W tragedii „Mozart i Salieri” (1830) w konflikt zaangażowane są tylko dwie postacie - Mozart i jego antagonista Salieri. Oba obrazy są artystycznie fikcyjne i tylko warunkowo pokrywają się z ich historycznymi pierwowzorami - austriackim kompozytorem Mozartem i włoskim kompozytorem Salieri, który mieszkał w Wiedniu w latach 1766–1825.
Choć Mozart i Salieri należą do „wybrańców nieba”, do ludzi sztuki, to jednak różnią się w swoim stosunku do świata, do Boskiego porządku świata. Istnienie, jest pewien Mozart, jest uporządkowane sprawiedliwie i w zasadzie harmonijnie: ziemia i niebo znajdują się w ruchomej równowadze. Ziemskie życie dzieli się na „prozę” i „poezję”, ma życie niskie i życie wysokie.
Wysokie życie zawiera cechy i znaki nieba, dające wyobrażenie o idealnej i niebiańskiej błogości. Tylko nieliczni otrzymują szczęście odczuwania ideału i przekazywania harmonii bytu; reszta ludzi żyje w niskim życiu, pogrążona w zmartwieniach dnia, a harmonia bytu jest przed nimi ukryta. Ale bez takich ludzi „świat nie mógłby istnieć”.
Najwyższym celem „wybranych”, których jest „niewielu”, jest odczuwanie i ucieleśnianie światowej harmonii, ukazywanie w sztuce (w poezji, muzyce) obrazu doskonałości. Sztuka pozostaje sztuką tylko wtedy, gdy odmawia „nikczemnej korzyści” - pouczania, nauczania, gdy jest tworzona nie dla własnego interesu, ale dla samej sztuki. Tak wygląda i powinien patrzeć artysta na swoje dzieło. Tutaj Puszkin przekazał swoje twórcze poczucie siebie, znane nam z innych jego dzieł.
Nie na potrzeby „nikczemnego życia” kompozytor komponuje muzykę. Nie oznacza to jednak, że gardzi ludźmi zanurzonymi w codzienności i unika przedstawiania obrazów nędznego życia. Dla Mozarta niskie życie jest częścią wszelkiej egzystencji, ale naznaczenie darem Bożym nakłada na niego jako artystę szczególne przeznaczenie, które nie wynosi go ponad ludzi, ale go od nich odróżnia. Czując swoje wybranie, postępuje zgodnie z „przykazaniem Boga”, a polecenie to nakazuje kompozytorowi porzucić „potrzeby niskiego życia” i gardzić jego „dobrodziejstwami, korzyściami, własnym interesem”. Sztuka wymaga całkowitego poświęcenia, bez obietnicy czegokolwiek w zamian – żadnych nagród, żadnej sławy.
Puszkin nie odrzuca idei „służenia muzom”, co zbliża Mozarta i Salieriego. Salieri różni się jednak od Mozarta tym, że oczekuje od swojej twórczości „nikczemnych korzyści” - sławy, wdzięczności ze strony tłumu („...odnalazłem współbrzmienie ze swoją twórczością w sercach ludzi”) i nagród. Nie naznacza go „wybraństwem”, szuka go „jako nagrody / Płonącej miłości, bezinteresowności, / Pracy, pracowitości, modlitwy. „i w ten sposób chce wejść do kręgu wybrańców, «kapłanów». Ale niezależnie od tego, jak bardzo Salieri stara się zostać „kapłanem”, w głębi duszy wciąż czuje się nie wśród wybranych, ale wśród „dzieci prochu”. Mozarta postrzega się jako Boga, jako „cheruba”, czyli posłańca z nieba, który „przyniósł nam pieśni z nieba”. Tymczasem Mozart czuje, że pomimo Łaska Boża, wcale nie jest Bogiem, ale zwykłym śmiertelnikiem („Salieri. Ty, Mozart, jesteś bogiem i sam o tym nie wiesz. / Wiem, ja. Mozart. Ba! prawda? Być może. / Ale mój bóstwo jest głodne”).
Jeśli dla Mozarta „życie” i „muzyka” to dwie współbrzmienie bytu, zapewniane przez proporcjonalność szczęścia i smutku, radości i smutku, zabawy i smutku, to dla Salieriego „życie” zdaje się nie istnieć. Salieri jest głuchy na jedną ze współbrzmień istnienia. Tragedia zaczyna się od fatalnej świadomości upadku świata, Boskiego porządku świata w umyśle i duszy Salieriego. Czując i dotkliwie doświadczając harmonii w muzyce, Salieri utracił dar słyszenia harmonii bytu. Stąd bierze się demoniczny bunt Salieriego przeciwko porządkowi świata. Salieri kocha samotność. Puszkin przedstawia go albo jako chłopca w kościele, albo w „cichej celi”, albo sam ze sobą, odgrodzony od życia. Rysując duchowy obraz Salieriego, Puszkin niejednokrotnie towarzyszy mu obrazami śmierci. Nawet lekcje muzyki Salieriego przepełnione są zimną, zabójczą wrażliwością, bezdusznym rzemiosłem doprowadzonym do automatyzmu.
W przeciwieństwie do Mozarta Salieri naprawdę gardzi „niskim życiem” i życiem w ogóle. „Niezbyt lubię życie” – przyznaje. Izolując się od życia, Salieri poświęcił się sztuce, tworząc idola, którego zaczął czcić. Poświęcenie Salieriego uczyniło go „ascetą” i pozbawiło pełnię wrażeń życiowych. Nie ma w nim tej różnorodności nastrojów, jakiej doświadcza Mozart; w jego przeżyciach dominuje jeden ton – zdecydowanie surowa powaga. Muzyka staje się dla Salieriego wyczynem sakralnych obrzędów. Jest „kapłanem” nie w przenośni, ale w sensie dosłownym. Jako „kapłan” sprawuje sakrament i wznosi się ponad niewtajemniczonych. Dar muzyka nie tyle odróżnia Salieriego od ludzi, co wręcz, w przeciwieństwie do Mozarta, wynosi go ponad nich, pozwalając kompozytorowi stanąć poza zwykłym życiem. Zły występ skrzypka, który wywołuje śmiech Mozarta, ale nie pogardę dla osoby, Salieri odbiera jako obrazę sztuki, Mozarta i osobistą obrazę, dającą mu prawo do pogardy dla niewidomego starca.
Ponieważ stosunek Salieriego do sztuki jest poważny, a Mozarta – wręcz nieostrożny, Mozart wydaje się Salieriemu tajemnicą natury, niesprawiedliwością nieba, ucieleśnieniem „boskiego błędu”. Geniusz został dany Mozartowi nie jako nagroda za jego pracę i odmowę „bezczynnych rozrywek”, ale po prostu, bez powodu, przez fatalny przypadek. Puszkin dał Mozartowi część swojej duszy. W swoich utworach nieustannie nazywał siebie piosenkarzem beztroskim i bezczynnym. Mozart dla Puszkina - „ doskonały obraz„artysta-twórca, który nie ma analogii z wizerunkami tworzonych artystów Literatura europejska i w pewnym stopniu zrywając z typowymi pomysłami. Mozart Puszkina jest wybrańcem, naznaczonym przez los, przyćmionym z góry.
Puszkin wykluczył związek geniuszu z pracą. Dał tylko do zrozumienia, że Mozarta „niepokoiły” idee muzyczne, że nieustannie myślał o requiem, które go prześladowało. Puszkin przedstawił Salieriego jako niestrudzonego i bezinteresownego pracownika. Geniusz nie jest konsekwencją pracy i nie jest nagrodą za pracę. Ani miłość do sztuki, ani pracowitość nie obdarzą artysty geniuszem, jeśli nie zostanie on w to wyposażony z góry. Oczywiście nie można zarzucać Puszkinowi niedoceniania pracy, ale ważne jest dla niego zdemaskowanie tej idei: nieostrożny Mozart został „wybrany” przez niebo, pracowity Salieri nie został wybrany. Mozart komponuje muzykę, jest wypełniony motywy muzyczne. O twórczości Salieriego wspomina się w czasie przeszłym. Mówi tylko o muzyce, inspiruje się harmonią innych ludzi, ale niczego nie tworzy.
Salieri nie może pogodzić się nie z geniuszem Mozarta, ale z faktem, że geniusz został dany za darmo osobie nieistotnej, jego zdaniem niegodnej tego geniuszu. I nie tylko w swoim imieniu, ale także w imieniu wszystkich kapłanów muzyki, sług sztuki, Salieri bierze na siebie odpowiedzialność, święty obowiązek przywrócenia sprawiedliwości, naprawienia błędu nieba.
Wybraniem Mozarta jest sztuka, harmonia, „jedyna rzecz, która jest piękna”. Wybranie Salieriego to morderstwo w imię sztuki.
Wszystkie te sofizmaty (fałszywe wnioski) Salieriego zostały przez Mozarta odrzucone. Szczególnie wyrazista jest scena, w której Salieri na oczach Mozarta wrzuca do szklanki truciznę. Codzienny gest zamienia się tutaj bezpośrednio w gest filozoficzny, a zwykła trucizna zamienia się w „truciznę myśli”.
Mozart przyjmuje wyzwanie Salieriego i swoją śmiercią obala zarówno jego rozumowanie, jak i zbrodnię. Ta scena jasno pokazuje, że przeznaczeniem Salieriego nie jest geniusz, ale morderca. Aby przywrócić zepsuty porządek świata, Salieri oddziela człowieka Mozarta od Mozarta kompozytora, „leniwego biesiadnika” od jego natchnionej muzyki. Stawia sobie przed sobą niemożliwe zadanie – „oczyścić” geniusz Mozarta z beztroskiego ulubieńca losu, ocalić muzykę zabijając jej twórcę. Skoro jednak Salieri rozumie, że zatruwając Mozarta, zabije także swój geniusz, potrzebuje przekonujących argumentów, popartych wzniosłymi rozważaniami o służeniu muzom. „Co z tego, że Mozart żyje / I nowe szczyty czy jeszcze to osiągnie? / Czy w ten sposób podniesie sztukę?” - Salieri zadaje sobie pytanie i odpowiada: „Nie. »
Tragedia Salieriego nie polega tylko na tym, że oddzielił „życie” od „muzyki” i „muzykę” od „życia”. Salieri nie jest „wybrany”, nie jest naznaczony łaską Bożą. Uważa, że poświęcenie się muzyce powinno być nagradzane i pragnie otrzymać nagrodę – by stać się geniuszem – od samej muzyki. Ale to nie muzyka nagradza geniusz. Bóg nagradza. Jest to naturalne prawo istnienia, które leży u jego podstaw. Salieri zaprzecza prawu Bożemu i zamiast tego proponuje własne, osobiste, wpadając w moralną pułapkę. Pozostając konsekwentnym, musi zabić zarówno Mozarta jako człowieka, jak i Mozarta jako kompozytora. Nie pomaga pocieszająca myśl o nieśmiertelności muzyki inspirowanej Mozartem po jego śmierci. Salieri musi się liczyć z tym, że to jego wina, że ginie geniusz. Ta świadomość jest dla Salieriego tragiczna, przenika jego duszę. Pragnie przedłużyć radość z muzyki Mozarta, a jednocześnie cierpi, nie mogąc oprzeć się „ciężkiemu obowiązkowi”, który jakby spadł na niego z góry.
