Načrt analize umetniške slike. Analiza arhitekturnega dela Pashkova hiša. Vzorci vprašanj in diagramov

Praktična lekcija št. 1.

Naloga: Podajte smiselno analizo arhitekturnega spomenika vašega mesta (vasi).

ANALIZNI NAČRT ZA ARHITEKTURNI SPOMENIK.

Ime.

Lokacija.

Arhitekt(i).

4.Namen objekta:

a) olajšanje:

poglobljeno,

Konveksno: bas-relief; visoki relief.

b) po namembnosti: kultne; posvetno.

c) po uporabi:

neodvisen,

Del arhitekturne celote,

Del arhitekturnega dekorja stavbe;

d) po žanru:

Portret: doprsni kip; v polni višini; žanrska scena.

Material, iz katerega je delo izdelano.

Stopnja temeljitosti izdelave in dodelave.

7. Čemu je namenjena večja pozornost (lastnosti):

podobnost,

okrasno,

Prikaz notranjega stanja osebe,

Kakšna ideja.

Ali ustreza kanonu, če je bil?

9. Kraj:

proizvodnja,

Kje je zdaj?

Slog, smer ali obdobje razvoja kiparstva in njegova manifestacija v danem delu.

11.Vaš odnos do spomenika. Utemelji svoje mnenje.

Algoritem za analizo arhitekturnega dela.

1. Kaj je znano o zgodovini nastanka arhitekturne strukture in njenem avtorju?

2. Navedite, ali to delo pripada kulturni in zgodovinski dobi, umetniškemu slogu ali gibanju.

3. Kakšno utelešenje je bilo najdeno v tem delu Vitruvijeve formule: moč, korist, lepota?

4. Pokažite na umetniški mediji in tehnike ustvarjanja arhitekturne podobe (simetrija, ritem, proporci, svetlosenčna in barvna modelacija, merilo), o tektonskih sistemih (postgredni, šilastoločni, ločno kupolasti).

5. Navedite vrsto arhitekture: volumetrične strukture (javne: stanovanjske, industrijske); pokrajina (vrtnarjenje ali majhne oblike); urbanistično načrtovanje.

6. Izpostavi povezavo med zunanjim in notranjim videzom arhitekturnega objekta, povezavo med stavbo in reliefom, naravo krajine.

7. Kako so pri oblikovanju njegove arhitekturne podobe uporabljene druge oblike umetnosti?

8. Kakšen vtis je delo naredilo na vas?

10. Kje se nahaja arhitekturna zgradba?

Vzorec za to nalogo: glej Dodatek 1.

Praktična lekcija št. 2.

Naloga: Smiselno analizirajte sliko umetnika iz vašega mesta (vasi).

Načrt za analizo slikarskega dela:

1. Naslov.

2. Pripadnost kulturni in zgodovinski dobi, slogu.

4. Zgodovina nastanka dela.

5. Pomen imena. Značilnosti ploskve. Žanrska pripadnost.

6. Kompozicija (kaj je upodobljeno, kako so razporejeni elementi slike, dinamika, ritem).

7. Osnovna sredstva likovnega izražanja (barva, črta, svetloba, tekstura, čopič).

8. Vaši osebni vtisi.

Algoritem za analizo slikarskih del.

2. Pripadnost umetniški dobi.

3. Pomen naslova slike.

4. Žanrska pripadnost.

5. Značilnosti zapleta slike. Razlogi za slikanje. Iskanje odgovora na vprašanje: ali je avtor svojo idejo posredoval gledalcu?

6. Značilnosti kompozicije slike.

7. Osnovna sredstva umetniške podobe: barva, risba, tekstura, chiaroscuro, čopič.

8. Kako je ta umetnina vplivala na vaše občutke in razpoloženje?

9. Kakšne asociacije vzbuja likovna podoba in zakaj?

10. Kje se nahaja to umetniško delo?

Vzorec za to nalogo: glej Dodatek 2.

PRILOGA 1.

Analiza arhitekturnega spomenika - Izakova katedrala.

Katedrala svetega Izaka je izjemen spomenik ruske arhitekture 19. stoletja in ena največjih kupolastih zgradb na svetu, po velikosti zaostaja le za katedralo sv. Petra v Rimu, sv. Pavla v Londonu in Santa Maria del Fiore v Firencah.

Veličino tega templja določajo njegove dimenzije: višina 101,5 m; dolžina 111,2 m; širina 97,6 m.

Katedrala je ena od dominantnih znamenitosti Sankt Peterburga in druga najvišja stavba za katedralo Petra in Pavla. Njegova monumentalna in veličastna podoba ustvarja edinstven poudarek v mestni silhueti in služi kot enaka vizitka severne prestolnice kot zvonik katedrale trdnjave Petra in Pavla in zlata ladja admiralitete.

Cerkev sv. Izaka Dalmatinskega je ena največjih, najbolj zapletenih in zanimivih zgradb, ki je zaključila razvoj klasicizma - arhitekturni slog, ki je v Rusiji prevladoval v drugi polovici 18. - začetku 19. stoletja.

Čas zasnove katedrale je sovpadal z razcvetom ruskega klasicizma, za katerega so bili značilni monumentalnost, mogočnost, stroga razmerja in povezanost z okoliškimi stavbami. Arhitekti so se pogosto obračali na tradicijo antike z motivi iz antične Grčije in Rima ter italijanske renesanse. Vendar pa je do sredine 19. stoletja prišlo do postopnega upada tega sloga, ki se kaže v kršitvi njegove čistosti in zavračanju ohranitve enotnosti in celovitosti arhitekturne in umetniške podobe, v pretiranem okrasju, ki ni povezan z oblikovalskimi značilnostmi. stavb. Te značilnosti so zaznamovale začetek eklektičnega trenda v arhitekturi, ki je sovpadal z gradnjo katedrale sv. Izaka. Zato se v posameznih detajlih njenih fasad, predvsem pa v notranjosti, kažejo poteze eklektike.

Prototip katedrale je bil tip središčne kvadratne cerkve s petimi kupolami s pročelji, okrašenimi s portiki, ki se je razvila ob koncu 18. stoletja. Ob ohranjanju tradicionalne sheme je Montferrand ubral drugačen pristop k arhitekturni in umetniški dekoraciji stavbe.

V tlorisu je Izakova katedrala rahlo podolgovat pravokotnik v smeri vzhod-zahod, v srednjem delu katerega izstopa kvadrat. splošni oris na severno in južno stran. Zaradi te postavitve je sredinski del stavbe dobil prevladujoč pomen.

Sama stavba je zasnovana kot trden, kompakten kubični volumen, nad katerim se dviga visok valjast boben, prerezan z obokanimi okni in obdan z elegantno stebriščem. Boben je na vrhu s pozlačeno kupolo s svetlo osmerokotno lučko.

Na vogalih štrlečega glavnega volumna stavbe so štirje majhni zvoniki, ki uspešno dopolnjujejo silhueto templja. Zaključujejo jih svetle pozlačene kupole, katerih velikost narekuje merilo samih zvonikov, zato so se izkazale za precej manjše od glavne kupole. Zaradi piramidalne zgradbe katedrale se ustvarja občutek dinamičnosti in gibanja masivnega bobna z glavno kupolo navzgor ter povezanost celotne zgradbe z okoliškim prostorom.

Fasade krasijo portiki z granitnimi stebri, visokimi 17 m in težkimi po 114 ton. Stebri so nameščeni na granitnih stilobatih, v katerih se nahajajo stopnice, ki vodijo do templja. Katedrala sv. Izaka je edini spomenik ruskega klasicizma (z izjemo Marmorne palače A. Rinaldija), katerega zunanja dekoracija uporablja polirane granitne stebre in marmor. Spektakularna kombinacija temno rdečih stebrov portikov, kolonade glavne kupole in podnožja stavbe s stensko oblogo iz sivega marmorja in pozlačenimi kupolami daje celotni zgradbi ceremonialen videz.

Portik katedrale preseneča s svojo veličino in plemenitostjo oblik. Eden od šestnajstih stebrov je obrnjen proti severu, proti Nevi in ​​Bronastemu jezdecu, drugi pa proti Izakovemu trgu. Tako sta se oba vhoda v tempelj izkazala za stranska glede na oltar, kar je bilo posledica urbanističnih značilnosti. Zunanji oltar templja zaznamuje portik z osmimi stebri, ki se simetrično ponovi na zahodni strani.

Gladke ravnine sten katedrale so prerezane z velikimi obokanimi okni z masivnimi ploščami in volutami na vrhu. Da bi okrepil vtis veličine te zgradbe, je Montferrand pretirano povečal velikost oken in vrat, kar je izkrivilo predstavo o resnični velikosti templja.

Katedrala sv. Izaka je visok primer enotnosti, tako monumentalne kot dekorativne umetnosti; njena arhitektura je v neposrednem umetniškem razmerju s slikarstvom in kiparstvom. Naravo dekorativnega oblikovanja fasad določa predvsem kiparstvo - ena najbolj razširjenih vrst likovne umetnosti prve tretjine 19. stoletja, povezana z arhitekturo.

Lokacija dekorativne skulpture ustreza glavnim členom stavbe, združuje posamezne arhitekturne mase, vizualno mehča prehode iz enega dela v drugega in s tem povečuje vlogo in pomen posameznih elementov strukture. Kiparsko dekoracijo templja so ustvarili znani kiparji tistega časa - I. Vitali, P. Klodt, N. Pimenov, L. Loganovsky, F. Lemer in I. German.

Kiparska dekoracija ne le obogati plastičnost stavbe, ampak nosi tudi glavno ideološko in tematsko obremenitev, ki določa funkcionalni namen templja. Njeni portiki so okrašeni z večfiguralnimi reliefi, posvečenimi življenju Jezusa Kristusa in Izaka Dalmatinskega.

Takšna številčnost skulpture v zunanji dekoraciji je bila posledica dejstva, da se je do sredine 19. stoletja ideja o monumentalnosti stavbe spremenila; Spreminjajo se tudi načini izstopanja med urbanimi zgradbami.

Strogost in plemenito preprostost stavb zgodnjega 19. stoletja nadomešča želja po pompoznosti in učinku, kar vodi do povečane plastičnosti sten, zapolnjevanja gladkega polja pedimenta z nizkimi reliefi kompleksne kompozicije in uporaba dragih zaključnih materialov. Vse to se je v celoti odražalo v zunanji dekoraciji katedrale sv. Izaka, še posebej jasno pa je bilo izraženo v notranjosti templja.

Zaradi navpične orientacije svoje kompozicije je Izakova katedrala postala ena od dominant osrednjega dela mesta in ima pomemben urbanistični pomen. Tempelj je organsko vstopil v ansambel dveh trgov - Trga sv. Izaka in Senata (Dekabristov), ​​kompozicijsko združuje in določa njihov videz.

Senatni trg je nastal sredi 18. stoletja, njegovo oblikovanje pa se je zaključilo v prvi polovici naslednjega stoletja. Ta trg, široko odprt proti Nevi, je del umetniškega okrasja edinstveno lepih nabrežij.

Če je za Senatski trg Izakova katedrala zadnji akord, manjkajoča povezava ansambla, potem je za Izakov trg postala začetek njegove preobrazbe v en sam arhitekturni organizem.

Z juga Izakov trg zaključuje Mariinska palača arhitekta A. I. Stackenschneiderja (zgrajena 1839 - 1844 v klasicističnem slogu), ki se uspešno prilega kompoziciji stavbe. Na obeh straneh trga sta dve stavbi Ministrstva za državno premoženje arhitekta N. E. Efimova (ustvarjena v letih 1844 - 1853), ki spominjata na italijanske palače iz 17. stoletja.

Leta 1911 je na mestu hiš, zgrajenih v začetku 18. stoletja, arhitekt F. I. Lidval postavil stavbo hotela Astoria - zanimiv primer civilne gradnje zgodnjega 20. stoletja v Sankt Peterburgu. Ob njem je stala nestanovanjska stavba, ki je bila konec 19. stoletja adaptirana kot hotel Angleterre. V središču trga je Montferrandovo zadnje delo, spomenik cesarju Nikolaju I., ki ga je izdelal kipar P. K. Klodt.

Notranja ureditev Izakove katedrale je značilna za pravoslavne verske objekte 18. stoletja. Notranjost s površino več kot 4000 kvadratnih metrov. m je z dvema vrstama pilonov razdeljen na tri ladje. Glavna kupola, podprta s štirimi masivnimi stebri, doseže višino 69 m, višina stranskih ladij je 28 m, vhod v tempelj pa omogočajo tri velika vrata na južni, severni in zahodni strani stavbe.

V vzhodnem delu sta glavni oltar in ikonostas, ki se, tako kot oltarne pregrade starodavnih ruskih cerkva, dvigujeta do nivoja obokov.

Vitek korintski portik ikonostasa z desetimi malahitnimi stebri podpira podstrešje, katerega razdelki nadaljujejo navpično orientacijo stebrov in poudarjajo resnost njegove arhitekture. Pred ikonostasom je solea, ograjena z balustrado iz belega marmorja s pozlačenimi balustri.

Trije veliki loki v ikonostasu služijo kot vhodi v oltarni del templja. Osrednji lok krasita dva stebra iz lapis lazulija in kraljevska vrata, za katerimi je glavni oltar sv. Izaka Dalmatinskega. Oltarno okno ima enega največjih vitražov v Evropi s površino 28 kvadratnih metrov. m, ki ga je v münchenski tovarni izdelal mojster Einmiller. Oltarno sliko Jezusa Kristusa odlikujejo svetle barve in globina barve.

Kljub dejstvu, da je vitraž neznačilna podrobnost dekoracije pravoslavne cerkve, se v katedrali sv. Izaka organsko prilega notranjosti in daje oltarju edinstven, slovesen videz.

Stranski loki, ki prečkajo glavni ikonostas, se odprejo za ogled stranskih kapelic z majhnimi ikonostasi. Leva ladja vodi do kapele sv. Aleksandra Nevskega, desno - v kapeli sv. Catherine.

V veličastni dekoraciji templja je pomembna zasnova bobna glavne kupole. 12 kipov kariatidnih angelov, ki štrlijo iz ravnine sten, skupaj z marmornimi pilastri tvori enotno vertikalo in prispeva k jasni razdelitvi bobna. Med galvansko izdelanimi skulpturami so slikovite podobe 12 apostolov.

Dobro osvetljene z okni bobna pozlačene figure angelov izstopajo kot svetla točka na ozadju sten in skupaj s poslikavami ustvarjajo bogat dekorativni učinek.

Notranji dekor katedrale je okronan s poslikanim stropom s površino 816 kvadratnih metrov. m, ki ga je ustvaril izjemen umetnik XIX stoletja K. P. Bryullova. Krožno kompozicijo tega platna narekuje arhitektura templja. Balustrada, poslikana ob samem robu stropa, omogoča mehak in naraven prehod iz arhitekturnih oblik v slikovite. Iluzorno poveča entablaturo bobna, središče stropa brez podob pa vzbuja občutek globine zračnega prostora in neskončnosti nebeškega svoda. Kompozicijo stropa zaključuje skulptura goloba, ki lebdi pod lokom - simbol Svetega Duha.

Zasnova bobna glavne kupole z vidika sinteze različnih vrst umetnosti je najuspešnejša v katedrali sv. Izaka.

Pomemben detajl v notranji dekoraciji templja so pozlačeni detajli iz litega brona z reliefnimi okraski, bazami in kapiteli stebrov, medaljoni, kesoni, girlande, pa tudi odprti pozlačeni lestenci, ki tehtajo približno 3 tone vsak. Skupaj je bilo za pozlato katedrale porabljenih 300 kg zlata, za pozlato kupol pa še 100 kg zlata.

Katedrala svetega Izaka je osupljiv primer sinteze arhitekture z različnimi vrstami dekorativne in uporabne umetnosti.

Veliko jih je scenske slike, mozaiki, skulpture, spektakularna kombinacija barvnega kamna in pozlate ustvarjajo bogato, nasičeno barvno shemo.

Kontinuiteta v okrasju katedral sv. Izaka

Ena od značilnosti katedrale sv. Izaka je njen slog notranja dekoracija. V primerjavi z drugimi ruskimi cerkvami 19. stoletja se razlikuje ne le po programu in umetniški izvedbi notranjega okrasja, temveč tudi po strukturi ikonostasa, razporeditvi ikon in barvni shemi.

Tega ni mogoče pojasniti le z veroizpovedjo glavnega arhitekta, katoliškega Montferranda, saj je spoštovanje pravoslavnih kanonov med gradnjo in načrtovanjem templja strogo nadzorovala posebna komisija Svetega sinoda. Po protokolih gradbene komisije lahko vidite, kako so sveti očetje ukazali akademikom in profesorjem, naj spremenijo podrobnosti kompozicije, velikost figur in celo barvne odtenke skic prihodnjih slik.

Medtem pa analiza arhivskega gradiva kaže, da notranje značilnosti te katedrale določajo tradicije, uveljavljene med načrtovanjem prvih cerkva sv. Izaka.

V spisih mornariškega ministrstva je o cerkvi sv. Izaka navedeno: "... v njej so podobe Odrešenika, Matere božje, Nikolaja, Janeza Zlatoustega, Izaka Dalmatinskega, Aleksandra Nevskega, sv. Andreja Prvopoklicani ... Nad kraljevskimi vrati je podoba Odrešenika s križem v roki, napisana na limonastem damastu, na straneh Odrešenika so kerubi na modrem taftu, okvirji so pozlačeni pod ikonami na travni tkanini so narisana stojala ... Zavese na vratih so rdeče ...«. In še nekaj: »na tla pri vratih je bilo dodanih pet kosov filca (sivo-črnega) ...«.

Če si v skladu s temi opisi predstavljamo ikonostas prve cerkve sv. Izaka, potem bodo njegove prevladujoče barve rumeno-zlata in zelena z dvema modrima navpičnima črtama vzdolž kraljevskih vrat. V veljavi arhitekturne značilnosti risarski skedenj, prezidan v prvo Izakovo cerkev, njen do 4 m visok in več kot 6 m širok ikonostas ni potreboval vodoravnih močnih konstrukcij, za vizualni učinek večje višine pa je bil razdeljen z navpičnimi zelenimi pasovi, ki so se začeli od nadstropje.

Znano je, da je cesar Peter I dal svoje ikone za ureditev prve Izakove katedrale, prenesene pa so bile tudi na ikonostas druge Izakove katedrale.

Sodeč po mestih, ki so jim bila dodeljena v zasnovi ikonostasa, velikost slik ni bila večja od 100 x 60 cm in 80 x 50 cm v štirih projektih ikonostasa katedrale sv. Izaka različnih avtorjev. so ohranjeni.

Velikost teh ikon in omemba umestitve na ikonostas prve Izakove katedrale podob Odrešenika in nadangelov, naslikanih na platnu, nakazujeta, da je bilo težko tja postaviti kakšne druge ikone.

Horizontalna struktura ikonostasa pa ni omogočala izdelave večvrstnega (4- ali 5-stopenjskega) ikonostasa za ta tempelj. Zato so bile nekatere ikone - "dvanajsti prazniki" - prenesene na stene templja ali njegove stebre. To potrjujejo tudi načrti za ikonostas druge Izakove katedrale, ki je predvideval postavitev največ osmih ikon in treh kiparskih skupin nad kraljevskimi vrati.

