Živahna cerkvena gradnja v 17. stoletju v Flandriji je privedla do množičnih naročil za oltarje, tabernaklje, nagrobnike, kipe svetnikov, prižnice, spovednice in drugo okrasno skulpturo templja, ki so odlični primeri umetnosti, kiparstva in obrti hkrati . V prvi polovici 17. stoletja so še vedno obstajali odmevi gotske in renesančne tradicije nizozemskega 16. stoletja; pod vplivom dela Rubensa so se tukaj začeli pojavljati baročni trendi. Številne skulpture so pripotovale v Italijo in tam dolgo živele, vendar so baročna načela sprejemale kot skozi prizmo nacionalnega izročila rezbarstva v kamnu in lesu.
Največji flamski kipar 17. stoletja je bil François Duquesnoy, ki je že mnogo let Pod vzdevkom Flamec je živel v Italiji in tu ustvaril svoja najmočnejša dela.
V Rimu je Duquesnoy nastopal kot eden od Berninijevih tekmecev, z njim pa je sodeloval tudi v katedrali sv. Petra. Vendar se narava njegovega dela nekoliko razlikuje od spektakularnih italijanskih del. Imajo več iskrenosti in iskrenosti čustev, nikoli ni zapadel v skrajnosti baročnega sloga. Tega ga je rešila njegova globoka želja po resnici in njegova temeljito prevzeta dediščina starih mojstrov. Francois Duquesnoy se je vrnil v domovino pri dvaindvajsetih letih in odnesel najmočnejše vtise iz poznanstva z Rubensom in njegovo umetnostjo.
Adonis Duquesnoy
V Flandriji je Duquesnoy ustvaril veliko število del, vendar je bila njegova vloga za flamsko kiparstvo zelo velika ne samo zaradi tega. Za flamske kiparje je odkril starodavno plastiko in Berninijevo kiparstvo. Iz njegove delavnice so izšli največji in najbolj nadarjeni kiparji Flandrije sredi stoletja - Art Quellin, Duquesnoy in drugi.
Sveta Suzana
Andreja v katedrali sv. Petra
Duquesnoyjev učenec Art Quellin mlajši je bil nenavadno plodovit in vsestranski mojster. Po potovanju v Italijo leta 1650 je Quellin, ki je do takrat postal najbolj znan kipar v Flandriji, prejel veličastno naročilo. Povabili so ga, naj nastopi za fasade in dvorano novozgrajene amsterdamske mestne hiše ogromno kipi in reliefi na alegorične teme. Posebej znane so njegove kariatide in relief "Salomonova sodba" v dvorani sodišča. Poleg tega je Quellin ustvarjal portrete, ki se zlasti v poznejšem delu odlikujejo po globini in psihologizmu karakterizacije, pa tudi nagrobnike in drugo dekorativno cerkveno plastiko.
Mercury Arthus Quellin Jr.
Samson in Delilah Quellin Jr.
Katharina Hooft
Slikovite težnje so bile utelešene v delu Lucasa Feidherbeja, arhitekta in kiparja, učenca Petra Rubensa. Po njegovem načrtu je bila zgrajena cerkev v Louvainu, za katero je ustvaril tudi dekorativne reliefe. Zahvaljujoč kompleksnim dinamičnim kompozicijam polnega gibanja z iluzijo prostorske globine lahko Faidherbejeve reliefe imenujemo prave slike v kamnu.
Obrt se je močno razvila v 17. stoletju. Izdelki flamskih mojstrov so takrat sloveli po vsej Evropi. Pohištvo, intarzirano s slonovino in različnimi vrstami lesa, čipke in predvsem tapiserije, ustvarjene v Flandriji, je bilo v 17. stoletju mogoče videti na vseh koncih Evrope.
Yu.D. Kolpinsky (uvod in razdelek o Rubensu);
Razdelitev Nizozemske na Flandrijo ( Iz 17. stoletja Flandrija ni pomenila samo Flandrije, najbogatejše regije južne Nizozemske, ampak tudi celotno južno Nizozemsko kot celoto.) in Nizozemske je bil posledica razvoja nizozemske buržoazne revolucije. Fevdalno plemstvo Flandrije je skupaj z lokalno veliko buržoazijo prestrašeno zaradi obsega ljudskega revolucionarno gibanje, sklenil kompromis s španskimi Habsburžani in izdal revolucijo. Arraška unija iz leta 1579 je bila izraz tega kompromisa; zagotovila si je protektorat španske monarhije nad južnimi provincami. Plemstvo in katoliška duhovščina Flandrije sta se združila okoli španskih guvernerjev. Za ceno izdaje nacionalnih interesov je plemstvo uspelo ohraniti vrsto svojih stanovskih privilegijev, flamsko velemeščanstvo pa se je s kupovanjem zemlje in pridobivanjem plemiških naslovov samo spremenilo v nekakšno zemljiško aristokracijo. Katolicizem je ohranil prevladujoč položaj v državi.
Razvoj buržoaznih odnosov se je, če že ni popolnoma ustavil, vendarle bistveno upočasnil. Številne pomembne industrije so utrpele znatno škodo. Največje mesto v Flandriji, Antwerpen, je po porazu leta 1576 s strani španskih čet izgubilo nekdanji pomen središča svetovne trgovine in denarnega trga. Kljub temu je v prvi polovici 17. st. Država, ki si je opomogla od vojnega razdejanja, je nekoliko gospodarsko okrevala.
V razmerah zmage absolutistično-plemiških sil je bila buržoazija prisiljena vlagati v kopenski del kapitala, ki ni našel uporabe v industriji. Ob kmetijstvu so se dobro razvile tudi nekatere nove gospodarske panoge (svilotkalstvo, čipkarstvo, steklarstvo). Kljub temu, da je bil ta vzpon omejen in začasen ter da se je zgodil v okolju upadanja politične dejavnosti naroda, si vseeno ni mogel pomagati, da ne bi vplival na razvoj kulture. Toda za slednjega je bilo še pomembnejše dejstvo, da je nizozemska revolucija, čeprav poražena v Flandriji, med ljudmi prebudila neusahljive sile, katerih vpliv je jasno čutiti v flamski umetniški kulturi.
V 17. stoletju progresivni družbeni trendi v Flandriji so bili utelešeni predvsem na področju umetnosti, kjer so se izražali, ne da bi vstopali v odkrito nasprotje s prevladujočim sistemom in prevladujočo ideologijo.
Razcvet flamske umetnosti zajema prvo polovico 17. stoletja. V tem času se je oblikovala izjemna flamska umetniška šola, ki je zasedla izjemno mesto v zgodovini evropske kulture in dala mojstre, kot so Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.
Naročila za palače, templje in različne korporacije, zlasti v prvi polovici stoletja, so prispevala k širokemu širjenju monumentalnih in dekorativnih trendov v slikarstvu. V slikarstvu so bile najbolj izražene napredne značilnosti flamske kulture: realizem, narodnost, svetla veselost, slovesna prazničnost podob.
V Flandriji je bila uradno prevladujoča umetnost barok. Poleg tega se je Flandrija skupaj z Italijo pojavila v prvi polovici 17. stoletja. eno glavnih središč oblikovanja baročnega gibanja v umetnosti. Vendar se je flamski barok v marsičem bistveno razlikoval od italijanskega. Umetnost Rubensa, Jordanesa, Snydersa in drugih mojstrov je v povišanih in svečanih oblikah odsevala duh življenjsko potrjenega optimizma, ki so ga ustvarile vitalne sile flamske družbe. Prav ta značilnost razvoja baroka v Flandriji, ki se je izrazila v Rubensovi umetnosti, je omogočila razvoj realističnih značilnosti v okviru samega baročnega sistema, in to v veliko večji meri, kot je bilo mogoče v Italiji.
Obdobje relativne rasti v Flandriji se konča okoli sredine 17. stoletja. Pod jarmom španskega absolutizma flamsko gospodarstvo propada. Družbeno in kulturno življenje Flandrije postaja vse bolj stagnirajoče in konservativno.
Ustanovitev španskega protektorata in ohranitev katolicizma kot prevladujoče vere je povzročila flamsko sakralno arhitekturo v 17. stoletju. širjenje oblik rimskega baroka, ki so ga spodbujali jezuiti. Prototip nekaterih zgodnjih flamskih cerkvenih zgradb je bila cerkev Gesu v Rimu (jezuitska cerkev 1606-1616 v Bruslju J. Francarda, ki se ni ohranila do danes, cerkev sv. Karla Boromejskega v Antwerpnu P. Heysensa , 1614-1621). Toda kmalu so flamski arhitekti lahko ustvarili izvirno različico baroka, ki temelji na lokalnih tradicijah. Odlikuje ga ne toliko prefinjenost in izvirnost načrtovanja in volumetrično-prostorskih rešitev, temveč splošni duh slovesnosti in praznične dekorativnosti, ki je našla svoj najpopolnejši izraz na fasadah stavb. Med najboljšimi arhitekturnimi deli druge polovice stoletja lahko imenujemo cerkev sv. Mihaela v Louvainu (1650-1666) G. Hesiusa in bruseljska cerkev Janeza Krstnika reda beginov (1657-1676). Njen avtor, Lucas Feidherbe iz Malina (1617-1697), eden najbolj znanih flamskih arhitektov in kiparjev 17. stoletja, je tukaj uporabil izvirno fasadno rešitev v obliki treh pedimentov, od katerih osrednji prevladuje nad stranskimi. Trojni in dvojni pilastri, stebri, volute, lomljeni pedimenti in razno okrasni motivi. Faidherbeju je uspelo združiti posamezne elemente te elegantne zgradbe, za katero je značilna kompleksna in muhasta silhueta.
Največje zanimanje je za arhitekturo Flandrije iz 17. stoletja. vendar ne predstavlja kultne, temveč posvetne gradnje, v kateri bi se lahko polneje in jasneje manifestirale lokalne tradicije, ki so se razvijale skozi stoletja. Bili so tako močni in vitalni, da je bila pred njimi nemočna celo Rubensova avtoriteta, čigar vpliv je bil na številnih področjih flamskega umetniškega življenja odločilen. Med bivanjem v Italiji je Rubens obiskal Genovo, kjer se je navdušil nad veličastnimi arhitekturnimi deli 16. stoletja. Po vrnitvi v domovino je arhitekturne skice, ki jih je dokončal, vgraviral Nicholas Rijkemans in tvorile knjigo v dveh zvezkih Genovske palače, izdano leta 1622 v Antwerpnu. Študij genovske arhitekture ni imel samo za Rubensa kognitivni interes. Človek ogromne ustvarjalne dejavnosti je sanjal o radikalni preobrazbi flamske arhitekture. Genovska palača naj bi po njegovem mnenju postala model za novo posvetno arhitekturo Flandrije.
Vendar pa se tip monumentalne palače ni razvil na flamskih tleh. V italijanskem duhu je nastala v letih 1611-1618. samo eno delo je Rubensova hiša v Antwerpnu. Majhna celota, ki je vključevala številne stavbe s poslikanimi pročelji, vhodnimi vrati in vrtom s paviljonom, je pozneje prehajala od lastnika do lastnika in doživela veliko prezidavo. Leta 1937 so se začela velika dela pri njegovi obnovi, ki so bila dokončana leta 1947.
Tudi zdaj, kljub dejstvu, da je Rubensova hiša v svoji sedanji obliki v veliki meri rezultat rekonstrukcije, je mogoče čutiti vznemirljivo privlačnost doma velikega umetnika, v katerem je domače udobje nizozemske notranjosti združeno s slovesnostjo volumetrično-prostorskega prostora. kompozicija italijanske palače. Arhitekturni ideali, ki so navdihovali Rubensa, so se edinstveno odražali v zasnovi najbolje ohranjenih delov - glavnih vhodnih vrat v obliki trikrakega slavoloka, bogato okrašenega z rustikalnim, kiparskim okrasjem in okrašenega z elegantno balustrado, kot tudi v majhnem elegantnem vrtnem paviljonu.
Rubensova hiša je nekakšna izjema v splošni sliki razvoja flamske posvetne arhitekture 17. stoletja. Kot v prejšnjih stoletjih je v Flandriji prevladoval tip večnadstropne (do pet nadstropij) hiše z ozko fasado treh ali štirih osi in visokim pedimentom, ki je nastala na Nizozemskem v srednjem veku. V stiku s stranskimi praznimi stenami so bile stavbe obrnjene proti ulici s fasadami, ki so tvorile neprekinjeno ulično stavbo.
Razvoj stanovanjske arhitekture 17. stoletja. v Flandriji je šlo predvsem po poti ustvarjanja novih oblik arhitekturnega in dekorativnega oblikovanja fasad v skladu z dobo. Stroge linije trikotnih ali stopničastih pedimentov so se umaknile bolj zapletenim in bizarnim baročnim obrisom, površina fasad je bila bogato okrašena s pilastri, stebri, kariatidami, kipi, nizkimi reliefi in okraski.
Na žalost niso vsi lepi spomeniki flamske arhitekture 17. stoletja. dosegli naše dni. Pogosti požari in posebej hudo obstreljevanje Bruslja s strani francoskih čet leta 1695 so jih veliko uničili. Po obstreljevanju je v letih 1696-1720. Pod vodstvom arhitekta Guillauma de Bruyneja (1649-1719) je bil bruseljski Veliki trg obnovljen - eden od izjemnih trgov v Evropi, ki omogoča presojo značaja urbanega ansambla, ki se je razvil v Flandriji.
Središče starega mesta - Grand Place - je pravokoten trg s stranicami 110 x 68 m. Neprekinjen obodni razvoj, ki ga prekinjajo le izhodi ozkih in nepreglednih ulic, ki vodijo na trg, daje celoti vtis stroge izolacije. . Znamenita mestna hiša iz 15. stoletja, ki se nahaja na južni strani trga, izstopa po svojem obsegu in lepoti svojih oblik, v veliki meri podreja celotno raznolikost arhitekturnih oblik drugih zgradb, ki z njo tvorijo umetniško enotnost, kljub temu, da je arhitekturni kompleks trga včasih sestavljen iz precej heterogenih stavb Tako je njegovo celotno vzhodno stran zasedla palača vojvode Brabantskega - stavba, ki jo je leta 1698 postavil Guillaume de Bruyne in je z obsežno fasado združevala šest starih cehovskih hiš. Toda ta struktura, skoraj klasična v svojih oblikah, se tukaj ne zdi tuja. Občutek ansambla je obrtnikom, ki so ustvarili Grand Place, nakazal potrebo po kontrastu mestne hiše na severni strani trga z elegantno zgradbo žitne tržnice z odprto arkado, spretno stilizirano v sozvočnih oblikah, bolj znano kot kraljeva hiša. Toda nič ne oživi območja bolj kot visoke hiše delavnic in korporacij, med katerimi so najboljše zgrajene na zahodni strani. Z neverjetno domiselnostjo so ta večnadstropna ozka pročelja okronana z bujnimi pedimenti, v katerih se volute prepletajo z girlandami cvetja (Fox House) ali pa je uporabljen nenavaden motiv krme ladje, kot v Boatmen's Corporation House. Vtis nakita elegantne obleke je okrepljen z uporabo pozlate, ki prekriva okrasne detajle vseh stavb na trgu in medlo utripa na fasadah, potemnjenih od časa.
Flamsko kiparstvo 17. stoletja. razvil v splošnem toku baročne umetnosti z arhitekturo. Ni le bogato krasila pročelja stavb, temveč je bila na mnogo načinov zastopana tudi v njihovi notranjosti. Gotske in baročne cerkve v Flandriji vsebujejo odlične primere te plastične umetnosti: sarkofage nagrobnikov s kipi pokojnikov, marmorne oltarje, izrezljane klopi za vernike, prekrite z ornamenti, lesene prižnice za pridige z bogatim kiparskim okrasjem, spovednice, podobne arhitekturnim zgradbam in okrašene. s kariatidami, reliefi in medaljoni. Na splošno, z izjemo pogrebnih kipov, v katerih so bile ustvarjene portretne podobe, je flamsko kiparstvo imelo izrazit dekorativni značaj. V sestavi značilnosti njene likovne govorice sta se kot zlila dva močna vira. Na eni strani je bilo to italijansko kiparstvo na čelu z Berninijem, katerega vpliv je bil okrepljen z dejstvom, da je večina flamskih mojstrov obiskala Italijo in so nekateri tam delali dlje časa. Po drugi strani pa je bil močnejši vpliv domače umetniške tradicije, predvsem Rubensove umetnosti. Kiparstvo, ki se je razvijalo v baročnih oblikah, je absorbiralo tudi stoletja stare izkušnje ljudskih obrti in starodavne tradicije rezbarjenja kamna in lesa.
Na področju kiparstva Flandrije 17. stol. ni dal niti enega velikega mojstra. Kljub temu je bila splošna umetniška raven tukaj ustvarjenih del zelo visoka. Lahko govorimo o celi galaksiji nadarjenih kiparjev, ki so uspešno delovali v tem času, največkrat jih predstavljajo družinske dinastije mojstrov, domačini iz Bruslja, Antwerpna, Malina in drugih mest.
Dejavnosti kiparske družine Duquesnoy segajo v prvo polovico 17. stoletja. Njen vodja Jerome Duquesnoy (pred 1570-1641) je avtor izjemno priljubljenega kipa za fontano, zgrajeno v bližini bruseljske Grandplace, ki prikazuje nagajivega otroka, ki izpušča curek vode, znanega kot Mannequin-pis. Maneken (v flamščini - mali človek) je že dolgo pravi ljubljenec mestnih prebivalcev, ki ga imenujejo "najstarejši prebivalec Bruslja." Hieronimov najstarejši sin François Duquesnoy (1594 - 1643), ki ga je nadvojvoda Albert leta 1618 poslal v Rim, je delal predvsem v Italiji in sodeloval z Berninijem pri okrasitvi katedrale sv. Petra. Vpliv umetniškega okolja Rima je v veliki meri določal njegovo ustvarjalno pojavnost, zaradi česar njegova umetnost sodi bolj v Italijo kot v Flandrijo. V delu njegovega drugega sina, Jeroma Duquesnoya mlajšega (1602-1654), so se izraziteje pokazale značilnosti nacionalne identitete.
Nagrobnik nadškofa Trista v katedrali sv. Bavo v Gentu (1643-1654) je eno njegovih najpomembnejših del. Nagrobnik, izdelan iz belega in črnega marmorja, je struktura, okrašena s stebri in pilastri, kjer je sarkofag z ležečo figuro nadškofa ob straneh obdan s kipoma Matere božje in Kristusa, ki se nahajata v nišah.
Cela šola se je rodila iz umetnosti družine antwerpenskih mojstrov Quellin, katere ustanovitelj je bil Art Quellin starejši (1609-1668), učenec Françoisa Duquesnoya. Od leta 1650 dela v Amsterdamu in je bil ustvarjalec veličastne zunanje in notranje dekoracije mestne hiše. Posebno znana je njegova stenska dekoracija v eni od dvoran z masivnimi figurami kariatid in svobodno izdelanimi večfiguralnimi reliefi. Po vrnitvi v Antwerpen leta 1654 je mojster izdelal številne skulpture za mestne cerkve.
V drugi polovici stoletja se je razvilo delo že omenjenega Lucasa Feidherbeja, ki je sprva deloval na področju kiparstva. Predstavnik družine kiparjev Malinsky Lukas Feidherbe se je izobraževal v delavnici
Rubensa, ki ga je ljubil bolj kot vse svoje učence. Faidherbejeva glavna dela je ustvaril v Malinu in se nahajajo v katedrali sv. Romuald. To je ogromen, impozanten oltar (1665-1666) iz črnega in belega marmorja s pozlačenimi kapiteli stebrov, okrašen z nizkimi reliefi in okronan z ogromnim (3,75 m) kipom sv. Romuald. Tudi nagrobnik nadškofa Krusena (1669) je bil izdelan zelo spretno. Tradicija flamske plastike je tu izražena veliko močneje kot v navzven bolj spektakularnem, a očitno posnemalnem italijanskem primeru nagrobniku škofa d'Allomonta (po 1673; Gent, stolnica sv. Bava) lieškega mojstra Jeana Delcourta, Berninijevo delo, zaznamovano z bravuroznostjo in poudarjeno dinamičnostjo oblik, je imelo v Delcourtovem delu vse večjo težnjo pompoznosti in kompleksnosti. umetniška podoba.
