Jaunajiem kordiriģentiem būtu labi, pilnveidojot savu muzikālo kultūru, iziet ārpus obligātajām mācību grāmatām un iepazīties ar teorētiskajiem pirmavotiem, kuros, dabiski, nav pedagoģiskās sistēmas, bet dzīvo radošā doma. Es gribētu ieteikt vispirms izlasīt dažus B. Asafjeva darbus un varbūt sākt tieši ar viņa darbu “Muzikālā forma kā process”. Šo grāmatu īpaši vērtīgu padara fakts, ka tās autoram-komponistam ir dotība pieskarties vissmalkākajiem radošā procesa aspektiem.

Pēdējais posms ir kora orķestrācijas analīze. Kā zināms, visaptveroša traktāta par šo jautājumu vismaz krievu valodā un P. Česnokova, A. Egorova, G. Dmitrevska grāmatās nav, lai gan tajās ir izklāstīti kora studiju pamati, bet galvenokārt sējumā. elementāras informācijas, bez ekskursiem kora stilu problēmā. Tāpēc skolēnam ne vienmēr ir skaidrs priekšstats par to, kam pievērst uzmanību, iepazīstoties ar konkrētā komponista kora “rokrakstu”. Atstājot malā pazīstamos standartus attiecībā uz balsu sakārtojumu kora akordā, reģistru un diapazonu skanējumu un izteiksmes spējām, pieskarsimies dažiem kora rakstīšanas stilistikas jautājumiem. Šķiet, ka, ne pirmo reizi atverot partitūru analīzei, studentam pirmām kārtām ir pienākums atbildēt uz galveno jautājumu: vai orķestrācija atbilst darba stilam kopumā - vai tas nav sabojājis autora ieceres. kaut kādā veidā, citiem vārdiem sakot, vai partitūra skanēs tieši tā, kā to prasa mūzika (vai ir pārslodze akordos un balsīs, vai faktūra ir vienmuļa, vai tutti vietas ir pārāk brīvi instrumentētas, vai "nepietiek gaisa") partitūrā un vai balsis traucē viena otrai, vai otrādi - vai faktūrai ir pietiekama strukturālā izturība utt.). Šāds “eksāmens” ir jākārto ne tikai jaunajam komponistam, bet arī cienījamam autoram, jo ​​pat pēdējais var saskarties ar nepareiziem aprēķiniem, nolaidībām vai labākais scenārijs, mazāk veiksmīgi izklausītas epizodes. UN galvenais uzdevumsšeit, protams, nevis kļūdu atrašanā, bet gan tā, lai kritiskā pozīcija modinātu nepieciešamo jutīgumu pret vokālajām un kora problēmām. Pēc tam jau var pāriet pie citiem jautājumiem, piemēram: kādiem kora ansambļiem (vīriešu koris, sieviešu koris, vīrieši ar altiem, sievietes ar tenoriem utt.) komponists dod priekšroku; kāda nozīme partitūrā ir tembrālajam krāsojumam; kāda ir dinamikas un orķestrācijas saistība; kurās spēlēs tematiskais materiāls tiek pasniegts vēlamāk; kādas ir solo un tutti skaņas iezīmes, akordu faktūru polifonizācijas paņēmieni uc Tas ietver arī jautājumu par vārdu semantisko un fonētisko atbilstību mūzikai.

Analizējot kora orķestrāciju, būtībā var pabeigt partitūras teorētisko izpēti. Tālāk būs konkrēti jautājumi par ikdienas darbu un izpildījuma koncepcijām.

Vai man ir jāreģistrē analīze? Šķiet, ka tas praktiski nav iespējams. Nenāk par ļaunu pierakstīt sev atsevišķus secinājumus, apsvērumus, pat dažas detaļas. Izpildītājam nav vajadzīgas teorētiskas idejas kā tādas, bet gan lai tas, kas ir jēgpilns un izvilkts no mūzikas, atkal atgrieztos mūzikā. Šī iemesla dēļ šajā esejas sadaļā nav atklātas analīzes; patiesai analīzei ir jābūt dzīvai - kad mūzika papildina vārdus un vārdi papildina mūziku.

Secinājums

Būtu tikpat nepareizi aprobežoties ar teorētisko analīzi, kā, gluži otrādi, no tās atteikties pavisam. Pirms darba formas izpētes vai to pavada (atkarībā no apstākļiem) jāveic pārdomāts darbs ap to - mūzikas, literatūras, vēstures darbu un citu materiālu pārzināšana. Pretējā gadījumā analīze var nedarboties, un tās vairāk nekā pieticīgie rezultāti tikai pievils studentu. Stingri un vienreiz jāatceras: tikai tad, kad ar partitūras mūziku jau ir saistīta vesela jūtu, domu un ideju pasaule - katrs atklājums, katra detaļa formā uzreiz kļūs par atklājumu vai detaļu saturā. Analīzes gala rezultātam ideālā gadījumā vajadzētu būt tādai partitūras asimilācijai, kad katra nots “iekrīt” saturā, un katra domas un sajūtas kustība atrod savu struktūru formā. Par izpildītāju (vienalga, vai viņš ir solists vai diriģents), kurš apguvis satura un formas sintēzes noslēpumu, parasti runā kā par mākslinieku un darba stila nodošanas meistaru.

Partitūrai vienmēr jābūt skolēna priekšā it kā divos plānos - lielajā un mazajā; pirmajā gadījumā tas tiek pietuvināts detalizētai teorētiskai izpētei, otrajā tiek atvilkts, lai to būtu vieglāk savienot ar citām dzīves un mākslas parādībām, pareizāk sakot, dziļāk iekļūt tās saturā.

Jau iepriekš var paredzēt, ka jaunais diriģents teiks: "Labi, tas viss ir saprotams, bet vai ir jāanalizē, piemēram, tāda partitūra kā A. Švešņikova aranžējums "Zvans vienmuļi grab?" Jā, tiešām, šāda partitūra neprasīs īpašu analītisku darbu, taču tās interpretācijas prasme būs atkarīga no daudziem iemesliem: no diriģenta krievu tautasdziesmu zināšanām, no viņa vispārējās un muzikālās kultūras un, visbeidzot, no tā, kā daudz un cik lielas un sarežģītas partitūras tika analizētas, pirms man nācās ķerties pie šī šķietami vienkāršā darba. Agrāk izcilais kora mākslas tēls M.Kļimovs savā aranžējumā izcili izpildīja nelielas kora miniatūras, taču ir zināms kas cits: viņš. bija liels meistars J. Baha “Pasijas” pārnesē un pirmais mūsu valstī diriģēja I. Stravinska Les Noces.

Kolovskis Oļegs Pavlovičs (1915-1995)

Kolovskis Oļegs Pavlovičs (1915-1995) - krievu (padomju) kordiriģents, Ļeņingradas konservatorijas profesors, polifonijas, formu analīzes, kora aranžējuma skolotājs. Viņš vadīja militāro ansambli. O.P. Kolovskis ir pazīstams ar saviem rakstiem par Šostakoviča, Šebalina, Salmanova un Sviridova kora darbiem. Vairāki raksti veltīti kora partitūru un kora formu dziesmu bāzes analīzei krievu mūzikā.

Ir viegli iesniegt savu labo darbu zināšanu bāzei. Izmantojiet zemāk esošo veidlapu

Studenti, maģistranti, jaunie zinātnieki, kuri izmanto zināšanu bāzi savās studijās un darbā, būs jums ļoti pateicīgi.

Ievietots vietnē http://www.allbest.ru

KRIEVIJAS FEDERĀCIJAS KULTŪRAS MINISTRIJA FSBEI HPE "ORIOLAS VALSTS MĀKSLAS UN KULTŪRAS INSTITŪTA" MĀKSLINĪGĀS RADOŠANĀS FAKULTĀTE KORDIRIĢĒŠANAS NODAĻA

Kursu darbs

Kora darbu izmantošana M.V. Antseva sieviešu dalībniecēm praksē darbā ar mācību kori

§4. Vokālā un kora analīze

Secinājums

Atsauces

Ievads

Mūsdienu muzikoloģija pētniekam izvirza augstas prasības. Starp tiem vissvarīgākā ir ne tikai aplūkojamā objekta dziļa teorētiskā izpratne, visaptveroša un daudzpusīga izpratne par to, bet arī tā praktiskā attīstība. Lai to izdarītu, nepietiek tikai ar labu izpratni par vispārējiem mūzikas vēstures jautājumiem un apgūt "tradicionālās" teorētiskās analīzes metodes - jums ir nepieciešama sava radošā pieredze šajā mūzikas mākslas jomā.

Mūzikas ideja tomēr tiek attīstīta ne tikai ar muzikologu pūlēm. Muzikoloģijā ievērojamu vietu ieņem praktizējošu mūziķu darbi. Dzīva saikne ar praksi, tieša mūzikas komponēšanas vai atskaņošanas radošā procesa izjūta – tas ir tas, kas īpaši piesaista pētniekus.

Šajā darbā uzmanība pievērsta padomju komponista un skolotāja M.V. radošajam mantojumam. Antseva. Laimīgu atdzimšanu kordziedāšana Krievijā sieviešu kori Antsevi kļūst arvien populārāki, jo tie atšķiras ar vienkāršu harmoniju, vieglu tekstūru un melodiju. Daudzi viņa kordarbi ir rakstīti pēc krievu klasisko dzejnieku dzejoļiem, tostarp kora kompozīcija “Zvani” grāfa A.K. dzejoļiem. Tolstojs.

Visaptveroša šī skaņdarba analīze, kas sniegta kursa darbā, ļaus precīzāk organizēt darba apguves praktiskās darbības ar OGGIK Kordiriģēšanas katedras studentu izglītojošo kori. Tas izskaidro veiktā pētījuma nozīmīgumu.

kora vokāls anttsev teksts

Mihails Vasiļjevičs Anttsevs dzimis Smoļenskā 1895. gada 30. septembrī. Viņš nāca no vienkāršas ģimenes: viņa tēvs bija kantonists, kurš kalpoja par karavīru vairāk nekā 25 gadus, viņa māte bija Smoļenskas buržuāze. Ļoti agrā bērnībā M.Antsevs zaudēja tēvu, un viņu uzaudzināja patēvs. Pēc vidusskolas beigšanas Mihails Vasiļjevičs Varšavas konservatorijā apguva vijoles spēli pie L. Auera. Pēc tam iestājās Pēterburgas konservatorijā, kuru 1895. gadā absolvēja kompozīcijas klasē pie Rimska-Korsakova.

1896. gadā sākās komponista muzikālā un pedagoģiskā darbība. Daudz spēka un enerģijas viņš veltīja pedagoģiskajam darbam kā kordziedāšanas un citu mūzikas disciplīnu skolotājs vispārējās izglītības un speciālajās izglītības iestādēs. Acīmredzot tieši šajā laikā viņš uzrakstīja vairākas mācību grāmatas par kora mākslu, tostarp: " Īsa informācija dziedātājiem-koristiem”, “Nošu terminoloģija” (uzziņu vārdnīca skolotājiem, dziedātājiem un mūziķiem), “Mūzikas pamatteorija saistībā ar skolas kordziedāšanas mācīšanu”, “Klašu kordziedāšanas metodiskā antoloģija” un citas.

Tajā pašā laikā M. Anttsevs auglīgi strādāja kā komponists. Viņš komponēja simfoniskajam orķestrim, vijolei, rakstīja romances un bērnu dziesmas. Viņš sarakstījis “Kantāti A. Puškina 100. gadadienai”, “Himnu 1812. gada Tēvijas kara 100. gadadienai”. Abus lielos darbus paredzēts izpildīt kora un orķestra izpildījumā.

No šajā laika posmā tapušajiem liriska rakstura kordarbiem var nosaukt: “Lotoss”, “Vītols”, “Pavasarī”, “Gaiss elpo smaržu”.

Revolucionārie notikumi, kas notiek Krievijā, nevarēja palikt jūtīgā, iespaidojamā mākslinieka redzeslokā. Viņi atrada atbildi viņa kora darbos. Revolucionāra patosa pārpilnais koris “Neraudi pār kritušo karavīru līķiem” pirmo reizi tika atskaņots Sanktpēterburgā 1905. gadā.

Pēc Lielās oktobra sociālistiskās revolūcijas M.V. Anttsevs vadīja plašas muzikālas un sabiedriskās aktivitātes. 1918. gadā Vitebskā organizēja Tautas konservatoriju, kur pasniedza teorētiskās disciplīnas. Tur viņš divus gadus vadīja paša izveidoto Valsts kori. Pēc Mihaila Vasiļjeviča iniciatīvas izveidojās baltkrievu tautasdziesmu loks. Aplis apkalpoja galvenokārt rūpnīcu rajonus un Sarkanās armijas vienības.

Pēdējos gadus M.Antsevs dzīvoja Maskavā. Šeit 1934. gadā viņš tika ievēlēts par ekspertu komisijas goda locekli Maskavas pilsētas apļa vadītāju komitejā un šos pienākumus pildīja brīvprātīgi vairāk nekā trīs gadus, 1936.-1938. viņš bija Mākslas administrācijas Atestācijas un ekspertu komisijas loceklis.

Pēcoktobra periodā M.Antsevs aktīvi pārgāja uz revolucionārām tēmām. Viņš rakstīja mūziku Demjana Bednija, Jakuba Kolasa, Jankas Kupalas un citu padomju dzejnieku vārdiem. Turklāt komponists izrādīja interesi par tautasdziesmām, galvenokārt baltkrievu, un aranžēja tās kora un solo dziedāšanai ar klavierēm (Ak, dalieties utt.).

Viņa radošuma klāsts ir diezgan plašs. Viņš ir autors vairākām mācību grāmatām par kora mākslu un bērnu dziesmu, romanču un vijoļspēļu izpildījumu. Tomēr visvairāk komponista uzmanību piesaistīja kora radošums. Viņš ir sarakstījis vairāk nekā 30 a cappella un pavadījis korus, kā arī daudzus tautasdziesmu kora aranžējumus.

Mihails Vasiļjevičs Anttsevs - komponists-dziesmu autors. Par to liecina viņa koru nosaukumi: “Pavasara ūdeņi”, “Saullēkts”, “Jūras klusums”, “Spilgta zvaigžņu mirgošana”. Komponists, kam piemīt smalka mākslinieciskā gaume, lielu uzmanību pievērsa tekstu atlasei. Viņš pievērsās A. Puškina, F. Tjutčeva, A. Tolstoja, M. Ļermontova, I. Ņikitina, A. Feta un citu dzejnieku dzejoļiem. M. Antseva kori ir brīvas kontemplācijas piesātināti, tiem trūkst spēcīgas, dramatiski intensīvas attīstības.

Lai gan M. Antcevs bija N. Rimska-Korsakova audzēknis, viņa darbība ir diezgan tuva P. Čaikovskim. Viņa koru melodija ir izteiksmīga, mierīga un viegli iegaumējama. Tā ir vienkārša, nepretencioza, balstīta uz esošajām pilsētas dziesmas intonācijām, līdz ar to tās uztveres pieejamība. Visbiežāk komponists izmanto melodijas izteiksmīgāko pagriezienu secīgu izstrādi ar precīzu sākotnējās saites uzbūvi.

Nepārtraukta harmoniskā attīstība slēpj secīgai kustībai raksturīgo sadalīšanos un piešķir melodijai lielāku stingrību.

M. Antcevs daudz strādāja ar koriem, zināja to skanējuma specifiku un ņēma to vērā savos skaņdarbos, tāpēc kora partijas tiek pasniegtas ērtā tessiturā.

Diemžēl Mihaila Vasiļjeviča Antseva radošais mantojums vēl nav pētīts, taču tas neapšaubāmi rada lielu interesi.

Pēc Oktobra revolūcijas viņš bija viens no pirmajiem komponistiem, kurš savā daiļradē pievērsās revolucionārām tēmām (kori “Varoņu piemiņai”, “Cīņas dziesma”, 1922). Autors darbiem vijolei un klavierēm, koriem, romancēm, tautasdziesmu aranžējumiem, mācību grāmatām, tajā skaitā grāmatām “Īsa informācija kora dziedātājiem...” (1897), “Mūzikas pamatteorijas sagatavošanas kurss saistībā ar kora mācīšanu. dziedāšana” (1897), “Nošu terminoloģija. Uzziņu vārdnīca..." (Vitebska 1904).

No viņa kordarbiem kormeistara pedagoģiskajā praksē populāri ir kantātes, sieviešu un bērnu kori a cappella un klavieru pavadījumā (“Viļņi snauda”, “Zvani”), tautasdziesmu apdares. Īpaši slaveni ir tādi viņa jauktie kori kā “Jūra un klints”, “Vītols”, “Asaras”, “Sabrukums”, “Cīņas dziesma”. Rekviēms “Neraudi pār kritušo karavīru līķiem” (1901) pēc L. Palmina vārdiem izceļas ar izteiksmīgumu un pilsonisko patosu. Komponistam ir arī garīgi skaņdarbi - Dievišķās liturģijas dziesmu cikls un atsevišķas himnas.

Kora skaņdarba “Zvani” literārā teksta autors ir slavenais dzejnieks un dramaturgs grāfs Aleksejs Konstantinovičs Tolstojs. Dzimis 1817. gada 24. augustā Sanktpēterburgā. Agro bērnību viņš pavadīja Ukrainā, sava 20. gados slavena rakstnieka tēvoča A. Perovska īpašumā. ar pseidonīmu Pogoreļskis. Viņš ieguva mājas izglītību un bija tuvu galma dzīvei. Viņš plaši ceļoja pa Krieviju un ārzemēm, no 1836. gada dienēja Krievijas misijā Frankfurtē, bet 1855. gadā piedalījās Sevastopoles kampaņā. Viņš nomira savā Čerņigovas īpašumā.

Kā uzskatīja pats Tolstojs, viņa tieksmi uz dzeju neparasti veicināja daba, kurā viņš uzauga: “Gaiss un mūsu lielo mežu skats, ko es kaislīgi mīlēju, atstāja uz mani dziļu iespaidu. Kas atstāja savas pēdas manā raksturā un manā dzīvē...” Apbrīna par dzimtās zemes krāšņumu skaidri dzirdama Tolstoja dzejoļos, īpaši viņa ainavu lirikā. Viņa poētisko skiču krāsas ir košas un bagātīgas. Savos lirikos Tolstojs labprāt pievēršas tautas dzejai pēc tēliem un verbālām formulām. No šejienes arī biežā dabas parādību salīdzināšana ar cilvēka dzīvi, līdz ar to īpašais melodiskums, īpaša tautasdziesmai tuva valoda.

Mīlestība pret tautas mākslu un interese par folkloru atspoguļojās ne tikai Tolstoja liriskajos dzejoļos. Dzejnieka pievilcību eposam, romantiķu iemīļotajam balādes žanram lielā mērā izskaidro arī viņa uzmanība krievu tautas dzejai, tās senajām saknēm. Eposā “Iļja Muromets” (1871) Tolstojs atdzīvina slavenā varoņa “Vectēva Iļjas” tēlu, kurš alkst pēc brīvības un neatkarības pat vecumdienās un tāpēc atstāj Vladimira Sarkanās Saules kņazu galmu. Zīmējot Kijevas Krievzemes varoņus, Tolstojs apbrīno viņu drosmi, centību un patriotismu, taču neaizmirst, ka tie ir dzīvi cilvēki, gatavi mīlēt un baudīt pasaules skaistumu. Tāpēc daudzas viņa balādes un epika izklausās patiesi, un to varoņi ir pievilcīgi.

Tolstojs raksta balādes un eposus ne tikai balstoties uz tautas eposu, viņš pievēršas arī Krievijas vēsturei. Savās balādēs Tolstojs apbrīno senos rituālus un paražas (“Saderības”, 1871) un slavina krievu raksturu, ko nevarēja mainīt pat mongoļu-tatāru jūgs (“Čūska Tugarins”, 1867).

Aleksejs Konstantinovičs Tolstojs izmēģināja pildspalvu ne tikai dzejas žanrā. Kozmas Prutkova un viņa slaveno aforismu tēls ir Tolstojs ar saviem brālēniem Alekseju, Aleksandru un Vladimiru Žemčužņikovu. Viņš ir slavenu vēsturisku lugu “Ivana Briesmīgā nāve”, “Cars Fjodors Joannovičs”, “Cars Boriss” autors. Tolstoja satīra bija pārsteidzoša ar savu pārdrošību un nerātnumu.

Tolstojs sāka rakstīt dzeju ļoti agri. Tolstojs vienmēr augstu vērtēja dzejas meistarību, lai gan kritiķi dažkārt viņam pārmeta “slikto” (neprecīzo) atskaņu vai neveiksmīgu, pārāk prozaisku, viņuprāt, frāzes pavērsienu. Tikmēr tieši pateicoties šiem “trūkumiem” rodas improvizācijas iespaids, Tolstoja dzeja iegūst īpašu dzīvīgumu un sirsnību. Pats Tolstojs saprata šo sava darba iezīmi: "Dažas lietas ir jākaļ, bet citām ir tiesības, un tās pat nevajadzētu kalt, pretējā gadījumā tās šķitīs aukstas."

30. gadu beigās - 40. gadu sākumā tika sarakstīti divi zinātniskās fantastikas stāsti (franču valodā) - “Vēla ģimene” un “Tikšanās pēc trīssimt gadiem”. 1841. gada maijā Tolstojs pirmo reizi iznāca drukātā veidā, izdodot kā atsevišķu grāmatu ar pseidonīmu “Krasnorogsky” (no Krasnij Rogas muižas nosaukuma), fantastisko stāstu “Vokulis”. Viņš ļoti labvēlīgi izteicās par stāstu par V.G. Beļinska, kura viņā saskatīja "visas vēl pārāk jauna, bet tomēr ievērojama talanta pazīmes". Tolstojs nesteidzās publicēt savus dzejoļus. Pirmais lielais viņa dzejoļu krājums parādījās tikai 1854. gadā Nekrasova Sovremennik lappusēs, un vienīgais krājums viņa dzīves laikā tika izdots 1867. gadā. Tajā bija iekļauti daudzi tagad plaši pazīstami dzejoļi, tostarp "Zvani".

§2. Poētiskā teksta analīze

Grāfs Aleksejs Konstantinovičs Tolstojs kopš bērnības bija imperatora namam tuvu stāvošs cilvēks: viņš bija topošā imperatora Aleksandra II (Nikolaja Pirmā dēla) bērnības draugs, pēc tam viņa palīgs, pēc tam mednieks un pats galvenais, ļoti tuvs biedrs. Viņš ļoti labi zināja, kas notiek imperatora pilī un ārpusē – cenzūras un visādu aizliegumu noslogotā sabiedrībā. Tieši uz šī fona radās ideja par dzejoli “Mani zvani” - tā tēma nebija zvana ziedi, kas nejauši nokrita zem jātnieka zirga nagiem.

Mani zvaniņi, stepju ziedi! Kāpēc jūs skatāties uz mani, tumši zilie?

Un par ko tu zvani Kādā jautrā maija dienā, galvu grozot starp nepļauto zāli? Zirgs mani nes kā bulta Uz atklāta lauka;

Viņš tevi samīda zem sevis, sit ar nagiem. Mani zvaniņi, stepju ziedi! Nenolādē mani, Tumšie! Es būtu priecīgs tevi samīdīt,

Prieks skriet garām, Bet groži nevar noturēt nepielūdzamo skrējienu! Es lidoju, lidoju kā bulta, es tikai spārdu putekļus;

Zirgs mani braši nes, - Un kur? Nezinu! Viņš ir mācīts jātnieks, Viņš nav audzināts tuksnesī, Viņš pazīst sniega vētras, Viņš uzauga klajā laukā;

Un tava rakstainā seglu drāna nespīd kā uguns, Mans zirgs, mans zirgs, slāvu zirgs, Mežonīgais, dumpīgais! Mums, zirg, ir vieta pie tevis!

Aizmirsuši mazo pasauli, Mēs lidojam pilnā ātrumā Pretī nezināmam mērķim. Kā beigsies mūsu skrējiens? Vai tas ir prieks? skumji? Cilvēks nevar zināt – Dievs vien zina!

Vai es nokritīšu sāls purvā un nomiršu no karstuma? Vai arī ļaunais kirgīzs-Kajsaks ar noskutu galvu klusībā vilks loku, guļot zem zāles,

Un pēkšņi viņš mani panāks ar vara bultu? Vai arī mēs lidosim gaišajā pilsētā ar troni Kremli? Ielas brīnišķīgi dūc no zvanu skaņas,

Un laukumā ļaudis trokšņainās gaidās redz: no rietumiem nāk gaiša ziņa. Kuntusās un čekos, ar priekšējām slēdzenēm, ar ūsām,

Viesi jāj zirgos, vicinot nūjas, rokas spārnos, formējums soļo uz priekšu aiz ierindas, vējš pūš piedurknes aiz muguras.

Un īpašnieks iznāca uz lieveņa, majestātisks; Viņa gaišā seja Mirdz ar jaunu krāšņumu; Viņu piepildīja gan mīlestības, gan baiļu skats,

Viņam uz pieres deg Monomakh Cap. “Maize un sāls! Un laicīgi, - saka valdnieks, - Jau sen, bērni, gaidu jūs uz pareizticīgo pilsētu!

Un tie viņam atbildēja: "Mūsu asinis ir vienotas, un tevī mēs jau ilgu laiku esam kunga tēja!" Zvani skan skaļāk, dzirdama arfa,

Viesi sēdēja ap galdiem, Medus un misa plūst, Troksnis lido uz tāliem dienvidiem Turkam un Ungāram - Un slāvu kausu skaņa vāciešiem nav pie sirds!

Goy, manas mazās puķes, mazās stepes puķes! Kāpēc jūs skatāties uz mani, tumši zilie? Un par ko tu skumsti Kādā jautrā maija dienā, galvu kratīdams starp nepļautu zāli?