Kljub dejstvu, da je ikonostas druge cerkve sv. Izaka, širok približno 8 m in visok več kot 12 m, omogočil postavitev dodatnih nivojev ikon, se to ni zgodilo. Struktura ikonostasa je ostala enaka, navpična kot v prvi cerkvi. Zasnova ikonostasa je vključevala več skupin stebrov, katerih višina je presegala polovico višine samega ikonostasa.

Enaki trendi v oblikovanju ikonostasa so bili ohranjeni v tretji Izakovi katedrali (zasnoval arhitekt A. Rinaldi).

Njegov ikonostas je bil sestavljen predvsem iz navpičnih struktur, barvna shema je bila bela, zlata in zelena. Na žalost glavni oltar te katedrale ni ohranjen, vendar najverjetneje ni kršil navpične delitve. Ikonostas ni vseboval več kot 10 - 12 ikon velike velikosti. V notranjosti so bile že omenjene male ikone, prenesene iz prve v naslednje Izakove cerkve.

Zanimivo je, da so, ko je Montferrand začel graditi četrto katedralo, poleg tretjega templja, ki so ga razstavljali, naredili poseben prizidek za njegove ikone in v njem so potekala bogoslužja. Po 1828 je zaradi intenzivnega gradbena dela S cesarskim odlokom in na zahtevo župljanov so bile najbolj čaščene ikone katedrale sv. Izaka prestavljene v sobo v drugem nadstropju zahodnega krila admiralitete, kjer so začasne kapele sv. Izaka Dalmatinskega, sv. Aleksandra Nevskega in sv. Andreja Prvoklicanega.

Po odprtju in posvetitvi četrte katedrale sv. Izaka leta 1858 so bile nekatere ikone iz admiralitete vrnjene v novo posvečeno cerkev, druge (na primer podoba sv. Andreja Prvoklicanega) pa so ostale v admiraliteta.

Na ikonostasu sedanje Izakove katedrale je jasno vidna tradicionalna zasnova, ki se začne od prve lesene Izakove cerkve.

Torej, kljub pomembni površini ikonostasa, obstaja omejena količina ikone, poleg tega enake kot v prvi cerkvi sv. Izaka Dalmatinskega (podobe Odrešenika, Matere božje, sv. Nikolaja Mirlikijskega, sv. Izaka Dalmatinskega, sv. Aleksandra Nevskega). Dodani so le obrazi svetnikov, poimenovanih po kraljih in kraljicah, pod katerimi so bile zgrajene štiri Izakove cerkve.

"Dvanajste" praznične ikone so postavljene v notranjosti katedrale, kar ustreza njihovi lokaciji v prejšnjih cerkvah sv. Izaka. Ozadje podob (limonasti damast - rumeno) je zamenjal zlati mozaični kantorel. Navpični stebri so ohranjeni in so narejeni iz malahita, kot da bi reproducirali "travnate" (zelene) podstavke prve cerkve sv. Izaka, naslikane na platnu.

Modro ozadje v bližini kraljevskih vrat so zamenjali stebri iz afganistanskega lapis lazulija, poslikane figure nad kraljevskimi vrati pa ponazarja kiparska skupina "Kristus v slavi". Zavese nad vrati so bile ohranjene v rdeči barvi in ​​tudi marmorne plošče intarziranega poda ponavljajo siv ton klobučevine prve Izakove cerkve.

Te značilnosti barvne in kompozicijske zasnove notranjosti katedrale sv. Izaka kažejo, da so se tradicije v njeni dekoraciji, vzpostavljene pod cesarjem Petrom I, ohranile in so bile eno od meril za gradnjo vseh cerkva sv. Izaka Dalmatinskega v Petrogradu.

Vitraž

Vsakdo, ki se približa glavnemu ikonostasu katedrale, bo navdušen nad sijajem in bogastvom njegovega dekorativnega okrasja: pozlačene skulpture, lepote stebrov iz malahita in lapis lazulija, skrivnostnega bleščanja zlatega kantorskega ozadja mozaičnih slik.

Če pa so hkrati odprta kraljevska vrata glavnega oltarja, se bo pozornost osredotočila predvsem na vitraž vstalega Gospoda.

Upodobljen je na ozadju rumeno-modrega neba, oblečen v škrlaten plašč z zlatim vezenjem, okrašen z zelenimi smaragdi in bledo vijoličnimi ametisti.

Lik Jezusa Kristusa zavzema skoraj ves prostor oltarnega okna, zdi se utesnjen v teh okvirih in človek dobi vtis, da bo Gospod čez hip vstopil v tempelj.

Učinek prisotnosti je poudarjen z zabrisano, a dokaj določeno dinamiko kompozicije. Spodnji del okna zaseda oblak, kot da subtilno lebdi proti gledalcu, zaradi česar se Kristusova figura zdi dvignjena. V njegovih rokah plapola škrlatna zastava z belim križem.

Veličastne razsežnosti vstalega Gospoda kažejo na pomen podobe in njeno prevlado. Zgornji del okna v obliki polkrožnega loka poudarja dinamiko žarkov avreole. Obraz Jezusa Kristusa je zaradi svetlejših barv poudarjen z močnejšo osvetlitvijo.

Ta element dekoracije je tradicionalen za katoliško cerkev, a morda edini v pravoslavni cerkvi.

Videz vitraža s površino 28,5 kvadratnih metrov. m v katedrali sv. Izaka povzročajo romantična razpoloženja, ki jih navdihujejo podobe srednjega veka.

Slika je narejena v slogu italijanske renesanse. To je eden največjih vitražov v Evropi in največji v Rusiji.

Postavitev vitraža v oltarnem oknu katedrale sv. Izaka je priporočil bavarski arhitekt Leo von Klenze, avtor prvotnega (ne sprejetega) načrta za notranjo dekoracijo templja. To so odobrili cesar Nikolaj I., sveti sinod in podprl O. Montferrand, saj ta detajl dekoracije ni bil v nasprotju z njegovim lastnim dekorativnim načrtom.

Izdelavo vitraža je nadzoroval sam von Klenze, ki je zanj razvil okvir posebnega dizajna. Bavarski arhitekt se je osebno obrnil na svojega mecena kralja Ludwiga I. za dovoljenje za izdelavo vitražev v Münchnu in prejel njegovo soglasje.

Leta 1841 sta Klenze in glasnik izročila svoje risbe predsedniku komisije za gradnjo katedrale, njegovemu svetlemu visočanstvu princu P. M. Volkonskemu.

Kmalu je princ v imenu Najvišjega imena obvestil arhitekta, da lahko odda naročilo v Münchenski kraljevi tovarni. Od tega trenutka se je Klenzejeva vloga zmanjšala na posredovanje med nemškimi vitražnimi umetniki in vodjo komisije.

Oblikovalska risba vitraža je bila večkrat predelana, končna različica je razvil umetnik G. M. von Hess in je v glavnem sledil akademski tradiciji: na sliki prevladuje tako imenovana "akademska trobojnica" - rdeči, modri in rumeno-beli toni.

V mnogih pogledih je izjemna lepota, bogastvo, subtilnost in svežina barve zasluga mojstrov münchenske tovarne in predvsem enega najboljših umetnikov vitrajev v Evropi, M.-E. Einmiller.

Ta neverjetni mojster je imel na voljo steklo več kot 100 različnih barv in odtenkov. Uporabil je lepljeno steklo in steklo, pobarvano s posebnimi barvami.

Na primer, Kristusovo škrlatno oblačilo je narejeno iz dveh plasti rdečega in rumenega stekla. Dragulji na vitraju so očitno konveksne prizme, vstavljene s svincem. Barvni učinek avreole temelji na tem, da so bile posamezne plasti v troslojnem steklu delno odstranjene in je tako rumena barva dobila zelenkast odtenek.

Mojstri iz Münchna so spretno uporabljali tudi enobarvno steklo. Oblački na sliki so iz masivnega dimljeno sivega stekla, prapor križa je iz rubina, križ na praporu je iz bele barve.

Nekatere dele vitraža so pobarvali s posebnimi barvami, žgali v mufelni peči in nato strojno obdelali.

Vitraže so izdelovali v tovarni v mestu Benediktbeuern, ki je najprej pripadala M. Z. Franku, nato pa je prešla v last Einmillerja, ki je iznašel metodo za izdelavo stekla z najfinejšimi prehodi tonov. Da bi zanesljivo prenesel obraze ljudi in izpostavljene dele človeškega telesa na vitraž, je izumil tako imenovano "pergamentno" steklo.

Do konca leta 1843 je bilo delo na vitražu končano. Poleti 1844 so škatle z razstavljeno sliko po morju dostavili v Sankt Peterburg. Mojster G. Kühl je sestavil vitraž in ga postavil za predstavitev kralju.

Po odobritvi Najvišjega so sliko po končanih zaključnih delih v stolnici ponovno razstavili in vgradili v glavni oltar.

Vitraž je sestavljen iz dveh kovinskih okvirjev, povezanih s palicami. Debelo zrcalno steklo je vstavljeno v zunanji okvir, sam vitraž pa je vgrajen v notranji okvir iz elementov barvnega prosojnega stekla, ki so povezani s svinčenim spajkanjem. V okenski okvir je pritrjen s kovinskimi pritrdilnimi elementi.

Oltarna slika "Vstali Kristus" je organsko vstopila v strukturo dekorativne in umetniške dekoracije katedrale sv. Izaka. Dejstvo, da se je pojavil v pravoslavni cerkvi, ni bilo v nasprotju z duhom časov razcveta ruske romantike.

Reference: Internetni vir: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930

PRILOGA 2.

Analiza slike V. Surikova "Boyaryna Morozova"

Zgodovina nastanka te slike je najbogatejša z gradivi, ki pripovedujejo o skrivnostih umetniškega dela Vasilija Surikova. Ohranjene so skoraj vse faze njenega kompozicijskega iskanja, zapisane v različnih skicah - od prvih skic do akvarelov, včasih prekritih z grafensko mrežo (torej oblikovanih za prenos na platno).

Prvo oljno skico slike Boyaryna Morozova je Surikov naredil leta 1881. Ideja za sliko še ni povsem dozorela, vendar si je V. Surikov celoten prizor že zamislil precej specifično. Toda drug umetniški načrt je dolgo odložil delo na tej sliki: od leta 1881 do 1883 je Surikov delal na "Menšikovu v Berezovu", nato pa je odšel v tujino.

Tam, daleč od svoje domovine, ko je pozorno zrl v nesmrtne slike renesančnih mojstrov, je Surikov še naprej negoval podobe svoje nove velike stvaritve - ljudska drama"Bojarina Morozova." Po vrnitvi v Rusijo poleti 1884 se je končno lahko lotil uresničevanja svojega dolgoletnega veličastnega načrta, vendar je šele spomladi 1887 dokončal »Bojarino Morozovo«. Novo delo je dobilo ime po osrednji lik slike plemkinje Morozove, ene vidnih udeleženk »razkola«.

Trenutek, ki ga je izbral za sliko, se ni spremenil: množica ljudi in sani s podivjano plemkinjo, ki se je vozila po moskovskih ulicah - »sramota slediti plemkinji Fedosji Prokopjevni Morozovi na zaslišanje v Kremelj zaradi njene privrženosti razkol v času vladavine Alekseja Mihajloviča.

Zunanji razlog za razkol so bile, kot je znano, cerkvene reforme, ki jih je začel patriarh Nikon leta 1655: popravek liturgičnih knjig in spremembe obredov (zlasti spor je bil o tem, kako se krstiti - z dvema ali tremi prsti).

Razkol se je močno razširil med podložniškimi kmeti in meščani. Ljudstvo je slabo razumelo teološke razprave o dvoprstnih in troprstnih ljudeh, a dvoprstni so bili njihovi, triprstni pa tuji in od zgoraj vsiljeni. Zagovor »stare vere« je bil v zavesti širokih množic svojevrsten protest proti državi, ki je ob nasilnem uvajanju »nove vere« hkrati utrjevala podložnost. Razkol je jasno odražal značilnosti razrednega protifevdalnega boja. V vrstah zagovornikov razkola so bile tudi posamezne bojarske družine, vendar, kot ugotavlja sovjetska zgodovinska znanost, so bili to le osamljeni primeri, kar je razloženo z dejstvom, da je želja vlade po centralizaciji Rusije naletela na trmasto nasprotovanje reakcionarnih bojarjev. . Razkol kot celota je do konca 17. stoletja ohranil živo povezavo z ljudskim gibanjem in služil kot zunanja lupina za spontani protest množic. Zato je carska vlada na vse možne načine zatirala razkolniško gibanje. Tudi plemkinja Morozova je bila podvržena hudemu preganjanju.

Kaj je V. Surikov v teh letih vedel o bojarki Morozovi? Splošen oris njene žalostne zgodbe, ki ste jo slišali kot otrok v Sibiriji? Kaj je o njej pisalo v romanu D.L. Mordovcev "Veliki razkol"? Morda sem prebral tudi članek N.S. Tihonravov v "Ruskem biltenu" za leto 1865 in knjiga I.E. Zabelin "Domače življenje ruskih kraljic". Toda v nobeni od teh knjig, v nobenem članku ni bilo niti besede o množici ljudi, ki so pospremili plemkinjo Morozovo, o njeni črni napol samostanski, napol jetniški obleki, o črni tabli na njenih prsih.

Sedemnajstletna Fedosya Sokovnina, hči enega od carjevih tesnih sodelavcev, je bila poročena s starejšim bojarjem G.I. Morozova. Načitana, samovoljna, energična je tudi pod možem odkrito opravljala stare cerkvene obrede, odlikovala pa se je nepopustljivost do nove »uradne« cerkve.

Ta cerkev je bila legalizirana leta 1654, ko je cerkveni svet v Moskvi sprejel obredno reformo, ki jo je pripravil patriarh Nikon. Seveda pa je bil pomen izvedenih reform veliko globlji od le novih pravil za vpisovanje imena Jezusa Kristusa ali navodila, da se je treba krstiti s tremi prsti namesto z dvema.

Novi obredi so povzročili protest med precejšnjim delom duhovščine, zlasti nižje duhovščine, ki je v njih videla tuj vpliv, grožnjo čistosti prave pravoslavne vere. Kmalu so čisto cerkveni spopadi pridobili precej velik vpliv med ljudmi. Eden od dokumentov iz tistih let pravi: »Ogenj besa proti šefom, proti žalitvam, davkom, zatiranju in krivicam se je čedalje bolj množil, jeza in srditost pa sta se razplamtela.«

Boyarina F.P. Morozova je svojo usodo tesno povezala z gorečniki stare vere, podprla podivjanega nadduhovnika Avvakuma, glavnega sovražnika nikonijcev, in po vrnitvi slednjega iz izgnanstva leta 1662 ga je naselila pri sebi. V tem času je ovdovela in ostala edina upravljavka ogromnega bogastva svojega moža. Njena hiša je vse bolj spominjala na zatočišče starovercev, pravzaprav je postala nekakšen razkolniški samostan.

Ovdovela pri tridesetih letih, je ta »gorečega srca« živela trdo asketsko življenje, svoje bogastvo razdelila revnim in leta 1668 na skrivaj sprejela meniške zaobljube od razkolniškega starešine.

Kmalu so sledili dogodki, ki so postali prolog epizode, ki jo je V. Surikov izbral kot zaplet za svoj film.

Jeseni 1671 je jeza tihega carja Alekseja padla na uporniško plemkinjo. Sprva so jo sicer skušali »prepričati«, vendar je zavračala vsa prepričevanja, naj se podredi kraljevi volji in sprejme nove cerkvene predpise. Poleg tega se je izkazalo, da je k stari veri nagovorila tudi svojo sestro, princeso Urusovo.

Vklenili so jih v »konjske okove« in dali pod stražo. Dva dni kasneje, ko so ženskam odstranili okove, so jih odpeljali na zaslišanje v samostan Chudov. Toda metropolit Pavel ni mogel doseči ničesar niti od F.P. Morozova, niti od njene sestre. Odločno so zavrnili obhajilo po novih misalih, se trdno postavili na dva prsta in sporočili, da priznavajo le stare tiskane knjige.

Ženske so več kot enkrat odpeljali na zaslišanje, in ko so jih mučili, je F.P. Morozova je kričala na stojalu: »To je zame veliko in resnično čudovito: če sem vredna, da me sežgejo z ognjem v brunarici na Bolotu (na Bolotnem trgu v Moskvi so usmrtili »sovražnike domovine«), to je zame veličastno, ker te časti še nisem doživel.”

Niti prepričevanje, niti grožnje, niti boleče mučenje niso mogli zlomiti Morozovega duha.
Prijatelj in mentor plemkinje Morozove, pobožne zagovornice stare vere, nadsveštenik Avvakum je o njej zapisal takole: »Prsti vaših rok so subtilni in vaše oči so bliskovite. Na sovražnika hitiš kot lev.”

Vendar jih niso usmrtili. Car Aleksej Mihajlovič se je bal prevelike publicitete in se je odločil, da se bo tiho znebil uporniških žensk. Po njegovem ukazu so obema sestrama odvzeli pravice do posesti in ju zaprli v samostansko ječo v Borovskem. Tam so umrli od lakote in mraza.

Svetel in močan značaj plemkinje F.P. Morozova je bila v duhu Vasilija Surikova. Očarala ga je podoba ognjevite Ruskinje, njena duhovna nepremagljivost in volja. Če je pred pomladjo 1881 umetnik razmišljal le o ploskvi, je zdaj F.P. Morozova je prevzela vse njegove misli. V. Surikov je imel edini cilj - prikazati svojo junakinjo, ki ni izgubljena v množici, ampak poudariti močne lastnosti njenega značaja z največjo umetniško prepričljivostjo.

Treba je bilo najti edino kompozicijo, ki bi lahko izrazila misli, ki so prevzele V. Surikova, lahko izrazila žalostno usodo plemkinje F.P. Morozova v zgodbo o nacionalni tragediji. Cerkveno-dogmatska plat razkola in dramatični spori med plemkinjami in Nikonci ga niso posebej zanimali. Ne v osamljenem tragičnem premišljevanju, ne v jedrih duševnega boja, je umetnik želel pokazati, ampak z ljudmi in pred ljudmi.

Vasilij Surikov je dobro razumel, da se zgodovina ne dela brez ljudi in tudi najbolj izjemna zgodovinska osebnost je brez ljudi nemočna. Kjer ni ljudi, ni junaka. In tragedija F.P. Morozova (kot jo je videl V. Surikov) ni toliko tragedija ene ženske, čeprav ena tako izjemne moči značaja. To je tragedija časa, tragedija celotnega ljudstva.

"Ne razumem dejanj posameznih zgodovinskih osebnosti brez ljudi, brez množice, moram jih povleči na ulico," je dejal Surikov. Ljudje, njihove misli in občutki v dobi razkola - to je glavna stvar, ki je pritegnila Surikova v zgodovinskem zapletu, ki ga je izbral, in kar je briljantno razkril v svoji sliki.

V modri meglici zimskega jutra se disidentka Bojarina Morozova, vklenjena v verige, prevaža po ohlapnem, mokrem snegu. Gozdarji se s težavo prebijajo skozi gosto gnečo, ki je napolnila ozko ulico z nizkimi hišami in cerkvami z zlatimi in modrimi kupolami. Morozova je dvignila roko, zvezano v težko verigo, s tankimi prsti, zloženimi v dva prsta. Ljudstvo nagovarja s strastnim pozivom, naj trdno stoji za njeno stvar. Strašljiv je ognjevit pogled njenih globoko udrtih oči na njen izčrpani, smrtno bledi obraz. Pripravljena je sprejeti vse muke, iti v smrt.