Jednak morderstwo Mozarta przywraca Salieriego do nowej tragicznej sytuacji - na zawsze wypada z szeregów geniuszy: zamaskowane wymówkami otrucie Mozarta otrzymuje precyzyjne i bezpośrednie imię - „nikczemność”.
Mozart i Salieri (opera)
„Mozart i Salieri”(opus 48) - opera kompozytora N. A. Rimskiego-Korsakowa na podstawie tekstu dramatu A. S. Puszkina „Mozart i Salieri” z cyklu „Małe tragedie”.
Sam kompozytor nazwał gatunek swojego dzieła następująco: sceny dramatyczne.
Opera poświęcona jest pamięci kompozytora A. S. Dargomyżskiego.
Czas powstania: 1897.
Język oryginału: rosyjski.
Premiera: moskiewska rosyjska prywatna opera S. I. Mamontowa; 6 listopada (18) 1898; pod kierunkiem I. A. Truffiego.
[edytuj] Podstawa literacka
Podstawą literacką był dramat A. S. Puszkina „Mozart i Salieri” i to nie jest tylko podstawa, ale tekst został zachowany w jak największym stopniu.
„Mozart i Salieri” to dzieło Puszkina, stworzone przez niego ostatecznie jesienią Boldina 1830 r.; jednak powstał znacznie wcześniej - w 1826 roku. Pierwsza publikacja: w almanachu „Kwiaty Północy” 1832. Również w 1832 r. odbyła się premiera przedstawienia w Petersburgu.
Podstawą twórczości Puszkina były… plotki. Tak, zgadza się. Zaczęto mówić o śmierci genialnego kompozytora Mozarta jako nieprzypadkowej, a plotki przypisywały tę zbrodnię jego przyjacielowi i konkurentowi, kompozytorowi Antonio Salieriemu. Bezsprzecznie i wielokrotnie udowodniono, że Salieri nie popełnił tego morderstwa, jednak wersja Puszkina nie jest oparta na rzeczywistości. Nie ma sensu szukać cech prawdziwych muzyków w twórczości poetyckiej Puszkina. Puszkin używał ich nazwisk do tworzenia własnych obrazów - uogólnionych artystów: bystrych, oryginalnych i utalentowanych, a do tego złośliwie zazdrosnych, którzy w swojej nienawiści są gotowi popełnić każdą zbrodnię. A na twórczość Puszkina należy patrzeć tylko z tych punktów: Mozart Puszkina nie jest prawdziwym Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem, ale ideałem osobowości twórczej, a Salieri Puszkina nie jest prawdziwym Antonio Salieri, ale osobą zazdrosną, która widzi w innym twórcy jedynie konkurenta i dlatego bezlitośnie go niszczy. Muzykolog Solomon Volkov uważa, że Mozart Puszkina jest ogólnie znacznie bardziej podobny do samego Puszkina niż do prawdziwego kompozytora Wolfganga Amadeusza Mozarta.
Oba obrazy w tragedii są fikcyjne, choć warunkowo pokrywają się z ich prototypami - są to austriacki muzyk Mozart i włoski muzyk Salieri. Krytyk literacki Wissarion Grigoriewicz Bieliński uznał to za wybitne dzieło Puszkina Więc: „Mozart i Salieri” – pytanie o istotę i wzajemne relacje talentu i geniuszu”. Istnieją inne opinie, w których łączy się pojęcia geniuszu i talentu i przeciwstawia się obraz robotnika-rzemieślnika.
W ramach swoich aspektów filozof-teolog Siergiej Nikołajewicz Bułhakow rozważył tę tragedię Puszkina, zauważając to samo: to nie jest dzieło biograficzne: „Mozart i Salieri” to tragedia o przyjaźni, ale jej świadoma nazwa to „Zazdrość”, jak pierwotnie nazwał ją Puszkin.. S. Bułhakow celowo zawęził temat do przyjaźni-konkurencji - i ma do tego prawo jako autor własnego artykułu. Ale na pracę można spojrzeć z dowolnej innej perspektywy. To mogłoby być historia rodziny(powiedzmy nienawiść brata do brata lub wujka, który nienawidzi siostrzeńca za to, że jest bardziej utalentowany niż własne dzieci) lub istota zespołu (koledzy z klasy lub pracownicy), szerzenie zgnilizny i prześladowanie „nie tak” kto wkradł się do ich grupy... Według S. Bułhakowa muszą to być powiązani ludzie.
Trzeba przyznać, że objętość krytyki literackiej tego bardzo małego – zaledwie kilkustronicowego – dzieła znacznie przekracza samo dzieło. A ich liczba rośnie. Zainteresowanie tym konkretnym dziełem A. Puszkina jest ogromne. I powodem tego nie są sami wielcy muzycy, których nazwisk użył autor, ale powód jest Jak użył ich, co za potworna część dusza ludzka dotknięty. Współczesny krytyk literacki Aleksander Andriejewicz Bieły zauważa również, że w rzeczywistości fakt zbrodni nie został ustalony: „To nie jest prawnie ustalone i nie można w to wierzyć. Tak, Puszkin tego nie potrzebował.. Tak, zgadza się: Puszkin w swoim dramacie wyprowadzał ludzi, którzy tak naprawdę nie istnieli, nie pisał eseju biograficznego, dlatego też nie interesowało go, czy do zbrodni doszło, czy też nie, nie wiedział tego na pewno (niech powtórzmy słowa krytyka literackiego: Tak, Puszkin tego nie potrzebował). Jego twórczość dotyczy czegoś innego. Nie tworzył obrazów realnych, ale uogólnionych, przeciwstawnych sobie: talentu i – nie, nie całkowitej przeciętności, ale – profesjonalny pracownik. Puszkin odszedł od konkretnych biografii Mozarta i Salieriego (i w ogóle się do nich nie zbliżył!), tworząc i prototypując dwie opcje, dwa schematy życia i działania: talent i przeciętność.
Jednocześnie oczywiście nie powinniśmy zapominać, że przestępstwa nadal popełniają zatwardziali łajdacy, a ci, którzy zazdroszczą cicho i nikomu nie przeszkadzają, nie są jednym z nich.
Jest jeszcze jeden ważny aspekt – brak tematu zemsty za przestępstwo. Oczywiście można powiedzieć, że Puszkin ma po prostu inny temat. Ale u Puszkina nic nie dzieje się przez przypadek. A Puszkin nie ma tematu zemsty i kary za przestępstwo - bo tego w ogóle nie ma. Dla Ten nie będzie kary za to przestępstwo. I są ku temu powody, dobre powody. Ponieważ władze wykonują karę. A oni, te władze, potrzebują kogoś uczciwego szczerze pracując nad opłatami, śpiewa ich pochwały, a nie jakiś talent. A władze zawsze będą wspierać tych, na których mogą polegać; idź i zdaj się na dar Boży! Uczciwy pracownik ma już zapewnione wszystkie niezbędne kontakty, które zawsze wybawią go z wszelkich kłopotów i zapewnią spokój i zadowolenie, bo jest „ich”.
To w swoim dramacie „Mozart i Salieri” Puszkin napisał frazy, które przybrały niemal formę zjawisko społeczne; są dwa z nich, które stały się hasłami: „Wszyscy mówią: nie ma prawdy na ziemi. Ale nie ma prawdy - i wyższej” I „Geniusz i nikczemność to dwie niezgodne rzeczy”- w tym artykule są interesujące, ponieważ oba znalazły się w operze Rimskiego-Korsakowa. Skupmy się na tym drugim. Niepiśmienni „wielbiciele” wielkiego rosyjskiego geniuszu, którzy najwyraźniej nie mają czasu na przeczytanie samego dzieła, cytują te słowa jako Puszkina, jako dogmat wielkiego poety. Ale w rzeczywistości te słowa, podobnie jak wiele rzeczy u Puszkina, są pełne ironii i oszustwa - bo słowa są oczywiście Puszkina, ale wypowiadają je bohaterowie: najpierw Mozart - w rozmowie o wielkim francuskim dramatopisarzu Pierre'u Beaumarchais w tym samym momencie, w którym Salieri wlewa Mozarta truciznę, czyli na samym początku punkt kulminacyjny dramat – w momencie morderstwa; a na koniec Salieri powtarza te same słowa. Przypomnijmy, że wielki francuski dramaturg, o którym mowa w dramacie Puszkina, w prawdziwym życiu niewiele odpowiadał „niezgodności” pojęć geniuszu i nikczemności.
Ale co do samych postaci Mozarta i Salieriego, powtarzamy jeszcze raz – nie można ich utożsamiać z prawdziwymi prawdziwi ludzie. Zarówno Mozart, jak i Salieri są prawdziwi – ze swoimi prawdziwe postacie, idee, zwyczaje, relacje i rzeczywiste biografie w ogóle nie interesowały Puszkina: on, używając ich prawdziwych imion, stworzył własne dzieło literackie- o twórcy i zawodowym twórcy, o talencie i zazdrosnej osobie - odwieczny temat ludzkości. i w najwyższy stopień realistyczny. Nienawiść i zazdrość do kogoś, kto jest obok, ale jest lepszy, bystrzejszy, zdolniejszy – och, jak często prowadzi to do przestępstwa, i to do przestępstwa nie spontanicznego, ale przemyślanego, przygotowanego, z niezawodna ochrona dla przestępców – i dlatego jeszcze straszniejszy. O to właśnie chodzi w tym dramacie, a wcale nie o Mozarta i Salieriego. Puszkin stworzył dzieło o ludzkości, a nie o konkretnych ludziach.
