Prężna budowa kościołów z XVII wieku we Flandrii zaowocowała masowymi zamówieniami na ołtarze, tabernakulum, nagrobki, posągi świętych, ambony, konfesjonały i inną dekoracyjną rzeźbę świątyni, które są doskonałymi przykładami sztuki, rzeźby i rzemiosła jednocześnie . W pierwszej połowie XVII w. nadal zachowały się echa tradycji gotyku i renesansu XVI w. niderlandzkiego, a pod wpływem twórczości Rubensa zaczęły pojawiać się tu tendencje barokowe. Wiele rzeźb przedostało się do Włoch i tam zamieszkało na długo, przyswoiwszy sobie jednak zasady baroku jakby przez pryzmat narodowej tradycji rzeźbienia w kamieniu i drewnie.
Największym rzeźbiarzem flamandzkim XVII wieku był François Duquesnoy, który przez wiele lat Pod pseudonimem „Flamandzki” mieszkał we Włoszech, tworząc tu swoje najmocniejsze dzieła.
W Rzymie Duquesnoy występował jako jeden z rywali Berniniego, a także współpracował z nim w katedrze św. Petra. Jednak charakter jego twórczości różni się nieco od spektakularnych dzieł Włocha. Mają w sobie więcej szczerości i szczerości uczuć; nigdy nie popadł w skrajności stylu barokowego. Uchroniło go przed tym głębokie pragnienie prawdy i całkowicie przyswojone dziedzictwo starożytnych mistrzów. Francois Duquesnoy wrócił do ojczyzny w wieku dwudziestu dwóch lat, zabierając ze sobą najsilniejsze wrażenia ze znajomości Rubensa i jego sztuki.
Adonisa Duquesnoya
We Flandrii Duquesnoy stworzył wiele dzieł, ale jego rola dla rzeźby flamandzkiej była bardzo duża nie tylko z tego powodu. Odkrył starożytną sztukę plastyczną i rzeźbę Berniniego dla rzeźbiarzy flamandzkich. Z jego warsztatu wywodzili się najwięksi i najzdolniejsi rzeźbiarze Flandrii połowy stulecia – Art Quellin, Duquesnoy i inni.
Św. Zuzanna
Św. Andrzeja w katedrze św. Petra
Uczeń Duquesnoya, Art Quellin Młodszy, był niezwykle płodnym i wszechstronnym mistrzem. Po podróży do Włoch w 1650 r. Quellin, który w tym czasie stał się najsłynniejszym rzeźbiarzem we Flandrii, otrzymał wspaniałe zlecenie. Został poproszony o występ na fasadach i holu nowo wybudowanego ratusza w Amsterdamie ogromna ilość posągi i płaskorzeźby o tematyce alegorycznej. Szczególnie znane są jego kariatydy i płaskorzeźba „Sąd Salomona” w sali trybunału. Ponadto Quellin tworzył portrety, które szczególnie w jego późniejszej twórczości wyróżniają się głębią i psychologią charakterystyki, a także nagrobki i inną dekoracyjną rzeźbę sakralną.
Merkury Arthus Quellin Jr.
Samson i Dalila Quellin Jr.
Katarzyna Hooft
Malownicze tendencje ucieleśnia twórczość Lucasa Feidherbe, architekta i rzeźbiarza, ucznia Petera Rubensa. Według jego projektu w Louvain powstał kościół, dla którego stworzył także dekoracyjne płaskorzeźby. Dzięki złożonym dynamicznym kompozycjom wielopostaciowego pełnego ruchu z iluzją przestrzennej głębi, płaskorzeźby Faidherbe'a można nazwać prawdziwymi obrazami w kamieniu.
Rzemiosło bardzo rozwinęło się w XVII wieku. Wyroby flamandzkich mistrzów były wówczas znane w całej Europie. Meble inkrustowane kością słoniową i różnymi gatunkami drewna, koronkami, a zwłaszcza gobelinami, powstające we Flandrii, można było zobaczyć w XVII wieku w każdym zakątku Europy.
Yu.D. Kolpinsky (wprowadzenie i część dotycząca Rubensa);
Podział Holandii na Flandrię ( Od XVII wieku Flandria oznaczała nie tylko samą Flandrię, najbogatszy region południowej Holandii, ale także całą południową Holandię jako całość.) i Holandii, powstał w wyniku rozwoju holenderskiej rewolucji burżuazyjnej. Feudalna szlachta Flandrii wraz z lokalną wielką burżuazją, przestraszona skalą powszechnego ruch rewolucyjny, poszedł na kompromis z hiszpańskimi Habsburgami i zdradził rewolucję. Wyrazem tego kompromisu była unia w Arras z 1579 r.; zapewniła protektorat monarchii hiszpańskiej nad południowymi prowincjami. Szlachta i duchowieństwo katolickie Flandrii skupiały się wokół hiszpańskich gubernatorów. Kosztem zdrady interesów narodowych szlachcie udało się zachować szereg swoich przywilejów klasowych, a wielka burżuazja flamandzka, wykupując ziemię i zdobywając tytuły szlacheckie, sama przekształciła się w rodzaj arystokracji ziemskiej. Katolicyzm zachował dominującą pozycję w kraju.
Rozwój stosunków burżuazyjnych, jeśli nie całkowicie zawieszony, to jednak znacznie spowolnił. Wiele ważnych gałęzi przemysłu poniosło znaczne szkody. Największe miasto Flandrii, Antwerpia, po jego klęsce w 1576 roku przez wojska hiszpańskie, straciła swoje dawne znaczenie jako centrum światowego handlu i rynku pieniężnego. Niemniej jednak w pierwszej połowie XVII w. Kraj, który podniósł się po zniszczeniach wojennych, doświadczył pewnego ożywienia gospodarczego.
W warunkach zwycięstwa sił absolutystyczno-szlacheckich burżuazja zmuszona była inwestować w lądową część stolicy, która nie znalazła zastosowania w przemyśle. Oprócz rolnictwa dobrze rozwinęły się także nowe gałęzie przemysłu (tkactwo jedwabiu, koronki, szkło). Mimo że wzrost ten miał charakter ograniczony i tymczasowy i nastąpił w warunkach upadku aktywności politycznej narodu, to jednak nie mógł nie wpłynąć na ewolucję kultury. Ale dla tego ostatniego jeszcze ważniejsze było to, że rewolucja holenderska, choć poniosła porażkę we Flandrii, obudziła w narodzie niewyczerpane siły, których wpływ jest wyraźnie odczuwalny we flamandzkiej kulturze artystycznej.
W XVII wieku postępowe trendy społeczne we Flandrii ucieleśniały się głównie na polu sztuki, gdzie wyrażały się bez wchodzenia w otwartą sprzeczność z dominującym systemem i dominującą ideologią.
Okres rozkwitu sztuki flamandzkiej przypada na pierwszą połowę XVII wieku. W tym czasie ukształtowała się niezwykła flamandzkia szkoła artystyczna, która zajęła wybitne miejsce w historii kultury europejskiej i wydała na świat takich mistrzów jak Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.
Zamówienia dla pałaców, świątyń i rozmaitych korporacji, zwłaszcza w pierwszej połowie stulecia, przyczyniły się do powszechnego upowszechnienia nurtów monumentalno-dekoracyjnych w malarstwie. To w malarstwie najpełniej wyraziły się postępowe cechy kultury flamandzkiej: realizm, narodowość, jasna radość, uroczyste święto obrazów.
We Flandrii oficjalnie dominującą sztuką był barok. Co więcej, to Flandria wraz z Włochami pojawiła się w pierwszej połowie XVII wieku. jeden z głównych ośrodków formacji ruchu barokowego w sztuce. Jednak barok flamandzki pod wieloma względami znacznie różnił się od włoskiego. Sztuka Rubensa, Jordanesa, Snydersa i innych mistrzów w wzniosłych i uroczystych formach odzwierciedlała ducha afirmującego życie optymizmu, generowanego przez siły życiowe flamandzkiego społeczeństwa. To właśnie ta cecha rozwoju baroku we Flandrii, wyrażona w sztuce Rubensa, umożliwiła rozwinięcie cech realistycznych w ramach samego systemu barokowego, i to w znacznie większym stopniu, niż było to możliwe we Włoszech.
Okres względnego wzrostu we Flandrii kończy się około połowy XVII wieku. Pod jarzmem hiszpańskiego absolutyzmu gospodarka flamandzka podupada. Życie społeczne i kulturalne Flandrii staje się coraz bardziej stagnacyjne i konserwatywne.
Utworzenie hiszpańskiego protektoratu i zachowanie katolicyzmu jako religii dominującej spowodowało flamandzką architekturę sakralną w XVII wieku. rozprzestrzenianie się form rzymskiego baroku, lansowanych przez jezuitów. Prototypem niektórych wczesnych flamandzkich budowli kościelnych był kościół Gesu w Rzymie (kościół jezuitów z lat 1606-1616 w Brukseli autorstwa J. Francarda, który nie zachował się do dziś, kościół św. Karola Boromeusza w Antwerpii autorstwa P. Heysensa , 1614-1621). Jednak wkrótce architektom Flandrii udało się stworzyć oryginalną wersję baroku opartą na lokalnych tradycjach. Wyróżnia się nie tyle wyrafinowaniem i oryginalnością rozwiązań planistycznych i wolumetryczno-przestrzennych, ale ogólnym duchem uroczystej i świątecznej dekoracyjności, który najpełniej znalazł wyraz w elewacjach budynków. Do najlepszych dzieł architektury drugiej połowy stulecia można zaliczyć kościół św. Michała w Louvain (1650-1666) autorstwa G. Hesiusa oraz brukselski kościół Jana Chrzciciela Zakonu Beguinek (1657-1676). Jej autor, Lucas Feidherbe z Malin (1617-1697), jeden z najsłynniejszych flamandzkich architektów i rzeźbiarzy XVII wieku, zastosował tu oryginalne rozwiązanie fasadowe w postaci trzech frontonów, z których środkowy dominuje nad bocznymi. Potrójne i podwójne pilastry, kolumny, woluty, łamane frontony i różne motywy dekoracyjne. Faidherbe udało się połączyć poszczególne elementy tego eleganckiego budynku, charakteryzującego się złożoną i fantazyjną sylwetką.
Największe zainteresowanie budzi architektura XVII-wiecznej Flandrii. reprezentuje jednak nie kultową, ale świecką konstrukcję, w której lokalne tradycje rozwijające się przez wieki mogły pełniej i wyraźniej się ujawnić. Byli tak silni i żywotni, że nawet autorytet Rubensa, którego wpływ w wielu dziedzinach życia artystycznego Flandrii był decydujący, był przed nimi bezsilny. Będąc we Włoszech Rubens odwiedził Genuę, gdzie zafascynował się wspaniałymi dziełami architektury XVI wieku. Po powrocie do ojczyzny wykonane przez niego szkice architektoniczne zostały wygrawerowane przez Nicholasa Rijkemansa i utworzyły dwutomową książkę „Pałace Genui” wydaną w 1622 roku w Antwerpii. Studia nad architekturą genueńską miały znaczenie nie tylko dla Rubensa zainteresowanie poznawcze. Człowiek o ogromnej aktywności twórczej, marzył o radykalnej przemianie architektury flamandzkiej. Pałac genueński jego zdaniem miał stać się wzorem dla nowej świeckiej architektury Flandrii.
Jednak typ monumentalnego pałacu nie rozwinął się na ziemi flamandzkiej. W duchu włoskim powstał w latach 1611-1618. tylko jedno dzieło to własny dom Rubensa w Antwerpii. Niewielki zespół, w skład którego wchodziło kilka budynków z pomalowanymi fasadami, bramami wejściowymi i ogrodem z pawilonem, przechodził z rąk do rąk z rąk do rąk i ulegał znacznej przebudowie. W 1937 r. rozpoczęto główne prace nad jego restauracją, którą ukończono w 1947 r.
Nawet teraz, mimo że dom Rubensa w swojej obecnej formie powstał w dużej mierze w wyniku rekonstrukcji, można poczuć ekscytujący urok domu wielkiego artysty, w którym domowy komfort holenderskich wnętrz łączy się z powagą wolumetrycznych- kompozycja przestrzenna włoskiego pałacu. Ideały architektoniczne, którymi inspirował się Rubens, znalazły wyjątkowe odzwierciedlenie w projekcie najlepiej zachowanych części – głównej bramy wjazdowej w formie trójprzęsłowego łuku triumfalnego, bogato zdobionej boniowaniem, dekoracją rzeźbiarską i zwieńczonej elegancką balustradą, a także w małym eleganckim pawilonie ogrodowym.
Dom Rubensa stanowi wyjątek w ogólnym obrazie rozwoju flamandzkiej architektury świeckiej XVII wieku. Podobnie jak w poprzednich stuleciach, we Flandrii dominował typ wielokondygnacyjnego (do pięciu pięter) domów z wąską fasadą o trzech lub czterech osiach i wysokim frontonem, który powstał w Niderlandach już w średniowieczu. Zetknąwszy się z bocznymi pustymi ścianami, budynki zwrócone były w stronę ulicy elewacjami, które tworzyły ciągłą zabudowę uliczną.
Ewolucja architektury mieszkalnej XVII wieku. we Flandrii podążała głównie drogą tworzenia nowych form rozwiązań architektonicznych i dekoracyjnych fasad odpowiadających epoce. Surowe linie trójkątnych lub schodkowych frontonów ustąpiły miejsca bardziej skomplikowanym i dziwacznym barokowym konturom, powierzchnię fasad bogato zdobiły pilastry, kolumny, kariatydy, posągi, płaskorzeźby i ozdoby.
Niestety nie wszystkie piękne zabytki architektury flamandzkiej XVII wieku takie są. dotarliśmy do naszych dni. Częste pożary i szczególnie gwałtowny ostrzał Brukseli przez wojska francuskie w 1695 roku zniszczyły wiele z nich. Po ostrzale, w latach 1696-1720. Pod kierownictwem architekta Guillaume de Bruyne (1649-1719) odrestaurowano Wielki Plac w Brukseli – jeden z niezwykłych placów w Europie, co pozwala ocenić charakter zespołu miejskiego, który rozwinął się we Flandrii.
Centrum starego miasta – Wielki Plac – to prostokątny plac o bokach 110 x 68 m. Ciągła zabudowa obwodowa, przerywana jedynie wylotami wąskich i niepozornych uliczek prowadzących na plac, sprawia wrażenie ścisłej izolacji. . Usytuowany po południowej stronie placu słynny XV-wieczny ratusz, wyróżniający się skalą i pięknem form, w dużej mierze podporządkowuje sobie całą różnorodność form architektonicznych pozostałych budynków, tworząc z nim artystyczną jedność, mimo fakt, że zespół architektoniczny placu tworzą czasem dość niejednorodne budynki Tym samym całą jego wschodnią stronę zajmował pałac księcia Brabancji – budowla wzniesiona w 1698 roku przez Guillaume’a de Bruyne’a, która swoją rozbudowaną fasadą łączył sześć starych domów cechowych. Ale ta konstrukcja, niemal klasyczna w swoich formach, nie wydaje się tu obca. Wyczucie zespołu podpowiadało mistrzom tworzącym Wielki Plac potrzebę skontrastowania ratusza po północnej stronie placu z eleganckim budynkiem targu zbożowego z ażurową arkadą, umiejętnie stylizowaną na formy spółgłoskowe, lepiej znaną jako Dom Króla. Ale nic nie ożywia okolicy bardziej niż wysokie domy warsztatów i korporacji, z których najlepsze powstają po zachodniej stronie. Z niezwykłą pomysłowością te wielokondygnacyjne, wąskie fasady zwieńczone są bujnymi frontonami, w których woluty przeplatają się z girlandami kwiatów (Fox House) lub wykorzystano nietypowy motyw rufy statku, jak w Domu Korporacji Żeglarzy. Wrażenie biżuterii eleganckiego stroju potęguje zastosowanie złoceń, pokrywających dekoracyjne detale wszystkich budynków placu i migoczących słabo na pociemniałych przez czas elewacjach.
Rzeźba flamandzkia z XVII w. rozwinęła się w ogólnym nurcie sztuki barokowej z architekturą. Nie tylko bogato zdobił elewacje budynków, ale był także na wiele sposobów reprezentowany w ich wnętrzach. Gotyckie i barokowe kościoły Flandrii zawierają doskonałe przykłady tej sztuki plastycznej: sarkofagi nagrobków z posągami zmarłych, marmurowe ołtarze, rzeźbione ławy dla wiernych pokryte ozdobami, drewniane kaznodzieje bogate w dekorację rzeźbiarską, konfesjonały przypominające konstrukcje architektoniczne i zdobione z kariatydami, płaskorzeźbami i medalionami. Ogólnie rzecz biorąc, z wyjątkiem posągów nagrobnych, w których powstawały wizerunki portretowe, rzeźba flamandzkia miała wyraźny charakter dekoracyjny. W kompozycji cech jej języka artystycznego zdawały się łączyć dwa potężne źródła. Z jednej strony była to rzeźba włoska pod przewodnictwem Berniniego, której wpływ potęgował fakt, że większość flamandzkich mistrzów odwiedzała Włochy, a niektórzy z nich pracowali tam przez długi czas. Z drugiej strony silniejszy był wpływ lokalnej tradycji artystycznej, a przede wszystkim sztuki Rubensa. Rozwijając się w formach barokowych, rzeźba chłonęła także wielowiekowe doświadczenia rzemiosła ludowego oraz dawne tradycje rzeźbienia w kamieniu i drewnie.
W dziedzinie rzeźby Flandrii XVII w. nie dał ani jednego wielkiego mistrza. Niemniej jednak ogólny poziom artystyczny powstających tu dzieł był bardzo wysoki. Możemy mówić o całej galaktyce utalentowanych rzeźbiarzy, którzy z powodzeniem pracowali w tym czasie, reprezentowanych najczęściej przez rodzinne dynastie mistrzów, tubylców Brukseli, Antwerpii, Malin i innych miast.
Działalność rzeźbiarskiej rodziny Duquesnoy sięga pierwszej połowy XVII wieku. Jej przywódca, Jerome Duquesnoy (przed 1570-1641), był autorem niezwykle popularnej statuy do fontanny zbudowanej w pobliżu Wielkiego Placu Brukseli, przedstawiającej psotne dziecko puszczające strużkę wody, zwanej Mannequin-pis. Manekin (po flamandzku – mały człowiek) od dawna jest ulubieńcem mieszkańców miasta, którzy nazywają go „najstarszym obywatelem Brukseli”. Najstarszy syn Hieronima, François Duquesnoy (1594 - 1643), wysłany w 1618 roku przez arcyksięcia Alberta do Rzymu, pracował głównie we Włoszech, współpracując z Berninim przy dekoracji katedry św. Petra. Wpływ środowiska artystycznego Rzymu w dużej mierze zdeterminował jego twórczy wygląd, przez co jego twórczość przynależy bardziej do Włoch niż do Flandrii. W twórczości jego drugiego syna, Hieronima Duquesnoya Młodszego (1602-1654), wyraźniej ujawniły się cechy tożsamości narodowej.
Pierwotnie zamówiony przez François, ale zasadniczo stworzony przez Hieronima, nagrobek arcybiskupa Trista w katedrze św. Bavona w Gandawie (1643-1654) to jedno z jego najważniejszych dzieł. Wykonany z białego i czarnego marmuru nagrobek jest konstrukcją ozdobioną kolumnami i pilastrami, gdzie sarkofag z leżącą postacią arcybiskupa flankują po bokach umieszczone w niszach posągi Matki Bożej i Chrystusa.
Cała szkoła narodziła się ze sztuki rodziny mistrzów z Antwerpii, Quellinów, której założycielem był Art Quellin Starszy (1609-1668), uczeń François Duquesnoy. Działający od 1650 roku w Amsterdamie był twórcą wspaniałej dekoracji zewnętrznej i wewnętrznej ratusza. Szczególnie słynna jest jego dekoracja ścienna w jednej z sal z masywnymi figurami kariatyd i swobodnie wykonanymi wielofigurowymi płaskorzeźbami. Po powrocie do Antwerpii w 1654 roku mistrz wykonał wiele rzeźb dla kościołów miasta.
W drugiej połowie stulecia rozwinęła się twórczość wspomnianego już Lucasa Feidherbe, który początkowo zajmował się rzeźbą. W warsztacie kształcił się przedstawiciel rodziny rzeźbiarzy Malinskich Lukas Feidherbe
Rubensa, który kochał go bardziej niż wszystkich swoich uczniów. Główne dzieła Faidherbe zostały stworzone przez niego w Malin i znajdują się w katedrze św. Romualda. Jest to ogromny, okazały ołtarz (1665-1666) wykonany z czarno-białego marmuru ze złoconymi kapitelami kolumn, ozdobiony płaskorzeźbami i zwieńczony kolosalną (3,75 m) figurą św. Romualda. Z wielkim kunsztem wykonano także nagrobek arcybiskupa Krusena (1669). Tradycje flamandzkiej sztuki plastycznej wyrażają się tu znacznie mocniej niż w na pozór bardziej spektakularnych, ale wyraźnie naśladujących włoskie egzemplarze, nagrobku biskupa d'Allomont (po 1673; Gandawa, katedra św. Bavo) autorstwa mistrza Liege Jeana Delcourta, Twórczość tego rzeźbiarza, charakteryzująca się cechami brawury i podkreślającą dynamikę form, miała jednocześnie bardziej tradycyjnie barokowy charakter. Twórczość Delcourta odzwierciedlała jednocześnie rosnącą tendencję flamandzkiej sztuki plastycznej w kierunku zwiększania przepychu i złożoności. obraz artystyczny.
Na początku XVII wieku. W malarstwie Flandrii rozwijał się kierunek karawagizmu, który jednak nie miał tu takiego znaczenia, jak w innych krajach europejskich. O ile flamandzcy karawagiści Theodor Rombouts (1597-1637) i Gerard Seghers (1591-1651) w swoich dziełach kierowali się ustalonym szablonem, o tyle twórczość Abrahama Janssensa (1575-1632) cechuje się większą oryginalnością i świeżością. W pełni jego ludowych obrazów i wyraźnej dekoracyjności kompozycji alegorycznych i mitologicznych wyczuwalny jest bezpośredni związek z tradycjami malarstwa narodowego. Od lat trzydziestych XVII w mistrzowie flamandzkiego karawagizmu pozostawali pod wpływem sztuki Rubensa.
Największy artysta Flandrii i jeden z wielkich mistrzów Malarstwo europejskie XVII wiek Peter Paul Rubens (1577-1640) urodził się w mieście Siegen w Niemczech, dokąd ojciec Rubensa, prawnik, który odegrał pewną rolę w życiu publicznym Flandrii, wyemigrował w czasie wojny domowej w Holandii. Wkrótce po śmierci ojca matka i syn wrócili do Antwerpii, gdzie przyszły artysta otrzymał doskonałe jak na tamte czasy wykształcenie.
Wszechstronnie utalentowany, dążący do opanowania całego bogactwa wiedza ludzka Rubens bardzo wcześnie odnalazł swoje główne powołanie życiowe w malarstwie. Już w 1591 roku studiował najpierw u mniejszych artystów Tobiasa Verhahata i Adama van Noorta. Następnie przeszedł do Otto van Veena (Veniusa), wybitnego przedstawiciela późnego romantyzmu niderlandzkiego. Ale sam duch malarstwa powieściopisarzy pozostał obcy talentowi Rubensa.
Duże znaczenie dla kształtowania umiejętności malarskich Rubensa miało bezpośrednie studiowanie sztuki włoskiego renesansu i sztuki włoskiej współczesnej Rubensowi. W latach 1600-1608 Rubens mieszkał we Włoszech, pełniąc funkcję nadwornego malarza księcia Mantui Vincenzo Gonzagi. Liczne kopie dzieł wielkich mistrzów renesansu, bliska znajomość życia artystycznego Włoch poszerzyły artystyczne horyzonty Rubensa. Studiując twórczość wielkich mistrzów wysokiego renesansu, miał jednocześnie okazję wziąć pod uwagę doświadczenie walki o przezwyciężenie manieryzmu, jakie Caravaggio prowadził wówczas we Włoszech. Darmowa aranżacja Rubensa Obrazy Caravaggia„Złożenie do grobu” wyraźnie ukazuje zainteresowanie Rubensa twórczością tego mistrza. Wśród mistrzów wysokiego renesansu Rubens szczególnie cenił twórczość Leonarda da Vinci, Michała Anioła i Tycjana. Jednak pod względem cech malarskich i sensu życia sztuka Rubensa, ze wszystkimi jej związkami z włoskim renesansem, od samego początku miała wyraźny charakter flamandzki. Warto zauważyć, że twórczość Rubensa naprawdę rozwinęła się właśnie po powrocie do Flandrii i w procesie rozwiązywania problemów artystycznych, jakie stawiały przed nim warunki życia publicznego w jego rodzinnym kraju.
Zasypywany zamówieniami Rubens stworzył ogromny warsztat, który zgromadził całą grupę utalentowanych flamandzkich artystów. Powstała tu kolosalna liczba dużych płócien, zdobiących pałace i świątynie wielu stolic europejskich. Szkic był zwykle tworzony przez samego Rubensa, natomiast obraz w większości przypadków wykonywali jego asystenci i uczniowie. Gdy obraz był już gotowy, Rubens przesunął po nim pędzlem, ożywiając go i eliminując istniejące niedociągnięcia. Ale najlepsze obrazy Rubensa napisał od początku do końca sam mistrz. Twórczy dorobek Rubensa i jego autorytet jako jednego z najlepiej wykształconych ludzi swoich czasów, a wreszcie sam urok jego osobowości zadecydowały o wysokiej pozycji, jaką zajmował w życiu publicznym Flandrii. Często przyjmował ważne zadania dyplomatyczne od władców Flandrii i dużo podróżował po krajach Europa Zachodnia. Korespondencja z ówczesnymi mężami stanu, a zwłaszcza z czołowymi przedstawicielami kultury, zadziwia szerokością horyzontów i bogactwem myśli. W jego listach pojawia się szereg interesujących sądów o sztuce, które wyraźnie charakteryzują postępowe stanowisko artystyczne Rubensa.
