Malarstwo Flandrii. Sztuka Flandrii w XVII wieku. artystyczne tradycje sztuki holenderskiej były kontynuowane we Flandrii i Holandii. Na ich podstawie opracowano pokrewne - prezentacja Cechy charakterystyczne sztuki flamandzkiej XVII wieku

Sztuka Flandrii Dominującym kierunkiem jest barok.
Flamandzki barok znacznie różni się od
Włoski: wypełnione formy barokowe
poczucie tętniącego życia i bogactwa barw
spokój, poczucie spontaniczności, siła wzrostu
człowiek i przyroda.
Podstawą kultury artystycznej jest realizm,
narodowość, jasna pogoda ducha,
powaga.
W malarstwie potężnych
dekoryzm oparty na kolorystyce
ruchomości

Malarstwo

Piotr Paweł Rubens (1577-1640)

Dyrektor Szkoły Flamandzkiej
malarstwo.
Dynamiczne formy, siła
plastyczna wyobraźnia,
triumf dekoracyjnego początku -
podstawą twórczości Rubensa.
W swoich obrazach niestrudzony
starożytni bohaterowie żyją swoim życiem
mity, legendy chrześcijańskie,
postacie historyczne i ludzie z
ludzie.
Autoportret P.P. Rubensa, 1638

„Podniesienie Krzyża” ok. 1610-1611

„Zejście z krzyża” 1611-1614.

„Bachanalia” 1615-1620

„Porwanie córki „Polowania na dzika” Leucippusa” 1619-1620. 1615-1620

„Porwanie córki”
Leucippa”
1619-1620
„Polowanie na dzika”
1615-1620

„Perseusz i Andromeda” 1620-1621

Cykl „Życie Marii Medycejskiej” (1622-1625)

W wieku 20 lat Rubens tworzy
20 dużych kompozycji
na ten temat
„Życie Marii Medycejskiej”
przeznaczony
do dekoracji
Pałac Luksemburski.
To rodzaj
oda obrazkowa
na cześć władcy
Francja
„Narodziny Marii Medycejskiej”
„Prezentacja portretu”

„Małżeństwo przez pełnomocnika”
„Przybycie Marii Medycejskiej do
Marsylia”
„Spotkanie w Lyonie”

„Koronacja Marii Medycejskiej”

„Portret pokojówki „Portret córki” infantki Izabeli”

„Portret służącej
Infantka Izabela”
OK. 1625
„Portret córki”
1616

„Taniec chłopski” 1636-1640

Anthony Van Dyck (1599-1641)

Uczeń Rubensa od 12 roku życia.
Stworzono rodzaj błyszczącego
portret arystokratyczny,
wizerunek wyrafinowany
inteligentny, szlachetny
osoba. Bohaterami Van Dycka są ludzie
o delikatnych rysach,
zabarwione smutkiem,
senność. Są pełne wdzięku
dobrze wychowany, pełen spokoju
zaufanie.
A. Autoportret Van Dycka, 1622-1623

„Portret rodzinny”, „Portret VVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVV” 1618-1626. 1630

„Portret mężczyzny”, „Portret Karola I” 1620. OK. 1635

„Portret męski”
lata dwudzieste XVII wieku
„Portret Karola I”
OK. 1635

Jakub Jordanes (1593-1678)

Sztuka, zamknięty
koła demokratyczne
społeczeństwo flamandzkie
wesoły, pełny
plebejska chamstwo i siła.
Malował obrazy ołtarzowe i obrazy
na tematy mitologiczne.
Bohaterów obrazów odnalazłem w zaroślach
tłumy, na wsiach,
dzielnice rzemieślnicze.
Duże, niezgrabne postacie
specyficzny charakter i zwyczaj
zwykli ludzie.
Autoportret J. Jordansa, 1640

„Satyr odwiedzający chłopa”, ok. 1620

„Święto Króla Fasoli” ok. 1638

Rubens Frans Snyders (1579-1657)

Wybitny mistrz monumentalnej i dekoracyjnej martwej natury
Jego martwe natury są liczne
różne potrawy: soczyste owoce,
warzywa, drób, jelenie, dziki,
morskie i ryba rzeczna
piętrzyły się wysoko na stołach
spiżarnie i ławki, wiszące
dębowe blaty na podłodze,
powiesić ściany.
Jasne kontrastujące kolory
daje przesadę skali
przedmioty o niezwykłej mocy,
powstają niespokojne linie
dynamiczny, burzliwy rytm.
A. Van Dyck, Fragment portretu
Frans Snyders i jego żona

.
Na początku XVII wieku, po rewolucji narodowo-wyzwoleńczej, znajdująca się pod panowaniem hiszpańskim Holandia została podzielona na dwie części. Północna część – właściwa Holandia, zwana także Holandią – uzyskała niepodległość i zwyciężył tam protestantyzm. Holandia istnieje do dziś. Południowa część, zwana niegdyś Flandrią, pozostała pod panowaniem hiszpańskim. Oficjalnie stała się znana jako katolicka Holandia. W kraju siłą zachowano katolicyzm. Flandria znajdowała się na terytorium współczesnej Belgii, zajmując jej północno-zachodnią część.

To jest kraj, w którym pracował. Rubensa nazywano wówczas królem artystów i artystą królów. Mistrz otrzymał oszałamiającą liczbę zamówień, ponieważ wszyscy europejscy królowie dosłownie rywalizowali o to, kto będzie miał w swojej kolekcji najwięcej obrazów Rubensa. W rezultacie słynny mistrz zorganizował coś w rodzaju firmy produkującej obrazy. Stworzył szkic i nakreślił główną kompozycję. Następnie jego asystenci, wśród których byli portreciści, pejzażyści, malarze zwierząt i malarze martwych natur, namalowali wspólnie obraz. Następnie Rubens przesadził swoim pędzlem, stworzył pewne poczucie jedności obrazu, złożył swój podpis i płótno zostało sprzedane jakiemuś królowi za imponującą sumę, pieniądze podzielono między warsztat i wszyscy wygrali. A jeśli zobaczysz płótno Rubensa o wielkości około połowy ściany, oznacza to, że dokładnie tak zostało namalowane.

Inna sprawa, że ​​obrazy oczywiście malował samodzielnie. Muzeum Puszkina ma szczęście posiadać w swojej kolekcji kilka oryginalnych obrazów słynnego mistrza. Wszystkie dokumenty konserwatorskie i radiograficzne potwierdzają, że płótno zostało namalowane od początku do końca przez samego Rubensa.

Autor przedstawił fabułę związaną ze świętami boga Bachusa – satyrów, leśnych duchów kozłów, wchodzących w skład orszaku Bachusa. Wszyscy, łącznie z Silenusem, są w radosnym upojeniu. Tak naprawdę to zdjęcie jest poświęcone zupełnie innemu tematowi. To temat płodności, potęgi Ziemi, potęgi natury. Widzimy śpiące satyry, potem wzrok przenosi się na obudzonego satyra w prawym górnym rogu kompozycji, potem na satyra, który jest w szczytowej fazie swojej aktywności, i wreszcie na śpiącego Silenusa. Rezultatem jest swego rodzaju cykl pór roku - zima, wiosna, lato i jesień. Kompozycja mieści się w jeden owal, a wszystko to podkreślają wysuwające się na pierwszy plan luksusowe formy – ciążowe satyryki, kiście winogron. Oznacza to, że mówimy o żyzności ziemi, wiecznym odrodzeniu natury po zimie. To właśnie według większości badaczy jest tematem tego zdjęcia.

Kolejnym autentycznym dziełem Rubensa jest „Apoteoza infantki Izabeli”.

To jest szkic bramy triumfalnej. Kiedy z Hiszpanii przybywa namiestnik Flandrii Infante Ferdinand, na uroczyste powitanie władcy, wznoszone są bramy drewniane, a może nawet ze sklejki i malowane na wzór kamiennych. Nowy władca wkracza do miasta przez taką Bramę Triumfalną. Tradycja ta istniała przez całą epokę nowożytną, przynajmniej w r XVII-XVIII wiek Bramy triumfalne instalowano dość często.

Tworząc Bramę Triumfalną Rubens współpracował z uczniami, a właściwie malarzami. Artysta musiał im pokazać, jak pomalować tę bramę. Spójrz, jedna z kolumn prawie nie jest pomalowana. Następnie nałożył trochę więcej cienia, potem jeszcze więcej i ostatecznie ukończył ostateczną wersję. Po prawej stronie widać też ledwo zarysowany cień, potem grubszy cień, a na końcu gotową wersję.

W rzeczywistości mistrz pokazał swoim asystentom różne etapy pracy; stworzył coś w rodzaju wizualnych instrukcji instalacji Bramy Triumfalnej.

Rubens namalował centralny obraz w swoim warsztacie. Malarz na szkicu przedstawił triumf zmarłej infantki Izabeli. Jest przedstawiona na chmurach. Obok niej kobieta z trójką dzieci, jest to uosobienie miłosierdzia, symbol tego, że Izabela była miłosierną władczynią Flandrii. Flandria - kobieta na kolanach zwraca się do niej z modlitwą, a ona odpowiada, wskazuje na Ferdynanda i mówi: „Oto wasz nowy namiestnik”.

Po prawej stronie widać, jak król Hiszpanii wysyła nowego gubernatora do Flandrii. „Będzie władcą równie dobrym i miłosiernym jak ja” – tę myśl można odczytać w geście Izabeli. Tym obrazem Ferdynand był chwalony, schlebiany i sugerowany, czego się od niego oczekiwano. Bramy zostały wykonane wspaniale. Alegoria ta miała pokazać księciu, jakim powinien być władcą dla Flandrii.

Pracował także w warsztacie Rubensa.

Pracował pod nazwą warsztatu Rubensa lub pod własnym nazwiskiem. Po śmierci Rubensa dyrektorem flamandzkiej szkoły malarstwa został Jacob Jordaens. W zbiorach muzeum znajduje się kilka dzieł Jordaensa.

- obraz starożytnej legendy, bajki Ezopa, o tym, jak pewnej zimy Satyr udał się do sąsiedniej wsi, aby spotkać się z mieszkającymi tam chłopami. Zimą w górach Grecji może być dość zimno, chłopowi było zimno i dmuchnął na nie, aby ogrzać ręce. Satyr zapytał: „Dlaczego dmuchasz w dłonie?” Chłop wyjaśnił, że w ten sposób ogrzewa ręce. Następnie chłop zaprosił Satyra do swojego domu na prosty obiad. Gulasz okazał się gorący i chłop zaczął na niego dmuchać. Następnie Satyr zapytał: „Po co teraz dmuchacie na gulasz, gdzie możemy go jeszcze bardziej podgrzać, jest już gorąco?” Chłop zdziwił się i powiedział: „Teraz dmucham na to, żeby ochłodzić”. A Satyr zdecydował, że skoro z ust człowieka może wydobywać się zarówno zimno, jak i ciepło, to jest to istota niesamowicie dwulicowa, nie warto się z nim przyjaźnić, i zanim było za późno, wycofał się z powrotem do lasu.

Ogólnie rzecz biorąc, scena wygląda niezwykle realistycznie. Jordaens ubiera mitologiczne starożytne postacie we współczesne stroje i tak naprawdę przedstawia wizytę Satyra u flamandzkich chłopów w XVII wieku. Artysta robi to po to, aby ożywić tę scenę, aby widz jeszcze bardziej zapadł w pamięć i przesiąkł duchem tej historii, aby wywrzeć na widzu większe wrażenie.

W tej sali prezentowane są także prace artysty.

- to mistrz, który pracował także w warsztacie Rubensa i zajmował się malowaniem martwych natur. W muzeum znajdują się luksusowe martwe natury przedstawiające dziczyznę i wszelkiego rodzaju ryby - „Sklep Rybny”.

Te flamandzkie martwe natury mówią o obfitości, o smaku. Może nam się to wydawać trochę okrutne, ale dla ówczesnych ludzi był to radosny obraz obfitości.

W kolekcji znajdują się także obrazy artysty, w jego zbiorach znalazł się także portret kardynała Pallaviciniego przypisywany Tycjanowi. Początkowo pracował w warsztacie Rubensa, następnie wyjechał do Anglii. Mistrz przyjeżdżał tam na krótki czas, aby wykonać pewne zamówienia, a następnie przeniósł się na stałe i – choć może to zabrzmieć paradoksalnie – stał się jednym z założycieli angielskiej szkoły malarstwa.

Znakomity portrecista, twórca portretu ceremonialnego. Na wystawie znajduje się portret Stevensa, flamandzkiego mieszczanina, kupca oraz portret jego żony. Wykonane są w sposób dyskretny.

Yu.D. Kolpinsky (wprowadzenie i część dotycząca Rubensa); Podział Holandii na Flandrię ( Od XVII wieku Flandria oznaczała nie tylko samą Flandrię, najbogatszy region południowej Holandii, ale także całą południową Holandię jako całość. ), a Holandia wynikała z rozwoju Holendrów rewolucja burżuazyjna

Rozwój stosunków burżuazyjnych, jeśli nie całkowicie zawieszony, to jednak znacznie spowolnił. Wiele ważnych gałęzi przemysłu poniosło znaczne szkody. Największe miasto Flandrii, Antwerpia, po jego klęsce w 1576 roku przez wojska hiszpańskie, straciła swoje dawne znaczenie jako centrum światowego handlu i rynku pieniężnego. Niemniej jednak w pierwszej połowie XVII w. Kraj, który podniósł się po zniszczeniach wojennych, doświadczył pewnego ożywienia gospodarczego.

W warunkach zwycięstwa sił absolutystyczno-szlacheckich burżuazja zmuszona była inwestować w lądową część stolicy, która nie znalazła zastosowania w przemyśle. Oprócz rolnictwa dobrze rozwinęły się także nowe gałęzie przemysłu (tkactwo jedwabiu, koronki, szkło). Mimo że wzrost ten miał charakter ograniczony i tymczasowy i nastąpił w warunkach upadku aktywności politycznej narodu, to jednak nie mógł nie wpłynąć na ewolucję kultury. Ale dla tego ostatniego jeszcze ważniejsze było to, że rewolucja holenderska, mimo że została pokonana we Flandrii, obudziła w narodzie niewyczerpane siły, których wpływ jest wyraźnie odczuwalny we flamandzkiej kulturze artystycznej.

W XVII wieku postępowe trendy społeczne we Flandrii ucieleśniały się głównie na polu sztuki, gdzie wyrażały się bez wchodzenia w otwartą sprzeczność z dominującym systemem i dominującą ideologią.

Okres rozkwitu sztuki flamandzkiej przypada na pierwszą połowę XVII wieku. To właśnie w tym czasie ukształtowała się niezwykła flamandzkia szkoła artystyczna, która zajęła wybitne miejsce w historii. kultura europejska i która zrodziła takich mistrzów jak Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.

Zamówienia dla pałaców, świątyń i rozmaitych korporacji, zwłaszcza w pierwszej połowie stulecia, przyczyniły się do powszechnego upowszechnienia nurtów monumentalno-dekoracyjnych w malarstwie. To w malarstwie najpełniej wyraziły się postępowe cechy kultury flamandzkiej: realizm, narodowość, jasna radość, uroczyste święto obrazów.

We Flandrii oficjalnie dominującą sztuką był barok. Co więcej, to Flandria wraz z Włochami pojawiła się w pierwszej połowie XVII wieku. jeden z głównych ośrodków formacji ruchu barokowego w sztuce. Jednak barok flamandzki pod wieloma względami znacznie różnił się od włoskiego. Sztuka Rubensa, Jordanesa, Snydersa i innych mistrzów w wzniosłych i uroczystych formach odzwierciedlała ducha afirmującego życie optymizmu, generowanego przez siły życiowe flamandzkiego społeczeństwa. To właśnie ta cecha rozwoju baroku we Flandrii, wyrażona w sztuce Rubensa, umożliwiła rozwinięcie cech realistycznych w ramach samego systemu barokowego, i to w znacznie większym stopniu, niż było to możliwe we Włoszech.