I dokładnie tak samo należy traktować operę N. Rimskiego-Korsakowa opartą na fabule Puszkina. Właściwie kompozytor wykorzystał dzieło Puszkina nie tylko jako fabułę, ale jako tekst, do którego podkładał muzykę. Konstrukcja ta nie była innowacją, była kontynuacją tradycji zapoczątkowanej przez A. S. Dargomyżskiego podczas tworzenia opery „Kamienny gość”. Dlatego opera „Mozart i Salieri” poświęcona jest pamięci Dargomyżskiego.
[edytuj] Opera rosyjska
Aby wyjaśnić tę tradycję, należy odbyć krótką wycieczkę do historii rozwoju opery rosyjskiej.
Sztuka muzyczna przybyła do Rosji z Europa Zachodnia i był uparcie wszczepiany przez władzę imperialną – jak cała kultura europejska. Skarbiec cesarski nie szczędził na opłatach za przyjazd Europejczyków, a oni chętnie przyjeżdżali do zimnego, feudalnego kraju, bo na takie sumy nie mogli liczyć nigdzie poza Rosją. Więc wszyscy byli szczęśliwi. Taka polityka uzasadniała się: w XIX wieku kultura rosyjska miała swoją własną, która zaczęła tworzyć na podstawie kultury europejskiej własne dzieła narodowo-rosyjskie.
Główną charakterystykę kierunku opery rosyjskiej podał krytyk muzyczny Wiktor Korszykow, podsumowując go w artykule „A. S. Dargomyżski „Kamienny gość” (na podstawie książki: Wiktor Korszykow. Czy chcesz, żebym nauczył cię kochać operę. O muzyce i nie tylko. Moskwa: YAT Studio, 2007): „Bez „Kamiennego Gościa” nie można sobie wyobrazić rozwoju języka rosyjskiego kultura muzyczna. To trzy opery - „Iwan Susanin”, „Rusłan i Ludmiła” oraz „Kamienny gość” stworzyły Musorgskiego, Rimskiego-Korsakowa i Borodina. „Susanin” to opera, w której głównym bohaterem jest lud, „Rusłan” to mityczna, głęboko rosyjska fabuła, a „Gość”, w którym dramat przeważa nad słodkim pięknem dźwięku”. .
Dokładnie piękno dźwięku Preferowano ówczesną muzykę europejską. Europa, która nie przeszła trudnej drogi niewolniczego tłumienia ducha narodowego (lub przeszła zbyt dawno temu, aby w XIX w. o niej zapomniano), nie stworzyła tak buntowniczych i potężnych dzieł. Młody krytyk muzyczny – wiecznie młody, ale jak wszyscy wiemy nie wszystko i nie zawsze decyduje o wieku – wymienił trzy opery, które nadały kierunek rosyjskiemu sztuka operowa: jeśli pierwsze dwa - „Życie dla cara” i „Rusłan i Ludmiła” - są naprawdę rosyjskie w duchu fabuły, to „Kamienny gość” w ogóle nie dotyczy Rosji. I wcale nie chodzi o rosyjską fabułę. Chodzi o intensywność muzyczną realistycznie przedstawionych obrazów i konstrukcję. W operze „Kamienny gość” kompozytor A. S. Dargomyżski po raz pierwszy użył dokładnego tekstu Puszkina bez zmian. I ten nowy styl został natychmiast przejęty przez rosyjskich kompozytorów. Muzykolog Alexander Maykapar napisał: „Kiedy w 1863 roku Dargomyżski po raz pierwszy wpadł na pomysł napisania jednoaktowej opery „Kamienny gość”, wykorzystując do tego tekst Puszkina, nie zmieniając w nim niczego, wówczas, jak sam przyznał, „wzdrygnął się przed ogromem tę pracę.”. Dargomyżski komponował swoją operę do 1869 roku, nigdy nie mając czasu jej ukończyć. A w październiku 1868 r. poseł Musorgski zaczął pisać operę „Borys Godunow”, decydując się także na wykorzystanie oryginalnego tekstu Puszkinskiej tragedia pod tym samym tytułem. Potem pojawiły się inne rosyjskie opery w tym samym stylu, zaprojektowane w ten sam arioso-recytatywny sposób; styl ten stał się tradycją. Podstawa literacka stał się w pewnym sensie niewzruszony, niczym fundament, na którym wyrósł cały „budynek” opery. Muzykolog A. Maikapar po prostu woła: „To niesamowite, jak cudownie dzieła genialnego A.S. Puszkina pasują do muzyki!”. Podobny „priorytet literacki”, gdzie „dramat przewyższa słodkie piękno dźwięku”, nie została stworzona przez żadną inną kulturę muzyczną.
Tym samym muzyka w operze „Mozart i Salieri” wyraźnie podąża za tekstem Puszkina, niemal bez poddawania go zmianom, w niektórych miejscach jedynie nieco go skracając – czego wymagała fraza muzyczna, nic więcej.
[edytuj] Historia stworzenia
Libretto opery wyraźnie nawiązuje do tekstu Puszkina. Dokonano jednak niewielkich redukcji (chętni mogą zapoznać się z tekstem libretta i upewnić się, że jest on tutaj niemal identyczny z Puszkinowskim).
Rimski-Korsakow rozpoczął pracę nad operą na początku 1897 roku, przygotowując jedną krótką scenę muzyczną.
Zaledwie kilka miesięcy później, latem 1897 roku, kompozytor powrócił do tego dzieła – i już w sierpniu opera była ukończona.
[edytuj] Muzyka
„Mozart i Salieri” to najbardziej lakoniczna opera Rimskiego-Korsakowa. Jej główna cecha wyróżniająca- najlepszy psychologiczny rozwój obrazów. Bardzo krótki wstęp orkiestrowy od razu wprowadza akcję – monolog Salieriego „Wszyscy mówią: nie ma prawdy na ziemi! Ale nie ma wyższej prawdy”. Dzięki temu akcja od razu porywa słuchacza. A po ponurym mollowym monologu Salieriego – znowu od razu – przybycie Mozarta charakteryzuje się lżejszą muzyką, którą kończy melodia arii z Don Giovanniego Mozarta (aria Zerliny „No cóż, bij mnie, Masetto”) w wykonaniu ulicznego skrzypka.
Do tego przy tak gwałtownych zmianach kompozytor prowadzi główna scena- morderstwo Mozarta.
Muzykolog M. Druskin zwraca szczególną uwagę na to drugie dźwięki muzyczne opery: "Finał krótki monolog Salieri, niezwykle dramatyczny, kończy się uroczyście ponurymi akordami” .
Krytyk muzyczny A. A. Gozenpud uważa, że to najważniejsze aktor Opera to nie Mozart, ale Salieri – to właśnie ten obraz psychologicznie wyraźnie potwierdza paleta muzyczna kompozytora. „Salieri Puszkina i Rimskiego-Korsakowa nie jest drobnym przestępcą, jest kapłanem wąskiej idei. Dla niej i w jej imieniu popełnia morderstwo, ale z tym samym przekonaniem popełni samobójstwo.”, pisze A. A. Gozenpud.
[edytuj] Pierwsze występy
Już pierwsze wykonania opery odbyły się jak zwykle dla kręgu „wtajemniczonych”, czyli publicznością byli bliscy przyjaciele i krewni kompozytora.
Zazdrość i talent w tragedii Puszkina „Mozart i Salieri”
Namiętność, która pali duszę Salieriego („Mozart i Salieri”), zazdrość. Salieri „głęboko, boleśnie” zazdrości swojemu genialnemu, ale nieostrożnemu i zabawnemu przyjacielowi Mozartowi. Zazdrosny z obrzydzeniem i strapienie odkrywa w sobie to niezwykłe dla niego wcześniej uczucie:
Kto może powiedzieć, że Salieri był dumny?
Któregoś dnia nikczemny zazdrosny,
Wąż zdeptany przez ludzi, żywy
Piasek i kurz wgryzają się bezradnie?
Natura tej zazdrości nie jest do końca jasna dla samego bohatera. W końcu nie jest to zazdrość przeciętności wobec talentu ani zazdrość przegranego wobec ukochanej losu. „Salieri wielki kompozytor, oddany sztuce, uwieńczony chwałą. Jego podejście do kreatywności to postawa bezinteresownej służby. Jest jednak coś strasznego i przerażającego w zachwycie Salieriego dla muzyki. Z jakiegoś powodu obrazy śmierci pojawiają się w jego wspomnieniach z młodości i lat praktyki:
Zabijanie dźwięków
Rozerwałem muzykę jak trup. Wierzono
Algebra harmonii.
Te obrazy nie powstają przez przypadek. Salieri utracił umiejętność łatwego i radosnego postrzegania życia, utracił samą miłość do życia, dlatego służbę sztuce widzi w ciemnych, surowych barwach. Kreatywność, wierzy Salieri, jest przeznaczeniem nielicznych wybranych i na prawo do niej należy zapracować. Tylko wyczyn samozaparcia otwiera dostęp do kręgu oddanych twórców. Kto inaczej rozumie służbę sztuce, wkracza w to, co święte. W beztroskiej radości genialnego Mozarta Salieri widzi przede wszystkim kpinę z tego, co święte. Mozart z punktu widzenia Salieriego jest „bogiem”, który jest „niegodny siebie”.
Duszę zazdrosnej osoby pali także inna pasja: duma. Czuje głęboką urazę i czuje się jak surowy i sprawiedliwy sędzia, wykonawca najwyższej woli: „. Postanowiłem go zatrzymać. " Salieri twierdzi, że wielkie dzieła Mozarta są ostatecznie destrukcyjne dla sztuki. Budzą w „dzieciach prochu” jedynie „bezskrzydłe pragnienie”; stworzone bez wysiłku, zaprzeczają potrzebie ascetycznej pracy. Ale sztuka jest wyższa niż człowiek i dlatego życie Mozarta musi zostać poświęcone, „w przeciwnym razie wszyscy umrzemy”.
Życie Mozarta (w ogóle człowieka) uzależnione jest od „korzyści”, jakie wnosi on dla postępu sztuki:
Co dobrego z tego, że Mozart żyje?
Czy nadal osiągnie nowy poziom?
Czy podniesie poziom sztuki?