Ogólnie twórczość Rubensa można podzielić na trzy etapy: wczesny – do 1620 r., dojrzały – od 1620 do 1630 r. i późny, obejmujący ostatnią dekadę jego życia. Cechą twórczego rozwoju Rubensa było to, że przejście z jednego etapu do drugiego następowało stopniowo, bez nagłych skoków. Jego sztuka ewoluowała w kierunku coraz większego pogłębiania się realizmu, w stronę szerszego ujęcia życia i przezwyciężania zewnętrznie teatralnej afektacji barokowej, której cechy były bardziej charakterystyczne dla Rubensa we wczesnym okresie jego twórczości.
Na początku wczesny okres(około 1611-1613) w twórczości Rubensa wpływ Caravaggia jest nadal odczuwalny, zwłaszcza w kompozycjach ołtarzowych i mitologicznych, a także w portretach - ostatnie echa manieryzmu. To prawda, że wpływy te są bardziej odczuwalne w technice, w niektórych cechach formy, niż w rozumieniu obrazu. Tym samym autoportret z pierwszą żoną Izabelą Brant (1609-1610; Monachium) został wykonany w nieco surowy sposób. Rubens zapisuje wszystkie szczegóły luksusowych kostiumów i popisuje się mistrzowskimi i precyzyjnymi rysunkami. Sam Rubens i jego żona siedząca u jego stóp są przedstawieni w pozach pełnych zewnętrznego wdzięku społecznego. A jednak w wiernym oddaniu ruchu ich złożonych dłoni łamane są konwencje ceremonialnego portretu. Artysta pozwolił widzowi poczuć zarówno ufną czułość żony wobec ukochanego męża, jak i spokojną radość charakteru młodego Rubensa. „Portret młodej damy” znajdujący się w Muzeum Sztuk Pięknych jest zbliżony do tego dzieła pod względem czasu realizacji. A. S. Puszkina w Moskwie.
W „Podwyższeniu Krzyża” (ok. 1610-1611; Antwerpia, katedra) wyraźnie widać, jak Rubens na nowo przemyśleł doświadczenia zdobyte podczas studiowania dziedzictwa Caravaggia i Wenecjan. Caravaggio pomógł Rubensowi zobaczyć naturę w całej jej obiektywnej materialności i witalnym charakterze. Jednocześnie ekspresyjne postacie Rubensa nasycone są tak żałosnym napięciem sił, taką dynamiką, która była obca sztuce Caravaggia. Drzewo pochylone podmuchem wiatru, wzmożony wysiłek ludzi podnoszących krzyż z ukrzyżowanym Chrystusem, ostre kąty postaci, niespokojny blask światła i cienia przesuwający się po drżących z napięcia mięśniach – wszystko jest pełne szybkiego ruchu. Rubens ujmuje całość w całej jej różnorodnej jedności. Każdy osobnik odkrywa swój prawdziwy charakter jedynie poprzez interakcję z innymi postaciami.
Ogólnie obrazy Rubensa z tego okresu wyróżniają się monumentalną dekoracyjnością, ostrymi i efektownymi kontrastami. Decyzja ta była częściowo zdeterminowana przeznaczeniem dzieł Rubensa. Są to kompozycje ołtarzowe, które zajmują określone miejsce we wnętrzu kościoła. Wyrwane z naturalnego otoczenia i przeniesione na ściany muzeów, kompozycje ołtarzowe Rubensa wywołują obecnie czasami nieco sztuczne wrażenie. Gesty wydają się przesadzone, zestawienie postaci zbyt surowe i uproszczone, akord kolorystyczny, choć pełny, jest zbyt mocny.
W tym samym czasie Rubens w swoim najlepsze kompozycje nie ograniczała się bynajmniej wyłącznie do efektów zewnętrznych. Świadczy o tym jego Antwerpskie „Zejście z krzyża” (1611-1614). Ciężkie i mocne ciało Chrystusa ugina się z ogromnym wysiłkiem, a bliscy starają się utrzymać Jego ciało w zawieszeniu; klęcząca Magdalena w podnieceniu wyciąga ręce do Chrystusa; w żałobnej ekstazie Maryja próbuje przytulić ciało syna. Gesty są gwałtowne i porywcze, ale w ramach ogólnej przesadnej wyrazistości całości, gradacja uczuć i doświadczeń ucieleśnia się z wielką prawdomównością. Twarz Marii wyraża głęboki smutek, rozpacz Magdaleny jest autentyczna.
Oratorski patos tego obrazu Rubensa jest przekonujący, ponieważ opiera się na szczerym doświadczeniu ukazanego wydarzenia - żalu przyjaciół i bliskich po zmarłym bohaterze. Właściwie Rubensa nie interesuje religijno-mistyczna strona fabuły. W micie ewangelii przyciągają go pasje i doświadczenia – żywotne, ludzkie w swej istocie. Rubens z łatwością przełamuje umowność fabuły religijnej, choć formalnie nie kłóci się to z oficjalnym przeznaczeniem kultowym obrazu. Dlatego też, choć malarstwo barokowe w wielu krajach europejskich opierało się na dziedzictwie Rubensa, treść jego sztuki, główne realistyczne orientacje jego twórczości nie zostały zaakceptowane przez oficjalny barok, przesiąknięty tendencjami do dekoracyjnej teatralności i celową opozycja podstawy i wzniosłości. W zasadniczo prawdziwych kompozycjach Rubensa, stworzonych w latach 1610-tych, poczucie potężnej mocy istnienia, jego wiecznego ruchu jest zawsze wyraźnie wyrażone. Taka jest radosna powaga alegorii „Zjednoczenie Ziemi i Wody” (1612–1615; Leningrad, Ermitaż), dramatyczna siła „Zstąpienia z krzyża”, zacięta walka w „Polowaniu na lwa” czy „Dziku” Hunt” (Drezno), patos światowego kataklizmu w „Sądzie Ostatecznym” (Monachium), wściekłość bojowników splecionych w zaciętej walce na śmierć i życie w „Bitwie nad Amazonkami” (Monachium).
Przykładem nawiązania przez Rubensa do tematu mitologicznego jest „Gwałt na córkach Leucypa” (1619-1620; Monachium). Ruchy jeźdźców porywających młode kobiety są pełne odważnej determinacji i energii. Kształtne ciała kobiet, na próżno wołających o litość, efektownie wyróżniają się na tle jasnych, powiewających tkanin, hodujących czarne i złocistoczerwone konie oraz ciemnych ciał porywaczy. Rozbrzmiewający akord barw, wzburzenie gestów, rozdarta, niespokojna sylwetka całej grupy wyraźnie oddają siłę impulsu życiowych namiętności. Mniej więcej z tego samego okresu pochodzą liczne „Bachanalia”, w tym „Bachanalia” (1615-1620; Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina).
„Gwałt na córkach Leukipposa” i „Bachanalia” w sensie obrazowym stanowią przejście do dojrzałego okresu w twórczości Rubensa (1620-1630). Z początków tego okresu pochodzi cykl „Życie Marii Medycejskiej” (1622-1625; Luwr), który zajmuje ważne miejsce wśród innych monumentalnych i dekoracyjnych kompozycji Rubensa. Cykl ten jest bardzo charakterystyczny dla jego rozumienia gatunku historycznego. Rubens w swojej twórczości nawiązuje nie tylko do starożytnych bohaterów historycznych i ich czynów, ale także do historii współczesnej. W w tym przypadku Rubens widzi zadanie malarstwa historycznego w chwaleniu osobowości i czynów monarchów lub generałów. Jest wspaniały i uroczysty obrazy historyczne stał się wzorem do naśladowania dla wielu artystów dworskich XVII wieku. Cykl „Życie Marii Medycejskiej” składa się z dwudziestu dużych kompozycji przeznaczonych do dekoracji jednej z sal Pałacu Luksemburskiego. Obrazy te odtwarzały główne epizody z życia żony Henryka IV, która po jego śmierci została władcą Francji. Wszystkie obrazy w cyklu zostały wykonane w duchu franka. pochwały Marii Medycejskiej i są wyposażone w alegoryczne i postacie mitologiczne. Ta wyjątkowa obrazowa oda pochwalna została wykonana z wielkim kunsztem i w swoim zakresie stanowiła zjawisko wyjątkowe nawet dla sztuki barokowej XVII wieku, stroniącej od dużych kompozycji monumentalnych i dekoracyjnych. Typowym dziełem dla całej serii jest „Przybycie Marii Medycejskiej do Marsylii”. Pokrytym aksamitem trapem wspaniale ubrana Maria Medycejska schodzi z burty luksusowej kuchni na ziemię francuską. Powiewają flagi, złocenia i brokatowe połyski. W niebiosach trąbiąca skrzydlata Chwała ogłasza wielkie wydarzenie. Bóstwa morskie, ogarnięte ogólnym podekscytowaniem, pozdrawiają Maryję. Towarzyszące statkowi najady przywiązują zrzucone ze statku liny do pali nabrzeża. W filmie jest dużo świątecznego szumu i jawnych dworskich pochlebstw. Ale przy całej teatralności całości postacie kompozycji ułożone są naturalnie i swobodnie.
Ponieważ obrazy z tego cyklu wykonywali głównie uczniowie Rubensa, największym zainteresowaniem artystycznym cieszą się szkice pisane przez samego Rubensa, według których same kompozycje zostały zrealizowane w jego warsztacie. Szkic do „Koronacji Marii Medycejskiej”, przechowywany w Ermitażu, to podmalówka, lekko przetarta kilkoma pociągnięciami glazury. Zachwyca połączeniem wyjątkowej zwięzłości i niezwykłej wyrazistości obrazu. Ostre uczucie całość, podkreślając to, co najważniejsze w przedstawionym wydarzeniu, niesamowite mistrzostwo mise-en-scène, głębokie zrozumienie jedności kolorystycznej obrazu, związek i gradacja tonu i gęstości pociągnięć pozwalają Rubensowi, z najskromniejszymi środkami, aby dać jasny, pełen życiowej spontaniczności obraz wydarzenia. Pociągnięcie staje się nie tylko precyzyjne, ale także wyraziste emocjonalnie. Postać młodego dworzanina pośrodku obrazu jest naszkicowana kilkoma szybkimi, bogatymi pociągnięciami, oddającymi smukłość muskularnej sylwetki, silnie powściągliwą młodą energię jego natury i szybkość ruchu, wywołując zapał jego poza. Jego powiewający płaszcz jest wspaniały, ukazany w kilku odcieniach szkarłatno-różowego i ciemnobrązowego, w cieniu czarnego. Swoboda i ostra ekspresja malarskiego stylu Rubensa nie mają nic wspólnego z subiektywną arbitralnością czy celowym zaniedbaniem.
W swoich kompozycjach historycznych Rubens nie zawsze ogranicza się do komponowania wspaniałej ody pochwalnej na cześć władców, często jej niegodnych. W niektórych kompozycjach poświęconych wydarzenia historyczne starożytności ugruntował swoją koncepcję bohatera historycznego - odważnego bojownika o swoje ideały. W przeciwieństwie do klasycystów z XVII wieku. Jednocześnie Rubens nie tyle gloryfikował zwycięstwo obowiązku i rozumu nad uczuciami i namiętnościami, ile raczej ukazywał piękno bezpośredniej jedności uczuć i myśli bohatera, ogarniętego żarliwym impulsem do walki, do działania. Przykład tego rodzaju historycznych kompozycji Rubensa znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych. A. S. Puszkin Szkic do zaginionego monachijskiego obrazu „Mucius Scaevola”.
Podziw dla człowieka i bogactwa jego żywych uczuć i przeżyć wyraził się w „Pokłonie Trzech Króli” (1624; Antwerpia, Muzeum) oraz w „Perseuszu i Andromedzie” (1620-1621; Ermitaż). W Pokłonie Trzech Króli Rubens uwalnia się od momentów wzmożonej teatralności, charakterystycznych dla jego wcześniejszych kompozycji ołtarzowych. Płótno to wyróżnia się połączeniem świętości, naturalnej witalności obrazów i wyrazistości postaci. Cechy tego okresu najpełniej ujawniły się w Perseuszu i Andromedzie. Rubens przedstawił moment, w którym Perseusz po zabiciu potwora morskiego zstąpił z Pegaza i przykuty do skały zbliżył się do Andromedy, który według starożytnego mitu miał zostać złożony w ofierze potworowi. Niczym świąteczne sztandary trzepoczą fałdy szkarłatnego płaszcza Perseusza i niebieskiej szaty Zwycięstwa, wieńczącej bohatera. Treść obrazu nie ogranicza się jednak do apoteozy zwycięskiego bohatera. Ubrany w ciężką zbroję Perseusz podchodzi do nagiej, radośnie zawstydzonej Andromedy i z władczą czułością dotyka jej dłoni. Andromedę otacza jasnozłota poświata, kontrastująca z bardziej materialnie gęstą kolorystyką reszty obrazu. Złocisto-miodowy blask spowijający bujną nagość Andromedy zdaje się materializować w złotym brokatowym welonie otaczającym jej ciało. Nikt przed Rubensem nie śpiewał z taką głębią piękna i wielkiej radości miłości, która pokonała wszystkie przeszkody stojące na jej drodze. Jednocześnie obraz ten szczególnie w pełni ujawnia umiejętność Rubensa w przedstawianiu ludzkiego ciała. Wydaje się, że jest nasycony dreszczem życia - wilgoć spojrzenia, lekka gra rumieńców, aksamitna matowość delikatnej skóry są tak urzekająco i przekonująco oddane.
Rubens był wspaniałym mistrzem rysunku. Jego rysunki przygotowawcze do obrazów zadziwiają umiejętnością uchwycenia w kilku dynamicznych pociągnięciach i plamach charakteru formy przyjmowanej w jej ruchu, oddania ogólnego stanu emocjonalnego obrazu. Rysunki Rubensa charakteryzują się rozmachem i swobodą wykonania: zwiększając lub osłabiając nacisk ołówka na papier, oddaje charakterystyczną sylwetkę postaci, oddaje napiętą grę mięśni (studium do „Podwyższenia krzyża” ). Na jednym z rysunków przygotowawczych do „Polowania na dzika” Rubens z pewnością rzeźbi formę z bogatym zestawieniem światła i cienia, przekazując kontrasty sękatych, mocno uginających się pni drzew i lekkiego drżenia liści przesiąkniętych migoczącym światłem. Malarska ekspresja, wzmożona emocjonalność, doskonałe wyczucie dynamiki, plastyczna elastyczność techniki to cechy charakterystyczne kunsztu rysunkowego Rubensa.
Urok malarskiego języka Rubensa ujawnia się także w jego portretach z okresu dojrzałości. Portret w twórczości Rubensa nie miał takiego znaczenia, jak w twórczości Halsa, Rembrandta czy Velazqueza. A jednak portrety Rubensa zajmują wyjątkowe i ważne miejsce w sztuce XVII wieku. Portret Rubensa w pewnym stopniu kontynuuje, w nowych warunkach historycznych, humanistyczne tradycje portretu wysokiego renesansu. W przeciwieństwie do mistrzów włoskiego renesansu Rubens powściągliwie, ale wyraziście przekazuje swój bezpośredni, osobisty stosunek do portretowanego tematu. Jego portrety pełne są uczuć sympatii, uprzejmego szacunku czy radosnego podziwu dla modela. Przy tym wszystkim osobisty stosunek Rubensa do swoich modeli ma jedną ważną wspólną cechę. To życzliwość, ogólna pozytywna ocena bohatera obrazu. Z jednej strony takie rozumienie wizerunku osoby odpowiadało celom oficjalnego portretu barokowego, poświęconego przedstawieniu osób „godnych”, „znaczących”; z drugiej strony w takim podejściu do człowieka wyrażał się afirmujący życie optymizm i humanizm samego Rubensa. Dlatego Rubens, ogólnie poprawnie i przekonująco przekazując cechy podobieństwa do modelu, w przeciwieństwie do Rembrandta i Velazqueza, nie zagłębia się zbytnio w przekazywanie wszystkich indywidualnych cech jego wyglądu fizycznego i psychicznego. Złożone wewnętrzne sprzeczności w życiu moralnym jednostki pozostają poza jej polem widzenia. W każdym portrecie Rubens, nie zrywając z charakterystyką cech indywidualnych, podkreśla cechy ogólne, charakterystyczne dla statusu społecznego modela. Co prawda w portretach władców, np. w portrecie Marii Medycejskiej (1622-1625; Prado), prawdziwość i żywotność charakteryzacji ledwo przełamuje konwencje ceremonialnego portretu barokowego; Dlatego też portrety osób bliskich artyście lub nie znajdujących się na szczycie hierarchii społecznej mają dla nas znacznie większą wartość artystyczną. Na portretach doktora Tuldena (ok. 1615 - 1618; Monachium) pokojówki (ok. 1625; Ermitaż)? Susanna Fourman (1620; Londyn) i w niektórych autoportretach ta realistyczna podstawa portretu Rubensa pojawia się najkonsekwentniej.
Na portrecie pokojówki Rubens przekazał urok wesołej młodej kobiety. Na ciepłym tle wyróżnia się twarz otoczona perłowo białą pianką kołnierzyka; puszyste pasma złotych włosów okalają jej skronie i czoło. Jasnozłote refleksy, gorące transparentne cienie zestawione z swobodnie rozmieszczonymi zimnymi refleksami oddają dreszczyk życia. Pokojówka odwróciła lekko głowę, a po jej twarzy przesuwają się światła i cienie, w oczach błyszczą iskry, kosmyki włosów trzepoczą, a w cieniu migocze perłowy kolczyk.
Wśród portretów Rubensa z późnego okresu na uwagę zasługuje jego autoportret, przechowywany w Muzeum Wiedeńskim (ok. 1638). Choć cechy portretu ceremonialnego dają się odczuć w kompozycji, w spokojnej pozie Rubensa nadal jest sporo swobody i swobody. Twarz artysty, patrzącego uważnie i życzliwie na widza, jest pełna życia. Na tym portrecie Rubens potwierdza swój ideał mężczyzny na prominentnym stanowisku, bogato utalentowanego, inteligentnego i pewnego swoich umiejętności.
Wśród późniejszych portretów mistrza szczególnie atrakcyjne są portrety drugiej żony artysty, młodej Eleny Fourman. Najlepszym z nich jest portret Heleny Fourment z dziećmi w Luwrze (po 1636 r.). Na tym portrecie prawie nie widać wpływu zasad barokowego portretu ceremonialnego; luksusowe akcesoria i bujne ubrania są odrzucane. Cały obraz przesiąknięty jest poczuciem spokoju i pogodnego szczęścia. Wizerunek matki i dzieci jest pełen naturalnej swobody, a jednocześnie szczególnego uroku. Młoda matka trzyma na kolanach najmłodszy syn i z zamyśloną czułością pochyliła ku niemu twarz. Delikatny złoty blask otacza wszystkie formy lekką mgiełką, łagodzi jasny dźwięk czerwonych plam i tworzy atmosferę spokoju i uroczystej radości. Hymn do kobiety – matki i kochanki – jest znakomicie ucieleśniony w tej ziemskiej Madonnie.
Pełnometrażowy portret nagiej Heleny Fourment w futrze obszytym grubym futrem narzuconym na ramiona („Futro”, 1638-1639; Wiedeń) wykracza poza gatunek portretu. Przekazując zmysłowy urok swojej młodej żony, Rubens ucieleśnia swój ideał kobiecego piękna. Rubens z niezwykłą wprawą wykorzystuje kontrasty pomiędzy ciemnym, puszystym futerkiem a nagim ciałem, pomiędzy delikatnymi odcieniami różowej skóry a blaskiem loków okalających twarz.
Rubens portretuje Elenę Fourment nie tylko w portretach. Jej rysy poznajemy w „Andromedzie” (1638-1640; Berlin) i „Batszebie” (ok. 1635; Drezno). Dla Rubensa obraz jest ucztą dla oka, zaspokojeniem jego zachłannej miłości do świątecznego bogactwa istnienia. Na drezdeńskim płótnie dźwięk czerwonego koloru koca narzuconego na siedzenie i zestawionego z gęstym czarnobrązowym kolorem odrzuconego futra, zielonkawo-niebieskim ubraniem murzyńskiego chłopca, oliwkowo-czarną ciemnością jego ciała mają stworzyć dźwięczny akord, na tle którego wyróżnia się całe bogactwo odcieni nagiego ciała Batszeby. Jednocześnie Rubens przekazuje najbardziej subtelne niuanse formy i koloru. Oto porównanie blasku białek oczu czarnego chłopca z białą plamą listu, który wręcza Batszebie.
Temat zmysłowego bogactwa życia, jego wiecznego ruchu znajduje swój najbardziej bezpośredni wyraz w „Bachanaliach” Rubensa. Fauny, satyry i satyry odurzone winem wdzierają się na obraz w rozwścieczonym tłumie. Czasami (w Triumfie Silenusa, koniec lat dwudziestych XVII w.; Londyn) tłum sprawia wrażenie części niekończącej się procesji, przeciętej ramą obrazu.
Jednym z najznakomitszych dzieł tego typu jest Ermitaż „Bachus” (lata 1635-1640). Bachus Rubensa jest bardzo daleki od harmonijnie pięknego Bachusa Tycjana (Bachusa i Ariadny). Gruba postać wesołego żarłoka siedzącego na beczce po winie jest nieco bliska duchowi stworzonemu przez de Custera wizerunkowi Lamme Goodzaka, brzucha Flandrii. Całość kompozycji „Bachusa” odbierana jest jako szczery hymn na cześć fizjologicznej radości istnienia.
Zajmujący tak ważne miejsce w twórczości Rubensa w latach 1610-tych. Barok w ogólności, kompozycje ołtarzowe w późniejszym okresie schodzą na dalszy plan i są zwykle wykonywane w warsztacie, niemal bez udziału samego artysty. Kiedy sam mistrz sięga po tego typu dzieła, tworzy dzieła pełne realistycznej wyrazistości. Jego kompozycja ołtarzowa „Wizja św. Ildefonsa” (1630-1632; Bruksela, szkic w Ermitażu) jest pod tym względem bardzo orientacyjny. Warto zauważyć, że szkic wyróżnia się znacznie większym realizmem kompozycji niż sam obraz ołtarzowy. Nie ma konwencjonalnego podziału na troje drzwi, nie ma unoszących się w powietrzu aniołów itp. Pozy bohaterów są bardziej naturalne i prostsze. Jedność oświetlenia i przepuszczalność powietrza łagodzą ostrość kontrastów kolorystycznych. Poprawiając przejrzystość struktury kompozycyjnej, Rubens porzucił jednocześnie nadmierną dekoracyjność wczesnych kompozycji ołtarzowych i ich często nadmierne przeładowanie licznymi postaciami. Rosnąca dojrzałość i konsekwentność realistycznych dążeń artysty powinna była go skłonić do wyjścia poza granice tematów biblijnych i antycznych. Było to częściowo spowodowane rozkwitem portretów i pejzaży w jego twórczości w latach dwudziestych i trzydziestych XVII wieku.
Pejzaż Rubensa rozwija tradycje holenderskie, nadając im nowe znaczenie ideowe wartość artystyczna. Rozwiązuje głównie problem uogólnionego obrazu przyrody jako całości; majestatyczny obraz istnienia świata, wyraźna harmonia człowieka i natury otrzymuje od niego swoje wzniosłe, poetyckie i jednocześnie zmysłowo pełne ucieleśnienie. Świat jest całością, a człowiek spokojnie i radośnie odczuwa z nim jedność. Wcześniejsze pejzaże Rubensa, np. „Nosiciele kamieni” (ok. 1620; Ermitaż), wyróżniają się nieco bardziej dramatyczną kompozycją. Skały na pierwszym planie zdają się podnosić z napięciem z wnętrzności ziemi, z hukiem rozdzierając jej osłony. Z ogromnym wysiłkiem konie i ludzie przewożą ciężko załadowany wóz po grani górskiej drogi. Późniejsze pejzaże Rubensa są spokojniejsze i bardziej uroczyste. Jego umiejętność tworzenia uogólnionego, a jednocześnie żywotnie przekonującego obrazu natury ujawnia się szczególnie pełni w „Farmie w Laeken” (1633; Londyn, Pałac Buckingham). Rozlewisko rzeki, majestatyczna przejrzystość płaskich przestrzeni, drzewa wyciągające gałęzie ku niebu, bieg chmur tworzą wyraźną współbrzmienie rytmów, które niosą potężny oddech świata. Tłuste stada, wiejska kobieta powoli idąca ścieżką z dzbanem, chłop przyprowadzający konia do wodopoju dopełniają całościowy obraz majestatycznej harmonii życia. W „Watering Place” bogate kolory, srebrno-niebieskawe światło spowijające obraz i połączenie szerokich efekty dekoracyjne z subtelną transmisją drżenia liści i migotania wilgoci.
W ostatnich dziesięcioleciach Rubens zaczął przedstawiać życie ludowe. Interesuje go głównie od strony świątecznej. W „Kermess” (ok. 1635-1636; Luwr), a zwłaszcza w „Tańcu chłopskim” (między 1636 a 1640; Prado) Rubens, wychodząc od tradycji holenderskich realistów XVI wieku, dochodzi do uogólnionego obrazu siłę i wielkość narodu. Popularna podstawa bohaterskiego optymizmu Rubensa znajduje tutaj swój najbardziej bezpośredni wyraz. W tańcu szybkim ruch tańca okrągłego rozszerza się, a następnie zapada. Młodzi chłopi i wieśniaczki są piękni swym zdrowiem i przepełnioną radością. Spokojnie majestatyczny krajobraz odtwarza obraz żyznej i potężnej krainy. Potężny, rozgałęziony dąb przyćmiewa tancerzy swoimi liśćmi. Postać flecisty siedzącego wśród gałęzi zdaje się wyrastać z głębi dębu. grunt. Muzyka jego fletu jest radosną i swobodną piosenką samej natury. Wizerunkom chłopów Rubensa brakuje codziennej autentyczności, ale zdrowa prostota ich wyglądu i podziw dla ich pogody czynią z nich symbol niewyczerpanej siły i wielkości Flandrii i jej mieszkańców.