Šajā darbā priekšplānā izvirzās patriotiskās jūtas. lirisks varonis. Tas atjauno majestātisku priekšstatu par zemju apvienošanos ap Maskavu, Krievijas apvienošanos un tās robežu paplašināšanos. Dzejnieks parāda, kā pārstāvji daudzas tautas atbrauc uz Maskavu un lūdz Krievijas caru ņemt tos savā aizsardzībā. Karalis par to priecājas un pieņem to ar tēvišķu gādību un mīlestību. Priekšpēdējā strofā dotais mielasta attēls rada vispārēja līksma un prieka atmosfēru. Dzejnieks pauž cerību, ka Krievija būs spēcīga vara, kas spēs īstajā laikā atvairīt ienaidnieka uzbrukumu. Literārā analīze. Dzejolis ir interesants no kompozīcijas un telpas organizācijas viedokļa. Tas sniedz liela mēroga Krievijas attēlu, kas parādīts no daudziem leņķiem. Lasītājs ir liecinieks pakāpeniskai telpas paplašināšanai: vispirms viņa skatienā parādās zvaniņiem izraibināts lauks, viņš ierauga jātnieku, kas auļo zirgā un steidzas nezināmā tālumā. Tad lasītāja skatienam paveras galvaspilsētas attēls, kurā notiek Krievijas cara tikšanās ar citu tautu pārstāvjiem. Tolstojs šeit atjauno vissvarīgāko posmu valsts dzīvē: Krievijas zemju apvienošanu ap Maskavu, kas noveda pie Krievijas varas un diženuma nostiprināšanās. Tuvojoties dzejoļa beigām, telpa atkal sašaurinās, un lasītājs atkal redz liriskai sirdij dārgā krievu lauka attēlu.

§3. Mūzikas teorētiskā analīze

Kora kompozīcijas pamatā ir M.V. Antseva "Zvani" satur dzejoli, ko raksturo vienkāršība un skaidrība. Darba apjoms 6/8. Kustīga kontrastējoša dinamika, ātrs temps (allegro), starpbāru fermatas padara šo mūziku diezgan interesantu tās melodiskajā un harmoniskajā skanējumā. Darbs uzrakstīts fis-moll atslēgā ar novirzēm A-dur un h-moll.

Pirmais pants sākas ar kori SII (2 takts) galvenajā taustiņā. Trešajā taktā ievada SI un A. Trešais dzejolis sākas ar SI vadību (2 mēri) A-dur atslēgā, pēc tam ievada arī SI un A simetrisks secīgs mūzikas materiāla atkārtojums h minora atslēga.

Darbā līdzās toniskajai harmonijai tiek izmantotas režīma sekundāro pakāpju triādes - II, III un VII.

Lai radītu noteiktu tēlu, komponists izmanto dažādus mūzikas izteiksmes līdzekļus, no kuriem viens ir kontrastējoša dinamika. Dinamiskais diapazons sniedzas no piano-pianissimo līdz forte. Līdzās crescendo un diminuendo kustīgajai dinamikai komponists izmanto dažādu dinamiskas organizācijas līmeņu pretstatu.

Tāpat atklāt māksliniecisko tēlu M.V. Anttsevs izmanto fermatu, kas ir viens no efektīvākajiem izteiksmes līdzekļiem mūzikā, jo uzmanību piesaista pēkšņa apstāšanās, krass izveidotā metro - ritmiskā pulsa pārrāvums un, visbeidzot, vienkārša garas skaņas parādīšanās starp mobilākiem. no klausītājiem. Šajā gadījumā tika izmantota starpbaru fermata, kas nozīmē cezuru skaņā. Diriģentam jānoņem kora skaņa, atstājot rokas “uzmanības” pozīcijā. Pēc cesūras izturēšanas turpiniet kontroli.

§ 4 Vokālā kora analīze

Darbs M.V. Antseva "Zvani" tika rakstīti trīsbalsu sieviešu korim. Komponists daudz strādāja ar koriem, zināja to skanējuma specifiku un ņēma to vērā savos skaņdarbos, tāpēc kora partijas tiek pasniegtas ērtā tessiturā. Kora partiju diapazoni ir šādi:

* soprāns I - e1- f2,

* soprāns II - c1 - e2,

* alt - a - c2.

Analizēsim kora partiju tesitura apstākļus. Sakarā ar to, ka partitūra neizmanto ļoti lielu diapazonu, atsevišķu daļu testēšana parasti ir ērta. Tessitura augstie fragmenti pa daļām parasti atrodami darba kulminācijas zonās un ir saistīti ar spilgtu dinamiku, tāpēc to izpildīšana nebūs grūta. Tomēr kormeistaram jābūt jūtīgam pret priekšnesumu un nedrīkst pieļaut, ka skaņa tiek uzspiesta. Daļā SI, SII un A augšējā reģistra skaņas forte ir atrodamas 14-16 un 18-20 taktos. A daļā ir zemākā reģistra skaņas, tāpēc kormeistaram ir jānodrošina, lai alti dzied bez sasprindzinājuma, brīvi, ar labu atbalstu, pareizi vokāli veidotu skaņu, neforsējot.

Analizējot galvenās vokālās grūtības, mums vajadzētu pieskarties elpošanas problēmām. Bez pareizas elpošanas nevar būt skaista mūzikas skaņa. Šis darbs satur gan tiešu (kora) elpošanu, gan ķēdes elpošanu, kur dziedātāji klusi atvelk elpu noturīgo nošu ietvaros. Ieelpošanai jābūt vienlaicīgai un organizētai, kā arī klusai. Savā darbībā un apjomā ieelpošanai jāatbilst darba tempam un saturam.

Kvalitatīvas intonācijas pamatā, kā zināms, ir laba melodiskā un harmoniskā struktūra. Balsu melodiskās līnijas apvieno kustību pa akordu skaņām ar progresīvu kustību un kustībām plašos intervālos. Visi lielie intervāli augošā un dilstošā kustībā ir intonēti šādi, pirmā skaņa ir stabila, otrā ir plaša. Īpašas grūtības intervālu intonācijā ir platu intervālu izpilde. 14. un 16. pasākumā SI ir lēcieni uz sesto.

Nepieciešams posms diriģenta darbā pie darba ir vārdnīcas grūtību apsvēršana, kas ietver vienlaicīgu skaidru līdzskaņu izrunu ne tikai frāžu beigās, bet arī vārda vidū. Visi līdzskaņi vārdos tiek pārnesti uz nākamo zilbi. Kordarba literārajā pamatā ir vārdi un frāzes, kurās pēc kārtas parādās vairāki līdzskaņi, piemēram, “sit ar savējo” un citi. Šajos gadījumos vairāki līdzskaņi pēc kārtas tiek izrunāti skaidri un kodolīgi. Literārajos tekstos ir daudz vārdu ar šņākošiem vārdiem: “zvani”, “steigums”, “par ko”. Visi pieejamie sibilējošie līdzskaņi ir jāizrunā ārkārtīgi ātri un vienlaikus.

Runājot par ortopēdiju, vārdos ir atrodamas šādas burtu kombinācijas:

* “xia”, “sya” (izrunā “sa”, “s” bez b) vārdos “rush”, “swinging”;

* “th” ļoti īsi izrunā vārdos “bultiņa”, “drass”, “pašam”;

* skaidri izrunā līdzskaņu “r” - ar pārspīlētu skaņu.

Apkopojot dikcijas problēmas, mums vajadzētu pakavēties pie tik svarīga jautājuma kā vārdu vienlaicīga aizvēršana ar līdzskaņu beigās, ko veic viss koris.

§5. Iezīmes darbam ar diriģenta partitūru

Izvēloties skaņdarbu, kormeistaram tas rūpīgi jāizpēta. Lai to izdarītu, jums jāanalizē skaņdarbs, jāspēlē uz klavierēm, ja iespējams, jānoklausās slavenu koru izpildītā muzikālā darba ieraksts, ja tāds ir, jāatrod vissarežģītākās vietas partitūrā intonācijas ziņā. partiju melodiskās līnijas, ansambļa, diriģēšanas un pārdomājiet veidus, kā tās pārvarēt, izklāstiet vispārīgu izpildes plānu. Līdztekus partitūras apguvei no galvas (dziedot balsis, spēlējot klavieres), diriģentam darbs pēc iespējas pilnīgāk jāanalizē dažādos virzienos. Kormeistara detalizētā iepriekšēja partitūras izpēte beidzas ar to, ka viņš apgūst mūziku no galvas. Nepietiek ar partitūras izpēti ar acīm. Nepieciešams atkārtoti atskaņot romances kora aranžējumu pa daļām un prātīgi iztēloties kora krāsas kopumā. Dziļas partitūras zināšanas nodrošinās gatavību to apgūt kopā ar kori un ļaus kompetenti atbildēt uz jautājumiem, kas dziedātājiem rodas mācību procesā.

Nākamais posms ir vēsturiskā un estētiskā analīze, kas ietver saikņu nodibināšanu starp konkrēto darbu un ar to saistītām dzīves, kultūras un mākslas parādībām. Lai kompetenti izpildītu kora kompozīciju “Zvani”, jums jāiepazīstas ar M.V. Anttsevs vispār, lai iejustos viņa mūzikas garā. Iepazīstoties ar Tolstoja darbu, jūs varat izlasīt vairākus viņa dzejoļus par līdzīgām tēmām, redzēt, vai M.V. Anttsevs grāfa Alekseja Konstantinoviča dzejai.

Atsevišķs posms diriģenta darbā ar partitūru ir noskaidrot tos žestus, ar kuru palīdzību viņš, vadot kori, radīs skaņdarba māksliniecisko tēlu. Runājot par praktiskām vadības paņēmieniem, diriģents var iepriekš trenēties: uzlikt partitūru uz pults un diriģēt, garīgi iztēlojoties detalizēti pētītā skaņdarba skanējumu.

Viss darbs no sākuma līdz beigām tiek izpildīts sarežģītā 6/8 taktsmērā, taču diriģentam nesagādās grūtības ar shēmas fiksēšanu, jo darba temps ir diezgan elastīgs, tāpēc diriģēšanas shēma būs divu sitienu .

Pirms sākt diriģēt, jāsaskaita viena tukša takts kārta, lai garīgi iztēlotos darba tempu un raksturu. Tā kā darba sākumā komponists ieliek dinamisku klavieru niansi, amplitūdai jābūt mazai, labāk izmantot plaukstas tipa tehniku. Lai žests būtu nolasāms ar smalku tehniku, sadzīves diriģents, skolotājs-metodists Iļja Aleksandrovičs Musins ​​savā darbā “Diriģēšanas tehnika” ieteica rokas pavirzīt nedaudz uz priekšu no ķermeņa, tad žesti nesaplūdīs. ar diriģenta ķermeni. Izmaiņas diriģēšanas dinamiskās organizācijas līmenī jāizsaka ar žesta amplitūdas izmaiņām. Ar kontrastējošām dinamiskās nianses izmaiņām (no p līdz f) žestam jābūt spēcīgam, lielam amplitūdai un ar skaidru, precīzu pēcgaršu. Taču ir jāaprēķina žesta amplitūda, lai koris neforsētu skaņu un šis fragments “neizkristu” no kopējā darba konteksta. Katrai frāzei papildus komponista rakstītajām dinamiskajām niansēm ir iekšēja attīstība. Diriģentam ir skaidri jāparāda pārejas ar pakāpenisku dinamikas palielināšanos un samazināšanos, mainot žesta amplitūdu un precīziem izlaidumiem frāžu beigās. Noņēmējiem jābūt maziem amplitūdā, lai galotnes “neizceltos”, bet tajā pašā laikā ļoti specifiskas, lai koris vienlaikus aizvērtu skaņu.

Izklāstītais partitūras diriģēšanas plāns var tikai vispārīgi izteikt vispārīgās diriģēšanas vadlīnijas. Klausoties dzirdamo, diriģentam nekavējoties pareizi jāreaģē uz dziedātāju muzikālā materiāla intonāciju un ar īpašiem žestiem jāpaaugstina vai jāpazemina atsevišķu kora partiju intonācija. Šādi žesti ir piemērotāki mēģinājumu procesam. Kā arī vienlaicīgu izstāšanās un ierakstu mēģinājums vadītāja rokās. Mākslinieciski noformējot tēlu, diriģentam jākoncentrējas uz frāžu pabeigšanu un jālūdz dziedātājiem rūpīgi sekot līdzi diriģēšanas izmaiņām un jūtīgi reaģēt uz diriģenta roku.

§6. Mēģinājuma darba plāna izstrāde

Izvēloties skaņdarbu, kormeistaram tas rūpīgi jāizpēta. Lai to izdarītu, jums ir jāanalizē skaņdarbs, jāatrod vissarežģītākās vietas partitūrā attiecībā uz partiju melodisko līniju intonāciju, jāansamblē, diriģējot un jāpārdomā veidi, kā tās pārvarēt, ieskicēt vispārīgu priekšnesuma plānu. Līdztekus partitūras apguvei no galvas (dziedot balsis, spēlējot klavieres), diriģentam darbs pēc iespējas pilnīgāk jāanalizē dažādos virzienos. Dziļas partitūras zināšanas nodrošinās gatavību to apgūt kopā ar kori un ļaus kompetenti atbildēt uz jautājumiem, kas dziedātājiem rodas mācību procesā.

Mācību process ar kori ir sadalīts trīs posmos:

· kolektīva iepazīstināšana ar darbu;

· tā tehniskās izstrādes process;

· strādāt pie darba mākslinieciskā izteiksmē.

Vai arī - ievada, tehniskā un mākslinieciskā.

Pirmajā darba iepazīšanas posmā ir jāizraisa interese izpildītāju vidū. Šim nolūkam var izmantot dažādas metodes kora iepazīšanai ar darbu: spēlējot to uz klavierēm, vienlaikus dziedot galveno tematisko materiālu ar vārdiem; stāsts par darbu un tā autoriem; satura pārsūtīšana; parāda galvenās iezīmes; skaņas ieraksta izmantošana. Var arī dziedāt skaņdarbu no solfedžo lapas no sākuma līdz beigām vai pa daļām, spēlējot klavieres un vērojot intonāciju.

Otrajā, tehniskajā posmā tiek apgūts muzikālais un literārais materiāls, vingrināti vokālās un kora tehnikas pamatelementi (intonācija, ritms, dikcija, skaņas raksturs, ansamblis u.c.). Otrajā posmā mēģinājumi jāveic pa daļām, grupām un kopīgi. Darbs ir jāizjauc mazās daļās. To apguves kārtība var būt dažāda, nav nepieciešams visu laiku dziedāt no sākuma. Sarežģītākās rindkopas, kurām nepieciešama prakse, jādzied lēnām, apstājoties pie skaņām vai akordiem, kas rada īpašas grūtības. Apgūstot partitūru, ilgstoši jāpavada muzikālā materiāla solfēzija mf dinamikā, pavadot kora dziedājumu, spēlējot instrumentu, atsevišķi dziedot platās kustības kora partijās, veidojot akordu vertikāli.

Skaņdarba apguves process un darbs pie izpildījuma mākslinieciskās un tehniskās puses ir ļoti sarežģīts; tas prasa vadītājam lielu pieredzi, zināšanas un prasmes. Par pamatu varam ņemt labi zināmo šī procesa secību:

· darba analīze pa daļām,

· darbs pie tehnisko grūtību pārvarēšanas,

· darba mākslinieciskā apdare.

Tieši tāda ir kora muzikālā darba apgūšanas procesa secība – no sākotnējās kora analīzes līdz koncertuzvedumam. Šeit daudz kas ir atkarīgs no paša vadītāja prasmes un prasmes, no kora, kā arī no apgūstamā skaņdarba grūtības pakāpes.

Secinājums

Liela loma darbā ar kori ir repertuāram, kas nosaka kora radošo personību. Izvēloties repertuāru, direktoram jārēķinās ar pakāpenisku tehnisko iemaņu pilnveidošanos un kora māksliniecisko un skatuves izaugsmi. Līderim vienmēr jāpatur prātā dotās komandas iespējas, kvalitatīvais sastāvs un sagatavotības pakāpe.

Laika gaitā katra kora grupa izstrādā noteiktu repertuāra virzienu, uzkrājot dalībnieku sastāvam, dziedāšanas stilam, radošajiem uzdevumiem atbilstošu repertuāra bagāžu.

Akadēmisko koru galvenais uzdevums ir popularizēt visu to labāko, kas ir radīts un top akadēmiskā stila kormūzikā: krievu, padomju un ārzemju klasiku, kas ir spēcīga un uzticama kora akadēmiskās dziedāšanas skola. Tieši klasika kora izpildījumā visprecīzāk atbilst akadēmiskajam stilam, iedibinātajām īpašībām un izstrādātajiem akadēmiskās kordziedāšanas likumiem.

No teiktā noprotams, ka kora vadītājam apgūstamais skaņdarbs ir rūpīgi jāpārzina, to apguvis kā mūziķis, speciālists kormeistars, pedagogs un diriģents. Saskaņā ar šo prasību, esejas analīzē studentam ir jāargumentē savs “redzējums” par darba māksliniecisko un tēlaino saturu, jāpamato sava individuālā mūzikas interpretācija, jāieskicē izpildīšanas un īpaši diriģēšanas tehnikas, ar kuru palīdzību. viņš atdzīvinās šo interpretāciju, sniegs tehniskas (tostarp vokālās un kora) grūtības, ar kurām var saskarties mēģinājumu darbā, un iezīmēs veidus, kā tās pārvarēt.

Tātad darbs pie darba sākas ar tā iepazīšanos kopumā. Tūlītējie iespaidi, ko izpildītājs gūst no pirmās atskaņošanas vai klausīšanās, ļauj viņam sajust mūzikas izteiksmīguma pakāpi un izvairīties no tālejošiem, iepriekš pieņemtiem spriedumiem. Muzikālā tēla rekonstrukcija, vairāk vai mazāk tuvu autora iecerētajam, ir atkarīga no diriģenta, no viņa muzikālajām un audiālajām idejām. Attīstīt šo spēju ir grūti. Viņa nāk ar praktiskā darba pieredzi ar kori, kora kolektīva ilggadēju mēģinājumu un koncertdarbības rezultātā. Bet diriģentam ir jātiecas pēc kora skanējuma iekšējas sadzirdes. Jo pilnīgāka un skaidrāka ir sākotnējā darba ideja, jo auglīgāks būs viss turpmākais darbs, jo vieglāk tajā saskatīt nākotnes izpildes plāna kontūras.

Kora diriģentam ir svarīgi brīdināt dziedātājus no “viltus pīķa”, parādīt patieso frāzes virzienu un iemācīt pārvarēt balss psiholoģisko un fizioloģisko inerci. Tikai tad, kad tiks pārvarētas specifiskās ar vokālu saistītās grūtības, katram dziedātājam un visam korim sajūtot savu tehnisko meistarību un iegūstot nepieciešamo izteiksmes brīvību, būs iespējams pilnvērtīgs, izteiksmīgs, patiesi māksliniecisks priekšnesums.

Visaptveroši izanalizējot šo darbu, precīzāk organizējām praktiskas aktivitātes darba apguvei ar kori.

Atsauces

1. Abramovičs G.L. "Ievads literatūrkritikā" Mācību grāmata pedagoģijas studentiem. Specialitāšu institūts Nr.2101 “Rus. valodu un iedegta.” M., Izglītība, 1979

2. Mūzikas darbu analīze / Ruchevsaya E. et al. -L.: Music, 1988, 200. lpp

3. Anufrijevs A.A., Anufrijeva, E.B. Diriģenta izziņas darbības organizācija procesā pašmācība kordarbs / L.A. Slatina // Mūzikas skolotāju diriģentu un kora apmācības modernizācija profesionālās izglītības sistēmā: zinātnisko darbu krājums / red. M.V. Krivsun.-Taganrog: Izdevniecība Stupin A.N., 2007- 3.-8.lpp.

4. Bezborodova L.A. Diriģēšana / L.A.Bezborodova - M.: izglītība, 2000.-160 lpp.

5. Bershadskaya T.S. Melodisko līniju funkcijas mūsdienu mūzikā // Bershadskaya T.S. Raksti dažādi gadi: Rakstu krājums / Red..-sast. O.V.Rudņeva - Sanktpēterburga: Izdevniecība "Mākslinieku savienība", 2004.-P.37-45.

6. Brazs, S. Mihails Vasiļjevičs Antcevs // Padomju komponistu izlases nepavadītie kori. 2. izdevums./ Sast. A.Koposovs.- Mūzika, 1964- 10.-12.lpp

7. Vinogradovs K.P. Darbs pie dikcijas ar kori / K.P. Vinogradovs // Darbs ar kori. Metodoloģija, pieredze.-M.: Profizad, 1972.-60.-90.lpp.

8. Živovs, V.L. Kora darba analīze / V.L. - M.: Mūzika, 1987. - 95 lpp.

9. Živovs V.L. Kora priekšnesums: teorija. Metodoloģija. Prakse: Mācību grāmata augstskolu studentiem - M.: Vlados, 2003. - 272 lpp.

10. Zadņeprovskaja G.V. Mūzikas darbu analīze: mācību grāmata. palīdzība studentiem mūzika ped. skolas un koledžas. --M.: Humanitārā. ed. VLADOS centrs, 2003.g.

11. Kožina M.N. K5V Krievu valodas stilistika: mācību grāmata / M.N. Kožina, J1.P. Duskajeva, V.A. Saļimovskis. - M.: Flinta: Nauka, 2008. - 464 lpp.

12. Kolovskis, O.P. Kora partitūras analīze / O.P. Kolovskis // Kora māksla: Rakstu krājums.: Mūzika, 1966.-P.29-43

13. Kopytman, M. Choral letter / M. Kopytman. Padomju komponists, 1971.-200lpp.

14. Malatsai L.V., Izpildītājspecializāciju diplomdarbi esošo mūzikas teoriju gaismā / L.V. Malatsai // Zinātniskās pētniecības darba un mākslinieciskās darbības attīstības problēmas un perspektīvas mākslas un kultūras institūtos: Viskrievijas zinātniskās un praktiskās konferences materiālu kolekcija. - Orel: Oryol State Institute of Arts and Culture, 2003.- 178.-190.lpp.

15. Mlatsijs, L., V. Profesionālā kolektīvā mūzikas māksla mūsdienu sociāli kultūras telpā / Sabiedrība, kultūra, izglītība: problēmas un attīstības perspektīvas: Viskrievijas (ar starptautisku līdzdalību) zinātniskās un praktiskās konferences materiāli - Orel: Oryol State Institute of Arts and Culture, 2009. - 190.-202.lpp

16. I. Musins, “Diriģēšanas tehnika”. ... M u s i n I. A. - Nodarbību vadīšana. Mūzika, 1955.-304lpp.

17. Osenneva M.S., Samarin V.A. Kora stunda un praktiskais darbs ar kori. Izdevējs: Academia, 2003 Tulk., 192 lpp.

18. Pikalova, L. P. Speciālo disciplīnu mācīšanas metodes [Teksts]: izglītības metode. pabalsts / L. P. Pikalova; Ērglis valsts Mākslas un kultūras institūts., 2012-110lpp.

19. Zinovjeva, L.P. Auftakta vokālie uzdevumi kordiriģēšanā / L.P. Zinovjeva. - Sanktpēterburga: Komponists, 2007. - 152 lpp.

20. Kuzņecovs, Jū. Kora emocionālās izteiksmes eksperimentālie pētījumi / M. Kuzņecovs. - M.: 2007. - 198 lpp.

21. Semeņuks, V.O. Korāla faktūra. Veiktspējas problēmas. - M.: LLC Izdevniecība "Komponists", 2008. - 328 lpp.

22. Kuzņecovs, Ju M. Praktiskās kora studijas. Apmācības kurss kora studijās / M. Kuzņecovs. - M.: 2009. - 158 lpp.

Ievietots vietnē Allbest.ru

Līdzīgi dokumenti

Darba muzikāli teorētiskā, vokāli-korālā, atskaņojuma analīze kora izrādei "Leģenda". Iepazīšanās ar Čaikovska mūzikas autora Pjotra Iļjiča un teksta autora Alekseja Nikolajeviča Pleščejeva dzīves un darbības vēsturi.

kopsavilkums, pievienots 13.01.2015


Pieprasījums pēc amatieru muzicēšanas, tā vieta sabiedriskā dzīve. Iezīmes darbam ar studentu amatieru kori. Vokālās un ansambļa iemaņu attīstīšanas metodes. Vokālā un kora darba ar amatieru dziedātājiem īpatnības.

kursa darbs, pievienots 20.05.2017


Vispārīga informācija par darbu, tā sastāvu un galvenajiem elementiem. Kordarba žanrs un forma. Faktūras, dinamikas un frāzējuma raksturojums. Harmoniskā analīze un modālās toņu īpašības, vokāli-korālā analīze, galvenie partiju diapazoni.

tests, pievienots 21.06.2015


S. Arenska kordarba iezīmju izpēte par A. Puškina dzejoļiem "Ančars". Literārā teksta un mūzikas valodas analīze. Diriģēšanas līdzekļu un paņēmienu analīze. Kora partiju diapazoni. Mēģinājuma darba plāna izstrāde.

kursa darbs, pievienots 14.04.2015


Informācija par vārdu un mūzikas autoriem. Darba "Ielejas lilija" analīze trīsbalsu sieviešu korim ar pavadījumu. Kora partiju diapazoni. Forma dzejolis ar savdabīgu kori, faktūra homofoniski harmoniska, ķīniešu tautas mūzikas elementi.

ziņojums, pievienots 13.11.2014


Attiecības starp kora dikciju un ortopēdiju, nododot klausītājiem poētisku tekstu. Kora dikcijas īpatnības. Vokālās-korālās dikcijas artikulācijas noteikumi un paņēmieni. Dikcijas ansambļa veidošanas nosacījumi. Vārda un mūzikas attiecības.

ziņojums, pievienots 27.09.2011


Vispārīga informācija par G. Svetlova kora miniatūru “Putenis balto taku slauka”. Darba muzikāli teorētiskā un vokāli korālā analīze - melodijas raksturojums, temps, tonālais plāns. Kora vokālās slodzes pakāpe, kora prezentācijas tehnikas.

abstrakts, pievienots 12.09.2014


F. Pulenka radošā personība. Kantāte "Cilvēka seja". Kantātes mākslinieciskā koncepcija. Izdevuma "Es baidos no nakts" poētiskā teksta analīze. Mūzikas izteiksmes līdzekļi, vokālā un kora analīze. Soprānu, altu, tenoru un basu partijas.

abstrakts, pievienots 29.11.2013


Komponista, diriģenta un muzikālā un sabiedriskā darbinieka P.I. Čaikovskis. Kora "Lakstīgala" muzikāli teorētiskā analīze. Kora lirisks raksturs, mode-harmoniskās un metroritmiskās iezīmes. Vokālās, kora un diriģēšanas grūtības.

kursa darbs, pievienots 20.03.2014


Komponista Cēzara Cui un rakstnieka Alekseja Pleščejeva darba "Rudens" literāro un muzikālo tekstu autoru biogrāfijas. Bērnu un sieviešu koriem ar pavadījumu d-moll atslēgā rakstītas ainavisliriskas skices analīze.