W ten sposób najszlachetniejsza i najbardziej humanistyczna koncepcja sztuki służy usprawiedliwieniu morderstwa. Autor podkreśla u Mozarta swoje człowieczeństwo, pogodę ducha i otwartość na świat. Mozart chętnie „uratuje” przyjaciela nieoczekiwanym żartem i sam szczerze się śmieje, gdy niewidomy skrzypek „traktuje” Salieriego swoją żałosną „sztuką”. Z ust Mozarta nie sposób nie wspomnieć o zabawie z dzieckiem na podłodze. Jego uwagi są lekkie i spontaniczne, nawet gdy Salieri (prawie nie żartem!) nazywa Mozarta „bogiem”: „Naprawdę? Może. Ale moje bóstwo jest głodne.
Przed nami jest człowiek, a nie obraz kapłański. Przy stoliku w Złotym Lwie siedzi wesoły i dziecinny mężczyzna, a obok niego ten, który mówi o sobie: „. Trochę kocham życie.” Genialny kompozytor gra dla przyjaciela swoje „Requiem”, nie przeczuwając, że przyjaciel stanie się jego katem. Przyjazna uczta staje się ucztą śmierci.
Cień fatalnej uczty pojawia się już w pierwszej rozmowie Mozarta z Salierim: „Jestem wesoły. Nagle: poważna wizja. " Przepowiadane jest pojawienie się posłańca śmierci. Ale powaga sytuacji polega na tym, że przyjaciel jest posłańcem śmierci, „wizją trumny”. Ślepe uwielbienie tej idei zmieniło Salieriego w „czarnego człowieka”, w dowódcę, w kamień. Mozart Puszkina jest obdarzony darem intuicji i dlatego dręczy go niejasne przeczucie kłopotów. Wspomina o „czarnym człowieku”, który zamówił „Requiem”, i nagle czuje jego obecność przy stole, a gdy z ust Salieriego wychodzi nazwisko Beaumarchais, od razu przypominają się plotki, które zbrukały imię francuskiego poety:
Och, czy to prawda, Salieri,
Że Beaumarchais kogoś otruł?
W tej chwili Mozart i Salieri wydają się zmieniać miejsca. W ostatnich minutach życia Mozart na chwilę staje się sędzią swojego zabójcy, wypowiadając ponownie, brzmiący jak wyrok dla Salieriego:
. geniusz i nikczemność
Dwie rzeczy są nie do pogodzenia.
Faktyczne zwycięstwo należy do Salieriego (on żyje, Mozart jest otruty). Ale zabijając Mozarta, Salieri nie mógł wyeliminować źródła swojej moralnej tortury - zazdrości. To głębsze znaczenie odsłania Salieri w chwili pożegnania Mozarta. Jest geniuszem, ponieważ został obdarzony darem wewnętrznej harmonii, darem człowieczeństwa, dzięki czemu dostępna jest dla niego „świata życia”, beztroska radość istnienia, umiejętność doceniania chwili. Salieri został dotkliwie pozbawiony tych darów, dlatego jego sztuka jest skazana na zapomnienie.
Słowa Salieriego na temat Michała Anioła Buonarottiego przywodzą na myśl dość znaną legendę, według której Michał Anioł malując jedną z katedr watykańskich zabił modela, aby wiarygodnie przedstawić męki umierającego Chrystusa. Morderstwo w imię sztuki! Puszkin nigdy by tego nie usprawiedliwił. Co mówi Raskolnikow? „Jedna śmierć i sto żyć w zamian – ale to jest arytmetyka!” (Nawiasem mówiąc, pamiętajcie, że Salieri „wierzył w harmonię z algebrą”). Cegła do powszechnego szczęścia! Poświęcić jedno życie w imię świetlanej przyszłości, co zawsze usprawiedliwiali socjaliści, z których ideami zawsze argumentował pisarz humanista, poświęcić jedno bezwartościowe życie w imię wiecznej sztuki.
Kto dał człowiekowi prawo decydowania o tym, czy życie drugiego człowieka ma znaczenie dla ludzkości? Czy mamy prawo decydować choćby o swoim życiu? Zarówno Dostojewski, jak i Puszkin udowadniają, że żadnego morderstwa nie można usprawiedliwić, nawet pozornie wzniosłym celem.
Zarówno Salieri, jak i Raskolnikow chcą być świetni. Raczej nawet nie być, ale wydawać się. Salieri od razu rozumie, że wielki może być tylko wtedy, gdy nie ma Mozarta; Sam Raskolnikow mówi, że „chciałem wyglądać jak Napoleon”. A to kolejny dowód na to, że morderstwa nie można usprawiedliwić: nawet cel morderstwa okazuje się naciągany. Charakterystyczne jest, że zarówno Salieri, jak i Raskolnikow starają się przynajmniej częściowo usprawiedliwić, przedstawiając swoją ofiarę w jak najbardziej niekorzystnym świetle.
Z podobnego rozumienia istoty przestępstwa wynika częściowe podobieństwo w jego charakterze przedstawienie artystyczne. Salieri jest gadatliwy w tragedii, Raskolnikow jest obdarzony długimi monologami wewnętrznymi i wyznaniami. Ofiarom poświęca się w pracach znacznie mniej uwagi. Można z tego wyciągnąć dwa wnioski: po pierwsze, autorów znacznie bardziej interesuje osobowość przestępcy, filozoficzne korzenie przestępstwa, a po drugie, obaj autorzy dochodzą do wniosku, że przestępca szuka drogi wyjścia dla swego pomysł słowami. Salieri od 18 lat nosi ze sobą truciznę, Raskolnikow od dawna dręczy się swoim pomysłem – artykuł opisujący ten pomysł powstał na pół roku przed morderstwem. Pomysł wywiera presję na człowieka od wewnątrz, dręczy go.
W tragedii „Mozart i Salieri” A. S. Puszkin jako pierwszy wyciągnął wniosek, który wyraźnie obalił wszelkie teorie „nadludzi”: „Geniusz i nikczemność to dwie rzeczy nie do pogodzenia”. Zarówno A.S. Puszkin, jak i F.M. Dostojewski martwili się tymi samymi problemami, problemami o uniwersalnej skali ludzkiej.
Dostojewski ponownie przemyślał konkluzję Puszkina i, co najważniejsze, przeniósł ideę „nadczłowieka” do jego współczesnej rzeczywistości, w czasach, gdy Rosję ekscytowały idee socjalistyczne. Dostojewski ostrzegał ludzi: nie pozwólcie, aby ludzie dążący do władzy decydowali o losie małych ludzi, aby wasze siostry i matki zamieniły się w cegłę w domu przyszłego szczęścia. Zaskakujące jest, dlaczego wszyscy jesteśmy tak głusi na proroctwa wielkich myślicieli?
„Małe tragedie” A.S. Puszkina. Tragedia „Mozart i Salieri”
Sekcje: Literatura
Cel: zapoznanie uczniów z nowymi stronami twórczości A.S. Puszkina („Mozart i Salieri” z serii „Małe tragedie”); rozwinąć umiejętność analizy tekstu; kultywuj humanizm; wpajać wartości estetyczne.
Grupa ekspertów. Muzykolog: praca z biografią Salieriego. Krytyk sztuki: praca z notatkami autorskimi do tekstu. Filozof: przesłanie o filozofii racjonalistycznej XVIII wieku. Historyk: znajomość listów A.S. Puszkina o śmierci Salieriego. Językoznawca: leksykalne znaczenie słowa requiem.
„Najważniejsza jest droga”
— Dziś kontynuujemy naszą znajomość „Małych tragedii” A.S. Puszkina, w których poeta potępia ludzkie wady. W „Skąpłym rycerzu” jest to skąpstwo. A jakie występki Puszkin demaskuje w tragedii „Mozart i Salieri”, musimy ustalić pod koniec lekcji. Pomoże nam w tym grupa ekspertów (reprezentacja studentów).
- Co się stało tragedia? (Ten dramatyczna praca, w którym charakter bohatera objawia się w sytuacji beznadziejnej, w walce skazującej go na śmierć).
— Do czego zmierza już definicja gatunku? (do tragicznego końca).
— O kim jest ta tragedia? (Chodzi o dwóch kompozytorów).
— Którego uosobienie cechy ludzkie jest każdy z nich? (Dobro i zło).
„Najważniejsza jest droga” – powiedział filozof Hegel. I każdy kompozytor idzie swoją drogą. Dziś dowiemy się jak to będzie wyglądać.
- Przejdźmy więc do tragedii. Formację jakiej osobowości Puszkin szczegółowo przedstawia, zaczynając od dzieciństwa, a kończąc na kształtowaniu się osobowości? (Puszkin nie pokazuje ścieżka duchowa, przekazywany przez Mozarta, ale Salieri szczegółowo opisuje kształtowanie się jego osobowości).
- Pamiętajmy Pierwszy monolog Salieriego. Czego się nauczyłeś biografie Salieri, jaką drogę wybrał, aby stać się sławnym? Czy było to łatwe? (Opowieść uczniów).
- Przeanalizuj pierwszy monolog. (Chłopiec ma charakter rzadkiej stanowczości. Jego stosunek do studiów muzycznych jest inny powaga(„Odrzuciłem próżne rozrywki”), determinacja(„uparcie wyrzekał się nauk obcych muzyce”), wytrwałość(„Dzięki intensywnej, intensywnej wytrwałości pokonałem wczesne przeciwności”). Lata studiów Salieriego nie były usłane różami. Szybko okazało się, że brakuje mu talentu do komponowania muzyki. Szczególnie trudna była teoria muzyki. Chłopiec musiał się w tym zanurzyć, więc po prostu nie wystarczyło mu na rozwinięcie innych aspektów swojej osobowości. Edukacja Salieriego najwyraźniej nabrała jakiegoś wadliwego, jednostronnego charakteru. Staje się dobrowolnym odludkiem. Ale aby osiągnąć swój cel, młody człowiek jest gotowy znieść wszelkie trudności. W końcu jego wysiłki zostały nagrodzone.
- Posłuchajmy historyk. Czego jeszcze można dowiedzieć się z biografii Salieriego? Czy naprawdę taki był? (Przemówienie ucznia) Zapałki obraz artystyczny z historycznym?
- Co martwi Salieriego, bo jest sławny, odsyłam do końcowej części monologu.