Okres względnego wzrostu we Flandrii kończy się około połowy XVII wieku. Pod jarzmem hiszpańskiego absolutyzmu gospodarka flamandzka podupada. Życie społeczne i kulturalne Flandrii staje się coraz bardziej stagnacyjne i konserwatywne.

Utworzenie hiszpańskiego protektoratu i zachowanie katolicyzmu jako religii dominującej spowodowało flamandzką architekturę sakralną w XVII wieku. rozprzestrzenianie się form rzymskiego baroku, lansowanych przez jezuitów. Prototypem niektórych wczesnych flamandzkich budowli kościelnych był kościół Gesu w Rzymie (kościół jezuitów z lat 1606-1616 w Brukseli autorstwa J. Francarda, który nie zachował się do dziś, kościół św. Karola Boromeusza w Antwerpii autorstwa P. Heysensa , 1614-1621). Jednak wkrótce architektom Flandrii udało się stworzyć oryginalną wersję baroku opartą na lokalnych tradycjach. Wyróżnia się nie tyle wyrafinowaniem i oryginalnością rozwiązań planistycznych i wolumetryczno-przestrzennych, ale ogólnym duchem uroczystej i świątecznej dekoracyjności, który najpełniej znalazł wyraz w elewacjach budynków. Do najlepszych dzieł architektury drugiej połowy stulecia można zaliczyć kościół św. Michała w Louvain (1650-1666) autorstwa G. Hesiusa oraz brukselski kościół Jana Chrzciciela Zakonu Beguinek (1657-1676). Jej autor, Lucas Feidherbe z Malin (1617-1697), jeden z najsłynniejszych flamandzkich architektów i rzeźbiarzy XVII wieku, zastosował tu oryginalne rozwiązanie fasadowe w postaci trzech frontonów, z których środkowy dominuje nad bocznymi. Potrójne i podwójne pilastry, kolumny, woluty, łamane frontony i różne motywy dekoracyjne. Faidherbe udało się połączyć poszczególne elementy tego eleganckiego budynku, charakteryzującego się złożoną i fantazyjną sylwetką.

Największe zainteresowanie budzi architektura XVII-wiecznej Flandrii. reprezentuje jednak nie kultową, ale świecką konstrukcję, w której lokalne tradycje rozwijające się przez wieki mogły pełniej i wyraźniej się ujawnić. Byli tak silni i żywotni, że nawet autorytet Rubensa, którego wpływ w wielu dziedzinach życia artystycznego Flandrii był decydujący, był przed nimi bezsilny. Będąc we Włoszech Rubens odwiedził Genuę, gdzie zafascynował się wspaniałymi dziełami architektury XVI wieku. Po powrocie do ojczyzny wykonane przez niego szkice architektoniczne zostały wygrawerowane przez Nicholasa Rijkemansa i utworzyły dwutomową książkę „Pałace Genui” wydaną w 1622 roku w Antwerpii. Studia nad architekturą genueńską miały znaczenie nie tylko dla Rubensa zainteresowanie poznawcze. Człowiek o ogromnej aktywności twórczej, marzył o radykalnej przemianie architektury flamandzkiej. Pałac genueński jego zdaniem miał stać się wzorem dla nowej świeckiej architektury Flandrii.

Jednak typ monumentalnego pałacu nie rozwinął się na ziemi flamandzkiej. W duchu włoskim powstał w latach 1611-1618. tylko jedno dzieło to własny dom Rubensa w Antwerpii. Niewielki zespół, w skład którego wchodziło kilka budynków z pomalowanymi fasadami, bramami wejściowymi i ogrodem z pawilonem, przechodził z rąk do rąk z rąk do rąk i ulegał znacznej przebudowie. W 1937 r. rozpoczęto główne prace nad jego restauracją, którą ukończono w 1947 r.

Nawet teraz, mimo że dom Rubensa w swojej obecnej formie powstał w dużej mierze w wyniku rekonstrukcji, można poczuć ekscytujący urok domu wielkiego artysty, w którym domowy komfort holenderskich wnętrz łączy się z powagą wolumetrycznych- kompozycja przestrzenna włoskiego pałacu. Ideały architektoniczne, które inspirowały Rubensa, zostały w wyjątkowy sposób odzwierciedlone w projekcie najlepiej zachowanych części – głównej bramy wejściowej w formie trójprzęsłowego brama triumfalna, bogato zdobiony boniowaniem, dekoracją rzeźbiarską i zwieńczony elegancką balustradą, a także w niewielkim eleganckim pawilonie ogrodowym.

Dom Rubensa stanowi wyjątek w ogólnym obrazie rozwoju flamandzkiej architektury świeckiej XVII wieku. Podobnie jak w poprzednich stuleciach, we Flandrii dominował typ wielokondygnacyjnego (do pięciu pięter) domów z wąską fasadą o trzech lub czterech osiach i wysokim frontonem, który powstał w Niderlandach już w średniowieczu. Zetknąwszy się z bocznymi pustymi ścianami, budynki zwrócone były w stronę ulicy elewacjami, które tworzyły ciągłą zabudowę uliczną.

Ewolucja architektury mieszkalnej XVII wieku. we Flandrii podążała głównie drogą tworzenia nowych form rozwiązań architektonicznych i dekoracyjnych fasad odpowiadających epoce. Surowe linie trójkątnych lub schodkowych frontonów ustąpiły miejsca bardziej skomplikowanym i dziwacznym barokowym konturom, powierzchnię fasad bogato zdobiły pilastry, kolumny, kariatydy, posągi, płaskorzeźby i ozdoby.

Niestety nie wszystkie piękne zabytki architektury flamandzkiej XVII wieku takie są. dotarliśmy do naszych czasów. Częste pożary i szczególnie gwałtowny ostrzał Brukseli przez wojska francuskie w 1695 roku zniszczyły wiele z nich. Po ostrzale, w latach 1696-1720. Pod kierownictwem architekta Guillaume de Bruyne (1649-1719) odrestaurowano Wielki Plac w Brukseli – jeden z niezwykłych placów w Europie, co pozwala ocenić charakter zespołu miejskiego, który rozwinął się we Flandrii.

Centrum starego miasta – Wielki Plac – to prostokątny plac o bokach 110 x 68 m. Ciągła zabudowa obwodowa, przerywana jedynie wylotami wąskich i niepozornych uliczek prowadzących na plac, sprawia wrażenie ścisłej izolacji. . Usytuowany po południowej stronie placu słynny XV-wieczny ratusz, wyróżniający się skalą i pięknem form, w dużej mierze podporządkowuje sobie całą różnorodność form architektonicznych pozostałych budynków, tworząc z nim artystyczną jedność, pomimo tego, że zespół architektoniczny placu tworzą czasem dość niejednorodne budynki Tym samym całą jego wschodnią stronę zajmował pałac księcia Brabancji – budowla wzniesiona w 1698 roku przez Guillaume’a de Bruyne’a, która swoją rozbudowaną fasadą łączył sześć starych domów cechowych. Ale ta konstrukcja, niemal klasyczna w swoich formach, nie wydaje się tu obca. Wyczucie zespołu podpowiadało rzemieślnikom tworzącym Wielki Plac potrzebę skontrastowania ratusza po północnej stronie placu z eleganckim budynkiem targu zbożowego z ażurową arkadą, umiejętnie stylizowaną na formy spółgłoskowe, lepiej znaną jako Dom Króla. Ale nic tak nie ożywia placu wysokie budynki sklepy i korporacje, z których najlepsze budowane są po zachodniej stronie. Z niezwykłą pomysłowością te wielokondygnacyjne, wąskie fasady zwieńczone są bujnymi frontonami, w których woluty przeplatają się z girlandami kwiatów (Fox House) lub wykorzystano nietypowy motyw rufy statku, jak w Domu Korporacji Żeglarzy. Wrażenie biżuterii eleganckiego stroju potęguje zastosowanie złoceń, pokrywających dekoracyjne detale wszystkich budynków placu i migoczących słabo na pociemniałych przez czas elewacjach.

Rzeźba flamandzkia z XVII w. rozwinęła się w ogólnym nurcie sztuki barokowej z architekturą. Nie tylko bogato zdobił elewacje budynków, ale był także na wiele sposobów reprezentowany w ich wnętrzach. W gotyckich i barokowych kościołach Flandrii zachowały się doskonałe przykłady tej sztuki plastycznej: sarkofagi nagrobków z posągami zmarłych, marmurowe ołtarze, rzeźbione ławy dla wiernych pokryte ozdobami, drewniane kazalnice bogate w dekorację rzeźbiarską, konfesjonały itp. konstrukcje architektoniczne i ozdobiony kariatydami, płaskorzeźbami i medalionami. Ogólnie rzecz biorąc, z wyjątkiem posągów nagrobnych, w których powstawały wizerunki portretowe, rzeźba flamandzkia miała wyraźny charakter dekoracyjny. W kompozycji cech jej języka artystycznego zdawały się łączyć dwa potężne źródła. Z jednej strony była to rzeźba włoska pod przewodnictwem Berniniego, której wpływ potęgował fakt, że większość flamandzkich mistrzów odwiedzała Włochy, a niektórzy z nich pracowali tam przez długi czas. Z drugiej strony silniejszy był wpływ lokalnej tradycji artystycznej, a przede wszystkim sztuki Rubensa. Rozwijając się w formach barokowych, rzeźba chłonęła także wielowiekowe doświadczenia rzemiosła ludowego oraz dawne tradycje rzeźbienia w kamieniu i drewnie.

W dziedzinie rzeźby Flandrii XVII w. nie dał ani jednego wielkiego mistrza. Niemniej jednak ogólny poziom artystyczny powstających tu dzieł był bardzo wysoki. Możemy mówić o całej galaktyce utalentowanych rzeźbiarzy, którzy z powodzeniem pracowali w tym czasie, reprezentowanych najczęściej przez rodzinne dynastie mistrzów, tubylców Brukseli, Antwerpii, Malin i innych miast.

Działalność rzeźbiarskiej rodziny Duquesnoy sięga pierwszej połowy XVII wieku. Jej przywódca, Jerome Duquesnoy (przed 1570-1641), był autorem niezwykle popularnej statuy do fontanny zbudowanej w pobliżu Wielkiego Placu Brukseli, przedstawiającej psotne dziecko puszczające strużkę wody, zwanej Mannequin-pis. Manneken (po flamandzku – mały człowieczek) od dawna jest ulubieńcem mieszkańców miasta, którzy nazywają go „najstarszym obywatelem Brukseli”. Najstarszy syn Hieronima, François Duquesnoy (1594 - 1643), wysłany w 1618 roku przez arcyksięcia Alberta do Rzymu, pracował głównie we Włoszech, współpracując z Berninim przy dekoracji katedry św. Petra. Wpływ środowiska artystycznego Rzymu w dużej mierze zdeterminował jego twórczy wygląd, przez co jego twórczość przynależy bardziej do Włoch niż do Flandrii. W twórczości jego drugiego syna, Hieronima Duquesnoya Młodszego (1602-1654), wyraźniej ujawniły się cechy tożsamości narodowej.

Pierwotnie zamówiony przez François, ale zasadniczo stworzony przez Hieronima, nagrobek arcybiskupa Trista w katedrze św. Bavona w Gandawie (1643-1654) to jedno z jego najważniejszych dzieł. Wykonany z białego i czarnego marmuru nagrobek jest konstrukcją ozdobioną kolumnami i pilastrami, gdzie sarkofag z leżącą postacią arcybiskupa flankują po bokach umieszczone w niszach posągi Matki Bożej i Chrystusa.

Cała szkoła narodziła się ze sztuki rodziny mistrzów z Antwerpii, Quellinów, której założycielem był Art Quellin Starszy (1609-1668), uczeń François Duquesnoy. Działający od 1650 roku w Amsterdamie był twórcą wspaniałej dekoracji zewnętrznej i wewnętrznej ratusza. Szczególnie słynna jest jego dekoracja ścienna w jednej z sal z masywnymi figurami kariatyd i swobodnie wykonanymi wielofigurowymi płaskorzeźbami. Po powrocie do Antwerpii w 1654 roku mistrz wykonał wiele rzeźb dla kościołów miasta.

W drugiej połowie stulecia rozwinęła się twórczość wspomnianego już Lucasa Feidherbe, który początkowo zajmował się rzeźbą. W warsztacie kształcił się przedstawiciel rodziny rzeźbiarzy Malinskich Lukas Feidherbe

Rubensa, który kochał go bardziej niż wszystkich swoich uczniów. Główne dzieła Faidherbe zostały stworzone przez niego w Malin i znajdują się w katedrze św. Romualda. Jest to ogromny, okazały ołtarz (1665-1666) wykonany z czarno-białego marmuru ze złoconymi kapitelami kolumn, ozdobiony płaskorzeźbami i zwieńczony kolosalną (3,75 m) figurą św. Romualda. Z wielkim kunsztem wykonano także nagrobek arcybiskupa Krusena (1669). Tradycje flamandzkiej sztuki plastycznej wyrażają się tu znacznie mocniej niż w na pozór bardziej spektakularnych, ale wyraźnie naśladujących włoskie egzemplarze, nagrobku biskupa d'Allomont (po 1673; Gandawa, katedra św. Bavo) autorstwa mistrza Liege Jeana Delcourta, Twórczość tego rzeźbiarza, charakteryzująca się cechami brawury i podkreślającą dynamikę form, miała jednocześnie bardziej tradycyjnie barokowy charakter. Twórczość Delcourta odzwierciedlała jednocześnie rosnącą tendencję flamandzkiej sztuki plastycznej w kierunku zwiększania przepychu i złożoności. obraz artystyczny.

Na początku XVII wieku. W malarstwie Flandrii rozwijał się kierunek karawagizmu, który jednak nie miał tu takiego znaczenia, jak w innych krajach Europy. O ile flamandzcy karawagiści Theodor Rombouts (1597-1637) i Gerard Seghers (1591-1651) w swoich dziełach kierowali się ustalonym szablonem, o tyle twórczość Abrahama Janssensa (1575-1632) cechuje się większą oryginalnością i świeżością. W pełni jego ludowych obrazów i wyraźnej dekoracyjności kompozycji alegorycznych i mitologicznych wyczuwalny jest bezpośredni związek z tradycjami malarstwa narodowego. Od lat trzydziestych XVII w mistrzowie flamandzkiego karawagizmu pozostawali pod wpływem sztuki Rubensa.

Największy artysta Flandrii i jeden z wielkich mistrzów Malarstwo europejskie XVII wiek Peter Paul Rubens (1577-1640) urodził się w mieście Siegen w Niemczech, skąd ojciec Rubensa, prawnik, który odegrał pewną rolę w życiu publicznym Flandrii, wyemigrował w czasie wojny domowej w Holandii. Wkrótce po śmierci ojca matka i syn wrócili do Antwerpii, gdzie przyszły artysta otrzymał doskonałe jak na tamte czasy wykształcenie.

Wszechstronnie uzdolniony, dążący do opanowania całego bogactwa ludzkiej wiedzy, Rubens bardzo wcześnie odnalazł w malarstwie swoje główne powołanie życiowe. Już w 1591 roku studiował najpierw u mniejszych artystów Tobiasa Verhachta i Adama van Noorta. Następnie przeszedł do Otto van Veena (Veniusa), wybitnego przedstawiciela późnego romantyzmu niderlandzkiego. Ale sam duch malarstwa powieściopisarzy pozostał obcy talentowi Rubensa.