KRIEVIJAS FEDERĀCIJAS KULTŪRAS MINISTRIJA

Federālā valsts izglītības iestāde

TJUMENAS VALSTS KULTŪRAS, MĀKSLAS UN SOCIĀLO TEHNOLOĢIJU AKADĒMIJA

"APSTIPRINĀTS"

MTiH institūta direktors

_________________ / /

"_______________________2011

Izglītības un metodiskais komplekss

specialitātes 050601.65 “Mūzikas izglītība” studentiem

"_______________________2011

Izskatīts Kordiriģēšanas katedras sēdē “__________” _______ 2011, protokols Nr.__________

Atbilst satura, struktūras un dizaina prasībām.

Apjoms 20 lpp.

Galva nodaļa __________________

"______"______2011

Izskatīts Mūzikas, teātra un horeogrāfijas institūta izglītības komitejas sēdē

“______” _______2011.gada protokols Nr.______

Atbilst Federālajam štata augstākās profesionālās izglītības standartam un izglītības programmas mācību programmai.

"Saskaņots":

Izglītības komisijas priekšsēdētājs __________________

"______"______2011

"Saskaņots":

Zinātniskās bibliotēkas direktore __________________

SKAIDROJUMS

Specialitātes 050601.65 “Mūzikas izglītība” speciālo disciplīnu ciklā viens no vadošajiem priekšmetiem ir disciplīna “Kora diriģēšanas nodarbība un kora partitūras lasīšana”.

Sastādot mācību materiālus disciplīnai “Kordiriģēšanas klase un

kora partitūras lasīšana” ir balstīta uz šādiem normatīvajiem dokumentiem:

· Augstākās profesionālās izglītības valsts izglītības standarts specialitātei 050601.65 “Mūzikas izglītība”, apstiprināts Krievijas Federācijas Izglītības un zinātnes ministrijā 2005.gada 30.janvārī. (reģistrācijas numurs 000);

· TGKIST pamatprogramma specialitātē 050601.65

“Mūzikas izglītība” no 27;

Disciplīna “Kordiriģēšanas klase un kora partitūras lasīšana” tiek apgūta visu studiju laiku 5 gadus individuālu studentu nodarbību veidā pie skolotāja, kā arī gaidāms studentu patstāvīgais darbs zināšanu padziļināšanai un nostiprināšanai.

Kopējā disciplīnas darba intensitāte ir 470 stundas:

Sugas klasēm

Kopējās stundas

Klase klasēm

Patstāvīgs darbs

Kopā stundas

Stundu sadalījums pa semestriem klases neatkarīgs

Praktiski

Praktiski

Balstoties uz disciplīnas “Kora diriģēšanas klase un kora partitūru lasīšana” apguves rezultātiem, tiek veikta zināšanu pārbaude:

· klātienē- individuālās studentu nodarbības ar skolotāju 229 stundas,

studentu patstāvīgais darbs 241 stunda.

· neklātienē- individuālās studentu nodarbības ar skolotāju 64

stundas, studentu patstāvīgais darbs 406 stundas.

Disciplīnas “Kora diriģēšanas nodarbība un kora partitūru lasīšana” mērķis ir sagatavot audzēkņus turpmākai profesionālai praktiskai darbībai mūzikas skolotāju amatā plkst. vidusskola, pirmsskolas izglītības un bērnu papildizglītības iestādes.

Disciplīnai “Kordiriģēšanas nodarbība un koru partitūru lasīšana” ir šādi uzdevumi:

iepazīšanās ar kormūziku, dažādu laikmetu, stilu darbiem, ar ārzemju un krievu komponistu daiļradi, ar labākajiem piemēriem

tautasdziesmu jaunrade;

·apgūt zināšanas un prasmes kora diriģēšanas un dziedāšanas tehnikās

kora partijas ar diriģēšanu metronomijas līmenī;

·iepazīšanās ar kora studiju galvenajiem jautājumiem un darba ar kori metodēm;

· partitūru lasīšanas un patstāvīgā darba pie kora partitūras prasmju apgūšana, izpildīšana uz klavierēm, vienkāršu darbu transponēšana;

·prasmes attīstīšana praktiskajā darbā pie partitūras

mācību procesā iegūtās zināšanas un prasmes;

Uzsākot apgūt disciplīnu “Kora diriģēšanas klase un kora partitūru lasīšana”, skolotāja priekšā ir noteikti svarīgi uzdevumi.

apmācīts mūziķis, kas spējīgs uz patstāvīgu darbu, kā arī modina zinātkāri, audzina radīt gribu, smagu darbu, disciplīnu, atbildības sajūtu pret sevi un kori.

Lemjot par noteiktu darbu iekļaušanu darba plānā, skolotājam jāņem vērā atšķirības konkrēta audzēkņa muzikālās sagatavotības līmenī un personīgais dabiskais muzikālais talants. Bet, līdzās audzēkņa profesionālajiem datiem – muzikalitātei, dzirdei, vokālajai balsij, klavierspēlei, tikpat svarīgi ir ņemt vērā arī viņa personiskās īpašības: gribu, enerģiju, mērķtiecību, mākslinieciskumu – topošā speciālista veidošanai nepieciešamās iezīmes. mūzikas skolotāja. Topošais skolotājs Mūzikai diriģēšanas un kora partitūru lasīšanas stundās jāattīsta laba auss, ritma un tempa izjūta, jāgūst zināšanas par mūzikas formas un skaņdarbu stila jautājumiem. Kā jebkuram mūziķim, arī mūzikas skolotājam ir padziļināti jāapgūst mūzikas pamatteorija, solfedžo, harmonija, mūzikas darbu analīze un mūzikas vēsture. Sākot ar pirmajām apmācību dienām, jācenšas nodrošināt, lai nodarbība būtu visaptveroša, nevis tikai kora partitūras diriģēšanas un lasīšanas tehnisko paņēmienu apguve. Patstāvības kopšana, mūzikas audzēkņa individuālā talanta atklāšana un attīstīšana ir viens no svarīgākajiem skolotāja uzdevumiem.

Spēlējot kora partitūru uz klavierēm, jāņem vērā šī darba skanējuma īpatnības korī: elpošana, balsu tesitura apstākļi, skaņu noformējuma un frāzēšanas īpatnības (pamatojoties uz literāro tekstu), kora partiju līdzsvars (pamatojoties uz pasniegšanas stilu - homofoniski harmoniski vai polifoniski) utt. d. Partitūras spēle pakāpeniski jāpanāk mākslinieciskā līmenī. Balsu pazīšana, lasot partitūras, paredz to izpildi ar zemtekstu un precīzu intonācijas un ritmisko iezīmju izpildi. Homofoniski-harmoniska rakstura darbos skolēnam jāprot dziedāt akordus vertikāli, bet darbos ar polifonijas elementiem skolēnam jāprot dziedāt “diriģenta līniju”, t.i., visus ievadus, kas diriģentam jārāda. .

Ņemot vērā mūzikas skolotāja turpmāko darba virzienu, ir ārkārtīgi svarīgi, lai skolēns pārzinātu skolas repertuāru, vokālā ansambļa repertuāru un, protams, laba balss pārvaldīšana, skaidra intonācija un dikcija. Nozīmīga mācību priekšmeta sastāvdaļa ir darbs pie darbiem no skolas repertuāra: dziesmas, klasisko komponistu kori bērniem, aranžējumi bērniem, tautasdziesmas. Ne mazāk svarīgi priekš radošs darbs zināšanas par citiem mākslas veidiem: literatūru, glezniecību, arhitektūru.

Skolotājam mācību materiāls jāsakārto pakāpeniskā sarežģītības secībā, aptverot visu mūzikas stilu, kustību un dažādu laikmetu radošo skolu darbus.

Kora diriģēšanas nodarbības un kora partitūru lasīšana jābalsta uz kora darbu detalizētu izpēti, pirms diriģēšanas, sagatavojot tos atskaņošanai uz klavierēm. Darba process pie skaņdarba jāsāk ar rūpīgu dotā partitūras analīzi. Kora partitūru analīze ietver darba formas, atsevišķu frāžu analīzi, frāzējumu, kulmināciju noteikšanu, dinamikas, agoģikas un atskaņojuma plāna noskaidrošanu.

Aptuvenais kordarba analīzes plāns:

1. satura vispārīga analīze: tēma, sižets, galvenā doma;

3. komponists, viņa biogrāfiskie dati, viņa darba raksturs, pētāmā darba vieta un nozīme komponista daiļradē;

4. mūzikas teorētiskā analīze: forma, toņu plāns, prezentācijas faktūra, metra ritms, intervāli, pavadījuma loma;

5. vokāli kora analīze: kora veids un veids, kora partiju raksturojums (diapazons, tesitura, vokālais izpildījums, balss slodze),

6. ansambļa īpatnības, uzbūve, skaņas vadība un elpošana; literārā teksta vokālisms, vārdnīcas iezīmes, kā arī vokālo un kora grūtību apzināšana un to pārvarēšanas veidi;

7. izpildījuma analīze: darba mākslinieciskā izpildījuma plāna sastādīšana (temps, dinamika, agoģika, muzikālā frāzēšana).

Uzdevumus, ko skolēni saņem stundā, izpilda patstāvīgi un pārbauda skolotājs nākamajās stundās. Nepieciešams nosacījums studentu patstāvīgā darba uzraudzībai ir anotācijas rakstīšana, kurā rakstiski izklāstīti noteiktā plāna galvenie parametri.

Diriģēšanas klasē apgūtie darbi jāizvieto

atbilstoši diriģēšanas prasmju sarežģītības pakāpei, tādā veidā, lai

Studiju beigās studentam bija zināšanas par plašu un daudzveidīgu

kora materiāls, gan mūzikas klasika, gan skaņdarbi

Specialitātes 030700 “Mūzikas izglītība” studentu partitūru priekšmets “Kora diriģēšanas un kora partitūru lasīšanas klase” ir apvienots un prasa individuālu pieeju katram.

studentam. Atkarībā no muzikālās sagatavotības pakāpes spēlēšanai

klavierēm, skolēna muzikālās auss attīstībai un citiem indivīdiem

personas nosacījumiem, skolotājs var izvēlēties individuālu formu

strādāt. Diriģēšanā pētīto kordarbu apjoms kan

variēt un papildināt, lasot kora partitūras, kopš agrāk

šīs disciplīnas, studējot, var izpildīt vienu un to pašu vokālu

kora un tehniskie uzdevumi.

Pirmais kurss

Ievads mācību priekšmetā “Diriģēšana” kā mākslas veids, tā

nozīme starp mākslām. Diriģēšanas tehniskie līdzekļi, jēdziens “diriģents aparāts”: ķermenis, seja, rokas, acis, sejas izteiksmes, artikulācija.

Diriģenta galvenā pozīcija, ķermeņa, roku, galvas novietojums. Roka, tās plastika. Kustību pamatprincipi un raksturs diriģēšanā: lietderība, precizitāte, ritms. Diriģenta kustības vidēji dinamiskā skanējumā, vidējs temps.

Bītu kustības struktūra diriģēšanas shēmās. Ievada un beigu tehnikas apguve: trīs ievada momenti - uzmanība, elpošana, ievads; pāreja uz beigām, sagatavošanās, beigas.

Diriģēšana izmēros 2/4, 3/4, 4/4 mērenā un mēreni-ātrā tempā, ar skaņas vadību legato, non legato, dinamiskos toņos mf, f, p. Ievada apgūšana par dažādiem stieņa sitieniem, paņēmieni vienkāršāko fermas veidu izpildei: noņemams, nenoņemams, fermata uz stieņa līnijas, fermata uz pauzes.

Mūzikas darba sadalīšana daļās, pamatjēdzieni: periods, teikums, frāze. Pauzes un cezuras starp frāzēm, elpošana, to vadīšanas paņēmieni. Sākotnējās iemaņas darbā ar kamertoni.

1. studiju gadā students iziet cauri 8–10 vienkāršus harmoniska rakstura darbus ar vienkāršu prezentācijas faktūru, no 1–2 līdz 2–3 balsīm (t.sk. 2–3 no skolas mācību programmas), un 4 –6 darbi par kora partitūru lasīšanu. Ievads tautasdziesmās, to a cappella transkripcijās un pavadījumā viendabīgam korim. Ievads klasisko komponistu kora partitūrās a cappella un pavadījumā viendabīgam korim.

Aptuvenais 1.kursā studēto darbu saraksts

par diriģēšanu

Tautasdziesmu aranžējumi: Paipala (D.Ardentova aranžējums). Dziedi, dziedātājputns. Nakts jau nāk. Par ogām. Rūķis (A. Švešņikova sakārtojums). Obereks.

Pelēks putns. Rečenka. Laiks gulēt. Vai es iešu, vai es iziešu. Kur tu esi, mazais gredzentiņ?

(paraugs Vl. Sokolovs). Nedusmojies, vēji ir vareni (aranžējis A. Jurlovs). Vei, brīze (aranžējis A. Jurjans). Klaidoņa lakstīgala (paraugs M.Antsevs). Kā uz ozola (Ju. Slavņicka paraugs).

A. Aļabjevs. Vairāk par visiem ziediem. Dziesma par jaunu kalēju.

M.Ancevs. Rudens. Vītols. Viļņi aizmiga.

L. Bēthovens. Nakts himna.

R. Boiko. Rīts. Ziemeļi.

R. Glīre. Himna lielai pilsētai.

M. Gļinka. Ak tu nakts. Patriotiska dziesma.

A. Dargomižskis. No valsts, tālas valsts. Es dzeru uz Mērijas veselību.

M. Ipolitovs - Ivanovs. Ak, mana dzimtā zeme. Ar asu cirvi.

F. Mendelsons. Atmiņa.

G. Pērsels. Vakara dziesma.

V. Rebikovs. Kalnu virsotnes. Zāle kļūst zaļa. Gaisā dzied putns.

A. Fļarkovskis. Dzimtā zeme.

R. Šūmanis. Nakts. Māja pie jūras.

R. Ščedrins. Rīts.

Tautasdziesmu aranžējumi: Tu, mans lauciņš (M. Balakireva aranžējums). Visla (A.Ivaņņikova paraugs), Kukušečka (A.Sygedinska paraugs).

A. Aļabjevs. Ziemas ceļš.

I. Bahs. Pavasara dziesma.

L. Bēthovens. Cilvēka slavēšana dabai.

I. Brāmss. Šūpuļdziesma.

R. Vāgners. Kāzu koris (no operas "Loengrīns").

A. Varlamovs. Kalnu virsotnes. Vientuļa bura ir balta.

M. Gļinka. Vējš gaudo klajā laukā.

R. Glīre. Zilajā jūrā.

A. Grečaņinovs. Šūpuļdziesma.

C. Cui. maija diena, Verbočki. Pavasara rīts.

K. Molčanovs. Atcerieties.

N. Rimskis–Korsakovs. Augstums, augstums zem debesīm (no operas “Sadko”).

N. Rukins. Krauklis lido pie kraukļa.

P. Čaikovskis. Šūpuļdziesma vētrā.

L. Bēthovens. Nakts himna.

Z. Kodaly. Zaļā mežā.

C. Cui. Visur ir sniegs. Viļņi aizmiga. Pavasara rīts.

F. Mendelsons. Atmiņa.

V. Mocarts. Vasaras vakars. Draudzības dziesma.

Jā, Ozoliņ. Mežs ir blīvs.

G. Pērsels. Vakara dziesma.

A. Švešņikovs. Vakars iet mazumā.

G. Struve. Putnu ķirsis.

A. Skulte. Mūsdienās.

K. Švarcs. Kā krita migla.

V. Jakovļevs. Ziemas vakars.

Otrais gads

Pirmajā kursā studentu apgūto zināšanu padziļināšana un diriģēšanas prasmju pilnveidošana.

Labās un kreisās rokas funkciju noteikšana. Kreisās rokas neatkarīgā loma ilgstošu skaņu rādīšanā, balsu ievadīšana dažādos sitienu laikos, dažādu niansu parādīšana: pp, p, mp, mf, f, ff.

Vienmērīgu, saskaņotu vadīšanas kustību attīstība mērenā tempā, ar vidēju skaņas stiprumu. Diriģēšana sarežģītā lielumā 4/4, 6/4, iepazīšanās ar sešu un divu sitienu shēmām, kas balstītas uz vienkāršu kora faktūru 2-3 un 3-4 balsu viendabīgiem koriem. Staccato jēdziens un tā vadīšanas tehnikas.

Lēna tempa apgūšana un tempa maiņa: piu mosso, meno mosso, paātrinājums, palēninājums, saspiešana, izplešanās.

Fermātu, to nozīmes un izpildīšanas tehnikas izpēte: izņemtās fermatas darba sākumā, vidū un beigās. Fermata skaņdarba vidū apstājās un tā izpildes paņēmieni. Neizņemamas fermatas, tās īstenošanas paņēmieni.

Dažādu meistarība dinamiski toņi: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Akcentu diriģēšanas un sinkopēšanas tehnikas apgūšana.

Iekļaušana programmā kordarbu viendabīgiem, jauneklīgiem, nepilna laika koriem, homofoniski harmoniski darbi jauktajiem koriem a cappella un ar pavadījumu. 2. studiju gadā students iziet cauri 8–10 harmoniska rakstura darbus, ar vienkāršu prezentācijas faktūru, no 1–2 līdz 2–3 balsīm (t.sk. 2–3 no skolas mācību programmas), un 4– 6 darbi par kora partitūru lasīšanu.

Nepieciešams darbs ar metronomu: apgūt tempa noteikšanas prasmes, izmantojot metronomu, ievērojot autora metronomijas norādījumus.

Aptuvenais 2.kursā studēto darbu saraksts

par diriģēšanu

Darbi bez pavadības

Tautasdziesmu aranžējumi: Zaļie lini, Taciņa mitrā mežā, Lidojoša lakstīgala (M.Anceva aranžējums). Pakārt, pakārt, kāposti. Vatu žogs ir pīts (S. Blagoobrazova paraugs). Visapkārt stepe un stepe. Starp ielejām ir līdzenas. Tāpat kā pāri upei un aiz Darijas. Borodino (krievu tautas dziesmas). Upe (paraugs Vl. Sokolovs). Pie vārtiem priestera vārti (M. Musorgska makets). Jūrai nepieciešams plāns tīkls (A. Jurjana paraugs). Sver, aust, kāposts (modelis V. Orlovs).

K. Vēbers. Mednieka dziesma. Laivā.

J. Vekerlens. Ganiete.

I. Galkins. Lai kur jūs dotos.

E. Grīgs. Labrīt.

A. Dargomižskis. Savvaļas ziemeļos. No valsts, tālas valsts.

M. Ipolitovs - Ivanovs. Priede.

C. Cui. Pavasara dziesma.

F. Mendelsons. Skrien ar mani. Dienvidos.

S. Moņuško. Vakara dziesma.

T. Popatenko. Pie strauta. Sniegs krīt.

G. Sviridovs. Tu dziedi to dziesmu man.

M. Čiurlionis. Es tev dziedāšu dziesmu dziesmu. Es dārzā sataisīju dobes.

F. Šūberts. Kāda nakts. Liepa. Klusums.

R. Šūmanis. Pavasara ziedi. ar labu nakti. Sapņot.

Darbi klavieru pavadījumā

Tautasdziesmu aranžējumi: Es jau zeltu kapu (A. Koposova aranžējums). Visla (A.Ivaņņikova paraugs).

M.Ancevs. Mani zvani.

A. Arenskis. Tatāru dziesma.

I. Bahs. Esi ar mani.

L. Bēthovens. Maršēšanas dziesma.

J. Bizē. Zēnu koris (no operas "Karmena").

Mednieku koris (no operas "Brīvais šāvējs").

G. Verdi. Vergu koris (no operas "Aīda"). Galma koris (no operas

"Rigoletto")

M. Gļinka. Cīrulis.

R. Glīre. Pavasaris. Sveiki, ziemas viesi. Zāle kļūst zaļa. Pāri ziediem un zālei.

Zelta melodijas stīgas. Ak, ja birzī (no operas “Orfejs”).

A. Grečaņinovs. Ir pienācis pavasaris. Putnu ķirsis.

A. Dargomižskis. Mēs to mīlam. Kluss, kluss (no operas “Rusaļka”).

M. Ipolitovs–Ivanovs. Rīts.

D. Kabaļevskis. Dziesma par laimi.

V. Kaļiņikovs. Pavasaris.

C. Cui. Rītausma pamazām izdeg. Lai debesis ir apjukuma un pērkona pilnas.

V. Makarovs. Putni ir ielidojuši (no kora svītas “River-Bogatyr”).

N. Rimskis-Korsakova. Nevis vējš, kas pūš no augšas.

A. Rubinšteins. Kalnu virsotnes.

S. Taņejevs. Kalnu virsotnes.

P. Čaikovskis. Ziedu koris (no mūzikas pavasara pasakai “Sniega meitene”).

Sniegpulkstenīte.

P. Česnokovs. Pavasaris nāk. Saule, saule lec. Nesaspiesta sloksne. Ir rītausma no rīta.

Strādā pie kora partitūras lasīšanas

B. Bartoks. Gejs, gejs, melnais krauklis. Pavasaris. Skaitīšanas grāmata.

L. Bēthovens. Nakts himna.

V. Kikta. Daudzas vasaras.

M. Kovals. Ilmens-Ozaro.

Z. Kodaly. Zaļā mežā.

C. Cui. Ūdens.

M. Ludigs. Ezers.

F. Mendelsons. Atmiņa.

V. Mocarts. Vasaras vakars. Draudzības dziesma.

Jā, Ozoliņ. Mežs ir blīvs.

G. Pērsels. Vakara dziesma.

A. Skulte. Mūsdienās.

V. Šebaļins. Klints. Maijpuķīte. Vērmeles. Savvaļas vīnogas. Ziemas ceļš.

R. Šūmanis. Lotoss. Kalnu meitene.

Trešais gads

Pirmajos kursos iegūto zināšanu un diriģēšanas prasmju nostiprināšana un pilnveidošana.

Sarežģītu un asimetrisku taktszīmju ieviešana, diriģēšana 5/4 piecu sitienu shēmā (3+2 un 2+3) ar mērenu kustību. Vada 5/4, 5/8 izmēros pēc divu sitienu shēmas (3+2 un 2+3) ātrā kustībā.

Metriskās pamatvienības sadalīšanas paņēmieni 2/4, 3/4, 4/4 lēnā tempā, ievads diriģēšanā alla breve.

Diriģēšana 3/4 un 3/8 laika zīmēs ātrā kustībā (laikā).

Homofoniskās un vienkāršas polifoniskās diriģēšanas tehnikas

3. studiju gadā students pabeidz 8–10 darbus

homofoniski harmoniska un vienkārša polifonija, ar atdarinājumu elementiem, subvokalitāti, kanonu (t.sk. 2-3 no skolas programmas), arī 3-4 darbi par kora partitūru lasīšanu.

Nepieciešams darbs ar metronomu: apgūt tempa noteikšanas prasmes, izmantojot metronomu, ievērojot autora metronomijas norādījumus.

Aptuvenais 3.kursā studēto darbu saraksts

par diriģēšanu

Darbi bez pavadības

Tautasdziesmu aranžējumi: Povjans, povjans, vētrains laiks (Vl. Sokolova aranžējums). Zāle laukā izžūst un nokalst (V.Orlova paraugs). Tu, mana upe, mazā upīte. Nestāv tikai tur, stāvi uz vietas, labi (aranžējis A. Ļadovs). Nakts tumsa krita zemē (A. Arhangeļska paraugs). Uz laivas, vai zvirbulis mājās? (A. Švešņikova paraugs). Pīts, vatu žogs (N. Rimska-Korsakova modelis). Jūrai vajag plānu tīklu, es uzaugu pāri upei (sakārtojis A. Jurjans). Ščedriks (N. Leontoviča modele). Mana mīļā apaļā deja (T. Popova aranžējumā). Ak jā tu, Kaļinuška (aranžējis A. Novikovs). Ak, upīte, upīte (bulgāru tautasdziesma).