Dlaczego Salieri tak często niszczy swoje dzieła? (Są dwie możliwe przyczyny. Pierwsza to wysoka dokładność, surowa dokładność artysty. Salieri próbuje przedstawić jej sprawę. Ale najprawdopodobniej głównym powodem jest w bezużyteczności swoich dzieł. Salieri jest tak daleko od życia, że komponowanie muzyki staje się dla niego zabawą formy muzyczne- nie więcej. Nic prawdziwa treść nie może w to inwestować. Ale nawet w tak podrzędnej formie dzieło Salieriego nie wykluczało ani zachwytu, ani łez wzruszenia.)
— Jakie nazwiska znanych osób wymawia Salieri i z jakiego powodu? Słowo krytyk sztuki.(Komponując muzykę, Salieri wychodzi „od formy”, zajmuje się nią sam. Tylko on jeden wiedział, jak trudno jest, nawet mając przed sobą próbkę, wyczarować dźwięki, próbując włożyć choć część treści w nich. Gluck, Puccini, Haydn. Ileż sił kosztowało go „wymyślenie” stylu każdego z nich. W końcu, jak wiemy, Salieri został nagrodzony za swą wielką cierpliwość. Dzieła, które napisał na ich wzór kompozytorzy zaczynają podobać się publiczności).
- Ale dlaczego dzieła Salieriego nie mogą żyć długo? To pytanie filozoficzne i pomoże nam na nie odpowiedzieć filozof. ( W XVIII wieku filozofia racjonalistyczna była szeroko rozpowszechniona. Filozofia – 1. Nauka badająca prawa rozwoju natury, społeczeństwa i myślenia. 2. Zasady metodologiczne leżące u podstaw każdej nauki. 3. System idei, poglądów na świat i miejsce w nim człowieka.
Filozofia racjonalistyczna (od łacińskiego „racjonalizacja” - umysł) jest filozofią umysłu. Salieri zrozumiał to wyraźnie. Wolał wmawiać sobie, że to, co robił jako uczeń, to nic innego jak autentyczna twórczość, że muzykę można komponować w ten sposób: przyjmując styl „modnego” kompozytora).
- Ale potem rozjaśnia się na muzycznym horyzoncie nowa gwiazda - Mozarta. Być może najbardziej uderzającą cechą tego bohatera jest nierozerwalny związek jego twórczości z życiem i ludźmi.
- Nazwij to słowa - cechy, odsłaniając wewnętrzny obraz bohaterów.
o Mozarcie
o Salierim
— Co możemy powiedzieć o obu kompozytorach? Jakie osobowości stoją przed nami? (Mozart, niczego nie podejrzewając, wypowiedział słowa: gdyby cały świat istniał z geniuszy, to nie byłoby komu gotować owsianki. Każdemu jego - nie ma dołu ani góry. Świat nie mógłby istnieć, gdyby żyli tylko geniusze Mozart zdaje sobie sprawę, że jest geniuszem, szczytem ludzkich uczuć jest świadomość, że świat jest pełen ludzi dużych i małych, każdego trzeba kochać).
- Co Mozart pojawia się przed nami po raz pierwszy? (Tętni w nim życie ludzkie. Mozart jest inny: żywy, aktywny, kochający życie zarówno w sztuce, jak i w życiu. Udaje się więc do Salieri, aby pokazać swoją nową kompozycję. Usłyszawszy pod karczmą, jak niekompetentny skrzypek parodiuje jego twórczość, on zabiera go też ze sobą. „Chciałem poczęstować cię niespodziewanym żartem” – wyjaśnia, wyczuwając, że Salieri nie jest w dobrym humorze, bo nie ma nastroju na żarty. w tej chwili nie ma ochoty, ale że skrzypek znowu gra muzykę Mozarta, a nie jego...)
- Przenieśmy się do innej epoki, do innego kraju i posłuchajmy samych bohaterów. Co niepokoi kochającego życie Mozarta w scenie 2? Dlaczego? Będzie brzmiało w tle "Requiem" Mozarta W jaki sposób muzyka oddaje nastrój kompozytora? (Inscenizacja sceny 2 przez przygotowanych wcześniej uczniów). Tragiczny los Mozarta, geniusza, który żyje i pracuje w społeczeństwie, w którym króluje zazdrość i próżność, gdzie rodzą się zbrodnicze pomysły i są ludzie gotowi je realizować. Jest wrażliwy na niebezpieczeństwo, ale nie wie, że pochodzi ono od jego przyjaciela Salieriego. Dlatego w scenie 2 Mozarta nawiedzają smutne nastroje i czuje zbliżającą się śmierć. Jest ponury: jego wyobraźnię nawiedza czarny mężczyzna, który jest „trzecim” siedzącym z nim i Salierim. Człowiek w czerni- obraz świata wrogiego Mozartowi.
— Niepokojąca muzyka? Muzyka zdaje się przygotowywać nas na coś tragicznego, nieodwracalnego, żałobnego. Porównaj nastrój muzyki i wewnętrzny świat Mozarta.
— Wysłuchaliśmy fragmentu "Requiem" Mozart, co to za dzieło? Słowo muzykolog(Requiem to duży pogrzeb utwór muzyczny na chór i orkiestrę, nabożeństwo za zmarłego, muzyka na pogrzeb służba kościelna; noszący żałobny, elegijny i uroczyście bohaterski charakter. Mozart napisał Requiem latem i jesienią 1791 r.).
- Requiem to duże dzieło, ponieważ procesja pogrzebowa trwa bardzo długo, wysłuchaliśmy najkrótszej, ale najpiękniejszej części - „Lacrimosa” co można przetłumaczyć jako „łzy”. Czy nazwa jest symboliczna?
- Dlaczego Salieri płacze? (Po otruciu Salieri mówi: „Płaczę: to mnie boli i sprawia mi przyjemność”. Boli, bo zabija geniusza, i czuje się dobrze, bo zabija. Los samego zabójcy jest nie mniej tragiczny. Zły kierunek, który Twórczość Salieriego wyrażała się w tym, że uczynił ze sztuki środek do zaspokojenia własnych roszczeń. Jego duchowy koniec następuje jednocześnie z fizyczną śmiercią Mozarta. W małej tragedii znajdują się dwie duże).
– Dlaczego taka muzyka? Komponując Requiem, Mozart uwzględnia ludzki smutek. Puszkin nie mówi ani słowa o materialnych trudnościach życiowych – jest to dobrze znana cecha biografii wielkiego kompozytora. Zgadzając się na skomponowanie requiem, kieruje się obowiązkiem artysty, a nie okolicznościami materialnymi. To czyni bohatera odważniejszym i moralnie doskonałym.
- Który uczucie narodził się w duszy Salieriego? Co motywuje Salieriego do popełnienia przestępstwa? Jaką wadę demaskuje A.S. Puszkin w tej tragedii? (Rodzi się zazdrość).
— "Zazdrość"- pierwotna nazwa tragedii. Dlaczego Puszkin zmienia nazwisko?
— Mamy przed sobą dwie tragedie: Mozarta i Salieriego.
— Jak zakończyła się ta historia, jak ludzie dowiedzieli się o tym, co się stało? Posłuchajmy historyk.(Puszkin tak wyraził, że Salieri otruł Mozarta najpierw artystycznie, potem etycznie (w jednym ze swoich listów): „Podczas pierwszego przedstawienia Don Giovanniego, w czasie, gdy cały teatr, pełen zdumionych koneserów, w milczeniu rozkoszował się twórczością Mozarta zgodnie, rozległ się gwizdek – wszyscy odwrócili się z oburzeniem, a słynny Salieri opuścił salę – wściekły, trawiony zazdrością Salieri zmarł 8 lat temu. Niektóre niemieckie magazyny donosiły, że na łożu śmierci rzekomo przyznał się do strasznej zbrodni – tzw otrucie wielkiego Mozarta. Zazdrosna osoba, która mogła wygwizdać Don Juana, „mogła otruć swojego twórcę”. Jednak w czasie rozprawy w tej sprawie Salieri został uniewinniony. Oznacza to, że ta historia jest artystycznym wynalazkiem poety, co jest bardzo głęboko zakorzeniona w świadomości ludzi, myśli o bezlitosnym morderstwie przyjaciela).
- Kto co zauważył zdanie zostanie powtórzone dwa razy? Czy to pytanie zakończy tragedię?
Sachala to wymawia Mozarta: „ Geniusz i nikczemność to dwie rzeczy, których nie da się pogodzić. Czy to nie prawda?”
Potomee ogłasza Salieriego: „ Geniusz i nikczemność to dwie rzeczy, których nie da się pogodzić. Nieprawda.
— Jak ty i ja możemy odpowiedzieć na pytanie: Czy geniusz i nikczemność to dwie rzeczy, których nie da się pogodzić? Czy to prawda?
— Co odkryły dla ciebie strony Puszkina? Jak zrozumiałeś bohaterów? Jak rodzą się poezja, muzyka i twórczość malarza? Kim są ci twórcy? Geniusze– oryginalny, kreatywny prezent w osobie; wysoki naturalny dar.
— Czego nauczyła nas dzisiaj tragedia A.S. Puszkina? Nie ma co zazdrościć, nie trzeba bać się trudności, trzeba być odważnym i zachowywać się po ludzku.
Nie można powiedzieć, że fabuła opiera się na fikcji Puszkina. Ale także prawdziwy fakt historyczny otruwanie jednego kompozytora przez drugiego też nim nie jest. Fabuła ta opiera się na magazynach plotkarskich. Wiedząc, jak powstaje ta plotka, można przypuszczać, że pewne wydawnictwo w Austrii, chcąc zyskać popularność, napisało, że Salieri otruł Mozarta. Inni dziennikarze podchwycili i nadmuchali tę „sensację” do niewiarygodnych rozmiarów. Wiadomo tylko, że nieszczęsny Salieri przez cały czas wieloletni Nie mogłem zmyć się z etykiety zawiści i truciciela. Pierwotne źródło tej plotki nie jest znane. Ale zakorzeniło się to i po śmierci Salieriego doniesiono, że Salieri przyznał się do morderstwa na łożu śmierci.
Niektórzy pisarze oskarżają Puszkina o wzniesienie słynnego Włoski kompozytor oszczerstwo. Nie będziemy za to winić naszego poety, który stworzył tragedię tak niezwykłą w swojej psychologii. Co więcej, legenda ta nie była jego wynalazkiem. To nie jego wina, że oparł się na plotkach czasopism, dzięki którym, warto zauważyć, z pióra wielkiego poety narodzili się dwaj wspaniali bohaterowie literaccy - wizerunki Salieriego i Mozarta.