Pracownia Rubensa była nie tylko ośrodkiem formacji wielu największych malarzy flamandzkich; powstała tu także nowa antwerpska szkoła mistrzów reprodukcji grawerskiej, którzy reprodukowali głównie oryginalne obrazy Rubensa, a także artystów z jego kręgu. Z reguły ryciny wykonywano nie z oryginałów, lecz ze specjalnie przygotowanych – najczęściej przez uczniów Rubensa – rysunków grisaille. Zatem obraz kolorystyczny malarstwo przetłumaczone na obraz tonalno-graficzny; redukcja na dużą skalę ułatwiła zadanie grawerowi. Częściowo to prace przygotowawcze ustalił ten szczególny stopień artystycznego uogólnienia, który wyróżnia rytownictwo flamandzkie z XVII wieku. wśród innych szkół zachodnioeuropejskich. Rubens aktywnie monitorował pracę grawera na wszystkich etapach i często sam w nią ingerował, wprowadzając zmiany w wydrukach próbnych. Wśród plejady utalentowanych mistrzów rytowników należy przede wszystkim wymienić Lucasa Worstermana (1595-1675). Choć jego twórcza współpraca z Rubensem trwała krótko, była niezwykle owocna zarówno pod względem liczby powstałych rycin, jak i efektów artystycznych. Kierując się planem twórczym Rubensa, Vorsterman potrafił jedynie za pomocą czerni i bieli oddać wrażenie intensywności barwnych harmonii kompozycji Rubensa, nasycając arkusze efektownymi przejściami od jasne światło po bogate, aksamitne cienie, aby wzbogacić i urozmaicić wyrazistość pociągnięciami, czasem delikatnymi i subtelnymi, czasem mocnymi i energicznymi. Niemal unikając tak powszechnej w przeszłości techniki monotonnego i suchego kreskowania cieni, rezygnując z ostrego zarysowania linii konturu i drobnego rysowania detali, mistrz budował swoje ryciny na dużych masach, bogatej czerni i kontrasty bieli, doskonale oddając dynamiczny i uroczysty duch sztuki Rubensa. Podstawy tego nowego stylu, założone przez Worstermana, były kontynuowane i rozwijane przez jego uczniów i naśladowców, którym wciąż nie udało się osiągnąć rozmachu i wolności Worstermana, chociaż byli wśród nich tak utalentowani mistrzowie, jak Paul Pontius (1603-1658), szczególnie znany jako pierwszorzędni portreciści bracia Bolsvert – Boecjusz (ok. 1580-ok. 1634) i Schelte Adame (1581 – 1659), których najlepszymi dziełami są ryciny z pejzaży Rubensa.
We Flandrii dominującym typem grawerowania było grawerowanie dłutem, spychając akwafortę na dalszy plan. Nowy styl szkoły antwerpskiej objawił się także w twórczości Christophera Jaegera (1596-ok. 1652), jedynego w kręgu Rubensa mistrza drzeworytu.
Największym po Rubensie malarzem Flandrii był jego najzdolniejszy uczeń i młodszy współczesny, Anthony Van Dyck (1599-1641). Zarówno w osobistych losach Van Dycka, wywodzącego się z zamożnych warstw burżuazji, który przez całe życie starał się dostać do wybranego kręgu szlacheckiego, jak i w ewolucji jego twórczości, która oznaczała odejście od tradycji demokratycznych malarstwa narodowego wyraźnie odzwierciedlił ogólny proces arystokratyzacji współczesnego społeczeństwa flamandzkiego. Ale w najlepszych dziełach Van Dycka zachowana jest zdrowa, realistyczna zasada, tworzone są głębokie, znaczące obrazy ludzi jego czasów.
Wstępny edukacja artystyczna Van Dyck otrzymał go w Antwerpii od malarza van Balena. Jako dziewiętnastoletni chłopiec trafił do warsztatu Rubensa. Rok później młody artysta został wybrany członkiem Korporacji Malarzy w Antwerpii. Rubens pochwalił swojego ucznia i wkrótce Van Dyck został jego asystentem w wykonywaniu różnych zleceń. W tym okresie mistrz tworzył obrazy o dynamicznej kompozycji o tematyce religijnej. Wiele z nich wykazuje silny wpływ Rubensa (Św. Hieronim, Pijany Mocny; Drezno). Jednak w porównaniu z Rubensem obrazy Van Dycka tracą spontaniczną pełnię uczuć, wydają się bardziej powolne, mniej znaczące. Mistrz często dąży do ich wzmożonej i zwykle rozumianej na zewnątrz wyrazistości, co nadaje niektórym jego płótnom nutę sztuczności, jak na przykład monachijski „Męczeństwo św. Sebastiana” (1618-1621). Van Dyck jest o wiele ciekawszy tam, gdzie blisko swojej twórczości odnajduje rozwiązania figuratywne („Św. Marcin i żebrak”. Ale nie malarstwo tematyczne było prawdziwym powołaniem Van Dycka. Cała oryginalność jego talentu ujawniła się w dziedzinie portretu.
Van Dycka można nazwać urodzonym portrecistą. Stworzył własny styl sztuki portretowej, który zyskał szeroką popularność w najwyższych kręgach wielu krajów europejskich. Klientów przyciągnęła nie tylko genialna umiejętność Van Dycka w zakresie właśnie tego rodzaju ceremonialnego portretu arystokratycznego. U podstaw ideału leżała siła przyciągania sztuki Van Dycka osobowość człowieka którymi kierował się w swoich dziełach.
Człowiek Van Dycka wydaje się wzniesiony ponad codzienność; uszlachetniony wewnętrznie, pozbawiony jest znamion przeciętności. Artysta stara się przede wszystkim pokazać swoje duchowe wyrafinowanie. W swoich najlepszych portretach Van Dyck, nie popadając w powierzchowną idealizację, stworzył żywe i typowe obrazy, które jednocześnie mają niepowtarzalny urok poetycki.
Wczesne portrety Van Dycka z Antwerpii przedstawiają szlachetnych obywateli jego rodzinnego miasta, ich rodziny, artystów z żonami i dziećmi. Dzieła te są ściśle związane z tradycjami malarstwa flamandzkiego (Portret rodzinny, lata 1618-1620, Ermitaż; portret Cornelisa van der Geesta).
W 1620 roku Van Dyck udaje się do Anglii, a następnie do Włoch. W Rzymie stworzył portret naukowca i dyplomaty kardynała Guido Bentivoglio (Florencja, Pitti). Już tutaj jasno wyrażone są zasady sztuki Van Dycka. Wizerunek kardynała siedzącego na krześle na tle czerwonej kurtyny ma charakter wyraźnie ceremonialny. Ale reprezentatywność zewnętrzna łączy się z ujawnieniem bogatego życia wewnętrznego danej osoby. Światło pada na zamyśloną, duchową twarz Bentivoglio, wyrażając intensywną pracę myśli. Znaczące jest, że Van Dyck w swojej intelektualnej charakterystyce podkreśla ekskluzywność tej osoby i wprowadza do obrazu nutę uniesienia.
Van Dyck osiedla się w Genui, arystokratycznej republice ściśle powiązanej stosunkami handlowymi z Flandrią. Staje się popularnym portrecistą największych rodzin arystokratycznych miasta. Znajomość malarstwa weneckiego wzbogaca warsztat kompozytorski mistrza i jego paletę. Tworzy majestatyczne, często pełnometrażowe portrety przedstawicieli włoskiej szlachty. Wyniośli starsi ludzie, szlachetni panowie, szczupłe kobiety w ciężkich, wysadzanych klejnotami sukniach z długimi trenami przedstawieni są na tle fioletowych draperiów i masywnych kolumn luksusowych pałaców Genui. To genialne portrety-obrazy środowiskowe.
Nie wszystkie dzieła okresu genueńskiego mają jednakową wartość – w niektórych z nich dominuje pewna świecka bezosobowość. Ale w najlepszych portretach tego czasu, podobnie jak w portrecie Bentivoglio, powstaje wrażenie osobliwego uniesienia obrazów. Na portrecie nowojorskiego Metropolitan Museum of Art markiza Catarina Durazzo jawi się jako niezwykła osoba. Duchowość obrazu jest zgodna z samym typem tego bardziej intymnego i nieco romantycznego portretu. Ale nawet w ramach bardziej tradycyjnego obrazu ceremonialnego Van Dyck nasyca obrazy dreszczem życia. Na portrecie młodej markizy Balbiani (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) wszystko wydaje się niezwykłe, naznaczone szczególnym wyrafinowanym pięknem: wydłużone proporcje, bladość twarzy i delikatne bezczynne dłonie, blask ciemnych ubrań ozdobionych najlepszymi wzór połyskującej złotej koronki. Ale być może najbardziej urzekające jest uczucie duchowego uniesienia, wewnętrznego odrodzenia, które przenika obraz.
Po powrocie Van Dycka do ojczyzny rozpoczyna się drugi antwerpski okres jego twórczości (1627-1632). W tym czasie Rubens wyjechał w długą podróż dyplomatyczną, a Van Dyck stał się w rzeczywistości pierwszym artystą Flandrii. Od 1630 r. był artystą nadwornym na dworze arcyksięcia. Van Dyck namalował w tym czasie wiele obrazów ołtarzowych dla różnych kościołów flamandzkich, a także obrazy o tematyce mitologicznej. Ale, podobnie jak poprzednio, jego głównym powołaniem pozostaje portret. Oprócz wizerunków dostojników i szlachty, dowódców wojskowych i prałatów, bogatych flamandzkich kupców, malowanych w tradycji portretów ceremonialnych, tworzy portrety prawników, lekarzy i swoich kolegów artystów flamandzkich. To właśnie w tym okresie twórczości szczególnie wyraźnie ujawnił się żywy temperament Van Dycka i jego związek z realistycznymi tradycjami sztuki flamandzkiej. Portrety artystów wyróżniają się trafnością i wymownością ich cech: zmęczony, surowy Snyders (Wiedeń, Muzeum), dziarski Sneyers (Monachium, Alte Pinakothek), dobroduszny Krayer (Wiedeń, Galeria Liechtensteinu), lekarz Łazarz Macharkeizus (1622-1630; Ermitaż), filolog i wydawca Jan van den Wouwer (Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina). Jednym z najważniejszych dzieł tych lat jest portret młodej piękności Marii Louise de Tassis (Wiedeń, Galeria Liechtensteinu). Portret ten zachowuje stopień reprezentatywności, jaki wyróżniał genueńskie dzieła Van Dycka, a jednocześnie jest obrazem pełnym witalności i spokojnej naturalności.
Ostrość charakterystyki jest także nieodłączna od akwafort Van Dycka, które złożyły się na opublikowaną w 1627 r. „Ikonografię”, zbiór rycin-portretów znanych współczesnych (spośród stu obrazów szesnaście wykonał mistrz z własnym ręcznie; w pozostałej części dostarczył wstępne szkice).
W 1632 wyjechał do Anglii i został nadwornym artystą Karola I. W Anglii ambitny Van Dyck otrzymał tytuł szlachecki i złoty łańcuch rycerski. Dzięki małżeństwu z Marią Rasven, pochodzącą z bardzo starej, ale zubożałej rodziny, artysta wszedł w szeregi prymitywnej angielskiej arystokracji. Maluje wiele portretów króla, królowej i ich dzieci; Całe wysokie społeczeństwo angielskie zabiega o zaszczyt pozowania dla niego.
W niektórych, zwłaszcza wczesnych dziełach tego okresu, Van Dyck nadal zachowuje siłę swojego talentu. Wyraźna arystokracja obrazów łączy się z emocjonalnym i psychologicznym wyrafinowaniem: portrety Philipa Whartona (1632; Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art), Mary Rasven (ok. 1640; Monachium, Alte Pinakothek), Thomasa Whartona (koniec lat trzydziestych XVII wieku). ; Ermitaż). Do wybitnych dzieł Van Dycka z okresu angielskiego należy portret króla Karola I (ok. 1635; Luwr). Spośród licznych portretów Karola I, wykonanych przez mistrza tradycyjnymi technikami, obraz ten wyróżnia się szczególnie oryginalnym designem. Zasady ceremonialnego obrazu nie zostają tu ujawnione na siłę, jak w wielu innych portretach Vandycka, ale raczej złagodzone, w bardziej intymnej interpretacji, co jednak dzięki błyskotliwemu kunsztowi artysty wcale nie wychodzi na szkodę reprezentatywności modelu. Król ukazany jest na tle krajobrazu w elegancko swobodnej pozie; za nim służący trzyma rasowego konia. Kolor portretu, bogaty w przezroczyste srebrnoszare i matowe złote odcienie, wyróżnia się wyjątkowym pięknem. Wizerunek Karola I – samo ucieleśnienie elegancji i arystokracji – poetyzuje Van Dyck, a jednocześnie ukazuje wewnętrzną istotę tego człowieka, aroganckiego i słabego, frywolnego i pewnego siebie, czarującego dżentelmena i niskiego… widzącego monarchę, jest tu bardzo subtelnie przekazane.
Jednak nigdy wcześniej sprzeczności w twórczości Van Dycka nie były tak oczywiste jak w okresie angielskim. Oprócz wspomnianych dzieł, które świadczą o jego wysokim kunszcie, Van Dyck, posłusznie spełniając życzenia swoich szlachetnych klientów, tworzy wiele pustych, wyidealizowanych portretów. Spada także malowniczość jego dzieł. Już sam sposób jego pracy w tym czasie jest orientacyjny. Zasypywany rozkazami, podobnie jak Rubens, otacza się studentami-asystentami. Van Dyck pracował nad kilkoma portretami jednego dnia. Szkic z modelki trwał nie dłużej niż godzinę, resztę, zwłaszcza ubrania i dłonie, dokończyli w warsztacie uczniowie z modeli specjalnych. Już na drugiej sesji Van Dyck równie szybko ukończył portret. Metoda ta doprowadziła do dominacji pewnego znaczka.
Rola artystyczna Van Dycka była niezwykle znacząca i objawiała się głównie poza granicami jego ojczyzny. Angielscy portreciści opierali się na tradycjach swojej sztuki. Z drugiej strony typ wyidealizowanego portretu ceremonialnego zmarłego Van Dycka stał się wzorem dla wielu malarzy zachodnioeuropejskich XVII i XVIII wieku.
Trzecim co do wielkości przedstawicielem malarstwa flamandzkiego był Jakub Jordan (1593-1678). Syn zamożnego kupca z Antwerpii, spędził w nim całe życie rodzinne miasto. Studia (od 1607 r.) u Adama van Noorta nie miały większego wpływu na rozwój artystyczny Jordanesa. Ściślej niż inni był związany z realistyczną tradycją dawnego życia Malarstwo holenderskie. Spośród współczesnych mistrzów włoskich najbardziej cenił sztukę Caravaggia. Uznanie wkrótce przyszło do młodego artysty. Już w 1615 roku otrzymał tytuł członka cechu malarzy antwerpskich, a w 1621 został wybrany jego dziekanem.
Być może żaden z mistrzów nie wyraził z taką siłą gruntu zasady sztuki flamandzkiej, nabierając czasem nuty szorstkiej zmysłowości, jak u Jordanesa. Sprzyjał temu również fakt, że nie odwiedzał Włoch, a ponadto nie starał się dostosować do włoskich wzorców. Dzieła Jordanesa, nawet o tematyce religijnej i mitologicznej, interpretowane są w sensie gatunkowym, postacie, najczęściej podawane w życiu codziennym i zawsze pisane z życia, wydają się czasami zbyt ciężkie; Jednocześnie jego twórczość pozbawiona jest cech prozaizmu codziennego – ma szczególny świąteczny spektakl i niewyczerpane pokłady pogody ducha. Ta kompletność optymistycznego postrzegania świata zbliża Jordanesa do Rubensa. Ale w przeciwieństwie do tego ostatniego Jordan nie ma takiej siły artystycznej generalizacji, tak gigantycznych możliwości twórczych i tak niewyczerpanej wyobraźni. Jego sztuka jest w pewnym stopniu bardziej jednowymiarowa.
Artystyczna indywidualność Jordanesa jest widoczna już w jego wczesnych pracach. W „Pokłonie pasterzy” (1618; Sztokholm, Muzeum) chłopi pełni wzruszającej prostoty otoczyli młodą, brzydką Flamandkę z dzieckiem na rękach. Duże figury gęsto wypełniają przestrzeń, artysta rzeźbi je mocnym, kontrastowym światłocieniem, podkreślając namacalną materialność postaci i przedmiotów. Prostota zwartej kompozycji, dźwięczność koloru zbudowana na dużych plamach obrazowych, żywotność obrazów nadają znaczenie tej prostej scenie. Te same cechy wyróżniają obrazy Jordana o tematyce mitologicznej („Edukacja Jowisza”, Luwr; „Meleager i Atalanta”, Antwerpia). A w nich odnajdujemy te same pełnokrwiste, silne, ludowe typy wyrwane z życia. Mniej udane są dzieła mistrza, w których stara się on tworzyć abstrakcyjne obrazy alegoryczne. Tak więc brukselski obraz „Alegoria płodności” (ok. 1625-1628; Bruksela), posiadający wiele pięknych detali, ogólnie wydaje się wymyślony, przeładowany masywnymi postaciami. Podobno przed 1630 r. powstał obraz „Mojżesz rzeźbiący wodę ze skały” (Karlsruhe, Muzeum), odważny i oryginalny pod względem kompozycyjnym.
Wyjątkowość twórczości Jordanesa najwyraźniej objawia się na tych płótnach, na których dominują motywy gatunkowe. Chętnie czerpał opowieści z ludowych przysłów, baśni, powiedzeń, celne i pełne chytrego entuzjazmu. W twórczości mistrza było kilka ulubionych wątków, do których wielokrotnie powracał. Tak więc w muzeach Monachium, Kassel, Budapesztu i Moskwy znajduje się kilka wersji obrazu „Satyr odwiedzający chłopa” opartego na fabule bajki Ezopa. Przedstawiają chłopską rodzinę spożywającą posiłek, którą odwiedza satyr kozinogi. Najbardziej udany obraz pochodzi z Moskiewskiego Muzeum Sztuk Pięknych. Według bajki satyra dziwi dwulicowość ludzi - zachowanie chłopa, który dmucha na owsiankę, aby ją ochłodzić, podczas gdy wcześniej dmuchał w dłonie, aby je ogrzać. W Jordanesie zarówno satyrowie, jak i chłopi są dziećmi tej samej natury, silnymi fizycznie, naiwnymi, pełnymi szorstkiej witalności. Pochłonięci jedzeniem i rozmową z niezwykłym gościem, którego pojawienie się w ich kręgu wydaje się zupełnie naturalne, chłopi skupili się ciasno wokół stołu. Ich ciężkie ciała, rumiane twarze, szorstkie stopy i gliniany dzbanek na pierwszym planie oddane są plastyczną dotykowością. Szerokie, gęste pociągnięcia pędzla, duże kolorowe plamy o dźwięcznych odcieniach błękitu, czerwieni, żółci, złotobrązu, bogate w odcienie, wyróżniają malarstwo malarstwa moskiewskiego.
Jordan szczególnie lubił przedstawiać rodziny mieszczańskie, albo beztrosko biesiadujące przy świątecznym stole, albo zbierające się na rodzinnym koncercie. Przedstawienie tych scen odzwierciedlało wesoły nastrój tradycyjnych festiwali ludowych. Jeśli w dziełach Rubensa tematy i obrazy o podobnym charakterze wyróżniają się cechami wyższego uogólnienia artystycznego, to w obrazach Jordanesa elementy gatunkowe są wyraźniej wyrażone. Wśród tematów, do których wielokrotnie wracał, znalazł się obraz święta „Króla Fasoli”. Święto obchodzono w dniu, w którym według legendy królowie przybyli, aby oddać pokłon Dzieciątkowi Chrystusowi. Królem święta został ten, kto był na uczcie i miał zapieczony kawałek ciasta z fasolką.
Obraz w Ermitażu „Król fasoli” (ok. 1648) przedstawia hałaśliwą rodzinę flamandzkiego mieszczanina. Czcigodny starzec - ojciec rodziny - sam „król” ukoronowany papierową koroną, pije wino z kieliszka, a całe towarzystwo wita go entuzjastycznymi pijackimi okrzykami. Przestrzeń wypełniona jest ciężkimi postaciami otaczającymi stół zawalony jedzeniem. Mocny ruch, który przenika całą tę niespokojną grupę, daje wrażenie nieokiełznanej zabawy. Każda postać jest przedstawiona żywo i wymownie. Styl malarstwa mistrza osiąga szczególną szerokość. Jordan już tutaj unika ostrych kontrastów czerni i bieli. Obraz utrzymany jest w gorącej kolorystyce z wieloma odcieniami od złotego różu po złoty brąz. Pełnej prymitywnego humoru scenerii codziennej, mistrz nadaje cechy o monumentalnym znaczeniu. Jordan był także autorem szeregu portretów. Nie zamierzał tworzyć głębokich obrazów psychologicznych. Część portretów jest bliska jego malarstwu (Portret rodzinny, ok. 1615; Ermitaż). Bardziej formalny jest portret rodziny Jordanów (Madryt, Prado).
Od lat trzydziestych XVII w Jordanes wraz z Rubensem wykonał w Antwerpii szereg prac dekoracyjnych. Już w tym czasie, a zwłaszcza po śmierci Rubensa, kiedy Jordanes stał się niejako głową szkoła flamandzka i autor wielu ozdobnych kompozycji alegorycznych i mitologicznych odpowiadających gustom arystokratycznych klientów, w jego twórczości rozpoczął się okres schyłku. Charakterystyczna wcześniej dla artysty ciężkość kompozycji i figur staje się nadmierna. Późniejsze prace artysty, choć zachowują niekiedy barwność i umiejętność oddania poszczególnych szczegółów, na ogół przepełnione są fałszywym, barokowym patosem.
Jeden z najbardziej charakterystycznych obszarów malarstwa flamandzkiego XVII wieku. Wciąż istniało życie, które w tym czasie nabrało niezależnego znaczenia. Martwe natury, często osiągające kolosalne rozmiary, służyły jako dekoracja ścian przestronnych pałaców szlachty flamandzkiej. W przeciwieństwie do intymnej martwej natury holenderskiej, martwa natura flamandzkia graniczy z kompozycją tematyczną. W sklepach i kuchniach przedstawiane są sceny zbliżone do gatunku codziennego; Wśród nieskończonej obfitości przedmiotów giną postacie ludzkie. Wesoły charakter sztuki flamandzkiej ze szczególną siłą objawił się w martwej naturze; Flamandzcy artyści pokazali błyskotliwą umiejętność przekazywania różnorodnych form obiektywnego świata.
Największy malarz martwej natury we Flandrii w XVII wieku. był towarzyszem broni Rubensa, Fransem Snydersem (1579-1657). Na ogromnych płótnach Snydersa na stołach fantazyjnie piętrzą się zwłoki mięsa, zabitych danieli, homarów, głowy dzika, różnorodnych soczystych, dojrzałych warzyw i owoców, stosy martwego drobiu, ryb morskich i rzecznych i wydaje się, że tylko ramki do zdjęć ograniczają tę nieskończoną obfitość darów natury. Z ogólnego odcienia oliwkowego wyróżniają się dźwięczne plamy bieli, błękitu, zwłaszcza czerwieni (homary, mięso, jagody, ubrania sklepikarza lub sklepikarza). Pewna przypadkowość w konstrukcji martwej natury Snydersa została podporządkowana jednej kompozycji kolorystycznej, tworząc wrażenie kompletnej dekoracyjnej całości.
W dojrzałym okresie twórczości, w słynnej serii martwych natur (1618-1621), przeznaczonych dla pałacu filantropa arcybiskupa Trista, obecnie zdobiących sale Ermitażu, Snyders stworzył „Rybę”, „Owoc” i „ Sklepy warzywne.
Artysta maluje każdy temat z niezwykłą starannością, ale przede wszystkim widzi martwą naturę jako całość, dążąc do całościowego obrazu bogactwa natury. Jasne, eleganckie martwe natury Snydersa są pełne radosnego święta i najmniej można je nazwać „ martwy charakter" - są tak pełne tętniącego życiem. Dynamikę tę potęguje fakt, że artysta wprowadza do swoich martwych natur istoty żywe (mała małpka kradnie owoce, pies rzuca się na kota, podchodzi koń i zjada warzywa itp.).
Snyders był wielkim mistrzem w przedstawianiu zwierząt, natomiast postacie ludzkie są w jego obrazach najmniej wyraziste; malowali je najczęściej inni artyści. Nie bez powodu wiele martwych natur Snydersa jest bliskich jego kompozycjom tematycznym – scenom szybkich polowań czy hałaśliwym kurnikom. Wyjątkowy gatunek scen myśliwskich, w którym tworzył także bliski Snydersowi malarz Paul de Voe (1596-1678), upowszechnił się w sztuce flamandzkiej, gdyż przedstawienie zapierającego dech w piersiach spektaklu zaciętej walki dzikich zwierząt z upolowane przez psy otworzyły szczególnie korzystne możliwości dla efektów preferowanych przez mistrzów flamandzkich.
Bardziej powściągliwe i wyrafinowane jest dzieło Jana Veitha (1611-1661), kolejne wybitny mistrz Flamandzkie martwe natury. Veith nie dąży, w przeciwieństwie do Snydersa, do tworzenia dzieł o potężnym rozmachu monumentalnym i dekoracyjnym. Jego martwe natury to obrazy sztalugowe zamknięte, bardziej intymne, bardziej rygorystyczne w doborze obiektów, o przejrzystej i zwartej kompozycji oraz rzadkim pięknie koloru. W subtelnie zharmonizowanych przejściach szarości, błękitu, indygo, czerwieni, liliowo-szarej, żółto-różowej tonacji tworzył niewyczerpane ilości kolorowych wariacji. Faith ze szczególną wirtuozerią przekazuje fakturę przedstawionych obiektów: delikatne opalizujące perłowoszare pióra ptaków, puszyste miękkie futro zająca, mokre winogrona lśniące jak klejnoty („Martwa gra”, Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina; „Owoce i papuga ”, 1645, Ermitaż; „Owoce i kwiaty”, Bruksela, Muzeum Sztuk Pięknych).
Obok dzieł Rubensa, Jordanesa, Snydersa i innych malarzy flamandzkich pierwszej połowy XVII wieku niezwykłe wydają się prace współczesnego im Adriana Brouwera (1605/06-1638). Jednak sztuka tego oryginalnego mistrza nie była jakimś historycznym przypadkiem. Brouwera, rozwijając te istniejące w malarstwie i literaturze XVI wieku. tradycje groteskowego, humorystycznego przedstawiania osoby odzwierciedlały ciemne strony życia niższych klas społeczeństwa flamandzkiego. Pisał niewielkie kompozycje gatunkowe, w których uwieczniał sceny w obskurnych, zadymionych karczmach, w których gromadzili się chłopi, biedota i włóczędzy. Jego obrazy często przedstawiają pijackie imprezy, które przeradzają się w brutalne bójki, gry karciane, palenie i okrutne domowe uzdrawianie. Śmiały duch artystycznej figlarności przenika prace Brouwera, które stanowią ostry kontrast z trendami artystycznymi, które dominowały wówczas w sztuce flamandzkiej.