Izjemno močna podoba Morozove prevladuje na sliki, vendar ne zasenči množice. Poleg tega je z njo neločljivo povezan: združuje jo s seboj in hkrati po njeni zaslugi pridobi posebno izraznost in poseben pomen. Morozov je vir, ki v množici vzbuja kompleksno paleto različnih doživetij, in središče, kamor so usmerjene oči, misli in občutki vseh likov tega prizora. Ko je zgodovinski dogodek prikazal kot ljudsko tragedijo, je Surikov briljantno rešil najtežjo težavo združevanja "junaka in množice". To enotnost podpira zlasti dejstvo, da so ženski obrazi v ljudski množici po vrsti sorodni obrazu same Morozove. Človeška gmota je združena, vendar se v njej ne raztopi niti en obraz; umetnik doseže neverjetno harmonijo v upodobitvi množice in posamezne človeške osebnosti: vsakdo v množici dojema dogodek na svoj način, vsak obraz je nov glas. v enem samem tragičnem zboru. Vidimo veselje duhovnika, ki je razgalil svoja brezzoba usta, in naklonjenost meščanov in »bratov beračev« - svetega norca, ki ponavlja patetično kretnjo Morozove, potepuha, ki je razgalil glavo in zamrznil v globokih mislih, beračo kleči pred razkolnikom, ki ga preganja car ... Trdno stiska roke, kot da bi poskušala ne podleči šibkosti, ohraniti pogum in moč, Morozova sestra, princesa Urusova, hiti za sani. Mlada meščanka v modrem krznenem plašču in z zlatim šalom se je spoštljivo priklonila v pasu ...

Pri upodabljanju množic na ulici je moral Surikov rešiti najzapletenejše kompozicijske probleme, kar je storil z izjemno spretnostjo. Platno dojemamo kot živ košček realnosti. Na njem živi in ​​skrbi množica; premikajoče se, zaletavajo kakor klin v množico, bedne sani. Globoke sledi, ki jih puščajo tekači, slama, ki se vleče po snegu, deček, ki teče za sanmi - vse gledalca prepriča, da se sani, nagnjene v levo, res premikajo po sipkem snegu. Vtis gibanja sani je podprt tudi s povečanjem gibanja v figurah - od desnega roba proti sredini: na desni je sveti norček, ki sedi v snegu, nato beračica, ki kleči in seže k Morozovi. , in končno, hoja poleg Urusovljevih sani. Dinamičnost celotnega prizora povečuje diagonalna konstrukcija slike. Enako neverjetna je barvna shema slike, njena slikovna "orkestracija", njen barvni razpon - od črne do bele, z uporabo celotne palete palete. Surikov, očaran nad barvitostjo staroruskega življenja, ustvarja izjemno zveneče barvne lise - modre, rumene, škrlatne, črne ... A tudi najbolj zveneče barvite lise ne izpadejo iz slike in je ne spremenijo v okrasno platno; podrejeni so splošni harmoniji, mehčajo in združujejo mehka razpršena svetloba, modrikasta meglica vlažnega zraka. Modri ​​toni, ki odmevajo zlate, so razpršeni vsepovsod: v snegu, kot stkanem iz barvnih odsevov, in v sivem nebu, pa v vzorcih ljudskih oblačil ... Psihološko središče slike je poudarjeno tudi z barvo. - lik Morozove; črna lisa njenih oblačil zveni tragično kot težak zvon na ozadju beli sneg. Toda svetle barve in večbarvnost ljudske množice dajejo sliki velik, življenjsko potrjujoč zvok, ki izraža vero v ljudi, v njihovo moč, v končno zmago ljudskega uma nad predsodki, svetlobe nad temo.

V. Surikov je potreboval tri leta, da je naslikal svojo sliko. Skica je sledila skici, umetnik je bil neutruden v iskanju narave. Kjerkoli je v tem času obiskal, iskal najbolj značilne like, v samem življenju, črpal iz bodočih junakov svoje slike. Dve platni z že narejenimi skicami je zavrnil, šele tretje, izdelano po njegovem posebnem naročilu (pravokotnik, postavljen na širok rob), je zadovoljilo mojstra.

Skladba "Boyaryna Morozova" je nastala po dolgem in težkem iskanju. Sam Surikov je dejal: »Zame je glavna stvar kompozicija. Tukaj obstaja nekakšna trdna, neizprosna zakonitost, ki jo lahko ugane le instinkt, ki pa je tako nespremenljiva, da vsak dodan ali odvzet centimeter platna ali dodatna točka takoj spremeni celotno kompozicijo.”

Drugič je Surikov rekel: »V gibanju so žive točke in so mrtve. To je prava matematika. Figure, ki sedijo v saneh, jih držijo na mestu. Treba je bilo najti razdaljo od okvirja do sani, da bi jih izstrelili. Malo manjša razdalja - sani stojijo na mestu. In Tolstoj in njegova žena, ko sta gledala Morozova, sta rekla: "Dno je treba rezati, dno ni potrebno, je v napoto." Toda tam ne morete ničesar zmanjšati - sani se ne bodo premaknile.

Umetnik je s posebno vztrajnostjo »iskal« podobe svojih junakov. Za zbiranje potreben material, najdejo največ značilne vrste ljudi, ki bi lahko služili kot modeli za like na sliki, se je Vasilij Surikov naselil v Mitiščih. Tu, po jaroslavski avtocesti, so »stoletja neprekinjene vrste romarjev hodile vse leto, zlasti poleti, v Trojice-Sergijevo lavro. V. Surikov je zadušeno zapisal o vseh potepuhih, ki so šli mimo njegove koče njemu po vrsti."

Vedno in povsod je vneto zrl v človeške obraze, skušal med njimi odkriti družbeno oz psihološki tip, blizu podobam tistih zgodovinski liki, ki jih je pritegnila njegova ustvarjalna domišljija. "Dekle v množici, napisala sem s Speransko," se je takrat pripravljala, da postane nuna. In tisti, ki se klanjajo, so vsi staroverci iz Preobraženskega,« je dejal Surikov. Pomagali so tudi umetnikovi spomini na preteklost, ki jih je ujel njegov močan vizualni spomin: »Se spomniš duhovnika v moji množici? To je cela vrsta, ki sem jo ustvaril. Takrat so me poslali iz Bužima študirat, saj sem bil na poti s komisarjem - Barsanufijem, star sem bil osem let. Tukaj ima spete kijice. Vstopamo v vas Pogoreloye ... Kupil si je zeleni damast in tam je že ugriznil ... Pil bo iz damasta in gledal luč ... Pil je, ne da bi ugriznil ... ”

Postopoma so se liki na sliki našli. Tukaj je romar romar - tipična figura starodavna Rusija, ki se stoletja ohranja skoraj nespremenjena. Takšni potepuhi so iz leta v leto korakali po prostranstvih Rusije. Potujoči romarji so bili hkrati oznanjevalci in prenašalci novic za ljudi; s svojimi peš romanji so povezovali oddaljene konce dežele, bili so očividci ljudskih nemirov, usmrtitev in kesanja.

Ob soočanju z različnimi vidiki ruskega življenja, stiku z različnimi sloji prebivalstva, prepotovanju ruskih prostranstev po dolgem in počez so nabrali bogat material za razmišljanje in zgodbe. To je bil potepuh na sliki V. Surikova. Jasno je, da je prišel od daleč, njegova močna, čokata postava je opasana s širokim pasom, vrvi, privezane na njegovih prsih, podpirajo velik nahrbtnik, v rokah drži visoko palico z zapletenim ročajem - sestavni spremljevalec njegovih potepanj .

Ta tavajoči filozof je poln globokega sočutja do vklenjenega bojarja F.P. Morozova. Za njegovim širokim pasom visi ista staroverska »lestovka« (usnjeni rožni venec), kakršna visi na roki plemkinje. Gleda jo s sočutjem in je hkrati zatopljen vase, kot bi sledil svoji otožni misli. V vsej raznoliki množici bolj kot drugi izrazi svoje misli o dogajanju, tako pomembnem v tragični usodi razkola.

In umetnik je na enem od moskovskih trgov našel svetega norca, tega ljudskega vedeževalca.

Ker se je Surikov odločil za sliko na prostem, si je prizadeval slikati skice v enakih pogojih. »Če bi slikal pekel, bi sam sedel v ognju in silil ljudi, da pozirajo v ognju,« je nekoč šaljivo pripomnil umetnik.
»In svetega norca sem našel na bolšjem sejmu. Tam je prodajal kumare. Vidim ga. Takšni ljudje imajo tako lobanjo. Rečem, da gremo. Komaj sem ga prepričal. Sledi mi, skače čez robnike. Pogledam naokoli, on pa zmajuje z glavo - ne bom te prevaral. Bilo je na začetku zime. Sneg se tali. Tako sem zapisal v sneg. Dala sem mu vodko in mu z vodko namazala noge... Sedel je bos na snegu v moji platneni srajci. Njegove noge so celo pomodrele ... Tako ga je slikal v snegu,« je veselo povedal Surikov.
Bil je navdušen nad tem pijancem, ki je prodajal kumare. V. Surikov pripelje tega pijanca in nagajivca, ki mu popularno pravijo »nepremišljena glava«, domov, mu namaže bose noge z vodko in hiti, da bi ga ujel v snegu, opazujoč roza in vijolično igro lis. "Če bi naslikal pekel," je pozneje rekel umetnik, "potem bi sam sedel v ognju in prisilil ljudi, da pozirajo v ognju."

Preden se je umetnik imel čas ukvarjati s svetim norcem, je bil potreben nov lik. In komično in ganljivo se požene za staro bogomolko, jo nehote prestraši, in z brezmejnim pohlepom zgrabi palico, ki jo je odvrgla, da bi jo takoj »vtaknil« v roke potepuhu, ki je že zapisan na sliki.

Tedaj se je spoštljivo priklonila lepa deklica v modrem kožuhu in z zlatim šalom; kmalu sta bili naslikani redovnica in dekle s prekrižanimi rokami na prsih; in lokostrelci z berdišem in fant v strojenem ovčjem plašču; in zevajoča brezzoba usta, zmagoslavno smejoči duhovnik v kožuhu in visokem klobuku; in skrivni staroverci.

Umetnik je z navdušenjem delal tudi na krajini slike. Takšne ruske zime, tako "raznobarvnega" snega, tako "modrega" vlažnega zimskega zraka v slikarstvu pred Surikovim še niste videli. Spet so vplivali natančno opazovanje, vneto preučevanje življenja in ostra slikarjeva vizija. Surikov je neumorno delal na lokaciji.

Za poslikavo je bil potreben globok sneg, za kar je plemkinja F.P. Morozova je bilo treba nesti na saneh. Rolerji puščajo sledi brazd v sipkem snegu, a ko se kotalijo, nastane prav posebna sled in V. Surikov se veseli sneženja. In potem steče na ulico in še dolgo hodi za prvim konvojem, ki ga sreča.

"Pisanje po snegu se izkaže drugače," je dejal Surikov. - Tam pišejo v sneg s silhuetami. In v snegu je vse nasičeno s svetlobo. Vse je v vijoličastih in rožnatih odsevih, tako kot oblačila plemkinje Morozove - zunanja, črna; in srajco v množici ... Naslikal je vse iz življenja: tako sani kot drva. Živeli smo na Dolgorukovski (takrat se je imenovala Novaja Sloboda) ... Tam v uličici so bili vedno globoki snežni zameti, luknje in veliko sani. Kar naprej sem hodil za sankami in opazoval, kako puščajo sled, predvsem med ropotom. Takoj, ko sneg močno zapade, jih prosiš, da se vozijo na saneh na dvorišču, da sneg razpade, potem pa začneš delati kolesnice. In tukaj začutiš vso revščino barv!«

Od takrat naprej se je velikokrat podal za sankami, kjer koli jih je našel, jih obrnil na svoje dvorišče, jih prisilil v vožnjo po snegu in takoj sedel pisati kolovoz, kot dragulj, ki ga je varoval pred naključnimi mimoidočimi. . Naslikal je skico zasneženega moskovskega bulvarja s figuro moškega, oblečenega v črno, ki sedi na klopi; slikal je temna debla in veje golih dreves, ki se sklanjajo nad snežne zamete; pisal je sledi tekačev po čistem, sipkem snegu.

Toda Surikov si je zadal nalogo reproducirati ne le zimsko pokrajino, ampak tudi na platnu poustvariti moskovsko ulico poznega 17. stoletja. Zato sem po njegovih besedah ​​»... kar naprej iskal uličice in iskal; in kjer so strehe visoke. In cerkev v globini slike je sv. Nikolaj na Dolgorukovski.«

Vsaka podrobnost slike je bila skrbno preiskana, izbrana in ljubeče naslikana. "Všeč mi je bila lepota povsod," je priznal Surikov. - Takšna lepota je v drvih: v mladikah, v brestih, v kanalizacijskih odtokih. In v ovinkih tekači, kako se zibljejo in blestijo, kakšne zasuke imajo. Navsezadnje je treba peti ruske gozdove ... "Surikov, ki je vneto preučeval naravo, nikoli ni postal njen suženj. Njegov globoki realistični občutek ga je vedno vodil pri izbiri in posploševanju vtisov o resničnosti.

Kupole cerkva, sama ulica, hiše in sneg so bili že poslikani, a V. Surikov je še naprej iskal glavno stvar - podobo same plemkinje.

Sam je pozneje svojemu biografu in pisatelju Voloshinu povedal: »...Najprej sem naslikal množico na sliki, potem pa so prišli oni.«

Surikov je dolgo iskal Morozovo: »V tipu plemkinje Morozove - tukaj je ena od mojih tet, Avdotja Vasiljevna, ki je bila za stricem Stepanom Fedorovičem, lokostrelcem s črno brado. Začela se je nagibati k stari veri. Moja mama, se spomnim, je bila vedno ogorčena: vse so bile romarice in romarje. Spominjala me je na tip Nastasje Filipovne iz Dostojevskega. Samo jaz sem najprej slikal množico na sliki, potem pa kasneje. In ne glede na to, kako ji pobarvam obraz, množica udari. Zelo težko je bilo najti njen obraz. Konec koncev, kako dolgo sem ga iskal? Ves obraz je bil majhen. Izgubil sem se v množici. V vasi Preobrazhenskoye, na staroverskem pokopališču - tam sem jo našel. Imel sem staroversko prijateljico Stepanido Varfolomejevno. Živeli so v Bear Laneu – tam so imeli molilnico. In potem so jih izselili na pokopališče Preobrazhenskoye. Tam v Preobraženskem so me vsi poznali. Tudi stare gospe in pripovedovane deklice so mi dovolile, da sem narisala sebe. Všeč jim je bilo, da sem kozak in da ne kadim. In potem je k njim prišla bralka z Urala Anastasia Mikhailovna. Skeč sem napisal v vrtcu ob dveh ponoči. In ko sem jo vstavil v sliko, je osvojila vse.”

Toda ta skica ni dokončala dela. Poskušal je naslikati tudi obraz svoje žene, potem pa je nekega dne zagledal recitatorja z Urala. "In ko sem jo dal na sliko, je premagala vse." Iz nje je napisal skico, podpisano leta 1886 in imenovano "Vodja bojarine Morozove".

To delo, konec vztrajnega iskanja, je bilo dolgo časa shranjeno v zbirki umetnikove družine in je bilo eno od »cenjenih« del, ki niso bila predmet prodaje. Umetniku je bila še posebej pri srcu. Pravijo, da je eden od ruskih velikih knezov izrazil željo, da bi kupil "ljubljeno" glavo Morozove. "Nimate dovolj denarja, princ," je pogumno in odločno odgovoril umetnik. Zdaj je "Glava Bojarine Morozove" v Tretjakovski galeriji.

Smrtno bled, shujšan, z gorečimi očmi, plapolajočimi nosnicami in nervoznimi ustnicami je plemkinjin obraz poln tako strastnega prepričanja, volje in ognja, da se mu je težko odtrgati. V tanki figuri F.P. Morozova, v tankih dolgih prstih rok, v tem, kako sedi, z eno roko mrzlično oklepa sani, drugo roko pa dvigne v znak z dvema prstoma - V. Surikov je prenesel njeno strastno življenje in žalostno usodo.

Zakaj lahko ure in ure stojiš pred to sliko, ves čas v njej odkrivaš nekaj novega, jo gledaš in doživljaš, se čudiš in občuduješ njeno globoko psihološko pristnost in občuduješ čudovito igro barv? Morda zato, ker ima mučeništvo nepremagljivo moč nad rusko dušo? Pred njim se klanja in prav v »očarljivi moči tujih muk« (po subtilni opazki pisatelja V. Nikolskega) je eden od razlogov za privlačnost »Bojarine Morozove«, pred katero je Surikov množica se še vedno priklanja.

Surikov, ki je vneto preučeval naravo, ni nikoli postal njen suženj. Njegov globoki realistični občutek ga je vedno vodil pri izbiri in posploševanju vtisov o resničnosti. Umetniški koncept Surikova se je v celoti manifestiral v "Boyaryna Morozova", delu iz obdobja njegove ustvarjalne zrelosti, najvišjega razcveta njegovih ustvarjalnih moči. "Boyarina Morozova" je globoko in svetlo nacionalna tako v vsebini kot v slikah, ki jih je ustvaril umetnik, in v likih, ki so tukaj razkriti, in v svoji slikovni rešitvi, v sami "glasbi" barve. To je delo, ki bi lahko nastalo le na ruskih tleh, še posebej blizu in razumljivo ruskim ljudem. In hkrati je univerzalni človeški, svetovni pomen "Boyaryna Morozova" nesporen. Tragičen, junaški princip, ki ga vsebuje, njegova slikovita harmonija vznemirijo vsako srce, občutljivo za umetnost.

Predložitev vašega dobrega dela v bazo znanja je preprosta. Uporabite spodnji obrazec

Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.

Objavljeno dne http://www.allbest.ru/

Analiza arhitekturnega dela Pashkov House

»Umetnikova naloga je, da s pomočjo forme uniči material,« F. Schiller, iz knjige B.R. Whipper, Uvod v zgodovinski študij umetnosti. Dejansko je glavna naloga arhitekture reinkarnirati material, ga modificirati in podrediti svojim umetniškim ciljem. In kot rezultat ustvarite eno samo kompozicijo, ki temelji na ekspresivni kombinaciji volumna in prostora. Arhitekti so tudi poklicani, da v harmonično kompozicijo stavbe povežejo tri strani: na eni strani udobje in korist (funkcionalna naloga); na drugi strani trdnost in učinkovitost (konstruktivni in tehnično-ekonomski problem); na tretji - lepota oblik (estetska naloga). In posledično postane cilj kompozicije doseči enotnost oblike in vsebine. In doseči to ni tako enostavno. Oglejmo si eno najbolj izjemnih hiš v Moskvi. Katere lastnosti, kateri arhitekturni prijemi so določili visoko oceno tega objekta?