W tragedii „Mozart i Salieri” główni bohaterowie są sobie przeciwni. Rozmowa będzie dotyczyć porównawczej charakterystyki Mozarta i Salieriego – prototypów wielkich kompozytorów o tym samym nazwisku. W tej recenzji będzie to trochę trudne do oddzielenia bohaterowie literaccy od nich prawdziwe prototypy, ponieważ Puszkin starał się odtworzyć wizerunki żywych ludzi.
Jeden z nich – Salieri uosabia geniusza zła, którego dusi zazdrość. Zdaje sobie sprawę, że aby odnieść sukces, musi ciężko pracować. Włoch jest nadmiernie samokrytyczny wobec siebie i innych, spięty. I to napięcie przebija się przez jego muzykę.
Kontrast, odmienne podejście do życia i swojej twórczości głównych bohaterów ujawnia się w relacji do dawnego skrzypka. Mozart śmieje się ze swojego występu. Jest szczęśliwy, że jego muzyka dotarła do ludzi. I wcale nie przejmuje się tym, że skrzypek gra słabo i często jest rozstrojony.
Salieri widzi tylko, że skrzypek bezwstydnie zniekształca genialne dzieło. I nie ma wątpliwości, że gdyby skrzypek zagrał arię z jakiejś opery Salieriego, udusiłby muzyka za takie wykonanie. Ale muzyka Salieriego, napisana zgodnie z kanonami harmonii i umiejętności muzycznych, nie opuściła sceny teatralnej, a uliczni skrzypkowie jej nie wykonywali.
Mozart ma 35 lat, jest pełen sił, u szczytu swoich możliwości i talentu. Cieszy się życiem i wszystko traktuje z humorem.
Salieri nosił ze sobą truciznę przez 18 lat. W monologu przyznaje, że w pewnym momencie zazdrościł także Haydenowi lekkości i muzykalności (Franz Józefa Haydna, (1732-1809) – austriacki kompozytor, współczesny bohaterom tragedii). Ale potem udało mu się zagłuszyć pokusę marzeniem, że może pojawić się Mistrz, silniejszy niż Gaiden. Były momenty, kiedy Salieri chciał się zabić, co też jest grzechem przed Bogiem. Jednak przed podjęciem tego kroku powstrzymywała go nadzieja przeżycia kolejnych chwil rozkoszy i inspiracji. W Mozarcie Salieri znalazł swoje najgorszy wróg. Podczas lunchu w tawernie nalał trucizny do kieliszka Mozarta.
Zabójca zawsze znajdzie wymówkę dla swojej zbrodni. Usprawiedliwieniem dla Salieriego jest wyimaginowane zbawienie.
Zostałem wybrany
Przestań – inaczej wszyscy zginiemy,
Wszyscy jesteśmy kapłanami, szafarzami muzyki,
Nie jestem sam ze swoją nudną chwałą….
Co dobrego z tego, że Mozart żyje?
Czy nadal osiągnie nowy poziom?
Czy podniesie poziom sztuki? NIE;
Upadnie ponownie, gdy on zniknie:
Wizerunek Mozarta uosabia geniusz. Powiedzieć, że jest to geniusz na dobre, byłoby zbytnim uproszczeniem. Mozart to Boski Geniusz, któremu Bóg dał talent i swobodę muzyczną. Jest osobą bardzo pogodną i pogodną w życiu. Kocha życie i stara się nim cieszyć. I ta cecha młodego kompozytora również irytuje Salieriego. Nie może zrozumieć, jak można mając taki talent, takie zdolności, marnować się na drobnostki. „Ty, Mozart, nie jesteś siebie wart” – mówi Salieri.
Ale ostatnie dni Mozart jest w cieniu. Wydaje mu się, że ściga go „człowiek w czerni”, który zamówił Requiem. Wiadomo, że po rozpoczęciu pracy nad Requiem prawdziwy (nie literacki) Mozart zachorował. Praca była intensywna i odbierała mu siły. Mozart czuł, że Requiem go zabija. Oczywiście informacja przedstawiona w mistycznym sosie wyciekła do prasy i Puszkin o tym wiedział. Czarny człowiek w tragedii to obraz śmierci unoszący się nad genialnym kompozytorem.
Salieri nie dożył 75 lat. Jest znany jako największy mentor, który kształcił wielkich kompozytorów. Są wśród nich L. Beethoven, F. Liszt, F. Schubert. Napisał ponad 40 oper i mniejszych dzieł. Ale dzieła Salieriego są zbyt poważne dla „przeciętnych umysłów”, w w większym stopniu znane specjalistom. W teatrach wystawiane są opery Mozarta. Jego muzykę można usłyszeć na koncertach. Ludzie lubią słuchać Mozarta w nagraniach i czasami, nie zastanawiając się nad autorstwem, ustawiają piękne melodie Mozarta jako dzwonki w swoich telefonach.
JAKĄ OSOBĄ BYŁ SALIERI?
Czy wielki Schubert mógłby napisać coś takiego o złym, złym, zazdrosnym człowieku?
Profesor Boris Kushner odpowiada na to pytanie w następujący sposób:
„Jakim człowiekiem był Salieri? Myślę, że odpowiedź na to pytanie jest już w pewnym stopniu jasna. Zły człowiek nie będzie w stanie okazać tego samego uczucia wdzięczności, jakie Salieri odkrył w stosunku do swoich nauczycieli Gassmanna i Glucka. I oczywiście zła osoba nie będzie udzielał bezpłatnych lekcji i bezinteresownie angażował się w sprawy wdów i sierot po muzykach. Wrażenie to uzupełniają pozostawione przez niego notatki samego Salieriego Ignazowi von Moselowi oraz świadectwa jemu współczesnych. Salieri pisze o swoim życiu naiwnie, a nawet, jak się wydaje, nieco naiwnie. Wzruszające są opisy jego wczesnego pociągu do muzyki, a nawet pomijane szczegóły, takie jak uzależnienie od słodyczy. Strony wspomnień, które mówią o pierwszej miłości Salieriego i jego małżeństwie, budzą szczere współczucie” (209).
Niestety, wyobrażenie Salieriego jako o ponurym, racjonalnym człowieku, obcym prawdziwym radościom życia i nie znającym niczego poza muzyką, jest dość powszechne. Ale to wcale nie jest prawdą. Wspomnienia współczesnych i późniejsze dzieła biograficzne charakteryzują Salieriego jako osobę bardzo pozytywną i przyjazną. Oto na przykład, co pisze w swoich „Wspomnieniach” słynny tenor i kompozytor Michael Kelly, przyjaciel Mozarta i uczestnik premiery „Wesela Figara”:
„Pewnego wieczoru Salieri zaprosił mnie, żebym towarzyszył mu do Prateru. W tym czasie komponował swoją operę „Tarar” dla Wielkiej Opery w Paryżu. Zasiedliśmy nad brzegiem Dunaju, za kabaretem, gdzie piliśmy napoje bezalkoholowe. Wyciągnął z kieszeni szkic arii, którą skomponował tego ranka i która później stała się popularna. Ach! Povero Calpigi. Podczas gdy on śpiewał mi tę arię z wielką ekspresją i gestami, ja patrzyłem na rzekę i nagle zauważyłem, jak przechodził przez nią duży dzik, tuż obok miejsca, w którym siedzieliśmy. Zacząłem biec, a kompozytor poszedł za moim przykładem, zostawiając mnie Povero Calpigi i, co znacznie gorsze, flaszkę doskonałego wina reńskiego. Potem dużo się śmialiśmy z tego, co się stało, i znaleźliśmy się poza niebezpieczeństwem. Właściwie Salieri potrafił żartować ze wszystkiego na świecie, był bardzo sympatyczną osobą, głęboko szanowaną w Wiedniu i uważam za wielkie szczęście, że zwrócił na mnie uwagę” (210).
Johann Friedrich Rochlitz, który dobrze znał Salieriego, tak go opisuje: „Gościnny i sympatyczny, przyjacielski, wesoły, dowcipny, niewyczerpany anegdotami i cytatami, elegancki człowieczek o ognistych, błyszczących oczach, opalonej skórze, zawsze słodki i schludny, żywy temperament, łatwo zapalny, ale równie łatwy do pogodzenia” (211).
Biograf Salieriego, Adolphe Julien, pisze:
„Miły, wesoły, wysoce uduchowiony, współczujący. Salieri wiedział, jak nawiązać szczere przyjaźnie z wieloma artystami i amatorami. Był niskiego wzrostu i zawsze elegancko ubrany, miał ciemną skórę, ciemne i ogniste oczy, wyrazisty wygląd i dużą ruchliwość w gestach. Nikt nie znał tylu różnych soczystych historii i nikt nie wiedział, jak opowiadać je z takim entuzjazmem w tak dziwnym żargonie, w którym włoscy, niemieccy i Języki francuskie zmieszano w równych proporcjach. Jako wielki miłośnik słodyczy nie mógł przejść obok sklepu ze słodyczami, nie wchodząc do środka i nie napełniając kieszeni żelkami i słodyczami. Szybko wpadł w złość, ale łatwo się uspokoił, dając doskonałe przykłady wielkiej życzliwości. Czas nie osłabił jego wdzięczności za to, co Gassmann zrobił dla niego w młodości i podjął się wychowania swoich córek, tak młodych jeszcze po śmierci matki, zaspokajając wszystkie ich potrzeby i czyniąc jedną z nich wybitną śpiewaczką : był ich obrońcą, tak jak Gassman był swoim własnym obrońcą” (212).