Duże znaczenie dla kształtowania umiejętności malarskich Rubensa miało bezpośrednie studiowanie sztuki włoskiego renesansu i sztuki włoskiej współczesnej Rubensowi. W latach 1600-1608 Rubens mieszkał we Włoszech, pełniąc funkcję nadwornego malarza księcia Mantui Vincenzo Gonzagi. Liczne kopie dzieł wielkich mistrzów renesansu, bliska znajomość życia artystycznego Włoch poszerzyły artystyczne horyzonty Rubensa. Studiując twórczość wielkich mistrzów wysokiego renesansu, miał jednocześnie okazję wziąć pod uwagę doświadczenie walki o przezwyciężenie manieryzmu, jakie Caravaggio prowadził wówczas we Włoszech. Darmowa aranżacja Rubensa Obrazy Caravaggia„Złożenie do grobu” wyraźnie ukazuje zainteresowanie Rubensa twórczością tego mistrza. Wśród mistrzów wysokiego renesansu Rubens szczególnie cenił twórczość Leonarda da Vinci, Michała Anioła i Tycjana. Jednak pod względem cech malarskich i sensu życia sztuka Rubensa, ze wszystkimi jej związkami z włoskim renesansem, od samego początku miała wyraźny charakter flamandzki. Warto zauważyć, że twórczość Rubensa naprawdę rozwinęła się właśnie po powrocie do Flandrii i w procesie rozwiązywania problemów artystycznych, jakie stawiały przed nim warunki życia publicznego w jego rodzinnym kraju.

Zasypywany zamówieniami Rubens stworzył ogromny warsztat, który zgromadził całą grupę utalentowanych artystów flamandzkich. Powstała tu kolosalna liczba dużych płócien, zdobiących pałace i świątynie wielu stolic europejskich. Szkic był zwykle tworzony przez samego Rubensa, natomiast obraz w większości przypadków wykonywali jego asystenci i uczniowie. Gdy obraz był już gotowy, Rubens przesunął po nim pędzlem, ożywiając go i eliminując istniejące niedociągnięcia. Ale najlepsze obrazy Rubensa zostały namalowane od początku do końca przez samego mistrza. Dorobek twórczy Rubensa i jego autorytet jako jednego z najlepiej wykształconych ludzi swoich czasów, a wreszcie sam urok jego osobowości zadecydowały o wysokiej pozycji, jaką zajmował w życiu publicznym Flandrii. Często przyjmował ważne zadania dyplomatyczne od władców Flandrii i dużo podróżował po Europie Zachodniej. Korespondencja z ówczesnymi mężami stanu, a zwłaszcza z czołowymi przedstawicielami kultury, zadziwia szerokością horyzontów i bogactwem myśli. W jego listach pojawia się szereg interesujących sądów o sztuce, które wyraźnie charakteryzują postępowe stanowisko artystyczne Rubensa.

Ogólnie twórczość Rubensa można podzielić na trzy etapy: wczesny – do 1620 r., dojrzały – od 1620 do 1630 r. i późny, obejmujący ostatnią dekadę jego życia. Cechą twórczego rozwoju Rubensa było to, że przejście z jednego etapu do drugiego następowało stopniowo, bez nagłych skoków. Jego sztuka ewoluowała w kierunku coraz większego pogłębiania się realizmu, w stronę szerszego ujęcia życia i przezwyciężania zewnętrznie teatralnej afektacji barokowej, której cechy były bardziej charakterystyczne dla Rubensa we wczesnym okresie jego twórczości.

Na początku wczesnego okresu (do około 1611-1613) wpływ Caravaggia jest nadal odczuwalny w twórczości Rubensa, zwłaszcza w kompozycjach ołtarzowych i mitologicznych, a także w portretach - ostatnie echa manieryzmu. To prawda, że ​​​​wpływy te są bardziej odczuwalne w technice, w niektórych cechach formy, niż w rozumieniu obrazu. Tym samym autoportret z pierwszą żoną Isabellą Brant (1609-1610; Monachium) został wykonany w nieco surowy sposób. Rubens zapisuje wszystkie szczegóły luksusowych kostiumów i popisuje się mistrzowskimi i precyzyjnymi rysunkami. Sam Rubens i jego żona siedząca u jego stóp są przedstawieni w pozach pełnych zewnętrznego wdzięku społecznego. A jednak w wiernym oddaniu ruchu ich splecionych rąk łamane są konwencje ceremonialnego portretu. Artysta pozwolił widzowi poczuć zarówno ufną czułość żony wobec ukochanego męża, jak i spokojną radość charakteru młodego Rubensa. „Portret młodej damy” znajdujący się w Muzeum Sztuk Pięknych jest zbliżony do tego dzieła pod względem czasu realizacji. A. S. Puszkina w Moskwie.

W „Podwyższeniu Krzyża” (ok. 1610-1611; Antwerpia, katedra) wyraźnie widać, jak Rubens na nowo przemyśleł doświadczenia zdobyte podczas studiowania dziedzictwa Caravaggia i Wenecjan. Caravaggio pomógł Rubensowi zobaczyć naturę w całej jej obiektywnej materialności i witalnym charakterze. Jednocześnie ekspresyjne postacie Rubensa nasycone są tak żałosnym napięciem sił, taką dynamiką, która była obca sztuce Caravaggia. Drzewo pochylone przez podmuch wiatru, wzmożony wysiłek ludzi podnoszących krzyż z ukrzyżowanym Chrystusem, ostre kąty postaci, niespokojny blask światła i cienia przesuwający się po drżących z napięcia mięśniach – wszystko jest pełne szybkiego ruchu. Rubens ujmuje całość w całej jej różnorodnej jedności. Każda jednostka odkrywa swój prawdziwy charakter jedynie poprzez interakcję z innymi postaciami.

Ogólnie obrazy Rubensa z tego okresu wyróżniają się monumentalną dekoracyjnością, ostrymi i efektownymi kontrastami. Decyzja ta była częściowo zdeterminowana przeznaczeniem dzieł Rubensa. Są to kompozycje ołtarzowe, które zajmują określone miejsce we wnętrzu kościoła. Wyrwane z naturalnego otoczenia i przeniesione na ściany muzeów, kompozycje ołtarzowe Rubensa wywołują obecnie czasami nieco sztuczne wrażenie. Gesty wydają się przesadzone, zestawienie postaci zbyt surowe i uproszczone, akord kolorystyczny, choć pełny, jest zbyt mocny.

Jednocześnie Rubens w swoich najlepszych kompozycjach nie ograniczał się jedynie do efektów zewnętrznych. Świadczy o tym jego Antwerpskie „Zejście z krzyża” (1611-1614). Ciężkie i mocne ciało Chrystusa ugina się z ogromnym wysiłkiem, a bliscy starają się utrzymać Jego ciało w zawieszeniu; klęcząca Magdalena w podnieceniu wyciąga ręce do Chrystusa; w żałobnej ekstazie Maryja próbuje przytulić ciało syna. Gesty są gwałtowne i porywcze, ale w ramach ogólnej przesadnej wyrazistości całości, gradacja uczuć i doświadczeń ucieleśnia się z wielką prawdomównością. Twarz Marii wyraża głęboki smutek, rozpacz Magdaleny jest autentyczna.

Oratorski patos tego obrazu Rubensa jest przekonujący, ponieważ opiera się na szczerym doświadczeniu ukazanego wydarzenia - żalu przyjaciół i bliskich po zmarłym bohaterze. Właściwie Rubensa nie interesuje religijno-mistyczna strona fabuły. W micie ewangelii przyciągają go pasje i doświadczenia – żywotne, ludzkie w swej istocie. Rubens z łatwością przełamuje umowność fabuły religijnej, choć formalnie nie kłóci się to z oficjalnym przeznaczeniem kultowym obrazu. Dlatego też, choć malarstwo barokowe w wielu krajach europejskich opierało się na dziedzictwie Rubensa, treść jego sztuki, główne realistyczne orientacje jego twórczości nie zostały zaakceptowane przez oficjalny barok, przesiąknięty tendencjami do dekoracyjnej teatralności i celową opozycja podstawy i wzniosłości. W zasadniczo prawdziwych kompozycjach Rubensa, stworzonych w latach 1610-tych, poczucie potężnej mocy istnienia, jego wiecznego ruchu jest zawsze wyraźnie wyrażone. Taka jest radosna powaga alegorii „Zjednoczenie Ziemi i Wody” (1612–1615; Leningrad, Ermitaż), dramatyczna siła „Zstąpienia z krzyża”, zacięta walka w „Polowaniu na lwa” czy „Dziku” Hunt” (Drezno), patos światowego kataklizmu w „Sądzie Ostatecznym” (Monachium), wściekłość bojowników splecionych w zaciętej walce na śmierć i życie w „Bitwie nad Amazonkami” (Monachium).

Przykładem nawiązania przez Rubensa do tematu mitologicznego jest „Gwałt na córkach Leucypa” (1619-1620; Monachium). Ruchy jeźdźców porywających młode kobiety są pełne odważnej determinacji i energii. Kształtne ciała kobiet, na próżno wołających o litość, efektownie wyróżniają się na tle jasnych, powiewających tkanin, hodujących czarne i złocistoczerwone konie oraz ciemnych ciał porywaczy. Rozbrzmiewający akord barw, wzburzenie gestów, rozdarta, niespokojna sylwetka całej grupy wyraźnie oddają siłę impulsu życiowych namiętności. Mniej więcej z tego samego okresu pochodzą liczne „Bachanalia”, w tym „Bachanalia” (1615-1620; Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina).

„Gwałt na córkach Leukipposa” i „Bachanalia” w sensie obrazowym stanowią przejście do dojrzałego okresu w twórczości Rubensa (1620-1630). Z początków tego okresu pochodzi cykl „Życie Marii Medycejskiej” (1622-1625; Luwr), który zajmuje ważne miejsce wśród innych monumentalnych i dekoracyjnych kompozycji Rubensa. Cykl ten jest bardzo charakterystyczny dla jego rozumienia gatunku historycznego. Rubens w swojej twórczości nawiązuje nie tylko do starożytnych bohaterów historycznych i ich czynów, ale także do historii współczesnej. W tym przypadku Rubens widzi zadanie malarstwa historycznego jako pochwałę osobowości i czynów monarchów lub generałów. Jego bujne i uroczyste obrazy historyczne stały się wzorem do naśladowania dla wielu artystów dworskich XVII wieku. Cykl „Życie Marii Medycejskiej” składa się z dwudziestu dużych kompozycji przeznaczonych do dekoracji jednej z sal Pałacu Luksemburskiego. Obrazy te odtwarzały główne epizody z życia żony Henryka IV, która po jego śmierci została władcą Francji. Wszystkie obrazy w cyklu zostały wykonane w duchu franka. pochwały Marii Medycejskiej i są wyposażone w postacie alegoryczne i mitologiczne. Ta wyjątkowa obrazowa oda pochwalna została wykonana z wielkim kunsztem i w swoim zakresie stanowiła zjawisko wyjątkowe nawet dla sztuki barokowej XVII wieku, stroniącej od dużych kompozycji monumentalnych i dekoracyjnych. Typowym dziełem dla całej serii jest „Przybycie Marii Medycejskiej do Marsylii”. Pokrytym aksamitem trapem wspaniale ubrana Maria Medycejska schodzi z burty luksusowej kuchni na ziemię francuską. Powiewają flagi, złocenia i brokatowe połyski. W niebiosach trąbiąca skrzydlata Chwała ogłasza wielkie wydarzenie. Bóstwa morskie, ogarnięte ogólnym podekscytowaniem, pozdrawiają Maryję. Towarzyszące statkowi najady przywiązują zrzucone ze statku liny do pali nabrzeża. W filmie jest dużo świątecznego szumu i jawnych dworskich pochlebstw. Ale przy całej teatralności całości postacie kompozycji są ułożone naturalnie i swobodnie.

Ponieważ obrazy z tego cyklu wykonywali głównie uczniowie Rubensa, największym zainteresowaniem cieszyły się artystycznie przedstawiają szkice napisane przez samego Rubensa, według których same kompozycje zostały zrealizowane w jego warsztacie. Szkic do „Koronacji Marii Medycejskiej”, przechowywany w Ermitażu, to podmalówka, lekko przetarta kilkoma pociągnięciami glazury. Zachwyca połączeniem wyjątkowej zwięzłości i niezwykłej wyrazistości obrazu. Ostre uczucie całość, podkreślając to, co najważniejsze w przedstawionym wydarzeniu, niesamowite mistrzostwo mise-en-scène, głębokie zrozumienie jedności kolorystycznej obrazu, związek i gradacja tonu i gęstości pociągnięć pozwalają Rubensowi, z najskromniejszymi środkami, aby dać jasny, pełen życiowej spontaniczności obraz wydarzenia. Pociągnięcie staje się nie tylko precyzyjne, ale także wyraziste emocjonalnie. Postać młodego dworzanina pośrodku obrazu jest naszkicowana kilkoma szybkimi, bogatymi pociągnięciami, oddającymi smukłość muskularnej sylwetki, silnie powściągliwą młodą energię jego natury i szybkość ruchu, wywołując zapał jego poza. Jego powiewający płaszcz jest wspaniały, ukazany w kilku odcieniach szkarłatno-różowego i ciemnobrązowego, w cieniu czarnego. Swoboda i ostra ekspresja malarskiego stylu Rubensa nie mają nic wspólnego z subiektywną arbitralnością czy celowym zaniedbaniem.

W swoich kompozycjach historycznych Rubens nie zawsze ogranicza się do komponowania wspaniałej ody pochwalnej na cześć władców, często jej niegodnych. W niektórych kompozycjach poświęconych wydarzenia historyczne starożytności, ugruntował swoją koncepcję bohater historyczny- odważny wojownik o swoje ideały. W przeciwieństwie do klasycystów z XVII wieku. Jednocześnie Rubens nie tyle gloryfikował zwycięstwo obowiązku i rozumu nad uczuciami i namiętnościami, ile raczej ukazywał piękno bezpośredniej jedności uczuć i myśli bohatera, ogarniętego żarliwym impulsem do walki, do działania. Przykład tego rodzaju historycznych kompozycji Rubensa znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych. A. S. Puszkin Szkic do zaginionego monachijskiego obrazu „Mucius Scaevola”.

Podziw dla człowieka i bogactwa jego żywych uczuć i przeżyć wyraził się w „Pokłonie Trzech Króli” (1624; Antwerpia, Muzeum) oraz w „Perseuszu i Andromedzie” (1620-1621; Ermitaż). W Pokłonie Trzech Króli Rubens uwalnia się od momentów wzmożonej teatralności, charakterystycznych dla jego wcześniejszych kompozycji ołtarzowych. Płótno to wyróżnia się połączeniem świętości, naturalnej witalności obrazów i wyrazistości postaci. Cechy tego okresu najpełniej ujawniły się w Perseuszu i Andromedzie. Rubens przedstawił moment, w którym Perseusz po zabiciu potwora morskiego zstąpił z Pegaza i przykuty do skały zbliżył się do Andromedy, który według starożytnego mitu miał zostać złożony w ofierze potworowi. Niczym świąteczne sztandary trzepoczą fałdy szkarłatnego płaszcza Perseusza i niebieskiej szaty Zwycięstwa, wieńczącej bohatera. Treść obrazu nie ogranicza się jednak do apoteozy zwycięskiego bohatera. Ubrany w ciężką zbroję Perseusz podchodzi do nagiej, radośnie zawstydzonej Andromedy i z władczą czułością dotyka jej dłoni. Andromedę otacza jasnozłota poświata, kontrastująca z bardziej materialnie gęstą kolorystyką reszty obrazu. Złocisto-miodowy blask spowijający bujną nagość Andromedy zdaje się materializować w złotym brokatowym welonie otaczającym jej ciało. Nikt przed Rubensem nie śpiewał z taką głębią piękna i wielkiej radości miłości, która pokonała wszystkie przeszkody stojące na jej drodze. Jednocześnie obraz ten szczególnie w pełni ujawnia umiejętność Rubensa w przedstawianiu ludzkiego ciała. Wydaje się, że jest nasycony dreszczem życia - wilgoć spojrzenia, lekka gra rumieńców, aksamitna matowość delikatnej skóry są tak urzekająco i przekonująco oddane.