V začetku 17. stol. V slikarstvu Flandrije se je razvijala karavagistična smer, ki pa tu ni imela takšnega pomena kot v drugih evropskih državah. Če sta flamska karavagista Theodor Rombouts (1597-1637) in Gerard Seghers (1591-1651) v svojih delih sledila ustaljeni predlogi, potem delo Abrahama Janssensa (1575-1632) zaznamujejo lastnosti večje izvirnosti in svežine. V polnosti njegovih podob ljudskega tipa in izraziti dekorativnosti alegoričnih in mitoloških kompozicij se čuti neposredna povezava s tradicijo nacionalnega slikarstva. Od leta 1630 mojstri flamskega karavagizma so prišli pod vpliv Rubensove umetnosti.
Največji umetnik Flandrije in eden velikih mojstrov evropsko slikarstvo 17. stoletje Peter Paul Rubens (1577-1640) se je rodil v mestu Siegen v Nemčiji, kamor se je med državljansko vojno na Nizozemskem izselil Rubensov oče, odvetnik, ki je imel določeno vlogo v javnem življenju Flandrije. Kmalu po očetovi smrti sta se mati in njen sin vrnila v Antwerpen, kjer je bodoči umetnik prejel odlično izobrazbo za tisti čas.
Vsestransko nadarjen, ki si prizadeva obvladati vse bogastvo človeško znanje Rubens je zelo zgodaj našel svoj glavni poklic v življenju v slikarstvu. Že leta 1591 se je najprej učil pri manjših umetnikih Tobiasu Verhahatu in Adamu van Noortu. Nato je prešel na Otta van Veena (Venija), vidnega predstavnika poznega nizozemskega romanizma. Toda sam duh slikarstva romanopiscev je Rubensovemu talentu ostal tuj.
Za oblikovanje Rubensovega slikarskega znanja je bilo zelo pomembno neposredno preučevanje umetnosti italijanske renesanse in Rubensu sodobne italijanske umetnosti. Od leta 1600 do 1608 je Rubens živel v Italiji in služil kot dvorni slikar mantovskega vojvode Vincenza Gonzage. Številne kopije del velikih mojstrov renesanse, tesno poznavanje umetniškega življenja Italije so razširile Rubensova umetniška obzorja. Ob preučevanju dela velikih mojstrov visoke renesanse je imel hkrati priložnost upoštevati izkušnje boja za premagovanje manirizma, ki ga je Caravaggio takrat vodil v Italiji. Brezplačna priredba Rubensa Caravaggieve slike"Pokopavanje" jasno kaže Rubensovo zanimanje za delo tega mojstra. Med mojstri visoke renesanse je Rubens še posebej cenil delo Leonarda da Vincija, Michelangela in Tiziana. Toda po slikovnih značilnostih in smislu življenja je imela Rubensova umetnost z vsemi povezavami z italijansko renesanso že od samega začetka izrazit flamski značaj. Omeniti velja, da se je Rubensova ustvarjalnost resnično razkrila ravno po njegovi vrnitvi v Flandrijo in v procesu reševanja tistih umetniških problemov, ki so mu jih postavile razmere javnega življenja v domovini.
Preplavljen z naročili je Rubens ustvaril ogromno delavnico, ki je združila celo skupino nadarjenih flamskih umetnikov. Tu je nastalo ogromno velikih platen, ki so krasila palače in templje številnih evropskih prestolnic. Skico je običajno ustvaril Rubens sam, sliko pa so v večini primerov dokončali njegovi pomočniki in učenci. Ko je bila slika pripravljena, jo je Rubens s čopičem preletel, jo oživil in odpravil obstoječe pomanjkljivosti. Ampak najboljše slike Rubensa je od začetka do konca napisal mojster sam. Ustvarjalni dosežki Rubensa in njegova avtoriteta enega najbolj izobraženih ljudi svojega časa ter končno sam čar njegove osebnosti so določili visok položaj, ki ga je zasedel v javnem življenju Flandrije. Pogosto je prevzemal pomembne diplomatske naloge od vladarjev Flandrije in veliko potoval po državah Zahodna Evropa. Njegovo dopisovanje z državniki tistega časa in še posebej z vodilnimi predstavniki kulture preseneča s širino njegovih obzorij in bogastvom njegovih misli. Njegova pisma vsebujejo vrsto zanimivih sodb o umetnosti, ki jasno označujejo Rubensovo progresivno umetniško pozicijo.
Na splošno lahko Rubensovo delo razdelimo na naslednje tri faze: zgodnjo - do 1620, zrelo - od 1620 do 1630 in pozno, ki zajema zadnje desetletje njegovega življenja. Značilnost Rubensovega ustvarjalnega razvoja je bila, da je prehod iz ene faze v drugo potekal postopoma, brez nenadnih skokov. Njegova umetnost se je razvijala v vedno večje poglabljanje realizma, v širše zajemanje življenja in preseganje zunanje gledališke baročne prizadetosti, katere poteze so bile bolj značilne za Rubensa v zgodnjem obdobju njegovega ustvarjanja.
Na začetku zgodnje obdobje(približno do 1611-1613) v delu Rubensa je še vedno čutiti vpliv Caravaggia, zlasti v oltarnih in mitoloških kompozicijah ter v portretih - zadnji odmevi manierizma. Res je, ti vplivi se čutijo bolj v tehniki, v nekaterih potezah oblike, kot v razumevanju podobe. Tako je bil avtoportret s prvo ženo Isabello Brant (1609-1610; München) narejen nekoliko ostro. Rubens izpiše vse podrobnosti razkošnih kostumov in se ponaša z mojstrskimi in natančnimi risbami. Rubens sam in njegova žena, ki sedi ob njegovih nogah, sta upodobljena v pozah, polnih zunanje družbene miline. In vendar so v resničnem upodabljanju gibov njunih prepletenih rok premagane konvencije ceremonialnega portreta. Umetnik je gledalcu omogočil, da je občutil tako zaupljivo nežnost svoje žene do svojega ljubljenega moža kot umirjeno vedrino značaja mladega Rubensa. Po času izvedbe je temu delu blizu »Portret mlade dame« v Muzeju likovnih umetnosti. A. S. Puškina v Moskvi.
V »Povišanju križa« (ok. 1610-1611; Antwerpen, katedrala) je jasno razvidno, kako Rubens premišlja izkušnje, ki jih je pridobil med preučevanjem dediščine Caravaggia in Benečanov. Caravaggio je Rubensu pomagal videti naravo v vsej njeni objektivni materialnosti in vitalnem značaju. Hkrati so Rubensove ekspresivne figure prežete s tako patetično napetostjo sil, takšno dinamiko, ki je bila tuja Caravaggiovi umetnosti. Drevo, ki ga je upognil sunek vetra, intenzivni napori ljudi, ki dvigujejo križ s križanim Kristusom, ostri koti figur, nemiren blesk svetlobe in sence, ki drsijo po mišicah, ki trepetajo od napetosti - vse je polno hitrega gibanja. Rubens zajame celoto v vsej njeni raznoliki enotnosti. Vsak posameznik razkrije svoj pravi značaj šele skozi interakcijo z drugimi liki.
Na splošno Rubensove slike tega obdobja odlikujejo monumentalna dekorativnost, ostri in učinkoviti kontrasti. To odločitev je delno določil namen Rubensovih del. So oltarne kompozicije, ki zavzemajo določeno mesto v cerkveni notranjščini. Iztrgane iz naravnega okolja in prenesene na stene muzejev, Rubensove oltarne kompozicije zdaj včasih dajejo nekoliko izumetničen vtis. Kretnje delujejo pretirano, sopostavitev likov je pregroba in poenostavljena, barvni akord, čeprav celovit, je premočan.
Hkrati je Rubens v svojem najboljše skladbe nikakor ni bil omejen samo na zunanje učinke. To dokazuje njegov Antwerpenski "Spust s križa" (1611-1614). Težko in močno Kristusovo telo se močno povesi; bližnji poskušajo njegovo telo obdržati; klečeča Magdalena razburjeno izteguje roke h Kristusu; v otožnem zanosu skuša Marija objeti telo svojega sina. Kretnje so silovite in impulzivne, a v splošni pretirani ekspresivnosti celote so gradacije občutkov in doživetij utelešene z veliko resnicoljubnostjo. Marijin obraz diha globoko žalost, Magdalenin obup je pristen.
Govorniški patos te Rubensove slike je prepričljiv, ker temelji na iskrenem doživljanju prikazanega dogodka - žalosti prijateljev in sorodnikov za umrlim junakom. Pravzaprav Rubensa ne zanima versko-mistična plat zapleta. V evangeljskem mitu ga privlačijo strasti in izkušnje – vitalne, človeške v svojem bistvu. Rubens zlahka premaga konvencionalnost verskega zapleta, čeprav formalno ni v nasprotju z uradnim kultnim namenom slike. Čeprav se je torej baročno slikarstvo v številnih evropskih državah naslanjalo na Rubensovo dediščino, uradni barok, ki je bil prežet s težnjami po dekorativni teatralnosti in premišljeni, ni sprejel vsebine njegove umetnosti, glavne realistične usmeritve njegovega dela. nasprotje nizkega in vzvišenega. V načelno resničnih Rubensovih skladbah, ustvarjenih v 1610-ih, je vedno jasno izražen občutek mogočne moči obstoja in njegovega večnega gibanja. Takšne so vesela slovesnost alegorije »Zveza zemlje in vode« (med 1612 in 1615; Leningrad, Ermitaž), dramatična moč »Spusta s križa«, hud boj v »Lovu na leve« ali »Boj na merjasca«. Hunt« (Dresden), patosna svetovna kataklizma v »Strašni sodbi« (München), bes borcev, prepletenih v hudem boju na življenje in smrt v »Bitki Amazonk« (München).
"Posilstvo Leucippusovih hčera" (1619-1620; München) je primer Rubensovega poziva k mitološki temi. Gibanje jezdecev, ki ugrabljajo mlade ženske, je polno pogumne odločnosti in energije. Zaobljena telesa žensk, ki zaman kličejo po usmiljenju, učinkovito izstopajo na ozadju svetlih plapolajočih tkanin, vzpenjajočih se črnih in zlatordečih konj ter temnih teles ugrabiteljev. Zveneč akord barv, turbulenca kretenj, raztrgana, nemirna silhueta celotne skupine jasno izražajo moč impulza življenjskih strasti. Številne »bakanalije« segajo v približno isti čas, vključno z »bakanalijami« (1615-1620; Puškinov muzej lepih umetnosti).
"Posilstvo Levkipovih hčera" in "Bakanalija" v slikovitem smislu tvorita prehod v zrelo obdobje Rubensovega dela (1620-1630). Cikel "Življenje Marie de Medici" (1622-1625; Louvre), ki zavzema pomembno mesto med drugimi monumentalnimi in dekorativnimi kompozicijami Rubensa, sega v začetek tega obdobja. Ta cikel je zelo značilen za njegovo razumevanje zgodovinskega žanra. Rubens se v svojem delu ne nanaša le na starodavne zgodovinske junake in njihova dejanja, ampak tudi na sodobno zgodovino. IN v tem primeru Rubens vidi nalogo zgodovinskega slikarstva v opevanju osebnosti in dejanj monarhov ali generalov. Je veličasten in slovesen zgodovinske slike postal vzor številnim dvornim umetnikom 17. stoletja. Cikel "Življenje Marie de Medici" je sestavljen iz dvajsetih velikih kompozicij, namenjenih okrasitvi ene od dvoran luksemburške palače. Te slike so reproducirale glavne epizode življenja žene Henrika IV., ki je po njegovi smrti postal vladar Francije. Vse slike v ciklu so bile narejene v frankovskem duhu. hvalnice Marie de Medici in so opremljene z alegoričnimi in mitoloških likov. Ta edinstvena slikarska oda hvalnice je bila izvedena z velikim sijajem in je po svojem obsegu predstavljala izjemen pojav tudi za baročno umetnost 17. stoletja, ki je bila naklonjena velikim monumentalnim in dekorativnim kompozicijam. Tipično delo za celotno serijo je "Prihod Marie de Medici v Marseille." Po z žametom prekritem prehodu se veličastno oblečena Marie de Medici spušča s strani razkošne kuhinje na tla Francije. Zastave plapolajo, lesketa se pozlata in brokat. V nebesih trobeča krilata Slava oznanja velik dogodek. Morska božanstva, prevzeta od vsesplošnega navdušenja, pozdravljajo Marijo. Najade, ki spremljajo ladjo, privežejo vrvi, vržene z ladje, na stebre pomola. Film vsebuje veliko prazničnega hrupa in odkritega dvornega laskanja. A kljub vsej teatralnosti celote so figure v kompoziciji razporejene naravno in svobodno.
Ker so slike tega cikla izdelali predvsem Rubensovi učenci, največjo umetniško zanimivost predstavljajo skice, ki jih je napisal sam Rubens, po katerih so bile same kompozicije realizirane v njegovi delavnici. Skica za »Kronanje Marie de Medici«, ki jo hranijo v Ermitažu, je podslikava, rahlo dotaknjena z nekaj potezami glazure. Preseneča s svojo kombinacijo izjemne kratkosti in izjemne ekspresivnosti slike. Oster občutek celota, poudarjanje glavnega v prikazanem dogodku, neverjetno mojstrstvo mizanscene, globoko razumevanje koloristične enotnosti slike, razmerja in stopnjevanja tona in gostote poteze omogočajo Rubensu z najbolj skromno sredstvo, dati svetlo, življenjske spontanosti polno sliko dogodka. Poteza postane ne le natančna, ampak tudi čustveno ekspresivna. Figura mladega dvorjana v središču slike je skicirana z več hitrimi, bogatimi potezami, ki izražajo vitkost mišičaste figure, močno zadržano mlado energijo njegove narave in hitrost njegovega gibanja, ki povzroča gorečnost njegovega poza. Njegovo plapolajoče ogrinjalo je čudovito, podano v več potezah škrlatno rožnate in temno rjave, črne v senci. Sproščena svoboda in ostra ekspresivnost Rubensovega slikovnega sloga nimata nič skupnega s subjektivno samovoljo ali namerno malomarnostjo.
V svojih zgodovinskih skladbah se Rubens ne omejuje vedno na komponiranje veličastne pohvalne ode vladarjem, ki je pogosto nevredna. V nekaterih skladbah, posvečenih zgodovinski dogodki antike je uveljavil svojo predstavo o zgodovinskem junaku - pogumnem borcu za svoje ideale. Za razliko od klasicistov 17. stol. Hkrati Rubens ni toliko poveličeval zmage dolžnosti in razuma nad občutkom in strastjo, temveč je razkril lepoto neposredne enotnosti občutka in misli junaka, ki ga je zajel strasten impulz po boju, dejanju. Primer tovrstnih Rubensovih zgodovinskih kompozicij se nahaja v Muzeju lepih umetnosti. A. S. Puškin Skica za izgubljeno münchensko sliko "Mucius Scaevola".
Občudovanje človeka in bogastvo njegovih živih občutkov in izkušenj je bilo izraženo v "Čaščenju magov" (1624; Antwerpen, muzej) in v "Perseus and Andromeda" (1620-1621; Hermitage). V Oboževanju magov se Rubens osvobodi trenutkov povečane teatralnosti, značilne za njegove prejšnje oltarne slike. To platno odlikuje kombinacija prazničnosti, naravne vitalnosti podob in izraznosti likov. Značilnosti tega obdobja so se najbolj razkrile v Perzeju in Andromedi. Rubens je upodobil trenutek, ko se je Perzej, ko je ubil morsko pošast, spustil s Pegaza in se približal Andromedi, priklenjeni na skalo, ki naj bi jo po starodavnem mitu žrtvovali pošasti. Kot praznični prapori plapolajo gube škrlatnega Perzejevega plašča in modre obleke zmage, ki kronajo junaka. Vendar pa vsebina slike ni omejena na apoteozo zmagovitega junaka. Oblečen v težek oklep se Perzej približa goli, veselo osramočeni Andromedi in se z oblastno nežnostjo dotakne njene roke. Andromedo obdaja svetlo zlati sijaj, ki nasprotuje materialno gostejši barvni shemi preostalega dela slike. Zdi se, da se zlato-medeni sij, ki ovija Andromedino bujno goloto, materializira v zlati brokatni tančici, ki obdaja njeno telo. Nihče pred Rubensom ni tako globoko opeval lepote in velikega veselja ljubezni, ki je premagala vse ovire na njeni poti. Hkrati ta slika še posebej v celoti razkriva Rubensovo spretnost pri upodabljanju človeškega telesa. Zdi se, da je nasičen z vznemirjenjem življenja - vlažnost pogleda, lahka igra rdečila, žametna matiranost nežne kože so tako očarljivo in prepričljivo podani.
Rubens je bil čudovit mojster risanja. Njegove pripravljalne risbe za slike presenečajo z njegovo sposobnostjo, da v nekaj dinamičnih potezah in točkah zajame značaj oblike, ki se giblje, da prenese splošno čustveno stanje slike. Za Rubensove risbe sta značilni širina in svoboda izvedbe: bodisi poveča ali oslabi pritisk svinčnika na papir, ujame značilno silhueto figure, prenese napeto igro mišic (študija za "Dvig križa" ). V eni od pripravljalnih risb za "Lov na merjasca" Rubens samozavestno oblikuje obliko z bogato sopostavo svetlobe in sence, ki prenaša kontraste grčastih, napeto upognjenih drevesnih debel in rahlega drhtenja listja, prežetega z utripajočo svetlobo. Slikovna ekspresivnost, povečana čustvenost, odličen občutek za dinamiko, umetniška fleksibilnost tehnike so značilne lastnosti Rubensovega risarskega mojstrstva.
Čar Rubensove slikovne govorice se razkrije tudi v njegovih portretih njegovega zrelega obdobja. Portret v delu Rubensa ni imel enakega pomena kot v delu Halsa, Rembrandta ali Velazqueza. In vendar zavzemajo Rubensovi portreti edinstveno in pomembno mesto v umetnosti 17. stoletja. Rubensov portret do neke mere nadaljuje v novih zgodovinskih razmerah humanistično tradicijo portreta visoke renesanse. Za razliko od mojstrov italijanske renesanse Rubens zadržano, a ekspresivno izraža svoj neposredni osebni odnos do portretirane osebe. Njegovi portreti so polni čustev simpatije, vljudnega spoštovanja ali veselega občudovanja modela. Ob vsem tem ima Rubensov osebni odnos do svojih modelov eno pomembno skupno lastnost. To je dobrohotnost, splošna pozitivna ocena junaka slike. Po eni strani je takšno razumevanje podobe osebe ustrezalo ciljem uradnega baročnega portreta, namenjenega upodabljanju »vrednih«, »pomembnih« oseb; po drugi strani pa sta se v tem odnosu do človeka izrazila življenjski optimizem in humanizem samega Rubensa. Zato Rubens, ki na splošno pravilno in prepričljivo prenaša značilnosti podobnosti z modelom, za razliko od Rembrandta in Velazqueza, ne gre preveč globoko v prenos vseh posameznih posebnosti njegovega fizičnega in psihičnega videza. Zapletena notranja protislovja v moralnem življenju posameznika ostajajo zunaj njegovega vidnega polja. V vsakem portretu Rubens, ne da bi prekinil značilnosti posameznih lastnosti, poudarja splošne značilnosti, značilne za družbeni status modela. Res je, v portretih vladarjev, na primer v portretu Marije de Medici (1622-1625; Prado), resničnost in vitalnost karakterizacije komajda prebijeta konvencije slavnostnega baročnega portreta; Zato imajo za nas veliko večjo umetniško vrednost portreti ljudi, bodisi umetniku blizu bodisi ne na vrhu družbene hierarhije. V portretih doktorja Tuldena (ok. 1615 - 1618; München), sobarice (ok. 1625; Ermitaž)? Susanna Fourman (1620; London) in na nekaterih avtoportretih se najbolj dosledno pojavlja ta realistična osnova Rubensovega portreta.