„Posiadając niesamowitą zdolność do pracy, maestro z Legnago napisał od 1770 do 1804 roku 42 opery i nie mniejszą liczbę oratoriów, kantat, duetów, triów, chórów i utworów instrumentalnych. W 1804 porzucił dramatyczne sukcesy i poświęcił się całkowicie chórowi cesarskiemu. Rezygnację, o którą prosił w 1821 r., złożono mu dopiero w 1824 r. Można jedynie przyznać, że sprawiedliwe jest, że cesarz po opuszczeniu stanowisk zachował w całości swoją pensję… Salieri był mądry i posiadał różnorodną wiedzę. Był sympatyczny i miał charakter stworzony dla społeczeństwa; oczarował wszystkie odwiedzane przez siebie firmy swoim pikantnym sposobem opowiadania dowcipów. Jego język, będący mieszanką włoskiego, francuskiego i niemieckiego, bawił słuchaczy. Jeśli czasami okazywał się zbyt sprytny w wykorzystywaniu przyjaźni, które nawiązał z ludźmi, to z drugiej strony w jego życiu były fakty, kiedy wyglądał najatrakcyjniej. Nie zapominajmy, że Salieri już w zaawansowanym wieku zawsze pamiętał życzliwość Gassmanna, którą okazał mu już na samym początku swojej kariery. Zrobił więcej niż tylko zapamiętał: spłacił swój dług pamięci dobroczyńcy, który umierając pozostawił dwie dziewczyny pozbawione wsparcia. Kompozytor opiekował się nimi i pokrywał wszelkie wydatki na ich edukację. Z małżeństwa miał trzy córki, które czule się nim opiekowały i otoczyły go uwagą, gdy się zestarzał” (213).
Boris Kushner przytacza następującą historię pokazującą, jak dobrze rozwinięte było poczucie humoru Salieriego:
„Kompozytor mieszkał w domu, który jego żona i brat odziedziczyli po ojcu. Sprawami domowymi zajmował się brat żony. Któregoś dnia kompozytora zaczęły nękać wizyty pewnej pani, która wynajmowała w tym domu mieszkanie i chciała zmienić warunki umowy. Nie pomogły wyjaśnienia Salieriego, że nie ma z tym nic wspólnego. Następnie podczas kolejnej rozmowy powiedział kobiecie, że może jej pomóc tylko w jeden sposób: niech napisze swoją prośbę, a on ułoży ją w muzykę. Pani wycofała się” (214).
A oto na przykład humorystyczne i jednocześnie bardzo wzruszające wiersze napisane przez samego Salieriego:
Sono ormai sessanta e otto,
Sor Antonio, gli anni vostri,
E mi dite che vi bollica
Spesso amore ancora in petto.
Eppur tempo mi parrebbe,
Di dover finir, cospetto.
Che ne dice Ussignoria?
Odpowiedź: La ragione, si podria (215) .
Można je przetłumaczyć na język rosyjski mniej więcej tak:
Już do ciebie, Signor Antonio,
Sześćdziesiąt osiem. To się zdarza...
Ale w klatce piersiowej mówisz
Miłość wciąż płonie.
Ech, to już dawno
Uspokój gwałtowny temperament!
Co powiesz na to?
Odpowiedź: Trudno się kłócić, to prawda.
W eseju L. V. Kirilliny „Pasierb historii” czytamy:
„Z późnych portretów Antonia Salieriego spogląda na nas twarz, która wcale nie jest naznaczona piętnem Kaina. Twarz jest przystojna i szanowana, w dodatku nie dostojna i arogancka, i nie chłodno powściągliwa, ale całkiem zachęcająca, nieco miękka i wrażliwa. Żadna z jego cech nie zdradza ukrytej deprawacji, obłudy, przebiegłości i bezwzględności. Cokolwiek można powiedzieć o wątpliwości wniosków z fizjonomii, wygląd osoby, zwłaszcza w starszym wieku, zwykle pozwala nam zgadnąć o jego doświadczenie życiowe i ujawnia pewne cechy charakteru, często niezbyt przyjemne. W w tym przypadku możemy mówić jedynie o braku jakichkolwiek śladów silne namiętności lub fatalne działania. Oto twarz człowieka, który przeżył dostatnie życie i nie dręczy go żadna wściekłość, ale jednocześnie nie skostniał w dobrze odżywionym samozadowoleniu” (216).
Aby wyobrazić sobie, jak wyglądał Salieri, najlepiej spojrzeć na słynnego aktora Olega Tabakova w sztuce „Amadeus”, granej na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego od 1983 roku. A.P. Czechow. Tabakov odgrywa tę rolę niezmiennie od premiery. Oto on - dobroduszny mężczyzna z różowymi policzkami i figlarnymi dołeczkami. Wiadomo, że Tabakow grał i gra postać stworzoną przez Petera Scheffnera, ale każdy, kto widział go w tej roli, nie mógł nie zauważyć, jak Oleg Pawłowicz czasami opuszcza dany obraz i chytrze spogląda na publiczność, co eksplodowało brawami. Wielki artysta nie tylko odgrywa rolę wielkiego kompozytora, ale też wygląda jak on...
W rzeczywistości Salieri był raczej niski niż średniego wzrostu. Wszyscy wymieniają główne cechy jego charakteru: żywy, sympatyczny, dowcipny, pomysłowy, sympatyczny, skromny, sentymentalny itp.
Zdaniem krytyka literackiego i pisarza L.P. Grossmana „Salieri nie jest zarozumiałym miernotą, jest on wybitnym myślicielem i teoretykiem, wybitnym filozofem sztuki, niestrudzonym poszukiwaczem doskonałego piękna” (217).
Niewątpliwie Salieri miał ogromny talent muzyczny. Adolphe Julien porównuje go do kompozytora Antonio Sacchiniego (Sacchini), urodził się w 1730 roku we Florencji i napisał w ciągu swojego życia 45 oper. Pisze: „Salieriego za życia i po śmierci spotkał los bardzo podobny do losu Sacchiniego: za życia nie zajmował stanowiska odpowiadającego jego geniuszowi, a po śmierci nie zachował wystarczająco wysokiego stanowiska w kapryśnej pamięci swoich potomków. Miał pecha, że doszedł do wieku przejściowego i choć wiedza muzyczna pozwoliła mu wznieść się ponad Sacchiniego w interpretacji najsilniejszych i najszlachetniejszych uczuć, przyćmił go blask chwały Glucka. Obaj stworzyli dzieła wspaniałe dla sceny francuskiej, godne zaliczenia do arcydzieł, obaj w innym czasie mogli zająć pierwsze miejsce, lecz los przygotował ich na narodziny właśnie w chwili, gdy geniusz najwyższej klasy zamówienie odbyło się w całości świat muzyki pod jego prawowitym panowaniem, pożerając wszystkich, którzy go naśladowali i zabijając wszystkich, którzy rzucali mu wyzwanie” (218).
Zatem Antonio Salieri był kompozytorem, którego dzieła zasługują na miano arcydzieł. Przede wszystkim dotyczy to oper „Danaides” (arcydzieło w pełnym tego słowa znaczeniu) i „Tarare” (opera godna zajęcia najwyższego miejsca w światowej historii muzyki).
Oczywiście mówiąc to, należy rozumieć, że estetyka tamtych czasów bardzo różniła się od współczesnej. Obecnie zwyczajowo twierdzi się, że muzyka Mozarta jest „symbolem nieskrywanego geniuszu”, że „w wyjątkowy sposób wpływa na człowieka”, „leczy ciała i dusze ludzi”… W tym sensie Mozart miał szczęście: jego muzyka przetrwała stulecia i nadal służy jako wzór do naśladowania w XXI wieku. Jednak kiedyś Mozart dorównywał wielu wspaniali kompozytorzy(Gluck, Haydn, Boccherini, Galuppi, Paisiello, Cimarosa i in.), którzy podzielili się brawami publiczności. Salieri słusznie jest uwzględniony w ich liczbie. Ale ten ostatni był też osobą zorganizowaną i zaskakująco sprawną, która nie czekała miesiącami na inspirację, jak wielu jego kolegów, i rozumiała, jakie są terminy, co jednak nie przeszkodziło mu w utrzymaniu poczucia własnej wartości zawsze i wszędzie . Muzyka stała się dla niego ideałem, ale jednocześnie w życiu codziennym był osobą pozbawioną oczywistych wad: lojalną, troskliwą, wdzięczną, gotową nieść pomoc przyjaciołom...
A jednak, czy był wciągnięty w intrygę?
L. V. Kirillina daje doskonałą odpowiedź na to pytanie:
„Nie bardziej niż było i niestety pozostaje powszechne wśród profesjonalnych muzyków i w ogóle środowiska artystycznego. Będąc ulubieńcem cesarza Józefa II i posiadającym silne koneksje na dworze, mógł, gdyby chciał, sprawić swoim kolegom wiele kłopotów. W historii zdarzały się przykłady takich zachowań: np. J.B. Lully wykorzystujący mecenat Ludwik XIV, bezwzględnie rozprawił się ze wszystkimi konkurentami i faktycznie został muzycznym „monarchą” Francji. Bynajmniej w najlepszy możliwy sposób zachowywał się w Wiedniu za czasów Marii Teresy, dyrygenta katedry św. Szczepana, G. Reuthera, który nie ustąpił miejsca młodym muzykom i wyrzucił młodego J. Haydna na ulicę, gdy załamał mu się głos. Salieri nie zrobił nic takiego, a jego walka o miejsce pod słońcem nigdy nie nabrała charakteru wojny wyniszczającej. To, co Mozart nazywał w swoich listach „intrygami” Salieriego, było raczej drobnymi intrygami lub po prostu nieporozumieniami spowodowanymi zbiegiem okoliczności (poza tym sam Mozart, ze swoim zjadliwym językiem i pewną arogancją w kontaktach z innymi kompozytorami, wcale nie był przykładem anielskiej łagodność)” (219) .
Napisz coś wartościowego ciekawy esej trzymanie się określonego tematu jest tak trudne, jak kopanie głębokiej, ale wąskiej dziury. Proponowane tematy esejów były dla mnie dość wąskie: krępowały moją myśl, nie pozwalały jej na swobodny rozwój, dlatego wybrałem dowolny. Nazwałbym to w ten sposób: „Temat wolności u Mozarta i Salieriego Puszkina”.
Temat wolności w „Mozarcie i Salierim” Puszkina
Temat ten jest dla mnie interesujący, ponieważ stawia pytania, na które odpowiedzi są niejednoznaczne.
Nasi eksperci mogą sprawdzić Twój esej pod kątem kryteriów Unified State Exam
Eksperci z serwisu Kritika24.ru
Nauczyciele wiodących szkół i obecni eksperci Ministerstwa Edukacji Federacji Rosyjskiej.
Dla Puszkina, człowieka, którego można nazwać niezwykle wolnym, temat ten jest bardzo ważny i poruszany w wielu jego dziełach.