Rubens był wspaniałym mistrzem rysunku. Jego rysunki przygotowawcze do obrazów zadziwiają umiejętnością uchwycenia w kilku dynamicznych pociągnięciach i plamach charakteru formy przyjmowanej w jej ruchu, oddania ogólnego stanu emocjonalnego obrazu. Rysunki Rubensa charakteryzują się rozmachem i swobodą wykonania: zwiększając lub osłabiając nacisk ołówka na papier, oddaje charakterystyczną sylwetkę postaci, oddaje napiętą grę mięśni (studium do „Podwyższenia krzyża” ). Na jednym z rysunków przygotowawczych do „Polowania na dzika” Rubens z pewnością rzeźbi formę z bogatym zestawieniem światła i cienia, przekazując kontrasty sękatych, mocno uginających się pni drzew i lekkiego drżenia liści przesiąkniętych migoczącym światłem. Malarska ekspresja, wzmożona emocjonalność, doskonałe wyczucie dynamiki, plastyczna elastyczność techniki to cechy charakterystyczne kunsztu rysunkowego Rubensa.

Urok malarskiego języka Rubensa ujawnia się także w jego portretach z okresu dojrzałości. Portret w twórczości Rubensa nie miał takiego znaczenia, jak w twórczości Halsa, Rembrandta czy Velazqueza. A jednak portrety Rubensa zajmują wyjątkowe i ważne miejsce w sztuce XVII wieku. Portret Rubensa w pewnym stopniu kontynuuje, w nowych warunkach historycznych, humanistyczne tradycje portretu wysokiego renesansu. W przeciwieństwie do mistrzów włoskiego renesansu Rubens powściągliwie, ale wyraziście przekazuje swój bezpośredni, osobisty stosunek do portretowanego tematu. Jego portrety pełne są uczuć sympatii, uprzejmego szacunku czy radosnego podziwu dla modela. Przy tym wszystkim osobisty stosunek Rubensa do swoich modeli ma jedną ważną wspólną cechę. To życzliwość, ogólna pozytywna ocena bohatera obrazu. Z jednej strony takie rozumienie wizerunku osoby odpowiadało celom oficjalnego portretu barokowego, poświęconego przedstawieniu osób „godnych”, „znaczących”; z drugiej strony w takim podejściu do człowieka wyrażał się afirmujący życie optymizm i humanizm samego Rubensa. Dlatego Rubens, ogólnie poprawnie i przekonująco przekazując cechy podobieństwa do modelu, w przeciwieństwie do Rembrandta i Velazqueza, nie zagłębia się zbytnio w przekazywanie wszystkich indywidualnych cech jego wyglądu fizycznego i psychicznego. Złożone wewnętrzne sprzeczności w życiu moralnym jednostki pozostają poza jej polem widzenia. W każdym portrecie Rubens, nie zrywając z charakterystyką cech indywidualnych, podkreśla cechy ogólne, charakterystyczne dla statusu społecznego modela. Co prawda w portretach władców, np. w portrecie Marii Medycejskiej (1622-1625; Prado), prawdziwość i żywotność charakteryzacji ledwo przełamuje konwencje ceremonialnego portretu barokowego; Dlatego też portrety osób bliskich artyście lub nie znajdujących się na szczycie hierarchii społecznej mają dla nas znacznie większą wartość artystyczną. Na portretach doktora Tuldena (ok. 1615 - 1618; Monachium) pokojówki (ok. 1625; Ermitaż)? Susanna Fourman (1620; Londyn) i w niektórych autoportretach ta realistyczna podstawa portretu Rubensa pojawia się najkonsekwentniej.

Na portrecie pokojówki Rubens przekazał urok wesołej młodej kobiety. Na ciepłym tle wyróżnia się twarz otoczona perłowo białą pianką kołnierzyka; puszyste pasma złotych włosów okalają jej skronie i czoło. Jasnozłote refleksy, gorące transparentne cienie zestawione z swobodnie rozmieszczonymi zimnymi refleksami oddają dreszczyk życia. Pokojówka odwróciła lekko głowę, a po jej twarzy przesuwają się światła i cienie, w oczach błyszczą iskierki światła, kosmyki włosów trzepoczą, a w cieniu migocze perłowy kolczyk.

Wśród portretów Rubensa z późnego okresu na uwagę zasługuje jego autoportret, przechowywany w Muzeum Wiedeńskim (ok. 1638). Choć cechy portretu ceremonialnego dają się odczuć w kompozycji, w spokojnej pozie Rubensa nadal jest sporo swobody i swobody. Twarz artysty, patrzącego uważnie i życzliwie na widza, jest pełna życia. Na tym portrecie Rubens potwierdza swój ideał mężczyzny na prominentnym stanowisku, bogato utalentowanego, inteligentnego i pewnego swoich umiejętności.

Wśród późniejszych portretów mistrza szczególnie atrakcyjne są portrety drugiej żony artysty, młodej Eleny Fourman. Najlepszym z nich jest portret Heleny Fourment z dziećmi w Luwrze (po 1636 r.). Na tym portrecie prawie nie widać wpływu zasad barokowego portretu ceremonialnego; luksusowe akcesoria i bujne ubrania są odrzucane. Cały obraz przesiąknięty jest poczuciem spokoju i pogodnego szczęścia. Wizerunek matki i dzieci jest pełen naturalnej swobody, a jednocześnie szczególnego uroku. Młoda matka trzyma najmłodszego syna na kolanach i pochyla ku niemu twarz z zamyśloną czułością. Delikatny złoty blask otacza wszystkie formy lekką mgiełką, łagodzi jasny dźwięk czerwonych plam i tworzy atmosferę spokoju i uroczystej radości. Hymn do kobiety – matki i kochanki – jest znakomicie ucieleśniony w tej ziemskiej Madonnie.

Pełnometrażowy portret nagiej Heleny Fourment w futrze obszytym grubym futrem narzuconym na ramiona („Futro”, 1638-1639; Wiedeń) wykracza poza gatunek portretowy. Przekazując zmysłowy urok swojej młodej żony, Rubens ucieleśnia swój ideał kobiecego piękna. Rubens z niezwykłą wprawą wykorzystuje kontrasty pomiędzy ciemnym, puszystym futerkiem a nagim ciałem, pomiędzy delikatnymi odcieniami różowej skóry a blaskiem loków okalających twarz.

Rubens portretuje Elenę Fourment nie tylko w portretach. Jej rysy poznajemy w „Andromedzie” (1638-1640; Berlin) i „Batszebie” (ok. 1635; Drezno). Dla Rubensa obraz jest ucztą dla oka, zaspokojeniem jego zachłannej miłości do świątecznego bogactwa istnienia. Na płótnach drezdeńskich dźwięk czerwonego koloru koca narzuconego na siedzenie i zestawionego z czarnobrązowym gruby kolor Odrzucone futro, zielonkawo-niebieskie ubranie murzyńskiego chłopca, oliwkowo-czarna ciemność jego ciała mają stworzyć dźwięczny akord, na tle którego wyróżnia się całe bogactwo odcieni nagiego ciała Batszeby. Jednocześnie Rubens przekazuje najbardziej subtelne niuanse formy i koloru. Jest to porównanie blasku białek oczu czarnego chłopca z białą plamą listu, który wręcza Batszebie.

Temat zmysłowego bogactwa życia, jego wiecznego ruchu znajduje swój najbardziej bezpośredni wyraz w „Bachanaliach” Rubensa. Fauny, satyry i satyry odurzone winem wdzierają się na obraz w rozwścieczonym tłumie. Czasami (w Triumfie Silenusa, koniec lat dwudziestych XVII w.; Londyn) tłum sprawia wrażenie części niekończącej się procesji, przeciętej ramą obrazu.

Jednym z najznakomitszych dzieł tego typu jest Ermitaż „Bachus” (lata 1635-1640). Bachus Rubensa jest bardzo daleki od harmonijnie pięknego Bachusa Tycjana (Bachusa i Ariadny). Gruba postać wesołego żarłoka siedzącego na beczce po winie jest nieco bliska duchowi stworzonemu przez de Custera wizerunkowi Lamme Goodzaka, brzucha Flandrii. Całość kompozycji „Bachusa” odbierana jest jako szczery hymn na cześć fizjologicznej radości istnienia.

Zajmujący tak ważne miejsce w twórczości Rubensa w latach 1610-tych. Barok w ogólności, kompozycje ołtarzowe w późniejszym okresie schodzą na dalszy plan i są zwykle wykonywane w warsztacie, niemal bez udziału samego artysty. Kiedy sam mistrz sięga po tego typu dzieła, tworzy dzieła pełne realistycznej wyrazistości. Jego kompozycja ołtarzowa „Wizja św. Ildefonsa” (1630-1632; Bruksela, szkic w Ermitażu) jest pod tym względem bardzo orientacyjny. Warto zauważyć, że szkic wyróżnia się znacznie większym realizmem kompozycji niż sam obraz ołtarzowy. Nie ma konwencjonalnego podziału na troje drzwi, nie ma unoszących się w powietrzu aniołów itp. Pozy bohaterów są bardziej naturalne i prostsze. Jedność oświetlenia i przepuszczalność powietrza łagodzą ostrość kontrastów kolorystycznych. Poprawiając przejrzystość struktury kompozycyjnej, Rubens porzucił jednocześnie nadmierną dekoracyjność wczesnych kompozycji ołtarzowych i ich często nadmierne przeładowanie licznymi postaciami. Rosnąca dojrzałość i konsekwentność realistycznych dążeń artysty powinna była go skłonić do wyjścia poza granice tematów biblijnych i antycznych. Było to częściowo spowodowane rozkwitem portretów i pejzaży w jego twórczości w latach dwudziestych i trzydziestych XVII wieku.

Pejzaż Rubensa rozwija tradycje holenderskie, nadając im nowe znaczenie ideowe wartość artystyczna. Rozwiązuje głównie problem uogólnionego obrazu przyrody jako całości; majestatyczny obraz istnienia świata, wyraźna harmonia człowieka i natury otrzymuje od niego swoje wzniosłe, poetyckie i jednocześnie zmysłowo pełne ucieleśnienie. Świat jest całością, a człowiek spokojnie i radośnie odczuwa z nim jedność. Wcześniejsze pejzaże Rubensa, np. „Nosiciele kamieni” (ok. 1620; Ermitaż), wyróżniają się nieco bardziej dramatyczną kompozycją. Skały na pierwszym planie zdają się podnosić z napięciem z wnętrzności ziemi, z hukiem rozdzierając jej osłony. Z ogromnym wysiłkiem konie i ludzie przewożą ciężko załadowany wóz po grani górskiej drogi. Późniejsze pejzaże Rubensa są spokojniejsze i bardziej uroczyste. Jego umiejętność tworzenia uogólnionego, a jednocześnie żywotnie przekonującego obrazu natury ujawnia się szczególnie pełni w „Farmie w Laeken” (1633; Londyn, Pałac Buckingham). Rozlewisko rzeki, majestatyczna przejrzystość płaskich przestrzeni, drzewa wyciągające gałęzie ku niebu, bieg chmur tworzą wyraźną współbrzmienie rytmów, które niosą potężny oddech świata. Tłuste stada, wiejska kobieta powoli idąca ścieżką z dzbanem, chłop przyprowadzający konia do wodopoju dopełniają całościowy obraz majestatycznej harmonii życia. W „The Watering Place” oko cieszy soczystą kolorystyką, srebrno-niebieskawym światłem spowijającym obraz oraz połączeniem szerokich efektów dekoracyjnych z subtelnym oddaniem drżenia liści i połysku wilgoci.

W ostatnich dziesięcioleciach Rubens zaczął przedstawiać życie ludowe. Interesuje go głównie od strony świątecznej. W „Kermess” (ok. 1635-1636; Luwr), a zwłaszcza w „Tańcu chłopskim” (między 1636 a 1640; Prado) Rubens, wychodząc od tradycji holenderskich realistów XVI wieku, dochodzi do uogólnionego obrazu siłę i wielkość narodu. Podstawa ludowa Bohaterski optymizm Rubensa znajduje tu swój najbardziej bezpośredni wyraz. W tańcu szybkim ruch tańca okrągłego rozszerza się, a następnie zapada. Młodzi chłopi i wieśniaczki są piękni swym zdrowiem i przepełnioną radością. Spokojnie majestatyczny krajobraz odtwarza obraz żyznej i potężnej krainy. Potężny, rozgałęziony dąb przyćmiewa tancerzy swoimi liśćmi. Postać flecisty siedząca wśród gałęzi zdaje się wyrastać z głębi dębu. grunt. Muzyka jego fletu jest radosną i swobodną piosenką samej natury. Wizerunkom chłopów Rubensa brakuje codziennej autentyczności, ale zdrowa prostota ich wyglądu i podziw dla ich pogody czynią z nich symbol niewyczerpanej siły i wielkości Flandrii i jej mieszkańców.

Pracownia Rubensa była nie tylko ośrodkiem formacji wielu największych malarzy flamandzkich; powstała tu także nowa antwerpska szkoła mistrzów reprodukcji grawerskiej, którzy reprodukowali głównie oryginalne obrazy Rubensa, a także artystów z jego kręgu. Z reguły ryciny wykonywano nie z oryginałów, lecz ze specjalnie przygotowanych – najczęściej przez uczniów Rubensa – rysunków grisaille. W ten sposób kolorystyczny obraz obrazu został przełożony na obraz tonalno-graficzny; redukcja na dużą skalę ułatwiła zadanie grawerowi. Częściowo to prace przygotowawcze ustalił ten szczególny stopień artystycznego uogólnienia, który wyróżnia rytownictwo flamandzkie z XVII wieku. wśród innych szkół zachodnioeuropejskich. Rubens aktywnie monitorował pracę grawera na wszystkich etapach i często sam w nią ingerował, wprowadzając zmiany w wydrukach próbnych. Wśród plejady utalentowanych mistrzów rytowników należy przede wszystkim wymienić Lucasa Worstermanna (1595-1675). Choć jego twórcza współpraca z Rubensem trwała krótko, była niezwykle owocna zarówno pod względem liczby powstałych rycin, jak i efektów artystycznych. Zgodnie z planem twórczym Rubensa, Vorsterman był w stanie oddać jedynie za pomocą czerni i bieli wrażenie intensywności barwnych harmonii kompozycji Rubensa, nasycić arkusze spektakularnymi przejściami od jasnego światła do bogatych, aksamitnych cieni, wzbogacić i urozmaicić ekspresja za pomocą pociągnięć, czasem delikatnych i subtelnych, czasem mocnych i energicznych. Niemal unikając tak powszechnej w przeszłości techniki monotonnego i suchego kreskowania cieni, rezygnując z ostrego zarysowania linii konturu i drobnego rysowania detali, mistrz budował swoje ryciny na dużych masach, bogatej czerni i kontrasty bieli, doskonale oddając dynamiczny i uroczysty duch sztuki Rubensa. Podstawy tego nowego stylu, założone przez Worstermana, były kontynuowane i rozwijane przez jego uczniów i naśladowców, którym wciąż nie udało się osiągnąć rozmachu i wolności Worstermana, chociaż byli wśród nich tak utalentowani mistrzowie, jak Paul Pontius (1603-1658), szczególnie znany jako pierwszorzędni portreciści bracia Bolsvert – Boecjusz (ok. 1580-ok. 1634) i Schelte Adame (1581 – 1659), których najlepszymi dziełami są ryciny z pejzaży Rubensa.

We Flandrii dominującym typem grawerowania było grawerowanie dłutem, spychając akwafortę na dalszy plan. Nowy styl szkoły antwerpskiej objawił się także w twórczości Christophera Jaegera (1596-ok. 1652), jedynego w kręgu Rubensa mistrza drzeworytu.

Największym po Rubensie malarzem Flandrii był jego najzdolniejszy uczeń i młodszy współczesny, Anthony Van Dyck (1599-1641). Zarówno w osobistych losach Van Dycka, wywodzącego się z zamożnych warstw burżuazji, który przez całe życie starał się dostać do wybranego kręgu szlacheckiego, jak i w ewolucji jego twórczości, która oznaczała odejście od tradycji demokratycznych malarstwa narodowego wyraźnie odzwierciedlił ogólny proces arystokratyzacji współczesnego społeczeństwa flamandzkiego. Ale w najlepszych dziełach Van Dycka zachowana jest zdrowa, realistyczna zasada, tworzone są głębokie, znaczące obrazy ludzi jego czasów.