Arhitekturna hiša Pashkov

Pashkova hiša je bila zgrajena v letih 1784-1786. v drugi polovici 18. stoletja. Vasilija Baženova, ki ga je naročil bogati posestnik Paškov. To je bil čas, ko sta plemenita preprostost in zadržanost klasicizma prekinila z bogato velikodušnostjo baroka. Priznani mojster tistega časa Vasilij Baženov je uspel ustvariti slog moskovskega klasicizma, ki organsko združuje načela baroka in klasicizma. To potrjujejo priljubljene metode teh stilov. Na primer, dolga fasada, ki gleda na ulico Mokhovaya, je izdelana v klasični slog, za katero je značilna enotnost, doslednost in poudarjena pravilen vrstni red. Njegova kompozicija se jasno simetrično razprostira glede na os osrednje stavbe. Desno in levo od nje sta dve enonadstropni galeriji, ki se zaključujeta v dvonadstropnih enakih traktih. Paškova hiša ima dve glavni fasadi - ena gleda na cesto in ima palačni, svečani značaj, druga je usmerjena proti dvorišču in ima bolj udoben, posestni videz. Cilindrični razglednik se dviga navzgor (Bazhenov ga je naredil kot skoznjo rotundo, obkroženo s parnimi stebri s kupolo, na vrhu s kipom grške boginje Minerve) v kombinaciji z dvema spodnjima je tvoril jasen enakokrak trikotnik. To so tehnike klasicizma, kar v prevodu iz latinščine dobesedno pomeni »zgledno«. Baročni odtenki so jasno vidni v zasnovi arhitekturnega dekorja, zlasti sistem reda fasade osrednje stavbe, na eni strani, stroga klasika, na drugi strani, izvedena v podrobnostih (vaze na balustradah, skulpture, okrasni detajli iz štukature) z večjo svobodo in izvirnostjo v primerjavi z običajnimi klasičnimi kanoni.

Hiša se do danes ni ohranila v prvotni obliki, bila je večkrat prezidana. Zlasti leta 1812 je hišo uničil požar. Arhitekti so skušali hišo obnoviti po podobah iz 18. stoletja, kot je nastala.

Pogled na arhitekturno tipologijo stavbe

Paškova hiša je palačni tip arhitekture, tip, ki posebej poudarja določen način (tip) življenja. V tem primeru Bazhenov razvija tip ruskega mestnega plemiškega posestva in zgradi Paškovo hišo kot arhitekturni kompleks, ki ga sestavljajo trinadstropna glavna zgradba, zaključena z rotundo-belvederom, in dvonadstropna gospodarska poslopja, ki so z njo povezana z enonadstropnimi galerijami. .

Sprva, če natančno pogledamo stavbo, se zdi, da je hiša majhna. Vendar se zdi večji, kot je, zahvaljujoč galerijam in gospodarskim poslopjem, ki se raztezajo vzdolž ulice v eni ravni liniji, poleg glavne stavbe. Zdi se, da zaključujejo celotno arhitekturno kompozicijo na robovih. Takšna tridelna kompozicija, ki jo sestavljajo osrednji objekt, prehodne galerije in prizidki, ni arhitektova kaprica – opravičuje jo življenje tistega časa. V glavni hiši so bile lastnikove dnevne sobe in svečane sobe. V gospodarskih poslopjih je bila kuhinja, bivali so služabniki in gostje. Galerijski prehodi so omogočali prehod iz gospodarskih poslopij v hišo brez odhoda ven, kar je bilo še posebej pomembno v slabem vremenu ali pozimi.

Postavite v prostor

Arhitekturni prostor kompozicije Hiše je organiziran. Njegova lokacija je jasno premišljena. Pa ne le v mestni zasedbi, tudi znotraj same kompozicije. Impresivni videz stavbe je delno posledica njene lokacije. Paškova hiša stoji na visokem hribu Vagankovsky, kot da nadaljuje linijo vzpona, na odprtem vogalu dveh padajočih ulic.

Urbani arhitekturni ansambel hiše lahko opišemo kot panoramski. Dvignjen položaj mesta in njegova vidljivost z vseh strani sta prispevala k boljši prepoznavnosti volumetrične in visoke narave sestave strukture, ki je organsko vstopila v ansambel okolice Kremlja.

Masa stavbe v vizualni percepciji je odvisna od vizualne ocene količine materiala celotne arhitekturne oblike. Masa je tukaj razčlenjena s precej svobodno postavitvijo. Vitka piramidalna silhueta Paškove hiše, poudarjena s stranskimi krili, težnja navzgor njene srednje zgradbe, pa tudi njen relief zaradi rotunde-belvederja - vse to se bolj vrača v tradicijo ljudske arhitekture starodavnih časov. Rus'. Tako imenovana organska rast mase stavbe Bazhenova tukaj doseže visoko stopnjo izraza.

Vrsta konstrukcije

Konstrukcija je stebričko-nosilna. Stavbo odlikuje jasna tlorisna ureditev in urejeno tektonsko merilo.

Arhitekturni dekor

Na splošno lahko arhitekturni dekor hiše imenujemo plastika. Vendar je tako bogat, da se je treba o njem podrobneje posvetiti.

a) princip razporeditve arh.dekor

Razporeditev arhitekturne dekoracije v hiši Paškova temelji na principu bližine; to načelo je značilno za arhitekturo palače. Elementi reda in elementi arhitekturnega dekorja se izmenjujejo in si sledijo v urejenih vrstah.

Galerija v pritličju kot da uravnoteži glavno zgradbo s trakti in se po zakonu jukstapozicije razteza po celotni dolžini fasade.

Lokacija arhitekturnega dekorja določa sestavo stavbe.

b) sestava

Slovesno lahka in bogata kompozicija hiše Paškova je čudovit primer kompozicijske spretnosti Bazhenova in njegovega širokega urbanističnega pristopa k ločeni zgradbi kot delu urbanega ansambla.

Celoten arhitekturni kompleks lahko označimo kot globokoprostorski tip kompozicije, saj vključuje glavno hišo, gospodarska poslopja, sprednje vhodno dvorišče, vrt in različne storitvene zgradbe. Kar zahteva pomik globlje, vstopanje. Če pa Paškovo hišo obravnavamo ločeno, potem njena dolžina in prevlada višinskih dimenzij nad globinskimi dimenzijami povesta, da je sestava hiše jasno frontalna. Konstrukcija je rešena predvsem v fasadnih ploskvah in tu je glavna pomenska in estetska arhitekturna obremenitev. Poleg tega je očitna prevlada simetrije. Zdi se, da dvonadstropna krila uravnotežijo stavbo glede na osrednjo os glavne fasade. Obstaja tudi različica, da fasada iz Kremlja sploh ni sprednja fasada, ampak parkovna, na hrbtni strani pa je veliko dvorišče, ki si ga je Bazhenov zamislil le kot vhodna vrata.

c) sistem naročil

Sistem reda Hiše je zelo bogat; V nasprotju z vodoravnim, rustikalnim pritličjem sta glavni etaži osrednje čelne stavbe. V štrlečem portiku je uporabljen korintski kompozitni red, ki združuje obe nadstropji in vizualno poveča obseg stavbe. Isti vrstni red krasi pilastre na stenah osrednje stavbe.

Na straneh trijemnega trijemnika so kipi, nameščeni na podnožjih stebrov. Stebri in pilastri kril uporabljajo zapleten jonski red s štiristranskimi diagonalnimi kapiteli. Poudarjajo likovno samostojnost in vlogo kril v kompoziciji fasade.

Balustrada, ki uokvirja streho osrednje stavbe, nosi bujne vaze na stebrih, ki blažijo prehod od friza in venca do rotunde, ki zaključuje osrednji volumen. Uporablja uporabljeni jonski red (obnovljen pozneje kot zamenjava za prejšnji korintski red). Tako se je zdelo, da so arhitekti hišo obtežili s tem, da so težji naročili namesto lažjega. Toda rotunda-belvedere na splošno ni tako statična oblika in poudarja težnjo celotne kompozicije navzgor, kar olajša celoten vtis stavbe.

Tako kot v drugih oblikah umetnosti ima ritem v arhitekturi ključno vlogo. Prav njen primat nam omogoča govoriti o arhitekturi kot umetnosti skrbno ritmičnega prostora. Zato se arhitektura pogosto imenuje "zamrznjena glasba". V glasbeni umetnosti je ritem tudi najpomembnejše kompozicijsko sredstvo.

Elemente ritma hiše Paškov lahko imenujemo: stebrišče, arkada, rustikalizacija pritličja, friz in številni ritmično ponavljajoči se dekorativni elementi.

Vendar pa ritem katerega koli umetniškega dela ni preprosto menjavanje. To je neke vrste enotnost, v kateri so združeni številni ritmični nizi. Tako je tudi tukaj ritmično utripanje stebrišča, združenega v tri popolnoma enake po velikosti in številu stebrov portika, natančno umerjen ritem delov stebra po vertikali (razlika je le v vrstnem redu), muhast ritmi zasnove friza, dinamična rustica, pilastri - vse to je arhitekt skrbno premislil in združil v eno samo harmonijo.

S pomočjo arhitekturnega ritma Bazhenov gradi gledalčevo percepcijo tako v prostoru kot v času. Ritem je zelo pomemben. Navsezadnje lahko gledalec ostane negiben glede na strukturo in takrat prostorski ritmi igrajo glavno vlogo v njegovem dojemanju. A takoj, ko se gledalec začne sprehajati po zgradbi ali še več, vanjo vstopiti, doživi ritem v času. Tako percepcija arhitekturnih celot po naravi spominja na percepcijo glasbenega ali literarnega dela, kjer se forma odvija zaporedno, fragment za fragmentom. Še več, arhitekturo danes običajno definiramo kot umetnost gradnje prostora človekovega bivanja. In arhitekt, ki gradi prostor sam, poskrbi, da ta ritmično utripa v gledalčevi percepciji

Osnovni namen stavbe

Temeljna namembnost objekta je upravna. Sprva zasnovana kot iluzija harmonije in racionalnosti monarhije, politike razsvetljenega absolutizma, se sčasoma spremeni v javno zgradbo.

Danes je hiša Paškova ena od zgradb Ruske državne knjižnice, imenovane po V. I. Leninu. Zaščiten je s strani države in ostaja ena najlepših zgradb v Moskvi. Na žalost je v zadnjem času praktično zaprta pred očmi naključnih obiskovalcev; njeno veličino lahko občudujemo le z ulice Mokhovaya.

Zaključek

Z vidika oblikotvorne fantazije je premoč arhitekture nad drugimi področji umetnosti očitna. Kaj je ta pojav? In dejstvo je, da arhitekturne forme nimajo neposrednih analogij v naravi, ne reproducirajo in ne posnemajo jezika nekoga drugega, ampak govorijo svoje. Tako lahko ponovno trdimo, da je arhitektura nekakšna sinteza umetnosti, utelešenih v prostoru. Monumentalnost, dekorativnost in uporabna umetnost, tako značilne za kiparstvo in slikarstvo, se imenujejo arhitektura.

Objavljeno na Allbest.ru

Podobni dokumenti

Opredelitev pojma arhitektura. Upoštevanje metod arhitekturnega oblikovanja po B.G. Barkhinu. Preučite metodo raziskovanja strukturnega problema, vzorcev, kot tudi temeljno metodo načrtovanja. Izdelava podobe objekta in izvedba projekta.

povzetek, dodan 19.10.2015


Razvoj arhitekturne in konstruktivne rešitve dvonadstropne individualne stanovanjske stavbe, namenjene družini 4-5 oseb. Prostorsko načrtovalna rešitev stavbe. Stene nizke stanovanjske stavbe. Material talnih elementov.

tečajna naloga, dodana 20.11.2013


Problem razvoja arhitekturne zasnove šolske stavbe. Vpliv pedagoškega izobraževalnega sistema, organizacije in metodologije mobilnega izobraževalnega procesa na prostorsko ureditveno rešitev stavbe. Analiza prejšnjih gradbenih izkušenj.

znanstveno delo, dodano 04.06.2012


Glavne naloge arhitekturne zasnove »pametnega doma« v skladu s potrebami in željami družine. Umestitev objekta v obstoječo stavbo, njegova orientacija. Načrtovalna, konstruktivna in arhitekturna rešitev za stanovanjsko stavbo.

poročilo o praksi, dodano 19.05.2015


Zgodovina nastanka ansambla Rdeči trg v Moskvi. Splošne značilnosti arhitekturnega ansambla. Kulturni kontekst in značilnosti arhitekturnega ansambla. Sumarna analiza stopnje soodvisnosti kompozicijskih in semiotičnih komponent ansambla.

povzetek, dodan 02.06.2011


Ugotavljanje dejanskega tehničnega stanja nosilnih gradbenih konstrukcij in inženirske opreme stavbe. Študija predpisov, ki urejajo sektor stanovanjskih in komunalnih storitev ter dejavnosti zveznih izvršnih organov. Izračun obrabe stavbe.

tečajna naloga, dodana 12/06/2012


Razvoj konstrukcijskih in konstrukcijskih rešitev za glavne elemente stavbe. Značilnosti prostorske rešitve stavbe. Izračuni izboljšave sosednjega ozemlja in inženirske podpore stavbe. Določanje stroškov gradnje stanovanjske stavbe.

diplomsko delo, dodano 18.07.2014


Projekt devetnadstropne stanovanjske stavbe s priloženo trgovino. Značilnosti lokacije projektiranega objekta glede na komunikacijska sredstva. Zoniranje stanovanj v stanovanjski stavbi. Zunanja in notranja dekoracija ter rešitve arhitekturne kompozicije.

predmetno delo, dodano 17.12.2011


Prvi koraki v obrti Balthasarja Neumanna. Neumannova arhitekturna dejavnost. Njegova najbolj znana dela. Organska kombinacija slikovnega in kiparskega dekorja z notranjim prostorom stavbe. Romarska cerkev v Vierzenheiligenu.

povzetek, dodan 22.08.2012


Izdelava arhitekturnih, organizacijskih, tehnoloških in ekonomskih rešitev za projekt stanovanjske stavbe. Zunanja in notranja dekoracija stavbe, njena inženirska oprema. Tehnologija in organizacija dela. Odvoz odpadkov na gradbišču.

UMETNIŠKA ANALIZA LIKOVNIH DEL

Glavna metoda uvajanja šolarjev v likovno umetnost je umetnostnozgodovinska zgodba odraslega. Izbira je odvisna od vsebine in zgradbe dela. Struktura umetnostnozgodovinske zgodbe bi lahko bila približno takšna:

Sporočilo naslova slike in imena umetnika;

O čem govori slika?

Kaj je najpomembnejše na sliki (poudarite kompozicijsko središče, kako je upodobljeno (barva, konstrukcija, lokacija);

Kaj je upodobljeno okoli glavne stvari v delu in kako so podrobnosti povezane s tem (tako se poglobimo v vsebino slike, hkrati pa vzpostavimo povezavo med vsebino dela in njenimi izraznimi sredstvi);

Kaj je umetnik s svojim delom lepo pokazal;

O čem razmišljate, česa se spomnite, ko pogledate to sliko?

Uporaba te strukture zgodbe je mogoča, dokler otroci ne začnejo samostojno in podrobno odgovarjati na vprašanja, zastavljena po zgodbi, o vsebini slike in pridobijo veščino monološkega govora, ko odgovarjajo na vprašanje, o čem govori slika.

Po tej tehniki je legitimno ponuditi posebna vprašanja, katerih cilj je našteti neverjetne stvari na sliki, jo podrobno preučiti, da bi otroka pripeljali do razumevanja vsebine dela. Na primer: "Kaj je po vašem mnenju najpomembnejše na sliki?" Te tehnike lahko uporabite, ko so otroci samostojno pregledali delo. Nato jim zastavite vprašanja, da bi utrdili razumevanje vsebine slike in razvili sposobnost izolacije izraznih sredstev, ki jih uporablja umetnik.

Pri analizi umetniškega dela je pomembno, da učitelj upošteva eno od zakonitosti likovne ustvarjalnosti in nujni pogoj za umetnost: umetniške mojstrovine so organska povezava med umetniško obliko in vsebino. Vsebina in forma sta med seboj neločljivi – tako v ustvarjalnem procesu kot v končanem delu. V tem primeru lahko uporabite naslednjo tehniko: zgodba je primer osebnega odnosa odraslega do slike, ki mu je bila všeč. Po tej zgodbi se govor otrok bistveno obogati. Ko otroci osvojijo veščino umetnostnozgodovinskega pripovedovanja in analize slik, začnemo obravnavo slik z vprašanji višje ravni. "O čem govori slika? Zakaj ste jo tako poimenovali?" Kar prispeva k razvoju sposobnosti sklepanja, dokazovanja, analiziranja in sklepanja. Če otrok težko takoj odgovori, o čem govori slika, potem uporabimo tehniko natančnih nastavitev. Preden odgovorite na vprašanje, o čem govori slika, pozorno poglejte, kaj je na njej upodobljeno. Najpomembneje je, kako je umetnik to prikazal, nato pa odgovorite na vprašanje, o čem slika govori.

To jim omogoča, da se naučijo logično razmišljati in odpira pot do samostojnega iskanja odgovora. Izbira likovnih sredstev in oblikovanje likovne forme sta odvisna od značilnosti življenjskega materiala, ki je osnova umetniškega dela; o naravi idejno-estetskega razumevanja materiala, torej vsebine. Otrokom je pomembno sporočiti, da lahko ideja ostane neuresničena, če umetnik zanjo ne najde izrazne oblike. Organska enotnost vsebine in oblike je nujen pogoj za estetski užitek v procesu dojemanja umetniškega dela. Uporaba kompozicijskih in barvnih možnosti pomaga rešiti težave pri razumevanju enotnosti vsebine slike in oblike njenega izražanja. V tem primeru odrasel verbalno ali vizualno pokaže, kako se vsebina slike, občutki, razpoloženje, izraženo v njej, spreminjajo glede na spremembo kompozicije (določen vrstni red v razmerju elementov dela) ali barve (barva). kombinacija) na sliki.

Barva na sliki od vsega začetka zgodnja starost povzroča živahne čustvene reakcije pri otrocih. Da bi barva postala "govoreča", se v delu uporablja tehnika kolorističnih variacij. Bistvo je, da spremenite barvo slike besedni opis.

Tako je zelo pomembno, da umetniško delo za otroka pridobi osebni pomen, da lahko izrazi svoj odnos do dela. Vsebina slike je razkrita ob upoštevanju percepcije in na podlagi analize ideje o delu, zapletu, likih. Popolnost razumevanja njegove podobe kot sredstva za odsev realnosti v umetnosti je odvisna od popolnosti dojemanja umetniške vsebine, ki je pogosto povezana z zgovornostjo učitelja.

VZOR VPRAŠANJ ZA ANALIZO UMETNIŠKEGA DELA

Čustveni nivo:

Kakšen vtis naredi delo?

Kakšne občutke lahko doživi gledalec?

Kakšna je narava dela?

Kako njeno merilo, format, vodoravna, navpična ali diagonalna razporeditev delov, uporaba določenih arhitekturnih oblik, uporaba določenih barv na sliki in porazdelitev svetlobe v arhitekturnem spomeniku prispevajo k čustvenemu vtisu dela?

Predmetna stopnja:

Kaj (ali kdo) je prikazano na sliki?

Kaj gledalec vidi, ko stoji pred fasado? V notranjosti?

Koga vidite na skulpturi?

Označite glavno stvar tega, kar ste videli.

Poskusite pojasniti, zakaj se vam zdi to pomembno?

Kako so razporejeni predmeti v delu (predmetna kompozicija)?

Kako so narisane glavne črte v delu (linearna kompozicija)?

Kako se primerjajo volumni in prostori v arhitekturni strukturi (arhitekturni kompoziciji)?

Raven zgodbe:

Poskusite ponoviti zaplet slike.

Poskusite si predstavljati, kateri dogodki se lahko pogosteje pojavljajo v tej arhitekturni zgradbi.

Kaj lahko naredi (ali pove) ta skulptura, če oživi?

Simbolična raven:

Ali so v delu predmeti, ki nekaj simbolizirajo?