„Mozart i Salieri” to dzieło, w którym zderzają się dwie osobowości, dwa światopoglądy, a co za tym idzie, dwa różne podejścia do wolności. Zastanówmy się, co dla Salieriego oznacza bycie wolnym. To nie przypadek, że ten bohater pojawia się w dziele jako pierwszy, a pierwsze, co słyszymy, to rozmowa o nim samym:
Dla mnie jest to jasne jak prosta skala
Urodziłem się z miłością do sztuki
Słuchałem i słuchałem - łzy
Popłynął mimowolnie i słodko
pokonać
Jestem wcześnie przeciwności losu, rzemiosło
Postawiłem go u stóp sztuki,
Zostałem rzemieślnikiem
Można by postawić tezę, że jest to typowe dla dramatu, gdzie bohater musi się przedstawić, opowiedzieć o sobie. Mozart też często mówi „ja”. Ale u Salieriego ten zaimek osobowy brzmi jak zaklęcie, wyskakujące ze wszystkich szczelin, szczególnie w wersecie:
Wiem, że jestem!
Ważne jest także to, że Salieri w pierwszych wersach spektaklu nie tylko koncentruje się na sobie, ale od razu przeciwstawia je „wszystkim”, opinii tłumu:
Wszyscy mówią: prawdy na ziemi nie ma,
Ale dla mnie
Ważne jest również, że osobista opinia Salieriego sprzeciwia się nie tylko opinii ludzkiej, ale także siłom wyższym: „ale nie ma wyższej prawdy”.
Okazuje się, że Salieri ustanawia się sędzią całego świata: ludzkiego i boskiego. W swoich uwagach nieświadomie podkreśla, że jego przekonania to nie tylko opinia, ale wiedza, która nie pozwala wątpić. Przykładami mogą być linie takie jak:
Ale nie ma wyższej prawdy
Pierwszy krok jest trudny
A pierwszy sposób jest nudny
Salieri rozumie wolność jako całkowitą niezależność od wszystkich i wszystkiego. Co więcej, jako niezależność, nie pozwalająca na inny punkt widzenia. Salieri już o wszystkim zdecydował i z przekonaniem ocenia wszystkich, nawet celując w wyższe siły:
Gdzie jest słuszność
Powstaje pytanie: na czym opiera swój światopogląd? Sam Salieri mówi o tym w sztuce:
Umieściłem go u stóp sztuki
Dawał posłuszną, suchą płynność
Rozerwałem muzykę na strzępy jak trup. Wierzono
Algebra harmonii….
Z tych wersów jasno wynika, że Salieri w odniesieniu do muzyki pełni rolę właściciela. Tak jak mistrz opanowuje instrument, tak Salieri pragnie opanować żywioł muzyki. Rozpracował jego strukturę i opanował technikę. Miał poczucie, że całkowicie opanował żywioł muzyki, potrafił brać, przekazywać, rozwijać muzykę, jak rzecz stworzoną przez mistrza. Wierzy, że w żywiole muzyki nie ma nic, na co nie ma wpływu. I w tym Salieri widzi i potwierdza swoją wolność.
Co ciekawe, Salieri, uważając się za mistrza muzyki, stara się ujarzmić samo życie, losy ludzi i kierować rozwojem sztuki. Puszkin widzi tu związek, przejścia od jednego pomysłu do drugiego. Stawiając się ponad światem, ponad żywiołami muzyki, Salieri stawia się także wyżej życie ludzkie. Uczyniwszy prawdę względną (prawdy na ziemi nie ma...), zaczyna aktywnie utwierdzać swoją prawdę. Wolność Salieriego odmawia wolności Mozartowi.
U Mozarta obserwujemy zupełnie inną swobodę. Mozarta spotykamy w najróżniejszych powiązaniach ze światem, w stosunku do którego czuje się jego częścią, choć nie przeszkadza mu to w poczuciu samotności.
Mowa Mozarta bardzo różni się od mowy Salieriego. Od razu można odnieść wrażenie, że to nie Mozart jest właścicielem muzyki, ale muzyka jest właścicielem niego. To nie przypadek, że Puszkin wybiera dla Mozarta następujące wyrażenia:
Drugiej nocy
Bezsenność dokuczała mi...
Przyszły mi do głowy dwie lub trzy myśli
Chciałem
Muszę usłyszeć twoją opinię...
Tak więc w mowie Mozarta słyszymy ciągłe konstrukcje bierne. A nawet:
Martwi mnie moje requiem.
Muzyka jest własnością Mozarta i ona decyduje o jego losie, bo nawet Requiem przyszło po niego...
Można temu powiedzieć: gdzie tu wolność?
A. S. Puszkin wniósł do Mozarta swoje ulubione słowa i tematy:
Niewielu z nas jest szczęśliwych i bezczynnych,
Zaniedbując pogardzane korzyści,
Jeden piękny ksiądz...
Słowo „bezczynny” w pewnym sensie jest synonimem słowa „wolny”. „Bezczynność” jest pusta, wolna od czegoś. Od czego wolny jest Mozart, w przeciwieństwie do Salieriego? Od wszystkiego, co kontroluje Salieriego: od ciasnoty samotnej, ograniczonej Jaźni, od siły rozumu, logiki, „algebry”, która kontroluje Salieriego. Z chęci bycia najlepszym („jak ty i ja”). Mozart jest związany z całym światem, to nie przypadek, że w tym krótkim przedstawieniu wystąpili jego żona, chłopiec i niewidomy starzec. Mozart nieustannie nawiązuje do punktu widzenia Salieriego, prowadzi z nim dialog i cały świat. Takie powiązania same w sobie mogą uchronić człowieka przed wszelkim „nikczemnością”.
Reasumując powiem tak: wolność może być skierowana ku sobie i od siebie ku światu. Pierwsza zniewala człowieka dla siebie i nie czyni go całością. A to łatwo zamienia się w przestępstwo. Druga swoboda nie jest tak zauważalna z zewnątrz. Dialog ze światem, otwarcie na drugiego człowieka, świadomość, punkt widzenia – wypełnia człowieka witalność miłość, powoduje chęć czynienia dobra.
Sztuki nie tworzy jedna osoba. Osoba zamknięta w sobie nigdy nie stworzy wielkiego dzieła. To jak „wióry owinięte wokół własnej pustki”. To nie przypadek, że Salieri zyskał sławę, ale nigdzie u Puszkina nie mówi się o wpływie, jaki jego sztuka wywarła na ludzi. Muzyka Mozarta wywołuje łzy. Została stworzona przez człowieka wolnego od siebie i dlatego ta muzyka sama w sobie może człowieka zmienić, uwolnić, zniewolić. Wskazówkę na to widać w końcówce spektaklu, gdzie Salieri słuchając Requiem, robi coś więcej niż tylko płacz. Po raz pierwszy pod wpływem tej muzyki zaczął wątpić w siebie, w to, że ma rację. Po raz pierwszy zwraca się do siebie z pytaniem o swoją słuszność.
MOZARTA - postać centralna tragedia A.S. Puszkina „Mozart i Salieri” (1830). Puszkinski M. jest równie daleki od prawdziwego Wolfganga Amadeusza Mozarta (1756-1791), jak cała fabuła tragedii, oparta na legendzie (obecnie obalonej), że Mozart został otruty przez płonącego zazdrością Antonio Salieriego. Znany jest komentarz Puszkina na temat intrygi tragedii: „Zazdrosny człowiek, który mógłby wygwizdać Don Juana, mógłby otruć jego twórcę”. W tym stwierdzeniu kluczowym słowem jest hipotetyczne „mógłby”, wskazujące fikcja. Podobną wskazówkę zawierają wspomniane w tragedii „błędy” Puszkina dotyczące dzieł Mozarta (przykładowo po słowach „niewidomy skrzypek grał w tawernie voi che sapete” następuje uwaga „starzec gra arię z Don Giovanniego w rzeczywistości jest to wers z arii Cherubina z „Wesela Figara”)
Niezależnie od źródła tych błędów (przypadkowego czy zamierzonego) efekt, jaki wywołują, zaprzecza dokumentalnemu charakterowi tego, co jest przedstawiane. Obraz M. ukazany jest w tragedii na dwa sposoby: bezpośrednio w akcji oraz w monologach Salieriego, który myśli tylko o nim, pozostawiony sam sobie, skorodowany zazdrością o „leniwego biesiadnika”, oświecony nieśmiertelnym geniuszem „nie w nagrodę” za swoją pracę i pracowitość. M., jak widać w akcji, jest blisko portret werbalny, opracowane przez Salieriego. Jest jednocześnie biesiadnikiem i „szaleńcem”, muzykiem tworzącym spontanicznie, bez wysiłku umysłowego. M. nie ma nawet cienia dumy ze swego geniuszu, nie ma poczucia własnego wybrania, które przytłacza Salieriego („Jestem wybrany...”). Żałosne słowa Salieriego: „Ty, Mozart, jesteś bogiem” – odpowiada ironiczną uwagą, że „moje bóstwo jest głodne”. M. jest tak hojny dla ludzi, że gotowy jest widzieć geniuszy niemal w każdym: w Salieri i w Beaumarchais, a także w sobie samym. Nawet absurdalny uliczny skrzypek jest cudem w oczach M.: czuje się wspaniale w tej grze, Salieri jest cudowny, jeśli chodzi o inspirację M. dla nikczemnego błazna. Hojność M. jest pokrewna jego niewinności i dziecięcej łatwowierności. Dziecinność u M. Puszkina nie ma nic wspólnego z wychowaną dziecinnością bohatera modnej w latach 80. sztuki P. Schaeffera „Amadeusz”, w której M. przedstawiano jako kapryśne i kłótliwe dziecko, irytujące chamstwem i złe maniery. U Puszkina M. jest dziecinnie otwarty i pozbawiony sztuki. Godną uwagi cechą jest to, że M. nie ma odrębnych uwag, wymawianych „na bok” i zwykle wyrażających „drugie przemyślenie”. M. nie ma takich myśli w stosunku do Salieriego i oczywiście nie podejrzewa, że podany przez niego „kielich przyjaźni” jest zatruty. Na obrazie M. wyrażono ideał Puszkina „poety bezpośredniego”, który „opłakuje duszę nad wspaniałymi grami Melpomeny i uśmiecha się do zabawy na placu i wolności popularnej sceny drukowanej”. To „prosty poeta” w osobie M. otrzymał najwyższą mądrość, że „...geniusz i nikczemność to dwie rzeczy nie do pogodzenia” – prawdy, której Salieri nigdy nie rozumiał.