Van Dyck początkowe wykształcenie artystyczne otrzymał w Antwerpii u malarza van Balena. Jako dziewiętnastoletni chłopiec trafił do warsztatu Rubensa. Rok później młody artysta został wybrany członkiem Korporacji Malarzy w Antwerpii. Rubens pochwalił swojego ucznia i wkrótce Van Dyck został jego asystentem w wykonywaniu różnych zleceń. W tym okresie mistrz tworzył obrazy o dynamicznej kompozycji o tematyce religijnej. W wielu z nich widać silny wpływ Rubensa (Św. Hieronim, Pijany Mocny; Drezno). Jednak w porównaniu z Rubensem obrazy Van Dycka tracą spontaniczną pełnię uczuć, wydają się bardziej powolne, mniej znaczące. Mistrz często dąży do ich wzmożonej i zwykle rozumianej na zewnątrz wyrazistości, co nadaje niektórym jego płótnom nutę sztuczności, jak na przykład monachijski „Męczeństwo św. Sebastiana” (1618-1621). Van Dyck jest o wiele ciekawszy tam, gdzie blisko swojej twórczości odnajduje rozwiązania figuratywne („Św. Marcin i żebrak”. Ale nie malarstwo tematyczne było prawdziwym powołaniem Van Dycka. Cała oryginalność jego talentu ujawniła się w dziedzinie portretu.

Van Dycka można nazwać urodzonym portrecistą. Stworzył swój własny styl sztuka portretowa, który zyskał szeroką popularność w najwyższych kręgach wielu krajów europejskich. Klientów przyciągnęła nie tylko genialna umiejętność Van Dycka w zakresie właśnie tego rodzaju ceremonialnego portretu arystokratycznego. Siłą przyciągania sztuki Van Dycka był ideał ludzkiej osobowości, którym kierował się w swoich pracach.

Człowiek Van Dycka wydaje się wzniesiony ponad codzienność; uszlachetniony wewnętrznie, pozbawiony jest znamion przeciętności. Artysta stara się przede wszystkim pokazać swoje duchowe wyrafinowanie. W swoich najlepszych portretach Van Dyck, nie popadając w powierzchowną idealizację, stworzył żywe i typowe obrazy, które jednocześnie mają niepowtarzalny urok poetycki.

Wczesne portrety Van Dycka z Antwerpii przedstawiają szlachetnych obywateli jego rodzinnego miasta, ich rodziny, artystów z żonami i dziećmi. Dzieła te są ściśle związane z tradycjami malarstwa flamandzkiego (Portret rodzinny, lata 1618-1620, Ermitaż; portret Cornelisa van der Geesta).

W 1620 roku Van Dyck udaje się do Anglii, a następnie do Włoch. W Rzymie stworzył portret naukowca i dyplomaty kardynała Guido Bentivoglio (Florencja, Pitti). Już tutaj jasno wyrażone są zasady sztuki Van Dycka. Wizerunek kardynała siedzącego na krześle na tle czerwonej kurtyny ma charakter wyraźnie ceremonialny. Ale reprezentatywność zewnętrzna łączy się z ujawnieniem bogatego życia wewnętrznego danej osoby. Światło pada na zamyśloną, duchową twarz Bentivoglio, wyrażając intensywną pracę myśli. Znaczące jest, że Van Dyck w swojej intelektualnej charakterystyce podkreśla ekskluzywność tej osoby i wprowadza do obrazu nutę uniesienia.

Van Dyck osiedla się w Genui, arystokratycznej republice ściśle powiązanej stosunkami handlowymi z Flandrią. Staje się popularnym portrecistą największych rodzin arystokratycznych miasta. Znajomość malarstwa weneckiego wzbogaca warsztat kompozytorski mistrza i jego paletę. Tworzy majestatycznie, często w pełna wysokość portrety przedstawicieli włoskiej szlachty. Wyniośli starsi ludzie, szlachetni panowie, szczupłe kobiety w ciężkich, wysadzanych klejnotami sukniach z długimi trenami przedstawieni są na tle fioletowych draperiów i masywnych kolumn luksusowych pałaców Genui. To genialne portrety-obrazy środowiskowe.

Nie wszystkie dzieła okresu genueńskiego mają jednakową wartość – w niektórych z nich dominuje pewna świecka bezosobowość. Ale w najlepszych portretach tego czasu, podobnie jak w portrecie Bentivoglio, powstaje wrażenie osobliwego uniesienia obrazów. Na portrecie nowojorskiego Metropolitan Museum of Art markiza Catarina Durazzo jawi się jako niezwykła osoba. Duchowość obrazu jest zgodna z samym typem tego bardziej intymnego i nieco romantycznego portretu. Ale nawet w ramach bardziej tradycyjnego obrazu ceremonialnego Van Dyck nasyca obrazy dreszczem życia. Na portrecie młodej markizy Balbiani (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) wszystko wydaje się niezwykłe, naznaczone szczególną wyrafinowaną urodą: wydłużone proporcje, bladość twarzy i delikatne bezczynne dłonie, przepych ciemnych ubrań ozdobionych najpiękniejszy wzór połyskującej złotej koronki. Ale być może najbardziej urzekające jest uczucie duchowego uniesienia, wewnętrznego odrodzenia, które przenika obraz.

Po powrocie Van Dycka do ojczyzny rozpoczyna się drugi antwerpski okres jego twórczości (1627-1632). W tym czasie Rubens wyjechał w długą podróż dyplomatyczną, a Van Dyck stał się w rzeczywistości pierwszym artystą Flandrii. Od 1630 r. był artystą nadwornym na dworze arcyksięcia. Van Dyck namalował w tym czasie wiele obrazów ołtarzowych dla różnych kościołów flamandzkich, a także obrazy o tematyce mitologicznej. Ale tak jak poprzednio, jego głównym powołaniem pozostaje portret. Oprócz wizerunków dostojników i szlachty, dowódców wojskowych i prałatów, bogatych flamandzkich kupców, malowanych w tradycji portretów ceremonialnych, tworzy portrety prawników, lekarzy i swoich kolegów artystów flamandzkich. To właśnie w tym okresie twórczości szczególnie wyraźnie ujawnił się żywy temperament Van Dycka i jego związek z realistycznymi tradycjami sztuki flamandzkiej. Portrety artystów wyróżniają się trafnością i wymownością ich cech: zmęczony, surowy Snyders (Wiedeń, Muzeum), dziarski Sneyers (Monachium, Alte Pinakothek), dobroduszny Krayer (Wiedeń, Galeria Liechtensteinu), lekarz Łazarz Macharkeizus (1622-1630; Ermitaż), filolog i wydawca Jan van den Wouwer (Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina). Jednym z najważniejszych dzieł tych lat jest portret młodej piękności Marii Louise de Tassis (Wiedeń, Galeria Liechtensteinu). Portret ten zachowuje stopień reprezentatywności, jaki wyróżniał genueńskie dzieła Van Dycka, a jednocześnie jest obrazem pełnym witalności i spokojnej naturalności.

Ostrość charakterystyki jest także nieodłączna od akwafort Van Dycka, które złożyły się na opublikowaną w 1627 r. „Ikonografię”, zbiór rycin-portretów znanych współczesnych (spośród stu obrazów szesnaście wykonał mistrz z własnym ręcznie; w pozostałej części dostarczył wstępne szkice).

W 1632 wyjechał do Anglii i został nadwornym artystą Karola I. W Anglii ambitny Van Dyck otrzymał tytuł szlachecki i złoty łańcuch rycerski. Dzięki małżeństwu z Marią Rasven, pochodzącą z bardzo starej, ale zubożałej rodziny, artysta wszedł w szeregi prymitywnej angielskiej arystokracji. Maluje wiele portretów króla, królowej i ich dzieci; Całe wysokie społeczeństwo angielskie zabiega o zaszczyt pozowania dla niego.

W niektórych szczególnie wczesne prace tego okresu Van Dyck nadal zachowuje siłę swojego talentu. Wyraźna arystokracja obrazów łączy się z emocjonalnym i psychologicznym wyrafinowaniem: portrety Philipa Whartona (1632; Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art), Mary Rasven (ok. 1640; Monachium, Alte Pinakothek), Thomasa Whartona (koniec lat trzydziestych XVII wieku). ; Ermitaż). Do wybitnych dzieł Van Dycka z okresu angielskiego należy portret króla Karola I (ok. 1635; Luwr). Spośród licznych portretów Karola I, wykonanych przez mistrza tradycyjnymi technikami, obraz ten wyróżnia się szczególnie oryginalnym designem. Zasady ceremonialnego obrazu nie zostają tu ujawnione na siłę, jak w wielu innych portretach Vandycka, ale raczej złagodzone, w bardziej intymnej interpretacji, co jednak dzięki błyskotliwemu kunsztowi artysty wcale nie wychodzi na szkodę reprezentatywności modelu. Król ukazany jest na tle krajobrazu w elegancko swobodnej pozie; za nim służący trzyma rasowego konia. Kolor portretu, bogaty w przezroczyste srebrnoszare i matowe złote odcienie, wyróżnia się wyjątkowym pięknem. Wizerunek Karola I – samo ucieleśnienie elegancji i arystokracji – poetyzuje Van Dyck, a jednocześnie ukazuje wewnętrzną istotę tego człowieka, aroganckiego i słabego, frywolnego i pewnego siebie, czarującego dżentelmena i niskiego… widzącego monarchę, jest tu bardzo subtelnie przekazane.

Jednak nigdy wcześniej sprzeczności w twórczości Van Dycka nie były tak oczywiste jak w okresie angielskim. Oprócz wspomnianych dzieł, które świadczą o jego wysokim kunszcie, Van Dyck, posłusznie spełniając życzenia swoich szlachetnych klientów, tworzy wiele pustych, wyidealizowanych portretów. Spada także malowniczość jego dzieł. Już sam sposób jego pracy w tym czasie jest orientacyjny. Zasypywany rozkazami, podobnie jak Rubens, otacza się studentami-asystentami. Van Dyck pracował nad kilkoma portretami jednego dnia. Szkic z modelki trwał nie dłużej niż godzinę, resztę, zwłaszcza ubrania i dłonie, dokończyli w warsztacie uczniowie z modeli specjalnych. Już na drugiej sesji Van Dyck równie szybko ukończył portret. Metoda ta doprowadziła do dominacji pewnego znaczka.

Rola artystyczna Van Dycka była niezwykle znacząca i objawiała się głównie poza granicami jego ojczyzny. Angielscy portreciści opierali się na tradycjach swojej sztuki. Z drugiej strony typ wyidealizowanego portretu ceremonialnego zmarłego Van Dycka stał się wzorem dla wielu malarzy zachodnioeuropejskich XVII i XVIII wieku.

Trzecim co do wielkości przedstawicielem malarstwa flamandzkiego był Jakub Jordan (1593-1678). Syn zamożnego kupca z Antwerpii, spędził w nim całe życie rodzinne miasto. Studia (od 1607 r.) u Adama van Noorta nie miały większego wpływu na rozwój artystyczny Jordanesa. Ściślej niż inni był związany z realistyczną tradycją malarstwa staroniderlandzkiego. Spośród współczesnych mistrzów włoskich najbardziej cenił sztukę Caravaggia. Wkrótce przyszło uznanie do młodego artysty. Już w 1615 roku otrzymał tytuł członka cechu malarzy antwerpskich, a w 1621 został wybrany jego dziekanem.

Być może żaden z mistrzów nie wyraził z taką siłą gruntu zasady sztuki flamandzkiej, nabierając czasem nuty szorstkiej zmysłowości, jak u Jordanesa. Sprzyjał temu również fakt, że nie odwiedzał Włoch, a ponadto nie starał się dostosować do włoskich wzorców. Dzieła Jordanesa, nawet o tematyce religijnej i mitologicznej, interpretowane są w sensie gatunkowym, postacie, najczęściej podawane w życiu codziennym i zawsze pisane z życia, wydają się czasami zbyt ciężkie; Jednocześnie jego twórczość pozbawiona jest cech prozaizmu codziennego – ma szczególny świąteczny spektakl i niewyczerpane pokłady pogody ducha. Ta kompletność optymistycznego postrzegania świata zbliża Jordanesa do Rubensa. Ale w przeciwieństwie do tego ostatniego Jordan nie ma takiej siły artystycznej generalizacji, tak gigantycznych możliwości twórczych i tak niewyczerpanej wyobraźni. Jego sztuka jest w pewnym stopniu bardziej jednowymiarowa.

Artystyczna indywidualność Jordanesa jest widoczna już w jego wczesnych pracach. W „Pokłonie pasterzy” (1618; Sztokholm, Muzeum) chłopi pełni wzruszającej prostoty otoczyli młodą, brzydką Flamandkę z dzieckiem na rękach. Duże figury gęsto wypełniają przestrzeń, artysta rzeźbi je mocnym, kontrastowym światłocieniem, podkreślając namacalną materialność postaci i przedmiotów. Prostota zwartej kompozycji, dźwięczność koloru zbudowana na dużych plamach obrazowych, żywotność obrazów nadają znaczenie tej prostej scenie. Te same cechy wyróżniają obrazy Jordana o tematyce mitologicznej („Edukacja Jowisza”, Luwr; „Meleager i Atalanta”, Antwerpia). A w nich odnajdujemy tego samego pełnokrwistego, silnego, wyrwanego z życia typy ludowe. Mniej udane są dzieła mistrza, w których stara się on tworzyć abstrakcyjne obrazy alegoryczne. Tak więc brukselski obraz „Alegoria płodności” (ok. 1625-1628; Bruksela), posiadający wiele pięknych detali, ogólnie wydaje się wymyślony, przeładowany masywnymi postaciami. Podobno przed 1630 r. powstał obraz „Mojżesz rzeźbiący wodę ze skały” (Karlsruhe, Muzeum), odważny i oryginalny pod względem kompozycyjnym.

Oryginalność twórczości Jordanesa najwyraźniej objawia się na tych płótnach, na których dominują motywy gatunkowe. Chętnie czerpał opowieści z ludowych przysłów, baśni, powiedzeń, celne i pełne chytrego entuzjazmu. W twórczości mistrza było kilka ulubionych wątków, do których wielokrotnie wracał. Tak więc w muzeach Monachium, Kassel, Budapesztu i Moskwy znajduje się kilka wersji obrazu „Satyr odwiedzający chłopa” opartego na fabule bajki Ezopa. Przedstawiają chłopską rodzinę spożywającą posiłek, którą odwiedza satyr kozinogi. Najbardziej udany obraz pochodzi z Moskiewskiego Muzeum Sztuk Pięknych. Według bajki satyra dziwi dwulicowość ludzi - zachowanie chłopa, który dmucha na owsiankę, aby ją ochłodzić, podczas gdy wcześniej dmuchnął w dłonie, aby je ogrzać. W Jordanesie zarówno satyrowie, jak i chłopi są dziećmi tej samej natury, silnymi fizycznie, naiwnymi, pełnymi szorstkiej witalności. Pochłonięci jedzeniem i rozmową z niezwykłym gościem, którego pojawienie się w ich kręgu wydawało się zupełnie naturalne, chłopi skupili się ciasno wokół stołu. Ich ciężkie ciała, rumiane twarze, szorstkie stopy i gliniany dzbanek na pierwszym planie oddane są plastyczną dotykowością. Szerokie, gęste pociągnięcia pędzla, duże kolorowe plamy o dźwięcznych odcieniach błękitu, czerwieni, żółci, złotobrązu, bogate w odcienie, wyróżniają malarstwo malarstwa moskiewskiego.

Jordan szczególnie lubił przedstawiać rodziny mieszczańskie, beztrosko ucztujące świąteczny stół, a następnie zebrali się na rodzinnym koncercie. Przedstawienie tych scen odzwierciedlało wesoły nastrój tradycyjnych festiwali ludowych. Jeśli w dziełach Rubensa tematy i obrazy o podobnym charakterze wyróżniają się cechami wyższego uogólnienia artystycznego, to w obrazach Jordanesa elementy gatunkowe są wyraźniej wyrażone. Wśród tematów, do których wielokrotnie wracał, znalazł się obraz święta „Króla Fasoli”. Święto obchodzono w dniu, w którym według legendy królowie przybyli, aby oddać pokłon Dzieciątkowi Chrystusowi. Królem święta został ten, kto był na uczcie i miał zapieczony kawałek ciasta z fasolką.