M. Balakirevs. Pravieši no augšas.

R. Boiko. Putenis noskaidrojās. Lauki ir saspiesti. Minūtes. Ziemas ceļš. Zils vakarā.

D. Bortņanskis. Slava Tēvam un Dēlam.

E. Botjarovs. Ziema.

V. Kaļiņikovs. Ziema. Ak, kāds gods puisim.

V. Kikta. Daudzas vasaras.

M. Kovals. Ilmens-Ozaro.

C. Cui. Ūdens.

M. Ludigs. Ezers.

L. Marencio. Pumpuri atkal uzziedējuši.

F. Mendelsons. Mežs. Dienvidos. Pavasara dziesma. Kā sals nokrita pavasara naktī.

G. Pērsels. Dziesmu strazds.

M. Partskhaladze. Jūra guļ.

M. Rehkunovs. Rudens. Ar asu cirvi. Priedes klusē.

V. Salmanovs. Dzeja. Dziesma. Jaunatne.

I. Stravinskis. Spas's in Chigis. Rudens.

S. Taņejevs. Venēcija naktī. Vakara dziesma. Serenāde. Priede.

P. Čaikovskis. Nakti pavadīja mākonis. Ir vērts ēst. Vakars.

P. Česnokovs. Nāc, iepriecināsim Jāzepu. Neviens zieds laukā nenovīst. Slava.

Vienpiedzimušais dēls.

Ju Čičkovs. Debesīs kūst mākoņi.

R. Šūmanis. Nakts klusums. ar labu nakti. Vasaras dziesma. Rozmarīns.

Darbi klavieru pavadījumā

Tautasdziesmu aranžējumi. Un sējām prosu (N. Rimska-Korsakova modelis).

Sveiks, ziemas viesi, Laukā stāvēja pīlādzis (A. Aleksandrova paraugs).

Sāciet apaļo deju (modelis S. Polonskis).

A. Borodins. Esi drošs, princese. Aizlido vēja spārniem (kori no op. “Princis”

I. Brāmss. Ir pienācis pavasaris.

G. Verdi. Kluss, kluss (no operas “Rigoletto”).

M. Gļinka. Polonēze. Neuztraucieties, dārgais bērns. Lel noslēpumainais (no operas

"Ruslans un Ludmila"), Staigāja apkārt, izlija (no operas "Ivans Susaņins")

R. Glīre. Pavasaris. Vakars.

A. Grečaņinovs. Ieslodzītais. Rudens. Sniegpulkstenīte. Ir pienācis pavasaris.

C. Gunod. Karavīru maršs (no operas "Fausts"). Galminieku koris (no operas "Romeo un

Džuljeta").

E. Grīgs. Saulriets.

A. Dargomižskis. Sabiedrotais, savedējs. Pīt pats, sēta (no operas “Rusalka”).

M. Ipolitovs–Ivanovs. Rīts. Zemnieku svētki.

D. Kabaļevskis. Mūsu bērni (Nr. 4 no Rekviēma). Labrīt. Vai tu dzirdi

C. Cui. Putni, lai debesis ir apjukuma un pērkona pilnas.

M. Musorgskis. Gulbis peld un peld. Tētis, tētis (no operas “Hovanščina”).

E. Ceļvedis. Meiteņu koris (no operas "Dubrovskis").

N. Rimskis–Korsakovs. Cīruļa dziedāšana ir skaļāka. Kāpēc saule ir tik agri sarkana (no plkst

opera "Pasaka par caru Saltānu"). Kā uz tiltiem, uz Kaļinovu (no operas

"Pasaka par Kitežas pilsētu"). Aklo Guslaru koris (no operas “Sniega meitene”).

P. Čaikovskis. Jūrā peldēja pīle (no operas “Opričņiks”). Vai man vajadzētu sēdēt

nepatikšanas iekšā tumšs mežs(no operas “Apburtā”). Saritināšu vainagu (no operas

"Mazepa")

P. Česnokovs. Nakts. Nesaspiesta sloksne. Lapas. Putnu ķirsis. Zemnieku svētki.

Apple. Zaļais troksnis.

Strādā pie kora partitūras lasīšanas

A. Bančieri. Villanelle.

F. Belasio. Villanelle.

I. Brāmss. Rozmarīns.

H. Kaljuste. Apaļā deja. Visi ir šūpolēs.

Z. Kodaly. Ganu deja. Ēda čigānu sālītu sieru

V. Muradeli. Sapņi ir aizkustinoši. Straume. Vējš

N. Noļinskis. Eh, lauki, jūs lauki.

V. Rebikovs. Violete jau noziedējusi. Rudens dziesma. Gaisā dzied putns. Vakara rītausma izgaisa.

S. Taņejevs. Venēcija naktī. Serenāde. Priede.

A. Fļarkovskis. Dzimtā zeme. Taiga dziesma.

P. Hindemīts. Dziesma par prasmīgām rokām.

F. Šūberts. Muzikāls brīdis.

R. Šūmanis. Nakts. Māja pie jūras.

Ceturtais gads

Iepriekšējos kursos apgūto zināšanu nostiprināšana un padziļināšana un diriģēšanas iemaņu pilnveidošana.

Ievads sarežģītos un asimetriskos izmēros. Diriģēšana 7/4 laikā pēc septiņu sitienu shēmas mērenās, vidēji ātrās kustībās. Diriģēšana 7/8 laikā pēc trīs sitienu (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) shēmas ātrā un vidēji ātrā kustībā.

Metriskās pamatvienības smalcināšanas paņēmieni 2/4, 3/4, 4/4 izmēros lēnos tempos, diriģēšanas prasmju uzlabošana alla breve.

Diriģēšana ar 3/4 un 3/8 laika zīmēm ātrā kustībā (laikā)

Presto un largo tempu apgūšana, garais crescendo, diminuendo.

Diriģēšanas tehnikas pilnveidošana homofoniskajai un vienkāršajai

kanoniskā prezentācija.

4. studiju gadā students pabeidz 8–10 literatūras gabalus

diriģēšana (t.sk. 2-3 no skolas mācību programmas), arī 3.-4

strādā pie kora partitūru lasīšanas. Programmā iekļauts ar

diriģējot un lasot kora partitūras, homofoniskus un vienkāršus polifoniskus darbus ar imitācijas, subvokalitātes un kanona elementiem.

Nepieciešams darbs ar metronomu: apgūt tempa noteikšanas prasmes, izmantojot metronomu, ievērojot autora metronomijas norādījumus.

Aptuvenais 4. kursā studēto darbu saraksts

par diriģēšanu

Darbi bez pavadības

D. Arakišvili. Par dzejnieku.

M. Balakirevs. Pravieši no augšas.

R. Boiko. Ziemas ceļš. Burvniece ziemā.

S. Vasiļenko. Tāpat kā vakarā. Dafino - vīns.

B. Gibalins. Salas peld.

A. Grečaņinovs. Ugunīgā mirdzumā.

A. Dargomižskis. Vētra pārklāj debesis ar tumsu. Es dzeru uz Mērijas veselību.

E. Dārziņš. Nolauztas priedes.

A. Egorovs. Dziesma. Ceriņi.

V. Kaļiņikovs. Cīrulis. Vasara iet. Elēģija.

M. Kovals. Kāzas. Ilmena ezers. Asaras.

F. Mendelsons. Pavasara priekšnojautas. Kā sals nokrita pavasara naktī.

M. Partskhaladze. Ezers.

K. Prošnaks. Jūra. Barcarolle. Prelūdija.

T. Popatenko. Sniegs krīt.

G. Sviridovs. Dēls satika savu tēvu. Kur ir mūsu roze? Putenis.

B. Sņetkovs. Jūra guļ.

P. Čaikovskis. Leģenda. Bez laika, bez laika. Lakstīgala.

P. Česnokovs. augusts. Alpi. Es paēdīšu tavā vietā. Ir vērts ēst.

V. Šebaļins. Ziemas ceļš. Bērzs. Māte sūtīja domas savam dēlam. Kazaks dzina savu zirgu

D. Šostakovičs. Izpildīts. Novēlotās zalves apklusa.

F. Šūberts. Nakts. Mīlestība.

R. Šūmanis. Mežā. Es atceros lauku kluso dārzu. Sapņot. Dziedātājs. Miega ezers. Kalnu meitene.

R. Ščedrins. Pirmais ledus. Cik mīļš draugs.

Darbi klavieru pavadījumā

krievu n. lpp. S. Rahmaņinovs. Burlatskaja.

L. Bēthovens. Kyrie, Sanctus (no Masas C–dur).

I. Brāmss. Ave Maria.

A. Borodins. Slava sarkanai saulei. Jaroslavnas aina ar meitenēm (no operas

"Princis Igors").

G. Verdi. Tu esi skaista, ak, mūsu dzimtene (no operas “Nebukadnecars”).

G. Gaļiņins. Karalis pēc kara brauca pa ciematu (no oratorijas “Meitene un nāve”).

Dž.Geršvins. Kā es varu šeit sēdēt? (no operas Porgijs un Besa).

M. Gļinka. Ak tu, gaišā Ludmila (no operas “Ruslans un Ludmila”), Tev ir labi ar mums

upe (no operas “Ivans Susaņins”).

E. Grīgs. Tautas koris (no operas "Olafs Trigvasons").

D. Kabaļevskis. Laime, skolas gadi, mūsu bērni (Nr. 4 no Rekviēma).

D. Makdauels. Veca priede.

S. Moņuško. Mazurka (no operas "Šausmīgā tiesa").

M. Musorgskis. Tas nav piekūns, kas lido pāri debesīm (no operas "Boriss Godunovs"), tēti,

Tētis (no operas “Hovanščina”)

N. Rimskis-Korsakova. Dziesma par galvu (no operas “Maija nakts”). Kā

tilti, pa Kaļinova tiltiem (no operas “Pasaka par Kitežas pilsētu”).

G. Sviridovs. “Dzejolis Sergeja Jeseņina piemiņai” (atsevišķas daļas).

P. Čaikovskis. Iedzersim un izklaidēsimies (no operas " Pīķa dāma"). Nē, nē

šeit ir tilts. Es saritināšu, kroku vainagu. Marijas aina ar meitenēm (no operas

"Mazepa")

F. Šūberts. Patvērums.

R. Šūmanis. čigāni. “Paradīze un Peri” (atsevišķas oratorijas daļas).

Strādā pie kora partitūras lasīšanas

Jā, Arkadelts. Gulbis. Ave Maria.

D. Bukstehude. Cantate Domino (kanons).

A. Gabrieli. Ave Maria.

G. Kačīni. Ave Maria.

L. Čerubīni. Terceto par lieliskā mēroga (kanona) slavu.

C. Monteverdi. Kā rozes zālienā.

V. Mocarts. ABC. Bērnu spēles. Klausieties, cik kristāldzidras ir skaņas (no operas “Burvju flauta”).

J. Palestrīna. Ave Regina.

J. Pergolēzi. Stabat Mater (daļas no kantātes, no kurām izvēlēties).

A. Skārlati. Fūga.

R. Šūmanis. Sapņi. Ziņa (no spāņu dziesmām).

Piektais gads

Zināšanu nostiprināšana un padziļināšana, iepriekšējos kursos apgūto diriģēšanas iemaņu pilnveidošana. Diriģēšanas prasmju un paņēmienu pilnveidošana sarežģītos taktiskos un mainīgos laika zīmēs.

Kora partitūru diriģēšanas prasmju un tehnikas pilnveidošana ar taktu grupēšanu, dažādos izmēros pēc deviņu, divpadsmit sitienu, piecu taktu shēmām. Meistarība, līdzīgi kā iepriekšējie izmēri, vadīt sarežģītus izmērus trīsdaļīgās, četrdaļīgās shēmās.

Kora darbu vadīšanas prasmju un paņēmienu pilnveidošana ar mainīgiem vienkāršiem un sarežģītiem izmēriem.

Visu muzikālo tempu diriģēšanas paņēmienu apgūšana, muzikālās izteiksmības piesitumi, ilgstošas ​​dinamiskas pārmaiņas, mainīgi tempi, metri, taktu grupēšana.

5. studiju gadā students pabeidz 4–6 darbus

diriģēšana, kā arī 3-4 darbi par kora partitūru lasīšanu.

Homofoniskie un

vienkārši polifoniski darbi ar imitāciju elementiem, kanonu,

Diriģēšanas programmā iekļautas kora ainas no krievu un krievu operām.

ārzemju komponistu, dažādu radošo skolu un virzienu pašmāju, ārzemju, mūsdienu komponistu lielo vokālo un simfonisko darbu (kantātes, oratorijas, kora svītas, koru cikli, kora koncerti) daļas (partiju fragmenti).

Nepieciešams darbs ar metronomu: apgūt tempa noteikšanas prasmes, izmantojot metronomu, ievērojot autora metronomijas norādījumus.

Disciplīna "Kora diriģēšanas nodarbība un kora partitūras lasīšana"

9.semestrī beidzas ar eksāmenu, kurā studentam jāparāda visas mācību procesā iegūtās prasmes un zināšanas.

Aptuvenais 5. kursā studēto darbu saraksts

par diriģēšanu

Darbi bez pavadības

A. Arenskis. Ančars.

M. Gļinka. Venēcijas nakts.

A. Grečaņinovs. Aiz upes ir spilgts hops. Ugunīgā mirdzumā.

C. Gesualdo. Es klusēju.

V. Kaļiņikovs. Rudens. Elēģija. Kondors. Vasara iet. Uz vecā pilskalna. Maigas zvaigznes mums spīdēja.

A. Kastaļskis. Rus.

A. Ļenskis. Pagātne. Līgavas atstāšana. Lieliski jauniešiem.

B. Ļatošinskis. Mēness ložņā pa debesīm. Rudens.

F. Mendelsons. Dziesma par cīruli. Atvadas no meža.

K. Prošnaks. Prelūdija. Jūra. Būtu bijusi vētra vai kas cits.

F. Pulens. Skumjas. Man ir bail no nakts.

B. Sņetkovs. Jūra guļ.

P. Čaikovskis. Nevis dzeguzes putns mitrā mežā.

P. Česnokovs. Alpi. augusts. Rītausma silda.

V. Šebaļins. Māte sūtīja domas savam dēlam. Kazaks brauca ar savu zirgu. Karavīra kaps.

Krēsla ielejā.

K. Šimanovskis. Stabat Mater (atsevišķas daļas).

R. Šūmanis. Brīvības dziesma. Vētra.

R. Ščedrins. Mani nogalināja netālu no Rževas. Jums, kritušie.

Darbi klavieru pavadījumā

Apstrāde krievu n. P. M. Kraseva. Nemodiniet mani jaunu.

A. Harutjunjans. Kantāte par Dzimteni (atsevišķas daļas).

I. Bahs. Esi ar mani (Nr. 1 no kantātes Nr. 6)

L. Bēthovens. Ieslodzīto koris (no operas "Fidelio"). Kyrie, Sanctus (no Masas C–dur).

Jūra mierīga un laimīga burāšana.

J. Bizē. 24. aina no operas "Karmena".

I. Brāmss. Ave Maria.

B. Britens. Missa in D (atsevišķas daļas). Šis mazais bērns (no svītas “Rite

Kerola”, op. 28).

A. Borodins. Slava sarkanai saulei (no operas “Princis Igors”).

G. Verdi. Operas “Aīda” 1. cēliena fināls.

J. Haidns. Glorija (no Nelsona mesas).

C. Gunod. Svešas zemes upēs.

A. Dargomižskis. Kora svīta no 1 d. Veselīgs koris. Trīs nāru kori (no operas "Rusalka").

G. Hendelis. Simsons nomira (no oratora “Samsons”). Daļa Nr.3, 52 (no oratorijas

"Mesija").

M. Kovals. Ak, jūs kalni, Urālu kalni, mežs, kalni (no oratorijas “Emelyan

Pugačovs").

V. Makarovs. “Upe-Bogatyr”, atsevišķas daļas no kora svītas.

V. Mocarts. Jūra mierīgi guļ. Skrien, aizej (no operas “Idomeneo”).

M. Musorgskis. Tas nav piekūns, kas lido pāri debesīm (no operas “Boriss Godunovs”).

6., 7., 8. ainas (no operas “Hovanščina”).

N. Rimskis-Korsakova. Par avenēm, par jāņogām (no operas “Pleskavas sieviete”).

Slava. Yar-khmel (no operas " Cara līgava"). Neredzīgo koris

Gusļarovs (no operas “Sniega meitene”). Ak, tuvojas nepatikšanas, cilvēki (no operas “Pasaka par

Kitežas pilsēta un jaunava Fevronija").

G. Rosīni. Daļas Nr. 1, 9, 10 no Stabat Mater.

G. Sviridovs. Ziema dzied. Kulšana. Nakts Ivana Kupalas vadībā. Garden City (no

"Dzejoļi Sergeja Jeseņina piemiņai").

B. Skābais krējums. Kā gan mums neizklaidēties (no operas “Mainītā līgava”).

P. Čaikovskis. Starpspēle “Aitnieces sirsnība” (no operas “Pīķa dāma”).

“Glory” (no op. Oprichnik). Viņa uzauga kopā ar Tynu (no operas “Čerevički”). nē,

šeit nav tilta (no operas “Mazepa”). Atvadas no Masļeņicas (no mūzikas priekš

pavasara pasaka "Sniega meitene"). No mazas atslēgas. Stunda ir iesitusi (no kantātes

"Maskava")

P. Česnokovs. Apple. Zemnieku svētki. Zaļais troksnis.

F. Šūberts. Patvērums. Mirjamas uzvaras dziesma (koris nr. 1, 3)

R. Šūmanis. čigāni. Kori 6,7, 8 (no orācijas “Paradīze un Peri”). Rekviēms (atsevišķi

Strādā pie kora partitūras lasīšanas

A. Aļabjevs. Ziemas ceļš.

L. Bēthovens. Pavasara zvans. Dziedi ar mums.

J. Bizē. marts un koris (no operas "Karmena").

R. Boiko. Rīts. Pūš putenis. Sirds, sirds, kas ar tevi notiek.

I. Brāmss. Šūpuļdziesma. Rozmarīns.

A. Varlamovs. Vientuļa bura ir balta.

V. Kaļistratovs. Taljanka.

V. Kikta. Tula dziesmas Nr.2B. Mocarts. ABC. Bērnu spēles. Klausieties, cik kristāldzidras ir skaņas (no operas “Burvju flauta”).

C. Cui. Pavasara rīts. Lai ir apjukums un pērkons.

G. Lomakins. Vakara rītausma.

F. Mendelsons. Tālā horizontā. Svētdienas rīts.

A. Pahmutova. Mana zelta zeme (daļas, ko izvēlēties no kora cikla).

S. Rahmaņinovs. Sala. Seši kori sieviešu (bērnu) balsīm.

N. Rimskis-Korsakovs. Zelta mākonis pavadīja nakti. Nevis vējš, kas pūš no augšas. Putnu koris (no operas "Sniega meitene").

A. Skārlati. Fūga.

P. Čaikovskis. Lakstīgala. Zelta mākonis pavadīja nakti. Neapoliešu dziesma. Bērnu, auklīšu un citu koris (no operas “Pīķa dāma”).

P. Česnokovs. Apple. Zaļais troksnis. Ir vērts ēst (no “Liturģija sieviešu balsīm”).

F. Šūberts. Muzikāls brīdis. Serenāde.

R. Šūmanis. Sapņi. Ziņojums (no spāņu dziesmām)

4. Prasības gala eksāmenam

pēc disciplīnas“Kora diriģēšanas un kora partitūru lasīšanas nodarbība”

specialitātes studentiem 050601.65 "Mūzikas izglītība"

1. Prast no galvas nospēlēt vienu skaņdarbu a cappella, ievērojot visus muzikālās izteiksmības paņēmienus, censties pārnest spēlē kora skanējumu.

teksts, pēc izvēles, ar laiku. Dziediet kora vertikālās līnijas kadencēs, kulminācijās un mainot sadaļas (partijas).

3. Prast spēlēt vienu skaņdarbu klavieru pavadījumā,

pavadījums un kora partitūra.

4. Dziediet solista(-u) partijas, pavadot klavierēm.

5. Abus šos darbus vadīt no galvas.

6. Spēt analizēt abus darbus, pārzināt to tapšanas vēsturi un laiku,

veido formu, veic vokālo un kora analīzi, sniedz piemērus no citiem izpildīto komponistu kora daiļrades darbiem.

Valsts eksāmens

“Koncerta programmas vadīšana kora izpildījumā”

Valsts eksāmenā absolventam kopā ar studentu kori jāizpilda divi darbi - viens a cappella un viens klavieru pavadījumā. Valsts eksāmena sagatavošana un nokārtošana ir svarīgs posms skolotāja darbā ar absolventu. Valsts eksāmenu programma tiek izvēlēta iepriekš, un tai jāatbilst kora kolektīva un absolventa iespējām, programmas ir jāsaskaņo arī kordiriģēšanas un mūzikas izglītības nodaļās. Skolotājam disciplīnā “Kora diriģēšanas nodarbība un kora partitūras lasīšana” rūpīgi jāsagatavo absolvents nodarbībām ar kori, īpašu uzmanību pievēršot nākamo nodarbību metodikai. Personīgi esot klāt kora klases mēģinājumos kopā ar savu absolventu, skolotājam ir iespēja palīdzēt viņam darbā, taktiski un prasmīgi, vadot mēģinājumu procesu.

Mēģinājuma darba stadijā absolvents izmanto dažādas diriģēšanas metodes un tehniskos paņēmienus, ļaujot sasniegt kvalitatīvāko valsts eksāmena koncertprogrammas mācību kora sniegumu. Balstoties uz holistisku sākotnējo darbu analīzi, absolvents sastāda aptuvenu mēģinājumu darba plānu. Tas varētu būt: vienkāršāko un sarežģītāko kora fragmentu noteikšana, grūtības pārvarēšanas veidi, pamatojoties uz vokāli-korālu, intonāciju un metro-ritmisku darbu ar kora partijām. Šāds plāns ir nepieciešams, lai sasniegtu galveno mērķi - kvalitatīvu valsts eksāmena koncertprogrammas izglītojošo kora izpildījumu.

5. Izglītības un metodiskais atbalsts

pamata literatūra

1. Bezborodova, Ludmila Aleksandrovna. Diriģēšana: mācību grāmata. rokasgrāmata skolotājiem universitātes un mūzika koledžas / . – Maskava: Flinta, 2000. – 208 lpp.

2. Bezborodova, Ludmila Aleksandrovna. Diriģēšana: mācību grāmata. pabalsts / . – Maskava: Flinta, 20с.

3. Romanovskis, vārdnīca /. - Ed. 4., pievieno. – Maskava: Mūzika, 2005. - 230 lpp.

4. Svetozarova, laicīgā kormūzika a carpella XIX – XX gs. sākums: notogrāfijas uzziņu grāmata /. – Sanktpēterburga: SPBGPU, 2004. – 161 lpp.

5. Semeņuks, V. Piezīmes par kora faktūru / V. Semeņuks. - Maskava, 2000.

6. Ukolova, Ļubova Ivanovna. Diriģēšana: mācību grāmata / L. Ukolova. Maskava: VLADOS, 2003. – 207 lpp. + piezīmes.

7. Lasītājs par diriģēšanu. Kora darbi sarežģītos, asimetriskos un mainīgos apmēros: mācību grāmata mūzikas augstskolu diriģēšanas un kora katedrām / sast. : Magniog. valsts ziemas dārzs – Magitogorska, 2009. – 344 lpp.

8. Lasītājs par diriģēšanu. Kori no ārzemju komponistu operām (klavieru pavadījumā) / sast. . – Maskava: Mūzika, 1990. – Izdevums. 6. – 127 lpp.

tālāka lasīšana

1. Palīdzēt diriģentam-kormeistaram. Krievu komponistu kordarbi: notogrāfiskais rādītājs / sast. ; resp. katram numuram . – Tjumeņa, 2003. – 69 lpp. – Vol. 1.

2. Palīdzēt diriģentam-kormeistaram. Aranžējumi krievu komponistu korim: notogrāfiskais rādītājs / sast. ; resp. katram numuram . – Tjumeņa, 2003. – 39 lpp. – Vol. 2.

3. Palīdzēt diriģentam-kormeistaram. Ārzemju komponistu kordarbi: notogrāfiskais rādītājs / sast. ; resp. katram numuram – Tjumeņa, 2003. – 40 lpp. – Vol. 3.

4. Liozīns, vokāli motora informācijas saturs

diriģēšanas tehnika kormeistara profesionālajā sagatavošanā [Teksts]: monogrāfija /. – Tjumeņa: RITs TGAKI, 2009. – 144 lpp.

5. Romanova, Irina Anatoļjevna. Vēstures un teorijas jautājumi

diriģēšana: mācību grāmata. rokasgrāmata / – Jekaterinburga: Poligrāfists, 1999. – 126 lpp.

6. Loģistikas atbalsts

Prasības disciplīnas “Klases” materiāli tehniskajam nodrošinājumam

kordiriģēšana un kora partitūras lasīšana" specialitātes 050601.65 "Mūzikas izglītība" studentiem ir pamatotas ar augstākās profesionālās izglītības valsts izglītības standartu un ir šādas:

· flīģeļu un stāvklavieru klātbūtne nodarbību vadīšanai pietiekamā daudzumā, divi instrumenti klasē;

· diriģentu tribīņu klātbūtne, vismaz viena klasē;

· bibliotēkas, mūzikas bibliotēkas, audio un video ierakstu pieejamība;

· nepieciešamās audiotehnikas (kasešu magnetofoni, stereo, CD, DVD, CD-audio atskaņotāji) pieejamība;

· mūzikas telpas klātbūtne ar augstskolas vadīto koncertu, festivālu, meistarklašu mūzikas ierakstu fondu.