Rubens je v portretu sobarice prenesel čar vesele mlade ženske. Njen obraz, obdan z biserno belo peno ovratnika, izstopa na toplem ozadju; puhasti prameni zlatih las obkrožajo njene sence in čelo. Svetlo zlati odsevi, vroče prozorne sence, postavljene poleg prosto postavljenih hladnih poudarkov, izražajo vznemirjenje življenja. Sobarica je rahlo obrnila glavo in po njenem obrazu polzijo svetlobe in sence, v očeh se ji iskrijo iskrice, prameni las plapolajo in v senci medlo utripa biserni uhan.
Med Rubensovimi portreti poznega obdobja je treba omeniti njegov avtoportret, shranjen v Dunajskem muzeju (ok. 1638). Čeprav se v kompoziciji čutijo poteze slavnostnega portreta, je v Rubensovi umirjeni drži še vedno veliko svobode in lahkotnosti. Umetnikov obraz, ki pozorno in dobrohotno gleda gledalca, je poln življenja. V tem portretu Rubens potrjuje svoj ideal človeka na vidnem položaju, bogato nadarjenega, inteligentnega in prepričanega v svoje sposobnosti.
Med poznejšimi mojstrovimi portreti so še posebej privlačni portreti umetnikove druge žene, mlade Elene Fourman. Najboljši med njimi je louvrski portret Helen Fourment z otroki (po 1636). V tem portretu skoraj ni čutiti vpliva načel baročnega ceremonialnega portretiranja, razkošni dodatki in razkošna oblačila so zavrženi. Celotna slika je prežeta z občutkom miru in spokojne sreče. Podoba matere in otrok je polna naravne lahkotnosti in hkrati posebnega šarma. Mlada mamica drži v naročju najmlajši sin in s premišljeno nežnostjo sklonila svoj obraz k njemu. Nežen zlati sijaj ovije vse oblike v svetlo meglico, ublaži svetel zvok rdečih lis in ustvari vzdušje mirnega in slovesnega veselja. Hvalnica ženi – materi in ljubici – je vrhunsko utelešena v tej zemeljski Madoni.
Celopostavni portret gole Helen Fourment s krznenim plaščem, obrobljenim z gostim krznom, prevlečenim čez ramena (»krzneni plašč«, 1638-1639; Dunaj) presega portretni žanr. S prenašanjem čutnega šarma svoje mlade žene Rubens uteleša svoj ideal ženske lepote. Rubens z neverjetno spretnostjo uporablja kontraste med temnim puhastim krznom in golim telesom, med nežnimi odtenki rožnate kože in sijajem kodrov, ki uokvirjajo obraz.
Rubens prikazuje Eleno Fourment ne le v portretih. Njene poteze prepoznamo v »Andromedi« (1638-1640; Berlin) in »Bathshebi« (ok. 1635; Dresden). Za Rubensa je slika paša za oči, ki poteši njegovo pohlepno ljubezen do prazničnega bogastva bivanja. Na dresdenskem platnu je zvok rdeče barve odeje, vržene čez sedež in sopostavljen z gosto črno-rjavo barvo nazaj vrženega krznenega plašča, zelenkasto modrimi oblačili črnskega dečka, olivno črno temo. njegovega telesa so namenjene ustvarjanju zvočnega akorda, proti kateremu izstopa vse bogastvo odtenkov golega telesa Bathsheba. Hkrati Rubens prenaša najbolj subtilne nianse oblike in barve. To je primerjava med sijajem beločnic temnopoltih dečkovih oči in belo liso pisma, ki ga izroči Batšebi.
Tema čutnega bogastva življenja, njegovega večnega gibanja najde svoj najbolj neposreden izraz v Rubensovi Bakanaliji. Z vinom opiti favni, satiri in satire vdirajo v sliko v razuzdani množici. Včasih (v The Triumph of Silenus, konec 1620-ih; London) daje množica vtis, kot da je del neskončne procesije, ki jo prekine okvir slike.
Eno najimenitnejših del te vrste je Ermitažni "Bacchus" (med 1635 in 1640). Rubensov Bacchus je zelo daleč od harmonično lepega Bacchusa Tiziana ("Bacchus in Ariadna"). Debela figura veselega požrešnika, ki sedi na vinskem sodu, je po duhu nekoliko blizu podobi Lammeja Goodzaka, trebuha Flandrije, ki jo je ustvaril de Custer. Celotno skladbo "Bacchus" dojemamo kot odkrito hvalnico fiziološkemu veselju bivanja.
Zavzema tako pomembno mesto v delu Rubensa v 1610-ih. Baročne splošne narave, oltarne kompozicije v poznejšem obdobju zbledijo v ozadje in jih običajno dokonča delavnica skoraj brez sodelovanja samega umetnika. Ko se mojster sam obrne na tovrstna dela, ustvari dela, polna realistične izraznosti. Njegova oltarna kompozicija »Viđenje sv. Ildefonsa" (1630-1632; Bruselj, skica v Ermitažu) je v tem pogledu zelo indikativen. Omeniti velja, da se skica odlikuje po veliko večjem realizmu kompozicije kot sama oltarna slika. Ni konvencionalne delitve na tri vrata, ni upodobljenih lebdečih angelov itd. Poze likov so bolj naravne in preproste. Enotnost osvetlitve in prepustnost zraka ublažita ostrino barvnih kontrastov. Ob izboljševanju jasnosti kompozicijske strukture je Rubens hkrati opustil pretirano dekorativnost zgodnjih oltarnih kompozicij in njihovo pogosto pretirano preobremenjenost s številnimi liki. Vse večja zrelost in doslednost umetnikovih realističnih stremljenj naj bi ga spodbudila k preseganju meja svetopisemskih in starodavnih tem. To je bilo deloma posledica razcveta portretov in krajin v njegovem delu v dvajsetih in tridesetih letih 16. stoletja.
Rubensova pokrajina razvija nizozemske tradicije, jim daje nov ideološki pomen in umetniška vrednost. Rešuje predvsem problem posplošene podobe narave kot celote; veličastna slika bivanja sveta, jasna harmonija človeka in narave dobi od njega svojo vzvišeno poetično in hkrati čutno polno utelešenje. Svet je celota in človek mirno in veselo čuti svojo enotnost z njim. Rubensove prejšnje krajine, na primer "Nosilci kamnov" (ok. 1620; Ermitaž), se odlikujejo po nekoliko bolj dramatični kompoziciji. Zdi se, da se skale v ospredju napeto dvigajo iz zemeljskega drobovja in z rjovenjem trgajo njen pokrov. Z ogromnim naporom konji in ljudje premaknejo težko naložen voz čez vrh gorske ceste. Rubensove kasnejše krajine so bolj umirjene in slovesne. Njegova sposobnost ustvarjanja posplošene in hkrati vitalno prepričljive podobe narave je še posebej razkrita v "The Farm at Laeken" (1633; London, Buckinghamska palača). Zaledje reke, veličastna jasnost ravnih prostranstev, drevesa, ki stegujejo svoje veje v nebo, tek oblakov tvorijo jasno sozvočje ritmov, ki prenašajo mogočni dih sveta. Debele črede, vaška žena, ki počasi koraka po poti z vrčem, kmet, ki pripelje konja na vodo, dopolnjujejo celotno sliko veličastne harmonije življenja. V »The Watering Place« so bogate barve, srebrno modrikasta svetloba, ki obdaja sliko, in kombinacija širokih dekorativni učinki s subtilnim prenosom drhtenja listja in lesketanja vlage.
V zadnjih desetletjih se je Rubens posvetil prikazovanju ljudskega življenja. Zanima ga predvsem s praznične strani. V »Kermessu« (ok. 1635 -1636; Louvre) in še posebej v »Kmečkem plesu« (med 1636 in 1640; Prado) se Rubens, izhajajoč iz tradicije nizozemskih realistov 16. stoletja, povzpne do posplošene podobe moč in veličina ljudi. Ljudska osnova Rubensovega junaškega optimizma dobi tukaj najbolj neposreden izraz. Pri hitrem plesu se gibanje okroglega plesa razširi in nato skrči. Mlade kmetice in kmečke žene so lepe s svojim zdravjem in s svojo prekipevajočo radoživostjo. Umirjeno veličastna pokrajina poustvarja podobo rodovitne in mogočne dežele. Mogočno razvejano hrastovo drevo s svojim listjem zasenči plesalce. Figura flavtista, ki sedi med vejami, se zdi, kot da raste iz globine hrasta. zemljišče. Glasba njegove piščali je radostna in svobodna pesem narave same. Rubensovim podobam kmetov manjka vsakdanje pristnosti, vendar jih zdrava preprostost njihovega videza in občudovanje njihove veselosti spremenita v simbol neizčrpne moči in veličine Flandrije in njenih ljudi.
Rubensova delavnica ni bila samo središče oblikovanja številnih največjih flamskih slikarjev, tu se je oblikovala tudi nova antwerpenska šola mojstrov reprodukcijskih gravur, ki so reproducirali predvsem Rubensove izvirne slike, pa tudi umetnike njegovega kroga. Praviloma gravure niso bile narejene iz izvirnikov, temveč iz posebej pripravljenih - najpogosteje s strani Rubensovih študentov - grisailleovih risb. Tako koloristična podoba slikanje prevedeno v tonsko-grafično podobo; obsežna redukcija pa je graverju olajšala nalogo. Delno to pripravljalna dela določil tisto posebno stopnjo umetniške posplošenosti, ki odlikuje flamsko gravuro 17. stoletja. med drugimi zahodnoevropskimi šolami. Rubens je aktivno spremljal delo graverja na vseh stopnjah in pogosto tudi sam posegel vanj ter spreminjal poskusne odtise. Med plejado nadarjenih graverskih mojstrov je treba najprej omeniti Lucasa Worstermana (1595-1675). Čeprav je njegovo ustvarjalno sodelovanje z Rubensom trajalo le kratek čas, je bilo izjemno plodno tako po številu ustvarjenih gravur kot po umetniških rezultatih. V skladu z Rubensovim ustvarjalnim načrtom je Vorsterman le s črno-belimi sredstvi uspel prenesti občutek intenzivnosti barvnih harmonij Rubensovih skladb, nasičiti liste s spektakularnimi prehodi iz močna svetloba do bogatih, žametnih senc, obogatiti in popestriti izraznost s potezami, včasih nežnimi in subtilnimi, včasih močnimi in energičnimi. Skoraj da se je mojster izognil tehniki monotonega in suhoparnega šrafuranja v senci, ki je bila tako pogosta v preteklosti, ter opustil ostro zarisovanje konturne črte in drobno risbo detajlov, gradil je mojster svoje gravure na velikih masah, bogati črnini. in belimi kontrasti, ki odlično ujamejo dinamičen in svečan duh Rubensove umetnosti. Temelje tega novega sloga, ki ga je postavil Worsterman, so nadaljevali in razvijali njegovi učenci in privrženci, ki še vedno niso mogli doseči širine in svobode Worstermana, čeprav so bili med njimi tako nadarjeni mojstri, kot je Paul Pontius (1603-1658), zlasti znani kot prvovrstni portretist, brata Bolsvert - Boethius (okoli 1580-okoli 1634) in Schelte Adame (1581 - 1659), katerih najboljša dela so gravure iz pokrajin Rubensa.
Dletasto graviranje je bilo prevladujoča vrsta graviranja v Flandriji, ki je jedkanico potisnila v ozadje. Nov slog antwerpenske šole se je pokazal tudi v delu Christopherja Jaegerja (1596-ok. 1652), edinega mojstra lesotiska v Rubensovem krogu.
Največji slikar v Flandriji po Rubensu je bil njegov najbolj nadarjen študent in mlajši sodobnik Anthony Van Dyck (1599-1641). Tako v osebni usodi Van Dycka, ki je izhajal iz premožnega sloja meščanstva, ki si je vse življenje prizadeval vstopiti v izbrani krog plemstva, kot v evoluciji njegovega dela, ki je pomenilo odmik od demokratičnih tradicij. nacionalnega slikarstva se je jasno odražal splošni proces aristokratizacije sodobne flamske družbe. Toda v najboljših delih Van Dycka je ohranjeno zdravo realistično načelo, ustvarjene so globoke, pomenljive podobe ljudi njegovega časa.
Začetna likovna vzgoja Van Dyck jo je prejel v Antwerpnu od slikarja van Balena. Kot devetnajstleten fant je prišel v Rubensovo delavnico. Leto kasneje je bil mladi umetnik izvoljen za člana Antwerpnskega slikarskega združenja. Rubens je pohvalil svojega učenca in kmalu je Van Dyck postal njegov pomočnik pri izvajanju različnih naročil. V tem obdobju je mojster ustvarjal slike z dinamično kompozicijo na verske teme. Mnogi od njih kažejo močan vpliv Rubensa (Sv. Hieronim, Pijani močan; Dresden). Vendar pa v primerjavi z Rubensom Van Dyckove slike izgubijo svojo spontano polnost občutkov, zdijo se bolj počasne, manj pomembne. Mojster pogosto teži k njihovi povečani in navadno navzven razumljeni ekspresivnosti, kar daje nekaterim njegovim platnom pridih izmišljenosti, kot je na primer münchensko »Mučeništvo sv. Sebastijana" (1618-1621). Veliko bolj zanimiv je Van Dyck, kjer najde figurativne rešitve, ki so blizu njegovemu delu (»Sv. Martin in berač«. Toda Van Dyckov pravi klic niso bile predmetne slike. Vsa izvirnost njegovega talenta se je pokazala na področju portretiranja.
Van Dycka lahko imenujemo rojen portretist. Ustvaril je svoj stil portretne umetnosti, ki je pridobil široko popularnost v najvišjih krogih mnogih evropskih držav. Kupcev ni pritegnilo le Van Dyckovo briljantno obvladovanje same vrste ceremonialnega aristokratskega portreta. Privlačna sila Van Dyckove umetnosti je bila temeljni ideal človeška osebnost ki ji je sledil v svojih delih.
Zdi se, da je Van Dyckov človek dvignjen nad vsakdanje življenje; notranje oplemeniten, je brez pečata povprečnosti. Umetnik si najprej prizadeva pokazati svojo duhovno prefinjenost. V svojih najboljših portretih je Van Dyck brez površnega idealiziranja ustvaril vitalne in tipične podobe, ki imajo hkrati edinstveno poetično privlačnost.
Van Dyckovi zgodnji portreti iz Antwerpna prikazujejo plemiške meščane njegovega rodnega mesta, njihove družine, umetnike z ženami in otroki. Ta dela so tesno povezana s tradicijo flamskega slikarstva (Družinski portret, med 1618 in 1620, Ermitaž; portret Cornelisa van der Geesta).
Leta 1620 Van Dyck odpotuje v Anglijo in nato v Italijo. V Rimu je ustvaril portret znanstvenika in diplomata kardinala Guida Bentivoglia (Firence, Pitti). Že tu so jasno izražena načela Van Dyckove umetnosti. Podoba kardinala, ki sedi na stolu na ozadju rdeče zavese, ima izrazito ceremonialni značaj. Toda zunanja reprezentativnost je združena z razkritjem človekovega bogatega notranjega življenja. Svetloba pade na Bentivogliov premišljeni, duhovni obraz, ki izraža intenzivno delo misli. Pomembno je, da Van Dyck v svoji intelektualni karakterizaciji poudarja ekskluzivnost te osebe in v podobo vnaša kanček vznesenosti.
Van Dyck se naseli v Genovi, aristokratski republiki, ki je prek trgovinskih odnosov tesno povezana s Flandrijo. Postane priljubljen portretist največjih plemiških družin v mestu. Spoznavanje beneškega slikarstva obogati mojstrovo kompozicijsko tehniko in njegovo paleto. Ustvarja veličastne, pogosto celopostavne portrete predstavnikov italijanskega plemstva. Ošabni starešine, plemeniti gospodje, vitke ženske v težkih, draguljanih oblekah z dolgimi vlaki so predstavljeni na ozadju vijoličnih draperij in masivnih stebrov razkošnih genovskih palač. To so briljantni okoljski portreti-slike.
Niso vsa dela genovskega obdobja enake vrednosti - v nekaterih prevladuje določena posvetna brezosebnost. Toda v najboljših portretih tega časa, tako kot v portretu Bentivoglia, se ustvari vtis svojevrstne vznesenosti podob. Markiza Catarina Durazzo se pojavi kot izjemna oseba na portretu newyorškega Metropolitanskega muzeja umetnosti. Duhovnost podobe je sozvočna s samim tipom tega bolj intimnega in nekoliko romantiziranega portreta. Toda tudi v mejah bolj tradicionalne obredne podobe Van Dyck podobe prežema z vznemirjenostjo življenja. Na portretu mlade markize Balbiani (New York, Metropolitanski muzej umetnosti) je vse videti nenavadno, zaznamovano s posebno prefinjeno lepoto: podolgovata proporca, bledica obraza in nežne brezdelne roke, sijaj temnih oblačil, okrašenih z najboljšimi vzorec bleščeče zlate čipke. Morda pa je najbolj očarljiv občutek duhovnega dviga, notranjega preporoda, ki prežema podobo.
Z Van Dyckovo vrnitvijo v domovino se začne drugo antwerpensko obdobje njegovega ustvarjanja (1627-1632). V tem času je Rubens odšel na dolgo diplomatsko potovanje in Van Dyck je postal pravzaprav prvi umetnik Flandrije. Od 1630 je bil dvorni umetnik na nadvojvodovem dvoru. Van Dyck je v tem času naslikal veliko oltarnih podob za različne flamske cerkve, pa tudi slike na mitološke teme. Toda, tako kot doslej, njegova glavna poklicanost ostaja portretiranje. Ob podobah dostojanstvenikov in plemičev, vojskovodij in prelatov, bogatih flamskih trgovcev, naslikanih v tradiciji ceremonialnih portretov, ustvarja portrete odvetnikov, zdravnikov in svojih flamskih kolegov. V tem obdobju ustvarjalnosti se je Van Dyckov živahen temperament in njegova povezanost z realističnimi tradicijami flamske umetnosti še posebej jasno pokazala. Portrete umetnikov odlikuje natančnost in pomenljivost karakteristik: utrujeni, strogi Snyders (Dunaj, Muzej), poskočni Sneyers (München, Alte Pinakothek), dobrodušni Krayer (Dunaj, Galerija Liechtenstein), doktor Lazarus Macharkeizus (1622-1630; Ermitaž), filolog in založnik Jan van den Wouwer (Državni muzej lepih umetnosti Puškin). Eno najpomembnejših del teh let je portret mlade lepotice Marie Louise de Tassis (Dunaj, Galerija Liechtenstein). Ta portret ohranja stopnjo reprezentativnosti, ki je odlikovala Van Dyckova genovska dela, hkrati pa je podoba, polna vitalnosti in umirjene naravnosti.
Ostrina karakterizacije je lastna tudi Van Dyckovim jedkanicam, ki so sestavljale "Ikonografijo", izdano leta 1627, zbirko jedkanic-portretov slavnih sodobnikov (od sto slik jih je mojster naredil šestnajst roko, za ostalo je priskrbel predhodne skice).