Obraz w Ermitażu „Król fasoli” (ok. 1648) przedstawia hałaśliwą rodzinę flamandzkiego mieszczanina. Czcigodny starzec – ojciec rodziny – sam „król” ukoronowany papierową koroną, pije wino z kieliszka, a całe towarzystwo pozdrawia go entuzjastycznymi pijackimi okrzykami. Przestrzeń wypełniona jest ciężkimi postaciami otaczającymi stół zawalony jedzeniem. Mocny ruch, który przenika całą tę niespokojną grupę, daje wrażenie nieokiełznanej zabawy. Każda postać jest przedstawiona żywo i wymownie. Styl malarstwa mistrza osiąga szczególną szerokość. Jordan już tutaj unika ostrych kontrastów czerni i bieli. Obraz utrzymany jest w gorącej kolorystyce z wieloma odcieniami od złotego różu po złoty brąz. Pełne surowego humoru codzienna scena mistrz przekazuje cechy o monumentalnym znaczeniu. Jordan był także autorem szeregu portretów. Nie zamierzał tworzyć głębokich obrazów psychologicznych. Część portretów jest bliska jego malarstwu (Portret rodzinny, ok. 1615; Ermitaż). Bardziej formalny jest portret rodziny Jordanów (Madryt, Prado).

Od lat trzydziestych XVII w Jordanes wraz z Rubensem wykonał w Antwerpii szereg prac dekoracyjnych. Już w tym czasie, a zwłaszcza po śmierci Rubensa, kiedy Jordan został niejako dyrektorem szkoły flamandzkiej i autorem wielu dekoracyjnych kompozycji alegorycznych i mitologicznych, trafiających w gusta arystokratycznych klientów, rozpoczął się okres upadku w swojej pracy. Charakterystyczna wcześniej dla artysty ciężkość kompozycji i figur staje się nadmierna. Później działa artyści, zachowując niekiedy barwność i umiejętność oddania poszczególnych szczegółów, przesiąknięci są na ogół fałszywym barokowym patosem.

Jeden z najbardziej charakterystycznych obszarów malarstwa flamandzkiego XVII wieku. istniała martwa natura, którą wówczas otrzymałem niezależne znaczenie. Martwe natury, często osiągające kolosalne rozmiary, służyły jako dekoracja ścian przestronnych pałaców szlachty flamandzkiej. W przeciwieństwie do intymności Holenderska martwa natura Flamandzka martwa natura graniczy z kompozycją tematyczną. W sklepach i kuchniach przedstawiane są sceny zbliżone do gatunku codziennego; Wśród nieskończonej obfitości przedmiotów giną postacie ludzkie. Wesoły charakter sztuki flamandzkiej ze szczególną siłą objawił się w martwej naturze; Artyści flamandzcy pokazali błyskotliwą umiejętność przekazywania różnorodnych form obiektywnego świata.

Największy malarz martwej natury we Flandrii w XVII wieku. był towarzyszem broni Rubensa, Fransem Snydersem (1579-1657). Na ogromnych płótnach Snydersa na stołach misternie piętrzą się zwłoki mięsa, zabitych danieli, homarów, głowy dzika, różnorodnych soczystych, dojrzałych warzyw i owoców, stosy martwego drobiu, ryb morskich i rzecznych, a wydaje się, że tylko ramki do zdjęć ograniczają tę nieskończoną obfitość darów natury. Z ogólnego odcienia oliwkowego wyróżniają się dźwięczne plamy bieli, błękitu, zwłaszcza czerwieni (homary, mięso, jagody, ubrania sklepikarza lub sklepikarza). Pewna przypadkowość w konstrukcji martwej natury Snydersa została podporządkowana jednej kompozycji kolorystycznej, tworząc wrażenie kompletnej dekoracyjnej całości.

W dojrzałym okresie twórczości, w słynnej serii martwych natur (1618-1621), przeznaczonych dla pałacu filantropa arcybiskupa Trista, obecnie zdobiących sale Ermitażu, Snyders stworzył „Rybę”, „Owoc” i „ Sklepy warzywne.

Artysta maluje każdy temat z niezwykłą starannością, ale przede wszystkim widzi martwą naturę jako całość, dążąc do całościowego obrazu bogactwa natury. Jasne, eleganckie martwe natury Snydersa są pełne radosnego święta i co najmniej nie można ich nazwać „martwą naturą” – są tak pełne tętniącego życiem. Dynamikę tę potęguje fakt, że artysta wprowadza do swoich martwych natur istoty żywe (mała małpka kradnie owoce, pies rzuca się na kota, podchodzi koń i zjada warzywa itp.).

Snyders był wielkim mistrzem w przedstawianiu zwierząt, natomiast postacie ludzkie są w jego obrazach najmniej wyraziste; malowali je najczęściej inni artyści. Nie bez powodu wiele martwych natur Snydersa jest bliskich jego tematycznym kompozycjom – scenom szybkich polowań czy hałaśliwym kurnikom. Specyficzny gatunek scen myśliwskich, w którym tworzył także bliski Snydersowi malarz Paul de Voe (1596-1678), upowszechnił się w sztuce flamandzkiej, gdyż przedstawienie zapierającego dech w piersiach spektaklu zaciętej walki dzikich zwierząt z upolowane przez psy otworzyły szczególnie korzystne możliwości dla efektów preferowanych przez mistrzów flamandzkich.

Bardziej powściągliwa i wyrafinowana jest twórczość Jana Veita (1611-1661), kolejnego wybitnego mistrza flamandzkiej martwej natury. Veith nie dąży, w przeciwieństwie do Snydersa, do tworzenia dzieł o potężnym rozmachu monumentalnym i dekoracyjnym. Jego martwe natury to obrazy sztalugowe zamknięte, bardziej intymne, bardziej rygorystyczne w doborze obiektów, o przejrzystej i zwartej kompozycji oraz rzadkim pięknie koloru. W subtelnie zharmonizowanych przejściach szarości, błękitu, indygo, czerwieni, liliowo-szarej, żółto-różowej tonacji tworzył niewyczerpane ilości kolorowych wariacji. Faith ze szczególną wirtuozerią przekazuje fakturę przedstawionych obiektów: delikatne opalizujące perłowoszare pióra ptaków, puszyste miękkie futro zająca, mokre winogrona lśniące jak klejnoty („Martwa gra”, Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina; „Owoce i papuga ”, 1645, Ermitaż; „Owoce i kwiaty”, Bruksela, Muzeum Sztuk Pięknych).

Obok dzieł Rubensa, Jordanesa, Snydersa i innych malarzy flamandzkich pierwszej połowy XVII wieku niezwykłe wydają się prace współczesnego im Adriana Brouwera (1605/06-1638). Jednak sztuka tego oryginalnego mistrza nie była jakimś historycznym przypadkiem. Brouwera, rozwijając te istniejące w malarstwie i literaturze XVI wieku. tradycja groteskowego, humorystycznego przedstawiania osoby odzwierciedlała ciemne strony życia niższych klas społeczeństwa flamandzkiego. Pisał niewielkie kompozycje gatunkowe, w których uwieczniał sceny w obskurnych, zadymionych karczmach, w których gromadzili się chłopi, biedota i włóczędzy. Jego obrazy często przedstawiają pijackie imprezy, które przeradzają się w brutalne bójki, gry karciane, palenie i okrutne domowe uzdrawianie. Śmiały duch artystycznej psot przenika prace Brouwera, które stanowią ostry kontrast z trendami artystycznymi, które dominowały wówczas w sztuce flamandzkiej.

Adrian Brouwer urodził się w rodzinie rzemieślniczej w mieście Oudenaarde. W młodości wyjechał do Holandii, gdzie być może studiował w Haarlemie u Fransa Halsa; pracował w Haarlemie i Amsterdamie. Holenderska szkoła malarstwa dała wiele młodemu artyście, ale wyrósł on na niezależnego mistrza w swojej ojczyźnie, dokąd powrócił w 1631 roku. We wczesnych obrazach Brouwera (np. „Szkoła berlińska” pisana w Holandii) dominują cechy wręcz karykaturalne. Przedstawiono rodzaj wysypiska gnomów o głupich twarzach wykrzywionych grymasami. Jednak w oddaniu ich ostrych ruchów i gestów można odgadnąć drogę, po której rozwija się twórczość Brouwera, mistrza dynamicznych kompozycji, chwilowych zmiennych póz i podkreślanej wyrazistości postaci. Cechy te przejawiają się w przedstawieniach pijackich bójek pełnych bezsensownej wściekłości (obrazy w muzeach Drezna, Moskwy, Leningradu) czy hazardowych grach karcianych („Chłopi gra w karty”, lata 30. XVII w.; Monachium, Alte Pinakothek). Bohaterów Brouwera, niegrzecznych ludzi nękanych biedą i pijaństwem, często przenika duch rozgoryczenia i pustki. Jednak z biegiem lat jego twórczość, zachowując elementy groteski, staje się głębsza i bardziej wymowna. Sceny w tawernach stają się mniej burzliwe, a podstawowe namiętności, które dręczyły włóczęgów i hazardzistów, zdają się ustępować. Twórczość Brouwera nabiera bardziej kontemplacyjnego charakteru, podszytego delikatnym humorem. Przedstawia grupę palaczy spokojnie rozmawiających między sobą lub tworzy obraz typu „Kwartet Chłopski” (Monachium). Ten późniejszy obraz przedstawia czterech bezinteresownie śpiewających chłopów i grubą Flamandkę z dzieckiem przy płonącym kominku. Jak zawsze obrazy Brouwera są celowo nielakierowane; przedstawia śpiewających chłopów z szeroko otwartymi ustami, co nadaje im zabawny wyraz brzydkie twarze. A jednocześnie obraz zawiera w sobie ludzkie ciepło i poczucie prawdy życia. Chętnie maluje pojedyncze postacie ludzi, czasem pogrążonych w ponurych myślach, czasem grających na gitarze, czasem rozmawiających czule ze zwierzętami („Człowiek z psem”, Oosterbeck, kolekcja Heldring; „Karczmarz”, Monachium). Te obrazy ociepla współczucie Brouwera do zwykłego człowieka i noszą piętno osobowości samego artysty. I rzeczywiście, w rzekomym autoportrecie (Haga, Mayritshuis), powstałym w ostatnich latach życia, tworzy obraz niesamowity jak na tamte czasy. Przed nami typowy przedstawiciel bohemy: niechlujny, obojętny na wszelką zewnętrzną przyzwoitość, a jednocześnie złożone życie wewnętrzne odbija się w inteligentnej, zamyślonej twarzy.

Brouwer w swym kunszcie artystycznym stoi na poziomie wybitnych osiągnięć swoich czasów. Szczególną wyrazistość osiąga w charakterystyce zarówno głównych, jak i drugoplanowych bohaterów. Postacie ukazane są zawsze w ruchu, ich gesty odnotowane są z niezwykłą dokładnością; wyraz twarzy jest podkreślany, ale nigdy nie traci poczucia rzeczywistości („Gorzka medycyna”; Frankfurt nad Menem, Instytut Städel).

W kompozycji jego obrazów zwykle wyróżnia się dwa plany: na pierwszym planie znajduje się główna i bardzo zwarta grupa postaci, w głębi półciemna przestrzeń. tawerna lub tawerna, w której postacie gości są słabo widoczne i wydaje się, że toczy się codzienne życie. Za pomocą przejść światła i cienia osiąga się poczucie głębi przestrzeni i jedności.

środowisko powietrzne. Brouwer to znakomity kolorysta, mistrz wykwintnych zestawień kolorystycznych. Jego płótna są zwykle projektowane w odcieniach brązowo-oliwkowych; tło jest pomalowane w zwiewnych szarych i żółtawych odcieniach, a na pierwszym planie w ubraniach przedstawionych osób podkreślone są drobno zharmonizowane kolorowe plamy o wyblakłych odcieniach niebieskawych, kremowych, różowych i żółtawych. Technikę malarską Brouwera wyróżnia swoboda i artyzm.

Ostatnie lata jego życia to twórczość pejzażowa Brouwera. Najczyściej i bezpośrednio wyrażają one liryzm jego twórczości, który w ukrytej formie objawia się w jego obrazach rodzajowych. W jego pejzażach jest nuta osobistego doświadczenia. Niektóre z nich przepojone są poczuciem szczególnej intymności – np. w berlińskim „Pejzażu z pasterzem” artysta przedstawia delikatny, słoneczny dzień; siedzący przy drodze pasterz gra na fajce, biedne chłopskie chaty kryją się w głębokim cieniu rozłożystych drzew; przyroda jest pełna ciszy i spokoju. Inne pejzaże Brouwera są przesiąknięte dramatycznymi emocjami. Najczęściej przedstawia nocne pejzaże, rozświetlone nierównym blaskiem księżyca, przesuwające się po pędzących poszarpanych chmurach i szeleszczących na wietrze drzew („Krajobraz wydmowy z wschodzącym księżycem”; Berlin). Również sztafaż wpisuje się w nastrój krajobrazu (sceny rabunków, napadów, samotne, złowrogie postacie włóczęgów). Pociągnięcie pędzla na tych obrazach nabiera szybkiego, niespokojnego rytmu. Brouwer jest osamotniony w sztuce flamandzkiej, jeśli chodzi o charakter jego głęboko osobistego postrzegania natury, a jego pejzaże pod tym względem bardziej przypominają pejzaże Rembrandta.

Twórczość Brouwera, niezwykle oryginalna w swej kompozycji, kojarzona była jednocześnie z podobnymi zjawiskami w sztuce innych szkół narodowych, zwłaszcza Gatunek holenderski. Dzieła flamandzkiego mistrza różnią się jednak znacznie od dzieł holenderskich malarzy gatunkowych. Brouwer przewyższa ich śmiałością koncepcji figuratywnej i żywym temperamentem artysty. Jego płótna pozbawione są ducha mieszczańskich ograniczeń, drobnej codzienności i powierzchownej rozrywki, charakterystycznej dla wielu holenderskich mistrzów. Widzi wyraźnie i wyraźnie; sam zakres jego twórczości, obejmujący zarówno groteskową, jak i liryczną koloryzację obrazów, jest nieporównywalnie szerszy.

Gardzące ostentacyjną uczciwością i obłudną moralnością dzieła Brouwera szokowały gusta „dobrego społeczeństwa”. Twórczość Brouwera docenili czołowi artyści tamtych czasów, m.in. Rembrandt i Rubens. Dzieło Brouwera nie miało jednak godnych następców. W drugiej połowie XVII w., w okresie schyłku kraju, sztuka rozwijała się w odmiennych warunkach. Typowym mistrzem malarstwa flamandzkiego drugiej połowy XVII wieku był David Teniers (1610-1690). Działający w latach trzydziestych XVII w wspólnie z Brouwerem po części naśladował go w tworzeniu obrazów rodzajowych. Ale jego eleganckie obrazy, pomalowane w delikatnych srebrzystych odcieniach i wypełnione małymi postaciami, mają charakter rozrywkowy. Liczne „Kermesses” przedstawiają uczty i zabawy wystrojonych, choć nieco wulgarnych, niezwykle do siebie podobnych wieśniaków. Czasami członkowie klas wyższych obserwują ich protekcjonalnie. Obrazy Teniersa cieszyły się ogromnym powodzeniem w arystokratycznych kręgach społeczeństwa flamandzkiego. Artystka podążała za modą i wymaganiami klientów. W latach czterdziestych XVII w. jego „demokratyczny” gatunek został zastąpiony fantastycznymi obrazami - na jego obrazach pojawiają się diabły, czarownice, dziwaki („Kuszenie św. Antoniego”) - lub obrazami zabawnych drobiazgów - scenami przedstawiającymi małpy wykonujące różne prace w kuchni lub fryzjer („Małpy w kuchni”; Ermitaż). Takie obrazy, pięknie pomalowane, przyjemne w kolorze, również są pełne anegdotycznej rozrywki. Później, gdy Teniers został kuratorem galerii sztuki stadtholdera arcyksięcia Leopolda, zajął się przedstawianiem wnętrz gabinetów osobliwości i galerii sztuki. Te nudne, suche prace są interesujące jedynie jako dokumenty historyczne i artystyczne, gdyż z pedantyczną precyzją przedstawiają wiele wspaniałych dzieł, które znajdowały się w galerii. Pod koniec życia, zwracając się ponownie ku gatunkowi chłopskiemu, Teniers całkowicie odszedł od realistycznych tradycji sztuki flamandzkiej, tworząc sceny w duchu sielskich i hucznych uroczystości XVIII wieku.