1. Paskaidrojuma piezīme…………………………………………………….2

kora partitūru lasījumi…………………………………………………………………..5

4. Prasības gala eksāmenam………………………………………..17

5. Disciplīnas izglītojošs un metodiskais atbalsts

5.1 pamatliteratūra

5.2. papildu literatūra…………………………………18

6. Loģistika……………………………………19

KULTŪRAS MINISTRIJA

GBOU VPO KEMEROVSKAS VALSTS KULTŪRAS UN MĀKSLAS UNIVERSITĀTE

KURSA DARBS

KORA ANALĪZE P.G. ČESNOKOVA

Mūzikas institūta 2. kursa studente

"Kora diriģēšana":

Zenina D. A.

Skolotājs:

Gorževska M.A.

Kemerova - 2013

Ievads

Šis darbs ir veltīts dažu Pāvela Grigorjeviča Česnokova darbu izpētei, proti: koris “Rītausma silda”, “Alpi”, “Mežs” un “Pavasara klusums”.

Lai pilnībā noteiktu Česnokova daiļradi, ir jāveic vēsturiski stilistisks apskats par laikmetu, kurā strādāja pētāmais komponists, t.i., 19. gadsimta beigas - 20. gadsimta sākums.

Tā kā kora mākslai ir tekstuāls pamats, šajā gadījumā 19. gadsimta dzeja, rūpīgi jāizpēta arī šo dzejnieku tapšanas laikmets.

Mūsu darba galvenā daļa tiks veltīta tieši mūzikas darbu analīzei. Pirmkārt, jāveic muzikāli teorētiskā analīze, lai izprastu pētāmo darbu vispārējo formu, harmoniskās iezīmes, komponista rakstīšanas paņēmienus un tonālo plānu.

Galvenās daļas otrā nodaļa būs vokāli kora analīze, kurā jānosaka specifiskas kora un izpildījuma iezīmes, nianses, melodiskā kustība, tesitura un diapazons.

Uzsākot pirmo nodaļu, gribu teikt, ka Pāvels Grigorjevičs Česnokovs bija dziļas pieklājības cilvēks, kurš līdz sirmam vecumam saglabāja savas poētiskās un jūtīgās dvēseles naivo vienkāršību un spontanitāti. Viņam bija neatlaidīgs un spītīgs raksturs, viņš nelabprāt atteicās no iepriekš veidotiem viedokļiem, bija tiešs savos spriedumos un izteikumos. Tās ir mūsu pētāmā komponista personiskās īpašības.

.Vēsturisks un stilistisks apskats

1.1XIX beigu un XX gadsimta sākuma laikmeta vēsturiskā un stilistiskā analīze

Jauns periods vēsturiskā attīstība, kurā Krievija ienāca 19. gadsimta beigās, bija raksturīgas būtiskas pārmaiņas un pārmaiņas visās sociālās un kultūras dzīves jomās. Krievijas sociāli ekonomiskajā struktūrā notiekošie dziļie procesi atstāja pēdas daudzveidīgajās parādībās, kas iezīmēja sociālās domas, zinātnes, izglītības, literatūras un mākslas attīstību.

Pāvels Grigorjevičs Česnokovs dzimis 1877. gadā. Krievijas šī laika politika kļūst par regulējošu ekonomisko un sociālās attiecības. Nikolaja II valdīšanas laikā bija vērojama liela rūpniecības izaugsme; tā laika augstākā ekonomiskā izaugsme pasaulē. Līdz Pirmā pasaules kara sākumam Krievija vairs nebija galvenokārt lauksaimnieciska valsts. 8 reizes pieauga izdevumi sabiedrības izglītībai un kultūrai. Tādējādi mēs novērojam, ka pirmskara periodā - Pāvela Grigorjeviča Česnokova kā personības veidošanās laikā - Krievija ieņēma pirmo vietu pasaules politikā.

Arī Krievijas kultūrā 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā bija vērojams auglīgs radošs uzplaukums. Sabiedrības garīgā dzīve, atspoguļojot straujās izmaiņas, kas notika valsts izskatā divu gadsimtu mijā, Krievijas vētrainā politiskā vēsture šajā laikmetā, izcēlās ar izcilu bagātību un daudzveidību. "Gadsimta sākumā Krievijā bija īsta kultūras renesanse," rakstīja N. A. Berdjajevs, "Tikai tie, kas dzīvoja tajā laikā, zina, kādu radošo uzplaukumu mēs piedzīvojām, kāds gara elpa pārņēma krievu dvēseles." Krievu zinātnieku, literatūras un mākslas darbinieku radošums ir devis milzīgu ieguldījumu pasaules civilizācijas kasē.

19. gadsimta beigas - 20. gadsimta sākums. bija ārkārtīgi auglīgs periods krievu filozofiskās domas attīstībā. Akūtu konfliktu vidē, kas plosīja sabiedrību, un sāpīgiem ideoloģiskiem meklējumiem, krievu reliģiskā filozofija uzplauka, kļūstot par vienu no visspilgtākajām, ja ne visspilgtākajām parādībām valsts garīgajā dzīvē. Spožu filozofu – N.A.Berdjajeva, V.V.Trubetskoja, P.A.Frenka un citu – darbs kļuva par sava veida reliģisko renesansi. Pamatojoties uz attiecīgajām krievu filozofijas tradīcijām, viņi izvirzīja personības prioritāti pār sociālo un redzēja vissvarīgākos sociālo attiecību harmonizēšanas līdzekļus indivīda morālajā pašpilnveidošanā. Krievu reliģiskā filozofija, kuras aizsākumi nebija atdalāmi no kristīgā garīguma pamatiem, kļuva par vienu no pasaules filozofiskās domas virsotnēm, pievēršoties cilvēka radošā aicinājuma tēmai un kultūras nozīmei, vēstures filozofijas tēmai u.c. jautājumi, kas mūžīgi skar cilvēka prātu. Unikāla izcilu krievu domātāju atbilde uz valsts piedzīvotajiem satricinājumiem 20. gadsimta pašā sākumā bija 1909. gadā izdotais krājums “Vekhi”. Krājumā iekļautos rakstus rakstīja N.A.Berdjajevs, S.N.Bulgakovs, P.B.Franks un citi, kuri savu politisko simpātiju dēļ piederēja liberālajai nometnei.

Krievijas literārā dzīve plūda intensīvi, dažādu virzienu cīņā, ko iezīmēja daudzu izcilu meistaru darbs, kuri attīstīja savu priekšgājēju tradīcijas. 90.–900. gados savu darbību turpināja “lielais krievu zemes rakstnieks” L.N. Viņa žurnālistiskās runas, kas veltītas Krievijas realitātes aktuālajām problēmām, vienmēr izraisīja lielu sabiedrības rezonansi. 90. gadi un 900. gadu sākums iezīmēja A. P. Čehova radošuma apogeju. Izcils 19. gadsimta beigu - 20. gadsimta sākuma vecākās rakstnieku paaudzes pārstāvis. bija V.G. Koroļenko. Daiļliteratūra, mākslinieks, drosmīgais publicists V.G. Koroleiko konsekventi iestājās pret jebkādu patvaļu un vardarbību, neatkarīgi no tā, kādas drēbes viņi valkāja - kontrrevolucionārs vai, gluži pretēji, revolucionārs. XIX gadsimta 90. gadu pirmajā pusē. Sākās A. M. Gorkija rakstnieka karjera, nododot viņa talantu revolūcijas dienestam. Nozīmīga parādība krievu literatūras attīstībā bija tādi rakstnieki kā I.A., V.V.Kuprins, A.N.Mikhailovsky, E.V.

Līdz 80. gadiem - XIX gadsimta 90. gadu sākumam. Krievu simbolisma pirmsākumi meklējami senā pagātnē, kas 90. gados veidojās par vairāk vai mazāk noteiktu modernistu. literārā kustība, kas darbojās zem teorijas “māksla mākslas dēļ” karoga. Šai kustībai piederēja vairāki talantīgi dzejnieki un fantastikas rakstnieki (K.D. Balmonts, Z.N. Gipiuss, D.S. Merežkovskis, F. K. Sologubs, V. Ja. Brjusovs u.c.).

Divu gadsimtu mijā aizsākās jaunāko simbolistu pulciņa A.A.Bloka radošā darbība. A.A. Bloka dzeja, kas caurstrāvota ar priekšstatu par fundamentālu pārmaiņu valsts dzīvē, vēsturiskām katastrofām, daudzējādā ziņā saskanēja ar laikmeta sabiedrisko noskaņojumu. 20. gadsimta sākumā. N.S. Gumiļevs, A. A. Cvetajeva veido izcilus krievu dzejas piemērus.

Īsi pirms Pirmā pasaules kara uzliesmojuma literārajā arēnā radās jauna virzība - futūrisms, kura pārstāvji paziņoja par pārtraukumu gan ar klasikas tradīcijām, gan ar visu mūsdienu literatūru. V. V. Majakovska poētiskā biogrāfija sākās futūristu vidū.

Milzīgu lomu pašmāju teātra mākslas attīstībā spēlēja Maskavas Mākslas teātra darbība, kuru 1898. gadā nodibināja K.S.Staņislavskis un V.I. Nemirovičs-Dančenko - lielākie režisori un teātra teorētiķi.

Nozīmīgākie operas kultūras centri palika Mariinska teātris Sanktpēterburgā un Lielais teātris Maskavā. Lielu nozīmi ieguva arī “privāto skatuvju” darbība - galvenokārt Krievijas privātā opera, kuru Maskavā dibināja slavenais filantrops S. I. Mamontovs. Viņai bija nozīmīga loma izcilā dziedātāja F. I. Chaliapin mākslinieciskajā izglītībā.

Reālistiskās tradīcijas glezniecībā turpināja Ceļojošo mākslas izstāžu asociācija. Tādi galvenie ceļojošās glezniecības pārstāvji kā V.M.Repins, V.I.Poļenovs 19.gadsimta beigās. I.I. Levitāns glezno savas slavenās ainavas. Goda vieta krievu mākslinieciskajā vidē, kurā bija daudz talantu, ir V.A.Serovam, izcilam meistaram, kurš visspilgtāk parādīja sevi dažādās glezniecības jomās. N.K.Rēriha gleznas ir veltītas vēsturiskām tēmām. Traģiski beidzās 1904 dzīves ceļš lielākais krievu kaujas gleznotājs V.V., kurš gāja bojā kopā ar admirāli S.O.Makarovu uz kaujas kuģa "Petropavlovska".

XIX gadsimta 90. gadu beigās. Krievijas mākslinieciskajā vidē veidojas modernisma kustība, ko pārstāv grupa World of Art. Tās idejiskais vadītājs bija A.N. Benuā, apdāvināts un smalks mākslinieks un mākslas vēsturnieks. Talantīgā gleznotāja, tēlnieka, grafiķa un teātra dekoratora M.A.Vrubela darbs bija saistīts ar “Mākslas pasauli”. Abstrakcionisma virziens parādījās arī krievu glezniecībā (V.V. Kandinskis, K.S. Malēvičs).

Divu gadsimtu mijā strādāja krievu tēlniecības meistari - A.S.Golubkina, P.P.Konenkovs.

Viena no šī perioda kultūras dzīves ievērojamajām iezīmēm bija mecenātisms. Mecenāti aktīvi piedalījās izglītības, zinātnes un mākslas attīstībā. Pateicoties Krievijas komerciālās un industriālās pasaules apgaismotu pārstāvju līdzdalībai, tika izveidota Tretjakova galerija, Ščukina un Morozova jaunās Rietumu glezniecības kolekcijas, S. I. Mamontova privātā opera, Maskavas Mākslas teātris u.c.

Līdz 20. gadsimta sākumam. Krievu mūzika (gan klasiskā, gan modernā) gūst arvien plašāku pasaules atzinību. Šajā laikā darbu turpināja izcilais opermākslas meistars, komponists N. A. Rimskis-Korsakovs. Simfoniskās un kamermūzikas jomā īstus šedevrus radīja A.K.Glazunovs, S.V.Skjabins, M.A.Balakirevs un citi.

Pirmsrevolūcijas laikmeta kormūzika atspoguļoja iezīmes, kas vēlāk kļuva raksturīgas visai Krievijas mūzikas kultūrai. Tautas masu kā aktīvu spēku uzstāšanās Krievijas sabiedriskajā dzīvē radīja “universalitātes”, “kopības” idejas. Šo ideju ietekmē, kas iespiedās visā Krievijas mākslas kultūrā, kora elementa loma mūzikā palielinājās.

Kormūzikas koncertžanra attīstībā iezīmējās divas galvenās tendences: līdz ar lielu vokālo un simfonisko darbu parādīšanos, kas radīti, pamatojoties uz filozofiskām un ētiskām problēmām, radās kora miniatūras (koru romances) un lielo formu kori, atspoguļojot cilvēka garīgās dzīves sfēru un viņa saiknes ar dabu. Šī darba konteksta dēļ sīkāk pakavēsimies pie kora miniatūru (chorus a cappella) izpētes.

Kā minēts iepriekš, kora žanru straujo attīstību galvenokārt noteica sociālie faktori. Viņu izteiksmes spēju iemesls ir sabiedrības jaunās vajadzības, ko nosaka mainīgie vēsturiskie apstākļi.

Jāpiebilst, ka tīri kora žanra izveidē, tā formu, kora prezentācijas veidu un kora rakstīšanas tehnikas attīstībā ievērojama loma 80.-90.gados bija Sanktpēterburgas “Beļajeva lokam” - N. Rimska-Korsakova vadītā mūziķu grupa, kas apvienojusies ap krievu mūzikas figūru un izdevēju M. F. Beļajevu un pārstāv “Jaunās krievu mūzikas skolas” jaunāko paaudzi. Neskatoties uz to, ka pēc B. V. Asafjeva definīcijas "kvalitātes ziņā... nebija tik daudz izcilu individuālo koru" (19. gs. un 20. gs. sākuma krievu mūzika), un tie galvenokārt piederēja t.s. saukta par “Maskavas skolu”, zināma nozīme bija Pēterburgas iedzīvotāju ieguldījumam šī muzikālās jaunrades virziena veidošanā un attīstībā. Ar saviem skaņdarbiem viņi ieviesa daudz jauna kormūzikas žanros. Tajos, pirmkārt, ir jābūt lielo formu koriem ar pavadījumu “Edips”, “Sennaheriba sakāve” un M. P. Musorgska “Joshua”. Viņi bija pirmie muzikālās dramaturģijas intensificēšanas un laicīgā kora stila monumentalizācijas virzienā. Kvalitatīvi jaunu posmu a cappella kora miniatūras žanra attīstībā atklāja Rimska - Korsakova, Musorgska, Cui, Balakireva, A. Ļadova kora aranžējumi un kora aranžējumi.

A cappella korim mūziku rakstošo komponistu individuālās stilistiskās iezīmes atspoguļoja šī perioda krievu mūzikas attīstības neviendabīgumu un dinamiku. Liela nozīme tās attīstībā bija mūsdienu mūzikas un dzejas sintēzei. Daudzi 19. gadsimta otrās puses dzejnieku darbi kalpoja par pamatu kora darbiem. Mūsdienu dzejas apgūšana ļāva komponistiem nodibināt plašāku saikni ar dzīvi un klausītājiem, atspoguļot pieaugošo konfliktu apkārtējā pasaulē un izveidot atbilstošu mūzikas tēlaino un emocionālo struktūru. Pateicoties apelācijai dažādiem poētiskajiem avotiem un iekļūšanai to figurālajā sfērā, paplašinājās kormūzikas idejiskais un tematiskais saturs, kļuva elastīgāka mūzikas valoda, sarežģītākas darbu formas, bagātinājās kora rakstība.

Autori savos skaņdarbos lielu uzmanību pievērsa vokālās un kora tehnikas līdzekļiem un kora prezentācijas metodēm. Viņu mūzika ir dinamisku nokrāsu piesātināta, un tajā nozīmīgu vietu ieņem artikulējošie izteiksmes līdzekļi. Visizplatītākā kora prezentācijas metode, kas ļāva dažādot kora faktūru, bija partijas dalīšana (divisi).

Sanktpēterburgas komponistu kormūzika, neskatoties uz tās nevienmērību, veicināja daudzu koru repertuāra paplašināšanos. Pārvarot vokālās un tehniskās grūtības, kas raksturīgas M. Musorgska, N. Rimska - Korsakova, Ts Cui, A. Rubinšteina, A. Arenska, A. Ļadova, M. Balakireva darbiem, kā arī labākajiem A. Arhangeļskis, A. Kopilova, N. Čerepņins, F. Akimenko, N. Sokolovs, V. Zolotareva veicināja kora atskaņojuma radošo izaugsmi.

Komponisti, kas grupējās ap Krievijas kora biedrību Maskavā un reaģēja uz tās vajadzībām, rakstīja homofonisku mūziku, kas balstīta uz tonāli-harmoniskām funkcijām. Ievērojamu koru grupu uzstāšanās aktivitāšu plašā attīstība veicināja veselas komponistu plejādes radošumu šajā jomā. Savukārt patiesi mākslinieciski a cappella darbi, kuros tika uzsūktas labākās krievu profesionālās un tautas dziedāšanas tradīcijas, veicināja vokālo bagātināšanu un koru izpildītājprasmes izaugsmi.

Liels nopelns par šī žanra paaugstināšanu līdz neatkarīgam, stilistiski atsevišķam muzikālās jaunrades veidam pieder Sergejam Ivanovičam Taņejevam (1856 - 1915). Viņa skaņdarbi bija augstākais sasniegums Krievijas pirmsrevolūcijas kora mākslā, un tiem bija milzīga ietekme uz Maskavas “kora komponistu” plejādi, kas pārstāvēja jaunu virzienu (kurā ietilpa Pāvels Grigorjevičs Česnokovs). S.I.Taņejevs ar savu autoritāti kā ļoti apdāvināts komponists, ievērojams muzikāls un sabiedrisks darbinieks, dziļš mūziķis - domātājs, zinātnieks un skolotājs, atstāja milzīgu ietekmi uz Krievijas koru kultūras attīstību.

Gandrīz visus Maskavas “kora komponistus”, no kuriem daudzi bija tieši Taņejeva skolēni, ietekmēja viņa radošā attieksme, principi un uzskati, kas atspoguļojās gan viņa radošumā, gan pedagoģiskajās prasībās.

Taņejeva interesi par a cappella kora žanru izraisīja arī koru muzicēšanas izaugsme Krievijas muzikālajā dzīvē 19. gadsimta beigās.

Taņejevs rakstīja kormūziku tikai ar laicīgu saturu. Tajā pašā laikā viņa darbi aptver daudzas dzīves tēmas: no domu izteikšanas par dzīves jēgu caur dabas tēliem (kurus vēlāk vērosim analizētajos P. G. Česnokova darbos) līdz dziļu filozofisku un ētisku problēmu atklāsmei. Dzejas ziņā Taņejevs devis priekšroku F. Tjutčeva un Jajas dzejoļiem, kurus redzam arī P. G. Česnokovā: ir vērts atzīmēt, ka gan Taņejevam, gan Česnokovam ir kori, kas balstīti uz tiem pašiem literārajiem avotiem, piemēram, vienā. mēs domājam par kori “Alpi” pēc Tjutčeva dzejoļiem.

Jāpiebilst arī, ka interese par “krievu elementu”, tiecoties pēc senkrievu tradīcijām, kļuva raksturīga 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā. Ideja par krievu kulta mūzikas oriģinalitāti tika praktiski attīstīta Aleksandra Dmitrijeviča Kastaļska (1856 - 1926) darbā. Un Aleksandrs Tihonovičs Grečaņinovs (1864 - 1956) gāja dažādu stilu apzinātas sintēzes ceļu, kurš par pamatu ņēma Znamennijas dziedājuma melodiju un centās “simfonizēt” baznīcas dziedāšanas formas.

Visbeidzot, noslēdzot mūsu darba pirmo nodaļu, pakavēsimies pie paša Pāvela Grigorjeviča Česnokova (1877 - 1944) daiļrades - viena no lielākajiem krievu koru kultūras pārstāvjiem, ievērojama Krievijas Koru biedrības reģenta un diriģenta, mūzikas mākslinieka. skolotājs un metodiķis. Jāatzīmē, ka B. Asafjevs savā grāmatā “Par kora mākslu” nodaļā “Kora kultūra” pat neskar P. G. Česnokova daiļrades analīzi un tikai īsi piemin vienā zemsvītras piezīmē: “P. G. kora darbi. Česnokovs skan lieliski... , bet tie visi ir virspusīgāki un saturiski nabadzīgāki nekā Kastaļska kori. Česnokova stils ir vienkārši lielisks amats.

Pirmsrevolūcijas periodā viņš savu dzīvi veltīja kulta mūzikas darbam. Jāpiebilst, ka viņa autentisko seno dziedājumu adaptācijās tika ieviestas romantikas intonācijas. Česnokova baznīcas kori, kas absorbēja krievu liriskās romantikas frāzes (piemēram, “Jūsu slepenie vakarēdieni”), izpelnījās kritiku no “baznīcas stila tīrības” piekritējiem par “baznīcai nepiemērotu vājumu”. Komponists tika kritizēts arī par viņa aizraušanos ar elegantiem daudzpakāpju struktūras akordiem, īpaši dažādu funkciju neakordiem, ko viņš pat ieviesa seno dziedājumu harmonizācijā. K. B. Ptitsa grāmatā “Maskavas konservatorijas kora mākslas maģistri” par to raksta šādi: “Iespējams, profesionāla kritiķa stingrā auss un dedzīgā acs savās partitūrās atzīmēs individuālo harmoniju salonisko kvalitāti, dažu sentimentālo saldumu. pagriezienus un secības. Īpaši viegli pie šāda secinājuma var nonākt, spēlējot partitūru uz klavierēm, ja nav pietiekami skaidra priekšstata par tās skanējumu korī. Bet klausieties to pašu skaņdarbu kora dzīvajā izpildījumā. Vokālā skanējuma cēlums un izteiksmīgums ļoti pārveido uz klavierēm dzirdēto. Darba saturs parādās pavisam citā formā un spēj piesaistīt, aizkustināt un iepriecināt klausītāju.

Česnokova skaņdarbu milzīgo popularitāti noteica to iespaidīgais skanējums, ko radīja viņa izcilā vokālā un kora nojauta, dziedāšanas balss būtības un izteiksmes spēju izpratne. Viņš zināja un sajuta vokālās un kora izteiksmes “noslēpumu”. "Jūs varat pārlūkot visu pēdējo simts gadu kora literatūru, un jūs atradīsiet tikai dažus līdzvērtīgus Čečeskova meistarībai kora skanēšanā," saviem studentiem sacīja ievērojamā padomju kora figūra G.A. Dmitrijevskis.

2 Vēsturiskā un stilistiskā analīze

V. kļuva par krievu kultūras nepieredzētas izaugsmes periodu. 1812. gada Tēvijas karš, kas satricināja visu Krievijas sabiedrības dzīvi, paātrināja nacionālās identitātes veidošanos. No vienas puses, tas atkal tuvināja Krieviju Rietumiem, no otras puses, tas paātrināja krievu kultūras veidošanos kā vienu no Eiropas kultūras, kas cieši saistīts ar Rietumeiropas sociālās domas un mākslas kultūras strāvojumiem un atstāj uz to savu ietekmi.
Rietumu filozofiskās un politiskās mācības tika asimilētas krievu sabiedrība saistībā ar Krievijas realitāti. Atmiņa par Franču revolūcija. Revolucionārais romantisms, kas tika ievests Krievijas zemē, izraisīja lielu uzmanību valsts un sociālās struktūras problēmām, dzimtbūšanas jautājumam utt. Galvenā loma 19. gadsimta ideoloģiskajos strīdos. izspēlēja jautājumu par vēsturiskais ceļš Krievija un tās attiecības ar Eiropu un Rietumeiropas kultūru. Tas izraisīja krievu inteliģences sadalījumu rietumniekos (T. M. Granovskis, S. M. Solovjovs, B. N. Čičerins, K. D. Kavelins) un slavofīlos (A. S. Homjakovs, K. S. un I S. Aksakovs, P. V. un I. V. Kirejevskis, Ju.F.
Kopš 40. gadiem. Rietumu utopiskā sociālisma ietekmē Krievijā sāk veidoties revolucionāra demokrātija.

Visas šīs parādības valsts sociālajā domā lielā mērā noteica Krievijas mākslinieciskās kultūras attīstību 19. gadsimtā un galvenokārt tās vērību pret sociālajām problēmām, žurnālistiku. pamatoti tiek dēvēts par krievu literatūras “zelta laikmetu”, laikmetu, kad krievu literatūra ne tikai iegūst savu oriģinalitāti, bet, savukārt, nopietni ietekmē pasaules kultūru.

Teātris, piemēram daiļliteratūra, 19. gadsimtā. sāk ieņemt arvien nozīmīgāku lomu valsts sabiedriskajā dzīvē, daļēji ieņemot publiskas platformas lomu. Kopš 1803 krievu estrāde Dominē impērijas teātri. 1824. gadā Petrovska teātra trupa beidzot tika sadalīta operā un drāmā, tādējādi izveidojot Lielo un Malijas teātri. Sanktpēterburgā vadošais teātris bija Aleksandrinskis.

Krievu teātra attīstība vidū - otrajā pusē XIX gs nesaraujami saistīts ar A.N. Ostrovskis, kura lugas līdz pat mūsdienām nav atstājušas Mali teātra skatuvi.

19. gadsimta pirmajā pusē. dzimst nacionālā mūzikas skola. 19. gadsimta pirmajās desmitgadēs. dominēja romantiskas tendences, kas izpaudās A.N. Verstovskis, kurš savā darbā izmantoja vēstures priekšmetus. Krievu mūzikas skolas dibinātājs bija M. I. Gļinka, galveno mūzikas žanru: operas ("Ivans Susaņins", "Ruslans un Ludmila"), simfoniju, romantikas veidotājs, kurš savā darbā aktīvi izmantoja folkloras motīvus. Novators mūzikas jomā bija A. S. Dargomižskis, operas-baleta “Bača triumfs” autors un operas rečitatīva veidotājs.