Leta 1632 je odšel v Anglijo in postal dvorni umetnik Karla I. V Angliji je ambiciozni Van Dyck prejel plemiški naziv in zlato verigo viteza. Zahvaljujoč poroki z Mary Rasven, ki je izhajala iz zelo starodavne, a obubožane družine, je umetnik vstopil v vrste prvovrstne angleške aristokracije. Slika veliko portretov kralja, kraljice in njunih otrok; Vsa visoka angleška družba si prizadeva za čast, da bi mu pozirala.
V nekaterih, zlasti zgodnjih delih tega obdobja, Van Dyck še vedno ohranja moč svojega talenta. Izrazita aristokracija slik je združena s čustveno in psihološko prefinjenostjo: portreti Philipa Whartona (1632; New York, Metropolitanski muzej umetnosti), Mary Rasven (okoli 1640; München, Alte Pinakothek), Thomasa Whartona (pozne 1630). ; Ermitaž). Med Van Dyckovimi izjemnimi deli angleškega obdobja je portret kralja Karla I. (ok. 1635; Louvre). Med številnimi portreti Karla I., ki jih je mojster naslikal v tradicionalnih tehnikah, to platno izstopa po posebno izvirni zasnovi. Načela obredne podobe se tu ne razkrijejo silovito, kot v mnogih drugih Vandyckovih portretih, ampak precej zmehčane, v bolj intimni interpretaciji, ki pa po zaslugi briljantne umetnikove veščine sploh ne gre v škodo reprezentativnosti modela. Kralj je upodobljen na ozadju pokrajine v elegantni ležerni pozi; za njim služabnik drži čistokrvnega konja. Barvitost portreta, bogata s prozornimi srebrno-sivimi in dolgočasno zlatimi odtenki, odlikuje izjemna lepota. Van Dyck poetizira podobo Karla I. - utelešenje elegance in aristokracije, hkrati pa notranje bistvo tega človeka, arogantnega in šibkega, lahkomiselnega in samozavestnega, očarljivega gospoda in nizkocenovnega človeka. razgledanega monarha, je tukaj zelo subtilno podana.
Toda nikoli prej niso bila protislovja v Van Dyckovem delu tako očitna kot v angleškem obdobju. Poleg omenjenih del, ki pričajo o njegovi visoki spretnosti, Van Dyck poslušno sledi željam svojih plemenitih naročnikov ustvarja številne prazne, idealizirane portrete. Pada tudi slikovitost njegovih del. Že sam način njegovega dela v tem času je indikativen. Preplavljen z naročili, se tako kot Rubens obdaja s študentskimi pomočniki. Van Dyck je delal na več portretih v enem dnevu. Skica iz makete ni vzela več kot eno uro, ostalo, predvsem oblačila in roke, pa so učenci dodelali v delavnici iz posebnih maket. Že na drugi seji je Van Dyck prav tako hitro dokončal portret. Ta metoda je privedla do prevlade določenega žiga.
Van Dyckova umetniška vloga je bila izjemno pomembna in se je manifestirala predvsem zunaj njegove domovine. Angleški portretisti so se opirali na tradicijo njegove umetnosti. Po drugi strani pa je tip idealiziranega ceremonialnega portreta poznega Van Dycka postal vzor mnogim zahodnoevropskim slikarjem 17. in 18. stoletja.
Tretji največji predstavnik flamskega slikarstva je bil Jacob Jordan (1593-1678). Sin bogatega trgovca iz Antwerpna je vse življenje preživel v njegovem domači kraj. Študij (od leta 1607) pri Adamu van Noortu ni imel velikega vpliva na Jordanesov umetniški razvoj. Tesneje kot drugi je bil povezan z realističnim izročilom starega Nizozemsko slikarstvo. Od sodobnih italijanskih mojstrov je najbolj cenil umetnost Caravaggia. Mlademu umetniku je kmalu prišlo priznanje. Že leta 1615 je prejel naziv člana ceha antwerpnskih slikarjev, leta 1621 pa je bil izvoljen za njegovega dekana.
Morda nihče od mojstrov ni izrazil talnega principa flamske umetnosti s tako močjo, ki je včasih prevzela pridih grobe čutnosti, kot je to storil Jordanes. K temu je pripomoglo tudi dejstvo, da ni obiskal Italije in se poleg tega ni trudil prilagajati italijanskim modelom. Jordanesova dela, tudi na religiozne in mitološke teme, so interpretirana v žanrskem smislu; osebe, ki so najpogosteje podane v vsakdanjem življenju in vedno napisane iz življenja, se včasih zdijo pretežke. Hkrati je njegovo delo brez značilnosti vsakdanjega prozaizma - ima poseben praznični spektakel in neizčrpne rezerve veselosti. Ta celovitost optimističnega dojemanja sveta približuje Jordanesa Rubensu. A za razliko od slednjega Jordan nima takšne moči umetniškega posploševanja, tako velikanskega ustvarjalnega razpona in tako neusahljive domišljije. Njegova umetnost je do neke mere bolj enodimenzionalna.
Jordanesova umetniška individualnost se kaže že v njegovih zgodnjih delih. V »Čaščenju pastirjev« (1618; Stockholm, muzej) so kmetje, polni ganljive preprostosti, obkrožili mlado, grdo Flamko z otrokom v naročju. Velike figure gosto zapolnjujejo prostor, umetnik jih kleše z močnim, kontrastnim chiaroscurom, s čimer poudarja tipno materialnost figur in predmetov. Enostavnost kompaktne kompozicije, zvočnost barve, zgrajene na velikih slikovnih točkah, vitalnost podob dajejo pomen temu preprostemu prizoru. Enake značilnosti odlikujejo Jordanove slike na mitološke teme ("Izobraževanje Jupitra", Louvre; "Meleager in Atalanta", Antwerpen). In v njih najdemo iste polnokrvne, močne, iz življenja iztrgane ljudske tipe. Manj uspešna so mojstrova dela, v katerih si prizadeva ustvariti abstraktne alegorične podobe. Tako se bruseljska slika "Alegorija plodnosti" (okoli 1625-1628; Bruselj), ki ima številne lepe podrobnosti, na splošno zdi izmišljena, preobremenjena z masivnimi figurami. Očitno je bila pred letom 1630 izvedena slika »Mojzes, ki izrezuje vodo iz skale« (Karlsruhe, muzej), drzna in izvirna v kompozicijski zasnovi.
Izvirnost Jordanesovega dela se najbolj jasno kaže v tistih platnih, v katerih prevladujejo žanrski motivi. Radovoljno je črpal zgodbe iz ljudskih pregovorov, basni, rekov, dobro namerjen in poln premetenega navdušenja. V mojstrovem delu je bilo več najljubših tem, h katerim se je večkrat vračal. Tako je v muzejih v Münchnu, Kasslu, Budimpešti in Moskvi več različic slike "Satir na obisku pri kmetu", ki temelji na zapletu Ezopove basni. Prikazujejo kmečko družino med obedom, ki jo obišče kozlonogi satir. Najuspešnejša slika je iz moskovskega muzeja lepih umetnosti. Po basni je satir presenečen nad dvoličnostjo ljudi - vedenjem kmeta, ki piha na kašo, da jo ohladi, medtem ko je prej pihal na roke, da bi jih ogrel. Pri Jordanu so satiri in kmetje otroci iste narave, fizično močni, preprosti, polni grobe vitalnosti. Zatopljeni v hrano in pogovor s svojim nenavadnim gostom, čigar pojav v njihovem krogu se zdi povsem naraven, so se kmetje stiskali okoli mize. Njihova težka telesa, rdečelični obrazi, grobe noge in glineni vrč v ospredju so podani s plastično taktilnostjo. Široke, goste poteze čopiča, velike pisane lise zvočnih modrih, rdečih, rumenih, zlato-rjavih tonov, bogate z odtenki, odlikujejo sliko moskovske slike.
Jordan je še posebej rad upodabljal meščanske družine, ki so se brezskrbno gostile za praznično mizo ali pa so se zbrale na družinskem koncertu. Upodobitev teh prizorov je odsevala veder duh tradicionalnih ljudskih praznikov. Če se v delih Rubensa teme in podobe podobne narave odlikujejo po značilnostih višje umetniške posplošitve, potem so v slikah Jordanesa žanrski elementi jasneje izraženi. Med temami, h katerim se je večkrat vračal, je bila podoba praznika "kralja fižola". Praznik so praznovali na dan, ko so po legendi kralji prišli častit dojenčka Kristusa. Tisti, ki je imel na pojedini kos pite s fižolom, je postal kralj praznika.
Ermitažna slika "Kralj fižola" (ok. 1648) prikazuje hrupno družino flamskega meščana. Častitljivi starec - oče družine - sam "kralj", okronan s papirnato krono, pije vino iz kozarca, celotna družba pa ga pozdravlja z navdušenimi pijanimi vzkliki. Prostor je napolnjen s težkimi postavami, ki obdajajo mizo, polno hrane. Močno gibanje, ki prežema celotno to nemirno skupino, daje vtis nebrzdane zabave. Vsak lik je slikovito in zgovorno prikazan. Mojstrov slikarski slog dosega posebno širino. Jordan se že tu izogiba ostrim črno-belim kontrastom. Slika je zasnovana v vroči barvni shemi s številnimi odtenki od zlato rožnate do zlato rjave. Vsakdanjemu prizoru, polnemu surovega humorja, mojster daje značilnosti monumentalnega pomena. Jordan je bil tudi avtor številnih portretov. Ni se lotil ustvarjanja globokih psiholoških podob. Nekateri portreti so blizu njegovim slikam (Družinski portret, ok. 1615; Ermitaž). Bolj formalen je portret družine Jordan (Madrid, Prado).
Od leta 1630 Jordanes je v Antwerpnu skupaj z Rubensom izvedel številna dekorativna dela. Že v tem času in še posebej po Rubensovi smrti, ko je Jordanes postal tako rekoč glava Flamska šola in avtor številnih dekorativnih alegoričnih in mitoloških kompozicij, ki so ustrezale okusu aristokratskih strank, se je v njegovem delu začelo obdobje zatona. Teža kompozicije in figur, ki je bila prej značilna za umetnika, postane pretirana. Umetnikova poznejša dela, čeprav včasih ohranjajo svojo barvitost in spretnost upodabljanja posameznih detajlov, so praviloma polna lažne baročne patetike.
Eno najizrazitejših področij flamskega slikarstva 17. stoletja. Bilo je tihožitje, ki je v tem času dobilo samostojen pomen. Tihožitja, ki so pogosto dosegla ogromne razsežnosti, so služila kot okras za stene prostornih palač flamskega plemstva. V nasprotju z intimnim nizozemskim tihožitijem meji flamsko tihožitje na predmetno kompozicijo. V trgovinah in kuhinjah so upodobljeni prizori, ki so blizu vsakdanjemu žanru; Med neskončno množico predmetov se izgubijo človeške figure. Vedri značaj flamske umetnosti se je s posebno močjo kazal v tihožitju; Flamski umetniki so pokazali svojo briljantno spretnost pri prenašanju raznolikih oblik objektivnega sveta.
Največji slikar tihožitij v Flandriji v 17. stoletju. je bil Rubensov soborec Frans Snyders (1579-1657). Na ogromnih Snydersovih platnih so na mizah zapleteno zloženi trupi mesa, ubiti jeleni damjaki, jastogi, glave merjasca, raznovrstna sočna, zrela zelenjava in sadje, kupi mrtve perutnine, morskih in rečnih rib in zdi se, da le okvirji slik omejujejo to neskončno obilje darov narave. Iz splošnega oljčnega tona izstopajo zvočne lise bele, modre, zlasti rdeče (jastogi, meso, jagode, oblačila trgovca ali trgovca). Nekaj naključnosti v gradnji Snydersovega tihožitja je podrejeno enobarvni kompoziciji, ki ustvarja vtis zaključene dekorativne celote.
V svojem zrelem obdobju ustvarjanja je Snyders v znameniti seriji tihožitij (1618-1621), namenjenih palači filantropa nadškofa Trista, ki zdaj krasi dvorane Ermitaža, ustvaril "Ribe", "Sadje" in " Trgovine z zelenjavo.
Umetnik naslika vsak predmet z veliko skrbjo, najprej pa vidi tihožitje kot celoto in stremi k celostni podobi bogastva narave. Snydersova svetla, elegantna tihožitja so polna vesele prazničnosti in jih še najmanj lahko imenujemo " mrtev v naravi« – so tako polni živahnega življenja. To dinamiko še povečuje dejstvo, da umetnik v svoja tihožitja vnaša živa bitja (majhna opica krade sadje, pes plane na mačko, konj pride gor in poje zelenjavo itd.).
Snyders je bil velik mojster upodabljanja živali, medtem ko so človeške figure na njegovih slikah najmanj izrazite; največkrat so jih slikali drugi umetniki. Ni zaman, da so mnoga Snyderjeva tihožitja blizu njegovim tematskim kompozicijam - hitri lovski prizori ali hrupne perutninske hiše. Svojevrsten žanr lovskih prizorov, v katerem je deloval tudi slikar Paul de Voe (1596-1678), ki je bil blizu Snydersu, se je v flamski umetnosti močno razširil, saj je upodobitev dih jemajočega spektakla srditega boja med divjimi živalmi, ki so jih lovili psi, so odprle posebno ugodne možnosti za učinke, ki so jim bili naklonjeni flamski mojstri.
Bolj zadržano in prefinjeno je delo Jana Veitha (1611-1661), drugega izjemen mojster Flamsko tihožitje. Veith si v nasprotju s Snydersom ne prizadeva ustvariti del močnega monumentalnega in dekorativnega obsega. Njegova tihožitja so zaprte štafelajne slike, intimnejše, strožje v izboru predmetov, jasne in kompaktne kompozicije ter redke lepote barve. V subtilno usklajenih prehodih sivih, modrih, indigo, rdečih, lila-sivih, rumeno-roza tonov je ustvaril neizčrpne barvne variacije. Faith s posebno virtuoznostjo prenaša teksturo upodobljenih predmetov: nežno prelivajoče se biserno sivo perje ptic, puhasto mehko krzno zajca, mokro grozdje, ki se svetlika kot dragulji (»Mrtva igra«, Puškinov muzej lepih umetnosti; »Sadje in papiga ", 1645, Ermitaž; "Sadje in rože", Bruselj, Muzej lepih umetnosti).
Ob delih Rubensa, Jordanesa, Snydersa in drugih flamskih slikarjev prve polovice 17. stoletja se zdijo nenavadna dela njihovega sodobnika Adriana Brouwerja (1605/06-1638). Vendar pa umetnost tega izvirnega mojstra ni bila nekakšna zgodovinska nesreča. Brouwerjevo delo, razvijanje tistih, ki so obstajala v slikarstvu in literaturi 16. stoletja. tradicija grotesknega šaljivega upodabljanja osebe je odražala senčne plati življenja nižjih slojev flamske družbe. Pisal je manjše žanrske skladbe, ki so zajemale prizore ubožnih, zakajenih krčm, kjer so se zbirali kmetje, reveži in potepuhi. Njegove slike pogosto prikazujejo pijančevanja, ki se spremenijo v nasilne pretepe, igre s kartami, kadilce in kruto domače zdravljenje. Drzen duh boemske nagajivosti prežema Brouwerjeva dela, ki tvorijo ostro nasprotje umetniškim tokovom, ki so takrat prevladovali v flamski umetnosti.
Adrian Brouwer se je rodil v družini obrtnikov v mestu Oudenaarde. Kot mladost je odšel na Nizozemsko, kjer je morda študiral v Haarlemu pri Fransu Halsu; delal v Haarlemu in Amsterdamu. Nizozemska slikarska šola je mlademu umetniku veliko dala, vendar se je v domovini razvil v samostojnega mojstra, kamor se je vrnil leta 1631. IN zgodnje slike Brouwerja (npr. berlinska »Šola«, napisana na Nizozemskem) prevladujejo značilnosti odkrite karikature. Predstavljeno je nekakšno smetišče palčkov podobnih čudakov z neumnimi obrazi, izkrivljenimi od grimas. Toda v podajanju njihovih ostrih gibov in gest je mogoče slutiti pot, po kateri se razvija delo Brouwerja, mojstra dinamičnih kompozicij, hipno spremenljive poze in poudarjene ekspresivnosti likov. Te lastnosti se kažejo v upodobitvah pijanih bojev, polnih nesmiselnega besa (slike v muzejih Dresdna, Moskve, Leningrada) ali iger na srečo. igre s kartami(»Kmetje, ki igrajo karte«, 1630; München, Alte Pinakothek). Brouwerjevi junaki, nesramneži, ki jih tlačita revščina in pijanost, so pogosto prežeti z duhom zagrenjenosti in praznine. Toda z leti njegova umetnost, čeprav ohranja nekaj elementov groteske, postaja globlja in pomenljivejša. Prizori v gostilnah postajajo manj burni, nizkotne strasti, ki so skrbele potepuhe in hazarderje, pa se kot kaže umirjajo. Brouwerjeva dela imajo bolj kontemplativen značaj, obarvana z nežnim humorjem. Upodablja skupino kadilcev, ki se mirno pogovarjajo med seboj, ali ustvarja sliko, kot je "Kmečki kvartet" (München). Ta kasnejša slika prikazuje štiri nesebično pojoče kmete in debelo flamsko žensko z otrokom na gorečem ognjišču. Kot vedno so Brouwerjeve podobe namenoma neobarvane; upodablja pojoče kmete s široko odprtimi usti, kar daje smešen izraz njihovim grdim obrazom. In hkrati slika vsebuje človeško toplino in občutek resnice življenja. Rad slika posamezne figure ljudi, včasih zatopljene v svoje mračne misli, včasih igrajo kitaro, včasih se prisrčno pogovarjajo z živalmi (»Človek s psom«, Oosterbeck, zbirka Heldring; »Gostilničar«, München). Te podobe ogreje Brouwerjeva simpatija do običajnega človeka in nosijo pečat umetnikove lastne osebnosti. In res, na domnevnem avtoportretu (Haag, Mayritshuis), napisanem v zadnjih letih svojega življenja, ustvari podobo, ki je za svoj čas neverjetna. Pred nami je tipičen predstavnik boema: površen, brezbrižen do vse zunanje spodobnosti, hkrati pa se v inteligentnem, premišljenem obrazu odraža zapleteno notranje življenje.
Po svoji umetniški veščini stoji Brouwer na ravni izjemnih dosežkov svojega časa. Pri karakterizaciji tako glavnih kot stranskih likov doseže posebno ostrost. Figure so vedno upodobljene v gibanju, njihove kretnje so zabeležene z neverjetno natančnostjo; izrazi obraza so poudarjeni, vendar nikoli ne izgubijo občutka za resničnost (»Bitter Medicine«; Frankfurt na Majni, Städel Institute).
V kompoziciji njegovih slik običajno ločimo dva načrta: v ospredju je glavna in zelo strnjena skupina likov, v globini je poltemni prostor. krčma ali taverna, v kateri se slabo vidijo postave obiskovalcev in se zdi, da se odvija vsakdanje življenje. S pomočjo prehodov svetlobe in sence se doseže občutek globine prostora in enotnosti.
zračno okolje. Brouwer je odličen kolorist, mojster izvrstnih barvnih kombinacij. Njegova platna so običajno zasnovana v rjavkasto-olivnih tonih; ozadje je naslikano v zračnih sivih in rumenkastih tonih, v ospredju pa se v oblačilih upodobljenih poudarjajo fino usklajene pisane lise zbledelih modrikastih, smetanastih, rožnatih, rumenkastih odtenkov. Brouwerjevo slikarsko tehniko odlikujeta svoboda in umetnost.