W drugiej połowie XVII w. W sztuce flamandzkiej nadchodzi czas twórczego letargu, redukcji obrazów i bezkrytycznego naśladowania wzorców obcych, zwłaszcza szkół artystycznych Francji i Holandii. Spośród późnych mistrzów flamandzkich na uwagę zasługuje jedynie Jan Seebergs (1627-ok. 1703). Jego prace są bardzo monotonne. Są to obrazy brzydkich, rustykalnych flamandzkich wieśniaczek pilnujących stad na bujnych trawnikach lub swobodnie odpoczywających na poboczu drogi („Krajobraz ze śpiącymi wieśniaczkami”; Monachium). Często artysta maluje zacienione brody jasnych leśnych rzek, przez które przechodzą kobiety z podwiniętymi brzegami, chłopi pędzą stada lub poruszają się na wozie. Dość duże płótna Siberechta są malowane w zimny, srebrzysty, nieco surowy obrazowy sposób. Mistrz wielokrotnie zmienia ten sam motyw, ten sam zakątek natury. W jego obrazach wszystko jest proste, trzeźwe, rzeczowe. Jednak w przeciwieństwie do ówczesnych malarzy flamandzkich, którzy podobnie jak Jacques d'Artois (1613-1686) tworzyli fikcyjne, czysto dekoracyjne pejzaże lub skłaniali się ku wyidealizowanemu pejzażowi klasycznemu, obrazy Siberechtsa są bliższe rzeczywistemu obrazowi natury jego twórczości. kraj ojczysty.

Już w XVII wieku wyróżniały się one wysoką doskonałością. fabryka sztuka stosowana Flandria: wykwintnie wykonane koronki, luksusowe meble inkrustowane szlachetnym drewnem i kością słoniową, a zwłaszcza gobeliny. Od XIV wieku gobelinarstwo jest wiodącym przemysłem artystycznym w kraju. Jej głównym ośrodkiem była Bruksela. Gobeliny były szeroko stosowane w dekoracji świątyń, a także mieszkań państwowych flamandzkiej szlachty i zamożnych kupców. Ich produkcja była ściśle związana z rozkwitem malarstwa, którego czołowi mistrzowie (m.in. Rubens i Jordanes) tworzyli tekturę na gobeliny. Flamandzkie draperie z XVII wieku. osiągają duże rozmiary, ich kompozycje stają się bardziej złożone, a kolorowa struktura nabiera szczególnej intensywności. Wrażenie przepychu potęguje wprowadzenie szerokich i różnorodnych bordiur, składających się z motywów zdobniczych i roślinnych. Gobeliny, najczęściej wykonywane w całych seriach, przedstawiały złożone sceny wielopostaciowe, oparte na tematyce biblijnej, historii starożytnej, a także obrazy o treści alegorycznej. Pierwsza połowa XVII wieku to czas największego wzrostu produkcji krat we Flandrii. Pod koniec stulecia, kiedy manufaktury francuskie zajmowały pierwsze miejsce w Europie, zauważalny był wpływ francuskich gustów, który szczególnie nasilił się w XVIII wieku. Zatraca się dekoracyjna skala figuratywnej struktury flamandzkich gobelinów, modne staje się przedstawianie uroczystych uroczystości i scen pasterskich, stosuje się wyblakłe kolory. Znamienne, że w tym czasie szczególną popularność zyskały idylliczne wiejskie kompozycje Teniersa, na podstawie których powstały liczne arrasy nie tylko we Flandrii, ale także w innych krajach Europy Zachodniej. Często gobeliny powstają z tektury wykonanej nie przez flamandzkich, ale francuskich mistrzów.

Był to czas wielkiego narodowego szkoły artystyczne Włochy, Flandria, Hiszpania, Francja, Holandia (przeczytaj o współczesnej Holandii). Każdy z nich charakteryzuje się znaczną oryginalnością, żywą tożsamością narodową, zdeterminowaną specyfiką rozwoju historycznego i kulturalnego danego kraju, naturą życia społecznego i specyfiką tradycji artystycznych.

Jednocześnie sztukę XVII wieku, podobnie jak całą kulturę tego czasu, charakteryzuje szereg cechy wspólne, związany z nowym światopoglądem epoki, przejawiającym się we wszystkich sferach jego życia duchowego. Związek z rzeczywistością, z jej najróżniejszymi aspektami i zjawiskami, staje się niezwykle różnorodny i aktywny w porównaniu z poprzednim okresem. Zadziwiające sukcesy nauk ścisłych, zwłaszcza matematyki, mechaniki, astronomii, nauk przyrodniczych i geografii, niezwykle poszerzają i komplikują ideę świata jako nieograniczonej, zmiennej i sprzecznej jedności. Istnieje wyraźne poczucie nierozerwalnego związku człowieka z tym światem, jego zależności od otaczającej rzeczywistości, od warunków i okoliczności jego istnienia. W świetle tych idei naturalne wydaje się odrzucenie charakterystycznego dla kultury renesansu antropocentryzmu. Przedmiotem twórczego poznania i zrozumienia w literaturze i sztukach plastycznych staje się nie tylko człowiek, ale cała różnorodność rzeczywistości, jej złożone i wielowartościowe powiązania z człowiekiem. Dlatego sztuka XVII wieku, rozwijając w dużej mierze tradycje renesansowe, niezwykle poszerzyła zakres swoich zainteresowań. W związku z tym wzbogaca się jego tematyka i repertuar fabularny, rozwijają się nowe niezależne gatunki, a także rozwijają się lub pogłębiają te, które istniały już w okresie renesansu. W szczególności tematyka religijna i mitologiczna ulega znaczącym zmianom i otrzymuje bardzo różnorodne interpretacje - od gwałtownego patosu i dekoracyjności w twórczości mistrzów baroku po konkretność życia, a nawet cechy życia codziennego w dziełach artystów realistów. Jednak złożoność i różnorodność idei życiowych nie mieszczą się już w formach tych tradycyjnych gatunków; wymagają bardziej bezpośredniej, bezpośredniej interakcji między obrazem artystycznym a rzeczywistością. Dlatego specjalne znaczenie Takie gatunki jak portret i krajobraz nabyte w tym okresie. Wzrastające zainteresowanie konkretną osobą, wszystkimi indywidualnymi cechami jej wyglądu i charakteru, prowadzi do niezwykłego rozkwitu sztuki portretowej, w szczególności do rozwoju portretu psychologicznego. Postrzeganie natury staje się również bardziej znaczące i aktywne. Nowe rozumienie świata przyczynia się do chęci lepszego zrozumienia jej życia, jego różnorodności, złożonych relacji z człowiekiem. Wachlarz artystycznej interpretacji natury w tym okresie okazuje się bardzo szeroki - od monumentalnego obrazu zawierającego koncepcję wszechświata jako całości (w twórczości Poussina, Rubensa) po dokładne odzwierciedlenie charakterystycznych motywów narodowych ( w sztuce artystów holenderskich). Dokładne, twórcze badanie natury prowadzi do najważniejszych odkryć w zakresie przenoszenia przestrzeni, oświetlenia i ogólnych wzorców jej życia. Dlatego też osiągnięcia sztuki pejzażowej XVII wieku stały się podstawą jej rozwoju w późniejszym okresie.

Petera Paula Rubensa. Podniesienie krzyża. Około 1610-1611

Sztuka flamandzka to przede wszystkim Rubens i jeszcze raz Rubens. Chociaż w tym samym czasie we Flandrii działali inni wybitni artyści, wszyscy oni są uważani za „krąg Rubensa”, „szkołę Rubensa”, niczym planety krążące wokół słońca Rubensa. XVII i XVIII wiek znało kilku artystów – ulubieńców szczęścia i ulubieńców fortuny (przynajmniej tak ich przedstawia się, sądząc po znane fakty ich biografie). Niezmiennie czerpali zachwyt, otaczała ich dożywotnia sława i honor. To był Bernini we Włoszech, a później Tiepolo. Spośród tych rzadkich, zamożnych szczęśliwców Rubens był prawdopodobnie najszczęśliwszym i najlepiej prosperującym. Jego młodszy współczesny Velazquez był nadwornym malarzem hiszpańskiego monarchy, a Rubens był po prostu nadwornym malarzem hiszpańskich namiestników we Flandrii; ale Velazquez zajmował stanowisko skromnej półsłużby, a Rubens zajmował wysokie stanowiska dyplomatyczne, mieszkał we własnym luksusowym pałacu i stał na czele największej w Europie pracowni artystycznej, która realizowała zamówienia europejskich książąt koronowanych i bogatych zakonów katolickich. Nie znał niepowodzeń i wstrząsów, był szczęśliwy w swoich uczniach, szczęśliwy w rodzinie, podróżował i był bogaty. Można zauważyć pewien prawidłowość, że „ulubieńcami losu” okazali się artyści, choć wybitnie utalentowani, ale nie najgłębsi. Rubens nie jest wyjątkiem. Jest wspaniały jako malarz, ale niezbyt głęboki jako artysta. Kopalnię złota swojej sztuki rozwijał pilnie, ale jednostronnie, a sama jego płodność jest obecnie odczuwana jako niedobór: może Rubens byłby większy, gdyby zrobił mniej. Ale tak czy inaczej, imię Rubensa jest symbolem całej epoki artystycznej. Epoka, w której sztuka wpadając w złotą klatkę dworu i przeczuwając groźbę wewnętrznego zubożenia, broniła się przed nią wszystkimi swoimi zewnętrznymi urokami. Z większą pasją i wirtuozerią uzyskiwał iluzję prawdziwej zmysłowości na płótnie, im bardziej iluzoryczna, „zabawowa” stawała się jego własna rola w życiu społeczeństwa.

Flandria to południowa część Holandii (dzisiejsza Belgia), która po rewolucyjnych wydarzeniach końca XVI wieku znalazła się pod protektoratem Hiszpanii i dołączyła do świata katolickiego, natomiast Północna Holandia (Holandia) oddzieliła się i uzyskała niepodległość jako burżuazyjna republika protestancka. Rozłam Holandii oznaczał rozłam w ich tradycjach artystycznych. Stosunkowo rzecz biorąc, we Flandrii zwyciężył nurt włoski, a w Holandii tradycje wywodzące się od Van Eycka i Bruegla. Obie linie zmieniły się jednak znacznie w porównaniu z XVI wiekiem, a narodowe zasady holenderskie na swój sposób nie mniej silnie odzwierciedliły się we flamandzkim baroku. Rubens, kładąc podwaliny pod nowe malarstwo flamandzkie, zaczynał nie od słabych powieściopisarzy holenderskich, ale bezpośrednio od sztuki włoskiej, gdzie w młodości mieszkał przez kilka lat, pracując na dworze księcia Mantui. Inspirację czerpał z twórczości Wenecjan wysokiego renesansu – stałych nauczycieli najlepszych malarzy XVII wieku, a także dzieł Michała Anioła i częściowo Caravaggia. Właściwie włoski barok nie był dla Rubensa wzorem – po powrocie do Antwerpii w 1608 roku sam zaczął tworzyć szkoła flamandzka Barok jest odpowiednikiem włoskiego i nie naśladuje go. I tak jak gorąca podmalówka na jego obrazach prześwieca przez przezroczyste szkliwa, tak we flamandzkim baroku wyraźnie prześwituje oryginalna holenderska podstawa. Co wydaje się mieć wspólnego Rubensa i Pietera Bruegla? Tymczasem niektóre kompozycje Bruegla zdecydowanie zapowiadają flamandzki barok: na przykład rysunek „Żniwa”, na którym na pierwszym planie chłop łapczywie pije z ogromnego dzbana. Wydaje się, że wystarczy zrobić krok i zamienić tych brueglowskich chłopów w „bóstwa pól i źródeł”, a otrzymamy kompozycję w duchu Rubensa. Ani genialne wykształcenie, ani świecka polszczyzna, ani życie we Włoszech nie zniszczyły pierwiastka „chłopskiego” u Rubensa. Ten pełen wdzięku światowiec, inteligentny dyplomata, dzięki dopływowi świeżej krwi z ojczyzny ożywił sztukę dworską.

Wszczepił sztuce barokowej względną swobodę charakteru, prostoduszną, szorstką zmysłowość i sprawił, że ludzie podziwiali naturalne zdrowie i naturalną siłę. A wszystko to udało się połączyć z wymogami wspaniałej dekoracji, przepychu, pochwały monarchów i nie wywołało najmniejszego protestu kościoła. Tymczasem duch religijny po cichu wymknął się ze sztuki flamandzkiej: jeśli we włoskim baroku jest go niewiele, to we flamandzkiej nie ma go wcale.

Petera Paula Rubensa. Porwanie córek Leukipposa. 1617

Rubens malował z równą gotowością zarówno na tematy religijne, jak i na tematy starożytna mitologia- obaj wydają mu się dość „pogańscy”. Jednak głównym i stałym klientem Rubensa był zakon jezuitów. Jako prawdziwy artysta barokowy Rubens ukazywał nagie i półnagie ciała w mocnym, podekscytowanym ruchu, wprowadzając tam, gdzie było to możliwe, motywy walki, zmagania, pościgu i intensywnego wysiłku fizycznego. „Konie i ludzie zmieszani w kupie” - tak jest w prawie wszystkich dużych obrazach Rubensa zamówionych na zamówienie. Czy jest polowanie na dzika, czy bachanaliowa uczta, czy Amazonki walczą, czy mężczyźni gonią kobiety, czy kobieta goni mężczyznę – wszędzie panuje podniecenie walki, napięcie sił, wrząca fermentacja materii, która wyraża się w abstrakcyjnej formie przez architekturę barokową. I nawet w „Podniesieniu krzyża” dochodzi do zaciętej walki – walki ludzi z ciężkim krzyżem, który z wielkim wysiłkiem dźwigają wraz z ciałem ukrzyżowanego. Nie chodzi tu o cierpienie ukrzyżowanych, ale o wysiłki tych, którzy krzyżują.

Petera Paula Rubensa. Wenus i Bachus. Fragment. 1616-1620

W tych stale zmieniających się motywach walk jest wiele tego, co według współczesnej opinii jest nudne i zewnętrzne. Za nimi wydaje się, że unosi się duch pustki. Wysiłek nie jest proporcjonalny do celu. Porwanie córek Leukipposa – dwóch luźnych, nagich piękności – nie wymaga i nie usprawiedliwia tak niezwykle dynamicznej kompozycji z hodującymi konie, którą Rubens zbudował dla tej fabuły. Nawiasem mówiąc, taka rozbieżność między działaniem a celem, między najwyższą mobilizacją sił a w ogóle znikomością przeszkód stanowi jedną z charakterystycznych cech stylu barokowego - stylu zasadniczo atektonicznego, który zaniedbuje koncepcję celowości. Barokowe posągi o potężnych korpusach umieszcza się w zbyt wąskich niszach, barokowe pomniki konne ustawia się na wąskich cokołach, wspaniałe masywne budowle wciska się czasem w wąskie uliczki, wątłe postacie ukryte są pod ciężkim luksusem kostiumów.