Ali so kompozicija dela in njeni glavni elementi simbolične narave: vodoravna, navpična, diagonalna, krog, oval, barva, kocka, kupola, lok, obok, stena, stolp, zvonik, gesta, poza, oblačila, ritem, tember, itd..?

Kakšen je naslov dela? Kako je povezan s svojim zapletom in simboliko?

NAČRT ZA ANALIZO SLIKARSKEGA DELA

2.Slog, smer.

3. Vrsta slike: štafelajna, monumentalna (freska, tempera, mozaik).

4.Izbira materiala (za štafelajno slikanje): oljne barve, akvarel, gvaš, pastel. Značilnosti uporabe tega materiala za umetnika.

5. Žanr slike (portret, krajina, tihožitje, zgodovinska slika, panorama, diorama, ikonopis, marina, mitološki žanr, vsakdanji žanr). Značilnosti žanra za umetnikova dela.

6. Slikovita ploskev. Simbolična vsebina (če obstaja).

7.Slikovne značilnosti dela:

Ravnost;

barva;

Umetniški prostor (prostor, ki ga umetnik transformira);

9. Osebni vtis, prejet ob ogledu dela.

NAČRT ZA ANALIZO KIPARSKEGA DELA

2.Slog, smer.

3. Vrsta kiparstva: okrogla skulptura, monumentalna plastika, mala plastika, relief in njegove sorte (nizki relief, visoki relief), kiparski portret, herma itd.

4.Izbira modela (resnična oseba, žival, umetnikova fantazija, alegorična podoba).

5.Plastika (govorica telesa), črno bela modelacija.

6. Interakcija z okoljem: barva kipa

(pobarvanka) in barvno ozadje okolju, svetlobni učinki (osvetlitev ozadja); kiparstvo kot element arhitekture, prostostoječi kip itd.

7. Izbira materiala in njegovo kondicioniranje (marmor, granit, les, bron, glina itd.).

8. Nacionalne značilnosti.

9. Osebno dojemanje spomenika.

NAČRT ANALIZE ARHITEKTURNEGA DELA

2. Slog, smer. Arhitektura velikih ali majhnih oblik.

3. Umestitev v arhitekturno celoto (vključitev, izolacija,

korelacija s pokrajino, vloga organskega detajla itd.). Tektonika: zidni sistemi, zidaki, zaklopka

konstrukcija, okvirna konstrukcija, obokana konstrukcija, moderno

prostorska zasnova (zložena, vijačna itd.).

4. Uporabljeni material in njegovo sodelovanje pri ustvarjanju posebnega arhitekturnega videza. Narava njegovega dela je v oblikovanju (stebri - nosilec, oboki - vzmet, venci - naslon, loki - dvig, kupole - krona itd.).

5. Izvirnost arhitekturnega jezika v posameznem delu,

izraženo skozi:

Simetrija, disimetrija, asimetrija;

Ritem delov, podrobnosti;

Prostornina (ravna, navpično zožena, kubična itd.);

Proporcije (harmonija podrobnosti in delov);

Kontrast (nasprotje oblik);

Silhueta (zunanje konture);

Lestvica (odnos do osebe);

Barva in tekstura površine.

7. Nacionalne značilnosti strukture.

8. Prisotnost sinteze umetnosti (povezava arhitekture s kiparstvom in slikarstvom).

Druga tehnika za analizo slike, ki jo je predlagal A. Melik-Pashayev. Pri pouku ga najpogosteje uporabljam pri preučevanju zgodovinskih in vsakdanjih žanrov. Otroke povabim, da pozorno pogledajo sliko, pri čemer imenujem avtorja, ne navedem pa naslova. Nato predlagam pisni odgovor na predlagana vprašanja. Otroci na vprašanje št. 3 ne odgovarjajo pisno, o vsem skupaj se pogovorimo. Vnaprej razmišljam o vodilnih vprašanjih, ki bodo otrokom pomagala v celoti razkriti zaplet slike in dati globoke odgovore na druga vprašanja.

Vprašanja za slikanje:

1.Kako bi poimenovali to sliko?

2. Vam je slika všeč ali ne?

3. Povej o tej sliki, da bo oseba, ki je ne pozna, dobila predstavo o njej.

4. Kakšne občutke in razpoloženje v tebi vzbuja ta slika?

7. Ali želite v odgovoru na prvo vprašanje kaj dodati ali spremeniti?

8. Vrnite se k odgovoru na drugo vprašanje. Je vaša ocena ostala enaka ali se je spremenila? Zakaj tako ocenjujete sliko?

Ogledi: 20.779

Načela analize likovnih del

Osnovni principi analize in opisovanja likovnih del

Približna količina tega, kar morate vedeti, je

• –Uvod v študij discipline "Opis in analiza umetniškega dela."

Ključni pojmi discipline: umetnost, likovna podoba; morfologija umetnosti; vrsta, rod, zvrst umetnosti; plastične začasne, sintetične vrste umetnosti; tektonsko in figurativno; slog, »jezik« umetnosti; semiotika, hermenevtika, literarno besedilo; formalna metoda, slogovna analiza, ikonografija, ikonologija; pripisovanje, poznavalstvo; estetsko ocenjevanje, recenziranje, kvantitativne metode v likovni kritiki.

• – Estetska teorija umetnosti: likovna podoba je univerzalna oblika umetnosti in umetniškega mišljenja; struktura likovnega dela; prostor in čas v umetnosti; zgodovinska dinamika likovnih oblik; sinteza umetnosti v zgodovinskem in kulturnem procesu.
• – Morfologija umetnosti: klasifikacija vrst umetnosti; žanr kot kategorija umetnostne morfologije.
• – Posebne značilnosti plastične umetnosti kot zvrsti: arhitektura, kiparstvo, grafika, slikarstvo.
• – Semiotika in hermenevtika umetnosti v kontekstu opisa in analize umetniškega dela: jeziki umetnosti, znakovni pristop k preučevanju umetnosti, umetniško delo kot besedilo, hermenevtično razumevanje besedila.
• – Metodološke osnove analizo literarno besedilo: formalno-slogovno, ikonografsko, ikonologija.

Kot vsaka znanost ima tudi umetnostnozgodovinska teorija svoje metode. Naštejmo glavne: ikonografska metoda, Wölfflinova metoda ali metoda formalno slogovne analize, ikonološka metoda, metoda hermenevtike.

Ustanovitelji ikonografske metode so bili ruski znanstvenik N.P. Kondakov in Francoz E. Mal. Oba znanstvenika sta proučevala umetnost srednjega veka (Kondakov je bil bizantinec, Mal je preučeval zahodni srednji vek). Ta metoda temelji na "zgodovini slike", preučevanju ploskve. Pomen in vsebino del lahko razumemo s preučevanjem upodobljenega. Starodavno rusko ikono lahko razumete le s poglobljenim preučevanjem zgodovine videza in razvoja podob.

Slavni nemški znanstvenik G. Wölfflin ni preučeval problema, kaj je upodobljeno, ampak kako je upodobljeno. Wölfflin se je v zgodovino umetnosti zapisal kot »formalist«, za katerega se razumevanje umetnosti spušča na preučevanje njene formalne strukture. Predlagal je izvedbo formalno slogovne analize, pristop k preučevanju umetniškega dela kot »objektivnega dejstva«, ki ga je treba razumeti predvsem iz njega samega.

Ikonološko metodo analize umetniškega dela je razvil ameriški zgodovinar in umetnostni teoretik E. Panofsky (1892-1968). Ta metoda temelji na »kulturološkem« pristopu k razkrivanju pomena dela. Za razumevanje podobe po mnenju znanstvenika ni potrebno le uporabljati ikonografskih in formalno-slogovnih metod, ustvarjati sintezo iz njih, ampak tudi poznati pomembne trende v duhovnem življenju človeka, tj. svetovni nazor dobe in osebnosti, filozofija, religija, družbeni položaj - vse, kar se imenuje "simboli časa". Tu se od umetnostnega kritika zahteva ogromno znanja s področja kulture. Ne gre toliko za sposobnost analiziranja kot za pogoj za sintezo intuicije, saj je v enem umetniškem delu tako rekoč sintetizirano celotno obdobje. Tako je Panofsky briljantno razkril pomen nekaterih Durerjevih gravur, Tizianovih del itd. Vse te tri metode z vsemi njihovimi prednostmi in slabostmi lahko uporabimo za razumevanje klasične umetnosti.

Težko je razumeti umetnost 20. stoletja. in predvsem druge polovice 20. stoletja, umetnost postmodernizma, ki a priori ni zasnovana za naše razumevanje: v njej je odsotnost smisla smisel dela. Umetnost postmodernizma temelji na totalnem igrivem principu, kjer gledalec nastopa kot nekakšen soavtor procesa nastajanja dela. Hermenevtika je razumevanje skozi interpretacijo. Toda I. Kant je tudi rekel, da je vsaka interpretacija razlaga tistega, kar ni očitno, in da temelji na nasilnem dejanju. Ja, to je res. Da bi razumeli sodobno umetnost, smo se prisiljeni vključiti v to »igro brez pravil«, teoretiki moderne umetnosti pa ustvarjajo vzporedne podobe in interpretirajo videno.

Ob upoštevanju teh štirih metod razumevanja umetnosti je torej treba opozoriti, da vsak znanstvenik, ki se ukvarja s tem ali drugim obdobjem v zgodovini umetnosti, vedno poskuša najti svoj pristop k razkrivanju pomena in vsebine dela. In to je glavna značilnost teorije umetnosti.

• – Stvarni študij umetnosti. Atribucija umetniškega dela: atribucija in poznavalstvo, teorija atribucije in zgodovina njenega nastanka, principi in metode atribucijskega dela.

Zgodovino poznavalstva nazorno in podrobno opisujejo domači umetnostni znanstveniki V.N. Lazarev (1897-1976) (»Zgodovina plemstva«), B.R. Whipper (1888-1967) (»O problemu atribucije«). Sredi 19. stol. pojavi se nov tip »poznavalca« umetnosti, katerega cilj je atribucija, tj. ugotavljanje pristnosti dela, časa, kraja nastanka in avtorstva. Poznavalec ima fenomenalen spomin in znanje, brezhiben okus. Ogledal si je številne muzejske zbirke in ima praviloma svoj način atribucije dela. Vodilna vloga pri razvoju znanja kot metode je pripadala Italijanom Giovanni Morelli (1816-1891), ki je prvič poskušal izpeljati nekatere zakonitosti v gradnji slikarskega dela, ustvariti »slovnico likovnega jezika«, ki naj bi postala (in je postala) osnova metode atribucije. . Morelli je naredil vrsto najdragocenejših odkritij v zgodovini italijanske umetnosti. Morellijev privrženec je bil Bernard Bernson (1865-1959), ki je trdil, da je edini pravi vir presoje delo samo. Bernson je živel dolgo in pestro življenje. V.N. Lazarev je v publikaciji o zgodovini znanja z navdušenjem opisal celotno znanstvenikovo ustvarjalno pot. Nič manj zanimiv v zgodovini plemstva je nemški znanstvenik Max Friedlander (1867-1958). Friedlander je menil, da je osnova metode pripisovanja prvi vtis, prejet iz videnega umetniškega dela. Šele po tem se lahko lotimo znanstvene analize, pri kateri je lahko pomembna najmanjša podrobnost. Priznal je, da lahko vsaka raziskava potrdi in dopolni prvi vtis ali pa ga ovrže. Vendar ga ne bo nikoli nadomestil. Poznavalec mora po Friedlanderju imeti umetniško žilico in intuicijo, ki nam »kot puščica kompasa kljub nihanjem kaže pot«. V ruski umetnostni zgodovini se je z atribucijo ukvarjalo veliko znanstvenikov in muzejskih delavcev, ki so bili znani kot strokovnjaki. B.R. Whipper je ločil tri glavne primere atribucije: intuitivno, naključno in tretjo - glavno pot pri atribuciji - ko se raziskovalec z različnimi tehnikami približa ugotavljanju avtorja dela. Odločilni kriterij Vipperjeve metode je tekstura in čustveni ritem slike. Tekstura se nanaša na barvo, naravo poteze itd. Čustveni ritem je dinamika čutnega in duhovnega izražanja v sliki ali kateri koli drugi obliki likovne umetnosti. Sposobnost razumevanja ritma in teksture je bistvo pravilnega razumevanja in vrednotenja umetniške kakovosti. Tako številne pripise in odkritja strokovnjakov muzejski delavci, sta nedvomno prispevala k zgodovini umetnosti: brez njunih odkritij ne bi prepoznali pravih avtorjev del, ponaredkov zamenjali za izvirnike. Pravih strokovnjakov je bilo vedno malo; v svetu umetnosti so bili znani in njihovo delo visoko cenjeno. Vloga poznavalca-strokovnjaka se je še posebej povečala v 20. stoletju, ko so umetniški trg zaradi ogromnega povpraševanja po likovnih delih napolnili ponaredki. Noben muzej ali zbiratelj ne bo kupil dela brez temeljitega pregleda. Če so prvi strokovnjaki sklepali na podlagi znanja in subjektivnega zaznavanja, se sodobni strokovnjak opira na objektivne podatke tehnične in tehnološke analize, in sicer: rentgensko slikanje slike, ugotavljanje kemične sestave barve, ugotavljanje starost platna, lesa in zemlje. Tako se lahko izognete napakam. Tako je bilo odpiranje muzejev in delovanje strokovnjakov velikega pomena za oblikovanje umetnostne zgodovine kot samostojne humanistične vede.

• – Čustvena in estetska presoja likovnega dela. Žanrske oblike, metode umetnostnozgodovinskega raziskovanja.

Primitivni algoritem analize:

Algoritem za analizo slikarskih del

1. Pomen naslova slike.
2. Žanrska pripadnost.
3. Značilnosti zapleta slike. Razlogi za slikanje. Iskanje odgovora na vprašanje: ali je avtor svojo idejo posredoval gledalcu?
4. Značilnosti kompozicije slike.
5. Glavna sredstva umetniške podobe: barva, risba, tekstura, chiaroscuro, čopič.
6. Kako je to umetniško delo vplivalo na vaše občutke in razpoloženje?
7. Kje se nahaja ta umetnina?

Algoritem za analizo arhitekturnih del

1. Kaj je znano o zgodovini nastanka arhitekturne strukture in njenem avtorju?
2. Navedite, ali to delo pripada kulturnozgodovinski dobi, umetniškemu slogu ali gibanju.
3. Kakšno utelešenje je bilo najdeno v tem delu Vitruvijeve formule: moč, korist, lepota?
4. Izpostavite likovna sredstva in tehnike za ustvarjanje arhitekturne podobe (simetrija, ritem, proporci, svetlobno in senčno ter barvno modeliranje, merilo), tektonske sisteme (postgremen, koničast lok, obočna kupola).
5. Navedite vrsto arhitekture: volumetrične strukture (javne: stanovanjske, industrijske); pokrajina (vrtnarjenje ali majhne oblike); urbanistično načrtovanje.
6. Opozarja na povezavo med zunanjim in notranjim videzom arhitekturnega objekta, povezavo med stavbo in reliefom, naravo krajine.
7. Kako so pri oblikovanju njenega arhitekturnega videza uporabljene druge oblike umetnosti?
8. Kakšen vtis je delo naredilo na vas?
9. Kakšne asociacije vzbuja likovna podoba in zakaj?
10. Kje se nahaja arhitekturna zgradba?

Algoritem za analizo kiparskih del

1. Zgodovina nastanka dela.
2. Podatki o avtorju. Kakšno mesto zavzema to delo v njegovem delu?
3. Pripada umetniškemu obdobju.
4. Pomen naslova dela.
5. Pripada vrstam kiparstva (monumentalno, spominsko, stojalo).
6. Uporaba materiala in tehnologije obdelave.
7. Dimenzije skulpture (če je pomembno vedeti).
8. Oblika in velikost podstavka.
9. Kje se nahaja ta skulptura?
10. Kakšen vtis je na vas naredilo to delo?
11. Kakšne asociacije vzbuja likovna podoba in zakaj?

Več podrobnosti:

Vzorčna vprašanja za analizo umetniškega dela

VZOR VPRAŠANJ ZA ANALIZO UMETNIŠKEGA DELA

• Kakšen vtis naredi delo?
• Kakšno razpoloženje želi avtor prenesti?
• Kakšne občutke lahko doživi gledalec?
• Kakšna je narava dela?
• Kako njeno merilo, format, vodoravna, navpična ali diagonalna razporeditev delov, uporaba določenih arhitekturnih oblik, uporaba določenih barv na sliki in porazdelitev svetlobe v arhitekturnem spomeniku prispevajo k čustvenemu vtisu dela?

Kako njeno merilo, format, vodoravna, navpična ali diagonalna razporeditev delov, uporaba določenih arhitekturnih oblik, uporaba določenih barv na sliki in porazdelitev svetlobe v arhitekturnem spomeniku prispevajo k čustvenemu vtisu dela?

• Kaj (ali kdo) je prikazano na sliki?
• Kaj gledalec vidi, ko stoji pred fasado? V notranjosti?
• Koga vidite na skulpturi?
• Označite glavno stvar tega, kar ste videli.
• Poskusite pojasniti, zakaj se vam zdi to pomembno?
• S čim umetnik (arhitekt, skladatelj) izpostavi glavno?
• Kako so razporejeni predmeti v delu (predmetna kompozicija)?
• Kako so narisane glavne črte v delu (linearna kompozicija)?
• Kako se primerjajo volumni in prostori v arhitekturni strukturi (arhitekturni kompoziciji)?
• Raven zgodbe:
• Poskusite ponoviti zaplet slike.
• Poskusite si predstavljati, kateri dogodki se lahko pogosteje pojavljajo v tej arhitekturni zgradbi.
• Kaj lahko naredi (ali pove) ta skulptura, če oživi?

Simbolična raven:

• Ali so v delu predmeti, ki nekaj simbolizirajo?
• Ali so kompozicija dela in njeni glavni elementi simbolične narave: vodoravna, navpična, diagonalna, krog, oval, barva, kocka, kupola, lok, obok, stena, stolp, zvonik, gesta, poza, oblačila, ritem, tember, itd..?
• Kakšen je naslov dela? Kako je povezan s svojim zapletom in simboliko?
• Kaj mislite, da je avtor z delom želel sporočiti ljudem?

Načrt za analizo slike

1. 1. Avtor, naslov dela, čas in kraj nastanka, zgodovina ideje in njene izvedbe. Izbira modela.
2. 2.Slog, smer.
3. 3. Vrsta slike: štafelajna, monumentalna (freska, tempera, mozaik).
4. 4.Izbira materiala (za štafelajno slikanje): oljne barve, akvarel, gvaš, pastel. Značilnosti uporabe tega materiala za umetnika.
5. 5. Žanr slike (portret, krajina, tihožitje, zgodovinska slika, panorama, diorama, ikonopis, marina, mitološki žanr, vsakdanji žanr). Značilnosti žanra za umetnikova dela.
6. 6. Slikovita ploskev. Simbolična vsebina (če obstaja).
7. 7.Slikovne značilnosti dela:

• barva;
• svetloba;
• obseg;
• ravnost;
• barva;
• umetniški prostor (prostor, ki ga umetnik transformira);
• linija.