Zadnja leta njegovega življenja so vključevala Brouwerjeva krajinska dela. Najbolj čisto in neposredno izražajo liričnost njegovega dela, ki se v skriti obliki kaže v njegovih žanrskih slikah. Njegove pokrajine imajo pridih osebne izkušnje. Nekateri od njih so prežeti z občutkom posebne intimnosti - na primer v berlinski "Pokrajini s pastirjem" umetnik upodablja mehak sončen dan; pastir, ki sedi ob cesti, igra na piščal, revne kmečke koče se skrivajo v globoki senci razprostrtih dreves; narava je polna miru in tišine. Druge Brouwerjeve pokrajine so prežete z dramatičnimi čustvi. Najpogosteje upodablja nočne pokrajine, osvetljene z neenakomerno svetlobo lune, ki drsijo čez hiteče raztrgane oblake in drevesa, ki šumejo v vetru (»Pokrajina sipin z vzhajajočo luno«; Berlin). Kadrovska podoba je usklajena z razpoloženjem pokrajine (prizori ropov, napadov, osamljene zlovešče figure potepuhov). Čopič na teh slikah ima hiter, nemiren ritem. Kar zadeva naravo njegovega globoko osebnega dojemanja narave, je Brouwer v flamski umetnosti osamljen in njegove krajine so v tem pogledu bolj podobne Rembrandtovim krajinam.
Brouwerjeva umetnost, ki je bila po svoji kompoziciji globoko izvirna, je bila hkrati povezana s podobnimi pojavi v umetnosti drugih nacionalnih šol, zlasti z nizozemskim žanrom. Vendar se dela flamskega mojstra bistveno razlikujejo od del nizozemskih žanrskih slikarjev. Brouwer jih prekaša z drznostjo svojega figurativnega koncepta in živahnim temperamentom umetnika. Njegova platna so brez duha meščanske omejenosti, drobnega vsakdanjega življenja in površne zabave, značilne za mnoge nizozemske mojstre. Vidi jasno in jasno, sam razpon njegove ustvarjalnosti, ki vključuje tako groteskno kot lirično obarvanost podob, je neizmerno širši.
Brouwerjeva dela, ki so prezirala bahavo integriteto in hinavsko moralo, so šokirala okuse »dobre družbe«. Brouwerjevo umetnost so cenili vodilni umetniki tistega časa, vključno z Rembrandtom in Rubensom. Toda Brouwerjevo delo ni imelo vrednih naslednikov. V drugi polovici 17. stoletja, v obdobju propadanja države, se je umetnost razvijala v drugačnih razmerah. Tipičen mojster flamskega slikarstva druge polovice 17. stoletja je bil David Teniers (1610-1690). Delovanje v 1630-ih skupaj z Brouwerjem ga je deloma posnemal pri ustvarjanju žanrskih slik. Toda njegove elegantne slike, naslikane v mehkih srebrnih tonih in poseljene z majhnimi figurami, so po naravi zabavne. Številni »Kermesi« prikazujejo pojedine in zabave oblečenih, čeprav nekoliko vulgarnih vaščanov, ki so si med seboj izjemno podobni. Včasih jih prizanesljivo opazujejo pripadniki višjih slojev. Teniersove slike so imele velik uspeh v aristokratskih krogih flamske družbe. Umetnik je sledil modi in zahtevam strank. Leta 1640. njegov »demokratizirajoči« žanr so nadomestile fantastične podobe - na njegovih slikah se pojavljajo hudiči, čarovnice, čudaki (Skušnjava sv. Antona) - ali podobe smešnih malenkosti - prizori, v katerih so predstavljene nastopajoče opice. različna dela v kuhinji ali frizerju (»Monkeys in the Kitchen«; Hermitage). Take slike, fino naslikane, prijetne barve, so tudi polne anekdotične zabave. Kasneje, ko je Teniers postal kustos umetnostne galerije Stadtholderja nadvojvode Leopolda, je prešel na upodabljanje notranjosti kuriozitet in umetniških galerij. Ta dolgočasna, suhoparna dela so zanimiva le kot zgodovinski in umetniški dokumenti, saj s pedantno natančnostjo predstavljajo številna čudovita dela, ki so bila v galeriji. Ob koncu svojega življenja, ko se je znova obrnil k kmečkemu žanru, se je Teniers popolnoma oddaljil od realističnih tradicij flamske umetnosti in ustvaril prizore v duhu pastoralov in galantnih praznovanj 18.
V drugi polovici 17. stol. V flamski umetnosti prihaja čas ustvarjalne letargije, redukcije podob in nekritičnega posnemanja tujih vzorov, predvsem umetniških šol Francije in Nizozemske. Med poznimi flamskimi mojstri si zasluži pozornost le Jan Seebergs (1627-ok. 1703). Njegova dela so zelo monotona. To so podobe grdih, rustikalnih flamskih kmetic, ki čuvajo črede na bujnih tratah ali ležerno počivajo ob cesti (»Pokrajina s spečimi kmeticami«; München). Umetnik pogosto slika senčne pregrade svetlih gozdnih rek, skozi katere gredo ženske z zavihanimi robovi, kmetje ženejo črede ali se premikajo na vozu. Siberechtsova precej velika platna so naslikana v hladni, srebrnasti, nekoliko ostri slikovni maniri. Mojster vedno znova spreminja isto temo, isti kotiček narave. Na njegovih slikah je vse preprosto, trezno, poslovno. Toda za razliko od flamskih slikarjev njegovega časa, ki so podobno kot Jacques d'Artois (1613-1686) ustvarjali fiktivne, povsem dekorativne pokrajine ali težili k idealizirani klasični pokrajini, so Siberechtsove slike bližje resnični podobi njegove narave. domovina.
Odlikovala jih je visoka dovršenost v 17. stoletju. dela uporabne umetnosti Flandrije: izvrstne čipke, razkošno pohištvo, intarzirano z dragim lesom in slonovino, predvsem pa tapiserije. Izdelava tapiserij je vodilna umetnostna industrija v državi že od 14. stoletja. Njegovo glavno središče je bil Bruselj. Tapiserije so se pogosto uporabljale pri dekoraciji templjev, pa tudi državnih stanovanj flamskega plemstva in bogatih trgovcev. Njihova proizvodnja je bila tesno povezana z razcvetom slikarstva, katerega vodilni mojstri (med drugim Rubens in Jordanes) so ustvarjali karton za tapiserije. Flamske stenske obloge iz 17. stoletja. dosežejo velike velikosti, njihove kompozicije postanejo bolj kompleksne, barvita struktura pridobi posebno intenzivnost. Vtis sijaja je povečan z uvedbo širokih in raznolikih bordur, sestavljenih iz okrasnih in cvetličnih motivov. Tapiserije, ki so bile najpogosteje izvedene v celih serijah, so upodabljale zapletene večfiguralne prizore, ki temeljijo na biblijskih temah, starodavna zgodovina, pa tudi slike alegorične vsebine. Prva polovica 17. stoletja je bila čas največjega vzpona proizvodnje rešetk v Flandriji. Proti koncu stoletja, ko so francoske manufakture prevzele prvo mesto v Evropi, je bil opazen vpliv francoskega okusa, ki se je še posebej povečal v 18. stoletju. Dekorativni obseg figurativne strukture flamskih tapiserij se izgubi, podoba galantnih praznovanj in pastirskih prizorov, uporabljene so obledele barve. Pomembno je, da so v tem času posebno priljubljenost pridobile Teniersove idilične podeželske kompozicije, na podlagi katerih so bile ustvarjene številne tapiserije ne samo v Flandriji, ampak tudi v drugih državah zahodne Evrope. Pogosto so tapiserije izdelane iz kartona, ki ga niso izdelali flamski, ampak francoski mojstri.
Splošne značilnosti:
Prevladujoča vloga cerkve v kulturi obravnavane dobe je pripeljala do razvoja verskih tem tako v literaturi Flandrije kot v njeni likovni umetnosti. Cerkev je bila največji naročnik in je zahtevala veliko poslikav za obnovljene in novozgrajene cerkve. Pokazali so se vsi predpogoji za baročno slikarstvo. Velike oltarne slike naj bi s svojim čustvenim bogastvom in dramatičnostjo očarale množično občinstvo in hkrati bile prevodnice idej zmagovitega katolicizma. Hkrati naj bi prispevale k sijaju okrasja templjev in vzbujale vtis slovesnosti. Kar zadeva stropno slikarstvo, je bilo v Flandriji, za razliko od Italije, malo razvito. Zahteve plemiško-dvornih krogov oziroma velike buržoazije so bile v marsičem podobne. Oba nista varčevala z okraševanjem zidov svojih družinskih gradov ali svojih bogatih mestnih bivališč. Tukaj so bili primerni mitološki predmeti in druge teme posvetne narave, od katerih so se posebej razvile podobe lova in mrtve narave.
Ta namen je določal velikost slik, monumentalno interpretacijo oblik in širok dekorativnizem. Slednjo kvaliteto so dosegli predvsem s kolorističnimi učinki. Svetle barve v kombinaciji s široko mojstrsko tehniko so bile ena najbolj značilnih lastnosti flamskega slikarstva v času njegovega razcveta.
· Peter Paul Rubens (1577-1640). "Dvig križa" (1610-1611), "Lov na leve" münchenske zbirke (okoli 1615), "Perzej in Andromeda" (1620-1621), "Bakanalija" (okoli 1620, Moskva, Puškinov muzej). ), »Portret sobarice nadvojvodinje Isabelle«, »Kmečki ples« (1637-1638, Prado), »Ugrabitev Leucippusovih hčera«
· Anthony Van Dyck (1599-1641). "Portret mladenič", Dresdenska galerija, "Portret markize Spinole Doria", Berlin, "Ikonografija Van Dycka" (izdaja portretov njegovih izjemnih sodobnikov, vgraviranih iz njegovih risb iz življenja), "Portret Karla I.", Louvre,
· Jacob Jordanes (1593-1678). »Kralj pije« ali »Kralj fižola«, »Satir na obisku pri kmetu« (Moskva, Puškinov muzej), tipične podobe predstavnikov vzhajajoče buržoazije (»Portret starca«, Ermitaž, portret kombija Par Surpel, London, zasebna zbirka),
· Frans Snyders (1579-1657). Lovski prizori, tihožitja (niz trgovin, 1620, Ermitaž).
· Adrian Brouwer (1606-1638). Nekatera mojstrova najznačilnejša dela vključujejo »Boj kmetov med igranjem kart« (1630, Dresdenska galerija) ali »Prizor v gostilni« (ok. 1632, Ermitaž).
· David Teniers (1610-1690). Teniers še posebej rad predstavlja praznovanja, vesele obroke s plesom na prostem: "Vaški praznik" (1646, Ermitaž), "Kmečka svatba" (1650, Ermitaž).
Dela P. P. Rubensa
Vodja flamske slikarske šole, eden največjih mojstrov čopiča preteklosti, je bil Peter Paul Rubens (1577-1640). Njegovo delo jasno izraža močan realizem in edinstveno nacionalno različico baročnega sloga.
Rubens je ustvarjalec velikih baročnih patetičnih skladb, ki včasih zajemajo apoteozo junaka, včasih polne tragedije. Moč plastične domišljije, dinamičnost oblik in ritmov, zmagoslavje dekorativnega načela so osnova njegovega dela.
Zgodnja (obdobje Antwerpna) Rubensova dela (pred 1611 - 1613) nosijo pečat vpliva Benečanov in Caravaggia. Ob tem se je pokazal njegov značilni občutek za dinamičnost in spremenljivost življenja. Posebno pozornost je posvečal nastajanju oltarnih kompozicij za katoliške cerkve. V njih so se pred občinstvom odigrali prizori trpljenja in mučeništva ter moralne zmage umirajočega junaka, kot bi spominjali na nedavno pretekle dramatične dogodke nizozemske revolucije. Tako je bila rešena kompozicija "Dvig križa" (okoli 1610-1611, Antwerpen, katedrala). Rubensove monumentalne oltarne kompozicije so bile organsko vključene v baročni sijaj cerkvene notranjosti, ki so očarale s svojo spektakularnostjo, slogovno intenzivnostjo in napetimi ritmi (Snemanje s križa, 1611-1614, Antwerpen, Katedrala).
Rubensove slike zgodnjega obdobja odlikuje pisana paleta, v kateri je čutiti globoko vročino in zvočnost, prežeta s patetiko občutkov, do tedaj neznane nizozemski umetnosti, ki gravitira k intimi, k poeziji vsakdanjega; .
Rubens je bil velik mojster slik na mitološke in alegorične teme. Tako kot starodavni mojstri je Rubens v človeku videl popolno stvaritev narave. Od tod umetnikovo posebno zanimanje za upodabljanje žive človeške topline. Pri njem ni cenil idealne lepote, temveč polnokrvno lepoto, z obilico vitalnosti.
Od drugega desetletja 17. stoletja se je dramatična dinamika Rubensovih skladb okrepila. Gibanje plastičnih mas in patos gest poudarja ekspresija plapolajočih tkanin in burno življenje narave. Kompleksne kompozicije so zgrajene asimetrično po diagonali, elipsi, spirali, na nasprotju temnih in svetlih tonov, kontrastih barvnih lis, s pomočjo številnih prepletajočih se valovnic in arabesk, ki združujejo in prežemajo skupine.
Rubens se je pogosto obračal na teme človekovega boja z naravo, na lovske prizore: "Lov na merjasce" (Dresden, Umetnostna galerija), "Lov na leve" (okoli 1615, München, Alte Pinakothek; skica - Sankt Peterburg, Ermitaž).
Rubensov slikarski talent je dosegel vrhunec v dvajsetih letih 16. stoletja. Barva je postala glavni izražalec čustev, ki organizira začetek kompozicij. Rubens je opustil lokalni kolorit, prešel na tonsko večplastno slikanje na belo ali rdečo podlago in kombiniral skrbno modeliranje z lahkotno skicoznostjo. Modri, rumeni, roza, rdeči toni so med seboj podani v subtilnih in bogatih odtenkih; podrejeni so glavni srebrno-biserni ali topli olivi ("Perseus and Andromeda", 1620-1621, Hermitage). Do takrat je bilo ustvarjenih dvajset velikih kompozicij na temo "Življenje Marie de' Medici" (1622-1625, Pariz, Louvre), namenjenih okrasitvi luksemburške palače.
V tridesetih letih 16. stoletja se je začelo pozno obdobje Rubensove umetniške dejavnosti. Njegovo dojemanje sveta je postalo globlje in mirnejše. Skladbe so dobile zadržan in uravnotežen značaj. Umetnik se je osredotočil na njihovo slikovno dovršenost: barvitost je izgubila večbarvnost in postala posplošena. Ena osrednjih tem tega obdobja je podeželska narava, včasih polna epske veličine, mogočne lepote in obilja, včasih očara s preprostostjo in liričnostjo. Umetnik gradi pokrajino z velikimi pisanimi gmotami, zaporedno izmenjujočimi načrti: »Kmetje, ki se vračajo s polj« (po 1635, Firence, Galerija Pitti). Ljudska osnova Rubensovega dela se jasno kaže v "Kmečkem plesu" (med 1636 in 1640, Madrid, Prado).
Dela A. Van Dycka
Anthony Van Dyck (1599-1641) - največji slikar Flandrije, Rubensov učenec in njegov mlajši sodobnik. Njegovo delo, ki je začrtalo odmik od demokratične tradicije nacionalnega slikarstva, je jasno odražalo splošni proces aristokratizacije sodobne flamske družbe. Toda v najboljših delih Van Dycka je ohranjeno zdravo realistično načelo, ustvarjene so globoke, pomenljive podobe ljudi njegovega časa. Van Dyck je dobil prvo umetniško izobrazbo v Antwerpnu pri slikarju van Balenu. Kot devetnajstleten fant je prišel v Rubensovo delavnico. Rubens je pohvalil svojega učenca in kmalu je Van Dyck postal njegov pomočnik pri izvajanju različnih naročil.
Van Dycka lahko imenujemo rojen portretist. Ustvaril je svoj stil portretne umetnosti, ki je pridobil široko popularnost v najvišjih krogih mnogih evropskih držav. Kupcev ni pritegnilo le Van Dyckovo briljantno obvladovanje same vrste ceremonialnega aristokratskega portreta. Privlačna sila Van Dyckove umetnosti je bil temeljni ideal človeške osebnosti, ki mu je sledil v svojih delih.
Zdi se, da je Van Dyckov človek dvignjen nad vsakdanje življenje; notranje oplemeniten, je brez pečata povprečnosti. Umetnik si najprej prizadeva pokazati svojo duhovno prefinjenost. V svojih najboljših portretih je Van Dyck brez površnega idealiziranja ustvaril vitalne in tipične podobe, ki imajo hkrati edinstveno poetično privlačnost.
Van Dyckovi zgodnji portreti iz Antwerpna prikazujejo plemiške meščane njegovega rodnega mesta, njihove družine, umetnike z ženami in otroki. Ta dela so tesno povezana s tradicijo flamskega slikarstva (Družinski portret, med 1618 in 1620, Ermitaž; portret Cornelisa van der Geesta).
V Rimu je ustvaril portret znanstvenika in diplomata kardinala Guida Bentivoglia (Firence, Pitti). Podoba kardinala, ki sedi na stolu na ozadju rdeče zavese, ima izrazito ceremonialni značaj. Toda zunanja reprezentativnost je združena z razkritjem človekovega bogatega notranjega življenja. Van Dyck poudarja ekskluzivnost te osebe in sliki doda pridih vznesenosti.
V Genovi je postal priljubljen portretist največjih plemiških družin v mestu. Spoznavanje beneškega slikarstva obogati mojstrovo kompozicijsko tehniko in njegovo paleto. Ustvarja veličastne, pogosto celopostavne portrete predstavnikov italijanskega plemstva. Ošabni starešine, plemeniti gospodje, vitke ženske v težkih, draguljanih oblekah z dolgimi vlaki so predstavljeni na ozadju vijoličnih draperij in masivnih stebrov razkošnih genovskih palač. To so briljantni okoljski portreti-slike. Niso vsa dela genovskega obdobja enake vrednosti - v nekaterih prevladuje določena posvetna brezosebnost. Toda v najboljših portretih tega časa, tako kot v portretu Bentivoglia, se ustvari vtis svojevrstne vznesenosti podob.
Z Van Dyckovo vrnitvijo v domovino se začne drugo antwerpensko obdobje njegovega ustvarjanja (1627-1632). V tem času je Rubens odšel na dolgo diplomatsko potovanje in Van Dyck je postal pravzaprav prvi umetnik Flandrije. Od 1630 je bil dvorni umetnik na nadvojvodovem dvoru. Van Dyck je v tem času naslikal veliko oltarnih podob za različne flamske cerkve, pa tudi slike na mitološke teme. Toda, tako kot doslej, njegova glavna poklicanost ostaja portretiranje. Ob podobah dostojanstvenikov in plemičev, vojskovodij in prelatov, bogatih flamskih trgovcev, naslikanih v tradiciji ceremonialnih portretov, ustvarja portrete odvetnikov, zdravnikov in svojih flamskih kolegov. V tem obdobju ustvarjalnosti se je Van Dyckov živahen temperament in njegova povezanost z realističnimi tradicijami flamske umetnosti še posebej jasno pokazala. Portrete umetnikov odlikuje natančnost in pomenljivost karakteristik: utrujeni, strogi Snyders, poskočni Sneyers, dobrodušni Cryer, zdravnik Lazarus Maharkaizus, filolog in založnik Jan van den Wouwer. Eno najpomembnejših del teh let je portret mlade lepotice Marije Louise de Tassis. Ta portret ohranja stopnjo reprezentativnosti, ki je odlikovala Van Dyckova genovska dela, hkrati pa je podoba, polna vitalnosti in umirjene naravnosti.