Adrian Brouwer urodził się w rodzinie rzemieślniczej w mieście Oudenaarde. W młodości wyjechał do Holandii, gdzie być może studiował w Haarlemie u Fransa Halsa; pracował w Haarlemie i Amsterdamie. Holenderska szkoła malarstwa dała wiele młodemu artyście, ale wyrósł on na niezależnego mistrza w swojej ojczyźnie, dokąd powrócił w 1631 roku. W wczesne obrazy Brouwera (np. „Szkoła berlińska”, napisana w Holandii) przeważają cechy wręcz karykaturalne. Przedstawiono rodzaj wysypiska gnomów o głupich twarzach wykrzywionych grymasami. Jednak w oddaniu ich ostrych ruchów i gestów widać drogę dalszego rozwoju twórczości Brouwera, mistrza dynamicznych kompozycji, chwilowo zmiennych póz i podkreślanej wyrazistości postaci. Cechy te przejawiają się w przedstawieniach pijackich bójek pełnych bezsensownej wściekłości (obrazy w muzeach Drezna, Moskwy, Leningradu) czy hazardu gry karciane(„Chłopi gra w karty”, lata 30. XVII w.; Monachium, Alte Pinakothek). Bohaterów Brouwera, niegrzecznych ludzi nękanych biedą i pijaństwem, często przenika duch rozgoryczenia i pustki. Jednak z biegiem lat jego twórczość, zachowując pewne elementy groteski, staje się głębsza i bardziej wymowna. Sceny w tawernach stają się mniej burzliwe, a podstawowe namiętności, które dręczyły włóczęgów i hazardzistów, zdają się słabnąć. Twórczość Brouwera nabiera charakteru bardziej kontemplacyjnego, podszytego delikatnym humorem. Przedstawia grupę palaczy spokojnie rozmawiających między sobą lub tworzy obraz typu „Kwartet Chłopski” (Monachium). Ten późniejszy obraz przedstawia czterech bezinteresownie śpiewających chłopów i grubą Flamandkę z dzieckiem przy płonącym kominku. Jak zawsze obrazy Brouwera są celowo nielakierowane; przedstawia śpiewających chłopów z szeroko otwartymi ustami, co nadaje zabawny wyraz ich brzydkim twarzom. A jednocześnie obraz zawiera w sobie ludzkie ciepło i poczucie prawdy życia. Chętnie maluje pojedyncze postacie ludzi, czasem pogrążonych w ponurych myślach, czasem grających na gitarze, czasem rozmawiających czule ze zwierzętami („Człowiek z psem”, Oosterbeck, kolekcja Heldring; „Karczmarz”, Monachium). Obrazy te ociepla sympatia Brouwera do zwykłego człowieka i noszą piętno osobowości artysty. I rzeczywiście, w rzekomym autoportrecie (Haga, Mayritshuis), powstałym w ostatnich latach życia, tworzy obraz niesamowity jak na tamte czasy. Przed nami typowy przedstawiciel bohemy: niechlujny, obojętny na wszelką zewnętrzną przyzwoitość, a jednocześnie złożone życie wewnętrzne odbija się w inteligentnej, zamyślonej twarzy.
Brouwer w swym kunszcie artystycznym stoi na poziomie wybitnych osiągnięć swoich czasów. Szczególną wyrazistość osiąga w charakterystyce zarówno głównych, jak i drugoplanowych bohaterów. Postacie ukazane są zawsze w ruchu, ich gesty odnotowane są z niezwykłą dokładnością; wyraz twarzy jest podkreślany, ale nigdy nie traci poczucia rzeczywistości („Gorzka medycyna”; Frankfurt nad Menem, Instytut Städel).
W kompozycji jego obrazów zwykle wyróżnia się dwa plany: na pierwszym planie znajduje się główna i bardzo zwarta grupa postaci, w głębi półciemna przestrzeń. tawerna lub tawerna, w której postacie gości są słabo widoczne i wydaje się, że toczy się codzienne życie. Za pomocą przejść światła i cienia osiąga się poczucie głębi przestrzeni i jedności.
środowisko powietrzne. Brouwer to znakomity kolorysta, mistrz wykwintnych zestawień kolorystycznych. Jego płótna są zwykle projektowane w odcieniach brązowo-oliwkowych; tło jest pomalowane w zwiewnych szarych i żółtawych odcieniach, a na pierwszym planie w ubraniach przedstawionych osób podkreślone są drobno zharmonizowane kolorowe plamy o wyblakłych odcieniach niebieskawych, kremowych, różowych i żółtawych. Technikę malarską Brouwera wyróżnia swoboda i artyzm.
Ostatnie lata jego życia to twórczość pejzażowa Brouwera. Najczyściej i bezpośrednio wyrażają one liryzm jego twórczości, który w ukrytej formie objawia się w jego obrazach rodzajowych. W jego pejzażach jest nuta osobistego doświadczenia. Niektóre z nich przepojone są poczuciem szczególnej intymności – np. w berlińskim „Pejzażu z pasterzem” artysta przedstawia delikatny, słoneczny dzień; siedzący przy drodze pasterz gra na fajce, biedne chłopskie chaty kryją się w głębokim cieniu rozłożystych drzew; przyroda jest pełna ciszy i spokoju. Inne pejzaże Brouwera są przesiąknięte dramatycznymi emocjami. Najczęściej przedstawia nocne pejzaże, rozświetlone nierównym blaskiem księżyca, przesuwające się po pędzących poszarpanych chmurach i szeleszczących na wietrze drzew („Krajobraz wydmowy z wschodzącym księżycem”; Berlin). Również sztafaż wpisuje się w nastrój krajobrazu (sceny rabunków, napadów, samotne, złowrogie postacie włóczęgów). Pociągnięcie pędzla na tych obrazach nabiera szybkiego, niespokojnego rytmu. Brouwer jest osamotniony w sztuce flamandzkiej, jeśli chodzi o charakter jego głęboko osobistego postrzegania natury, a jego pejzaże pod tym względem bardziej przypominają pejzaże Rembrandta.
Twórczość Brouwera, niezwykle oryginalna w swojej kompozycji, kojarzona była jednocześnie z podobnymi zjawiskami w sztuce innych szkół narodowych, zwłaszcza z gatunkiem holenderskim. Dzieła flamandzkiego mistrza różnią się jednak znacznie od dzieł holenderskich malarzy gatunkowych. Brouwer przewyższa ich śmiałością koncepcji figuratywnej i żywym temperamentem artysty. Jego płótna pozbawione są ducha mieszczańskich ograniczeń, drobnej codzienności i powierzchownej rozrywki, charakterystycznej dla wielu holenderskich mistrzów. Widzi wyraźnie i wyraźnie; sam zakres jego twórczości, obejmujący zarówno groteskową, jak i liryczną kolorystykę obrazów, jest nieporównywalnie szerszy.
Gardzące ostentacyjną uczciwością i obłudną moralnością dzieła Brouwera szokowały gusta „dobrego społeczeństwa”. Twórczość Brouwera docenili czołowi artyści tamtych czasów, m.in. Rembrandt i Rubens. Dzieło Brouwera nie miało jednak godnych następców. W drugiej połowie XVII w., w okresie schyłku kraju, sztuka rozwijała się w odmiennych warunkach. Typowym mistrzem malarstwa flamandzkiego drugiej połowy XVII wieku był David Teniers (1610-1690). Działający w latach trzydziestych XVII w wspólnie z Brouwerem po części naśladował go w tworzeniu obrazów rodzajowych. Ale jego eleganckie obrazy, pomalowane w delikatnych srebrzystych odcieniach i wypełnione małymi postaciami, mają charakter rozrywkowy. Liczne „Kermesses” przedstawiają uczty i zabawy wystrojonych, choć nieco wulgarnych, niezwykle do siebie podobnych wieśniaków. Czasami członkowie klas wyższych obserwują ich protekcjonalnie. Obrazy Teniersa cieszyły się ogromnym powodzeniem w arystokratycznych kręgach społeczeństwa flamandzkiego. Artystka podążała za modą i wymaganiami klientów. W latach czterdziestych XVII w. jego „demokratyczny” gatunek został zastąpiony fantastycznymi obrazami - na jego obrazach pojawiają się diabły, czarownice, dziwaki (Kuszenie św. Antoniego) - lub obrazami zabawnych drobiazgów - scenami przedstawiającymi małpy podczas występów różne prace w kuchni lub u fryzjera („Małpy w kuchni”; Ermitaż). Takie obrazy, pięknie pomalowane, przyjemne w kolorze, również są pełne anegdotycznej rozrywki. Później, gdy Teniers został kuratorem galerii sztuki Stadtholdera arcyksięcia Leopolda, zajął się przedstawianiem wnętrz gabinetów osobliwości i galerii sztuki. Te nudne, suche prace są interesujące jedynie jako dokumenty historyczne i artystyczne, gdyż z pedantyczną precyzją przedstawiają wiele wspaniałych dzieł, które znajdowały się w galerii. Pod koniec życia, zwracając się ponownie ku gatunkowi chłopskiemu, Teniers całkowicie odszedł od realistycznych tradycji sztuki flamandzkiej, tworząc sceny w duchu sielskich i hucznych uroczystości XVIII wieku.
W drugiej połowie XVII w. W sztuce flamandzkiej nadchodzi czas twórczego letargu, redukcji obrazów i bezkrytycznego naśladowania wzorców obcych, zwłaszcza szkół artystycznych Francji i Holandii. Spośród późnych mistrzów flamandzkich na uwagę zasługuje jedynie Jan Seebergs (1627-ok. 1703). Jego prace są bardzo monotonne. Są to obrazy brzydkich, rustykalnych flamandzkich wieśniaczek pilnujących stad na bujnych trawnikach lub swobodnie odpoczywających na poboczu drogi („Krajobraz ze śpiącymi wieśniaczkami”; Monachium). Często artysta maluje zacienione brody jasnych leśnych rzek, przez które przechodzą kobiety z podwiniętymi brzegami, chłopi pędzą stada lub poruszają się na wozie. Dość duże płótna Siberechta malowane są w zimny, srebrzysty, nieco surowy malarski sposób. Mistrz wielokrotnie zmienia ten sam motyw, ten sam zakątek natury. W jego obrazach wszystko jest proste, trzeźwe, rzeczowe. Jednak w przeciwieństwie do ówczesnych malarzy flamandzkich, którzy podobnie jak Jacques d'Artois (1613-1686) tworzyli fikcyjne, czysto dekoracyjne pejzaże lub skłaniali się ku wyidealizowanemu pejzażowi klasycznemu, obrazy Siberechtsa są bliższe rzeczywistemu obrazowi natury jego twórczości. kraj ojczysty.
Już w XVII wieku wyróżniały się one wysoką doskonałością. dzieła sztuki użytkowej Flandrii: wykwintne koronki, luksusowe meble inkrustowane szlachetnym drewnem i kością słoniową, a zwłaszcza gobeliny. Od XIV wieku gobelinarstwo jest wiodącym przemysłem artystycznym w kraju. Jej głównym ośrodkiem była Bruksela. Gobeliny były szeroko stosowane w dekoracji świątyń, a także mieszkań państwowych flamandzkiej szlachty i zamożnych kupców. Ich produkcja była ściśle związana z rozkwitem malarstwa, którego czołowi mistrzowie (m.in. Rubens i Jordanes) tworzyli tekturę na gobeliny. Flamandzkie draperie z XVII wieku. osiągają duże rozmiary, ich kompozycje stają się bardziej złożone, kolorowa struktura nabiera szczególnej intensywności. Wrażenie przepychu potęguje wprowadzenie szerokich i różnorodnych bordiur składających się z motywów zdobniczych i roślinnych. Gobeliny, najczęściej wykonywane w całych seriach, przedstawiały skomplikowane, wielopostaciowe sceny oparte na tematyce biblijnej, historia starożytna, a także obrazy o treści alegorycznej. Pierwsza połowa XVII wieku to czas największego wzrostu produkcji krat we Flandrii. Pod koniec stulecia, kiedy manufaktury francuskie zajmowały pierwsze miejsce w Europie, zauważalny był wpływ francuskich gustów, który szczególnie nasilił się w XVIII wieku. Zatraca się dekoracyjna skala figuratywnej struktury flamandzkich gobelinów, obraz hucznych uroczystości i sceny pasterskie, używane są wyblakłe kolory. Znamienne, że w tym czasie szczególną popularność zyskały idylliczne wiejskie kompozycje Teniersa, na podstawie których powstały liczne arrasy nie tylko we Flandrii, ale także w innych krajach Europy Zachodniej. Często gobeliny powstają z tektury wykonanej nie przez flamandzkich, ale francuskich mistrzów.
Ogólna charakterystyka:
Dominująca rola Kościoła w kulturze rozpatrywanej epoki spowodowała rozwój tematyki religijnej zarówno w literaturze Flandrii, jak i w jej sztukach plastycznych. Kościół był największym klientem i wymagał wielu obrazów do odnawianych i nowo budowanych kościołów. Wszystkie przesłanki malarstwa barokowego były oczywiste. Wielkie obrazy ołtarzowe swoim bogactwem emocjonalnym i dramatyzmem miały urzekać masową publiczność, a jednocześnie służyć jako dyrygenci idei triumfującego katolicyzmu. Miały jednocześnie przyczyniać się do splendoru dekoracji świątyń i wywoływać wrażenie powagi. Jeśli chodzi o malowanie sufitów, we Flandrii, w przeciwieństwie do Włoch, było ono mało rozwinięte. Żądania środowisk szlacheckich czy wielkiej burżuazji były pod wieloma względami podobne. Obaj nie szczędzili wydatków na dekorowanie ścian swoich rodzinnych zamków lub bogatych mieszkań miejskich. Odpowiednie były tu tematy mitologiczne i inne tematy o charakterze świeckim, wśród których szczególny rozwój zyskały obrazy myśliwskiej i martwej natury.
Cel ten zadecydował o dużych rozmiarach obrazów, monumentalnej interpretacji form i szerokim dekoratorstwie. Tę ostatnią jakość osiągnięto głównie dzięki efektom kolorystycznym. Jasne kolory w połączeniu z szeroką, mistrzowską techniką były jedną z najbardziej charakterystycznych cech malarstwa flamandzkiego w okresie jego świetności.
· Piotr Paweł Rubens (1577-1640). „Podniesienie krzyża” (1610–1611), „Polowanie na lwy” ze zbiorów monachijskich (ok. 1615), „Perseusz i Andromeda” (1620–1621), „Bachanalia” (ok. 1620, Moskwa, Muzeum Puszkina ), „Portret pokojówki arcyksiężnej Izabeli”, „Taniec chłopski” (1637-1638, Prado), „Porwanie córek Leucypa”
· Antoni Van Dyck (1599-1641). "Portret młody człowiek”, Galeria Drezdeńska, „Portret markizy Spinoli Dorii”, Berlin, „Ikonografia Van Dycka” (edycja portretów jego wybitnych współczesnych, rytowanych na podstawie jego rysunków z życia), „Portret Karola I”, Luwr,
· Jakub Jordanes (1593-1678). „Król pije” lub „Król fasolowy”, „Satyr z wizytą u chłopa” (Moskwa, Muzeum Puszkina), typowe wizerunki przedstawicieli wschodzącej burżuazji („Portret starca”, Ermitaż, portret furgonetki Para Surpel, Londyn, zbiory prywatne),
· Frans Snyders (1579-1657). Sceny myśliwskie, martwe natury (seria sklepów, lata 20. XVII w., Ermitaż).
· Adrian Brouwer (1606-1638). Do najbardziej charakterystycznych dzieł mistrza należą „Walka chłopów podczas gry w karty” (lata 30. XVII w., Galeria Drezdeńska) czy „Scena w karczmie” (ok. 1632, Ermitaż).
· Dawid Teniers (1610-1690). Teniers szczególnie lubi przedstawiać uroczystości, radosne posiłki z tańcami na świeżym powietrzu: „Święto Wiejskie” (1646, Ermitaż), „Wesele Chłopskie” (1650, Ermitaż).
Dzieła P. P. Rubensa
Głową flamandzkiej szkoły malarstwa, jednym z największych mistrzów pędzla przeszłości, był Peter Paul Rubens (1577-1640). Jego twórczość wyraźnie wyraża zarówno potężny realizm, jak i wyjątkową narodową wersję stylu barokowego.
Rubens jest twórcą ogromnych, barokowych kompozycji patetycznych, czasem oddających apoteozę bohatera, czasem przepełnionych tragizmem. Siła plastycznej wyobraźni, dynamika form i rytmów, triumf zasady dekoracyjnej stanowią podstawę jego twórczości.
Wczesne (okres antwerpski) dzieła Rubensa (przed 1611 - 1613) noszą piętno wpływów Wenecjan i Caravaggia. Jednocześnie objawiło się w nim charakterystyczne wyczucie dynamiki i zmienności życia. Szczególną uwagę poświęcił tworzeniu kompozycji ołtarzowych dla kościołów katolickich. W nich sceny cierpienia i męczeństwa oraz moralnego zwycięstwa umierającego bohatera rozgrywane były przed widzami, jakby przypominały dramatyczne wydarzenia z niedawnej rewolucji holenderskiej. W ten sposób została rozwiązana kompozycja „Podwyższenie Krzyża” (ok. 1610-1611, Antwerpia, Katedra). Monumentalne kompozycje ołtarzowe Rubensa wkomponowały się organicznie w barokowy przepych wnętrza kościoła, urzekając spektaklem, intensywnością stylu i intensywną rytmiką (Zejście z krzyża, 1611-1614, Antwerpia, katedra).
Obrazy Rubensa z wczesnego okresu wyróżniają się barwną paletą, w której można wyczuć głęboki żar i dźwięczność, przepojone są patosem uczuć, nieznanym dotąd sztuce holenderskiej, która ciążyła w stronę intymności, w stronę poezji codzienności .
Rubens był wielkim mistrzem malarstwa o tematyce mitologicznej i alegorycznej. Podobnie jak starożytni mistrzowie, Rubens widział w człowieku doskonałe dzieło natury. Stąd szczególne zainteresowanie artysty ukazywaniem żywego ludzkiego ciepła. Cenił w nim nie piękno idealne, ale piękno pełnokrwiste, z dużą ilością witalności.
Od drugiej dekady XVII w. nasiliła się dynamika dramatyczna kompozycji Rubensa. Ruch plastycznych mas i patos gestów podkreśla ekspresja powiewających tkanin i burzliwe życie natury. Złożone kompozycje budowane są asymetrycznie po przekątnej, elipsie, spirali, na opozycji ciemnych i jasnych tonów, kontrastach plam barwnych, za pomocą wielu splatających się falistych linii i arabesek, które jednoczą i przenikają grupy.
Rubens często sięgał po tematykę zmagań człowieka z naturą, do scen myśliwskich: „Polowanie na dzika” (Drezno, Galeria Sztuki), „Polowanie na lwa” (ok. 1615 r., Monachium, Alte Pinakothek; szkic – St. Petersburg, Ermitaż).
Talent malarski Rubensa osiągnął swój szczyt w latach dwudziestych XVII wieku. Kolor stał się głównym wyrazicielem emocji, organizującym początek kompozycji. Rubens porzucił lokalny kolor, przeszedł do tonalnego wielowarstwowego malarstwa na białym lub czerwonym podłożu i połączył staranne modelowanie z lekką szkicowością. Odcienie niebieskiego, żółtego, różowego, czerwonego podawane są względem siebie w subtelnych i bogatych odcieniach; są podporządkowane głównej srebrno-perłowej lub ciepłej oliwce („Perseusz i Andromeda”, 1620–1621, Ermitaż). Do tego czasu powstało dwadzieścia dużych kompozycji na temat „Życie Marii Medycejskiej” (1622–1625, Paryż, Luwr), które miały ozdobić Pałac Luksemburski.
W latach trzydziestych XVII wieku rozpoczął się późny okres twórczości Rubensa. Jego postrzeganie świata stało się głębsze i spokojniejsze. Kompozycje nabrały powściągliwego i zrównoważonego charakteru. Artysta skupił się na ich malarskiej doskonałości: kolorystyka straciła wielobarwność i uległa uogólnieniu. Jednym z głównych tematów tego okresu jest wiejska przyroda, czasem pełna epickiego majestatu, potężnego piękna i obfitości, czasem urzekająca prostotą i liryzmem. Artysta buduje pejzaż z dużych kolorowych mas, kolejno naprzemiennie planując: „Chłopi powracający z pól” (po 1635, Florencja, Galeria Pitti). Ludowe podłoże twórczości Rubensa jest wyraźnie widoczne w „Tańcu chłopskim” (między 1636 a 1640, Madryt, Prado).
Prace A. Van Dycka
Anthony Van Dyck (1599-1641) – największy malarz Flandrii, uczeń Rubensa i jego młodszy współczesny. Jego twórczość, zarysowująca odejście od demokratycznych tradycji malarstwa narodowego, wyraźnie odzwierciedlała ogólny proces arystokratyzacji współczesnego społeczeństwa flamandzkiego. Ale w najlepszych dziełach Van Dycka zachowana jest zdrowa, realistyczna zasada, tworzone są głębokie, znaczące obrazy ludzi jego czasów. Van Dyck początkowe wykształcenie artystyczne otrzymał w Antwerpii u malarza van Balena. Jako dziewiętnastoletni chłopiec trafił do warsztatu Rubensa. Rubens pochwalił swojego ucznia i wkrótce Van Dyck został jego asystentem w wykonywaniu różnych zleceń.
Van Dycka można nazwać urodzonym portrecistą. Stworzył własny styl sztuki portretowej, który zyskał szeroką popularność w najwyższych kręgach wielu krajów europejskich. Klientów przyciągnęła nie tylko genialna umiejętność Van Dycka w zakresie właśnie tego rodzaju ceremonialnego portretu arystokratycznego. Siłą przyciągającą sztuki Van Dycka był ideał ludzkiej osobowości, którym kierował się w swoich pracach.
Człowiek Van Dycka wydaje się wzniesiony ponad codzienność; uszlachetniony wewnętrznie, pozbawiony jest znamion przeciętności. Artysta stara się przede wszystkim pokazać swoje duchowe wyrafinowanie. W swoich najlepszych portretach Van Dyck, nie popadając w powierzchowną idealizację, stworzył żywe i typowe obrazy, które jednocześnie mają niepowtarzalny urok poetycki.
Wczesne portrety Van Dycka z Antwerpii przedstawiają szlachetnych obywateli jego rodzinnego miasta, ich rodziny, artystów z żonami i dziećmi. Dzieła te są ściśle związane z tradycjami malarstwa flamandzkiego (Portret rodzinny, lata 1618-1620, Ermitaż; portret Cornelisa van der Geesta).
W Rzymie stworzył portret naukowca i dyplomaty kardynała Guido Bentivoglio (Florencja, Pitti). Wizerunek kardynała siedzącego na krześle na tle czerwonej kurtyny ma charakter wyraźnie ceremonialny. Ale reprezentatywność zewnętrzna łączy się z ujawnieniem bogatego życia wewnętrznego danej osoby. Van Dyck podkreśla ekskluzywność tej osoby, dodając obrazowi nuty uniesienia.
W Genui stał się popularnym portrecistą największych rodzin arystokratycznych miasta. Znajomość malarstwa weneckiego wzbogaca warsztat kompozytorski mistrza i jego paletę. Tworzy majestatyczne, często pełnometrażowe portrety przedstawicieli włoskiej szlachty. Wyniośli starsi ludzie, szlachetni panowie, szczupłe kobiety w ciężkich, wysadzanych klejnotami sukniach z długimi trenami przedstawieni są na tle fioletowych draperiów i masywnych kolumn luksusowych pałaców Genui. To genialne portrety-obrazy środowiskowe. Nie wszystkie dzieła okresu genueńskiego mają jednakową wartość – w niektórych z nich dominuje pewna świecka bezosobowość. Ale w najlepszych portretach tego czasu, podobnie jak w portrecie Bentivoglio, powstaje wrażenie osobliwego uniesienia obrazów.
Po powrocie Van Dycka do ojczyzny rozpoczyna się drugi antwerpski okres jego twórczości (1627-1632). W tym czasie Rubens wyjechał w długą podróż dyplomatyczną, a Van Dyck stał się w rzeczywistości pierwszym artystą Flandrii. Od 1630 r. był artystą nadwornym na dworze arcyksięcia. Van Dyck namalował w tym czasie wiele obrazów ołtarzowych dla różnych kościołów flamandzkich, a także obrazy o tematyce mitologicznej. Ale, podobnie jak poprzednio, jego głównym powołaniem pozostaje portret. Oprócz wizerunków dostojników i szlachty, dowódców wojskowych i prałatów, bogatych flamandzkich kupców, malowanych w tradycji portretów ceremonialnych, tworzy portrety prawników, lekarzy i swoich kolegów artystów flamandzkich. To właśnie w tym okresie twórczości szczególnie wyraźnie ujawnił się żywy temperament Van Dycka i jego związek z realistycznymi tradycjami sztuki flamandzkiej. Portrety artystów wyróżniają się trafnością i wymownością ich cech: zmęczonego, surowego Snydera, dziarskiego Sneyersa, dobrodusznego Cryera, doktora Lazarusa Maharkaizusa, filologa i wydawcy Jana van den Wouwera. Jednym z najważniejszych dzieł tych lat jest portret młodej piękności Marii Louise de Tassis. Portret ten zachowuje stopień reprezentatywności, jaki wyróżniał genueńskie dzieła Van Dycka, a jednocześnie jest obrazem pełnym witalności i spokojnej naturalności.