9. Osebni vtis, prejet ob ogledu dela.

Posebnosti:

• Sestavna shema in njene funkcije
  • velikost
  • format (navpično in vodoravno podolgovati, kvadratni, ovalni, okrogli, razmerje med sliko in formatom)
  • geometrijske sheme
  • glavne kompozicijske linije
  • ravnovesje, razmerje delov slike med seboj in s celoto,
  • zaporedje gledanja
• Vesolje in njegove funkcije.
  • Perspektiva, izginjajoče točke
  • ravnost in globina
  • prostorskih načrtov
  • razdalja med gledalcem in delom, mesto gledalca v prostoru slike ali zunaj njega
  • gledišče in prisotnost kotov, linija obzorja
• Chiaroscuro, volumen in njihova vloga.
  • volumen in ravnina
  • linija, silhueta
  • viri svetlobe, čas dneva, svetlobni učinki
  • čustveni vpliv svetlobe in sence
• Barva, barvanje in njegove funkcije
  • prevlada tonskega ali lokalnega barvanja
  • toplo ali hladno barvo
  • linearnost ali slikovitost
  • glavne barvne lise, njihova razmerja in njihova vloga v kompoziciji
  • ton, vrednosti
  • refleksi
  • čustveni učinek barve
• Površinska tekstura (stroke).
  • značaj poteze (odprta tekstura, gladka tekstura)
  • smer udarcev
  • velikost kapi
  • zasteklitev

Opis in analiza arhitekturnih spomenikov

Tema 1. Umetniški jezik arhitekture.

Arhitektura kot oblika umetnosti. Koncept "umetniške arhitekture". Umetniška podoba v arhitekturi. Umetniški jezik arhitekture: koncept umetniških izraznih sredstev, kot so linija, ravnina, prostor, masa, ritem (aritmija), simetrija (asimetrija). Kanonični in simbolni elementi v arhitekturi. Koncept gradbenega načrta, zunanjost, notranjost. Slog v arhitekturi.

Tema 2. Glavne vrste arhitekturnih struktur

Spomeniki urbanistične umetnosti: zgodovinska mesta, njihovi deli, območja antičnega načrtovanja; arhitekturni kompleksi, ansambli. Spomeniki stanovanjske arhitekture (trgovske, plemiške, kmečke posesti, stanovanjske stavbe itd.) Spomeniki civilne javne arhitekture: gledališča, knjižnice, bolnišnice, učne zgradbe, upravne zgradbe, železniške postaje itd. Verski spomeniki: templji, kapele, samostani. Obrambna arhitektura: utrdbe, trdnjavski stolpi itd. Spomeniki industrijske arhitekture: tovarniški kompleksi, zgradbe, kovačnice itd.

Krajinski spomeniki, vrtnarjenje in krajinska umetnost: vrtovi in ​​parki.

Tema 3. Opis in analiza arhitekturnega spomenika

Gradbeni načrt, gradbeni material, sestava zunanjega volumna. Opis ulične in dvoriščne fasade, vratnih in okenskih odprtin, balkonov, dekorativne dekoracije zunanjosti in notranjosti. Sklep o slogu in umetniških vrednostih arhitekturnega spomenika, njegovem mestu v zgodovinski in arhitekturni dediščini mesta, vasi, regije.

METODE MONOGRAFSKE ANALIZE ARHITEKTURNEGA SPOMENIKA

1. Analiza strukturnih in tektonskih sistemov predpostavlja:

a) grafična identifikacija njegove strukturne osnove na perspektivnih ali pravokotnih projekcijah spomenika (na primer pikčasti obrisi obokov in kupol, "manifestacija" notranje strukture na fasadi, nekakšna "kombinacija" fasade s prerezom) , senčenje površin na odsekih za razjasnitev strukture notranjosti itd.)

b) razjasnitev stopnje bližine in medsebojne povezanosti strukturnih elementov in ustreznih tektonskih arhitekturnih oblik (na primer poudarjanje obodnih lokov, obokov v odsekih in ugotavljanje njihovega vpliva na oblike zakomarjev, kokošnikov, triločnih lokov itd.)

c) izdelava določenih tektonskih diagramov spomenika (na primer diagram obokanega travnatega pokrova gotske katedrale ali "lit" diagram notranjega prostora templja brez stebrov - v aksonometriji itd.);

2. Analiza razmerij in razmerij se praviloma izvaja v pravokotnih projekcijah in je sestavljena iz dveh točk:

a) iskanje več razmerij (npr. 2:3, 4:5 itd.) med glavnimi dimenzijskimi parametri spomenika, ob upoštevanju dejstva, da bi ta razmerja nekoč lahko uporabili med gradnjo za postavitev zahtevane količine v naravi. Hkrati je treba dimenzijske vrednosti (module), ki se večkrat pojavljajo v spomeniku, primerjati z zgodovinskimi dolžinskimi merami (čevlji, sežnji itd.);

b) iskanje bolj ali manj stalne geometrične povezave med velikostmi glavnih oblik in delitvami spomenika na podlagi naravnih razmerij elementov najpreprostejših geometrijskih likov (kvadrat, dvojni kvadrat, enakostranični trikotnik itd.) in njihove izpeljanke. Razkrita sorazmerna razmerja ne smejo biti v nasprotju z logiko gradnje tektonskih oblik spomenika in očitnim zaporedjem gradnje njegovih posameznih delov. Analizo lahko zaključimo tako, da dimenzije izvirnega geometrijskega lika (na primer kvadrata) povežemo z modulom in z zgodovinskimi dolžinskimi merami.

Pri vaji ne smemo težiti k prepoznavanju prevelikih razmerij, veliko bolj pomembno je biti pozoren na kakovost ugotovljenih proporcev in proporcev, to je na njihov kompozicijski pomen, njihovo povezanost z dimenzijskimi razmerji glavnih tektonskih členitev. volumnov in možnost njihove uporabe pri gradnji spomenika.

3. Analiza metro-ritmičnih vzorcev se lahko izvaja tako na ortogonalnih risbah kot na perspektivnih slikah spomenika (risbe, fotografije, diapozitivi itd.). Bistvo metode je grafično podčrtavanje (s črto, tonom, senčenjem ali barvo) na poljubni podobi spomenika metričnega in ritmičnega niza oblik, tako vertikalno kot horizontalno. Tako identificirane metrične vrste (na primer stebrišča, okenske odprtine, venčne opornice itd.) in ritmične vrste (na primer stopnje, ki se zmanjšujejo v višino, spreminjanje razponov lokov itd.) omogočajo prepoznavanje »statike« ali »dinamična« arhitekturna kompozicija tega spomenika. Hkrati je pojasnjevanje vzorca spreminjanja členov ritmičnega niza oblik tesno povezano z analizo proporcev. Kot rezultat študije so sestavljeni pogojni diagrami, ki odražajo konstrukcijske značilnosti metro-ritmične serije oblik danega arhitekturnega spomenika.

4. Grafična rekonstrukcija vam omogoča, da ponovno ustvarite izgubljeni videz spomenika na kateri koli stopnji njegovega zgodovinskega obstoja. Rekonstrukcija se izvede bodisi v obliki pravokotne risbe (načrt, fasada), kadar obstaja ustrezna podlaga, bodisi v obliki perspektivne podobe, izdelane po naravni risbi ali fotografiji (diapozitiv). Kot vir za rekonstrukcijo uporabite objavljene starodavne podobe spomenika, različne vrste zgodovinskih opisov, pa tudi gradiva o podobnih spomenikih istega obdobja.

Za izobraževalne namene se od študenta zahteva, da naredi le skico rekonstrukcije, le na splošno, ki posreduje naravo prvotnega ali spremenjenega videza spomenika.

V nekaterih primerih se študent lahko omeji na primerjavo variant rekonstrukcije istega spomenika, ki so jih naredili različni raziskovalci. Potem pa je treba te možnosti razumno oceniti in izpostaviti najverjetnejšo. Študent mora svojo izbiro grafično utemeljiti s slikami podobnih spomenikov ali njihovih odlomkov.

Posebna vrsta rekonstrukcije - rekonstrukcija prvotnega in pozneje izgubljenega kolorita spomenika - se izvaja na podlagi pravokotnih fasad ali perspektivnih podob z možnim vključevanjem zgodovinske urbane okolice.

Pri izvajanju naloge grafične rekonstrukcije se lahko široko uporablja metoda dopolnjevanja risb in fotomontaže.

5. Gradnja arhitekturnih slik - tehnika za analizo spomenikov z razvito volumetrično kompozicijo, zasnovano za postopno zaznavanje skozi čas, kot sta Erechtheion v Atenah ali Poprošnja katedrala v Moskvi. Ob sprehodu po takšnem spomeniku gledalec zaradi prekrivanja enih volumnov z drugimi zazna množico prelivajočih se druga v drugo perspektivnih podob, ki jih imenujemo arhitekturne slike.

Naloga študenta je prepoznati kvalitativno različne skupine arhitekturnih slik, na načrtu označiti območja zaznavanja teh skupin slik in vsako skupino ponazoriti z eno, značilno, v obliki perspektivne risbe ali fotografije (prosojnice).

Število kvalitativno različnih slik običajno ne presega pet ali šest.

6. Analiza obsega in merila je sestavljena iz prepoznavanja obsežne vloge delitev arhitekturnega volumna in grafičnega poudarjanja značilnih podrobnosti na pravokotnih ali perspektivnih slikah spomenika - "kazalcev merila", kot so stopnice, balustrade itd. pozornost je treba nameniti vlogi reda kot univerzalnega orodja arhitekturne lestvice.

METODE PRIMERJALNE ANALIZE ARHITEKTURNIH SPOMENIKOV

1. Primerjava volumetrične sestave dveh spomenikov se izvede s primerjavo načrtov, fasad ali prerezov, ki so združeni v skupnem merilu. Tehnika prekrivanja ali kombiniranja načrtov, višin in prerezov je zelo učinkovita; včasih je pri združevanju projekcij dveh spomenikov koristno, da ju spravimo na neko skupno velikost, na primer na enako višino ali širino (v tem primeru se primerjajo tudi razmerja spomenikov).

Možna je tudi primerjava perspektivnih podob spomenikov v obliki risb iz življenja ali fotografij. V tem primeru je treba risbe ali fotografije posneti iz podobnih zornih kotov in iz točk, iz katerih se razkrijejo značilne značilnosti volumetrično-prostorske kompozicije spomenikov. Zagotoviti je treba, da podobe spomenikov glede na relativne velikosti približno ustrezajo razmerjem njihovih velikosti v naravi.

V vseh primerih primerjalnih primerjav se navadno jasneje pokažejo razlike med spomeniki kot njihove podobnosti. Zato je treba grafično poudariti tisto, kar združuje primerjana predmeta, na primer identiteto kompozicijske tehnike, analogija v kombinaciji volumnov, podobna narava delitev, lokacija odprtin itd.

Opis in analiza kiparskih spomenikov

Umetniški jezik kiparstva

Pri analizi kiparskih del je treba upoštevati lastne parametre kiparstva kot umetniške oblike. Kiparstvo je umetniška oblika, v kateri resnični tridimenzionalni volumen sodeluje s tridimenzionalnim prostorom, ki ga obdaja. Glavna stvar pri analizi skulpture je volumen, prostor in njihova interakcija. Kiparski materiali. Vrste kiparstva. Zvrsti kiparstva.

Opis in analiza kiparskega dela.

Vzorec načrta:

1. Kakšna je velikost te skulpture? Skulptura je lahko monumentalna, štafelajna ali miniaturna. Velikost vpliva na interakcijo s prostorom.

2. V katerem prostoru je bilo analizirano delo (v templju, na trgu, v hiši itd.)? S katerega zornega kota je bil namenjen (od daleč, od spodaj, od blizu)? Ali je del arhitekturne ali kiparske celote ali je samostojno delo?

3. V kolikšni meri zadevno delo pokriva tridimenzionalni prostor (okrogla plastika in arhitekturno sorodna skulptura; arhitekturno-kiparska oblika, visoki relief; relief; nizki relief; slikovni relief; kontrarelief)

4. Iz katerega materiala je izdelan? Kakšne so značilnosti tega materiala? Tudi če analizirate odlitke, je pomembno, da se spomnite, iz katerega materiala je bil izvirnik. Pojdite v dvorane originalov, poglejte, kako izgleda skulptura, izdelana v materialu, ki vas zanima. Katere značilnosti kipa narekuje material (zakaj je bil izbran prav ta material za to delo)?

5. Ali je skulptura oblikovana za fiksne točke pogleda ali se v celoti razkrije, ko jo obhodimo? Koliko zaključenih ekspresivnih silhuet ima ta skulptura? Kakšne so te silhuete (zaprte, strnjene, geometrijsko pravilne ali slikovite, odprte)? Kako so silhuete povezane med seboj?

6. Kakšna so razmerja (razmerja delov in celote) v tem kipu ali kiparski skupini? Kakšna so razmerja človeške figure?

7. Kakšna je zasnova skulpture (razvoj in zapletenost razmerij med velikimi kompozicijskimi bloki, ritem notranjih členitev in narava površinskega razvoja)? Če govorimo o reliefu, kako se celota spremeni, ko se spremeni zorni kot? Kako se spreminja globina reliefa in kako se gradijo prostorski načrti?

8. Kakšna je tekstura kiparske površine? Enotno ali različno v različnih delih? Gladke ali »skice«, sledi dotika orodja so vidne, naravne, konvencionalne. Kako je ta tekstura povezana z lastnostmi materiala? Kako tekstura vpliva na zaznavanje silhuete in volumna kiparske oblike?

9. Kakšna je vloga barve v kiparstvu? Kako sodelujeta volumen in barva, kako vplivata ena na drugo?

10. Kateri zvrsti pripada ta skulptura? Čemu je bil namenjen?

11. Kakšna je interpretacija motiva (naturalistična, konvencionalna, po kanonu, po mestu, ki ga skulptura zaseda v svojem arhitekturnem okolju, ali kako drugače).

12. Ali v delu čutite vpliv katere druge vrste umetnosti: arhitekture, slikarstva?

Opis in analiza slik

Likovni jezik slikarstva

Koncept slikarstva. Sredstva likovnega izražanja: likovni prostor, kompozicija, barva, ritem, značaj barvne poteze. Slikarski materiali in tehnike: olje, tempera, gvaš, akvarel, mešana tehnika itd. Štafelajno in monumentalno slikarstvo. Vrste monumentalnega slikarstva: freska, mozaik, vitraž itd. Slikarske zvrsti: portret, krajina, vsakdanje življenje, tihožitje, slikarstvo živali, zgodovinsko itd.

Opis slik

Določitev osnovnih parametrov dela: avtor, datum nastanka, velikost slike, format slike: vodoravno ali navpično podolgovat pravokotnik (lahko z zaobljenim koncem), kvadrat, krog (tondo), oval. Tehnika (tempera, olje, akvarel ipd.) in na kakšni osnovi (les, platno ipd.) je bila slika narejena ipd.

Analiza slik

Načrt analize vzorca:

1. Ali ima film zaplet? Kaj je prikazano? V kakšnem okolju se nahajajo upodobljeni liki in predmeti?
2. Na podlagi analize slike lahko sklepate o žanru. Kateremu žanru: portretu, pokrajini, tihožitju, aktu, vsakdanjemu, mitološkemu, religioznemu, zgodovinskemu, živalskemu, pripada slika?
3. Kaj misliš, da umetnik rešuje – vizualni problem? ekspresivno? Kakšna je stopnja konvencionalnosti ali naturalizma slike? Ali se konvencija nagiba k idealizaciji ali izraznemu popačenju? Praviloma je kompozicija slike povezana z žanrom.
4. Katere komponente sestavljajo sestavo? Kakšno je razmerje med subjektom podobe in ozadjem/prostorom na slikarskem platnu?
5. Kako blizu ravnini slike so predmeti na sliki?
6. Kakšen zorni kot je izbral umetnik - od zgoraj, spodaj, na ravni upodobljenih predmetov?
7. Kako je določena pozicija gledalca – ali je vključen v interakcijo s tem, kar je upodobljeno na sliki, ali mu je dodeljena vloga odmaknjenega kontemplatorja?
8. Ali lahko kompozicijo imenujemo uravnotežena, statična ali dinamična? Če je gibanje, kako je usmerjeno?
9. Kako je konstruiran slikovni prostor (ravan, nedoločen, prostorska plast je ograjena, nastane globok prostor)? Kako se doseže iluzija prostorske globine (razlike v velikosti upodobljenih figur, prikaz volumna objektov ali arhitekture, uporaba barvnih gradacij)? Kompozicija se razvija z risbo.
10. Kako izrazit je linearni začetek na sliki?
11. So konture, ki razmejujejo posamezne objekte, poudarjene ali skrite? S čim se ta učinek doseže?
12. V kolikšni meri je izražena prostornina predmetov? Katere tehnike ustvarjajo iluzijo volumna?
13. Kakšno vlogo ima svetloba na sliki? Kakšen je (enomeren, nevtralen; kontrasten, kiparski volumen; mističen). Ali je vir svetlobe/smer čitljiva?
14. Ali so silhuete upodobljenih figur/predmetov berljive? Kako izrazite in dragocene so same po sebi?
15. Kako podrobna (ali obratno posplošena) je slika?
16. Ali je predstavljena raznolikost tekstur upodobljenih površin (usnje, blago, kovina itd.)? barva.
17. Kakšno vlogo igra barva na sliki (ali je podrejena vzorcu in volumnu ali pa, nasprotno, podredi vzorec sebi in sama gradi kompozicijo).
18. Je barva le barvanje volumna ali kaj več? Je optično zvest ali ekspresiven?
19. Ali na sliki prevladujejo lokalne barve ali tonski kolorit?
20. Ali so vidne meje barvnih madežev? Ali sovpadajo z mejami volumnov in predmetov?
21. Ali umetnik operira z velikimi barvnimi masami ali z majhnimi pikami-potezami?
22. Kako so zapisane tople in hladne barve, ali umetnik uporablja kombinacijo komplementarnih barv? Zakaj to počne? Kako so prikazana najbolj osvetljena in zasenčena območja?
23. Ali obstajajo bleščanja ali refleksi? Kako so napisane sence (globoke ali prosojne, so barvne)?
24. Ali je mogoče prepoznati ritmične ponovitve pri uporabi katere koli barve ali kombinacije odtenkov, ali je mogoče slediti razvoju katere koli barve? Ali obstaja prevladujoča barva/barvna kombinacija?
25. Kakšna je tekstura površine za slikanje - gladka ali impasto? Ali se posamezne poteze razlikujejo? Če je tako, kakšne so - majhne ali dolge, nanesene s tekočo, gosto ali skoraj suho barvo?

Opis in analiza grafičnih del

Likovni jezik grafike

Grafika kot oblika likovne umetnosti. Osnovna sredstva likovne izraznosti grafike: črta, poteza, točka itd. Linearna in črno-bela risba. Graviranje, vrste graviranja: lesorez, litografija, linorez, jedkanica, monotipija, akvatinta itd. Štafelajna grafika. Knjižna grafika. Umetnost plakatov, plakatov. Uporabna grafika.

Opis grafičnih del

Določitev osnovnih parametrov dela: avtor, datum nastanka, velikost lista, format, tehnika.

Analiza grafičnih del

Načrt analize vzorca:

1. Splošna opredelitev prostorske situacije, značilnosti upodobljenega prostora. Prostor - globok ali ne, zaprt ali odprt, na kateri ravnini je poudarek. Prevladujoča (za to delo najbolj bistvena) sredstva konstrukcije globine in njihova uporaba. Na primer: narava linearne ali zračne perspektive (če se uporablja). Značilnosti upodobljenega prostora. Celovitost/razčlenjenost prostora. Razdelitev na načrte, porazdelitev pozornosti (izrazitost določenih načrtov ali enotnost percepcije). Stališče. Interakcija med gledalcem in upodobljenim prostorom (ta točka je nujna tudi, če slike globokega vesolja ni).
2. Lega, razmerje, razmerja elementov na ravnini in v prostoru.