Kasneje Van Dyck postane dvorni umetnik Karla I. V Angliji ambiciozni Van Dyck prejme plemiški naziv. Slika veliko portretov kralja, kraljice in njunih otrok; Vsa visoka angleška družba si prizadeva za čast, da bi mu pozirala. V nekaterih, zlasti zgodnjih delih tega obdobja, Van Dyck še vedno ohranja moč svojega talenta. Izrazita aristokratičnost slik je združena s čustveno in psihološko prefinjenostjo: portreti Philipa Whartona, Mary Rasven, Thomasa Whartona. Med Van Dyckovimi izjemnimi deli angleškega obdobja je portret kralja Charlesa I. Med številnimi portreti Karla I., ki jih je mojster naslikal v tradicionalnih tehnikah, to platno izstopa po posebno izvirni zasnovi. Načela obredne podobe se tu ne razkrijejo silovito, kot v mnogih drugih Vandyckovih portretih, ampak precej zmehčane, v bolj intimni interpretaciji, ki pa po zaslugi briljantne umetnikove veščine sploh ne gre v škodo reprezentativnosti modela. Kralj je upodobljen na ozadju pokrajine v elegantni ležerni pozi; za njim služabnik drži čistokrvnega konja. Barvitost portreta, bogata s prozornimi srebrno-sivimi in dolgočasno zlatimi odtenki, odlikuje izjemna lepota. Van Dyck poetizira podobo Karla I. - utelešenje elegance in aristokracije, hkrati pa notranje bistvo tega človeka, arogantnega in šibkega, lahkomiselnega in samozavestnega, očarljivega gospoda in nizkocenovnega človeka. razgledanega monarha, je tukaj zelo subtilno podana.
Toda nikoli prej niso bila protislovja v Van Dyckovem delu tako očitna kot v angleškem obdobju. Poleg omenjenih del, ki pričajo o njegovi visoki spretnosti, Van Dyck poslušno sledi željam svojih plemenitih naročnikov ustvarja številne prazne, idealizirane portrete. Pada tudi slikovitost njegovih del. Že sam način njegovega dela v tem času je indikativen. Preplavljen z naročili, se tako kot Rubens obdaja s študentskimi pomočniki. Van Dyck je delal na več portretih v enem dnevu. Skica iz makete ni vzela več kot eno uro, ostalo, predvsem oblačila in roke, pa so učenci dodelali v delavnici iz posebnih maket. Že na drugi seji je Van Dyck prav tako hitro dokončal portret. Ta metoda je privedla do prevlade določenega žiga.
Van Dyckova umetniška vloga je bila izjemno pomembna in se je manifestirala predvsem zunaj njegove domovine. Angleški portretisti so se opirali na tradicijo njegove umetnosti. Po drugi strani pa je tip idealiziranega ceremonialnega portreta poznega Van Dycka postal vzor mnogim zahodnoevropskim slikarjem 17. in 18. stoletja.
Glavna dela:
Flamsko tihožitje 17. stol.
Eno najizrazitejših področij flamskega slikarstva 17. stoletja. Bilo je tihožitje, ki je v tem času dobilo samostojen pomen. Tihožitja, ki so pogosto dosegla ogromne razsežnosti, so služila kot okras za stene prostornih palač flamskega plemstva. V nasprotju z intimnim nizozemskim tihožitijem meji flamsko tihožitje na predmetno kompozicijo. V trgovinah in kuhinjah so upodobljeni prizori, ki so blizu vsakdanjemu žanru; Med neskončno množico predmetov se izgubijo človeške figure. Vedri značaj flamske umetnosti se je s posebno močjo kazal v tihožitju; Flamski umetniki so pokazali svojo briljantno spretnost pri prenašanju raznolikih oblik objektivnega sveta.
Največji slikar tihožitij v Flandriji v 17. stoletju. je bil Rubensov soborec Frans Snyders (1579-1657). Na ogromnih Snydersovih platnih so na mizah zapleteno zloženi trupi mesa, ubiti jeleni damjaki, jastogi, glave merjasca, raznovrstna sočna, zrela zelenjava in sadje, kupi mrtve perutnine, morskih in rečnih rib in zdi se, da le okvirji slik omejujejo to neskončno obilje darov narave. Iz splošnega oljčnega tona izstopajo zvočne lise bele, modre, zlasti rdeče (jastogi, meso, jagode, oblačila trgovca ali trgovca). Nekaj naključnosti v gradnji Snydersovega tihožitja je podrejeno enobarvni kompoziciji, ki ustvarja vtis zaključene dekorativne celote. V svojem zrelem obdobju ustvarjanja je Snyders v znameniti seriji tihožitij (1618-1621), namenjenih palači filantropa nadškofa Trista, ki zdaj krasi dvorane Ermitaža, ustvaril "Ribe", "Sadje" in " Trgovine z zelenjavo. Umetnik naslika vsak predmet z veliko skrbjo, najprej pa vidi tihožitje kot celoto in stremi k celostni podobi bogastva narave. Snydersova svetla, elegantna tihožitja so polna vesele prazničnosti in še najmanj jih lahko imenujemo "mrtva narava" - tako polna so živahnega življenja. To dinamiko še povečuje dejstvo, da umetnik v svoja tihožitja vnaša živa bitja (majhna opica krade sadje, pes plane na mačko, konj pride gor in poje zelenjavo itd.). Snyders je bil velik mojster upodabljanja živali, medtem ko so človeške figure na njegovih slikah najmanj izrazite; največkrat so jih slikali drugi umetniki. Ni zaman, da so mnoga Snyderjeva tihožitja blizu njegovim tematskim kompozicijam - hitri lovski prizori ali hrupne perutninske hiše. Svojevrsten žanr lovskih prizorov, v katerem je deloval tudi slikar Paul de Voe (1596-1678), ki je bil blizu Snydersu, se je v flamski umetnosti močno razširil, saj je upodobitev dih jemajočega spektakla srditega boja med divjimi živalmi, ki so jih lovili psi, so odprle posebno ugodne možnosti za učinke, ki so jim bili naklonjeni flamski mojstri.
Bolj zadržano in sofisticirano je delo Jana Veita (1611-1661), še enega izjemnega mojstra flamskega tihožitja. Veith si v nasprotju s Snydersom ne prizadeva ustvariti del močnega monumentalnega in dekorativnega obsega. Njegova tihožitja so zaprte štafelajne slike, intimnejše, strožje v izboru predmetov, jasne in kompaktne kompozicije ter redke lepote barve. V subtilno usklajenih prehodih sivih, modrih, indigo, rdečih, lila-sivih, rumeno-roza tonov je ustvaril neizčrpne barvne variacije. Faith s posebno virtuoznostjo prenaša teksturo upodobljenih predmetov: nežno prelivajoče se biserno sivo perje ptic, puhasto mehko krzno zajca, mokro grozdje, ki se svetlika kot dragulji (»Mrtva igra«, Puškinov muzej lepih umetnosti; »Sadje in papiga ", 1645, Ermitaž; "Sadje in rože", Bruselj, Muzej lepih umetnosti). Ob delih Rubensa, Jordanesa, Snydersa in drugih flamskih slikarjev prve polovice 17. stoletja se zdijo nenavadna dela njihovega sodobnika Adriana Brouwerja (1605/06-1638). Vendar pa umetnost tega izvirnega mojstra ni bila nekakšna zgodovinska nesreča. Brouwerjevo delo, razvijanje tistih, ki so obstajala v slikarstvu in literaturi 16. stoletja. tradicija grotesknega šaljivega upodabljanja osebe je odražala senčne plati življenja nižjih slojev flamske družbe. Pisal je manjše žanrske skladbe, ki so zajemale prizore ubožnih, zakajenih krčm, kjer so se zbirali kmetje, reveži in potepuhi. Njegove slike pogosto prikazujejo pijančevanja, ki se spremenijo v nasilne pretepe, igre s kartami, kadilce in kruto domače zdravljenje. Drzen duh boemske nagajivosti prežema Brouwerjeva dela, ki tvorijo ostro nasprotje umetniškim tokovom, ki so takrat prevladovali v flamski umetnosti.
Poglavje "Umetnost Flandrije". Oddelek "Umetnost 17. stoletja". Splošna umetnostna zgodovina. Zvezek IV. Umetnost 17. in 18. stoletja. Avtorji: Yu.D. Kolpinsky (uvod in del o Rubensu) in T.P. Kaptereva; pod splošnim urednikom Yu.D. Kolpinsky in E.I. Rotenberg (Moskva, Državna založba "Art", 1963)
Razdelitev Nizozemske na Flandrijo (od 17. stoletja Flandrija ni pomenila samo Flandrije, najbogatejšo regijo južne Nizozemske, temveč celotno južno Nizozemsko kot celoto.) in Nizozemsko je bila posledica razvoja nizozemske meščanske revolucije . Fevdalno plemstvo Flandrije je skupaj z lokalno veliko buržoazijo, prestrašeno zaradi razsežnosti ljudskega revolucionarnega gibanja, sklenilo kompromis s španskimi Habsburžani in izdalo revolucijo. Arraška unija iz leta 1579 je bila izraz tega kompromisa; zagotovila si je protektorat španske monarhije nad južnimi provincami. Plemstvo in katoliška duhovščina Flandrije sta se združila okoli španskih guvernerjev. Za ceno izdaje nacionalnih interesov je plemstvo uspelo ohraniti vrsto svojih stanovskih privilegijev, flamsko velemeščanstvo pa se je s kupovanjem zemlje in pridobivanjem plemiških naslovov samo spremenilo v nekakšno zemljiško aristokracijo. Katolicizem je ohranil prevladujoč položaj v državi.
Razvoj buržoaznih odnosov se je, če že ni popolnoma ustavil, vendarle bistveno upočasnil. Številne pomembne industrije so utrpele znatno škodo. Največje mesto v Flandriji, Antwerpen, je po porazu leta 1576 s strani španskih čet izgubilo nekdanji pomen središča svetovne trgovine in denarnega trga. Kljub temu je v prvi polovici 17. st. Država, ki si je opomogla od vojnega razdejanja, je nekoliko gospodarsko okrevala.
V razmerah zmage absolutistično-plemiških sil je bila buržoazija prisiljena vlagati v kopenski del kapitala, ki ni našel uporabe v industriji. Ob kmetijstvu so se dobro razvile tudi nekatere nove gospodarske panoge (svilotkalstvo, čipkarstvo, steklarstvo). Kljub temu, da je bil ta vzpon omejen in začasen ter da se je zgodil v okolju upadanja politične dejavnosti naroda, si vseeno ni mogel pomagati, da ne bi vplival na razvoj kulture. Toda za slednjega je bilo še pomembnejše dejstvo, da je nizozemska revolucija, čeprav poražena v Flandriji, med ljudmi prebudila neusahljive sile, katerih vpliv je jasno čutiti v flamski umetniški kulturi.
V 17. stoletju progresivni družbeni trendi v Flandriji so bili utelešeni predvsem na področju umetnosti, kjer so se izražali, ne da bi vstopali v odkrito nasprotje s prevladujočim sistemom in prevladujočo ideologijo.
Razcvet flamske umetnosti zajema prvo polovico 17. stoletja. V tem času se je oblikovala izjemna flamska umetniška šola, ki je zasedla izjemno mesto v zgodovini evropske kulture in dala mojstre, kot so Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.
Naročila za palače, templje in različne korporacije, zlasti v prvi polovici stoletja, so prispevala k širokemu širjenju monumentalnih in dekorativnih trendov v slikarstvu. V slikarstvu so bile najbolj izražene napredne značilnosti flamske kulture: realizem, narodnost, svetla veselost, slovesna prazničnost podob.
V Flandriji je bila uradno prevladujoča umetnost barok. Poleg tega se je Flandrija skupaj z Italijo pojavila v prvi polovici 17. stoletja. eno glavnih središč oblikovanja baročnega gibanja v umetnosti. Vendar se je flamski barok v marsičem bistveno razlikoval od italijanskega. Umetnost Rubensa, Jordanesa, Snydersa in drugih mojstrov je v povišanih in svečanih oblikah odsevala duh življenjsko potrjenega optimizma, ki so ga ustvarile vitalne sile flamske družbe. Prav ta značilnost razvoja baroka v Flandriji, ki se je izrazila v Rubensovi umetnosti, je omogočila razvoj realističnih značilnosti v okviru samega baročnega sistema, in to v veliko večji meri, kot je bilo mogoče v Italiji.
Obdobje relativne rasti v Flandriji se konča okoli sredine 17. stoletja. Pod jarmom španskega absolutizma flamsko gospodarstvo propada. Družbeno in kulturno življenje Flandrije postaja vse bolj stagnirajoče in konservativno.
Ustanovitev španskega protektorata in ohranitev katolicizma kot prevladujoče vere je povzročila flamsko sakralno arhitekturo v 17. stoletju. širjenje oblik rimskega baroka, ki so ga spodbujali jezuiti. Prototip nekaterih zgodnjih flamskih cerkvenih zgradb je bila cerkev Gesu v Rimu (jezuitska cerkev 1606-1616 v Bruslju J. Francarda, ki se ni ohranila do danes, cerkev sv. Karla Boromejskega v Antwerpnu P. Heysensa , 1614-1621). Toda kmalu so flamski arhitekti lahko ustvarili izvirno različico baroka, ki temelji na lokalnih tradicijah. Odlikuje ga ne toliko prefinjenost in izvirnost načrtovanja in volumetrično-prostorskih rešitev, temveč splošni duh slovesnosti in praznične dekorativnosti, ki je našla svoj najpopolnejši izraz na fasadah stavb. Med najboljšimi arhitekturnimi deli druge polovice stoletja lahko imenujemo cerkev sv. Mihaela v Louvainu (1650-1666) G. Hesiusa in bruseljska cerkev Janeza Krstnika reda beginov (1657-1676). Njen avtor, Lucas Feidherbe iz Malina (1617-1697), eden najbolj znanih flamskih arhitektov in kiparjev 17. stoletja, je tukaj uporabil izvirno fasadno rešitev v obliki treh pedimentov, od katerih osrednji prevladuje nad stranskimi. Široko se uporabljajo trojni in dvojni pilastri, stebri, volute, lomljeni pedimenti in različni dekorativni motivi. Faidherbeju je uspelo združiti posamezne elemente te elegantne zgradbe, za katero je značilna kompleksna in muhasta silhueta.
Največje zanimanje je za arhitekturo Flandrije iz 17. stoletja. vendar ne predstavlja kultne, temveč posvetne gradnje, v kateri bi se lahko polneje in jasneje manifestirale lokalne tradicije, ki so se razvijale skozi stoletja. Bili so tako močni in vitalni, da je bila pred njimi nemočna celo Rubensova avtoriteta, čigar vpliv je bil na številnih področjih flamskega umetniškega življenja odločilen. Med bivanjem v Italiji je Rubens obiskal Genovo, kjer se je navdušil nad veličastnimi arhitekturnimi deli 16. stoletja. Po vrnitvi v domovino je arhitekturne skice, ki jih je dokončal, vgraviral Nicholas Rijkemans in tvorile knjigo v dveh zvezkih Genovske palače, izdano leta 1622 v Antwerpnu. Študij genovske arhitekture za Rubensa ni bil le izobraževalni. Človek ogromne ustvarjalne dejavnosti je sanjal o radikalni preobrazbi flamske arhitekture. Genovska palača naj bi po njegovem mnenju postala model za novo posvetno arhitekturo Flandrije.
Vendar pa se tip monumentalne palače ni razvil na flamskih tleh. V italijanskem duhu je nastala v letih 1611-1618. samo eno delo je Rubensova hiša v Antwerpnu. Majhna celota, ki je vključevala številne stavbe s poslikanimi pročelji, vhodnimi vrati in vrtom s paviljonom, je pozneje prehajala od lastnika do lastnika in doživela veliko prezidavo. Leta 1937 so se začela velika dela pri njegovi obnovi, ki so bila dokončana leta 1947.
Tudi zdaj, kljub dejstvu, da je Rubensova hiša v svoji sedanji obliki v veliki meri rezultat rekonstrukcije, je mogoče čutiti vznemirljivo privlačnost doma velikega umetnika, v katerem je domače udobje nizozemske notranjosti združeno s slovesnostjo volumetrično-prostorskega prostora. kompozicija italijanske palače. Arhitekturni ideali, ki so navdihovali Rubensa, so se edinstveno odražali v zasnovi najbolje ohranjenih delov - glavnih vhodnih vrat v obliki trikrakega slavoloka, bogato okrašenega z rustikalnim, kiparskim okrasjem in okrašenega z elegantno balustrado, kot tudi v majhnem elegantnem vrtnem paviljonu.
Rubensova hiša je nekakšna izjema v splošni sliki razvoja flamske posvetne arhitekture 17. stoletja. Kot v prejšnjih stoletjih je v Flandriji prevladoval tip večnadstropne (do pet nadstropij) hiše z ozko fasado treh ali štirih osi in visokim pedimentom, ki je nastala na Nizozemskem v srednjem veku. V stiku s stranskimi praznimi stenami so bile stavbe obrnjene proti ulici s fasadami, ki so tvorile neprekinjeno ulično stavbo.
Razvoj stanovanjske arhitekture 17. stoletja. v Flandriji je šlo predvsem po poti ustvarjanja novih oblik arhitekturnega in dekorativnega oblikovanja fasad v skladu z dobo. Stroge linije trikotnih ali stopničastih pedimentov so se umaknile bolj zapletenim in bizarnim baročnim obrisom, površina fasad je bila bogato okrašena s pilastri, stebri, kariatidami, kipi, nizkimi reliefi in okraski.
Na žalost niso vsi lepi spomeniki flamske arhitekture 17. stoletja. dosegli naše dni. Pogosti požari in posebej hudo obstreljevanje Bruslja s strani francoskih čet leta 1695 so jih veliko uničili. Po obstreljevanju je v letih 1696-1720. Pod vodstvom arhitekta Guillauma de Bruyneja (1649-1719) je bil bruseljski Veliki trg obnovljen - eden od izjemnih trgov v Evropi, ki omogoča presojo značaja urbanega ansambla, ki se je razvil v Flandriji.
Središče starega mesta - Grand Place - je pravokoten trg s stranicami 110 x 68 m. Neprekinjen obodni razvoj, ki ga prekinjajo le izhodi ozkih in nepreglednih ulic, ki vodijo na trg, daje celoti vtis stroge izolacije. . Znamenita mestna hiša iz 15. stoletja, ki se nahaja na južni strani trga, izstopa po svojem obsegu in lepoti svojih oblik, v veliki meri podreja celotno raznolikost arhitekturnih oblik drugih zgradb, ki z njo tvorijo umetniško enotnost, kljub temu, da je arhitekturni kompleks trga včasih sestavljen iz precej heterogenih stavb Tako je njegovo celotno vzhodno stran zasedla palača vojvode Brabantskega - stavba, ki jo je leta 1698 postavil Guillaume de Bruyne in je z obsežno fasado združevala šest starih cehovskih hiš. Toda ta struktura, skoraj klasična v svojih oblikah, se tukaj ne zdi tuja. Občutek ansambla je obrtnikom, ki so ustvarili Grand Place, nakazal potrebo po kontrastu mestne hiše na severni strani trga z elegantno zgradbo žitne tržnice z odprto arkado, spretno stilizirano v sozvočnih oblikah, bolj znano kot kraljeva hiša. Toda nič ne oživi območja bolj kot visoke hiše delavnic in korporacij, med katerimi so najboljše zgrajene na zahodni strani. Z neverjetno domiselnostjo so ta večnadstropna ozka pročelja okronana z bujnimi pedimenti, v katerih se volute prepletajo z girlandami cvetja (Fox House) ali pa je uporabljen nenavaden motiv krme ladje, kot v Boatmen's Corporation House. Vtis nakita elegantne obleke je okrepljen z uporabo pozlate, ki prekriva okrasne detajle vseh stavb na trgu in medlo utripa na fasadah, potemnjenih od časa.