Później Van Dyck zostaje nadwornym artystą Karola I. W Anglii ambitny Van Dyck otrzymuje tytuł szlachecki. Maluje wiele portretów króla, królowej i ich dzieci; Całe wysokie społeczeństwo angielskie zabiega o zaszczyt pozowania dla niego. W niektórych, zwłaszcza wczesnych dziełach tego okresu, Van Dyck nadal zachowuje siłę swojego talentu. Wyraźna arystokracja obrazów łączy się z wyrafinowaniem emocjonalnym i psychologicznym: portrety Philipa Whartona, Mary Rasven, Thomasa Whartona. Do wybitnych dzieł Van Dycka z okresu angielskiego należy portret króla Karola I. Spośród licznych portretów Karola I, wykonanych przez mistrza tradycyjnymi technikami, obraz ten wyróżnia się szczególnie oryginalnym designem. Zasady ceremonialnego obrazu nie zostają tu ujawnione na siłę, jak w wielu innych portretach Vandycka, ale raczej złagodzone, w bardziej intymnej interpretacji, co jednak dzięki błyskotliwemu kunsztowi artysty wcale nie wychodzi na szkodę reprezentatywności modelu. Król ukazany jest na tle krajobrazu w elegancko swobodnej pozie; za nim służący trzyma rasowego konia. Kolor portretu, bogaty w przezroczyste srebrnoszare i matowe złote odcienie, wyróżnia się wyjątkowym pięknem. Wizerunek Karola I – samo ucieleśnienie elegancji i arystokracji – poetyzuje Van Dyck, a jednocześnie ukazuje wewnętrzną istotę tego człowieka, aroganckiego i słabego, frywolnego i pewnego siebie, czarującego dżentelmena i niskiego… widzącego monarchę, jest tu bardzo subtelnie przekazane.
Jednak nigdy wcześniej sprzeczności w twórczości Van Dycka nie były tak oczywiste jak w okresie angielskim. Oprócz wspomnianych dzieł, które świadczą o jego wysokim kunszcie, Van Dyck, posłusznie spełniając życzenia swoich szlachetnych klientów, tworzy wiele pustych, wyidealizowanych portretów. Spada także malowniczość jego dzieł. Już sam sposób jego pracy w tym czasie jest orientacyjny. Zasypywany rozkazami, podobnie jak Rubens, otacza się studentami-asystentami. Van Dyck pracował nad kilkoma portretami jednego dnia. Szkic z modelki trwał nie dłużej niż godzinę, resztę, zwłaszcza ubrania i dłonie, dokończyli w warsztacie uczniowie z modeli specjalnych. Już na drugiej sesji Van Dyck równie szybko ukończył portret. Metoda ta doprowadziła do dominacji pewnego znaczka.
Rola artystyczna Van Dycka była niezwykle znacząca i objawiała się głównie poza granicami jego ojczyzny. Angielscy portreciści opierali się na tradycjach swojej sztuki. Z drugiej strony typ wyidealizowanego portretu ceremonialnego zmarłego Van Dycka stał się wzorem dla wielu malarzy zachodnioeuropejskich XVII i XVIII wieku.
Główne prace:
Flamandzkie martwe natury z XVII w.
Jeden z najbardziej charakterystycznych obszarów malarstwa flamandzkiego XVII wieku. Wciąż istniało życie, które w tym czasie nabrało niezależnego znaczenia. Martwe natury, często osiągające kolosalne rozmiary, służyły jako dekoracja ścian przestronnych pałaców szlachty flamandzkiej. W przeciwieństwie do intymnej martwej natury holenderskiej, martwa natura flamandzkia graniczy z kompozycją tematyczną. W sklepach i kuchniach przedstawiane są sceny zbliżone do gatunku codziennego; Wśród nieskończonej obfitości przedmiotów giną postacie ludzkie. Wesoły charakter sztuki flamandzkiej ze szczególną siłą objawił się w martwej naturze; Flamandzcy artyści pokazali błyskotliwą umiejętność przekazywania różnorodnych form obiektywnego świata.
Największy malarz martwej natury we Flandrii w XVII wieku. był towarzyszem broni Rubensa, Fransem Snydersem (1579-1657). Na ogromnych płótnach Snydersa na stołach fantazyjnie piętrzą się zwłoki mięsa, zabitych danieli, homarów, głowy dzika, różnorodnych soczystych, dojrzałych warzyw i owoców, stosy martwego drobiu, ryb morskich i rzecznych i wydaje się, że tylko ramki do zdjęć ograniczają tę nieskończoną obfitość darów natury. Z ogólnego odcienia oliwkowego wyróżniają się dźwięczne plamy bieli, błękitu, zwłaszcza czerwieni (homary, mięso, jagody, ubrania sklepikarza lub sklepikarza). Pewna przypadkowość w konstrukcji martwej natury Snydersa została podporządkowana jednej kompozycji kolorystycznej, tworząc wrażenie kompletnej dekoracyjnej całości. W dojrzałym okresie twórczości, w słynnej serii martwych natur (1618-1621), przeznaczonych dla pałacu filantropa arcybiskupa Trista, obecnie zdobiących sale Ermitażu, Snyders stworzył „Rybę”, „Owoc” i „ Sklepy warzywne. Artysta maluje każdy temat z niezwykłą starannością, ale przede wszystkim widzi martwą naturę jako całość, dążąc do całościowego obrazu bogactwa natury. Jasne, eleganckie martwe natury Snydersa są pełne radosnego święta i co najmniej nie można ich nazwać „martwą naturą” – są tak pełne tętniącego życiem. Dynamikę tę potęguje fakt, że artysta wprowadza do swoich martwych natur istoty żywe (mała małpka kradnie owoce, pies rzuca się na kota, podchodzi koń i zjada warzywa itp.). Snyders był wielkim mistrzem w przedstawianiu zwierząt, natomiast postacie ludzkie są w jego obrazach najmniej wyraziste; malowali je najczęściej inni artyści. Nie bez powodu wiele martwych natur Snydersa jest bliskich jego kompozycjom tematycznym – scenom szybkich polowań czy hałaśliwym kurnikom. Wyjątkowy gatunek scen myśliwskich, w którym tworzył także bliski Snydersowi malarz Paul de Voe (1596-1678), upowszechnił się w sztuce flamandzkiej, gdyż przedstawienie zapierającego dech w piersiach spektaklu zaciętej walki dzikich zwierząt z upolowane przez psy otworzyły szczególnie korzystne możliwości dla efektów preferowanych przez mistrzów flamandzkich.
Bardziej powściągliwa i wyrafinowana jest twórczość Jana Veita (1611-1661), kolejnego wybitnego mistrza flamandzkiej martwej natury. Veith nie dąży, w przeciwieństwie do Snydersa, do tworzenia dzieł o potężnym rozmachu monumentalnym i dekoracyjnym. Jego martwe natury to obrazy sztalugowe zamknięte, bardziej intymne, bardziej rygorystyczne w doborze obiektów, o przejrzystej i zwartej kompozycji oraz rzadkim pięknie koloru. W subtelnie zharmonizowanych przejściach szarości, błękitu, indygo, czerwieni, liliowo-szarej, żółto-różowej tonacji tworzył niewyczerpane ilości kolorowych wariacji. Faith ze szczególną wirtuozerią przekazuje fakturę przedstawionych obiektów: delikatne opalizujące perłowoszare pióra ptaków, puszyste miękkie futro zająca, mokre winogrona lśniące jak klejnoty („Martwa gra”, Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina; „Owoce i papuga ”, 1645, Ermitaż; „Owoce i kwiaty”, Bruksela, Muzeum Sztuk Pięknych). Obok dzieł Rubensa, Jordanesa, Snydersa i innych malarzy flamandzkich pierwszej połowy XVII wieku niezwykłe wydają się prace współczesnego im Adriana Brouwera (1605/06-1638). Jednak sztuka tego oryginalnego mistrza nie była jakimś historycznym przypadkiem. Brouwera, rozwijając te istniejące w malarstwie i literaturze XVI wieku. tradycje groteskowego, humorystycznego przedstawiania osoby odzwierciedlały ciemne strony życia niższych klas społeczeństwa flamandzkiego. Pisał niewielkie kompozycje gatunkowe, w których uwieczniał sceny w obskurnych, zadymionych karczmach, w których gromadzili się chłopi, biedota i włóczędzy. Jego obrazy często przedstawiają pijackie imprezy, które przeradzają się w brutalne bójki, gry karciane, palenie i okrutne domowe uzdrawianie. Śmiały duch artystycznej figlarności przenika prace Brouwera, które stanowią ostry kontrast z trendami artystycznymi, które dominowały wówczas w sztuce flamandzkiej.
Rozdział „Sztuka Flandrii”. Sekcja „Sztuka XVII wieku”. Ogólna historia sztuki. Tom IV. Sztuka XVII i XVIII wieku. Autorzy: Yu.D. Kolpinsky'ego (wprowadzenie i część o Rubensie) i T.P. Kapterewa; pod redakcją generalną Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskwa, Państwowe Wydawnictwo „Art”, 1963)
Podział Holandii na Flandrię (od XVII w. Flandria oznaczała nie tylko samą Flandrię, najbogatszy region południowej Holandii, ale całą południową Holandię jako całość.) i Holandię nastąpił w wyniku rozwoju holenderskiej rewolucji burżuazyjnej . Feudalna szlachta Flandrii wraz z lokalną wielką burżuazją, przestraszona skalą ludowego ruchu rewolucyjnego, poszła na kompromis z hiszpańskimi Habsburgami i zdradziła rewolucję. Wyrazem tego kompromisu była unia w Arras z 1579 r.; zapewniła protektorat monarchii hiszpańskiej nad południowymi prowincjami. Szlachta i duchowieństwo katolickie Flandrii skupiały się wokół hiszpańskich gubernatorów. Kosztem zdrady interesów narodowych szlachcie udało się zachować szereg swoich przywilejów klasowych, a wielka burżuazja flamandzka, wykupując ziemię i zdobywając tytuły szlacheckie, sama przekształciła się w rodzaj arystokracji ziemskiej. Katolicyzm zachował dominującą pozycję w kraju.
Rozwój stosunków burżuazyjnych, jeśli nie całkowicie zawieszony, to jednak znacznie spowolnił. Wiele ważnych gałęzi przemysłu poniosło znaczne szkody. Największe miasto Flandrii, Antwerpia, po jego klęsce w 1576 roku przez wojska hiszpańskie, straciła swoje dawne znaczenie jako centrum światowego handlu i rynku pieniężnego. Niemniej jednak w pierwszej połowie XVII w. Kraj, który podniósł się po zniszczeniach wojennych, doświadczył pewnego ożywienia gospodarczego.
W warunkach zwycięstwa sił absolutystyczno-szlacheckich burżuazja zmuszona była inwestować w lądową część stolicy, która nie znalazła zastosowania w przemyśle. Oprócz rolnictwa dobrze rozwinęły się także nowe gałęzie przemysłu (tkactwo jedwabiu, koronki, szkło). Mimo że wzrost ten miał charakter ograniczony i tymczasowy i nastąpił w warunkach upadku aktywności politycznej narodu, to jednak nie mógł nie wpłynąć na ewolucję kultury. Ale dla tego ostatniego jeszcze ważniejsze było to, że rewolucja holenderska, choć poniosła porażkę we Flandrii, obudziła w narodzie niewyczerpane siły, których wpływ jest wyraźnie odczuwalny we flamandzkiej kulturze artystycznej.
W XVII wieku postępowe trendy społeczne we Flandrii ucieleśniały się głównie na polu sztuki, gdzie wyrażały się bez wchodzenia w otwartą sprzeczność z dominującym systemem i dominującą ideologią.
Okres rozkwitu sztuki flamandzkiej przypada na pierwszą połowę XVII wieku. W tym czasie ukształtowała się niezwykła flamandzkia szkoła artystyczna, która zajęła wybitne miejsce w historii kultury europejskiej i wydała na świat takich mistrzów jak Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.
Zamówienia dla pałaców, świątyń i rozmaitych korporacji, zwłaszcza w pierwszej połowie stulecia, przyczyniły się do powszechnego upowszechnienia nurtów monumentalno-dekoracyjnych w malarstwie. To w malarstwie najpełniej wyraziły się postępowe cechy kultury flamandzkiej: realizm, narodowość, jasna radość, uroczyste święto obrazów.
We Flandrii oficjalnie dominującą sztuką był barok. Co więcej, to Flandria wraz z Włochami pojawiła się w pierwszej połowie XVII wieku. jeden z głównych ośrodków formacji ruchu barokowego w sztuce. Jednak barok flamandzki pod wieloma względami znacznie różnił się od włoskiego. Sztuka Rubensa, Jordanesa, Snydersa i innych mistrzów w wzniosłych i uroczystych formach odzwierciedlała ducha afirmującego życie optymizmu, generowanego przez siły życiowe flamandzkiego społeczeństwa. To właśnie ta cecha rozwoju baroku we Flandrii, wyrażona w sztuce Rubensa, umożliwiła rozwinięcie cech realistycznych w ramach samego systemu barokowego, i to w znacznie większym stopniu, niż było to możliwe we Włoszech.
Okres względnego wzrostu we Flandrii kończy się około połowy XVII wieku. Pod jarzmem hiszpańskiego absolutyzmu gospodarka flamandzka podupada. Życie społeczne i kulturalne Flandrii staje się coraz bardziej stagnacyjne i konserwatywne.
Utworzenie hiszpańskiego protektoratu i zachowanie katolicyzmu jako religii dominującej spowodowało flamandzką architekturę sakralną w XVII wieku. rozprzestrzenianie się form rzymskiego baroku, lansowanych przez jezuitów. Prototypem niektórych wczesnych flamandzkich budowli kościelnych był kościół Gesu w Rzymie (kościół jezuitów z lat 1606-1616 w Brukseli autorstwa J. Francarda, który nie zachował się do dziś, kościół św. Karola Boromeusza w Antwerpii autorstwa P. Heysensa , 1614-1621). Jednak wkrótce architektom Flandrii udało się stworzyć oryginalną wersję baroku opartą na lokalnych tradycjach. Wyróżnia się nie tyle wyrafinowaniem i oryginalnością rozwiązań planistycznych i wolumetryczno-przestrzennych, ale ogólnym duchem uroczystej i świątecznej dekoracyjności, który najpełniej znalazł wyraz w elewacjach budynków. Do najlepszych dzieł architektury drugiej połowy stulecia można zaliczyć kościół św. Michała w Louvain (1650-1666) autorstwa G. Hesiusa oraz brukselski kościół Jana Chrzciciela Zakonu Beguinek (1657-1676). Jej autor, Lucas Feidherbe z Malin (1617-1697), jeden z najsłynniejszych flamandzkich architektów i rzeźbiarzy XVII wieku, zastosował tu oryginalne rozwiązanie fasadowe w postaci trzech frontonów, z których środkowy dominuje nad bocznymi. Powszechnie stosowane są potrójne i podwójne pilastry, kolumny, woluty, łamane frontony i różne motywy dekoracyjne. Faidherbe udało się połączyć poszczególne elementy tego eleganckiego budynku, charakteryzującego się złożoną i fantazyjną sylwetką.
Największe zainteresowanie budzi architektura XVII-wiecznej Flandrii. reprezentuje jednak nie kultową, ale świecką konstrukcję, w której lokalne tradycje rozwijające się przez wieki mogły pełniej i wyraźniej się ujawnić. Byli tak silni i żywotni, że nawet autorytet Rubensa, którego wpływ w wielu dziedzinach życia artystycznego Flandrii był decydujący, był przed nimi bezsilny. Będąc we Włoszech Rubens odwiedził Genuę, gdzie zafascynował się wspaniałymi dziełami architektury XVI wieku. Po powrocie do ojczyzny wykonane przez niego szkice architektoniczne zostały wygrawerowane przez Nicholasa Rijkemansa i utworzyły dwutomową książkę „Pałace Genui” wydaną w 1622 roku w Antwerpii. Studia nad architekturą genueńską miały dla Rubensa nie tylko znaczenie edukacyjne. Człowiek o ogromnej aktywności twórczej, marzył o radykalnej przemianie architektury flamandzkiej. Pałac genueński jego zdaniem miał stać się wzorem dla nowej świeckiej architektury Flandrii.
Jednak typ monumentalnego pałacu nie rozwinął się na ziemi flamandzkiej. W duchu włoskim powstał w latach 1611-1618. tylko jedno dzieło to własny dom Rubensa w Antwerpii. Niewielki zespół, w skład którego wchodziło kilka budynków z pomalowanymi fasadami, bramami wejściowymi i ogrodem z pawilonem, przechodził z rąk do rąk z rąk do rąk i ulegał znacznej przebudowie. W 1937 r. rozpoczęto główne prace nad jego restauracją, którą ukończono w 1947 r.
Nawet teraz, mimo że dom Rubensa w swojej obecnej formie powstał w dużej mierze w wyniku rekonstrukcji, można poczuć ekscytujący urok domu wielkiego artysty, w którym domowy komfort holenderskich wnętrz łączy się z powagą wolumetrycznych- kompozycja przestrzenna włoskiego pałacu. Ideały architektoniczne, którymi inspirował się Rubens, znalazły wyjątkowe odzwierciedlenie w projekcie najlepiej zachowanych części – głównej bramy wjazdowej w formie trójprzęsłowego łuku triumfalnego, bogato zdobionej boniowaniem, dekoracją rzeźbiarską i zwieńczonej elegancką balustradą, a także w małym eleganckim pawilonie ogrodowym.
Dom Rubensa stanowi wyjątek w ogólnym obrazie rozwoju flamandzkiej architektury świeckiej XVII wieku. Podobnie jak w poprzednich stuleciach, we Flandrii dominował typ wielokondygnacyjnego (do pięciu pięter) domów z wąską fasadą o trzech lub czterech osiach i wysokim frontonem, który powstał w Niderlandach już w średniowieczu. Zetknąwszy się z bocznymi pustymi ścianami, budynki zwrócone były w stronę ulicy elewacjami, które tworzyły ciągłą zabudowę uliczną.
Ewolucja architektury mieszkalnej XVII wieku. we Flandrii podążała głównie drogą tworzenia nowych form rozwiązań architektonicznych i dekoracyjnych fasad odpowiadających epoce. Surowe linie trójkątnych lub schodkowych frontonów ustąpiły miejsca bardziej skomplikowanym i dziwacznym barokowym konturom, powierzchnię fasad bogato zdobiły pilastry, kolumny, kariatydy, posągi, płaskorzeźby i ozdoby.
Niestety nie wszystkie piękne zabytki architektury flamandzkiej XVII wieku takie są. dotarliśmy do naszych dni. Częste pożary i szczególnie gwałtowny ostrzał Brukseli przez wojska francuskie w 1695 roku zniszczyły wiele z nich. Po ostrzale, w latach 1696-1720. Pod kierownictwem architekta Guillaume de Bruyne (1649-1719) odrestaurowano Wielki Plac w Brukseli – jeden z niezwykłych placów w Europie, co pozwala ocenić charakter zespołu miejskiego, który rozwinął się we Flandrii.
Centrum starego miasta – Wielki Plac – to prostokątny plac o bokach 110 x 68 m. Ciągła zabudowa obwodowa, przerywana jedynie wylotami wąskich i niepozornych uliczek prowadzących na plac, sprawia wrażenie ścisłej izolacji. . Usytuowany po południowej stronie placu słynny XV-wieczny ratusz, wyróżniający się skalą i pięknem form, w dużej mierze podporządkowuje sobie całą różnorodność form architektonicznych pozostałych budynków, tworząc z nim artystyczną jedność, mimo fakt, że zespół architektoniczny placu tworzą czasem dość niejednorodne budynki Tym samym całą jego wschodnią stronę zajmował pałac księcia Brabancji – budowla wzniesiona w 1698 roku przez Guillaume’a de Bruyne’a, która swoją rozbudowaną fasadą łączył sześć starych domów cechowych. Ale ta konstrukcja, niemal klasyczna w swoich formach, nie wydaje się tu obca. Wyczucie zespołu podpowiadało mistrzom tworzącym Wielki Plac potrzebę skontrastowania ratusza po północnej stronie placu z eleganckim budynkiem targu zbożowego z ażurową arkadą, umiejętnie stylizowaną na formy spółgłoskowe, lepiej znaną jako Dom Króla. Ale nic nie ożywia okolicy bardziej niż wysokie domy warsztatów i korporacji, z których najlepsze powstają po zachodniej stronie. Z niezwykłą pomysłowością te wielokondygnacyjne, wąskie fasady zwieńczone są bujnymi frontonami, w których woluty przeplatają się z girlandami kwiatów (Fox House) lub wykorzystano nietypowy motyw rufy statku, jak w Domu Korporacji Żeglarzy. Wrażenie biżuterii eleganckiego stroju potęguje zastosowanie złoceń, pokrywających dekoracyjne detale wszystkich budynków placu i migoczących słabo na pociemniałych przez czas elewacjach.
Rzeźba flamandzkia z XVII w. rozwinęła się wspólnie z architekturą w nurcie sztuki barokowej. Nie tylko bogato zdobił elewacje budynków, ale był także na wiele sposobów reprezentowany w ich wnętrzach. Gotyckie i barokowe kościoły Flandrii zawierają doskonałe przykłady tej sztuki plastycznej: sarkofagi nagrobków z posągami zmarłych, marmurowe ołtarze, rzeźbione ławy dla wiernych pokryte ozdobami, drewniane kaznodzieje bogate w dekorację rzeźbiarską, konfesjonały przypominające konstrukcje architektoniczne i zdobione z kariatydami, płaskorzeźbami i medalionami. Ogólnie rzecz biorąc, z wyjątkiem posągów nagrobnych, w których powstawały wizerunki portretowe, rzeźba flamandzkia miała wyraźny charakter dekoracyjny. W kompozycji cech jej języka artystycznego zdawały się łączyć dwa potężne źródła. Z jednej strony była to rzeźba włoska pod przewodnictwem Berniniego, której wpływ potęgował fakt, że większość flamandzkich mistrzów odwiedzała Włochy, a niektórzy z nich pracowali tam przez długi czas. Z drugiej strony silniejszy był wpływ lokalnej tradycji artystycznej, a przede wszystkim sztuki Rubensa. Rozwijając się w formach barokowych, rzeźba chłonęła także wielowiekowe doświadczenia rzemiosła ludowego oraz dawne tradycje rzeźbienia w kamieniu i drewnie.
W dziedzinie rzeźby Flandrii XVII w. nie dał ani jednego wielkiego mistrza. Niemniej jednak ogólny poziom artystyczny powstających tu dzieł był bardzo wysoki. Możemy mówić o całej galaktyce utalentowanych rzeźbiarzy, którzy z powodzeniem pracowali w tym czasie, reprezentowanych najczęściej przez rodzinne dynastie mistrzów, tubylców Brukseli, Antwerpii, Malin i innych miast.
Działalność rzeźbiarskiej rodziny Duquesnoy sięga pierwszej połowy XVII wieku. Jej przywódca, Jérôme Duquesnoy (przed 1570-1641), był autorem niezwykle popularnego pomnika do fontanny zbudowanej w pobliżu Wielkiego Placu w Brukseli, przedstawiającego psotne dziecko dmuchające strumień wody, zwanego Kawałem Manekina. Manekin (po flamandzku – mały człowiek) od dawna jest ulubieńcem mieszkańców miasta, którzy nazywają go „najstarszym obywatelem Brukseli”. Najstarszy syn Hieronima, François Duquesnoy (1594 - 1643), wysłany w 1618 roku przez arcyksięcia Alberta do Rzymu, pracował głównie we Włoszech, współpracując z Berninim przy dekoracji katedry św. Petra. Wpływ środowiska artystycznego Rzymu w dużej mierze zdeterminował jego twórczy wygląd, przez co jego twórczość przynależy bardziej do Włoch niż do Flandrii. W twórczości jego drugiego syna, Hieronima Duquesnoya Młodszego (1602-1654), wyraźniej ujawniły się cechy tożsamości narodowej.
Pierwotnie zamówiony przez François, ale zasadniczo stworzony przez Hieronima, nagrobek arcybiskupa Trista w katedrze św. Bavona w Gandawie (1643-1654) to jedno z jego najważniejszych dzieł. Wykonany z białego i czarnego marmuru nagrobek jest konstrukcją ozdobioną kolumnami i pilastrami, gdzie sarkofag z leżącą postacią arcybiskupa flankują po bokach umieszczone w niszach posągi Matki Bożej i Chrystusa.
Cała szkoła narodziła się ze sztuki rodziny mistrzów z Antwerpii, Quellinów, której założycielem był Art Quellin Starszy (1609-1668), uczeń François Duquesnoy. Działający od 1650 roku w Amsterdamie był twórcą wspaniałej dekoracji zewnętrznej i wewnętrznej ratusza. Szczególnie słynna jest jego dekoracja ścienna w jednej z sal z masywnymi figurami kariatyd i swobodnie wykonanymi wielofigurowymi płaskorzeźbami. Po powrocie do Antwerpii w 1654 roku mistrz wykonał wiele rzeźb dla kościołów miasta.
W drugiej połowie stulecia rozwinęła się twórczość wspomnianego już Lucasa Feidherbe, który początkowo zajmował się rzeźbą. W warsztacie kształcił się przedstawiciel rodziny rzeźbiarzy Malinskich Lukas Feidherbe
Rubensa, który kochał go bardziej niż wszystkich swoich uczniów. Główne dzieła Faidherbe zostały stworzone przez niego w Malin i znajdują się w katedrze św. Romualda. Jest to ogromny, okazały ołtarz (1665-1666) wykonany z czarno-białego marmuru ze złoconymi kapitelami kolumn, ozdobiony płaskorzeźbami i zwieńczony kolosalną (3,75 m) figurą św. Romualda. Z wielkim kunsztem wykonano także nagrobek arcybiskupa Krusena (1669). Tradycje flamandzkiej sztuki plastycznej wyrażają się tu znacznie mocniej niż w na pozór bardziej spektakularnych, ale wyraźnie naśladujących włoskie egzemplarze, nagrobku biskupa d'Allomont (po 1673; Gandawa, katedra św. Bavo) autorstwa mistrza Liege Jeana Delcourta, Twórczość tego rzeźbiarza, charakteryzująca się cechami brawury i podkreślającą dynamikę form, miała jednocześnie bardziej tradycyjnie barokowy charakter. Twórczość Delcourta odzwierciedlała jednocześnie rosnącą tendencję flamandzkiej sztuki plastycznej w kierunku zwiększania przepychu i złożoności. obraz artystyczny.