Določitev vrste sestave – če je možno. Dodatno pojasnilo: kako natančno je ta vrsta kompozicije utelešena v tem grafičnem delu, kakšne so nianse njene uporabe. Značilnosti formata (velikost razmerja). Razmerje med formatom in kompozicijo: slika in njene obrobe. Porazdelitev mase znotraj lista. Kompozicijski naglas in njegova lokacija; njegov odnos z drugimi elementi; prevladujoči smeri: dinamika in statika. Interakcija glavnih elementov kompozicije s prostorsko strukturo, postavitev poudarkov.

1. Analiza grafične tehnologije.
2. Rezultat analize je prepoznavanje principov gradnje forme, njenih izraznih lastnosti in učinka. Glede na oblikovne in izrazne lastnosti dela se lahko zastavi vprašanje njegovega pomena (vsebine, ideje), tj. nadaljujte z njegovo interpretacijo. V tem primeru je treba upoštevati zaplet (kako je zaplet interpretiran v tem delu?), Posebnosti upodobitve likov (v zapletni sliki in portretu - poze, geste, izrazi obraza, pogled), simbolika (če obstaja) ipd., hkrati pa je čas upodobitveno sredstvo in s tem učinek slike. Ugotovljeno je mogoče tudi povezati posamezne značilnosti delo z zahtevami vrste in zvrsti, ki ji pripada, s širšim umetniškim kontekstom (avtorjevo delo kot celota: umetnost dobe, šole itd.). Iz tega je mogoče sklepati o vrednosti in pomenu dela, njegovem mestu v umetnostni zgodovini.

Opis in analiza del dekorativne, uporabne in ljudske umetnosti

Vrste dekorativne, uporabne in ljudske umetnosti

Slikanje na les, kovino itd. Vezenje. Tkanje preprog. Nakitna umetnost. Rezbarije v lesu, kosti. Keramika. Umetniški laki itd.

Opis spomenikov dekorativne, uporabne in ljudske umetnosti

Vrsta dekorativne in uporabne umetnosti. Material. Značilnosti njegove obdelave. Dimenzije. Namen. Značilnosti barve, teksture. Stopnja korelacije med uporabno in umetniško-estetsko funkcijo predmeta.

Analiza spomenikov dekorativne, uporabne in ljudske umetnosti

Načrt analize vzorca

1. Čemu je tak artikel namenjen?
2. Kakšne so njegove dimenzije?
3. Kako se nahaja dekoracija predmeta? Kje so območja figurativnega in okrasnega okrasja? Kako je postavitev slik povezana z obliko predmeta?
4. Katere vrste okraskov se uporabljajo? Na katerih delih predmeta se nahajajo?
5. Kje so figurativne podobe? Ali zavzamejo več prostora kot okrasne ali so preprosto eden od okrasnih registrov?
6. Kako se gradi register s figurativnimi podobami? Ali lahko rečemo, da so tu uporabljene tehnike proste kompozicije ali pa je uporabljen princip jukstapozicije (figure v enakih pozah, minimalno gibanje, ponavljanje druga druge)?
7. Kako so upodobljene figure? Ali se premikajo, zamrznejo, stilizirajo?
8. Kako so podane podrobnosti figur? Ali so videti bolj naravne ali okrasne? Katere tehnike se uporabljajo za prenos figur?
9. Če je mogoče, poglejte v predmet. Ali so tam slike in okraski? Opišite jih v skladu z zgornjim diagramom.
10. Katere osnovne in dodatne barve se uporabljajo pri izdelavi okraskov in figur? Kakšen je ton same gline? Kako to vpliva na značaj slike - jo naredi bolj okrasno ali, nasprotno, bolj naravno?

Besedilo:

Analiza dela je zapleteno delo razuma, ki zahteva veliko znanja in veščin.

Obstaja veliko pristopov, tehnik in metod analize, vendar se vsi ujemajo z več kompleksnimi dejanji:

1. 1) dekodiranje informacij, vsebovanih v strukturi samega dela,
2. 2) analitično preučevanje procesa in okoliščin nastanka umetniškega dela, ki pomaga poglobiti in obogatiti njegovo razumevanje,
3. 3) preučevanje zgodovinske dinamike umetniške podobe dela v individualnem in kolektivnem dojemanju.

V prvem primeru delamo z delom kot notranjo vrednostjo - »besedilom«; v drugem preučujemo besedilo v kontekstu, pri čemer ugotavljamo sledove vpliva zunanjih impulzov v umetniški podobi, v tretjem preučujemo spremembe umetniške podobe glede na to, kako se spreminja njeno dojemanje v različnih obdobjih.

Vsako umetniško delo zaradi svoje izvirnosti narekuje svojo pot, svojo logiko, svoje metode analize.

Vseeno bi vas rad opozoril na nekaj splošnih načel praktičnega analitičnega dela z umetniškim delom in dal nekaj nasvetov.

"Eureka!" (intriga analize). Prvo in najpomembnejše: umetniško delo samo nakazuje, na kakšen način lahko prodremo v globino pomena umetniške podobe. Obstaja nekakšen "kavelj", ki zajame zavest z vprašanjem, ki se nenadoma pojavi. Iskanje odgovora nanj – bodisi v notranjem monologu, bodisi v komunikaciji z zaposlenimi ali študenti – pogosto vodi do uvida (Eureka!). Zato se tovrstni pogovori – naučiti se jih morate voditi s skupino – imenujejo hevristični. Analitično delo v muzejskem ali arhitekturnem okolju se običajno začne s takšnimi vprašanji – »dekodiranjem« informacij, vsebovanih v umetniškem »besedilu«.

Postaviti vprašanje je pogosto veliko težje kot najti odgovor.

— Zakaj ima "Goli fant" Aleksandra Ivanova tako tragičen obraz?

— Zakaj je lik mladeniča, ki dviguje paralitika na sliki »Videnje Mesije« istega Ivanova, oblečenega v Kristusova oblačila?

— Zakaj je na sliki K.S. kovček prazen? Petrov-Vodkinova "Mati" iz leta 1915?

— Zakaj P.D. Fedotov v drugi različici slike "Majorjevo ujemanje" odstrani lestenec - detajl, ki ga je tako dolgo iskal?

— Zakaj v kiparskem doprsnem kipu Sh.I. Makhelson, Shubin, je marmor poliran do bogatega sijaja, medtem ko je v večini primerov "koža" obrazov na njegovih portretih videti mat?

Veliko je takšnih vprašanj, ki se jih lahko spomnimo, vsa pa so dokaz edinstvene, osebne vizije, ki je lastna vsaki osebi. Tukaj namenoma ne dajem odgovorov - poskusite jih najti sami.

Pri analitičnem delu z umetniškim delom vam ne bo pomagala le zmožnost, da jo vidite s svežim očesom, da jo neposredno zaznate, ampak tudi zmožnost abstrahiranja, izolacije določenih momentov zaznave ter elementov forme in vsebine. .

Če govorimo o plastičnih umetnostih, so to kompozicije, diagrami, analitične skice, koloristične »postavitve«, analiza prostorske konstrukcije, »igranje« dodatkov itd. Vsa ta in druga sredstva lahko uporabimo pri delu. Vendar si je treba zapomniti eno stvar: vsaka analitična tehnika je najprej način interpretacije elementov oblike in njihovega razumevanja. Izmerite, postavite, narišite diagrame, vendar ne zaradi teh diagramov samih, ampak v imenu razumevanja njihovega pomena, ker v resnično umetniški podobi ni "praznin" - sam material, velikost in format , vse do teksture, tj. površina umetniškega predmeta je polna smisla. Z drugimi besedami, govorimo o jeziku umetnosti.

Umetniška dela so kljub svoji izvirnosti in unikatnosti primerna za tipologijo, seveda jih je mogoče razvrstiti predvsem po vrstah umetnosti.

Problem tipologizacije bo predmet študija za vas pri predmetih teorije umetnosti in estetike, na začetku usposabljanja pa bi radi opozorili na tiste vidike, ki igrajo pomembno vlogo pri analizi, zlasti na interpretacijo. umetnosti. Poleg tega dobimo priložnost razjasniti pomen temeljnih konceptov (pomen tega dela je bil omenjen zgoraj).

Torej, umetniško delo lahko spada v eno od vrst, ki jih delimo na: enokomponentne (monostrukturne), sintetične in tehnične.

• Enokomponentni - slikarstvo, grafika, kiparstvo, arhitektura, literatura, glasba, dekorativna in uporabna umetnost.
• Sintetična - gledališka in zabavna umetnost.
• Tehnični - kino, televizija, računalniška grafika.

Enokomponentne umetnosti so razdeljene na:

• prostorski (arhitektura, slikarstvo, grafika, dekorativna in uporabna umetnost)
• začasno (literatura, glasba),

pa tudi likovna (slikarstvo, grafika, kiparstvo) in nelikovna (arhitektura, umetnostna obrt, literatura, glasba).

Ker obstajajo različna stališča pri klasifikaciji umetnosti in ker vse te definicije niso absolutne, ampak relativne, jih bomo podrobneje opredelili, najprej pa se bomo – zelo na kratko – posvetili problemu prostora in časa v umetnosti, kajti ni tako preprosto, kot se morda zdi na prvi pogled, in je zelo pomembno pri analizi dela.

Najprej ugotavljamo, da je delitev umetnosti na prostorske in časovne zelo poljubna in temelji na posebnostih obstoja dela: materialni nosilci prostorskih umetnosti so resnično objektivni, zasedajo mesto v prostoru in le starajo in propadajo. v času. Toda materialni nosilci glasbenih in literarnih del zavzemajo prostor tudi v prostoru (note, plošče, kasete in nazadnje izvajalci in njihovi inštrumenti; rokopisi, knjige, revije). Če govorimo o umetniških podobah, potem »zavzemajo« določen duhovni prostor in se v vseh umetnostih razvijajo skozi čas.

Zato bomo poskušali, ob upoštevanju obstoja teh kategorij kot klasifikacijskih, o njih govoriti z analitičnih pozicij, ki so za nas – v tem primeru – pomembnejše.

Zgoraj smo ugotovili, da vsako umetniško delo kot materialno-idealni pojav obstaja v prostoru in času, njegova materialna osnova pa je tako ali drugače povezana predvsem s prostorom, idealna osnova pa s časom.

Vendar pa je umetniško delo povezano s prostorom tudi z drugih vidikov. Naravni prostor in njegovo človekovo doživljanje ima velik vpliv na umetniško podobo, ki na primer v slikarstvu in grafiki povzroča različne sisteme prostorskih konstrukcij, določa značilnosti reševanja prostorskih problemov v arhitekturi in upodabljanje prostora v literaturi. . V vseh umetnostih ločimo »prostor stvari«, »prostor človeka«, »prostor družbe«, naravni - zemeljski in kozmični - prostor in končno prostor najvišje duhovne resničnosti - Absoluta, Bog.

Spreminja se pogled na svet, temu pa tudi sistem umetniškega mišljenja; to gibanje od starega sistema k novemu zaznamujejo spremembe prostorske zasnove. Tako se je zdelo, da je prenos središča pozornosti z najvišje duhovne resničnosti - Boga, nebeškega sveta v 17. stoletju na človeka v ruski umetnosti 17. stoletja zožil umetnikovo obzorje, neskončnost obratne perspektive pa je nadomestila omejitve neposrednega.

Čas je tudi prilagodljiv in večplasten.

To je pravi čas materialnega nosilca, ko note rumenijo, filmi razmagnetijo, naoljene plošče črnijo, in čas umetniške podobe, ki se neskončno razvija, skoraj nesmrtna. To je tudi iluzorni čas, ki obstaja znotraj umetniške podobe, čas, v katerem živijo upodobljena stvar in človek, družba in človeštvo kot celota. To je čas nastanka dela, zgodovinska doba in obdobje življenja in končno starost avtorja, to je dolžina dejanja in čas "pavz" - odmori med upodobljenimi epizodami. Končno je to čas priprave na zaznavanje, zaznavanje v stiku z delom, doživljanje in razumevanje zaznane likovne podobe.

V vsaki od umetnosti sta prostor in čas prikazana drugače, o čemer govorijo naslednja poglavja, ki so posvečena posebni vrsti umetnosti z lastno strukturo likovne podobe.

Nisem slučajno napisal "prikazano" in ne "upodobljeno", saj moramo ta pojma ločiti.

Prikazovati pomeni najti figurativni ekvivalent pojavu realnosti, ga vtkati v tkivo umetniške podobe, upodobiti - ustvariti vizualno - vidno, verbalno - besedno ali zvočno - slušno analogijo stvari. Umetnosti delimo, kot je navedeno zgoraj, na figurativne in nefigurativne, ne zato, ker je v glasbi nemogoče upodobiti, na primer, hrup vlaka ali petelinje petelje (ali celo celoto). perutninsko dvorišče), in v literaturi - za opis skoraj vseh vidnih ali slišnih predmetov. To je mogoče tako v glasbi kot v literaturi: v prvem primeru imamo opravka z onomatopejo, v drugem - z opisom. Še več, nadarjen avtor, ki je globoko doživel stik s slikarskim, kiparskim ali glasbenim delom, lahko najde takšne besede, da bo njegov opis postal polnopravni in visoko umetniški verbalni (besedni) analog dela likovne ali glasbene umetnosti.

Arhitekturna dela (da ne omenjamo njihovih delov: stebri v obliki lotosa egiptovskih templjev, kors, atlasi, reliefi in drugi okrasni kiparski elementi) so lahko tudi podobe: na primer, v tridesetih letih 20. stoletja v Sovjetski zvezi je bilo v modi graditi hiše v oblike avtomobilov ali drugih predmetov. V Leningradu so zgradili celo šolo v obliki srpa in kladiva, čeprav je to mogoče videti le iz ptičje perspektive. In razne posode v obliki ptic, rib, človeških figur ipd v nefigurativni - dekorativni in uporabni umetnosti!

Nasprotno pa dela likovne umetnosti pogosto »ne predstavljajo ničesar«, kot sta abstraktno slikarstvo in kiparstvo.

Tako se ta klasifikacijska značilnost izkaže za relativno. Pa vendar obstaja: obstajajo vizualne, torej vizualno zaznane »lepe umetnosti«, ki temeljijo na podobi svetovnih pojavov, in nevizualne, besedne in glasbene.

Umetnost je vedno pogojna in ne more (da ne omenjam tega, da ne bi smela) ustvariti popolne podobnosti tega ali onega pojava živega življenja. Umetnik ne podvaja obstoječe realnosti, ustvarja likovne in domišljijske modele sveta oziroma njegovih elementov, jih poenostavlja in preoblikuje. Tudi slikarstvo, najbolj »iluzorna« umetnost, ki je navidezno sposobna ujeti in na platno prenesti vse bogastvo številnih barv sveta, ima izjemno omejene možnosti za posnemanje pasme.

Res obožujem CS. Petrova-Vodkina. Na eni od razstav je bila v dvorani Ruskega muzeja na steni poleg okna postavljena njegova »Naša Gospa - nežnost hudobnih src« - sijaj čistega škrlata, modrega in zlatega.

Dolga leta je bila slika skrita v skladišču in zdaj, ko je bila v dvorani, bi jo lahko sedel in gledal, kot se je zdelo, večno. Ozadje je sijalo z vesoljno globoko, prodorno čisto svetlobo iz nebeških globin, ki je skupaj s škrlatnim maforijem senčila čudovito krotko obličje Matere božje ...

Dolgo sem sedel, zunaj se je stemnilo, zimski večer je žarel v oknu - in kakšen šok je bil zame tih sij skromnega zimskega peterburškega somraka v oknu - gledali so poleg modrine v slika Petrova-Vodkina, kot sijoč safir poleg modrega kosa papirja, s katerim se lepijo škatlice za vžigalice. Takrat sem imel priložnost ne ugotoviti, ampak videti in občutiti, kako zares omejene so možnosti umetnosti pri posnemanju življenja, če jo presojamo po priljubljenem kriteriju naivnega gledalca: ali je podoba podobna ali nepodobna. na izvirnik. In njegova moč ni v čim natančnejšem reproduciranju življenjskih pojavov na skrajno mimetičen način.

Umetniška podoba ni preprosto ponavljanje življenja in njena resničnost - verbalna ali vizualna - sploh ni glavna kakovost. Umetnost je eden od načinov obvladovanja sveta: njegovo poznavanje, vrednotenje, preoblikovanje s strani človeka. In vsakič je v umetniški podobi - drugače v različnih zvrsteh umetnosti in v različnih umetnostnih sistemih - korelacija med pojavom (tisto, kar človek zaznava s čutili, se mu razkriva) in bistvom (bistvom pojava, celoto njenih bistvenih lastnosti), ki jih umetnost priznava upodabljati.

Vsak sistem umetniškega mišljenja oblikuje svojo metodo spoznavanja bistva - ustvarjalno metodo. V šoli ste se že seznanili s tako specifičnimi evropskimi ustvarjalnimi metodami, kot so barok, klasicizem, sentimentalizem, romantika, realizem, simbolizem, modernizem, socialistični realizem, nadrealizem itd. Seveda se spomnite, da je vsaka metoda nastala v imenu razumevanje, vrednotenje, preoblikovanje človeka in sveta kot celote ter njihovih individualnih lastnosti. Spomnite se, kako se dosledno »zbira« znanje o človeku: barok preučuje in odraža svet nevihtnih, nebrzdanih človeških občutkov; klasicizem je njegov uravnovešen um, ki meri vse; sentimentalizem afirmira človekovo pravico do zasebnosti in vzvišenih, a čisto osebnih občutkov; romantika - lepota svobodnega razvoja osebnosti "v dobrem ali slabem", njegova manifestacija v "usodnih trenutkih" sveta; realizem odraža družbene temelje človekovega oblikovanja in življenja; simbolika spet drvi v skrivnostne globine človeška duša, nadrealizem pa skuša prodreti v globine podzavesti itd. Vsak od naštetih ustvarjalnih sistemov ima torej svoj subjekt upodabljanja, izoliran v enem samem objektu - osebi. In njegove funkcije: potrditev ideala, študij, izpostavljanje itd.

V skladu s tem se razvija tudi metoda preoblikovanja predmeta, ki omogoča razkritje njegove dejanske vsebine: to je idealizacija predmeta - transformacija, umetniška osvoboditev »nepopolne realnosti od njenih nepopolnosti«, asimilacija njenemu idealu. (Kratka filozofska enciklopedija. M., 1994) v metodah, kot so barok, klasicizem, romantika, ki se med seboj razlikujejo po tem, da se sam ideal razume drugače; To je tipizacija, značilna za realizem, in simbolizacija, ki ju je človeštvo uporabljalo na različnih stopnjah umetniškega raziskovanja sveta.

Če pogledamo zgodovino razvoja umetnosti na zelo visoki stopnji posploševanja, lahko rečemo, da se razvija med dvema poloma likovno-figurativnega modeliranja sveta: od želje po njegovem ustvarjanju do meje, do iluzije nekega sveta. verjetne reprodukcije do skrajne posplošenosti. Ti dve metodi je mogoče povezati z delom obeh hemisfer možganov: leve analitične, ki v imenu svojega znanja deli pojav na dele, in desne - posplošujoče, imaginarne, ki ustvarja celostne podobe (ne nujno umetniške) za isti namen.