Flamsko kiparstvo 17. stoletja. razvila skupaj z arhitekturo v glavnem toku baročne umetnosti. Ni le bogato krasila pročelja stavb, temveč je bila na mnogo načinov zastopana tudi v njihovi notranjosti. Gotske in baročne cerkve v Flandriji vsebujejo odlične primere te plastične umetnosti: sarkofage nagrobnikov s kipi pokojnikov, marmorne oltarje, izrezljane klopi za vernike, prekrite z ornamenti, lesene prižnice za pridige z bogatim kiparskim okrasjem, spovednice, podobne arhitekturnim zgradbam in okrašene. s kariatidami, reliefi in medaljoni. Na splošno, z izjemo pogrebnih kipov, v katerih so bile ustvarjene portretne podobe, je flamsko kiparstvo imelo izrazit dekorativni značaj. V sestavi značilnosti njene likovne govorice sta se kot zlila dva močna vira. Na eni strani je bilo to italijansko kiparstvo na čelu z Berninijem, katerega vpliv je bil okrepljen z dejstvom, da je večina flamskih mojstrov obiskala Italijo in so nekateri tam delali dlje časa. Po drugi strani pa je bil močnejši vpliv domače umetniške tradicije, predvsem Rubensove umetnosti. Kiparstvo, ki se je razvijalo v baročnih oblikah, je absorbiralo tudi stoletja stare izkušnje ljudskih obrti in starodavne tradicije rezbarjenja kamna in lesa.
Na področju kiparstva Flandrije 17. stol. ni dal niti enega velikega mojstra. Kljub temu je bila splošna umetniška raven tukaj ustvarjenih del zelo visoka. Lahko govorimo o celi galaksiji nadarjenih kiparjev, ki so uspešno delovali v tem času, največkrat jih predstavljajo družinske dinastije mojstrov, domačini iz Bruslja, Antwerpna, Malina in drugih mest.
Dejavnosti kiparske družine Duquesnoy segajo v prvo polovico 17. stoletja. Njen vodja Jerome Duquesnoy (pred 1570-1641) je bil avtor izjemno priljubljenega kipa za fontano, zgrajeno v bližini bruseljskega trga Grand Place, ki prikazuje nagajivega otroka, ki izpušča curek vode, znanega kot Mannequin Piece. Maneken (v flamščini - mali človek) je že dolgo pravi ljubljenec mestnih prebivalcev, ki ga imenujejo "najstarejši prebivalec Bruslja." Hieronimov najstarejši sin François Duquesnoy (1594 - 1643), ki ga je nadvojvoda Albert leta 1618 poslal v Rim, je delal predvsem v Italiji in sodeloval z Berninijem pri okrasitvi katedrale sv. Petra. Vpliv umetniškega okolja Rima je v veliki meri določal njegovo ustvarjalno pojavnost, zaradi česar njegova umetnost sodi bolj v Italijo kot v Flandrijo. V delu njegovega drugega sina, Jeroma Duquesnoya mlajšega (1602-1654), so se izraziteje pokazale značilnosti nacionalne identitete.
Nagrobnik nadškofa Trista v katedrali sv. Bavo v Gentu (1643-1654) je eno njegovih najpomembnejših del. Nagrobnik, izdelan iz belega in črnega marmorja, je struktura, okrašena s stebri in pilastri, kjer je sarkofag z ležečo figuro nadškofa ob straneh obdan s kipoma Matere božje in Kristusa, ki se nahajata v nišah.
Cela šola se je rodila iz umetnosti družine antwerpenskih mojstrov Quellin, katere ustanovitelj je bil Art Quellin starejši (1609-1668), učenec Françoisa Duquesnoya. Od leta 1650 dela v Amsterdamu in je bil ustvarjalec veličastne zunanje in notranje dekoracije mestne hiše. Posebno znana je njegova stenska dekoracija v eni od dvoran z masivnimi figurami kariatid in svobodno izdelanimi večfiguralnimi reliefi. Po vrnitvi v Antwerpen leta 1654 je mojster izdelal številne skulpture za mestne cerkve.
V drugi polovici stoletja se je razvilo delo že omenjenega Lucasa Feidherbeja, ki je sprva deloval na področju kiparstva. Predstavnik družine kiparjev Malinsky Lukas Feidherbe se je izobraževal v delavnici
Rubensa, ki ga je ljubil bolj kot vse svoje učence. Faidherbejeva glavna dela je ustvaril v Malinu in se nahajajo v katedrali sv. Romuald. To je ogromen, impozanten oltar (1665-1666) iz črnega in belega marmorja s pozlačenimi kapiteli stebrov, okrašen z nizkimi reliefi in okronan z ogromnim (3,75 m) kipom sv. Romuald. Tudi nagrobnik nadškofa Krusena (1669) je bil izdelan zelo spretno. Tradicija flamske plastike je tu izražena veliko močneje kot v navzven bolj spektakularnem, a očitno posnemalnem italijanskem primeru nagrobniku škofa d'Allomonta (po 1673; Gent, stolnica sv. Bava) lieškega mojstra Jeana Delcourta, Berninijevo delo, zaznamovano z bravuroznostjo in poudarjeno dinamičnostjo oblik, je imelo v Delcourtovem delu vse večjo težnjo pompoznosti in kompleksnosti. umetniška podoba.
V začetku 17. stol. V slikarstvu Flandrije se je razvijala karavagistična smer, ki pa tu ni imela takšnega pomena kot v drugih evropskih državah. Če sta flamska karavagista Theodor Rombouts (1597-1637) in Gerard Seghers (1591-1651) v svojih delih sledila ustaljeni predlogi, potem delo Abrahama Janssensa (1575-1632) zaznamujejo lastnosti večje izvirnosti in svežine. V polnosti njegovih podob ljudskega tipa in izraziti dekorativnosti alegoričnih in mitoloških kompozicij se čuti neposredna povezava s tradicijo nacionalnega slikarstva. Od leta 1630 mojstri flamskega karavagizma so prišli pod vpliv Rubensove umetnosti.
Največji umetnik Flandrije in eden izjemnih mojstrov evropskega slikarstva 17. stoletja. Peter Paul Rubens (1577-1640) se je rodil v mestu Siegen v Nemčiji, kamor se je med državljansko vojno na Nizozemskem izselil Rubensov oče, odvetnik, ki je imel določeno vlogo v javnem življenju Flandrije. Kmalu po očetovi smrti sta se mati in njen sin vrnila v Antwerpen, kjer je bodoči umetnik prejel odlično izobrazbo za tisti čas.
Vsestransko nadarjen, ki si prizadeva obvladati celotno bogastvo človeškega znanja, je Rubens zelo zgodaj našel svoj glavni življenjski klic v slikarstvu. Že leta 1591 se je najprej učil pri manjših umetnikih Tobiasu Verhahatu in Adamu van Noortu. Nato je prešel na Otta van Veena (Venija), vidnega predstavnika poznega nizozemskega romanizma. Toda sam duh slikarstva romanopiscev je Rubensovemu talentu ostal tuj.
Za oblikovanje Rubensovega slikarskega znanja je bilo zelo pomembno neposredno preučevanje umetnosti italijanske renesanse in Rubensu sodobne italijanske umetnosti. Od leta 1600 do 1608 je Rubens živel v Italiji in služil kot dvorni slikar mantovskega vojvode Vincenza Gonzage. Številne kopije del velikih mojstrov renesanse, tesno poznavanje umetniškega življenja Italije so razširile Rubensova umetniška obzorja. Ob preučevanju dela velikih mojstrov visoke renesanse je imel hkrati priložnost upoštevati izkušnje boja za premagovanje manirizma, ki ga je Caravaggio takrat vodil v Italiji. Rubensova svobodna prilagoditev Caravaggiove slike "Pokopavanje" jasno dokazuje Rubensovo zanimanje za delo tega mojstra. Med mojstri visoke renesanse je Rubens še posebej cenil delo Leonarda da Vincija, Michelangela in Tiziana. Toda po slikovnih značilnostih in smislu življenja je imela Rubensova umetnost z vsemi povezavami z italijansko renesanso že od samega začetka izrazit flamski značaj. Omeniti velja, da se je Rubensova ustvarjalnost resnično razkrila ravno po njegovi vrnitvi v Flandrijo in v procesu reševanja tistih umetniških problemov, ki so mu jih postavile razmere javnega življenja v domovini.
Preplavljen z naročili je Rubens ustvaril ogromno delavnico, ki je združila celo skupino nadarjenih flamskih umetnikov. Tu je nastalo ogromno velikih platen, ki so krasila palače in templje številnih evropskih prestolnic. Skico je običajno ustvaril Rubens sam, sliko pa so v večini primerov dokončali njegovi pomočniki in učenci. Ko je bila slika pripravljena, jo je Rubens s čopičem preletel, jo oživil in odpravil obstoječe pomanjkljivosti. Toda najboljše Rubensove slike je od začetka do konca naslikal mojster sam. Ustvarjalni dosežki Rubensa in njegova avtoriteta enega najbolj izobraženih ljudi svojega časa ter končno sam čar njegove osebnosti so določili visok položaj, ki ga je zasedel v javnem življenju Flandrije. Pogosto je prevzemal pomembne diplomatske naloge od vladarjev Flandrije in veliko potoval po zahodni Evropi. Njegovo dopisovanje z državniki tistega časa in še posebej z vodilnimi predstavniki kulture preseneča s širino njegovih obzorij in bogastvom njegovih misli. Njegova pisma vsebujejo vrsto zanimivih sodb o umetnosti, ki jasno označujejo Rubensovo progresivno umetniško pozicijo.
Na splošno lahko Rubensovo delo razdelimo na naslednje tri faze: zgodnjo - do 1620, zrelo - od 1620 do 1630 in pozno, ki zajema zadnje desetletje njegovega življenja. Značilnost Rubensovega ustvarjalnega razvoja je bila, da je prehod iz ene faze v drugo potekal postopoma, brez nenadnih skokov. Njegova umetnost se je razvijala v vedno večje poglabljanje realizma, v širše zajemanje življenja in preseganje zunanje gledališke baročne prizadetosti, katere poteze so bile bolj značilne za Rubensa v zgodnjem obdobju njegovega ustvarjanja.
Na začetku zgodnjega obdobja (do približno 1611-1613) je v Rubensovem delu še vedno čutiti vpliv Caravaggia, zlasti v oltarnih in mitoloških kompozicijah ter v portretih - zadnji odmevi manirizma. Res je, ti vplivi se čutijo bolj v tehniki, v nekaterih potezah oblike, kot v razumevanju podobe. Tako je bil avtoportret s prvo ženo Isabello Brant (1609-1610; München) narejen nekoliko ostro. Rubens izpiše vse podrobnosti razkošnih kostumov in se ponaša z mojstrskimi in natančnimi risbami. Rubens sam in njegova žena, ki sedi ob njegovih nogah, sta upodobljena v pozah, polnih zunanje družbene miline. In vendar so v resničnem upodabljanju gibov njunih prepletenih rok premagane konvencije ceremonialnega portreta. Umetnik je gledalcu omogočil, da je občutil tako zaupljivo nežnost svoje žene do svojega ljubljenega moža kot umirjeno vedrino značaja mladega Rubensa. Po času izvedbe je temu delu blizu »Portret mlade dame« v Muzeju likovnih umetnosti. A. S. Puškina v Moskvi.
V »Povišanju križa« (ok. 1610-1611; Antwerpen, katedrala) je jasno razvidno, kako Rubens premišlja izkušnje, ki jih je pridobil med preučevanjem dediščine Caravaggia in Benečanov. Caravaggio je Rubensu pomagal videti naravo v vsej njeni objektivni materialnosti in vitalnem značaju. Hkrati so Rubensove ekspresivne figure prežete s tako patetično napetostjo sil, takšno dinamiko, ki je bila tuja Caravaggiovi umetnosti. Drevo, ki ga je upognil sunek vetra, intenzivni napori ljudi, ki dvigujejo križ s križanim Kristusom, ostri koti figur, nemiren blesk svetlobe in sence, ki drsijo po mišicah, ki trepetajo od napetosti - vse je polno hitrega gibanja. Rubens zajame celoto v vsej njeni raznoliki enotnosti. Vsak posameznik razkrije svoj pravi značaj šele skozi interakcijo z drugimi liki.
Na splošno Rubensove slike tega obdobja odlikujejo monumentalna dekorativnost, ostri in učinkoviti kontrasti. To odločitev je delno določil namen Rubensovih del. So oltarne kompozicije, ki zavzemajo določeno mesto v cerkveni notranjščini. Iztrgane iz naravnega okolja in prenesene na stene muzejev, Rubensove oltarne kompozicije zdaj včasih dajejo nekoliko izumetničen vtis. Kretnje delujejo pretirano, sopostavitev likov je pregroba in poenostavljena, barvni akord, čeprav celovit, je premočan.
Hkrati Rubens v svojih najboljših skladbah nikakor ni bil omejen le na zunanje učinke. To dokazuje njegov Antwerpenski "Spust s križa" (1611-1614). Težko in močno Kristusovo telo se močno povesi; bližnji poskušajo njegovo telo obdržati; klečeča Magdalena razburjeno izteguje roke h Kristusu; v otožnem zanosu skuša Marija objeti telo svojega sina. Kretnje so silovite in impulzivne, a v splošni pretirani ekspresivnosti celote so gradacije občutkov in doživetij utelešene z veliko resnicoljubnostjo. Marijin obraz diha globoko žalost, Magdalenin obup je pristen.
Govorniški patos te Rubensove slike je prepričljiv, ker temelji na iskrenem doživljanju prikazanega dogodka - žalosti prijateljev in sorodnikov za umrlim junakom. Pravzaprav Rubensa ne zanima versko-mistična plat zapleta. V evangeljskem mitu ga privlačijo strasti in izkušnje – vitalne, človeške v svojem bistvu. Rubens zlahka premaga konvencionalnost verskega zapleta, čeprav formalno ni v nasprotju z uradnim kultnim namenom slike. Čeprav se je torej baročno slikarstvo v številnih evropskih državah naslanjalo na Rubensovo dediščino, uradni barok, ki je bil prežet s težnjami po dekorativni teatralnosti in premišljeni, ni sprejel vsebine njegove umetnosti, glavne realistične usmeritve njegovega dela. nasprotje nizkega in vzvišenega. V načelno resničnih Rubensovih skladbah, ustvarjenih v 1610-ih, je vedno jasno izražen občutek mogočne moči obstoja in njegovega večnega gibanja. Takšne so vesela slovesnost alegorije »Zveza zemlje in vode« (med 1612 in 1615; Leningrad, Ermitaž), dramatična moč »Spusta s križa«, hud boj v »Lovu na leve« ali »Boj na merjasca«. Hunt« (Dresden), patosna svetovna kataklizma v »Strašni sodbi« (München), bes borcev, prepletenih v hudem boju na življenje in smrt v »Bitki Amazonk« (München).
"Posilstvo Leucippusovih hčera" (1619-1620; München) je primer Rubensovega poziva k mitološki temi. Gibanje jezdecev, ki ugrabljajo mlade ženske, je polno pogumne odločnosti in energije. Zaobljena telesa žensk, ki zaman kličejo po usmiljenju, učinkovito izstopajo na ozadju svetlih plapolajočih tkanin, vzpenjajočih se črnih in zlatordečih konj ter temnih teles ugrabiteljev. Zveneč akord barv, turbulenca kretenj, raztrgana, nemirna silhueta celotne skupine jasno izražajo moč impulza življenjskih strasti. Številne »bakanalije« segajo v približno isti čas, vključno z »bakanalijami« (1615-1620; Puškinov muzej lepih umetnosti).
"Posilstvo Levkipovih hčera" in "Bakanalija" v slikovitem smislu tvorita prehod v zrelo obdobje Rubensovega dela (1620-1630). Cikel "Življenje Marie de Medici" (1622-1625; Louvre), ki zavzema pomembno mesto med drugimi monumentalnimi in dekorativnimi kompozicijami Rubensa, sega v začetek tega obdobja. Ta cikel je zelo značilen za njegovo razumevanje zgodovinskega žanra. Rubens se v svojem delu ne nanaša le na starodavne zgodovinske junake in njihova dejanja, ampak tudi na sodobno zgodovino. V tem primeru vidi Rubens nalogo zgodovinske slike v opevanju osebnosti in dejanj monarhov ali generalov. Njegova bujna in svečana zgodovinska platna so postala zgled številnim dvornim umetnikom 17. stoletja. Cikel "Življenje Marie de Medici" je sestavljen iz dvajsetih velikih kompozicij, namenjenih okrasitvi ene od dvoran luksemburške palače. Te slike so reproducirale glavne epizode življenja žene Henrika IV., ki je po njegovi smrti postal vladar Francije. Vse slike v ciklu so bile narejene v frankovskem duhu. hvalnice Marie de Medici in so opremljene z alegoričnimi in mitološkimi liki. Ta edinstvena slikarska oda hvalnice je bila izvedena z velikim sijajem in je po svojem obsegu predstavljala izjemen pojav tudi za baročno umetnost 17. stoletja, ki je bila naklonjena velikim monumentalnim in dekorativnim kompozicijam. Tipično delo za celotno serijo je "Prihod Marie de Medici v Marseille." Po z žametom prekritem prehodu se veličastno oblečena Marie de Medici spušča s strani razkošne kuhinje na tla Francije. Zastave plapolajo, lesketa se pozlata in brokat. V nebesih trobeča krilata Slava oznanja velik dogodek. Morska božanstva, prevzeta od vsesplošnega navdušenja, pozdravljajo Marijo. Najade, ki spremljajo ladjo, privežejo vrvi, vržene z ladje, na stebre pomola. Film vsebuje veliko prazničnega hrupa in odkritega dvornega laskanja. A kljub vsej teatralnosti celote so figure v kompoziciji razporejene naravno in svobodno.
Ker so slike tega cikla izdelali predvsem Rubensovi učenci, največjo umetniško zanimivost predstavljajo skice, ki jih je napisal sam Rubens, po katerih so bile same kompozicije realizirane v njegovi delavnici. Skica za »Kronanje Marie de Medici«, ki jo hranijo v Ermitažu, je podslikava, rahlo dotaknjena z nekaj potezami glazure. Preseneča s svojo kombinacijo izjemne kratkosti in izjemne ekspresivnosti slike. Oster občutek za celoto, poudarjanje glavne stvari v prikazanem dogodku, neverjetno obvladovanje mise-en-scene, globoko razumevanje barvne enotnosti slike, razmerja in stopnjevanja tona in gostote poteze omogočajo Rubensu , z najbolj skromnimi sredstvi dati svetlo, življenjske spontanosti polno sliko dogodka. Poteza postane ne le natančna, ampak tudi čustveno ekspresivna. Figura mladega dvorjana v središču slike je skicirana z več hitrimi, bogatimi potezami, ki izražajo vitkost mišičaste figure, močno zadržano mlado energijo njegove narave in hitrost njegovega gibanja, ki povzroča gorečnost njegovega poza. Njegovo plapolajoče ogrinjalo je čudovito, podano v več potezah škrlatno rožnate in temno rjave, črne v senci. Sproščena svoboda in ostra ekspresivnost Rubensovega slikovnega sloga nimata nič skupnega s subjektivno samovoljo ali namerno malomarnostjo.