Na początku XVII wieku. W malarstwie Flandrii rozwijał się kierunek karawagizmu, który jednak nie miał tu takiego znaczenia, jak w innych krajach europejskich. O ile flamandzcy karawagiści Theodor Rombouts (1597-1637) i Gerard Seghers (1591-1651) w swoich dziełach kierowali się ustalonym szablonem, o tyle twórczość Abrahama Janssensa (1575-1632) cechuje się większą oryginalnością i świeżością. W pełni jego ludowych obrazów i wyraźnej dekoracyjności kompozycji alegorycznych i mitologicznych wyczuwalny jest bezpośredni związek z tradycjami malarstwa narodowego. Od lat trzydziestych XVII w mistrzowie flamandzkiego karawagizmu pozostawali pod wpływem sztuki Rubensa.
Największy artysta Flandrii i jeden z najwybitniejszych mistrzów malarstwa europejskiego XVII wieku. Peter Paul Rubens (1577-1640) urodził się w mieście Siegen w Niemczech, dokąd ojciec Rubensa, prawnik, który odegrał pewną rolę w życiu publicznym Flandrii, wyemigrował w czasie wojny domowej w Holandii. Wkrótce po śmierci ojca matka i syn wrócili do Antwerpii, gdzie przyszły artysta otrzymał doskonałe jak na tamte czasy wykształcenie.
Wszechstronnie uzdolniony, dążący do opanowania całego bogactwa ludzkiej wiedzy, Rubens bardzo wcześnie odnalazł w malarstwie swoje główne powołanie życiowe. Już w 1591 roku studiował najpierw u mniejszych artystów Tobiasa Verhahata i Adama van Noorta. Następnie przeszedł do Otto van Veena (Veniusa), wybitnego przedstawiciela późnego romantyzmu niderlandzkiego. Ale sam duch malarstwa powieściopisarzy pozostał obcy talentowi Rubensa.
Duże znaczenie dla kształtowania umiejętności malarskich Rubensa miało bezpośrednie studiowanie sztuki włoskiego renesansu i sztuki włoskiej współczesnej Rubensowi. W latach 1600-1608 Rubens mieszkał we Włoszech, pełniąc funkcję nadwornego malarza księcia Mantui Vincenzo Gonzagi. Liczne kopie dzieł wielkich mistrzów renesansu, bliska znajomość życia artystycznego Włoch poszerzyły artystyczne horyzonty Rubensa. Studiując twórczość wielkich mistrzów wysokiego renesansu, miał jednocześnie okazję wziąć pod uwagę doświadczenie walki o przezwyciężenie manieryzmu, jakie Caravaggio prowadził wówczas we Włoszech. Swobodna adaptacja obrazu Caravaggia „Złożenie do grobu” wyraźnie pokazuje zainteresowanie Rubensa twórczością tego mistrza. Wśród mistrzów wysokiego renesansu Rubens szczególnie cenił twórczość Leonarda da Vinci, Michała Anioła i Tycjana. Jednak pod względem cech malarskich i sensu życia sztuka Rubensa, ze wszystkimi jej związkami z włoskim renesansem, od samego początku miała wyraźny charakter flamandzki. Warto zauważyć, że twórczość Rubensa naprawdę rozwinęła się właśnie po powrocie do Flandrii i w procesie rozwiązywania problemów artystycznych, jakie stawiały przed nim warunki życia publicznego w jego rodzinnym kraju.
Zasypywany zamówieniami Rubens stworzył ogromny warsztat, który zgromadził całą grupę utalentowanych flamandzkich artystów. Powstała tu kolosalna liczba dużych płócien, zdobiących pałace i świątynie wielu stolic europejskich. Szkic był zwykle tworzony przez samego Rubensa, natomiast obraz w większości przypadków wykonywali jego asystenci i uczniowie. Gdy obraz był już gotowy, Rubens przesunął po nim pędzlem, ożywiając go i eliminując istniejące niedociągnięcia. Ale najlepsze obrazy Rubensa zostały namalowane od początku do końca przez samego mistrza. Twórczy dorobek Rubensa i jego autorytet jako jednego z najlepiej wykształconych ludzi swoich czasów, a wreszcie sam urok jego osobowości zadecydowały o wysokiej pozycji, jaką zajmował w życiu publicznym Flandrii. Często przyjmował ważne zadania dyplomatyczne od władców Flandrii i dużo podróżował po Europie Zachodniej. Korespondencja z ówczesnymi mężami stanu, a zwłaszcza z czołowymi przedstawicielami kultury, zadziwia szerokością horyzontów i bogactwem myśli. W jego listach pojawia się szereg interesujących sądów o sztuce, które wyraźnie charakteryzują postępowe stanowisko artystyczne Rubensa.
Ogólnie twórczość Rubensa można podzielić na trzy etapy: wczesny – do 1620 r., dojrzały – od 1620 do 1630 r. i późny, obejmujący ostatnią dekadę jego życia. Cechą twórczego rozwoju Rubensa było to, że przejście z jednego etapu do drugiego następowało stopniowo, bez nagłych skoków. Jego sztuka ewoluowała w kierunku coraz większego pogłębiania się realizmu, w stronę szerszego ujęcia życia i przezwyciężania zewnętrznie teatralnej afektacji barokowej, której cechy były bardziej charakterystyczne dla Rubensa we wczesnym okresie jego twórczości.
Na początku wczesnego okresu (do około 1611-1613) wpływ Caravaggia jest nadal odczuwalny w twórczości Rubensa, zwłaszcza w kompozycjach ołtarzowych i mitologicznych, a także w portretach - ostatnie echa manieryzmu. To prawda, że wpływy te są bardziej odczuwalne w technice, w niektórych cechach formy, niż w rozumieniu obrazu. Tym samym autoportret z pierwszą żoną Izabelą Brant (1609-1610; Monachium) został wykonany w nieco surowy sposób. Rubens zapisuje wszystkie szczegóły luksusowych kostiumów i popisuje się mistrzowskimi i precyzyjnymi rysunkami. Sam Rubens i jego żona siedząca u jego stóp są przedstawieni w pozach pełnych zewnętrznego wdzięku społecznego. A jednak w wiernym oddaniu ruchu ich złożonych dłoni łamane są konwencje ceremonialnego portretu. Artysta pozwolił widzowi poczuć zarówno ufną czułość żony wobec ukochanego męża, jak i spokojną radość charakteru młodego Rubensa. „Portret młodej damy” znajdujący się w Muzeum Sztuk Pięknych jest zbliżony do tego dzieła pod względem czasu realizacji. A. S. Puszkina w Moskwie.
W „Podwyższeniu Krzyża” (ok. 1610-1611; Antwerpia, katedra) wyraźnie widać, jak Rubens na nowo przemyśleł doświadczenia zdobyte podczas studiowania dziedzictwa Caravaggia i Wenecjan. Caravaggio pomógł Rubensowi zobaczyć naturę w całej jej obiektywnej materialności i witalnym charakterze. Jednocześnie ekspresyjne postacie Rubensa nasycone są tak żałosnym napięciem sił, taką dynamiką, która była obca sztuce Caravaggia. Drzewo pochylone podmuchem wiatru, wzmożony wysiłek ludzi podnoszących krzyż z ukrzyżowanym Chrystusem, ostre kąty postaci, niespokojny blask światła i cienia przesuwający się po drżących z napięcia mięśniach – wszystko jest pełne szybkiego ruchu. Rubens ujmuje całość w całej jej różnorodnej jedności. Każdy osobnik odkrywa swój prawdziwy charakter jedynie poprzez interakcję z innymi postaciami.
Ogólnie obrazy Rubensa z tego okresu wyróżniają się monumentalną dekoracyjnością, ostrymi i efektownymi kontrastami. Decyzja ta była częściowo zdeterminowana przeznaczeniem dzieł Rubensa. Są to kompozycje ołtarzowe, które zajmują określone miejsce we wnętrzu kościoła. Wyrwane z naturalnego otoczenia i przeniesione na ściany muzeów, kompozycje ołtarzowe Rubensa wywołują obecnie czasami nieco sztuczne wrażenie. Gesty wydają się przesadzone, zestawienie postaci zbyt surowe i uproszczone, akord kolorystyczny, choć pełny, jest zbyt mocny.
Jednocześnie Rubens w swoich najlepszych kompozycjach nie ograniczał się jedynie do efektów zewnętrznych. Świadczy o tym jego Antwerpskie „Zejście z krzyża” (1611-1614). Ciężkie i mocne ciało Chrystusa ugina się z ogromnym wysiłkiem, a bliscy starają się utrzymać Jego ciało w zawieszeniu; klęcząca Magdalena w podnieceniu wyciąga ręce do Chrystusa; w żałobnej ekstazie Maryja próbuje przytulić ciało syna. Gesty są gwałtowne i porywcze, ale w ramach ogólnej przesadnej wyrazistości całości, gradacja uczuć i doświadczeń ucieleśnia się z wielką prawdomównością. Twarz Marii wyraża głęboki smutek, rozpacz Magdaleny jest autentyczna.
Oratorski patos tego obrazu Rubensa jest przekonujący, ponieważ opiera się na szczerym doświadczeniu ukazanego wydarzenia - żalu przyjaciół i bliskich po zmarłym bohaterze. Właściwie Rubensa nie interesuje religijno-mistyczna strona fabuły. W micie ewangelii przyciągają go pasje i doświadczenia – żywotne, ludzkie w swej istocie. Rubens z łatwością przełamuje umowność fabuły religijnej, choć formalnie nie kłóci się to z oficjalnym przeznaczeniem kultowym obrazu. Dlatego też, choć malarstwo barokowe w wielu krajach europejskich opierało się na dziedzictwie Rubensa, treść jego sztuki, główne realistyczne orientacje jego twórczości nie zostały zaakceptowane przez oficjalny barok, przesiąknięty tendencjami do dekoracyjnej teatralności i celową opozycja podstawy i wzniosłości. W zasadniczo prawdziwych kompozycjach Rubensa, stworzonych w latach 1610-tych, poczucie potężnej mocy istnienia, jego wiecznego ruchu jest zawsze wyraźnie wyrażone. Taka jest radosna powaga alegorii „Zjednoczenie Ziemi i Wody” (1612–1615; Leningrad, Ermitaż), dramatyczna siła „Zstąpienia z krzyża”, zacięta walka w „Polowaniu na lwa” czy „Dziku” Hunt” (Drezno), patos światowego kataklizmu w „Sądzie Ostatecznym” (Monachium), wściekłość bojowników splecionych w zaciętej walce na śmierć i życie w „Bitwie nad Amazonkami” (Monachium).
Przykładem nawiązania przez Rubensa do tematu mitologicznego jest „Gwałt na córkach Leucypa” (1619-1620; Monachium). Ruchy jeźdźców porywających młode kobiety są pełne odważnej determinacji i energii. Kształtne ciała kobiet, na próżno wołających o litość, efektownie wyróżniają się na tle jasnych, powiewających tkanin, hodujących czarne i złocistoczerwone konie oraz ciemnych ciał porywaczy. Rozbrzmiewający akord barw, wzburzenie gestów, rozdarta, niespokojna sylwetka całej grupy wyraźnie oddają siłę impulsu życiowych namiętności. Mniej więcej z tego samego okresu pochodzą liczne „Bachanalia”, w tym „Bachanalia” (1615-1620; Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina).
„Gwałt na córkach Leukipposa” i „Bachanalia” w sensie obrazowym stanowią przejście do dojrzałego okresu w twórczości Rubensa (1620-1630). Z początków tego okresu pochodzi cykl „Życie Marii Medycejskiej” (1622-1625; Luwr), który zajmuje ważne miejsce wśród innych monumentalnych i dekoracyjnych kompozycji Rubensa. Cykl ten jest bardzo charakterystyczny dla jego rozumienia gatunku historycznego. Rubens w swojej twórczości nawiązuje nie tylko do starożytnych bohaterów historycznych i ich czynów, ale także do historii współczesnej. W tym przypadku Rubens widzi zadanie malarstwa historycznego jako pochwałę osobowości i czynów monarchów lub generałów. Jego bujne i podniosłe płótna historyczne stały się wzorem do naśladowania dla wielu artystów dworskich XVII wieku. Cykl „Życie Marii Medycejskiej” składa się z dwudziestu dużych kompozycji przeznaczonych do dekoracji jednej z sal Pałacu Luksemburskiego. Obrazy te odtwarzały główne epizody z życia żony Henryka IV, która po jego śmierci została władcą Francji. Wszystkie obrazy w cyklu zostały wykonane w duchu franka. wychwala Marię Medycejską i są wyposażone w postacie alegoryczne i mitologiczne. Ta wyjątkowa obrazowa oda pochwalna została wykonana z wielkim kunsztem i w swoim zakresie stanowiła zjawisko wyjątkowe nawet dla sztuki barokowej XVII wieku, stroniącej od dużych kompozycji monumentalnych i dekoracyjnych. Typowym dziełem dla całej serii jest „Przybycie Marii Medycejskiej do Marsylii”. Pokrytym aksamitem trapem wspaniale ubrana Maria Medycejska schodzi z burty luksusowej kuchni na ziemię francuską. Powiewają flagi, złocenia i brokatowe połyski. W niebiosach trąbiąca skrzydlata Chwała ogłasza wielkie wydarzenie. Bóstwa morskie, ogarnięte ogólnym podekscytowaniem, pozdrawiają Maryję. Towarzyszące statkowi najady przywiązują zrzucone ze statku liny do pali nabrzeża. W filmie jest dużo świątecznego szumu i jawnych dworskich pochlebstw. Ale przy całej teatralności całości postacie kompozycji ułożone są naturalnie i swobodnie.
Ponieważ obrazy z tego cyklu wykonywali głównie uczniowie Rubensa, największym zainteresowaniem artystycznym cieszą się szkice pisane przez samego Rubensa, według których same kompozycje zostały zrealizowane w jego warsztacie. Szkic do „Koronacji Marii Medycejskiej”, przechowywany w Ermitażu, to podmalówka, lekko przetarta kilkoma pociągnięciami glazury. Zachwyca połączeniem wyjątkowej zwięzłości i niezwykłej wyrazistości obrazu. Wnikliwe wyczucie całości, podkreślenie najważniejszej rzeczy w przedstawionym wydarzeniu, niesamowite mistrzostwo w mise-en-scène, głębokie zrozumienie jedności kolorystycznej obrazu, związku i gradacji tonu i gęstości kreski pozwalają Rubensowi najskromniejszymi środkami dać jasny, pełen życiowej spontaniczności obraz wydarzenia. Pociągnięcie staje się nie tylko precyzyjne, ale także wyraziste emocjonalnie. Postać młodego dworzanina pośrodku obrazu jest naszkicowana kilkoma szybkimi, bogatymi pociągnięciami, oddającymi smukłość muskularnej sylwetki, silnie powściągliwą młodą energię jego natury i szybkość ruchu, wywołując zapał jego poza. Jego powiewający płaszcz jest wspaniały, ukazany w kilku odcieniach szkarłatno-różowego i ciemnobrązowego, w cieniu czarnego. Swoboda i ostra ekspresja malarskiego stylu Rubensa nie mają nic wspólnego z subiektywną arbitralnością czy celowym zaniedbaniem.
W swoich kompozycjach historycznych Rubens nie zawsze ogranicza się do komponowania wspaniałej ody pochwalnej na cześć władców, często jej niegodnych. W niektórych kompozycjach poświęconych wydarzeniom historycznym starożytności ugruntował swoją koncepcję bohatera historycznego - odważnego bojownika o swoje ideały. W przeciwieństwie do klasycystów z XVII wieku. Jednocześnie Rubens nie tyle gloryfikował zwycięstwo obowiązku i rozumu nad uczuciami i namiętnościami, ile raczej ukazywał piękno bezpośredniej jedności uczuć i myśli bohatera, ogarniętego żarliwym impulsem do walki, do działania. Przykład tego rodzaju historycznych kompozycji Rubensa znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych. A. S. Puszkin Szkic do zaginionego monachijskiego obrazu „Mucius Scaevola”.
Podziw dla człowieka i bogactwa jego żywych uczuć i przeżyć wyraził się w „Pokłonie Trzech Króli” (1624; Antwerpia, Muzeum) oraz w „Perseuszu i Andromedzie” (1620-1621; Ermitaż). W Pokłonie Trzech Króli Rubens uwalnia się od momentów wzmożonej teatralności, charakterystycznych dla jego wcześniejszych kompozycji ołtarzowych. Płótno to wyróżnia się połączeniem świętości, naturalnej witalności obrazów i wyrazistości postaci. Cechy tego okresu najpełniej ujawniły się w Perseuszu i Andromedzie. Rubens przedstawił moment, w którym Perseusz po zabiciu potwora morskiego zstąpił z Pegaza i przykuty do skały zbliżył się do Andromedy, który według starożytnego mitu miał zostać złożony w ofierze potworowi. Niczym świąteczne sztandary trzepoczą fałdy szkarłatnego płaszcza Perseusza i niebieskiej szaty Zwycięstwa, wieńczącej bohatera. Treść obrazu nie ogranicza się jednak do apoteozy zwycięskiego bohatera. Ubrany w ciężką zbroję Perseusz podchodzi do nagiej, radośnie zawstydzonej Andromedy i z władczą czułością dotyka jej dłoni. Andromedę otacza jasnozłota poświata, kontrastująca z bardziej materialnie gęstą kolorystyką reszty obrazu. Złocisto-miodowy blask spowijający bujną nagość Andromedy zdaje się materializować w złotym brokatowym welonie otaczającym jej ciało. Nikt przed Rubensem nie śpiewał z taką głębią piękna i wielkiej radości miłości, która pokonała wszystkie przeszkody stojące na jej drodze. Jednocześnie obraz ten szczególnie w pełni ujawnia umiejętność Rubensa w przedstawianiu ludzkiego ciała. Wydaje się, że jest nasycony dreszczem życia - wilgoć spojrzenia, lekka gra rumieńców, aksamitna matowość delikatnej skóry są tak urzekająco i przekonująco oddane.
Rubens był wspaniałym mistrzem rysunku. Jego rysunki przygotowawcze do obrazów zadziwiają umiejętnością uchwycenia w kilku dynamicznych pociągnięciach i plamach charakteru formy przyjmowanej w jej ruchu, oddania ogólnego stanu emocjonalnego obrazu. Rysunki Rubensa charakteryzują się rozmachem i swobodą wykonania: zwiększając lub osłabiając nacisk ołówka na papier, oddaje charakterystyczną sylwetkę postaci, oddaje napiętą grę mięśni (studium do „Podwyższenia krzyża” ). Na jednym z rysunków przygotowawczych do „Polowania na dzika” Rubens z pewnością rzeźbi formę z bogatym zestawieniem światła i cienia, przekazując kontrasty sękatych, mocno uginających się pni drzew i lekkiego drżenia liści przesiąkniętych migoczącym światłem. Malarska ekspresja, wzmożona emocjonalność, doskonałe wyczucie dynamiki, plastyczna elastyczność techniki to cechy charakterystyczne kunsztu rysunkowego Rubensa.
Urok malarskiego języka Rubensa ujawnia się także w jego portretach z okresu dojrzałości. Portret w twórczości Rubensa nie miał takiego znaczenia, jak w twórczości Halsa, Rembrandta czy Velazqueza. A jednak portrety Rubensa zajmują wyjątkowe i ważne miejsce w sztuce XVII wieku. Portret Rubensa w pewnym stopniu kontynuuje, w nowych warunkach historycznych, humanistyczne tradycje portretu wysokiego renesansu. W przeciwieństwie do mistrzów włoskiego renesansu Rubens powściągliwie, ale wyraziście przekazuje swój bezpośredni, osobisty stosunek do portretowanego tematu. Jego portrety pełne są uczuć sympatii, uprzejmego szacunku czy radosnego podziwu dla modela. Przy tym wszystkim osobisty stosunek Rubensa do swoich modeli ma jedną ważną wspólną cechę. To życzliwość, ogólna pozytywna ocena bohatera obrazu. Z jednej strony takie rozumienie wizerunku osoby odpowiadało celom oficjalnego portretu barokowego, poświęconego przedstawieniu osób „godnych”, „znaczących”; z drugiej strony w takim podejściu do człowieka wyrażał się afirmujący życie optymizm i humanizm samego Rubensa. Dlatego Rubens, ogólnie poprawnie i przekonująco przekazując cechy podobieństwa do modelu, w przeciwieństwie do Rembrandta i Velazqueza, nie zagłębia się zbytnio w przekazywanie wszystkich indywidualnych cech jego wyglądu fizycznego i psychicznego. Złożone wewnętrzne sprzeczności w życiu moralnym jednostki pozostają poza jej polem widzenia. W każdym portrecie Rubens, nie zrywając z charakterystyką cech indywidualnych, podkreśla cechy ogólne, charakterystyczne dla statusu społecznego modela. Co prawda w portretach władców, np. w portrecie Marii Medycejskiej (1622-1625; Prado), prawdziwość i żywotność charakteryzacji ledwo przełamuje konwencje ceremonialnego portretu barokowego; Dlatego też portrety osób bliskich artyście lub nie znajdujących się na szczycie hierarchii społecznej mają dla nas znacznie większą wartość artystyczną. Na portretach doktora Tuldena (ok. 1615 - 1618; Monachium) pokojówki (ok. 1625; Ermitaż)? Susanna Fourman (1620; Londyn) i w niektórych autoportretach ta realistyczna podstawa portretu Rubensa pojawia się najkonsekwentniej.
Na portrecie pokojówki Rubens przekazał urok wesołej młodej kobiety. Na ciepłym tle wyróżnia się twarz otoczona perłowo białą pianką kołnierzyka; puszyste pasma złotych włosów okalają jej skronie i czoło. Jasnozłote refleksy, gorące transparentne cienie zestawione z swobodnie rozmieszczonymi zimnymi refleksami oddają dreszczyk życia. Pokojówka odwróciła lekko głowę, a po jej twarzy przesuwają się światła i cienie, w oczach błyszczą iskry, kosmyki włosów trzepoczą, a w cieniu migocze perłowy kolczyk.
Wśród portretów Rubensa z późnego okresu na uwagę zasługuje jego autoportret, przechowywany w Muzeum Wiedeńskim (ok. 1638). Choć cechy portretu ceremonialnego dają się odczuć w kompozycji, w spokojnej pozie Rubensa nadal jest sporo swobody i swobody. Twarz artysty, patrzącego uważnie i życzliwie na widza, jest pełna życia. Na tym portrecie Rubens potwierdza swój ideał mężczyzny na prominentnym stanowisku, bogato utalentowanego, inteligentnego i pewnego swoich umiejętności.
Wśród późniejszych portretów mistrza szczególnie atrakcyjne są portrety drugiej żony artysty, młodej Eleny Fourman. Najlepszym z nich jest portret Heleny Fourment z dziećmi w Luwrze (po 1636 r.). Na tym portrecie prawie nie widać wpływu zasad barokowego portretu ceremonialnego; luksusowe akcesoria i bujne ubrania są odrzucane. Cały obraz przesiąknięty jest poczuciem spokoju i pogodnego szczęścia. Wizerunek matki i dzieci jest pełen naturalnej swobody, a jednocześnie szczególnego uroku. Młoda matka trzyma najmłodszego syna na kolanach i pochyla ku niemu twarz z zamyśloną czułością. Delikatny złoty blask otacza wszystkie formy lekką mgiełką, łagodzi jasny dźwięk czerwonych plam i tworzy atmosferę spokoju i uroczystej radości. Hymn do kobiety – matki i kochanki – jest znakomicie ucieleśniony w tej ziemskiej Madonnie.
Pełnometrażowy portret nagiej Heleny Fourment w futrze obszytym grubym futrem narzuconym na ramiona („Futro”, 1638-1639; Wiedeń) wykracza poza gatunek portretu. Przekazując zmysłowy urok swojej młodej żony, Rubens ucieleśnia swój ideał kobiecego piękna. Rubens z niezwykłą wprawą wykorzystuje kontrasty pomiędzy ciemnym, puszystym futerkiem a nagim ciałem, pomiędzy delikatnymi odcieniami różowej skóry a blaskiem loków okalających twarz.
Rubens portretuje Elenę Fourment nie tylko w portretach. Jej rysy poznajemy w „Andromedzie” (1638-1640; Berlin) i „Batszebie” (ok. 1635; Drezno). Dla Rubensa obraz jest ucztą dla oka, zaspokojeniem jego zachłannej miłości do świątecznego bogactwa istnienia. Na drezdeńskim płótnie dźwięk czerwonego koloru koca narzuconego na siedzenie i zestawionego z gęstym czarnobrązowym kolorem odrzuconego futra, zielonkawo-niebieskim ubraniem murzyńskiego chłopca, oliwkowo-czarną ciemnością jego ciała mają stworzyć dźwięczny akord, na tle którego wyróżnia się całe bogactwo odcieni nagiego ciała Batszeby. Jednocześnie Rubens przekazuje najbardziej subtelne niuanse formy i koloru. Oto porównanie blasku białek oczu czarnego chłopca z białą plamą listu, który wręcza Batszebie.
Temat zmysłowego bogactwa życia, jego wiecznego ruchu znajduje swój najbardziej bezpośredni wyraz w „Bachanaliach” Rubensa. Fauny, satyry i satyry odurzone winem wdzierają się na obraz w rozwścieczonym tłumie. Czasami (w Triumfie Silenusa, koniec lat dwudziestych XVII w.; Londyn) tłum sprawia wrażenie części niekończącej się procesji, przeciętej ramą obrazu.
Jednym z najznakomitszych dzieł tego typu jest Ermitaż „Bachus” (lata 1635-1640). Bachus Rubensa jest bardzo daleki od harmonijnie pięknego Bachusa Tycjana (Bachusa i Ariadny). Gruba postać wesołego żarłoka siedzącego na beczce po winie jest nieco bliska duchowi stworzonemu przez de Custera wizerunkowi Lamme Goodzaka, brzucha Flandrii. Całość kompozycji „Bachusa” odbierana jest jako szczery hymn na cześć fizjologicznej radości istnienia.