Na Zemlji obstajajo območja, v katerih prevladujejo ljudje z opazno prednostjo v razvoju ene od hemisfer. Lahko celo, seveda zelo pogojno, rečemo, da so pojmi "vzhod", "človek vzhoda" povezani z desno poloblo - imaginativnim (domišljijskim) mišljenjem, "zahod", "človek zahoda" pa z leva polobla, analitično, znanstveno.

In tu se soočimo z vidnim paradoksom.

Spomnimo se: leva polobla nadzoruje abstraktno-logično, verbalno, analitično mišljenje; desno - konkretno, figurativno, neverbalno, posplošujoče.

Na prvi pogled je enostavno ugotoviti, kaj je bolj specifično: portret, ki izraža videz in značaj določene osebe ali, recimo, človeka na semaforju - zelo posplošena oznaka osebe, grozd naslikana v nizozemskem tihožitju ali neskončna vinska trta v orientalskem ornamentu, sestavljena iz različnih konvencionalnih elementov listov in grozdja, pripeljana do ravni ornamentike.

Odgovor je očiten: mimetične podobe - portreti, tihožitja - so konkretne, ornamentalne posplošitve so bolj abstraktne. V prvem primeru so potrebni pojmi "ta oseba", "ta skupina", v drugem primeru pa "moški", "šop" zadostujeta.

Nekoliko težje je razumeti, da so portreti in tihožitja, ki so umetniške podobe, hkrati bolj analitični - "levo-hemisferni" - kot elementi ornamenta. Pravzaprav si predstavljajte, koliko besed bo potrebnih za opis portreta - besedni »prevod« te podobe bo precej dolg in bolj ali manj dolgočasen, vinsko trto v ornamentu pa definirajo ena, največ tri besede: okras plezajoče trte. Toda, ko je skiciral vinsko trto iz življenja, je avtor ornamenta to podobo ponovil več kot enkrat in dosegel končno posplošitev, ki mu je omogočila, da doseže raven simbola, ki ne vsebuje enega, ampak veliko pomenov.

Če želite izvedeti več o zahodnih analitičnih (mimetičnih, posnemalnih) in vzhodnih generaliziranih (okrasnih) metodah ustvarjanja likovne podobe, preberite odlično knjigo L.A. Lelekov "Umetnost starodavne Rusije in vzhoda" (Moskva, 1978). Ko govori o dveh sistemih likovnega in figurativnega mišljenja, avtor nasproti postavi dva niza izjav.

Prvo pripada Sokratu: "Slika je podoba tega, kar vidimo."

Drugi je Budi: "Umetnik je pripravil barve, da bi ustvaril sliko, ki je ni mogoče videti v barvah."

Starodavna legenda o tekmovanju med dvema spretnima slikarjema - Zeuxisom in Parrhasiusom - pripoveduje, kako je eden od njiju naslikal grozdno vejo in kako so ptice priletele na to sliko, da bi kljuvale jagode, upodobljene na njej - tako velika je bila iluzija življenja, ki jo je napolnjevalo. Drugi je prevaral oko svojega brata tako, da je na platnu upodobil zaveso, s katero naj bi bila slika pokrita, s tako spretnostjo, da ga je prosil, naj jo hitro potegne nazaj. Ustvarjanje iluzije – posnemanje vidnega – je bil najvišji cilj vsakega od tekmecev.

Buda govori o povsem drugem cilju: vidna podoba, naslikana z barvami, je le nosilec podobe, ki se rodi v človekovi duši. Krščanski filozof Janez Damaščanski odmeva z Budo: »Vsaka podoba je razodetje in prikaz tega, kar je skrito.«

Pravzaprav je vinska trta, ki krasi stebre ikonostasa, simbol življenja in plodnosti, rajski vrt (Kristusova spirala), simbol večnosti.

Takole piše L.A. Lelekov o drugem ornamentu: preplet izmenjujočega se sadja in cveta, ki je zelo pogost v ornamentih Vzhoda, označuje »koncepte enotnosti vzroka in posledice ter večnosti bivanja, temo stvarjenja in nenehnega obnavljanja življenja« razmerje preteklosti in prihodnosti, trk nasprotij« (Prav tam, str. 39).

Toda tako kot je med razmeroma maloštevilnimi skupinami izrazitih "levohemisfernih" - znanstvenikov in "desnohemisfernih" - umetnikov, prevladuje število prehodnih tipov, tako je med naturalističnimi - sebi enakimi, vrednimi sami po sebi in brez skrite pomene, iluzorno podobo videza (fenomen) in čisto Ornament, ki vsebuje veliko pomenov, leži v ogromnem prostoru, ki ga zasedajo podobe mešanega tipa - o njih smo govorili zgoraj.

Morda najbolj harmonična med njimi je realistična podoba, ko si umetnik prizadeva utelešiti bistvo pojava, simbolizirati vidno. Da, Al. Ivanov, ki je odkril zakone plenerizma in razvil metodo za utelešenje notranjih lastnosti in lastnosti človeka v njegovem zunanjem videzu, je svoje stvaritve napolnil z globokim simbolnim pomenom.

Abstrakcionistični umetniki 20. stoletja so dematerializirali, razširjali svoje slike, zavračali ustvarjanje »druge«, iluzorne resničnosti na platnu, se obrnili v sfero človeške nadzavesti, poskušali ujeti podobo v njenem prvobitnem stanju, v globinah človeško dušo ali jo, nasprotno, zgradil.

Zato boste morali v analizi, po intrigi vprašanja, ki se je najprej postavilo, razmisliti o tem, kaj je »prostorsko-časovni kontinuum« umetniške podobe dela, subjekt podobe, metoda in sredstva. preoblikovanja predmeta. In še eno pomembno vprašanje se postavlja pred vami: kakšna je elementarna sestava in povezava – zgradba likovne podobe.

Umetniška podoba dela je celovitost in kako je mogoče predstaviti katerokoli celovitost, opisano kot sistem, sestavljen iz elementov (vsak izmed njih je prav tako integralen in jih je mogoče predstaviti kot sistem) in njihovih medsebojnih povezav. Struktura in zadostno število elementov zagotavljata delovanje likovne podobe kot celovitosti, tako kot prisotnost potrebnih delov in njihova pravilna sestava – povezava, struktura – zagotavljata napredek in pravočasno zvonjenje budilke.

Kaj lahko označimo kot elemente umetniške podobe? Rima, harmonija, barva, glasnost itd.? To so elementi oblike. Subjekt slike, predmet, bistvo, pojav? To so vsebinski elementi. Če sklepamo logično, je očitno treba priznati, da so elementi likovne podobe dela tudi podobe: človeka v celotnem razponu od najpreprostejše ikonične podobe v petroglifih do psihološkega portreta; materialno-objektivni svet v neštetih vrstah stvari, ki jih je ustvaril človek, katerih celoto pogosto imenujemo civilizacija ali »druga narava«; družbene povezave, od družinskih do univerzalnih; narava, ki ni nastala s človeškimi rokami, v vseh svojih manifestacijah in oblikah: živi svet živali, neživi svet - bližnji, planetarni in kozmični; končno tistega najvišjega duhovnega reda, ki je prisoten v vseh umetniških sistemih in ki ga modreci različnih obdobij različno imenujejo: Najvišja inteligenca, Absolutno, Bog.

Vsaka od teh podob se v različnih umetnostih realizira drugače in ima nadspecifični, generični značaj.

S konkretizacijo v umetniškem delu se taka podoba lahko vključi kot sestavni del sistema bolj zapletene celote (npr. podobe narave zavzemajo pomembno mesto v romanih Turgenjeva, v operah Rimskega-Korsakova , in na slikah Repina). Ena od slik lahko zavzema osrednje mesto in podreja druge (to so monostrukturne zvrsti likovne umetnosti - portreti, krajine itd.) Ali lahko tvorijo obsežen sloj umetniških del - iz serij v delu enega mojstra (npr. na primer, "Petriada" V. A. Serova) I do tako velikanskih tvorb, kot je "Leniniana" v sovjetski umetnosti.

Torej je v procesu analize dela mogoče prepoznati figurativne elemente in vzpostaviti povezave med njimi. Pogosto takšno delo pomaga globlje razumeti avtorjeve namene in se zavedati občutkov, ki jih doživlja komunikacija z delom, bolje razumeti in interpretirati umetniško podobo.

Če povzamem ta kratek razdelek o analiza umetniškega dela kot samozadostne celovitosti »teksta«, naj omenimo najpomembnejše:

1. 1) analiza je le ena od operacij, vključenih v sistem dela z umetniškim delom. Eden od kritična vprašanja, na katerega moraš odgovoriti v procesu analitičnega dela, zveni takole: kako, na kakšen način in s kakšnimi sredstvi je umetnik uspel doseči prav tisti vtis, ki si ga ti doživel in spoznal v predanalitični komunikaciji z likovno podobo?
2. 2) analiza kot operacija ločevanja celote na dele (čeprav predpostavlja elemente sinteze) ni sama sebi namen, temveč način globljega prodiranja v pomensko jedro umetniške podobe;
3. 3) vsako umetniško delo je edinstveno, neponovljivo, zato je metodično pravilno - in za učitelja zelo pomembno - najti »intrigo analize« - ključno vprašanje, ki bo za seboj, zlasti pri kolektivnem delu, povzročilo verigo, oziroma sistem vprašanj, katerih odgovori bodo oblikovali celostno sliko analize;
4. 4) vsako umetniško delo je umetniški in figurativni model sveta, ki odraža dejanske vidike, dele, vidike
   svet in njegove temeljne prvine: človek, družba, civilizacija, narava, Bog. Ti vidiki, deli, vidiki Bivanja tvorijo smiselno osnovo – subjekt podobe, ki je po eni strani že objektivna resničnost, saj je le njen del, po drugi strani pa je prvotno bogatejša, saj nosi avtorjevo držo, se bogati v ustvarjalnem procesu, povečuje spoznanje o svetu v objektivirani obliki, v umetniško delo in se končno aktualizira v ustvarjalnem procesu. Pri analitičnem delu morate odgovoriti na vprašanja: kaj je predmet slike v tem delu? kaj je predmet slike? Kaj novega izvemo o svetu z asimilacijo umetniške podobe dela?
5. 5) vsako umetniško delo pripada eni od vrst umetnosti, v skladu s katero se oblikuje način preoblikovanja subjekta slike, oblikovanje umetniške podobe in poseben jezik umetnosti.
6. 6) umetnost kot celota in posamezno delo kot pojav materialnega sveta obstajata v prostoru in času. Vsaka doba, vsak estetski sistem razvija svoj umetniški koncept časa in prostora v skladu s svojim razumevanjem teh realnosti in svojimi cilji. Zato je analiza značilnosti utelešenja prostora in časa v delu nujna analitična operacija;
7. 7) likovno-figurativni model sveta je lahko figurativen (vizualni) ali nefigurativen (slušni, verbalni ali vizualno-konstruktiven). Posnemanje življenja (tudi do želje po ustvarjanju »lažne« iluzije) ali, nasprotno, popolna »razobjektivizacija« podobe, pa tudi vseh vmesnih oblik, ni sama sebi namen, vedno je smiseln, služi kot utelešenje postavljanja ciljev, razkritega v analizi. V tem primeru se vzpostavi razmerje med pojavom in bistvom, katerega razumevanje in obvladovanje je na koncu ena glavnih funkcij umetnosti. V procesu analize je torej treba razumeti, kateri pojav je osnova umetniške podobe (predmet slike), katere lastnosti, lastnosti, vidiki predmeta so zanimali umetnika (predmet slike), kako , na kakšen način je potekala transformacija predmeta in kakšna je struktura - elementarna kompozicija in struktura nastale likovne podobe. Z odgovorom na ta vprašanja je mogoče precej dobro razumeti pomen umetniškega dela, kaj je tisto bistvo, ki sije skozi tkivo umetniške podobe.

Preden zaključimo z analizo in njenim mestom pri delu z umetniškim delom, naj vam dam dva nasveta.

Prvi se nanaša na pomen analize. Ne glede na to, ali vam je to ali ono umetniško delo blizu ali notranje tuje, vam bo analiza in interpretacija pomagala razumeti avtorja in v pogovoru o delu utemeljiti svojo oceno. V odnosih z umetnostjo je "všeč ali nevšeč" bolje nadomestiti z drugimi formulacijami:

"Razumem in sprejemam" ali "Razumem, vendar ne sprejemam!" In hkrati bodite vedno pripravljeni utemeljiti svoje mnenje.

Drugi nasvet vam bo še posebej koristil, če boste morali delati na razstavi sodobne umetnosti ali obiskati umetnika v njegovem ateljeju.

Za vsakega normalnega človeka je prisotnost avtorja zadrževalni dejavnik, zato na razstavi sodobne umetnosti vedno delaj, kot da bi avtor stal v bližini – to je zelo realna možnost.

Toda glavno: enkrat za vselej se odreci ideji, da obstaja "prava" in "napačna" umetnost, "dobra" in "slaba". Umetnina je podvržena vrednotenju: navsezadnje je lahko njen ustvarjalec mojster, lahko pa tudi bahavi amater, superprilagodljiv oportunist, špekulant.

Toda v razstavni dvorani ne bi smeli hiteti delovati kot tožilec; bolje je najprej poskusiti razumeti, zakaj je delo v vas povzročilo takšno razdraženost namesto pričakovanega veselja: ali ste intuitivno začutili disharmonijo podobe, njeno splošno uničujočo moč, valove negativne energije, ki prihajajo iz nje, ali da zaradi osebnostnih lastnosti niste padli v »resonanco« s tistimi, figurativno rečeno, vibracijami, ki jih je umetniška podoba povzročila.

Kako različno vsi dojemamo umetnost – tako v njenih prvinah kot nasploh – sem povsem nepričakovano začutil ob televizijskem ekranu. ...Zelo ljubim Kolomenskoye - s svojo mirno belo cerkvijo Kazanske Matere božje, vitkim šotorom cerkve Kristusovega vnebohoda, ki se hitro dviga nad reko Moskvo, pozlačenimi kupolami katedrale Janeza Krstnika v Dyakovo na gori za grapo, s šopi dreves, starodavnimi stebri in dragocenimi kamni v gosti zeleni travi. Že vrsto let pri predmetih umetnostne zgodovine študentom pripovedujem o teh čudovitih stvaritvah 16.-17. Toda majhen del na televiziji v Klubu popotnikov je bil zame razodetje. Vodilni duhovnik je pokazal in dokazal, da metrično oblikovan ansambel v naravnih in arhitekturnih oblikah uteleša podobo ikone Sofije - Božje modrosti. Nikoli jaz, človek z ustaljeno razumsko zavestjo, ne bi mogel tako videti tega čudeža. A zdaj bom seveda s sklicevanjem na prvotni vir študentom med drugim ponudil tudi to interpretacijo.

Literature:

Wölflin

Janson H.V., Janson E.F. Osnove umetnostne zgodovine - najd. našel. Objavi. In Gombrich tudi.

VPRAŠANJA PRI ANALIZI SLIKARSKEGA DELA
Da bi se abstrahirali od dojemanja zapleta in vsakdanjega življenja, ne pozabite, da slika ni okno v svet, ampak ravnina, na kateri je mogoče s slikovnimi sredstvi ustvariti iluzijo prostora. Zato najprej analizirajte osnovne parametre dela:

1) Kakšna je velikost slike (monumentalna, štafelajna, miniaturna?)

2) Kakšen je format slike: vodoravno ali navpično podolgovat pravokotnik (lahko z zaobljenim koncem), kvadrat, krog (tondo), oval?

3) V kateri tehniki (tempera, olje, akvarel ipd.) in na kakšni podlagi (les, platno ipd.) je nastala slika?

4) S katere razdalje se najbolje zazna?

I. Analiza slike.

4. Ali ima film zaplet? Kaj je prikazano? V kakšnem okolju se nahajajo upodobljeni liki in predmeti?

5. Na podlagi analize slike lahko sklepate o žanru. Kateremu žanru: portretu, pokrajini, tihožitju, aktu, vsakdanjemu, mitološkemu, religioznemu, zgodovinskemu, živalskemu, pripada slika?

6. Kateri problem po vašem mnenju rešuje umetnik – vizualni? ekspresivno? Kakšna je stopnja konvencionalnosti ali naturalizma slike? Ali se konvencija nagiba k idealizaciji ali izraznemu popačenju? Praviloma je kompozicija slike povezana z žanrom.

7) Iz katerih sestavin je sestavljena sestava? Kakšno je razmerje med subjektom podobe in ozadjem/prostorom na slikarskem platnu?

8) Kako blizu ravnini slike so predmeti na sliki?

9) Kakšen zorni kot je izbral umetnik - od zgoraj, spodaj, na ravni upodobljenih predmetov?

10) Kako je določena pozicija gledalca – ali je vključen v interakcijo s tem, kar je upodobljeno na sliki, ali mu je dodeljena vloga odmaknjenega kontemplatorja?
11) Ali lahko kompozicijo imenujemo uravnotežena, statična ali dinamična? Če je gibanje, kako je usmerjeno?

12) Kako je zgrajen slikovni prostor (ravan, nedoločen, prostorska plast je ograjena, nastane globok prostor)? Kako se doseže iluzija prostorske globine (razlike v velikosti upodobljenih figur, prikaz volumna objektov ali arhitekture, uporaba barvnih gradacij)? Kompozicija se razvija z risbo.

13) Kako izrazit je linearni začetek na sliki?

14) Ali so konture, ki razmejujejo posamezne objekte, poudarjene ali skrite? S čim se ta učinek doseže?

15) V kolikšni meri je izražena prostornina predmetov? Katere tehnike ustvarjajo iluzijo volumna?

16) Kakšno vlogo ima svetloba na sliki? Kakšen je (enomeren, nevtralen; kontrasten, kiparski volumen; mističen). Ali je vir svetlobe/smer čitljiva?

17) Ali so silhuete upodobljenih figur/predmetov berljive? Kako izrazite in dragocene so same po sebi?

18) Kako podrobna (ali obratno posplošena) je slika?

19) Ali je predstavljena raznolikost tekstur upodobljenih površin (usnje, blago, kovina itd.)? barva.

20) Kakšno vlogo igra barva v sliki (ali je podrejena risbi in volumnu ali pa, nasprotno, podredi risbo sebi in sama gradi kompozicijo).

21) Ali je barva le barvanje volumna ali nekaj več? Je optično zvest ali ekspresiven?

22) Ali na sliki prevladujejo lokalne barve ali tonska obarvanost?

23) Ali so vidne meje barvnih madežev? Ali sovpadajo z mejami volumnov in predmetov?

24) Ali umetnik operira z velikimi barvnimi masami ali z majhnimi pikami-potezi?

25) Kako so naslikane tople in hladne barve, ali umetnik uporablja kombinacijo komplementarnih barv? Zakaj to počne? Kako so prikazana najbolj osvetljena in zasenčena območja?

26) Ali obstajajo bleščanja ali refleksi? Kako so napisane sence (globoke ali prosojne, so barvne)?

27) Ali je mogoče prepoznati ritmične ponovitve pri uporabi katere koli barve ali kombinacije odtenkov, ali je mogoče slediti razvoju katere koli barve? Ali obstaja prevladujoča barva/barvna kombinacija?

28) Kakšna je tekstura površine za slikanje - gladka ali impasto? Ali se posamezne poteze razlikujejo? Če je tako, kakšne so - majhne ali dolge, nanesene s tekočo, gosto ali skoraj suho barvo?

06.08.2013