19. gadsimta pirmajā pusē. Dominēja klasiskais balets un franču horeogrāfi (A. Blašs, A. Titjuss). Gadsimta otrā puse ir klasiskā krievu baleta dzimšanas laiks. Tās virsotne bija P.I. baletu iestudējums. Čaikovskis (" Gulbju ezers", Sanktpēterburgas horeogrāfa M. I. Petipa "Sleeping Beauty").

Romantisma ietekme glezniecībā galvenokārt izpaudās portretēšanā. O. A. Kiprenska un V. A. Tropiņina darbi, kas ir tālu no pilsoniskā patosa, apliecināja cilvēka jūtu dabiskumu un brīvību. Romantiķu ideja par cilvēku kā vēsturiskās drāmas varoni tika iemiesota K. P. Brjulova (“Pompejas pēdējā diena”), A.A. Ivanovs "Kristus parādīšanās tautai"). Romantismam raksturīgā uzmanība nacionālajiem un tautas motīviem izpaudās A. G. Venetsianova un viņa skolas gleznotāju radītajos zemnieku dzīves tēlos. Uzplaukumu piedzīvo arī ainavu māksla (S. F. Ščedrins, M. I. Ļebedevs, Ivanovs). UZ 19. vidus V. Žanra glezniecība izvirzās priekšplānā. P. A. Fedotova audekli, kas adresēti notikumiem zemnieku, karavīru un mazāku amatpersonu dzīvē, demonstrē uzmanību sociālajām problēmām un ciešu saikni starp glezniecību un literatūru.

19. gadsimta pirmās trešdaļas krievu arhitektūra. attīstījās vēlīnā klasicisma formās – ampīra stilā. Šīs tendences izteica A. N. Voroņihins (Kazaņas katedrāle Sanktpēterburgā), A. D. Zaharovs (Admiralitātes rekonstrukcija), K. I. Rosi celtajos Sanktpēterburgas centra ansambļos - Ģenerālštāba ēkā, Aleksandrijas teātrī. , Mihailovska pilī, kā arī Maskavas ēkās (O.I. Bove, Lielā teātra D.I., Gilardi projekti). Kopš 30. gadiem 19. gadsimts “krievu-bizantiešu stils” izpaužas arhitektūrā, kuras eksponents bija K. A. Tons (Kristus Pestītāja katedrāles (1837-1883), Lielās Kremļa pils un Bruņojuma veidotājs).

19. gadsimta pirmajās desmitgadēs. literatūrā manāma atkāpšanās no izglītības ideoloģijas, primārās uzmanības pret cilvēku un viņa iekšējo pasauli un jūtām. Šīs izmaiņas bija saistītas ar romantisma estētikas izplatību, kas nozīmēja vispārinātas ideāls tēls, pretstatā realitātei, spēcīgas, brīvas personības apliecinājums, neievērojot sabiedrības konvencijas. Bieži vien ideāls tika redzēts pagātnē, kas izraisīja pastiprinātu interesi par Krievijas vēsturi. Romantisma rašanās krievu literatūrā ir saistīta ar V. A. Žukovska balādēm un elēģijām; decembristu dzejnieku darbi, kā arī agrīnie darbi A. S. Puškins tajā ienesa ideālus cīņai par “apspiesto cilvēka brīvību”, indivīda garīgo atbrīvošanu. Romantiskā kustība lika pamatus krievu vēsturiskajam romānam (A. A. Bestuževs-Marlinskis, M. N. Zagoskins), kā arī literārās tulkošanas tradīcijas. Romantiskie dzejnieki vispirms iepazīstināja krievu lasītāju ar Rietumeiropas un seno autoru darbiem. V.A. Žukovskis bija Homēra, Bairona un Šillera darbu tulkotājs. Mēs joprojām lasām Iliādu N.I. tulkojumā. Gnedich.

1820.-30.gadu romantisma tradīcijas. saglabāti lirisku dzejnieku darbos, kuri pievērsās indivīda pārdzīvojumiem (N.M. Jazikovs, F.I. Tjutčevs, A.A. Fets, A.N. Maikovs, Ja.P. Polonskis).

Koļcovs Aleksejs Vasiļjevičs - dzejnieks. Koļcova dzeja ir visattīstītākā 19. gadsimta pirmās trešdaļas pilsētvides filistinisma (sīkās un vidējās pilsētas buržuāzijas) literārā stila izpausme. Koļcova agrīnie poētiskie eksperimenti ir Dmitrijeva dzejoļu atdarinājumi<#"justify">Pētnieki Tjutčeva dzeju definēja kā filozofisku lirismu, kurā, pēc Turgeņeva domām, doma “lasītājam nekad nešķiet kaila un abstrakta, bet vienmēr saplūst ar attēlu, kas ņemts no dvēseles vai dabas pasaules, ir ar to piesūcināts, un pati iekļūst tajā nedalāmi un nesaraujami. Šī viņa dziesmu tekstu iezīme pilnībā atspoguļojās dzejoļos “Vīzija” (1829), “Kā okeāns aptver zemeslodi...” (1830), “Diena un nakts” (1839) u.c.

Bet ir vēl viens motīvs, iespējams, visspēcīgākais un visus pārējos noteicošais; to ar lielu skaidrību un spēku formulē nelaiķis V.S. Solovjova haotiskā, mistiskā dzīves pamatprincipa motīvs. “Un pats Gēte neuztvēra, iespējams, tik dziļi kā mūsu dzejnieks, pasaules eksistences tumšo sakni, nejuta tik spēcīgi un ne tik skaidri apzinājās visu dzīves noslēpumaino – dabisko un cilvēcisko – pamatu. pamatā ir kosmiskais process, cilvēka dvēseles liktenis un visa cilvēces vēsture. Šeit Tjutčevs ir patiesi unikāls un, ja ne vienīgais, tad, iespējams, visspēcīgākais visā poētiskajā literatūrā.

.Mūzikas darbu analīze

1 Muzikāli teorētiskā analīze

Mūsu darbā detalizētai analīzei ņemti 4 P. G. Česnokova kori: divi kori uz F. Tjutčeva dzejoļiem “Alpi” un “Pavasara klusums”, koris A. Koļcova dzejoļiem “Mežs” un koris. K. Grebenska dzejoļiem “Rītausma silda”

Koris “The Dawn Is Warming” op. 28, Nr.1 ​​ir raksturīgākais darbs Česnokova kordarbam. Kā raksta pats Česnokovs: “Sākot pētīt sekojošo aptuvenu analīzi, ir nepieciešams detalizēti iepazīties ar šī darba mūziku, vispirms no klavieru prezentācijas, bet pēc tam no kora partitūras. Pēc tam jums rūpīgi jāizlasa visi paskaidrojumi, salīdzinot tos ar pierakstiem un piezīmēm partitūrā.

Darbs, kuru mēs analizējam, ir uzrakstīts trīsdaļīgā formā. Pirmā kustība beidzas ar 19. pasākumu; otrā daļa, sākot ar 19. datumu, ilgst līdz 44. pasākuma vidum; no 44. pasākuma beigām sākas trešā kustība. Otrās daļas beigas un trešās sākums ir skaidri un noteikti izteiktas. To nevar teikt par pirmās daļas beigām; tas beidzas 19. stieņa vidū, un vienīgais līdzeklis, kā to atdalīt no vidusdaļas, ir augšpusē novietota maza cezura. Vadoties pēc paša Česnokova analīzes, mēs detalizēti apsvērsim katru darba daļu.

Pirmie 18,5 takti veido divdaļīgu formu, kas beidzas ar pilnu kadenci Do mažoras saknes taustiņā.

Pirmais periods (1.-6. sēj.) sastāv no diviem teikumiem (1.-3. un 4.-6. sēj.), kas beidzas ar nepilnīgām kadencēm. Česnokovs ierosina nākamo teikumu (7.-10. sēj.) klasificēt kā papildinājumu pirmajam periodam, nosacīti to pēc diviem kritērijiem: 1) perioda otrajā teikumā dominējošā izvirzītā piektdaļa (A-sharp, t. 5) steidzami nepieciešams muzikāls papildteikums; 2) šis teikums ir "raksturīga, motīvos nedalāma frāze ar fiksētu niansi: šāda rakstura frāzes dažādās modifikācijās būs atrodamas līdzīgos secinājumos visā esejā."

Pirmais teikums (Česnokovs to sauc par “galveno”) sastāv no divām frāzēm, no kurām katrai ir divi motīvi. Pirmie divi motīvi saplūst vienā niansē, un otrā frāze sastāv no diviem neatkarīgiem motīviem, kas neveido vienu frāzes niansi. Otrais teikums (“pakārtotā klauzula”) frāzēs, motīvos un niansēs ir tieši tāds pats kā pirmais. Pēdējā (“koda”) teikumā Česnokovs izceļ baritona partiju kā “vadošo melodisko rakstu”. Pirmajā frāzē (7.-8. takts) “sekundārajās” daļās sastopamies ar tādu niansi, ko sauc par “nošķelto virsotni”. Pirmās frāzes vispārīgā nianse (cresc.) nesasniedz beigas, tai nav virsotnes, un frāzes beigās tā atgriežas pie sākotnējās klusās nianses, kas bija frāzes sākumā. Tas ir saistīts ar motīvu nolaišanos “sākotnējā plāna daļā” - baritona daļā. Tāpēc “atbalstītās partijas” ir sava kresa augšgalā. nācās “apcirpt”, lai neaizēnotu “sākotnējā plāna partiju” un nepamestu vispārējo ansambli. Šajā gadījumā šāda niansēta iezīme nav tik skaidri izteikta.

Otrā frāze (9.-10. sēj.) nav atdalāma no motīviem. Formāli šīs frāzes sadrumstalotība ir iespējama, taču viena vārda klātbūtne tekstā un vispārīgā fiksētā nianse p ļauj teikt, ka šī frāze veido vienotu veselumu.

Tāpat jāatzīmē, ka, analizējot pirmo periodu, varam pieņemt, ka šis periods sastāv no trim vienādiem teikumiem.

Otrajā periodā tiek novērots jauns muzikālais materiāls un tiek konstatētas dažas izmaiņas muzikālajā struktūrā. Otrais periods sastāv no diviem teikumiem. Pirmā teikuma beigās ir novirze uz B mažora taustiņu (“frīģu kadence”), un otrā teikuma beigas atgriež mūs pie G mažora galvenās atslēgas.

Otrajā periodā novērojam ko jaunu, kas pirmajā periodā nebija, proti, trīs motīvu sastāvu frāzei: "Niedres čaukst tik tikko dzirdami." Pirmās frāzes trīs motīvu raksturs neļauj apgalvot, ka tā ir neatkarīgs teikums, jo aiz tā nav kadences. Divu frāžu simetrija tiek panākta ar 2. motīvu (pirmajā teikumā) un 3. motīvu (otrajā teikumā), apvienojot visu frāzi vienā niansē.

“Pakārtotā klauzula” ir konstruēta pavisam citādi, salīdzinot ar “galveno klauzulu”. Tā kā trīs motivācijas dēļ pirmais teikums tika paplašināts, lai saglabātu perioda kopējo apjomu, otrais teikums ir jāsaspiež.

Pirmā frāze, ko lieto soprāni un alti, ("Zivs skaļi šļakstīs") no otrās "pakārtotās" teikšanas formāli ir sadalīta motīvos. Tāpēc pirmajai frāzei ir kopīga, nemainīga nianse mf. Pirmās frāzes atkārtojums basos un tenoros vispār nemainās. Arī otrā frāze, kas pilnībā pabeidz darba pirmo daļu, ir statiska un neatdalāma, tai ir kopīga fiksēta nianse lpp.

Pāriesim pie darba otrās daļas analīzes. Uzreiz jāatzīmē tonālā iezīme, kas atbilst muzikālās formas konstruēšanas noteikumiem. Sakarā ar galvenās tonalitātes dominēšanu darba pirmajā un trešajā daļā, vidējā daļā (19.-44. sēj.) novērojam pilnīgu šī taustiņa G mažoru neesamību.

Pēc struktūras šī daļa ir nedaudz lielāka par pirmo un tās forma kontrastē ar pirmās daļas formu, kas arī atbilst muzikālās formas konstruēšanas noteikumiem.

Otrā daļa sastāv no trim epizodēm, kas rakstītas perioda formā.

Apskatīsim pirmo sēriju. Galvenais teikums (20.-24.p.) sastāv no divām simetriskām, bet konstrukcijā atšķirīgām frāzēm. Pirmajai frāzei ir viens plāns, bet otrajai - divi. Nākamās divas frāzes pakārtota klauzula(25.-28.sēj.) tiek iedalīti motīvos (trīs motīvi). Otrā frāze nenodrošina kadenci un tāpēc nenodrošina normālu perioda beigas.

Otrais periods (epizode) mums šķiet pavisam citāds, tonāli, tekstuāli, plānveidīgi, ritmiski, lai gan pirmā epizode pāriet uz otro (no pirmās nepabeigtības).

Otrajai sērijai ir divi plāni. Pirmajā teikumā plānotā prioritāte pieder alta partijai, bet otrajā teikumā - soprāna partijai. Pirmajā teikumā nav kadences. Sakarā ar to šajā gadījumā var runāt par priekšlikuma nianses vienotību. Lai gan proporcionalitāte un simetrija nedod pamatu noliegt, ka mums ir perioda forma. To apstiprina pilnas kadences klātbūtne otrajā teikumā.

Trešās epizodes pirmajam teikumam (38.-40.sēj.) arī nav kadences. Bet to pašu iemeslu dēļ kā otrajā epizodē mēs uzskatām, ka šī ir perioda forma (proporcionalitāte, simetrija, pilnas kadences klātbūtne otrajā teikumā). Šajā gadījumā mēs atkal novērojam divplānu. Dominējošais plāns visā epizodē pieder soprāna partijai. Pavadošā ir pirmo tenoru daļa. Fons tiek dots altu, sekundāro tenoru un basu partijām. Trešās epizodes otrais teikums ir otrās daļas pēdējais teikums un visas aplūkojamās esejas kulminācija. Visā teikumā ir nianse f. Otrais teikums beidzas ar pilnu kadenci B mažorā, kas ir arī dominējošais Gi mažora taustiņš. Attiecīgi pēc abas darba daļas atdalošajām fermām novērojam atgriešanos pie Gi mažora galvenās atslēgas uz nianses p.

Trešā daļa ir saīsināta pirmās daļas reprīze. Pirmās daļas pirmais periods kļuva par visas trešās daļas sastāvdaļu. Tikai tagad papildu klauzula no pirmās daļas perioda reprīzē ir kļuvusi par pakārtotu punktu.

Pirmais teikums (44.-48. sēj.) ir uzrakstīts saspiesta perioda formā. Česnokovs to apstiprina, jo starp abiem teikumiem ir vidēja kadence. Otrais teikums nav punkts. Bet to galīgā rakstura dēļ tie kopā ar pirmo teikumu, pēc Česnokova domām, veido saspiestu divdaļīgu formu.

Tādējādi veicām kora “Rītausma silda” teorētisko analīzi.

Koris "Alpi" op. 29 Nr. 2 (pēc F. Tjutčeva vārdiem) ir ainavas skice, dabas attēls. Tjutčeva dzejolis ir uzrakstīts divdaļīgā kadrā (trohejā) un savā ritmā un noskaņā neviļus rada asociāciju ar Puškina dzejoli “Ziemas ceļš” (“Mēness dodas cauri viļņainām miglām”), nevis pieminēt pirmo vārdu “cauri”, kas uzreiz liek domāt par šīm asociācijām.

Abi dzejoļi pārraida cilvēka noskaņojumu vienatnē ar dabu. Bet tajos ir zināma atšķirība: Puškina dzejolis ir dinamiskāks, cilvēks tajā ir procesa dalībnieks, un Tjutčeva ir cilvēka godbijība, kas apcer majestātiskos kalnus, to noslēpumaino pasauli, kas pārņem ar šo varenību un spēku. varenas dabas.

Tjutčeva majestātisko kalnu attēls ir “uzgleznots” divos dažādos stāvokļos - naktī un rītā (raksturīgi Tjutčeva attēli). Komponists jūtīgi seko līdzi literārajam tekstam. Tāpat kā dzejnieks, arī komponists darbu sadala divās daļās, arī atšķirīgās un kontrastējošās savā noskaņā.

Kora pirmā daļa ir lēna, atturīga, zīmē naksnīgo Alpu priekšstatu, kas iemieso gandrīz mistisku šo kalnu vēso šausmu - minora taustiņa (g moll) skarbo un drūmo kolorītu, nepilnīga miksa skaņu. koris, ar divizi visās daļās. No 1-3 sēj. kalnus apņemošās drūmās nakts tēls tiek nodots neparasti klusā, it kā pamazām peldošā skaņā, bez basa, un tad nākamajā frāzē bass klusi tiek ieslēgts vārdam “Alpi”, kas rada apslēptības sajūtu. draudi un vara. Un otrajā frāzē (7.-12.sēj.) tēmu izvirza basi oktāvas unisonā (Česnokova iecienītākā tehnika, kā krievu nacionālās kora aranžējuma iezīmes izpausme, kuras unikāls piemērs ir viņa luga “Dari. neatraidīt mani vecumdienās” (op. 40 nr. 5) jauktajam korim un basa solistam - oktāva). Šī basa tēma nepārprotami ir saistīta ar Briesmīgā sultāna tēmu no slavenās Rimska-Korsakova “Šeherezādes”. Tajā pašā laikā soprāns un tenors sastingst, “miris” uz nots G. Tas kopā rada drūmu, pat traģisku tēlu.

Atkal jāpievērš uzmanība harmonijai - krāsains, bagātīgs, izmantojot septus un neakordus (2-3 sējumi), vairāk kolorītisks nekā funkcionāls.

Otrajā strofā “By the Power of a Certain Charm” (12.-16.sēj.) komponists izmanto tenoru un soprānu atdarināšanu, kas apvienojumā ar melodijas virzienu uz augšu rada kustības sajūtu, bet šī kustība izzūd (saskaņā ar tekstu). Otrā strofa reizē un visa pirmā daļa beidzas uz nianses ppp un D mažora triādi, kas dominē tajā pašā pirmās daļas toņā tikai mažora noskaņā (G mažor). Otrā daļa uzreiz ievieš kontrastu ar savu dzīvīgo tempu, spilgto reģistru, tāda paša nosaukuma mažora skanējumu un aicinošo ceturto intonāciju galvenajai tēmai “Bet austrumi kļūs tikai sarkani”. Otrajā daļā izmantoti 1.-6.sējuma motīvi. pirmā un otrā strofa 13-16 sējumi. No tā motīvu attīstības rezultātā rodas zināma sintēze un jauna kvalitāte. Visas otrās daļas balsu vadīšana tiks pakļauta imitējošai attīstībai, kas pēc tam noved pie vispārēja kulminācijas, augsta reģistra un pilna jauktā kora svinīgā skanējuma. Kulminācija skan pašās darba beigās pie pēdējiem krāšņajiem daudzbalsīgiem harmoniski krāsainajiem kora akordiem (“Un visa augšāmcēlusies dzimta mirdz zelta kroņos!”, 36.-42. sēj.). Česnokovs meistarīgi spēlējas ar tembriem un balsu reģistriem, tagad ieslēdzot un izslēdzot divizi. Ar pastāvīgām novirzēm un modulācijām viss koris beidzas A mažoras atslēgā.

Koris "Mežs" op. 28 Nr. 3 (A. Koļcova vārdi) ir episks attēls, caurstrāvots ar krievu tautas dziesmu rakstīšanas garu un ietekmi, organiski savienots ar paša Česnokova radošo individualitāti. Šo skaņdarbu raksturo poētiska sirsnība, kas piepildīta ar dziļām liriskām pārdomām, apceri un grāciju, apvienojumā ar krievu tautai raksturīgo trašismu, dziedāšanu “šņukstējot”, ar milzīgu kulmināciju pie fff.

Koļcova dzeja ir piesātināta ar grāmatu dzejas un zemnieku dziesmu folkloras sintēzi. Dzejoļa “Mežs” tautība galvenokārt izriet no dzejnieka lietotajiem epitetiem, piemēram, “Bova ir spēcīgs cilvēks”, “tu necīnies”, “tu runā”. Arī iekšā tautas māksla bieži nākas saskarties ar salīdzinājumiem, uz ko Koļcovs atsaucas mūsu pētāmajā dzejolī. Piemēram, viņš salīdzina meža tēlu ar varoni (“Bova stiprais vīrs”), kurš atrodas cīņas stāvoklī ar stihijām (“... varonis Bova, tu visu mūžu esi cīnījies cīņas”). .

Saistībā ar šādām dzejoļa noskaņām Česnokova mūzika ir traģiskuma un spontānas kustības piesātināta. Viss darbs ir uzrakstīts jauktā formā: no gala līdz galam strofiskā forma, kas raksturīga gandrīz visiem darbiem, kas rakstīti uz panta pamata, ir sintezēta ar dzejoli, noteiktu refrēnu (daudzināšanu), kas izriet no darba savienojuma. mēs apsveram ar tautas māksla. Šeit neapšaubāmi var redzēt arī trīspusējo struktūru. Pirmā daļa (tāpat kā ekspozīcija, 1.-24. sēj.) sastāv no divām epizodēm, divām tēmām. Pirmā daļa (refrēns) “Kas, biezais mežs, ir pārdomāts” (1-12. sēj.), kas uzrakstīta kompleksā 5/4 taktsmērā (atkal raksturīgi folklorai), atgādina tautasdziesmai raksturīgo unisona koru g. visas balsis ar basa atbalsi katras frāzes beigās, atkārtojot pēdējo vārdu: “pārdomāts”, “miglains”, apburts”, “neatklāts”.

Skaņdarbs sākas do minora toņā ar f vispārējo niansi, taču pagaidām tai ir “mierīgas traģēdijas” raksturs.

Otrā tēma, kas veido otro sēriju, “Tu stāvi, noliecies un necīnies” (13.-24. sēj.) iet uz piektās zemās pakāpes g-mollra taustiņu, izmērs 11/4 (zemsvītras piezīmes pie tautības). ) un vispārīgā nianse lpp. Ritmiski otrā tēma īpaši neatšķiras no pirmās (ceturtdaļnošu un astoto nošu pārsvars Intervālu-melodiskajā plānā ir dažas izmaiņas: mainījies melodijas vispārējais virziens - pirmajai tēmai bija lejupejoša). kustības perspektīva, bet otrā - augšupejoša; Arī pirmajā tēmā astotās notis veidoja dziedāšanas motīvu, bet otrajā astotās notis ieguva palīgīpašības. Otrajā frāzē “apmetnis nokrita pie kājām” (19.-24.sēj.), ko realizēja tenori, atgriešanos pie pirmās tēmas (kora) redzam tikai citā toņkārtā (D mažorā) un nedaudz mainītā. melodiski, izpildīts uz atsevišķas nianses mf. Soprāni un alti kustas unisonā pa pustoņu motīvu F - F flat - F uz nianses p. Ar šo tehniku ​​jau esam sastapušies citos Česnokova koros (Alpu korī). Tālāk tēma pāriet uz basu, saglabājas tēmas izcelšanas princips un citu balsu unisona skanējums pretējā niansē.

Tālāk sākas lielā otrā daļa (24. - 52. sēj.). Sākas ar pirmo tēmu c-moll galvenajā taustiņā, kas ir melodiski pārveidots. Tas ir saistīts ar jautājošām intonācijām. Tāpēc pirmās frāzes beigās parādās pacelts mi bekars (“Kur palika augstā runa?”), bet otrā frāze pat mainīja kustības perspektīvu un virzījās uz augšu (“Lepns spēks, jauna varonība?”). . Tēma basā tiek realizēta pēc Česnokova iecienītākās tehnikas - oktāvas unisona. Tālāk sāk pieaugt spriedze, kas saistīta ar dzejoļa tekstu. Un mēs novērojam, kā atturas tēmu attīsta kanons (29.-32.p.). Kā pirmo kulminācijas vilni varam apzīmēt 25.-36.pasākumus (otrajā daļā ir attīstības elementi) - galvenās tēmas melodijas maiņa, kanoniska attīstība. Vārdi “Viņa atvērs melnu mākoni” (33.-36.sēj.) iezīmē pirmo kulmināciju. Tas tiek izpildīts f-moll atslēgā uz ff vispārējo niansi. 37. stieņā sākas otrais klimatiskās attīstības vilnis. Atbilstoši kustības perspektīvai (augšupejošai) mums atgādina pirmās daļas otro tēmu. Pirmkārt, tēma tiek realizēta B mažorā (37.-40. takts), kur otrās zemās pakāpes (C flat) klātbūtne neļauj izjust taustiņa mažora noskaņu. Tad no 41-44 sēj. sākas darba spilgtākā epizode. Tas ir rakstīts Es mažorā. Tā kā skaņdarba vispārējais stāvoklis ir cīņas stāvoklis, šeit mūzikā redzams meža pretestības spēks (“Tas griezīsies, tas spēlēs, trīcēs krūtis, svārstās”). Tt. 45-48 - palīgmotīva attīstība, izmantojot secīgu attīstību. Tālāk, otrais vilnis mūs noved pie visa darba vispārējā kulminācijas. Tiek apspriesta tā pati tēma, kas sēj. 33-36 tikai kopējā fff niansē. Vispārējas kulminācijas esamību šajā vietā nosaka arī dzejoļa teksts, mūzikā atainota vētras stihija, kas pretojas meža tēlam (“Vētra raudās kā ļauna ragana, un nes pāri mākoņus; jūra”).