Zajmujący tak ważne miejsce w twórczości Rubensa w latach 1610-tych. Barok w ogólności, kompozycje ołtarzowe w późniejszym okresie schodzą na dalszy plan i są zwykle wykonywane w warsztacie, niemal bez udziału samego artysty. Kiedy sam mistrz sięga po tego typu dzieła, tworzy dzieła pełne realistycznej wyrazistości. Jego kompozycja ołtarzowa „Wizja św. Ildefonsa” (1630-1632; Bruksela, szkic w Ermitażu) jest pod tym względem bardzo orientacyjny. Warto zauważyć, że szkic wyróżnia się znacznie większym realizmem kompozycji niż sam obraz ołtarzowy. Nie ma konwencjonalnego podziału na troje drzwi, nie ma unoszących się w powietrzu aniołów itp. Pozy bohaterów są bardziej naturalne i prostsze. Jedność oświetlenia i przepuszczalność powietrza łagodzą ostrość kontrastów kolorystycznych. Poprawiając przejrzystość struktury kompozycyjnej, Rubens porzucił jednocześnie nadmierną dekoracyjność wczesnych kompozycji ołtarzowych i ich często nadmierne przeładowanie licznymi postaciami. Rosnąca dojrzałość i konsekwentność realistycznych dążeń artysty powinna była go skłonić do wyjścia poza granice tematów biblijnych i antycznych. Było to częściowo spowodowane rozkwitem portretów i pejzaży w jego twórczości w latach dwudziestych i trzydziestych XVII wieku.
Pejzaż Rubensa rozwija tradycje holenderskie, nadając im nowe znaczenie ideowe i artystyczne. Rozwiązuje głównie problem uogólnionego obrazu przyrody jako całości; majestatyczny obraz istnienia świata, wyraźna harmonia człowieka i natury otrzymuje od niego swoje wzniosłe, poetyckie i jednocześnie zmysłowo pełne ucieleśnienie. Świat jest całością, a człowiek spokojnie i radośnie odczuwa z nim jedność. Wcześniejsze pejzaże Rubensa, np. „Nosiciele kamieni” (ok. 1620; Ermitaż), wyróżniają się nieco bardziej dramatyczną kompozycją. Skały na pierwszym planie zdają się podnosić z napięciem z wnętrzności ziemi, z hukiem rozdzierając jej osłony. Z ogromnym wysiłkiem konie i ludzie przewożą ciężko załadowany wóz po grani górskiej drogi. Późniejsze pejzaże Rubensa są spokojniejsze i bardziej uroczyste. Jego umiejętność tworzenia uogólnionego, a jednocześnie żywotnie przekonującego obrazu natury ujawnia się szczególnie pełni w „Farmie w Laeken” (1633; Londyn, Pałac Buckingham). Rozlewisko rzeki, majestatyczna przejrzystość płaskich przestrzeni, drzewa wyciągające gałęzie ku niebu, bieg chmur tworzą wyraźną współbrzmienie rytmów, które niosą potężny oddech świata. Tłuste stada, wiejska kobieta powoli idąca ścieżką z dzbanem, chłop przyprowadzający konia do wodopoju dopełniają całościowy obraz majestatycznej harmonii życia. W „The Watering Place” oko cieszy soczystą kolorystyką, srebrno-niebieskawym światłem spowijającym obraz oraz połączeniem szerokich efektów dekoracyjnych z subtelnym oddaniem drżenia liści i połysku wilgoci.
W ostatnich dziesięcioleciach Rubens zaczął przedstawiać życie ludowe. Interesuje go głównie od strony świątecznej. W „Kermess” (ok. 1635-1636; Luwr), a zwłaszcza w „Tańcu chłopskim” (między 1636 a 1640; Prado) Rubens, wychodząc od tradycji holenderskich realistów XVI wieku, dochodzi do uogólnionego obrazu siłę i wielkość narodu. Popularna podstawa bohaterskiego optymizmu Rubensa znajduje tutaj swój najbardziej bezpośredni wyraz. W tańcu szybkim ruch tańca okrągłego rozszerza się, a następnie zapada. Młodzi chłopi i wieśniaczki są piękni swym zdrowiem i przepełnioną radością. Spokojnie majestatyczny krajobraz odtwarza obraz żyznej i potężnej krainy. Potężny, rozgałęziony dąb przyćmiewa tancerzy swoimi liśćmi. Postać flecisty siedzącego wśród gałęzi zdaje się wyrastać z głębi dębu. grunt. Muzyka jego fletu jest radosną i swobodną piosenką samej natury. Wizerunkom chłopów Rubensa brakuje codziennej autentyczności, ale zdrowa prostota ich wyglądu i podziw dla ich pogody czynią z nich symbol niewyczerpanej siły i wielkości Flandrii i jej mieszkańców.
Pracownia Rubensa była nie tylko ośrodkiem formacji wielu największych malarzy flamandzkich – powstała tu także nowa antwerpska szkoła mistrzów reprodukcji grawerskiej, reprodukująca głównie oryginalne obrazy Rubensa, a także artystów z jego kręgu. Z reguły ryciny wykonywano nie z oryginałów, lecz ze specjalnie przygotowanych – najczęściej przez uczniów Rubensa – rysunków grisaille. W ten sposób kolorystyczny obraz obrazu został przełożony na obraz tonalno-graficzny; redukcja na dużą skalę ułatwiła zadanie grawerowi. Częściowo te prace przygotowawcze określiły szczególny stopień uogólnienia artystycznego, który wyróżnia rytownictwo flamandzkie z XVII wieku. wśród innych szkół zachodnioeuropejskich. Rubens aktywnie monitorował pracę grawera na wszystkich etapach i często sam w nią ingerował, wprowadzając zmiany w wydrukach próbnych. Wśród plejady utalentowanych mistrzów rytowników należy przede wszystkim wymienić Lucasa Worstermana (1595-1675). Choć jego twórcza współpraca z Rubensem trwała krótko, była niezwykle owocna zarówno pod względem liczby powstałych rycin, jak i efektów artystycznych. Zgodnie z planem twórczym Rubensa, Vorsterman był w stanie oddać jedynie za pomocą czerni i bieli wrażenie intensywności kolorowych harmonii kompozycji Rubensa, nasycić arkusze spektakularnymi przejściami od jasnego światła do bogatych, aksamitnych cieni, wzbogacić i urozmaicić ekspresja za pomocą pociągnięć, czasem delikatnych i subtelnych, czasem mocnych i energicznych. Niemal unikając tak powszechnej w przeszłości techniki monotonnego i suchego kreskowania cieni, rezygnując z ostrego zarysowania linii konturu i drobnego rysowania detali, mistrz budował swoje ryciny na dużych masach, bogatej czerni i kontrasty bieli, doskonale oddając dynamiczny i uroczysty duch sztuki Rubensa. Podstawy tego nowego stylu, założone przez Worstermana, były kontynuowane i rozwijane przez jego uczniów i naśladowców, którym wciąż nie udało się osiągnąć rozmachu i wolności Worstermana, chociaż byli wśród nich tak utalentowani mistrzowie, jak Paul Pontius (1603-1658), szczególnie znany jako pierwszorzędni portreciści bracia Bolsvert – Boecjusz (ok. 1580-ok. 1634) i Schelte Adame (1581 – 1659), których najlepszymi dziełami są ryciny z pejzaży Rubensa.
We Flandrii dominującym typem grawerowania było grawerowanie dłutem, spychając akwafortę na dalszy plan. Nowy styl szkoły antwerpskiej objawił się także w twórczości Christophera Jaegera (1596 - ok. 1652), jedynego w kręgu Rubensa mistrza drzeworytu.
Największym po Rubensie malarzem Flandrii był jego najzdolniejszy uczeń i młodszy współczesny, Anthony Van Dyck (1599-1641). Zarówno w osobistych losach Van Dycka, wywodzącego się z zamożnych warstw burżuazji, który przez całe życie starał się dostać do wybranego kręgu szlacheckiego, jak i w ewolucji jego twórczości, która oznaczała odejście od tradycji demokratycznych malarstwa narodowego wyraźnie odzwierciedlił ogólny proces arystokratyzacji współczesnego społeczeństwa flamandzkiego. Ale w najlepszych dziełach Van Dycka zachowana jest zdrowa, realistyczna zasada, tworzone są głębokie, znaczące obrazy ludzi jego czasów.
Van Dyck początkowe wykształcenie artystyczne otrzymał w Antwerpii u malarza van Balena. Jako dziewiętnastoletni chłopiec trafił do warsztatu Rubensa. Rok później młody artysta został wybrany członkiem Korporacji Malarzy w Antwerpii. Rubens pochwalił swojego ucznia i wkrótce Van Dyck został jego asystentem w wykonywaniu różnych zleceń. W tym okresie mistrz tworzył obrazy o dynamicznej kompozycji o tematyce religijnej. Wiele z nich wykazuje silny wpływ Rubensa (Św. Hieronim, Pijany Mocny; Drezno). Jednak w porównaniu z Rubensem obrazy Van Dycka tracą spontaniczną pełnię uczuć, wydają się bardziej powolne, mniej znaczące. Mistrz często dąży do ich wzmożonej i zwykle rozumianej na zewnątrz wyrazistości, co nadaje niektórym jego płótnom nutę sztuczności, jak na przykład monachijski „Męczeństwo św. Sebastiana” (1618-1621). Van Dyck jest o wiele ciekawszy tam, gdzie blisko swojej twórczości odnajduje rozwiązania figuratywne („Św. Marcin i żebrak”. Ale nie malarstwo tematyczne było prawdziwym powołaniem Van Dycka. Cała oryginalność jego talentu ujawniła się w dziedzinie portretu.
Van Dycka można nazwać urodzonym portrecistą. Stworzył własny styl sztuki portretowej, który zyskał szeroką popularność w najwyższych kręgach wielu krajów europejskich. Klientów przyciągnęła nie tylko genialna umiejętność Van Dycka w zakresie właśnie tego rodzaju ceremonialnego portretu arystokratycznego. Siłą przyciągającą sztuki Van Dycka był ideał ludzkiej osobowości, którym kierował się w swoich pracach.
Człowiek Van Dycka wydaje się wzniesiony ponad codzienność; uszlachetniony wewnętrznie, pozbawiony jest znamion przeciętności. Artysta stara się przede wszystkim pokazać swoje duchowe wyrafinowanie. W swoich najlepszych portretach Van Dyck, nie popadając w powierzchowną idealizację, stworzył żywe i typowe obrazy, które jednocześnie mają niepowtarzalny urok poetycki.
Wczesne portrety Van Dycka z Antwerpii przedstawiają szlachetnych obywateli jego rodzinnego miasta, ich rodziny, artystów z żonami i dziećmi. Dzieła te są ściśle związane z tradycjami malarstwa flamandzkiego (Portret rodzinny, lata 1618-1620, Ermitaż; portret Cornelisa van der Geesta).
W 1620 roku Van Dyck udaje się do Anglii, a następnie do Włoch. W Rzymie stworzył portret naukowca i dyplomaty kardynała Guido Bentivoglio (Florencja, Pitti). Już tutaj jasno wyrażone są zasady sztuki Van Dycka. Wizerunek kardynała siedzącego na krześle na tle czerwonej kurtyny ma charakter wyraźnie ceremonialny. Ale reprezentatywność zewnętrzna łączy się z ujawnieniem bogatego życia wewnętrznego danej osoby. Światło pada na zamyśloną, duchową twarz Bentivoglio, wyrażając intensywną pracę myśli. Znaczące jest, że Van Dyck w swojej intelektualnej charakterystyce podkreśla ekskluzywność tej osoby i wprowadza do obrazu nutę uniesienia.
Van Dyck osiedla się w Genui, arystokratycznej republice ściśle powiązanej stosunkami handlowymi z Flandrią. Staje się popularnym portrecistą największych rodzin arystokratycznych miasta. Znajomość malarstwa weneckiego wzbogaca warsztat kompozytorski mistrza i jego paletę. Tworzy majestatyczne, często pełnometrażowe portrety przedstawicieli włoskiej szlachty. Wyniośli starsi ludzie, szlachetni panowie, szczupłe kobiety w ciężkich, wysadzanych klejnotami sukniach z długimi trenami przedstawieni są na tle fioletowych draperiów i masywnych kolumn luksusowych pałaców Genui. To genialne portrety-obrazy środowiskowe.
Nie wszystkie dzieła okresu genueńskiego mają jednakową wartość – w niektórych z nich dominuje pewna świecka bezosobowość. Ale w najlepszych portretach tego czasu, podobnie jak w portrecie Bentivoglio, powstaje wrażenie osobliwego uniesienia obrazów. Na portrecie nowojorskiego Metropolitan Museum of Art markiza Catarina Durazzo jawi się jako niezwykła osoba. Duchowość obrazu jest zgodna z samym typem tego bardziej intymnego i nieco romantycznego portretu. Ale nawet w ramach bardziej tradycyjnego obrazu ceremonialnego Van Dyck nasyca obrazy dreszczem życia. Na portrecie młodej markizy Balbiani (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) wszystko wydaje się niezwykłe, naznaczone szczególnym wyrafinowanym pięknem: wydłużone proporcje, bladość twarzy i delikatne bezczynne dłonie, blask ciemnych ubrań ozdobionych najlepszymi wzór połyskującej złotej koronki. Ale być może najbardziej urzekające jest uczucie duchowego uniesienia, wewnętrznego odrodzenia, które przenika obraz.
Po powrocie Van Dycka do ojczyzny rozpoczyna się drugi antwerpski okres jego twórczości (1627-1632). W tym czasie Rubens wyjechał w długą podróż dyplomatyczną, a Van Dyck stał się w rzeczywistości pierwszym artystą Flandrii. Od 1630 r. był artystą nadwornym na dworze arcyksięcia. Van Dyck namalował w tym czasie wiele obrazów ołtarzowych dla różnych kościołów flamandzkich, a także obrazy o tematyce mitologicznej. Ale, podobnie jak poprzednio, jego głównym powołaniem pozostaje portret. Oprócz wizerunków dostojników i szlachty, dowódców wojskowych i prałatów, bogatych flamandzkich kupców, malowanych w tradycji portretów ceremonialnych, tworzy portrety prawników, lekarzy i swoich kolegów artystów flamandzkich. To właśnie w tym okresie twórczości szczególnie wyraźnie ujawnił się żywy temperament Van Dycka i jego związek z realistycznymi tradycjami sztuki flamandzkiej. Portrety artystów wyróżniają się trafnością i wymownością ich cech: zmęczony, surowy Snyders (Wiedeń, Muzeum), dziarski Sneyers (Monachium, Alte Pinakothek), dobroduszny Krayer (Wiedeń, Galeria Liechtensteinu), lekarz Łazarz Macharkeizus (1622-1630; Ermitaż), filolog i wydawca Jan van den Wouwer (Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina). Jednym z najważniejszych dzieł tych lat jest portret młodej piękności Marii Louise de Tassis (Wiedeń, Galeria Liechtensteinu). Portret ten zachowuje stopień reprezentatywności, jaki wyróżniał genueńskie dzieła Van Dycka, a jednocześnie jest obrazem pełnym witalności i spokojnej naturalności.
Ostrość charakterystyki jest także nieodłączna od akwaforty Van Dycka, które złożyły się na „Ikonografię” opublikowaną w 1627 r. - zbiór rycin-portretów znanych współczesnych (spośród stu obrazów szesnaście wykonał mistrz z własnym ręcznie; w pozostałej części dostarczył wstępne szkice).
W 1632 wyjechał do Anglii i został nadwornym artystą Karola I. W Anglii ambitny Van Dyck otrzymał tytuł szlachecki i złoty łańcuch rycerski. Dzięki małżeństwu z Marią Rasven, pochodzącą z bardzo starej, ale zubożałej rodziny, artysta wszedł w szeregi prymitywnej angielskiej arystokracji. Maluje wiele portretów króla, królowej i ich dzieci; Całe wysokie społeczeństwo angielskie zabiega o zaszczyt pozowania dla niego.
W niektórych, zwłaszcza wczesnych dziełach tego okresu, Van Dyck nadal zachowuje siłę swojego talentu. Wyraźna arystokracja obrazów łączy się z emocjonalnym i psychologicznym wyrafinowaniem: portrety Philipa Whartona (1632; Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art), Mary Rasven (ok. 1640; Monachium, Alte Pinakothek), Thomasa Whartona (koniec lat trzydziestych XVII wieku). ; Ermitaż). Do wybitnych dzieł Van Dycka z okresu angielskiego należy portret króla Karola I (ok. 1635; Luwr). Spośród licznych portretów Karola I, wykonanych przez mistrza tradycyjnymi technikami, obraz ten wyróżnia się szczególnie oryginalnym designem. Zasady ceremonialnego obrazu nie zostają tu ujawnione na siłę, jak w wielu innych portretach Vandycka, ale raczej złagodzone, w bardziej intymnej interpretacji, co jednak dzięki błyskotliwemu kunsztowi artysty wcale nie wychodzi na szkodę reprezentatywności modelu. Król ukazany jest na tle krajobrazu w elegancko swobodnej pozie; za nim służący trzyma rasowego konia. Kolor portretu, bogaty w przezroczyste srebrnoszare i matowe złote odcienie, wyróżnia się wyjątkowym pięknem. Wizerunek Karola I – samo ucieleśnienie elegancji i arystokracji – poetyzuje Van Dyck, a jednocześnie ukazuje wewnętrzną istotę tego człowieka, aroganckiego i słabego, frywolnego i pewnego siebie, czarującego dżentelmena i niskiego… widzącego monarchę, jest tu bardzo subtelnie przekazane.
Jednak nigdy wcześniej sprzeczności w twórczości Van Dycka nie były tak oczywiste jak w okresie angielskim. Oprócz wspomnianych dzieł, które świadczą o jego wysokim kunszcie, Van Dyck, posłusznie spełniając życzenia swoich szlachetnych klientów, tworzy wiele pustych, wyidealizowanych portretów. Spada także malowniczość jego dzieł. Już sam sposób jego pracy w tym czasie jest orientacyjny. Zasypywany rozkazami, podobnie jak Rubens, otacza się studentami-asystentami. Van Dyck pracował nad kilkoma portretami jednego dnia. Szkic z modelki trwał nie dłużej niż godzinę, resztę, zwłaszcza ubrania i dłonie, dokończyli w warsztacie uczniowie z modeli specjalnych. Już na drugiej sesji Van Dyck równie szybko ukończył portret. Metoda ta doprowadziła do dominacji pewnego znaczka.
Rola artystyczna Van Dycka była niezwykle znacząca i objawiała się głównie poza granicami jego ojczyzny. Angielscy portreciści opierali się na tradycjach swojej sztuki. Z drugiej strony typ wyidealizowanego portretu ceremonialnego zmarłego Van Dycka stał się wzorem dla wielu malarzy zachodnioeuropejskich XVII i XVIII wieku.
Trzecim co do wielkości przedstawicielem malarstwa flamandzkiego był Jakub Jordan (1593-1678). Syn zamożnego kupca z Antwerpii, całe życie spędził w rodzinnym mieście. Studia (od 1607 r.) u Adama van Noorta nie miały większego wpływu na rozwój artystyczny Jordanesa. Ściślej niż inni był związany z realistyczną tradycją malarstwa staroniderlandzkiego. Spośród współczesnych mistrzów włoskich najbardziej cenił sztukę Caravaggia. Uznanie wkrótce przyszło do młodego artysty. Już w 1615 roku otrzymał tytuł członka cechu malarzy antwerpskich, a w 1621 został wybrany jego dziekanem.
Być może żaden z mistrzów nie wyraził z taką siłą gruntu zasady sztuki flamandzkiej, nabierając czasem nuty szorstkiej zmysłowości, jak u Jordanesa. Sprzyjał temu również fakt, że nie odwiedzał Włoch, a ponadto nie starał się dostosować do włoskich wzorców. Dzieła Jordanesa, nawet o tematyce religijnej i mitologicznej, interpretowane są w sensie gatunkowym, postacie, najczęściej podawane w życiu codziennym i zawsze pisane z życia, wydają się czasami zbyt ciężkie; Jednocześnie jego twórczość pozbawiona jest cech prozaizmu codziennego – ma szczególny świąteczny spektakl i niewyczerpane pokłady pogody ducha. Ta kompletność optymistycznego postrzegania świata zbliża Jordanesa do Rubensa. Ale w przeciwieństwie do tego ostatniego Jordan nie ma takiej siły artystycznej generalizacji, tak gigantycznych możliwości twórczych i tak niewyczerpanej wyobraźni. Jego sztuka jest w pewnym stopniu bardziej jednowymiarowa.
Artystyczna indywidualność Jordanesa jest widoczna już w jego wczesnych pracach. W „Pokłonie pasterzy” (1618; Sztokholm, Muzeum) chłopi pełni wzruszającej prostoty otoczyli młodą, brzydką Flamandkę z dzieckiem na rękach. Duże figury gęsto wypełniają przestrzeń, artysta rzeźbi je mocnym, kontrastowym światłocieniem, podkreślając namacalną materialność postaci i przedmiotów. Prostota zwartej kompozycji, dźwięczność koloru zbudowana na dużych plamach obrazowych, żywotność obrazów nadają znaczenie tej prostej scenie. Te same cechy wyróżniają obrazy Jordana o tematyce mitologicznej („Edukacja Jowisza”, Luwr; „Meleager i Atalanta”, Antwerpia). A w nich odnajdujemy te same pełnokrwiste, silne, ludowe typy wyrwane z życia. Mniej udane są dzieła mistrza, w których stara się on tworzyć abstrakcyjne obrazy alegoryczne. Tak więc brukselski obraz „Alegoria płodności” (ok. 1625-1628; Bruksela), posiadający wiele pięknych detali, ogólnie wydaje się wymyślony, przeładowany masywnymi postaciami. Podobno przed 1630 r. powstał obraz „Mojżesz rzeźbiący wodę ze skały” (Karlsruhe, Muzeum), odważny i oryginalny pod względem kompozycyjnym.
Wyjątkowość twórczości Jordanesa najwyraźniej objawia się na tych płótnach, na których dominują motywy gatunkowe. Chętnie czerpał opowieści z ludowych przysłów, baśni, powiedzeń, celne i pełne chytrego entuzjazmu. W twórczości mistrza było kilka ulubionych wątków, do których wielokrotnie powracał. Tak więc w muzeach Monachium, Kassel, Budapesztu i Moskwy znajduje się kilka wersji obrazu „Satyr odwiedzający chłopa” opartego na fabule bajki Ezopa. Przedstawiają chłopską rodzinę spożywającą posiłek, którą odwiedza satyr kozinogi. Najbardziej udany obraz pochodzi z Moskiewskiego Muzeum Sztuk Pięknych. Według bajki satyra dziwi dwulicowość ludzi - zachowanie chłopa, który dmucha na owsiankę, aby ją ochłodzić, podczas gdy wcześniej dmuchał w dłonie, aby je ogrzać. W Jordanesie zarówno satyrowie, jak i chłopi są dziećmi tej samej natury, silnymi fizycznie, naiwnymi, pełnymi szorstkiej witalności. Pochłonięci jedzeniem i rozmową z niezwykłym gościem, którego pojawienie się w ich kręgu wydaje się zupełnie naturalne, chłopi skupili się ciasno wokół stołu. Ich ciężkie ciała, rumiane twarze, szorstkie stopy i gliniany dzbanek na pierwszym planie oddane są plastyczną dotykowością. Szerokie, gęste pociągnięcia pędzla, duże kolorowe plamy o dźwięcznych odcieniach błękitu, czerwieni, żółci, złotobrązu, bogate w odcienie, wyróżniają malarstwo malarstwa moskiewskiego.
Jordan szczególnie lubił przedstawiać rodziny mieszczańskie, albo beztrosko biesiadujące przy świątecznym stole, albo zbierające się na rodzinnym koncercie. Przedstawienie tych scen odzwierciedlało wesoły nastrój tradycyjnych festiwali ludowych. Jeśli w dziełach Rubensa tematy i obrazy o podobnym charakterze wyróżniają się cechami wyższego uogólnienia artystycznego, to w obrazach Jordanesa elementy gatunkowe są wyraźniej wyrażone. Wśród tematów, do których wielokrotnie wracał, znalazł się obraz święta „Króla Fasoli”. Święto obchodzono w dniu, w którym według legendy królowie przybyli, aby oddać pokłon Dzieciątkowi Chrystusowi. Królem święta został ten, kto był na uczcie i miał zapieczony kawałek ciasta z fasolką.
Obraz w Ermitażu „Król fasoli” (ok. 1648) przedstawia hałaśliwą rodzinę flamandzkiego mieszczanina. Czcigodny starzec - ojciec rodziny - sam „król” ukoronowany papierową koroną, pije wino z kieliszka, a całe towarzystwo wita go entuzjastycznymi pijackimi okrzykami. Przestrzeń wypełniona jest ciężkimi postaciami otaczającymi stół zawalony jedzeniem. Mocny ruch, który przenika całą tę niespokojną grupę, daje wrażenie nieokiełznanej zabawy. Każda postać jest przedstawiona żywo i wymownie. Styl malarstwa mistrza osiąga szczególną szerokość. Jordan już tutaj unika ostrych kontrastów czerni i bieli. Obraz utrzymany jest w gorącej kolorystyce z wieloma odcieniami od złotego różu po złoty brąz. Pełnej prymitywnego humoru scenerii codziennej, mistrz nadaje cechy o monumentalnym znaczeniu. Jordan był także autorem szeregu portretów. Nie zamierzał tworzyć głębokich obrazów psychologicznych. Część portretów jest bliska jego malarstwu (Portret rodzinny, ok. 1615; Ermitaż). Bardziej formalny jest portret rodziny Jordanów (Madryt, Prado).
Od lat trzydziestych XVII w Jordane wraz z Rubensem wykonał w Antwerpii szereg prac dekoracyjnych. Już w tym czasie, a zwłaszcza po śmierci Rubensa, kiedy Jordan został niejako dyrektorem szkoły flamandzkiej i autorem wielu dekoracyjnych kompozycji alegorycznych i mitologicznych, trafiających w gusta arystokratycznych klientów, rozpoczął się okres upadku w swojej pracy. Charakterystyczna wcześniej dla artysty ciężkość kompozycji i figur staje się nadmierna. Późniejsze prace artysty, choć zachowują niekiedy barwność i umiejętność oddania poszczególnych szczegółów, na ogół przepełnione są fałszywym, barokowym patosem.