Kompozycjom i postaciom Rubensa brakuje tej duchowej koncentracji i wewnętrznego znaczenia, jakie zawsze są pełne „prymitywów” - dzieł starożytnych mistrzów. Dlatego Rubens źle wypada w reprodukcjach, podczas gdy „prymitywni” zachowują swoją istotę nawet w reprodukcji czarno-białej. Rubensa można oglądać tylko w oryginale: docenić Rubensa oznacza docenić jego naprawdę piękne, bogate, promienne i przejrzyste malarstwo, jego ciepłą kolorystykę, jak żywe ciało. Nie ma matowych cieni - wszystko świeci.

Farbę w cieniach nałożył płynną, przezroczystą warstwą, tak aby było przez nią widać ciepłe czerwonawe podmalowanie, a oświetlone obszary pomalował pastą, czyli gęściej, ale przejścia między cieniem a światłem nie są ostre: wszystko jest artystycznie uogólniony i doprowadzony do harmonii światła i koloru. Rubens charakteryzuje się także pisaniem długimi, falistymi pociągnięciami podążającymi za kształtem: na przykład jednym ruchem pędzla maluje kręcone pasmo włosów. W malarskim stylu Rubensa jest tyle swobodnego artyzmu, że jego dość ciężkie kompozycje i ciężkie bryły w oryginale wcale takie nie wydają się: wyglądają lekko, pełne swoistego wdzięku. Wszystko to można poczuć przed „Perseuszem i Andromedą” w Ermitażu. Rubens malował nagość kobiecą ze specjalnym mistrzem. Nagość Andromedy, podobnie jak w ogóle Rubensa, jest daleka od klasyczności: artyści z północy nigdy nie nauczyli się „antycznych” surowych i czystych linii i proporcji włoskich Wenus.

Van Dycka. Portret lordów Jana i Bernarda Stuartów

Malowali własne domowe piękności - zaokrąglone, z szerokimi biodrami i pulchne. Rubens świadomie odszedł od klasycznego typu piękna: mówił, że nie należy niewolniczo naśladować antyczne posągi, „ponieważ w naszym wieku pełnym błędów jesteśmy zbyt dalecy od stworzenia czegoś podobnego” i dodał, że obecne ciała ludzkie, niestety, bardzo różnią się od starożytnych, „ponieważ większość ludzi ćwiczy swoje ciała jedynie pijąc i obficie żywność."

Mimo to Andromeda Rubensa jest piękna. Jej delikatne ciało zdaje się promieniować światłem. Typowe dla Rubensa nasycenie złotych odcieni skóry czerwonawymi odcieniami w cieniach zostało tutaj dodatkowo wzmocnione odbiciami od czerwonego płaszcza Perseusza – obraz wypełniają odcienie rumianego świtu. Nie ma w nim nadmiernej siły ruchu, jest w miarę spokojny, wręcz liryczny; mobilność przynoszą głównie amorki, które ściągają złotą zasłonę z Andromedy, ukazując ją Perseuszowi w całej krasie jej nagości, pomagają Zwycięstwu, które koronuje Perseusza i flirtują z jego skrzydlatym koniem. Te zabawne amorki – „putti” – od późnego renesansu, a zwłaszcza w XVII i XVIII wieku, niezmiennie zamieszkują kompozycje o tematyce mitologicznej, a czasami pojawiają się w roli aniołów otaczających Madonnę. Wydaje się, że artyści po prostu nie mogliby się obyć bez tych nagich dzieci ze skrzydłami, trzepoczących, bawiących się, przewracających się i angażujących się we wszystko.

Van Dycka. Autoportret. Koniec lat dwudziestych XVII wieku

„Putti” oczywiście zawsze patronuje miłości: na innym obrazie Rubensa w Ermitażu – „Wenus i Adonis” – czysty Adonis ucieka przed Wenus, a Kupidyn trzyma go za nogę. Naiwne i przebiegłe amorki krzątają się wokół bohaterów, współczują, czasem dokuczają i oddają się różnym psikusom.

Jakub Jordan. Król pije. Przed 1656 rokiem

Dzięki nim wydarzenia nabierają zabawnego tonu i rozświetlane są światłem jakiejś beztroskiej, łatwej percepcji, która oddziela „radosną sztukę” od „poważnego życia”.

Rubens jest najbardziej atrakcyjny w późnym okresie, kiedy malował mniej zamawianych kompozycji alegorycznych, a więcej natury i portretów swojej młodej żony. Stworzywszy w swoim życiu tak wiele burzliwych „bachanaliów” i „bitew”, Rubens jako człowiek nie miał w sobie nic bakchicznego ani wojowniczego: był spokojnym, umiarkowanym, wzorowym i kochającym człowiekiem rodzinnym.

Adriana Brouwera. Scena w tawernie

Owdowiały i nie czujący się, jak pisał, „gotowy do celibatu”, w wieku pięćdziesięciu trzech lat ożenił się ponownie z szesnastoletnią Eleną Fourman; sądząc po portretach, bardzo przypominała jego pierwszą żonę, Isabellę Brandt – ten sam ładny, łagodny wygląd, bystry wzrok, jaki Rubens często pojawia się na swoich obrazach na długo przed swoim drugim małżeństwem. Wydaje się, że w młodej Elenie Fourment Rubens odnalazł swój trwały ideał kobiety. Jej portrety należą do najlepszych, jakie namalował.

Davida Teniersa. Święto wsi

Słynny portret Helen Fourment z dwójką dzieci w Luwrze zadziwia lekkością i świeżością pędzla: wydaje się, że mógł go namalować Renoir. Rubens miał ulubionego ucznia – Van Dycka. W młodości pozostawał pod silnym wpływem swojego nauczyciela i pracował w jego warsztacie. Pracownia Rubensa była swoistą komuną artystyczną wielu uczniów, którzy darzyły nauczyciela szacunkiem i traktowali za zaszczyt pomaganie mu w realizacji zamówień. Oczywiście sam Rubens nie mógł wykonać wszystkiego, co pod jego nazwiskiem wyszło z warsztatu - wszystkich tych kompozycji ołtarzowych, abażurów i serii „triumfów”, jak cykl „Życie Marii Medycejskiej” składający się z dwudziestu płócien, zamówiony przez królową Francji. Rubens wykonywał szkice (swoją drogą widać szczególnie wyraźnie, jakim był genialnym mistrzem), jego uczniowie malowali na ich podstawie obrazy, a Rubens uzupełniał je końcowymi, zdecydowanymi szlifami, artystycznymi „retuszami”.

Fransa Snydersa. Owoce w misce na czerwonym obrusie

Jego niekwestionowany autorytet inspirował uczniów, jednak w tych warunkach nie było łatwo wyrosnąć na niezależną jednostkę twórczą: większość pozostała pokornymi towarzyszami rydwanu Rubensa. Van Dyck uniknął podobnego losu. To jeszcze młode, dwudziestojednoletnie pisklę z rodu Rubensa opuściło Antwerpię i wyruszyło w wieloletnią podróż po Anglii i Włoszech, gdzie jako portrecista odniósł niespodziewany sukces, zwłaszcza w Genui, wśród arystokracji genueńskiej. Można by pomyśleć, że pewną rolę odegrał tu także urok osobisty artysty.

Młody Van Dyck był niezwykle przystojny; jego uroda dała początek wielu apokryficznym legendom i anegdotom na temat jego romantycznych historii miłosnych. Van Dyck, tak jak widzimy go na autoportrecie w Ermitażu, przypomina jeśli nie Romea Szekspira, to przynajmniej Mercutio – pełnego wdzięku i dowcipnego Mercutio. Sam portret jest bardzo dobry, w szlachetnej palecie szarości i złota. Tak wygląd „Artysty” wyobrażają sobie najczęściej ci, którzy w prostocie duszy uważają, że ludzie wykonujący zawody artystyczne powinni mieć podobny wygląd. Być może tylko Raphael i Van Dyck w pełni odpowiadają tej romantycznej idei.

Na autoportrecie Van Dyck ma wąskie i zadbane, dumne dłonie z wydłużonymi palcami. Te same dłonie często widuje się na jego portretach, niezależnie od tego, kogo namalował. Nawet Leonardo da Vinci zauważył, że artyści mają tendencję do nadawania swoim bohaterom pewnych cech autoportretu. Dla Van Dijka są to ręce. Są niezwykle arystokratyczni, a Van Dyck miał słabość do arystokracji i czuł się arystokratą, choć pochodził z rodziny zamożnego mieszczanina Antwerpii. Liczne portrety jego twórczości, rozsiane po europejskich muzeach, są bardzo eleganckie, malowane z blaskiem - Van Dyck jest godnym uczniem Rubensa - piękne kolorystycznie, ale nieco monotonne.

Van Dyck wrócił do swojej już sławnej ojczyzny, mieszkał tam przez kilka lat i podczas tego flamandzkiego okresu dużo pracował, malował duże obrazy, ale były one zbyt teatralne i gorsze od jego portretów. Następnie ponownie przeniósł się do Anglii, na dwór Karola I, gdzie zmarł w 1641 roku, mając zaledwie czterdzieści dwa lata. W Anglii jego sława osiągnęła apogeum. Był drugim po Holbeinie wielkim europejskim artystą, który przeprowadził się do tego kraju, a także portrecistą. Wybitni angielscy portreciści XVIII wieku – Reynolds, Gainsborough – niezwykle wysoko cenili jego twórczość i uważali Van Dycka za swego duchowego ojca. W ten sposób flamandzkia szkoła malarstwa zapuściła korzenie i dała początek nowym pędom za granicą. Prawdziwym, rodowitym Flamandczykiem, który oddychał jedynie powietrzem swojej ojczyzny, był Jordanes: jego obrazy są ucieleśnieniem flamandzkiej miłości do życia i nieco ciężkiej frywolności. We Flandrii kochali słony humor i prostotę obyczajów: nie bez powodu mieszkańcy Brukseli uczynili swoim zabawnym godłem fontannę przedstawiającą chłopca „Manekin Pis”, wykonaną na początku XVII wieku przez rzeźbiarza Duquesnoya i stoi na głównym placu miasta. Do dziś w Belgii kontynuowana jest tradycja żartobliwego kultu tej zabawnej postaci jako „najstarszego obywatela Brukseli”: uroczyście wręcza się mu prezenty, a nawet otwiera się specjalne konto bankowe na imię „Manekina- pis”.

Jordanes chętnie wykorzystywał także w swoich obrazach motywy „Manekina-pisa”. Można powiedzieć: o ile Van Dyck jest ultraarystokratyczny, o tyle Jordan jest demonstracyjnie pospolity i niegrzeczny. A jednak jest między nimi coś wspólnego, charakterystycznie „flamandzkiego”. Być może scenariusz Drunken Strong Van Dycka mógł zostać napisany przez Jordansa. Łączyła je zasada Rubensa, szkoła Rubensa, w której jedno i drugie – wyrafinowanie i szorstkość – w jakiś sposób organicznie współistniało.

Jordans ma dwie ulubione fabuły - „Satyr odwiedzający chłopa” i „Król pije”: pisał je wiele razy w różnych wersjach. Pierwsza to oryginalne połączenie gatunku mitologicznego baroku z tym, co czysto codzienne i humorystyczne. Kozionogi bóg lasów jest łatwo obecny na skromnym chłopskim posiłku i czuje się jak w domu: jest zrobiony z tej samej ziemskiej gliny, krępy i garbowany (w jednej z wersji Jordan przedstawił satyra jako starego dziadka), i też uwielbia żartować. Po prostu nie rozumie niektórych ludzkich zwyczajów i z ciekawością zadaje pytania. Jego nawyki i gesty są jak u prawdziwego chłopa.

„The King Drinks” to tradycyjne flamandzkie święto „króla fasoli”: królem zostaje ten, któremu uda się upiec fasolę w cieście. Tutaj uczta trwa pełną parą – krzyki, pijane twarze; wszyscy usilnie traktują „króla”; siwowłosy, zrelaksowany, pijany, w przekrzywionej koronie, choć nie jest prawdziwym królem, dodaje spektaklowi biesiady szczyptę ironicznej bajeczności. Figurki Jordansa są duże i ciężkie; piętrzą się, zapełniając szczelnie przestrzeń obrazu.

Obrazy Jordans pomagają zrozumieć, w jaki sposób konwencjonalne motywy mitologiczne baroku i jego brawurowego ruchu zostały zaszczepione na flamandzkiej ziemi i połączone z ziemskimi tradycjami. Światopogląd mieszczan flamandzkich odnalazł w mitologii pogańskiej coś sobie bliskiego, skuteczną formę wyrazu. Uczty płodności, bachanalia, igraszki miłosne nimf i satyrów – nie ma tu nic, co nie byłoby im znane i z nimi powiązane. My także, jak zdaje się mówić Jordanes, umiemy się bawić, kochać kobiety i cieszyć się błogosławieństwami ziemi nie gorzej niż starożytne bóstwa. Co za różnica, czy nazwiemy to bachanaliami, czy ucztą w domu uczciwego mieszczanina?

Jordanes pod względem wyczucia życia i witalności jest bliski Snydersowi - tylko w innym gatunku. Snyders odgrywa znaczącą rolę w historii martwej natury. Jego martwe natury przedstawiające zabitą zwierzynę łowną, owoce i ryby są ogromnych rozmiarów; to apoteoza ziemskich dobrodziejstw, hymn na cześć wszystkiego, czym może rozkoszować się do syta jakiś flamandzki Gargantua czy Lamme Gudzak, wesoły żarłok, „żołądek Flandrii”.

I wreszcie Brouwer. Jego „uczty” odbywają się na najniższych szczeblach drabiny społecznej i nie są tak zabawne. Twórczość Brouwera stanowi ogniwo łączące sztukę południowej i północnej Holandii: pokazuje, że nie było między nimi żadnej przepaści, a ich drogi nie rozeszły się tak bardzo. Brouwer w młodości mieszkał w Holandii, a następnie, wracając do Flandrii, kontynuował twórczość w duchu holenderskich malarzy gatunkowych. Jak wielu z nich, Brouwer wprowadzał swoich widzów do brudnych, słabo oświetlonych tawern, w środowisko pijanych, zdegenerowanych biesiadników. Pokazał, jak ci mieszkańcy „dna” bawią się, jak tylko mogą, walczą, grają w karty i jak przygnębieni przesiadują gdzieś w ponurym kącie lub próbują się ogrzać przy słabo tlącym się kominku. Brouwer nie ma w sobie żadnego elementu mitologicznego, a wśród Flamandów jest chyba jedynym, który często miewa nastroje melancholijne, a nawet tragiczne - nie teatralną tragedię bohaterów, ale po prostu codzienną grozę życia. Warto przyjrzeć się jego obrazowi „Biesiadnicy” w Ermitażu. Tylko dwie postacie - obdarty, opuchnięty starzec o nieruchomym spojrzeniu, trzymający w dłoni szklankę, a obok niego, w cieniu, pewien pomocny mroczna osobowość- jego towarzysz picia. To nie jest „bachanalia” – to cicha, pozbawiona radości hulanka. W takich obrazach Brouwer przypomina krytycznych realistów połowa 19 wieku, może Perow. Teniers kontynuował tradycje Brouwera, był on jednak znacznie bardziej powierzchowny – zarówno w treści, jak i w formie. Jego sceny chłopskie są niemal idylliczne, bliskie pastorałom rokoka, choć Teniersowi bardzo daleko do wyrafinowania francuskiego i włoskiego rokoka. Pomimo lub właśnie dzięki swojej przyjemnej lekkości Teniers cieszył się ogromnym powodzeniem u klientów ze środowiska mieszczańskiego, znacznie większym niż Brouwer. Rozwój sztuki flamandzkiej był stosunkowo krótkotrwały – pierwsza połowa XVII wieku. Potężny Rubens schodzi ze sceny - i Malarstwo flamandzkie zaczyna żyć echami i powtórkami swojej szkoły: im dalej idzie, tym staje się bledszy i słabszy. Rzeźba jak zawsze zajmowała tam skromne miejsce i pełniła jedynie funkcję dekoracyjną. W XVIII wieku zarówno południowe, jak i północne Niderlandy nie stworzyły już niczego oryginalnego i nowego, schodząc do pozycji prowincji artystycznej.