Tt. 53-60, atdalītas ar fermām, mūsuprāt, veido saikni starp otro un trešo (reprīzes) daļu. Tas sintezē divus attīstītos elementus otrajā kulminācijas vilnī: apgaismības tēmu un palīgmotīvu. Saite atgriež mūs stāstījuma stāvoklī. Trešā atriebības daļa atbilst tādam pašam principam kā pirmā. Lielā attīstošā otrā daļa izskaidro reprīzes kodolīgumu un saīsinājumu. Viss darbs beidzas c minora galvenajā taustiņā uz vispārējās nianses f, pakāpeniski izgaist.

Līdz ar to varam secināt, ka pirmā un trešā daļa mums ataino stāstījumu, sava veida akordeona dziedāšanu par tāliem laikiem. Vidusdaļa aizved mūs uz meža tiešās pastāvēšanas laiku, tā cīņu ar stihijām. Un trešā daļa mūs atgriež Bajanā.

Koris “Pavasara klusums” op. 13 Nr. 1 (pēc F. Tjutčeva vārdiem) būtiski atšķiras no iepriekš aplūkotajiem darbiem. Šis ir attēls, kas satur dažas no Tjutčeva svarīgām pasaules uzskatu idejām, kas iemiesotas Česnokova mūzikā.

Romantiskais pavasara tēls viņa daiļradē ir novitātes, atdzimšanas, dabas atjaunošanās gaidas.

Tjutčeva radošā pasaules skatījuma galvenā iezīme ir tā, ka viņam daba nav tikai poētisks fons, liriskā varoņa dvēseles ainava, bet gan īpašs simboliskā tēlojuma objekts, cilvēka pieredzes projekcija, nepieciešams materiāls filozofiskām pārdomām par pasaule, tās izcelsme, attīstība, attiecības un pretstati.

P. G. Česnokova darbs ir uzrakstīts strofiskā formā, sadalīts trīs mazās daļās, kas saplūst viena otrā.

Piekāpjoties teksta semantiskajai pusei, pirmā daļa ir pati skaņu spriedzes virsotne, kulminācija, no kuras vērosim pakāpenisku klusu izbalēšanu, nomierināšanu.

Pirmā daļa, pirmā strofa (1.-9. takts) sākas no stieņa aizmugures ar vāju sitienu uz vispārējo nianšu mf (skaļāku niansi par šo tekstā neatradīsim). Mūzikas sākums uz vāja ritma mums rada nestabilitātes sajūtu, gara nelīdzsvarotību, spriedzi. Mf niansi sastapsim tālāk otrajā strofā, un tur pievienojas basa oktavisti, taču tas dod pamatu teikt, ka kulminācijas punkts ir tieši pirmajā strofā, starpsaucienā “o”, ar kuru sākas viss darbs. Tas ir kā sava veida izsaukums, kliedziens – augsts emocionālais punkts.

Ļoti ievērības cienīgi, ka toniku pirmo reizi satiekam 9. taktā, un tad tas nokrīt uz mēra vājo sitienu bez trešā toņa. Gribu atzīmēt, ka emocionālā spriedze mūzikā ir nepiesātināta un tukša. Tādu tukšumu piešķir melodijas piektums, bezbītiskā dominante, ar kuru viss sākas. Arī 3. taktā, kad parādās trešais, pamanām, ka komponists izšķirtspējā izmanto minoru dominantu, kas tonikā nerada gravitāciju.

Saticis toniku, darbs ieplūst otrajā strofā (9.-16. takts), kurā, kā minēts iepriekš, pievienojas Česnokova iecienītākie basi - oktavisti, turot rokās tikai pirmās divas taktis. Pārējā strofa norisinās ērģeļu punktā “D”, kas arī uzsver mūzikas iekšējo traģismu. Atkal pamanām, ka otrā strofa (“Letting in the Breeze”) sākas ar nomāktu taktu, jo ritms vispirms parādās topošajā basa partijā, atsevišķi niansētā, tad soprāna, alta un tenora partijā. Vispārējā attīstības perspektīva: no mf līdz diminuendo līdz p. Mēs redzam nelielu apgaismību 13. taktē, kad parādās galvenā dominante. Tomēr vispārējais stāvoklis joprojām ir saspringts. To pierāda vārdu sākumi vājajā ritmā (“pīpe dzied”, “no tālienes”). Basa līnija ērģeļu punktā “D” aizved mūs uz trešo daļu (17.-25.sēj.), kas iezīmējas ar mieru (“gaišs un kluss”). Uz nianses p no melodiskā virsotnes melodija pamazām sāk nolaisties diminuendo, pamazām izzūd basa līnija, akordi kļūst bagāti, pilni - mūzika un teksts ir nonākuši pie kopīgas atrisinājuma. Viss darbs beidzas ar mainīgām kvintēm uz vārda “peldēt”, vispirms basos, tad tenoros un tad altos un soprānos. Mūzikai atkal ir gleznieciskas īpašības - bezgalīga gaismas peldspēja, “tukšie” mākoņi.

Gribu atzīmēt, kā šī darba īpatnība ir harmonijas vienkāršība, kas saglabājas vienā atslēgā visas kompozīcijas garumā.

2 Vokālā kora analīze

Koris “The Dawn Is Warming” op. 28 Nr.1 ​​(K.Grebenska vārdiem) ir miksēts šriftā, rakstīts polifoniski 4 daļās: soprāns, alts, tenors, bass.

Priekšnesumam šis koris rada zināmas grūtības, jo mūzikā tiek izmantota bagātīga harmonija, pastāvīgi mainīgas nianses un tēlainība.

Pirmā perioda vispārīgais diapazons ir no lielākās oktāvas G līdz otrās oktāvas D. Vidēji “ērta” tesitura, vienmērīga melodiska kustība (praktiski bez intervāla lēcieniem) nosaka vispārējo mierīgo stāvokli (“klusums”). Divisi vērojams soprānos, basos (dominē).

Otrā perioda diapazons (9.-18. takts) nemainās. Tikai mūzikā parādās vizuālie elementi. Sākas ar niansi p ar soprāna, alta un tenora partijām. Soprāna partija ir sadalīta divās balsīs trešdaļas intervālā 11. taktā, subvokāli, izmantojot divisi tehniku, ienāk basa partija. Otrais teikums sākas ar soprāna un alta partijām, veidojot skanīgas triādes ar spilgtām soprāna tercijām (tēliem).

Otrā daļa, pirmais periods (18.-27. takts), kuras vispārīgais diapazons ir lielās oktāvas F becar - otrās oktāvas G, atkal sākas ar soprānu, altu un tenoru partijām. Papildu basa līnija sākas no 20. takts. Otrajam teikumam tagad ir skaidras pūces attēla gleznieciskās īpašības. Par to runā uzraksts virs 23. joslas - blāvi. Tas sākas ar niansi p un ir sadalīts divās plaknēs: soprāni, alti - tenori. Divu plakņu daba turpinās arī otrajā periodā (27.-34. sēj.). Pirmkārt, uz vārdiem “Un tālumā virs spoguļūdens” dominējošais plāns pieder alta daļai, sekundārais – tenoriem un basiem. Otrajā teikumā (“Spīd kā skatiens”), tāpat kā pirmajā teikumā, atsevišķi niansēti uz mf, priekšplānā izvirzās soprāna partija augstā tesiturā. Altu, tenoru un basu partijas kļūst sekundāras.

Trešajā periodā, kas noslēdz visu otro daļu, mēs redzam divu daļu izvirzīšanu augstā tessiturā - soprānu un tenoru. Soprāna diapazons ir pirmās oktāvas B – otrās oktāvas G ass. Tenoru diapazons ir mazās oktāvas B – pirmās oktāvas F ass.

No otrās daļas atdalīta ar fermātu, trešā daļa (sēj. 42-50) atgriežas miera un klusuma stāvoklī. Pazūd divu plakņu daba, daļas skrien vienlaicīgi līdz galam vienotā ritmā. Atgriezties uz vidējo tessituru. Diapazons, tāds pats kā pirmajā daļas: Lielās oktāvas G - otrās oktāvas D. Viss beidzas G mažora galvenajā atslēgā (“klusums”).

Koris "Alpi" op. 29 Nr.2 (pēc F.Tjutčeva vārdiem) - jauktais polifoniskais koris. Kā minēts iepriekš, visa darba pirmā daļa ir šausminošo nakts Alpu attēls.

Koris sākas ar niansi p ar soprānu, altu un tenoru partijām un bez basa partijas (kā jau atzīmējām tenoru augstā tesitura) (sākas ar pirmās oktāvas G). Basa līnija ienāk 4. takts, sadalīta trīs balsīs. Arī tenora partija ir sadalīta divās balsīs. Izrādās, vārdam “Alpi” (4.pasākumā) vispārējā niansē ienāk septiņas balsis pp. Melodija ir gandrīz nekustīga.

Kā jau minēts, no 7. taktis sākas basa oktāvas tēma (atgādina Briesmīgā sultāna tēmu no Rimska-Korsakova “Šeherezādes”), un pārējās balsis, šķiet, sastinga skaņā “sol” vispārīga nianse lpp. Viss šīs frāzes rezultāts svārstās no A pretoktāvas līdz G pirmajai oktāvai.

Pēc Do mažora dominējošā taustiņa skaņdarbs pāriet savā otrajā, vieglajā, tā paša mažora daļā (G mažor). Vispārējā ritmiskajā kustībā no nianses p mūzika sāk attīstīties līdz mf. Turpinājumā atkal vērojam imitācijas attīstību starp tenoriem un soprāniem (32.-37.sēj.) un pieeju visa darba kopējai kulminācijai. Ērģeļu punktā E (38.-42. sēj.) vienotā ritmiskā kustībā partijas veic kolorītas kadences harmonijas un beidz darbu A mažora vieglajā toņā.

Koris "Mežs" op. 28 Nr.3 (A. Koļcova vārdiem) miksēts un polifonisks. Iepriekšējā nodaļā nonācām pie secinājuma, ka šis koris ir rakstīts tautas garā. Tāpēc raksturīgo kori (sēj. 1-12), no kura sākas viss darbs, visas daļas izpilda unisonā. Katras frāzes beigās, pēdējā vārdam, basa līnijai tiek pievienota atbalss (divisi). Basa līnija tiek atskaņota augstā tessiturā. Zīmīgi, ka pirmā frāze beidzas ar toniku - izteikuma intonāciju, bet otrā frāze "Vai jūs esat apmākušies ar tumšām skumjām?" jautājošās intonācijas dēļ beidzas piektajā posmā.

Koris, kas beidzas es moll toņos, pāriet uz g moll otro daļu. Šī daļa ir kontrastējoši mierīga salīdzinājumā ar pirmo: vispārējā ritmiskajā kustībā (ceturtdaļnošu pārsvars) p niansē, B flat-D flat diapazonā melodija it kā stāv uz vietas. No vārdiem “Apmetnis nokrita pie manām kājām” (19.-22.sēj.) veidojas melodija, kas intervālā un melodiski līdzīga kora tēmai, tenoros, pēc tam basos. Atlikušās balsis balstās uz pustoņa motīvu (šī Česnokova rakstīšanas tehnika jau vairākkārt apspriesta). Nestabilajā Re mažorā (zemās piektās pakāpes dēļ) ceturtdaļnošu vispārritmiska kustība noslēdz kora pirmo lielāko daļu.

Tālāk kora attīstošā daļa sākas ar kulminējošiem viļņiem. Šeit tiek pārveidota kora melodija galvenajā taustiņā. Sakarā ar pieaugošo spriegumu un apšaubāmajām frāžu intonācijām pirmajās divās taktismās (25.-26. takts) vienbalsīgi dzied tikai divas daļas: soprāni un alti. Tenoru daļa virzās pretējā virzienā uz augšu, un oktāvas basi stāv uz ērģeļu punkta C. Tad sēj. 27.-28.daļas mainās vietām: soprāni, alti - augšupejoša kustība, tenori - mainīga kora tēma.

Tālāk mēs redzam tēmas polifonisko kanonisko attīstību f niansē: tenori - basi - soprāni - alti. Pirmā kulminācija (33.-36. taktis), kas notiek f-mollā, tiek dziedāta A-F diapazonā pretējās kustībās: soprāni un tenori virzās lejupvērstā kustībā, alti stāv uz konstanta C plaka, basiem ir kustība uz augšu.

Tālāk seko savienojošā tēma, kas veidota no galveno tēmu motīviem, Si mažorā (37.-40. takts) uz mf nianses. Tt. 41-44 sākas otrais kulminējošais attīstības vilnis ar spilgtāko, varonīgāko epizodi apstiprinošā E dzīvoklī galvenā atslēga. Varonību un stabilitāti apliecina virzība uz augšu pa triādes skaņām vienmērīgās ceturtdaļas notīs ar pieeju kreskam. uz katru virsotni.

Tālāk uz niansi f, secīgi attīstot (divas saites: c moll, fi moll), attīstot otro kora motīvu, mūzika tuvojas kopējai kulminācijai. Kulminācija (vt. 49-52) iet zem vispārējās nianses fff pēc tāda paša principa kā iepriekšējā kulminācija.

Tālāk mēs redzam savienojumu (53.-60. sēj.) starp attīstības daļu un reprīzi, kas veidota pēc analoģijas ar savienojumu, kas tika izveidots starp pirmo kulmināciju un otro kulminācijas vilni. Sakarā ar funkciju savienot divas diezgan lielas sadaļas, realizējot modulāciju no f minora uz c minor, tēma tiek veikta trīs reizes.

Reprīze notiek pēc tāda paša modeļa kā pirmā daļa. Kā minēts iepriekš, pēc g flamo minora tēmas koris darbojas galvenajā taustiņā ar vienmērīgām ceturtdaļas notīm visās daļās.

Koris “Pavasara klusums” op. 13 Nr.1 ​​(F.Tjutčeva vārdiem) jaukts un polifonisks.

Neskatoties uz vispārējo stāvokli, kas darba augšdaļā apzīmēts ar “Mierīgs”, kompozīcija sākas ar visintensīvāko kulmināciju. Par off-beat sākumu uz vājā bīta, tā saukto “trešās brīvās” harmoniju un tonika parādīšanos jau runājām tikai 9. taktā.

Pirmā strofa, visa darba kulminācija, sākas augšpusē, augstā tessiturā no A līdz E. Melodija attīstās no saspringtas virsotnes pa lejupejošu kustību uz diminuendo līdz relatīvam piektajam “tukšam” mieram. Otrā frāze sākas ar pārliecinošu sitienu, sasniedzot diapazona otrās oktāvas G. Taču uz beigām spriedze norimst, un pirmā strofa vienmērīgi pāriet otrajā.

Arī otrā stanza (9.-16. takts) sākas ar vāju sitienu basa oktāvās uz tonikas “D”. Mf nianse ir saglabāta. Tēmu uztver soprānu, altu un tenoru partijas (10. sēj.) arī no vāja sitiena vidējā tesiturā uz tonizējošās triādes. Basa līnija tiek turēta uz ērģeļu punkta “D” un tiek niansēta atsevišķi (p).

Vidējā tēsitūra mums parāda, ka kopējā spriedze ir kļuvusi mazāka nekā pirmajā stanzā. Ar soprānu, altu un tenoru simetrisko kustību mūzika mūs ved uz trešo strofu, pie miera. Tt. 17-25 ir atzīmēti ar nianšu lpp. Atkal melodija sākas ar virsotnēm mazās oktāvas diapazonā D - otrās oktāvas F. Pakāpeniskā nolaišanās, basa ērģeļu punkta atkāpšanās, harmonijas bagātība, vienmērīgi simetriskā soprānu, altu un tenoru kustība ceturtdaļ- un pusnotīs attaisno vārdus “Viegli un klusi mākoņi peld virs manis”. Ievērības cienīgs nobeigums ir toniskajā kvintā, ko pārmaiņus atkārto vispirms basi, tad tenori, tad alti un soprāni. It kā lidotu uz augšu, rādot bezgalīgi peldošus mākoņus.

Noslēdzot lielu nodaļu, mēs varam izdarīt dažus secinājumus. Četri mūsu analizētie P. G. Česnokova kori bija dažādu noskaņu, dažādu raksturu un žanru. Episkajā globālajā “Mežā” sastapāmies ar tautasdziesmas atdarinājumu. To pierāda unisona kora klātbūtne, lejupejoši dziedāšanas motīvi, polifoniskā kanonizētā attīstība un kolosālas kulminācijas. “Pavasara klusumā” saskaramies arī ar smalku mūzikas pakārtošanu teksta jēgai. Īpašais koris “Alpi” tik šausminoši ataino naksnīgos Alpus, un otrajā daļā dzied svinīgu himnu lielo kalnu varai. Unikālā skaņu reprezentējošā glezna “Rītausma silda” pārsteidz ar tekstu jūtīgumu. Šis koris īpaši parāda Čečeskova harmonijas bagātību. Nebeidzamu nonu un akordu septīto daļu klātbūtne, mainīti soļi, imitējoša attīstība, pastāvīga taustiņu maiņa.

Secinājums

P. G. Česnokovs ir lielisks balss apmācības meistars. Šajā ziņā viņu var nostādīt vienā līmenī ar slavenajiem Mocartu un Glinku. Ņemot vērā homofoniskās-harmoniskās struktūras dominējošo stāvokli, ar harmoniskās vertikāles skaistumu un spilgtumu, vienmēr var viegli izsekot katras balss vienmērīgajai melodiskās kustības līnijai.

Viņa vokālajai un kora nojautai, izpratnei par dziedošās balss būtību un izteiksmīgajām spējām ir maz līdzvērtīgu pašmāju un ārzemju kora literatūras komponistiem. Viņš zināja un sajuta vokālās un kora izteiksmes “noslēpumu”.

Kā komponists Česnokovs joprojām bauda lielu popularitāti. Tas izskaidrojams ar tās “saldinātās” harmonijas svaigumu un mūsdienīgumu, formas skaidrību un gludu balss vadīšanu.

Apgūstot Česnokova darbus, var rasties grūtības izpildīt Česnokova “bagātīgo harmoniju”, tās pastāvīgā kustībā. Arī Češčenkova darbu sarežģītība slēpjas lielajā subvokalitātē, atsevišķu daļu niansēs, melodiskās kustības dominējošo un sekundāro plānu atvasināšanā.

Šajā darbā iepazināmies ar izciliem koru literatūras darbiem. Koris “Alpi” un koris “Mežs” ir spilgtas skices, notiekošā bildes tekstā. Koris “Mežs” ir episka dziesma, epopeja, kas parāda mums Meža tēlu “Bova stiprā vīra” formā - krievu tautas pasaku varonis. Un koris “Pavasara miers” būtiski atšķiras no visiem citiem koriem. Stāvokļa skice caur dabu, pieticīga harmonijā, bet kā vienmēr gleznaina savā saturā.

Ir viegli iesniegt savu labo darbu zināšanu bāzei. Izmantojiet zemāk esošo veidlapu

Studenti, maģistranti, jaunie zinātnieki, kuri izmanto zināšanu bāzi savās studijās un darbā, būs jums ļoti pateicīgi.

Ievietots http://www.allbest.ru/

GOU SPO VO "Vologdas reģionālā mūzikas koledža"

"Kora diriģēšana"

Oļega Pavloviča Kolovska krievu tautasdziesmas “Kalnā, kalnā” kora aranžējuma analīze

Specialitātes 4. kursa studenti

Vasiļjeva Alena

Skolotāju klase:

L.P. Paradovskaja

Vologda 2014

1.Vispārīga informācija par komponistu un apstrādi

Kolovska mūzikas komponista koris

A) Informācija par komponista dzīvi un daiļradi.

Oļegs Pavlovičs Kolovskis 1915-1995

Brīnišķīgs krievu kordiriģents, Ļeņingradas konservatorijas profesors, pasniedzējs tādās disciplīnās kā: polifonija, formu analīze, kora aranžējums. Oļegs Pavlovičs vadīja arī militāro ansambli.

O.P. Kolovskis ir pazīstams ar saviem rakstiem par Šostakoviča, Šebalina, Salmanova un Sviridova kora darbiem. Vairāki raksti veltīti kora partitūru un kora formu dziesmu bāzes analīzei krievu mūzikā.

"Vokālo darbu analīze"

Autori:

Jekaterina Ručevska,

Larisa Ivanova,

Valentīna Širokova,

Redaktors:

O.P. Kolovskis

Nozīmīga vieta darbā O.P. Kolovski interesē tautas un revolucionāru dziesmu kora aranžējumi:

"Jūra dusmās vaidēja"

"Ak, Anna-Susanna"

"Trīs mazi dārziņi"

"Pleskavas kori"

“Dzīvo, Krievija, sveiks”

"Māte Volga"

"Pūta vēji"

"Kā meitenēm gāja"

“Mums ir labi draugi”

"Torils Vanjuškas ceļš"

"Ditties"

"Tu esi mans vainags"

"Ak tu, mīļā"

"Meitenes sēja linus"

"Krievu valoda dziesmu folklora - Šī ir bagātākā Krievijas sākotnējās kultūras kase. Šeit mēs ne tikai apbrīnojam pārsteidzošu melodiju izkliedes, bet arī izprotam krievu poētiskā vārda tēlainību un skaistumu, savienojam plašo pagaidu telpu, kurā ir mūsu dzimtās zemes un tās cilvēku gadsimtiem senais liktenis, ar savu apziņu un dvēseli, kuru mēs godbijīgi pieskaramies. mūsu tautas dvēsele un tādējādi saglabāt pagātnes nepārtrauktību ar nākotni.

IN.Černušenko.

B) Apstrāde.

- visādas lietas modifikāciju oriģināls mūzikas notācija tekstu muzikāls darbojas. IN pagātne, V Rietumu Eiropa, bija plaši izplatīta polifs O n ical O b strādāt melodijas gregoriānis korālis, pasniegts uz 16 gadsimtā pamats visi polifonija Bet th mūzika. IN 19-20 gadsimtiem liels nozīmē pr Un atrasts apstrāde tautas melodijas, kuras biežāk sauca viņu harmonizēt A cijas. krievu valoda kultūra neiespējami iepazīstināt bez tautas dziesmas. Ime n Bet krievu valoda dziesma pavada persona ieslēgts visā visi viņa dzīve: no šūpulis uz kapiem

Daudzi komponisti pievērsās krievu tautasdziesmu kora aranžējumu žanram. Tautasdziesma ieņēma īpašu vietu M.A. Balakireva daiļradē - krājumā “Četrdesmit krievu tautas dziesmas”, M.P. Musorgskis - četras krievu tautas dziesmas: “Tu celies, celies, sarkana saule”, “Pie vārtiem, priesteru vārti”, “Saki mīļā jaunava”, “Ak, mana griba ir tava griba”.

Apstrādāja N.A. Rimskis-Korsakovs izcēlās ar daudzām kora rakstīšanas tehnikām un saldumiem: “Žogs ir pīts”, “Es staigāju ar vīnogulāju”, “Lipenka laukā”.

Tautas melodiju aranžējumus veica daudzi galvenie komponisti: I. Haidns, L. Bēthovens, I. Brāmss, P. I. Čaikovskis, A. K. Ļadovs, Kostaļskis, A. Davidenko, A. Aleksandrovs, D. Šostakovičs (“Kā es biju jauns”).

Daudzus aranžējumus veido arī kormeistari. Izcils kordiriģents, PSRS Valsts akadēmiskā kora vadītājs

A.V. Svešņikovs veidoja interesantākos krievu tautasdziesmu aranžējumus: “Lejup pa māti Volgu”, “Kā es eju uz straujo upi”, “Ak, tu esi maza nakts”, “Grushica”.

Interese par tautasdziesmām nerimst mūsdienu harmonijas un ritmi, tuvinot tos patstāvīgiem skaņdarbiem par tautas tēmām. Tieši šo trešo apstrādes metodi O.P.Kolovskis izmantoja šajā darbā.

Strādājot pie krievu tautas dziesmas “Kalnā, kalnā”, Oļegs Pavlovičs izveidoja oriģinālu brīva tipa aranžējumu, izmantojot komiskas, rotaļīgas dabas deju dziesmas žanru, kas intonatīvi tuvs krievu tautas dejai “Barynya”. ”.

Kalnā, kalnā

Kalnā, kalnā,

Ejiet pa labi, kalnā.

Jaunā vīrieša pagalmā,

Ejiet pa labi, pagalmā.

Labais zirgs spēlēja,

Labs melns zirgs,

Ejiet pa labi, melnais.

Viņš sitas pret zemi ar nagiem,

Tas atsitas pret zemi, tas atsitas pret zemi,

Ejiet pa labi, tas atsitas pret zemi.

Bels izsita akmeni,

Izsists, izsists,

Ejiet pa labi, izsita to.

Sieva pārdeva savu vīru

Pārdots, pārdots,

Ejiet pa labi, es to pārdevu.

Par santīma rullīti,

Par rullīti, par rullīti,

Ejiet pa labi, aiz ruļļa.

Es atnācu mājās un nožēloju grēkus:

Man vajadzētu lūgt trīs rubļus, ak,

Kaut es varētu nopirkt trīs zirgus, ak.

Ak, ak, ak, ak!

Tautas tukšā panta izmantošana.

2. Mūzikas teorētiskā analīze

Forma ir verse-variācija, sastāv no 8 kupejām, kur pants ir vienāds ar periodu, t.i. poētiskā teksta strofa. Periods sastāv no 8 pulksteņa cikliem.

Darba izklāsts.

Pirmo četru pantu izklāsts

1 teikums 2 teikums

5. un 7. panta shēma.

1 teikums 2 teikums

4 takti 4 takti (kora loma)

1 frāze 2 frāze 1 frāze 2 frāze

2 bāri 2 bāri 2 stieņi 2 bāri

3 teikums

1 frāze 2 frāze

2 pasākumi 2 pasākumi

6. panta shēma

1 teikums 2 teikums

4 bāri 4 stieņi

1 frāze 2 frāzes 1 frāze 2 frāze

2 bāri 2 bāri 2 stieņi 2 bāri

3 teikums

1 frāze 2 frāze 3 frāze

2 bāri 2 stieņi 2 bāri

8. panta shēma.