Jeden z najbardziej charakterystycznych obszarów malarstwa flamandzkiego XVII wieku. Wciąż istniało życie, które w tym czasie nabrało niezależnego znaczenia. Martwe natury, często osiągające kolosalne rozmiary, służyły jako dekoracja ścian przestronnych pałaców szlachty flamandzkiej. W przeciwieństwie do intymnej martwej natury holenderskiej, martwa natura flamandzkia graniczy z kompozycją tematyczną. W sklepach i kuchniach przedstawiane są sceny zbliżone do gatunku codziennego; Wśród nieskończonej obfitości przedmiotów giną postacie ludzkie. Wesoły charakter sztuki flamandzkiej ze szczególną siłą objawił się w martwej naturze; Flamandzcy artyści pokazali błyskotliwą umiejętność przekazywania różnorodnych form obiektywnego świata.
Największy malarz martwej natury we Flandrii w XVII wieku. był towarzyszem broni Rubensa, Fransem Snydersem (1579-1657). Na ogromnych płótnach Snydersa na stołach fantazyjnie piętrzą się zwłoki mięsa, zabitych danieli, homarów, głowy dzika, różnorodnych soczystych, dojrzałych warzyw i owoców, stosy martwego drobiu, ryb morskich i rzecznych i wydaje się, że tylko ramki do zdjęć ograniczają tę nieskończoną obfitość darów natury. Z ogólnego odcienia oliwkowego wyróżniają się dźwięczne plamy bieli, błękitu, zwłaszcza czerwieni (homary, mięso, jagody, ubrania sklepikarza lub sklepikarza). Pewna przypadkowość w konstrukcji martwej natury Snydersa została podporządkowana jednej kompozycji kolorystycznej, tworząc wrażenie kompletnej dekoracyjnej całości.
W dojrzałym okresie twórczości, w słynnej serii martwych natur (1618-1621), przeznaczonych dla pałacu filantropa arcybiskupa Trista, obecnie zdobiących sale Ermitażu, Snyders stworzył „Rybę”, „Owoc” i „ Sklepy warzywne.
Artysta maluje każdy temat z niezwykłą starannością, ale przede wszystkim widzi martwą naturę jako całość, dążąc do całościowego obrazu bogactwa natury. Jasne, eleganckie martwe natury Snydersa są pełne radosnego święta i co najmniej nie można ich nazwać „martwą naturą” – są tak pełne tętniącego życiem. Dynamikę tę potęguje fakt, że artysta wprowadza do swoich martwych natur istoty żywe (mała małpka kradnie owoce, pies rzuca się na kota, podchodzi koń i zjada warzywa itp.).
Snyders był wielkim mistrzem w przedstawianiu zwierząt, natomiast postacie ludzkie są w jego obrazach najmniej wyraziste; malowali je najczęściej inni artyści. Nie bez powodu wiele martwych natur Snydersa jest bliskich jego kompozycjom tematycznym – scenom szybkich polowań czy hałaśliwym kurnikom. Wyjątkowy gatunek scen myśliwskich, w którym tworzył także bliski Snydersowi malarz Paul de Voe (1596-1678), upowszechnił się w sztuce flamandzkiej, gdyż przedstawienie zapierającego dech w piersiach spektaklu zaciętej walki dzikich zwierząt z upolowane przez psy otworzyły szczególnie korzystne możliwości dla efektów preferowanych przez mistrzów flamandzkich.
Bardziej powściągliwa i wyrafinowana jest twórczość Jana Veita (1611-1661), kolejnego wybitnego mistrza flamandzkiej martwej natury. Veith nie dąży, w przeciwieństwie do Snydersa, do tworzenia dzieł o potężnym rozmachu monumentalnym i dekoracyjnym. Jego martwe natury to obrazy sztalugowe zamknięte, bardziej intymne, bardziej rygorystyczne w doborze obiektów, o przejrzystej i zwartej kompozycji oraz rzadkim pięknie koloru. W subtelnie zharmonizowanych przejściach szarości, błękitu, indygo, czerwieni, liliowo-szarej, żółto-różowej tonacji tworzył niewyczerpane ilości kolorowych wariacji. Faith ze szczególną wirtuozerią przekazuje fakturę przedstawionych obiektów: delikatne opalizujące perłowoszare pióra ptaków, puszyste miękkie futro zająca, mokre winogrona lśniące jak klejnoty („Martwa gra”, Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina; „Owoce i papuga ”, 1645, Ermitaż; „Owoce i kwiaty”, Bruksela, Muzeum Sztuk Pięknych).
Obok dzieł Rubensa, Jordanesa, Snydersa i innych malarzy flamandzkich pierwszej połowy XVII wieku niezwykłe wydają się prace współczesnego im Adriana Brouwera (1605/06-1638). Jednak sztuka tego oryginalnego mistrza nie była jakimś historycznym przypadkiem. Brouwera, rozwijając te istniejące w malarstwie i literaturze XVI wieku. tradycje groteskowego, humorystycznego przedstawiania osoby odzwierciedlały ciemne strony życia niższych klas społeczeństwa flamandzkiego. Pisał niewielkie kompozycje gatunkowe, w których uwieczniał sceny w obskurnych, zadymionych karczmach, w których gromadzili się chłopi, biedota i włóczędzy. Jego obrazy często przedstawiają pijackie imprezy, które przeradzają się w brutalne bójki, gry karciane, palenie i okrutne domowe uzdrawianie. Śmiały duch artystycznej figlarności przenika prace Brouwera, które stanowią ostry kontrast z trendami artystycznymi, które dominowały wówczas w sztuce flamandzkiej.
Adrian Brouwer urodził się w rodzinie rzemieślniczej w mieście Oudenaarde. W młodości wyjechał do Holandii, gdzie być może studiował w Haarlemie u Fransa Halsa; pracował w Haarlemie i Amsterdamie. Holenderska szkoła malarstwa dała wiele młodemu artyście, ale wyrósł on na niezależnego mistrza w swojej ojczyźnie, dokąd powrócił w 1631 roku. We wczesnych obrazach Brouwera (np. „Szkoła berlińska” pisana w Holandii) dominują cechy wręcz karykaturalne. Przedstawiono rodzaj wysypiska gnomów o głupich twarzach wykrzywionych grymasami. Jednak w oddaniu ich ostrych ruchów i gestów widać drogę dalszego rozwoju twórczości Brouwera, mistrza dynamicznych kompozycji, chwilowo zmiennych póz i podkreślanej wyrazistości postaci. Cechy te przejawiają się w przedstawieniach pijackich bójek pełnych bezsensownej wściekłości (obrazy w muzeach Drezna, Moskwy, Leningradu) czy hazardowych grach karcianych („Chłopi gra w karty”, lata 30. XVII w.; Monachium, Alte Pinakothek). Bohaterów Brouwera, niegrzecznych ludzi nękanych biedą i pijaństwem, często przenika duch rozgoryczenia i pustki. Jednak z biegiem lat jego twórczość, zachowując pewne elementy groteski, staje się głębsza i bardziej wymowna. Sceny w tawernach stają się mniej burzliwe, a podstawowe namiętności, które dręczyły włóczęgów i hazardzistów, zdają się słabnąć. Twórczość Brouwera nabiera charakteru bardziej kontemplacyjnego, podszytego delikatnym humorem. Przedstawia grupę palaczy spokojnie rozmawiających między sobą lub tworzy obraz typu „Kwartet Chłopski” (Monachium). Ten późniejszy obraz przedstawia czterech bezinteresownie śpiewających chłopów i grubą Flamandkę z dzieckiem przy płonącym kominku. Jak zawsze obrazy Brouwera są celowo nielakierowane; przedstawia śpiewających chłopów z szeroko otwartymi ustami, co nadaje zabawny wyraz ich brzydkim twarzom. A jednocześnie obraz zawiera w sobie ludzkie ciepło i poczucie prawdy życia. Chętnie maluje pojedyncze postacie ludzi, czasem pogrążonych w ponurych myślach, czasem grających na gitarze, czasem rozmawiających czule ze zwierzętami („Człowiek z psem”, Oosterbeck, kolekcja Heldring; „Karczmarz”, Monachium). Obrazy te ociepla sympatia Brouwera do zwykłego człowieka i noszą piętno osobowości artysty. I rzeczywiście, w rzekomym autoportrecie (Haga, Mayritshuis), powstałym w ostatnich latach życia, tworzy obraz niesamowity jak na tamte czasy. Przed nami typowy przedstawiciel bohemy: niechlujny, obojętny na wszelką zewnętrzną przyzwoitość, a jednocześnie złożone życie wewnętrzne odbija się w inteligentnej, zamyślonej twarzy.
Brouwer w swym kunszcie artystycznym stoi na poziomie wybitnych osiągnięć swoich czasów. Szczególną wyrazistość osiąga w charakterystyce zarówno głównych, jak i drugoplanowych bohaterów. Postacie ukazane są zawsze w ruchu, ich gesty odnotowane są z niezwykłą dokładnością; wyraz twarzy jest podkreślany, ale nigdy nie traci poczucia rzeczywistości („Gorzka medycyna”; Frankfurt nad Menem, Instytut Städel).
W kompozycji jego obrazów zwykle wyróżnia się dwa plany: na pierwszym planie znajduje się główna i bardzo zwarta grupa postaci, w głębi półciemna przestrzeń. tawerna lub tawerna, w której postacie gości są słabo widoczne i wydaje się, że toczy się codzienne życie. Za pomocą przejść światła i cienia osiąga się poczucie głębi przestrzeni i jedności.
środowisko powietrzne. Brouwer to znakomity kolorysta, mistrz wykwintnych zestawień kolorystycznych. Jego płótna są zwykle projektowane w odcieniach brązowo-oliwkowych; tło jest pomalowane w zwiewnych szarych i żółtawych odcieniach, a na pierwszym planie w ubraniach przedstawionych osób podkreślone są drobno zharmonizowane kolorowe plamy o wyblakłych odcieniach niebieskawych, kremowych, różowych i żółtawych. Technikę malarską Brouwera wyróżnia swoboda i artyzm.
Ostatnie lata jego życia to twórczość pejzażowa Brouwera. Najczyściej i bezpośrednio wyrażają one liryzm jego twórczości, który w ukrytej formie objawia się w jego obrazach rodzajowych. W jego pejzażach jest nuta osobistego doświadczenia. Niektóre z nich przepojone są poczuciem szczególnej intymności – np. w berlińskim „Pejzażu z pasterzem” artysta przedstawia delikatny, słoneczny dzień; siedzący przy drodze pasterz gra na fajce, biedne chłopskie chaty kryją się w głębokim cieniu rozłożystych drzew; przyroda jest pełna ciszy i spokoju. Inne pejzaże Brouwera są przesiąknięte dramatycznymi emocjami. Najczęściej przedstawia nocne pejzaże, rozświetlone nierównym blaskiem księżyca, przesuwające się po pędzących poszarpanych chmurach i szeleszczących na wietrze drzew („Krajobraz wydmowy z wschodzącym księżycem”; Berlin). Również sztafaż wpisuje się w nastrój krajobrazu (sceny rabunków, napadów, samotne, złowrogie postacie włóczęgów). Pociągnięcie pędzla na tych obrazach nabiera szybkiego, niespokojnego rytmu. Brouwer jest osamotniony w sztuce flamandzkiej, jeśli chodzi o charakter jego głęboko osobistego postrzegania natury, a jego pejzaże pod tym względem bardziej przypominają pejzaże Rembrandta.
Twórczość Brouwera, niezwykle oryginalna w swojej kompozycji, kojarzona była jednocześnie z podobnymi zjawiskami w sztuce innych szkół narodowych, zwłaszcza z gatunkiem holenderskim. Dzieła flamandzkiego mistrza różnią się jednak znacznie od dzieł holenderskich malarzy gatunkowych. Brouwer przewyższa ich śmiałością koncepcji figuratywnej i żywym temperamentem artysty. Jego płótna pozbawione są ducha mieszczańskich ograniczeń, drobnej codzienności i powierzchownej rozrywki, charakterystycznej dla wielu holenderskich mistrzów. Widzi wyraźnie i wyraźnie; sam zakres jego twórczości, obejmujący zarówno groteskową, jak i liryczną kolorystykę obrazów, jest nieporównywalnie szerszy.
Gardzące ostentacyjną uczciwością i obłudną moralnością dzieła Brouwera szokowały gusta „dobrego społeczeństwa”. Twórczość Brouwera docenili czołowi artyści tamtych czasów, m.in. Rembrandt i Rubens. Dzieło Brouwera nie miało jednak godnych następców. W drugiej połowie XVII w., w okresie schyłku kraju, sztuka rozwijała się w odmiennych warunkach. Typowym mistrzem malarstwa flamandzkiego drugiej połowy XVII wieku był David Teniers (1610-1690). Działający w latach trzydziestych XVII w wspólnie z Brouwerem po części naśladował go w tworzeniu obrazów rodzajowych. Ale jego eleganckie obrazy, pomalowane w delikatnych srebrzystych odcieniach i wypełnione małymi postaciami, mają charakter rozrywkowy. Liczne „Kermesses” przedstawiają uczty i zabawy wystrojonych, choć nieco wulgarnych, niezwykle do siebie podobnych wieśniaków. Czasami członkowie klas wyższych obserwują ich protekcjonalnie. Obrazy Teniersa cieszyły się ogromnym powodzeniem w arystokratycznych kręgach społeczeństwa flamandzkiego. Artystka podążała za modą i wymaganiami klientów. W latach czterdziestych XVII w. jego „demokratyczny” gatunek zastąpiły obrazy fantastyczne – na jego obrazach pojawiają się diabły, czarownice, dziwadła („Kuszenie św. Antoniego”) – lub obrazy zabawnych drobiazgów – sceny przedstawiające małpy wykonujące różne prace w kuchni lub fryzjer („Małpy w kuchni”; Ermitaż). Takie obrazy, pięknie pomalowane, przyjemne w kolorze, również są pełne anegdotycznej rozrywki. Później, gdy Teniers został kuratorem galerii sztuki Stadtholdera arcyksięcia Leopolda, zajął się przedstawianiem wnętrz gabinetów osobliwości i galerii sztuki. Te nudne, suche prace są interesujące jedynie jako dokumenty historyczne i artystyczne, gdyż z pedantyczną precyzją przedstawiają wiele wspaniałych dzieł, które znajdowały się w galerii. Pod koniec życia, zwracając się ponownie ku gatunkowi chłopskiemu, Teniers całkowicie odszedł od realistycznych tradycji sztuki flamandzkiej, tworząc sceny w duchu sielskich i hucznych uroczystości XVIII wieku.
W drugiej połowie XVII w. W sztuce flamandzkiej nadchodzi czas twórczego letargu, redukcji obrazów i bezkrytycznego naśladowania wzorców obcych, zwłaszcza szkół artystycznych Francji i Holandii. Spośród późnych mistrzów flamandzkich na uwagę zasługuje jedynie Jan Seebergs (1627 - ok. 1703). Jego prace są bardzo monotonne. Są to obrazy brzydkich, rustykalnych flamandzkich wieśniaczek pilnujących stad na bujnych trawnikach lub swobodnie odpoczywających na poboczu drogi („Krajobraz ze śpiącymi wieśniaczkami”; Monachium). Często artysta maluje zacienione brody jasnych leśnych rzek, przez które przechodzą kobiety z podwiniętymi brzegami, chłopi pędzą stada lub poruszają się na wozie. Dość duże płótna Siberechta malowane są w zimny, srebrzysty, nieco surowy malarski sposób. Mistrz wielokrotnie zmienia ten sam motyw, ten sam zakątek natury. W jego obrazach wszystko jest proste, trzeźwe, rzeczowe. Jednak w przeciwieństwie do ówczesnych malarzy flamandzkich, którzy podobnie jak Jacques d'Artois (1613-1686) tworzyli fikcyjne, czysto dekoracyjne pejzaże lub skłaniali się ku wyidealizowanemu pejzażowi klasycznemu, obrazy Siberechtsa są bliższe rzeczywistemu obrazowi natury jego twórczości. kraj ojczysty.
Już w XVII wieku wyróżniały się one wysoką doskonałością. dzieła sztuki użytkowej Flandrii: wykwintne koronki, luksusowe meble inkrustowane szlachetnym drewnem i kością słoniową, a zwłaszcza gobeliny. Od XIV wieku gobelinarstwo jest wiodącym przemysłem artystycznym w kraju. Jej głównym ośrodkiem była Bruksela. Gobeliny były szeroko stosowane w dekoracji świątyń, a także mieszkań państwowych flamandzkiej szlachty i zamożnych kupców. Ich produkcja była ściśle związana z rozkwitem malarstwa, którego czołowi mistrzowie (m.in. Rubens i Jordanes) tworzyli tekturę na gobeliny. Flamandzkie draperie z XVII wieku. osiągają duże rozmiary, ich kompozycje stają się bardziej złożone, kolorowa struktura nabiera szczególnej intensywności. Wrażenie przepychu potęguje wprowadzenie szerokich i różnorodnych bordiur składających się z motywów zdobniczych i roślinnych. Gobeliny, najczęściej wykonywane w całych seriach, przedstawiały złożone sceny wielopostaciowe, oparte na tematyce biblijnej, historii starożytnej, a także obrazy o treści alegorycznej. Pierwsza połowa XVII wieku to czas największego wzrostu produkcji krat we Flandrii. Pod koniec stulecia, kiedy manufaktury francuskie zajmowały pierwsze miejsce w Europie, zauważalny był wpływ francuskich gustów, który szczególnie nasilił się w XVIII wieku. Zatraca się dekoracyjna skala figuratywnej struktury flamandzkich gobelinów, modne staje się przedstawianie uroczystych uroczystości i scen pasterskich, stosuje się wyblakłe kolory. Znamienne, że w tym czasie szczególną popularność zyskały idylliczne wiejskie kompozycje Teniersa, na podstawie których powstały liczne arrasy nie tylko we Flandrii, ale także w innych krajach Europy Zachodniej. Często gobeliny powstają z tektury wykonanej nie przez flamandzkich, ale francuskich mistrzów.
Malarstwo flamandzkie nie wzięło się znikąd w pierwszych latach XVII wieku. Wyjątkowo oryginalna i nowa w swoim wyglądzie zewnętrznym i treści wewnętrznej, miała bardzo określone źródła, których wpływ, choć w dużej mierze ją użyźnił, miał dla niej, jak dla naprawdę wielkiej sztuki, przede wszystkim wartość stymulującą. Formalnie związana z szeregiem bezpośrednio poprzedzających ją lub współczesnych jej zjawisk artystycznych (zarówno krajowych, jak i zagranicznych), została włączona do wielkiej tradycji zachodnioeuropejskiej sztuki klasycznej, odzwierciedlającej tempo ludzkiej myśli twórczej, która przeszła wspaniałą drogę rozwoju od średniowiecza poprzez wielkie duchowe podboje renesansu – do XVII wieku. Flamandzcy mistrzowie byli w stanie wyrazić w stworzonych przez siebie obrazach artystycznych większość tego, czym żyła zaawansowana ludzkość w Europie Zachodniej w epoce porenesansowej. To określiło najważniejszą, fundamentalną wartość sztuki flamandzkiej XVII wieku. Z tego stanowiska należy przede wszystkim postępować przy ocenie jego historycznej roli.
Malarstwo flamandzkie XVII wieku było drugim po sztuce włoskiej najjaśniejszym wytworem stylu barokowego. Znaczna część twórczości artystycznej Flandrii, w tym najlepsze, najcenniejsze twórczo dzieła sztuki flamandzkiej tamtych czasów, w mniejszym lub większym stopniu podlegała prawom tego stylu. Związek sztuki flamandzkiej z wysokimi, fundamentalnymi ruchami duchowymi epoki urzeczywistnił się konkretnie w tym, że jasno wyrażał rewolucję w ideach estetycznych narodów Europy Zachodniej i radykalne przewartościowanie wartości, które naznaczyło koniec XVI w. i XVII w. W tym sensie malarze Flandrii dotrzymywali kroku swojej epoce. Nowe poczucie przestrzeni, czasu, dynamicznego rytmu życia, które ugruntowało się wraz z wejściem na arenę życia artystycznego w Europie, co spowodowało radykalną przebudowę samoświadomości człowieka w jego relacji do świata, otrzymało jasny wyraz oraz oryginalna w skali kraju refrakcja w sztuce flamandzkiej. W jego najlepszych pomnikach te kardynalne problemy zostały rozwiązane głęboko i na dużą skalę.
Istniały dwa główne źródła malarstwa flamandzkiego XVII wieku: jednym z nich były różne nurty malarstwa holenderskiego XVI wieku; innym służyła sztuka włoska okresu porenesansowego. Zarówno pierwsze, jak i drugie źródło odegrało podwójną rolę w kształtowaniu się stylu sztuki flamandzkiej. Z jednej strony wzbogacili go o cenne elementy, z drugiej wprowadzili do niego pewną dozę artystycznego „żużla”, który blokował działalność twórczą mistrzów flamandzkich. Mówiąc o wpływie narodowej tradycji sztuki holenderskiej na malarstwo flamandzkie, należy zauważyć, że wpływ ten dosięgnął przede wszystkim malarzy flamandzkich, a nie mistrzów tworzących pod koniec XVI wieku, czyli bezpośrednio przed okresem rozkwitu malarstwa Szkoła malarstwa flamandzkiego, ale od artystów, których twórczość sięga początku i połowy XVI wieku.
Sztuka XVI wieku w Holandii nie reprezentowała żadnego holistycznego zjawiska stylistycznego, posiadającego jasno określone cechy artystyczne. Podzielił się na szereg części, czasami znacznie różniących się od siebie cechami formalnymi i strukturą figuratywną. Ogólnie rzecz biorąc, nie osiągnął poziomu wysokiej wielkości duchowej i estetycznej, którą tak znacząco posiadał sztuka holenderska XV wiek. W ten sposób w XVI wieku w holenderskiej kulturze artystycznej określono przesłanki, na podstawie których wyłoniły się dwie wielkie szkoły narodowe XVII wieku – holenderska i flamandzka. Najważniejsze było to, że już w przygotowaniu Holenderscy mistrzowie Na początku tego stulecia najpierw zarysowano emancypację sztuki, a następnie wyraźnie ustalono jej podział na szczególną sferę działania, rozwijającą się według specyficznych praw charakterystycznych dla twórczości artystycznej. Oznaczało to ostateczną eliminację tradycji średniowiecznej, która straciła już wówczas jakiekolwiek pozytywne znaczenie. Podczas gdy tematyka religijna została zachowana, twórczość artystyczna stała się zasadniczo świecka. Jednocześnie nastąpił proces kształtowania się poszczególnych gatunków artystycznych, które osiągnęły swój najwyższy, błyskotliwy rozwój w twórczości mistrzów holenderskich i flamandzkich XVII wieku. Portret, pejzaż, martwa natura, obraz codzienny, obraz religijny opowieść mitologiczna przykuł uwagę artystów. Stopniowo pojawiali się specjaliści, którzy zajmowali się głównie lub wyłącznie określonymi gatunkami.
Pod koniec XVI wieku życie artystyczne Flandrii zalała fala kosmopolitycznego ruchu artystycznego, który rozprzestrzenił się szeroko i zyskał ogromną popularność w najwyższych kręgach społeczeństwa, co przeszło do historii pod nazwą holenderskiego romantyzmu. Dla malarzy flamandzkich XVII wieku kolejne związanie z romantyzmem niderlandzkim, z którym zetknęli się w sposób najbardziej bezpośredni i bezpośredni, przynosiło największą szkodę, gdyż stymulowało utrwalanie w ich twórczości elementów lekkich i sztampowych, pozbawionych znamion narodowych. tożsamość. Jeśli chodzi o związek flamandzkiej szkoły malarstwa ze sztuką włoską, można go rozpatrywać w dwóch głównych aspektach.
W pewnym sensie kontakt sztuki flamandzkiej z włoską kulturą artystyczną miał dla niego znaczenie najważniejsze, fundamentalne, przewyższające wszystko, co wniosła do niego lokalna, narodowa tradycja. Sztuka włoska była dla artystów flamandzkich XVII wieku głównym pośrednikiem, poprzez który realizowana była ich ciągłość z wielką ogólnoeuropejską, klasyczną tradycją artystyczną. Już samo postrzeganie pomników stworzonych przez geniusz włoskich mistrzów i kontakt z wartościami kultury duchowej Włoch było w stanie napełnić świadomość malarzy flamandzkich poczuciem wysokiego patosu estetycznego, łącząc ich myśli z biegiem rozwoju wielkiej myśli ludzkiej tamtej epoki i przekazując im wzniosłe ideały humanizmu. Pod tym względem znaczenie Włoch dla mistrzów Flandrii było nieporównywalne.
Ale istniały też inne powiązania, węższe i bardziej lokalne, zdeterminowane wpływem na malarstwo flamandzkie poszczególnych zjawisk artystycznych współczesnej lub wcześniejszej sztuki włoskiej. Można zatem zauważyć przenikanie do Flandrii ech odkryć artystycznych Caravaggia, które dając początek nudnemu, zależnemu i prowincjonalnemu zjawisku flamandzkiego karawagizmu, wzbogaciły jednocześnie twórczość niektórych wybitnych malarzy flamandzkich o szereg nowych , żywe środki wyrazu artystycznego.
Wpływ standardów artystycznych zaproponowanych na przełomie XVI i XVII wieku przez słynną Akademię Bolońską był bardzo silnie odczuwalny na flamandzką szkołę malarstwa XVII wieku. Przyjmując charakter niewzruszonych praw, które zyskały szeroką popularność w wielu krajach Europy Zachodniej, przenikając do sztuki Flandrii, standardy te wprowadziły do niej elementy zimnej akademizmu, bezosobowej umowności obrazów i stereotypowych rozwiązań fabularnych. Ale chociaż wpływ akademizmu bolońskiego najwyraźniej wspierał i wzmacniał wpływ holenderskiego romantyzmu, w przeciwieństwie do tego ostatniego, przyniósł on mistrzom flamandzkim nie tylko negatywny początek. Ze względu na to, że ten ruch w sztuce włoskiej nosił znamiona ścisłej szkoły zawodowej, bardzo wysokiego w swoim poziomie, wyrastającej na tradycjach renesansu osiągnięcia artystyczne, pobudzało to niekiedy u malarzy flamandzkich korzystną dla nich tendencję do osiągania uporządkowanej harmonii struktur kompozycyjnych i rytmicznych oraz precyzji rysunku linearnego.
Tym samym, dzięki tak potężnym źródłom, sztuka Flandrii XVII wieku objawiła się z pełną siłą i emocjonalnością nowej sztuki, tchnąc życiodajny nurt starego systemu figuratywnego i pozyskując tak znanych artystów jak Rubens i Van Dycka.