1 teikums 2 teikums

1 frāze 2 frāze 1 frāze 2 frāze

2 bāri 2 bāri 2 stieņi 2 bāri

3 teikums

1 frāze 2 frāze

2 pasākumi 4 pasākumi

(paplašināšanās, jo saucieni "ups")

Tradicionāli šo darbu var iedalīt 3 daļās, kur pirmajā daļā ir iekļauts 1. līdz 4. pants, no kuriem katrs ir atklāts nepabeigts periods, kur tā atrisinājums izskan nākamā panta sākumā.

Periods ir normatīvs, sastāv no diviem kvadrātveida struktūras teikumiem pa 4 mēriem katrā. Teikā ir 2 frāzes no 2 mēriem. Otrais teikums darbojas kā koris.

Vidējā daļa ir attīstoša, sastāv no 3 kupenām:

5 k - “Izsita baltu akmeni...”

6 k - "Vīra sieva pārdeva..."

7 k. — “Par santīma rullīti...”

Vidējās daļas periods ir nestandarta, kas sastāv no trim teikumiem ar atšķirīgu taktu skaitu kora atkārtošanās dēļ. Piektais un septītais pants sastāv no 3 teikumiem pa 4 taktīm. Un katrā no tiem ir 2 divu pasākumu frāzes.

Liela mēroga 6. pants. Tas ietver 16 pasākumus.

Pirmais teikums:

Otrais teikums ir "Pārdots, pārdots, iet pa labi, pārdots..."

Šie teikumi ir vienādi un ir sadalīti divās frāzēs ar 2 mēriem, un trešais teikums tiek paplašināts, atkārtojot kori ar jaunu tekstu un taustiņu (cis minor):

Pēdējā (trešā) sadaļa mums ir parādīta vienā pantā:

Formā šis kupejs ir nenormatīvs periods, kas sastāv no 3 teikumiem.

Pirmais teikums “Es atnācu mājās...” - 4. takts; otrais teikums “Gribu lūgt trīs rubļus...” - 4 lati; trešais teikums "Kaut es varētu nopirkt trīs zirgus..." - 6 takti, ko paplašina visa kora saucieni "ak".

O.P. Kolovska adaptācijā “Kalnā, kalnā” katram pantam ir sava loģiskā attīstība un izklāsts dažādos kora veidos. Apskatīsim katru pantu sīkāk.

Pirmais dzejolis: basa solo skaņas, šeit viņi spēlē galveno dziedātāju. Melodija sākas ar T, pēc tam seko ar ceturtdaļas lēcienu augšup, kad tā aizpildās. Tālāk seko “Barynya” intonācijas otrajā teikumā, kur skan atkārtots terciānais tonis un tā piepildījums. Šeit ir mf dinamika.

Nākamo pantu izpilda jaukta sastāva sastāvs. Pirmajā frāzē tēmu īsteno alts, bet otrajā frāzē tēmu pārņem soprāna partija.

Veidošanas pamats un princips šajā traktējumā ir krievu tautasdziesmām raksturīgā melodiski tematisko elementu (melodija, ritms, metrs, toņu plāns) atkārtojums. Šeit katrā pantā ir atrodama pirmā panta intonācija, kas visā darbā parādās dažādās balsīs.

Viss koris skan ceturtajā pantā. Šeit tēma ir piešķirta alta partijai, soprānam ir augšējā balss. Diapazons palielinās no 5. daļas uz 8. daļu, kur starp sieviešu kora daļām, kā arī starp vīru kora daļām var novērot 8. daļu.

Oļegs Pavlovičs precīzi zināja krievu tautasdziesmas, tāpēc savā traktējumā ievēro faktūras pamatprincipu, izmantojot subvokalitāti un variāciju. Izmantojot dažādu kora grupu skaņas gan solo, gan duetā starp partijām.

Vidējā sadaļa ir interesanta, jo tajā atklājas dažādi kora dalībnieku tembri. Piekto pantu izpilda vīru kora grupa, kur tenors solo miksolīdiešu un dabiskā D apakšējā augošā tetrahordā, bet basam ir lejupejoša, atkārtojas pakāpeniska kustība no 1 līdz 5.

Otrajā teikumā korī basa solo uz harmoniskā tenoru atbalsta fona, tad kora tēmu pārņem sieviešu grupa. Viņi uzstājas Sol mažorā. Tie skan uz G mažora triādes fona, kam seko izšķirtspēja līdz dominējošajam sekundārajam akordam (oriģinālajam taustiņam), atlaižot piekto toni otrajos tenoros. Tādā veidā rodas gamofoniski harmonisks rakstīšanas stils,

un sestais pants mums tiek pasniegts otrādi. Tā sākas ar sieviešu trīsbalsīgu balsi, paceļoties tenoriem, fonā skanot sieviešu kora grupas otrajai daļai.

Septītajā pantā tēma atkal atgriežas pie basiem, kur stāsta, ka sieva pārdevusi savu vīru par santīmu, un tenori un sieviešu sastāvs dzird saucienu “ak”, it kā ar izsmieklu, izsmieklu. Otrajā teikumā mēs dzirdam intonāciju "Dāma" vīriešu grupā, bet trešajā - sieviešu grupā sestajā pret otrā fona vīriešiem, pamatojoties uz D2 ar sekojošu izšķirtspēju T.

Astotais pants atspoguļo visas ārstēšanas apoteozi. Šeit ir spilgta dinamika - ff, un semantiskā kulminācija “Es atnācu mājās, nožēloju...”. Pēdējo pantu izpilda viss koris ar sešām balsīm. Tēma tiek veikta augšējās balsīs. Otrais un trešais teikums izklausās pēc meiteņu un puišu saraksta, kā mēles griezējs. Deklamācijas pieņemšana.

Darbs beidzas ar vispārīgiem saucieniem “oh” sekundēs, kam seko šīs trešdaļas izšķirtspēja.

O. P. Kolovska adaptācijā “Kalnā, kalnā” atspoguļojas humors, ironija un sarkasms, kas nāk no deju dziesmām un daiļdarbiem. Šeit ir apslēptas krievu rakstura iezīmes: sieva var teikt savam vīram visu, ko vēlas, ņirgāties par viņu. Citām tautām tādas attieksmes nav. Šeit ironiski ir tas, ka sieva, pārdevusi savu vīru, nožēloja grēkus un vaidēja, ka pārdevusi pārāk lēti.

Muzikālais tēls precīzi atklājas šādos muzikālās izteiksmības priekos:

· ātrā tempā - Drīz, = 184, bet daudzās publikācijās metronoms nav norādīts)

· dinamikā - no p līdz ff

· pieskārienu veikšanā - akcenti

· mainīgos izmēros -

· ritmiskās grupās -

· dažādās faktūrās - jauktā: melodiskā, gamofoniskā-harmoniskā, subvokālā polifonija, kas veido harmoniskas vertikāles

Darba atslēga ir D Mixolydian (majors ar zemo septīto pakāpi). Ir novirzes G mažorā un cis minorā.

Ladotonālais plāns.

Savā ārstēšanā Oļegs Pavlovičs plaši izmanto D Mixolydian. Dabiskais D mažors parādās tikai piektajā pantā “Izsists balts olītis...”, 7. panta trešajā teikumā “Par rullīti, par rullīti...”. Vidējā daļā 6. panta pirmajā teikumā sievietēm (“Vīra sievu pārdeva...”) parādās novirzes Do mažorā, bet vīriešiem trešajā teikumā – cis moll. Arī astotais pants skan Maz mažorā, bet deklamācija ir Re mažorā.

Galvenais organizatoriskais princips deju dziesmās ir ritms. Šeit jūs varat atrast vienkāršākos divpusības veidus:

Bet deju dziesmās var atrast arī nepāra lieluma interpretāciju:

Būtiska nozīme deju dziesmām ir raksturīgajiem ritmiskajiem pagriezieniem, kas lielā mērā nosaka krievu dejas soļa iezīmes - galvenā ritma kombinācija ar tā sadrumstalotību:

Katra panta pirmā frāze ir balstīta uz daudzās dziesmās iecienīto otrā sitiena palēnināšanas paņēmienu:

Rodas ritmisks kontrasts starp panta sākuma frāzes nesteidzīgo piedziedājumu un otrā teikuma divreiz ātrāku, skaidrāku ritmisko kustību.

Tādējādi mēs šeit sastopamies ar sarežģītu izmēru un polimetriju:

Šeit ir arī iekšjoslas sinkopācijas:

O.P. Kolovskis savu aranžējumu raksta ātrā tempā, kur ceturtdaļa ir vienāda ar 184, kas raksturīgi deju dziesmām. Bet metronoms dažās publikācijās nav norādīts, tāpēc autora norāde “Drīzumā” var būt arī no cita metronoma.

Harmoniskā analīze.

Harmoniskā izteiksmē bieži tiek atrasti akordi ar skaņām, kas nav akordi:

Papildus vienkāršajiem akordiem T, D, S un to inversijām parādās sarežģītākas krāsas, piemēram, DD (Double Dominant), septītās sekundes akords ar zemu terciānu toni, D7/D ar zemu kvintu, D7 līdz G. mažorā, pirmā sekunde D miksolidiešu valodā.

Oļega Pavloviča Kolovska aranžējumā ir tautas mūzikai neraksturīgas pustoņu intonācijas:

Jūs, protams, varat to iedomāties kā G Lydian (4+).

Šajā pantā dzirdamas paralēlas triādes, kas tiek uzskatītas par subvokālu polifoniju, veidojot harmoniskas vertikāles.

3. Vokālā un kora analīze

RNP aranžējums “Kalnā, kalnā” rakstīts profesionālam akadēmiskajam jauktajam četrbalsu korim ar divisi elementiem augšbalsīs. Pēdējās noved pie piecām un pat sešām balsīm.

Koru diapazons.

Lielākais diapazons ir soprāna daļā, kas ir duodecima. Tika izmantota daļa no apakšējās, vidējās un augšējās tessituras. Soprāni tiks galā ar doto tesituru, jo apakšējās notis skanēs uz p un augšējās notis uz ff.

Altu klāsts neaptver galveno. Viņi izmanto vidēju un augstu tesituru. Būtībā altiem tiks izmantota jaukta skaņa.

Tenoru diapazons tiek attēlots ar mazāko decimālzīmi. Tika izmantota vidēja un augsta tesitura. Tenori skanēs diezgan spilgti un bagātīgi, jo tā ir viņu darba tesitura.

Neliels basu diapazons. Tas veido tīru oktāvu. Balsis tiek izmantotas darba tessiturā, tāpēc basiem šeit būs ērti veikt savu lomu.

Koris pārsvarā ir dabisks ansamblis. Bet ff būs grūti izpildīt 8. pantā (kulminācija). Pirmie soprāni un tenori skan “A”, otrajiem tenoriem, altiem un otrajiem soprāniem ir pārejas notis, kuras nepieciešams izlīdzināt – dziedāt ar krūšu reģistra sajūtu.

Gamafon-harmoniskajā faktūrā fons izklausās klusāk, atklājot tēmas krāsainību:

Polifoniskajā izpildījumā svarīgas ir melodijas un otrās tēmas:

Intonācijas iezīmes.

Lai izpildītu šo darbu a cappella, dziedātājiem ir labi jāsaprot galvenā atslēga ar iekšējo ausi, jādzird novirzes citos taustiņos. Tāpat apgrūtināta precīzai intonācijai būs attiecības starp fonu un melodiju, kas pārklājas. Tātad 5. pantā otrajā teikumā basa melodija atklājas toniskā ērģeļu punktā. Tenoriem ir jādzied notis “D”, nepārtraukti paaugstinot tās augstumu, lai paliktu toņos un “nepārietu” zemākā taustiņā. Tā paša pantiņa trešajā teikumā basi jādomā citā – G mažorā, trešajai pakāpei jābūt intonētai ar tieksmi pacelties. Sestā panta trešajā teikumā ("Vīra sievu pārdeva..") bass skan cis minorā uz otrā fona. Šeit basiem būs sarežģīta vieta, jo no sieviešu kārtas viņiem būs jāpielāgojas jaunam taustiņam un jāparedz “B ass”:

Sieviešu otrajai vajadzētu izklausīties spilgti. Sieviešu grupai tas ir jāizpilda pārliecinoši, jo šeit ir krosovers - G asa basiem un dabiskais G altiem.

Struktūru sarežģī partiju ievadīšana dažādos laikos: 7. pantā bass skan tēmu, bet pārējais koris kliedz “ak”. Vispirms jums vajadzētu iemācīties šos saucienus atsevišķi ar aplaudēšanu, laiku, skaitīšanu un pēc tam tikai dziedāt līdzi solo partijai. Basiem šeit ir pārliecinoši jāvada sava tēma un nezaudē savu tempu un ritmu.

Turklāt šajā apstrādē ir tādi intervāli kā 4. daļa, 5. daļa, 8. daļa, trešdaļa un sestā daļa. Viņiem jābūt intonētiem, vienlaikus saglabājot vienotu balss pozīciju. Dziediet apakšējo skaņu tāpat kā to augšējo. Jūs varat piedāvāt dziedātājiem nošu dziedāšanas paņēmienu apgrieztā veidā: vispirms dziediet augšējo skaņu, tad apakšējo vai vispirms apakšējo un pēc tam augšējo. Intervālu intonāciju pirms darba ņem virs darba, dziedāšanā. Tīri intervāli tiek intonēti vienmērīgi. Mazais sestais ir diezgan plašs intervāls, tāpēc dzejnieks to intonē uz sašaurināšanos.

Ir hromatiskie soļi. Mainot miksolīdiešu režīmu uz naturālo mažoru, 7. pakāpe tiek intonēta augstu, ar tendenci pacelties un atrisināt tonikā. Un 7 ir miksolidiešu valoda, tas izklausās pēc bekar, intonēts pēc iespējas zemāks.

Ir svarīgi arī veidot saskaņas starp daļām. Piemēram, trešajā pantā ir unisons starp altu un soprānu. Altiem “D” nots ir iekļautas darba unisonā meitenēm, šī nots skanēs diezgan spilgti un bagātīgi, bet soprāniem tas var būt sarežģīti, lai gan tas ir viņu darbības diapazons, taču problēmas var rasties; ansamblis atšķirīgā tembru skanējuma dēļ . Grūtības būs arī oktāvu unisonos. Ir svarīgi, lai katra daļa dzirdētu pamatatslēgu.

Grūtības var parādīties šādos gadījumos: vienotība pēc pārtraukumiem:

Jāizmanto šāds paņēmiens: intervāla atkārtošana līdz unisonam, pēc tam trāpīšana unisonā un pēc tam pāreja uz jaunu intervālu. Katrs intervāls jādzied saskaņā ar diriģenta roku uz noturīgas fermatas.

Akordi ar sekundārajām kombinācijām ir grūti intonējami, tāpat kā otrais piecinieks, dominējošais līdz G mažoram un dubultdominants.

Šie akordi jāveido no basa (B - A - T - C)

Grūtības var rasties, spēlējot sestakordus, jo trešais tonis atrodas apakšā un to nepieciešams īpaši tīri intonēt, ar tendenci pacelties.

Strādājot pie vārda, svarīgi apzināt tautasdziesmas darba specifiku. Tas ir kora partiju tembrāls un raksturīgs dialekts. Piemēram, uzsvars “iet pa labi” mainās, krīt uz zilbi “kalnā”, “Kaut es varētu jautāt”, tādus pašus piemērus varam atrast tādās dziesmās kā “Tumšajā mežā”, “Aiz Mežs”, “Cik jauns un jauns es esmu”

Bet, tā kā šī ir trešā veida traktējums (eseja tiek pielīdzināta brīvai), Oļegs Pavlovičs uzsver lielo proporciju vārdā “pie jaunekļa”. Un vārds “pārdots” ir datēts atšķirīgi, kur mēs varam atrast uzsvaru uz dažādām zilbēm.

Bieži dzirdam deklamācijas, mēles griežas un tekstu skandēšanu.

“Izsists, izsists, ej pa labi, izsists”

“Vīra sieva to pārdeva, ej, viņa to pārdeva”

“Par kalahu, par kalahu, dodieties tieši uz kalahu”

"Man vajadzētu lūgt trīs rubļus, trīs rubļus, trīs rubļus"

"Kaut es varētu nopirkt trīs zirgus, trīs zirgus, trīs zirgus."

Tāpēc dikcijai šajā ārstēšanā ir liela nozīme. Ir svarīgi skaidri un skaidri izrunāt līdzskaņu skaņas un pievienot tās nākamajai zilbei:

Tu - bi - va - lvy - bi - va - lho - di; par ka - la - chza - ka - la - chho - di; par - si - uz - mani utt.

Patskaņi tiek dziedāti un reducēti, ja tie nav uzsvērti:

Iet, kalnā, pārdots, pagalmā, melns, ar nagi, par santīmu, mājās - patskanis “o” šeit skanēs starp “a” un “o”.

Korim būs jāveic arī 4 pasākumu vispārējā kora elpošana. Galvenokārt ķēde, plūsma, atbalsts savienojuma ilgumam. 8. panta beigās 3. teikumā elpa tiek ievilkta 2 mēros, paužu dēļ.

Skaņas raksturs parasti ir atkarīgs no vārda un darba rakstura. Proti - humors, ņirgāšanās, izsmiekls, joks, degsme. No šejienes atskanēs skaņa. Legato skaņu dizainā pantiņu sākumā būs nepieciešams skaidrs, dziedāts vārds, izmantojot mīkstu uzbrukumu.

Izmantojot vieglo non legato katra panta pirmā teikuma beigās un koros, būs nepieciešama aktīva, ātra vārdu izruna ar smalku artikulāciju.

Astotais dzejolis tiek atskaņots plaši, šeit diriģents var izmantot pagarinājumu, izmantojot žestu "legatissimo". Bet uz akcentiem tiek izmantots stingrs uzbrukums un marcato skaņas kontrole.

Izpildes plāns.

Muzikālais teksts un dziesmas teksts savstarpēji bagātina viens otru. Apstrādē notiek sava veida performance: sieva nožēlojas, ka, pārdodot vīru par santīma rullīti, bijusi lēta, bet varējusi pārdot par trim rubļiem un ar to nopirkt trīs zirgus. Atbildot uz to, cilvēki ir ironiski, izsmejoši, sarkastiski. Tas izpaužas dažādās dinamikā (no pp līdz ff), ikdienas runas deklamācijā un imitācijā, “tirgus” runā.

Dinamikas ziņā apstrāde ir ļoti spilgta, katrā pantā ir tikai nelieli dim un cresc, galvenokārt mf un f dinamika. Semantiskā un dinamiskā kulminācija notiek astotajā pantā, kur viss koris ir fortissimo.

Manā izpildījumā 8. pants skanēs plaši, un deklamēšana notiks sākotnējā tempā, taču svarīgi, lai nebūtu paātrinājuma un ceturtdaļa paliek vienāda ar 184. Manā izpildījumā būs arī palēninājums un fermata sestā panta beigās:

Klausītājiem būs interesanti, par ko īsti sieva pārdeva savu vīru, tāpēc gribētos sagatavot klausītājus nākamajam pantiņam un pastāstīt, ka pārdevusi savu vīru par santīma rulli.

Arī pianissimo un klavieres tiek izmantotas, ja koris spēlē fona lomu, lai nenoslāpētu vadošo partiju, vai tiek izmantots asam kontrastam:

Diriģenta grūtības.

Diriģenta uzdevums ir identificēt žanru ar tādiem muzikālās izteiksmes līdzekļiem kā diriģenta pieskārieni, skaņu inženierija, vārdi, dikcija, dinamika, dziedātāju tembrālās krāsas, dzejoļu variāciju forma.

Šeit tiek izmantoti šādi žesti: legato, non legato, morcato.

Darbi piecu sitienu mērītājā tiek veikti ātrā tempā pēc divu sitienu shēmas, bet šādā izkārtojumā piecu sitienu mērs izņēmuma kārtā iekļaujas trīs sitienu shēmā. Šeit rodas nevienmērīgas daļas:

Tas tiek veikts saskaņā ar trīsdaļīgu shēmu, četri nodalījumi iekļaujas divdaļīgā shēmā:

Tie ir apkopoti 2 pasākumos. Vienlaicīgi tiek izpildīts viens divu sitienu takts.

Galvenās grūtības diriģentam rada VDP, ko praktizē, skaitot ceturtdaļās vai astotdaļās.

Diriģenta uzdevums ir parādīt precīzu ierakstu pirmajā sitienā un pirmā, otrā un trešā sitiena atlaišanu. Ir svarīgi parādīt balsis, kas ienāk dažādos laikos.

Šeit labā roka La legato vada basa tēmu, un kreisā roka sniedz precīzu pēcgaršu īsajiem astoto notis ievadiem, pateicoties “rokas metienam”. Arī šeit ir nepieciešams vispārējs kora ievads un 1, 2, 3, 4 sitienu izņemšana.

Diriģentam ārkārtīgi precīzi jāparāda sinkopēšana.

Ir svarīgi pievērst uzmanību akcentiem, iepriekš jāsagatavo koris, šūpojot roku un veicot spēka triecienu.

Diriģentam ideja ir jāapvieno, nevis jāpazaudē pauzēs. Pauze ir turpinājums.

Žestam uz forte jābūt pilnīgākam, it īpaši kulminācijas brīdī. Skanot non-legato, ota ir viegla, savākta, aktīva, un uz akcentiem tā ir ārkārtīgi enerģiska.

Vissvarīgākais ir tas, ka diriģentam ir jāparāda dažādu partiju skaņas vadība: 3. pantā soprāni, ceturtajā alti, otrā teikuma 5. pantā basi, bet trešajā teikumā – soprāni un alti. Diriģenta uzdevums ir vingrināties piedziedājumos, lai palīdzētu korim ar žestiem.

Šo aranžējumu izpildīja daudzi kori, tostarp Astrahaņas konservatorijas koris, Novgorodas kapela un Sanktpēterburgas konservatorijas koris.

Izmantotā literatūra

1. “Kora vārdnīca”. Romanovskis

2. “Kora literatūra”. Usova

3. “Krievu tautas mūzikas pamati”. T. Popova

4. “Kora diriģēšanas mācīšanas metodes”. L. Andrejeva

Ievietots vietnē Allbest.ru

Līdzīgi dokumenti

Baltkrievu tautas dziesmas "Ak, es iešu uz zelta mežiem" avota analīze. Oriģinālavota literārais teksts un kora aranžējums. Modālais un tonālais pamats, harmoniskās valodas iezīmes. Tempo, dinamika, faktūras attiecības sonoritātē.

tests, pievienots 11.07.2014


Jaunāko skolēnu psiholoģiskās un pedagoģiskās īpašības. Krievu tautasdziesmas stila un žanra iezīmes. Krievu tautasdziesmas iespējas kā metodiskais materiāls skolēnu emocionālās atsaucības attīstīšanai mūzikas stundās.

diplomdarbs, pievienots 28.04.2013


Senlatviešu kāzu dziesmas “Pūt, vējiņi” A. Jurjāna muzikālais aranžējums. Darba melodiskā līnija, dinamika, akordi-harmoniskā faktūra. Kora partiju diapazoni: harmoniskā struktūra, ritmika, dikcija, tembrālais ansamblis.

abstrakts, pievienots 18.01.2017


Amatierkoru kolektīvi: uzdevumi un specifiskas funkcijas. Amatieru kora priekšnesumu veidi. Mākslinieciskie un skatuves virzieni: tautas un akadēmiskie kori, dziesmu un deju ansamblis, teātra un simfoniskā kora izrāde.

lekcija, pievienota 01.03.2011


Tatāru mūzika kā tautas, galvenokārt vokālā māksla, ko pārstāv mutvārdu tradīcijas vienbalsīgas dziesmas. Tatāru tautas mūzikas modālais pamats un mērogs. Permas apgabala komponisti. Komponista Čuganajeva ieguldījums tautasdziesmas attīstībā.

kursa darbs, pievienots 30.03.2011


Pētot izcilākā krievu komponista Pjotra Iļjiča Čaikovska biogrāfiju. Darbu muzikālā teorētiskā analīze. Vokālā un kora analīze. Darba “Pīķa dāma” faktūra, homofoniski harmoniskā struktūra un izvērstais tonālais plāns.

abstrakts, pievienots 14.06.2014


Dziesmu vārdi kā polikoda teksts, kas satur vairākus komponentus. Mūzikas kā emocionālas un izteiksmīgas nozīmes nesēja iezīmes komunikācijas sistēmā. Dziesmas analīze no tās muzikālo un verbālo komponentu mijiedarbības viedokļa.

raksts, pievienots 24.07.2013


Radošais portrets P.O. Čonkušova. Komponista vokālā jaunrade, viņa mūzikas izpildījuma īpašību analīze. “Aprīļa aicinājums” ir romānu cikls pēc D. Kugultinova dzejoļiem. Vokāli simfoniskās poēmas "Stepes dēls" žanrs. Dziesmas P. Čonkušova daiļradē.

abstrakts, pievienots 19.01.2014


Bardu dziesmas fenomens krievu kultūrā. Hronoloģiskais un notikumu laiks bardu dziesmas tekstos, tā izpausmes veidi. Ju Vizbora radošuma raksturojums, pagaidu formu ekspresīvo spēju izpausmes izpēte viņa dziesmu tekstos.

kursa darbs, pievienots 06.06.2014


Mordoviešu-Erzi un Mordoviešu-Mokšu apmetne Moldovas Republikas teritorijā. Mordovijas tautasdziesmu žanru klasifikācija. Erzjas un mokšas dziesmu oriģinalitāte. Krievu dziesmu esamība Mordovijas ciemos. Krievu dziesmu apstrādes oriģinalitāte Mordovijas ciemos.