V svojih zgodovinskih skladbah se Rubens ne omejuje vedno na komponiranje veličastne pohvalne ode vladarjem, ki je pogosto nevredna. V nekaterih skladbah, posvečenih zgodovinskim dogodkom antike, je uveljavil svojo predstavo o zgodovinskem junaku - pogumnem borcu za svoje ideale. Za razliko od klasicistov 17. stol. Hkrati Rubens ni toliko poveličeval zmage dolžnosti in razuma nad občutkom in strastjo, temveč je razkril lepoto neposredne enotnosti občutka in misli junaka, ki ga je zajel strasten impulz po boju, dejanju. Primer tovrstnih Rubensovih zgodovinskih kompozicij se nahaja v Muzeju lepih umetnosti. A. S. Puškin Skica za izgubljeno münchensko sliko "Mucius Scaevola".
Občudovanje človeka in bogastvo njegovih živih občutkov in izkušenj je bilo izraženo v "Čaščenju magov" (1624; Antwerpen, muzej) in v "Perseus and Andromeda" (1620-1621; Hermitage). V Oboževanju magov se Rubens osvobodi trenutkov povečane teatralnosti, značilne za njegove prejšnje oltarne slike. To platno odlikuje kombinacija prazničnosti, naravne vitalnosti podob in izraznosti likov. Značilnosti tega obdobja so se najbolj razkrile v Perzeju in Andromedi. Rubens je upodobil trenutek, ko se je Perzej, ko je ubil morsko pošast, spustil s Pegaza in se približal Andromedi, priklenjeni na skalo, ki naj bi jo po starodavnem mitu žrtvovali pošasti. Kot praznični prapori plapolajo gube škrlatnega Perzejevega plašča in modre obleke zmage, ki kronajo junaka. Vendar pa vsebina slike ni omejena na apoteozo zmagovitega junaka. Oblečen v težek oklep se Perzej približa goli, veselo osramočeni Andromedi in se z oblastno nežnostjo dotakne njene roke. Andromedo obdaja svetlo zlati sijaj, ki nasprotuje materialno gostejši barvni shemi preostalega dela slike. Zdi se, da se zlato-medeni sij, ki ovija Andromedino bujno goloto, materializira v zlati brokatni tančici, ki obdaja njeno telo. Nihče pred Rubensom ni tako globoko opeval lepote in velikega veselja ljubezni, ki je premagala vse ovire na njeni poti. Hkrati ta slika še posebej v celoti razkriva Rubensovo spretnost pri upodabljanju človeškega telesa. Zdi se, da je nasičen z vznemirjenjem življenja - vlažnost pogleda, lahka igra rdečila, žametna matiranost nežne kože so tako očarljivo in prepričljivo podani.
Rubens je bil čudovit mojster risanja. Njegove pripravljalne risbe za slike presenečajo z njegovo sposobnostjo, da v nekaj dinamičnih potezah in točkah zajame značaj oblike, ki se giblje, da prenese splošno čustveno stanje slike. Za Rubensove risbe sta značilni širina in svoboda izvedbe: bodisi poveča ali oslabi pritisk svinčnika na papir, ujame značilno silhueto figure, prenese napeto igro mišic (študija za "Dvig križa" ). V eni od pripravljalnih risb za "Lov na merjasca" Rubens samozavestno oblikuje obliko z bogato sopostavo svetlobe in sence, ki prenaša kontraste grčastih, napeto upognjenih drevesnih debel in rahlega drhtenja listja, prežetega z utripajočo svetlobo. Slikovna ekspresivnost, povečana čustvenost, odličen občutek za dinamiko, umetniška fleksibilnost tehnike so značilne lastnosti Rubensovega risarskega mojstrstva.
Čar Rubensove slikovne govorice se razkrije tudi v njegovih portretih njegovega zrelega obdobja. Portret v delu Rubensa ni imel enakega pomena kot v delu Halsa, Rembrandta ali Velazqueza. In vendar zavzemajo Rubensovi portreti edinstveno in pomembno mesto v umetnosti 17. stoletja. Rubensov portret do neke mere nadaljuje v novih zgodovinskih razmerah humanistično tradicijo portreta visoke renesanse. Za razliko od mojstrov italijanske renesanse Rubens zadržano, a ekspresivno izraža svoj neposredni osebni odnos do portretirane osebe. Njegovi portreti so polni čustev simpatije, vljudnega spoštovanja ali veselega občudovanja modela. Ob vsem tem ima Rubensov osebni odnos do svojih modelov eno pomembno skupno lastnost. To je dobrohotnost, splošna pozitivna ocena junaka slike. Po eni strani je takšno razumevanje podobe osebe ustrezalo ciljem uradnega baročnega portreta, namenjenega upodabljanju »vrednih«, »pomembnih« oseb; po drugi strani pa sta se v tem odnosu do človeka izrazila življenjski optimizem in humanizem samega Rubensa. Zato Rubens, ki na splošno pravilno in prepričljivo prenaša značilnosti podobnosti z modelom, za razliko od Rembrandta in Velazqueza, ne gre preveč globoko v prenos vseh posameznih posebnosti njegovega fizičnega in psihičnega videza. Zapletena notranja protislovja v moralnem življenju posameznika ostajajo zunaj njegovega vidnega polja. V vsakem portretu Rubens, ne da bi prekinil značilnosti posameznih lastnosti, poudarja splošne značilnosti, značilne za družbeni status modela. Res je, v portretih vladarjev, na primer v portretu Marije de Medici (1622-1625; Prado), resničnost in vitalnost karakterizacije komajda prebijeta konvencije slavnostnega baročnega portreta; Zato imajo za nas veliko večjo umetniško vrednost portreti ljudi, bodisi umetniku blizu bodisi ne na vrhu družbene hierarhije. V portretih doktorja Tuldena (ok. 1615 - 1618; München), sobarice (ok. 1625; Ermitaž)? Susanna Fourman (1620; London) in na nekaterih avtoportretih se najbolj dosledno pojavlja ta realistična osnova Rubensovega portreta.
Rubens je v portretu sobarice prenesel čar vesele mlade ženske. Njen obraz, obdan z biserno belo peno ovratnika, izstopa na toplem ozadju; puhasti prameni zlatih las obkrožajo njene sence in čelo. Svetlo zlati odsevi, vroče prozorne sence, postavljene poleg prosto postavljenih hladnih poudarkov, izražajo vznemirjenje življenja. Sobarica je rahlo obrnila glavo in po njenem obrazu polzijo svetlobe in sence, v očeh se ji iskrijo iskrice, prameni las plapolajo in v senci medlo utripa biserni uhan.
Med Rubensovimi portreti poznega obdobja je treba omeniti njegov avtoportret, shranjen v Dunajskem muzeju (ok. 1638). Čeprav se v kompoziciji čutijo poteze slavnostnega portreta, je v Rubensovi umirjeni drži še vedno veliko svobode in lahkotnosti. Umetnikov obraz, ki pozorno in dobrohotno gleda gledalca, je poln življenja. V tem portretu Rubens potrjuje svoj ideal človeka na vidnem položaju, bogato nadarjenega, inteligentnega in prepričanega v svoje sposobnosti.
Med poznejšimi mojstrovimi portreti so še posebej privlačni portreti umetnikove druge žene, mlade Elene Fourman. Najboljši med njimi je louvrski portret Helen Fourment z otroki (po 1636). V tem portretu skoraj ni čutiti vpliva načel baročnega ceremonialnega portretiranja, razkošni dodatki in razkošna oblačila so zavrženi. Celotna slika je prežeta z občutkom miru in spokojne sreče. Podoba matere in otrok je polna naravne lahkotnosti in hkrati posebnega šarma. Mlada mati drži svojega najmlajšega sina v naročju in z zamišljeno nežnostjo nagne obraz k njemu. Nežen zlati sijaj ovije vse oblike v svetlo meglico, ublaži svetel zvok rdečih lis in ustvari vzdušje mirnega in slovesnega veselja. Hvalnica ženi – materi in ljubici – je vrhunsko utelešena v tej zemeljski Madoni.
Celopostavni portret gole Helen Fourment s krznenim plaščem, obrobljenim z gostim krznom, prevlečenim čez ramena (»krzneni plašč«, 1638-1639; Dunaj) presega portretni žanr. S prenašanjem čutnega šarma svoje mlade žene Rubens uteleša svoj ideal ženske lepote. Rubens z neverjetno spretnostjo uporablja kontraste med temnim puhastim krznom in golim telesom, med nežnimi odtenki rožnate kože in sijajem kodrov, ki uokvirjajo obraz.
Rubens prikazuje Eleno Fourment ne le v portretih. Njene poteze prepoznamo v »Andromedi« (1638-1640; Berlin) in »Bathshebi« (ok. 1635; Dresden). Za Rubensa je slika paša za oči, ki poteši njegovo pohlepno ljubezen do prazničnega bogastva bivanja. Na dresdenskem platnu je zvok rdeče barve odeje, vržene čez sedež in sopostavljen z gosto črno-rjavo barvo nazaj vrženega krznenega plašča, zelenkasto modrimi oblačili črnskega dečka, olivno črno temo. njegovega telesa so namenjene ustvarjanju zvočnega akorda, proti kateremu izstopa vse bogastvo odtenkov golega telesa Bathsheba. Hkrati Rubens prenaša najbolj subtilne nianse oblike in barve. To je primerjava med sijajem beločnic temnopoltih dečkovih oči in belo liso pisma, ki ga izroči Batšebi.
Tema čutnega bogastva življenja, njegovega večnega gibanja najde svoj najbolj neposreden izraz v Rubensovi Bakanaliji. Z vinom opiti favni, satiri in satire vdirajo v sliko v razuzdani množici. Včasih (v The Triumph of Silenus, konec 1620-ih; London) daje množica vtis, kot da je del neskončne procesije, ki jo prekine okvir slike.
Eno najimenitnejših del te vrste je Ermitažni "Bacchus" (med 1635 in 1640). Rubensov Bacchus je zelo daleč od harmonično lepega Bacchusa Tiziana ("Bacchus in Ariadna"). Debela figura veselega požrešnika, ki sedi na vinskem sodu, je po duhu nekoliko blizu podobi Lammeja Goodzaka, trebuha Flandrije, ki jo je ustvaril de Custer. Celotno skladbo "Bacchus" dojemamo kot odkrito hvalnico fiziološkemu veselju bivanja.
Zavzema tako pomembno mesto v delu Rubensa v 1610-ih. Baročne splošne narave, oltarne kompozicije v poznejšem obdobju zbledijo v ozadje in jih običajno dokonča delavnica skoraj brez sodelovanja samega umetnika. Ko se mojster sam obrne na tovrstna dela, ustvari dela, polna realistične izraznosti. Njegova oltarna kompozicija »Viđenje sv. Ildefonsa" (1630-1632; Bruselj, skica v Ermitažu) je v tem pogledu zelo indikativen. Omeniti velja, da se skica odlikuje po veliko večjem realizmu kompozicije kot sama oltarna slika. Ni konvencionalne delitve na tri vrata, ni upodobljenih lebdečih angelov itd. Poze likov so bolj naravne in preproste. Enotnost osvetlitve in prepustnost zraka ublažita ostrino barvnih kontrastov. Ob izboljševanju jasnosti kompozicijske strukture je Rubens hkrati opustil pretirano dekorativnost zgodnjih oltarnih kompozicij in njihovo pogosto pretirano preobremenjenost s številnimi liki. Vse večja zrelost in doslednost umetnikovih realističnih stremljenj naj bi ga spodbudila k preseganju meja svetopisemskih in starodavnih tem. To je bilo deloma posledica razcveta portretov in krajin v njegovem delu v dvajsetih in tridesetih letih 16. stoletja.
Rubensova pokrajina razvija nizozemsko tradicijo in ji daje nov ideološki pomen in umetniški pomen. Rešuje predvsem problem posplošene podobe narave kot celote; veličastna slika bivanja sveta, jasna harmonija človeka in narave dobi od njega svojo vzvišeno poetično in hkrati čutno polno utelešenje. Svet je celota in človek mirno in veselo čuti svojo enotnost z njim. Rubensove prejšnje krajine, na primer "Nosilci kamnov" (ok. 1620; Ermitaž), se odlikujejo po nekoliko bolj dramatični kompoziciji. Zdi se, da se skale v ospredju napeto dvigajo iz zemeljskega drobovja in z rjovenjem trgajo njen pokrov. Z ogromnim naporom konji in ljudje premaknejo težko naložen voz čez vrh gorske ceste. Rubensove kasnejše krajine so bolj umirjene in slovesne. Njegova sposobnost ustvarjanja posplošene in hkrati vitalno prepričljive podobe narave je še posebej razkrita v "The Farm at Laeken" (1633; London, Buckinghamska palača). Zaledje reke, veličastna jasnost ravnih prostranstev, drevesa, ki stegujejo svoje veje v nebo, tek oblakov tvorijo jasno sozvočje ritmov, ki prenašajo mogočni dih sveta. Debele črede, vaška žena, ki počasi koraka po poti z vrčem, kmet, ki pripelje konja na vodo, dopolnjujejo celotno sliko veličastne harmonije življenja. V »Napajališču« oko razveseli sočna barva, srebrno-modrikasta svetloba, ki obdaja sliko, in kombinacija širokih dekorativnih učinkov s subtilnim upodabljanjem drhtenja listja in lesketanja vlage.
V zadnjih desetletjih se je Rubens posvetil prikazovanju ljudskega življenja. Zanima ga predvsem s praznične strani. V »Kermessu« (ok. 1635 -1636; Louvre) in še posebej v »Kmečkem plesu« (med 1636 in 1640; Prado) se Rubens, izhajajoč iz tradicije nizozemskih realistov 16. stoletja, povzpne do posplošene podobe moč in veličina ljudi. Ljudska osnova Rubensovega junaškega optimizma dobi tukaj najbolj neposreden izraz. Pri hitrem plesu se gibanje okroglega plesa razširi in nato skrči. Mlade kmetice in kmečke žene so lepe s svojim zdravjem in s svojo prekipevajočo radoživostjo. Umirjeno veličastna pokrajina poustvarja podobo rodovitne in mogočne dežele. Mogočno razvejano hrastovo drevo s svojim listjem zasenči plesalce. Figura flavtista, ki sedi med vejami, se zdi, kot da raste iz globine hrasta. zemljišče. Glasba njegove piščali je radostna in svobodna pesem narave same. Rubensovim podobam kmetov manjka vsakdanje pristnosti, vendar jih zdrava preprostost njihovega videza in občudovanje njihove veselosti spremenita v simbol neizčrpne moči in veličine Flandrije in njenih ljudi.
Rubensova delavnica ni bila samo središče oblikovanja številnih največjih flamskih slikarjev - tu se je oblikovala tudi nova antwerpnska šola mojstrov reprodukcijskega graviranja, ki je reproducirala predvsem izvirne slike Rubensa, pa tudi umetnikov njegovega kroga. Praviloma gravure niso bile narejene iz izvirnikov, temveč iz posebej pripravljenih - najpogosteje s strani Rubensovih študentov - grisailleovih risb. Tako se je koloristična podoba slike prevedla v tonsko-grafično podobo; obsežna redukcija pa je graverju olajšala nalogo. Deloma je to pripravljalno delo določilo posebno stopnjo umetniške posplošenosti, ki odlikuje flamsko gravuro 17. stoletja. med drugimi zahodnoevropskimi šolami. Rubens je aktivno spremljal delo graverja na vseh stopnjah in pogosto tudi sam posegel vanj ter spreminjal poskusne odtise. Med plejado nadarjenih graverskih mojstrov je treba najprej omeniti Lucasa Worstermana (1595-1675). Čeprav je njegovo ustvarjalno sodelovanje z Rubensom trajalo le kratek čas, je bilo izjemno plodno tako po številu ustvarjenih gravur kot po umetniških rezultatih. V skladu z Rubensovim ustvarjalnim načrtom je Vorsterman le s črno-belo barvo uspel prenesti občutek intenzivnosti barvnih harmonij Rubensovih skladb, nasičiti liste s spektakularnimi prehodi od svetle svetlobe do bogatih žametnih senc, obogatiti in popestriti ekspresivnost s potezami, včasih nežne in subtilne, včasih močne in energične. Skoraj da se je mojster izognil tehniki monotonega in suhoparnega šrafuranja v senci, ki je bila tako pogosta v preteklosti, ter opustil ostro zarisovanje konturne črte in drobno risbo detajlov, gradil je mojster svoje gravure na velikih masah, bogati črnini. in belimi kontrasti, ki odlično ujamejo dinamičen in svečan duh Rubensove umetnosti. Temelje tega novega sloga, ki ga je postavil Worsterman, so nadaljevali in razvijali njegovi učenci in privrženci, ki še vedno niso mogli doseči širine in svobode Worstermana, čeprav so bili med njimi tako nadarjeni mojstri, kot je Paul Pontius (1603-1658), zlasti znani kot prvovrstni portretist, brata Bolsvert - Boethius (okoli 1580-okoli 1634) in Schelte Adame (1581 - 1659), katerih najboljša dela so gravure iz pokrajin Rubensa.
Dletasto graviranje je bilo prevladujoča vrsta graviranja v Flandriji, ki je jedkanico potisnila v ozadje. Nov slog antwerpenske šole se je pokazal tudi v delu Christopherja Jaegerja (1596 - ok. 1652), edinega mojstra lesotiska v Rubensovem krogu.
Največji slikar v Flandriji po Rubensu je bil njegov najbolj nadarjen študent in mlajši sodobnik Anthony Van Dyck (1599-1641). Tako v osebni usodi Van Dycka, ki je izhajal iz premožnega sloja meščanstva, ki si je vse življenje prizadeval vstopiti v izbrani krog plemstva, kot v evoluciji njegovega dela, ki je pomenilo odmik od demokratičnih tradicij. nacionalnega slikarstva se je jasno odražal splošni proces aristokratizacije sodobne flamske družbe. Toda v najboljših delih Van Dycka je ohranjeno zdravo realistično načelo, ustvarjene so globoke, pomenljive podobe ljudi njegovega časa.
Van Dyck je dobil prvo umetniško izobrazbo v Antwerpnu pri slikarju van Balenu. Kot devetnajstleten fant je prišel v Rubensovo delavnico. Leto kasneje je bil mladi umetnik izvoljen za člana Antwerpnskega slikarskega združenja. Rubens je pohvalil svojega učenca in kmalu je Van Dyck postal njegov pomočnik pri izvajanju različnih naročil. V tem obdobju je mojster ustvarjal slike z dinamično kompozicijo na verske teme. Mnogi od njih kažejo močan vpliv Rubensa (Sv. Hieronim, Pijani močan; Dresden). Vendar pa v primerjavi z Rubensom Van Dyckove slike izgubijo svojo spontano polnost občutkov, zdijo se bolj počasne, manj pomembne. Mojster pogosto teži k njihovi povečani in navadno navzven razumljeni ekspresivnosti, kar daje nekaterim njegovim platnom pridih izmišljenosti, kot je na primer münchensko »Mučeništvo sv. Sebastijana" (1618-1621). Veliko bolj zanimiv je Van Dyck, kjer najde figurativne rešitve, ki so blizu njegovemu delu (»Sv. Martin in berač«. Toda Van Dyckov pravi klic niso bile predmetne slike. Vsa izvirnost njegovega talenta se je pokazala na področju portretiranja.
Van Dycka lahko imenujemo rojen portretist. Ustvaril je svoj stil portretne umetnosti, ki je pridobil široko popularnost v najvišjih krogih mnogih evropskih držav. Kupcev ni pritegnilo le Van Dyckovo briljantno obvladovanje same vrste ceremonialnega aristokratskega portreta. Privlačna sila Van Dyckove umetnosti je bil temeljni ideal človeške osebnosti, ki mu je sledil v svojih delih.
Zdi se, da je Van Dyckov človek dvignjen nad vsakdanje življenje; notranje oplemeniten, je brez pečata povprečnosti. Umetnik si najprej prizadeva pokazati svojo duhovno prefinjenost. V svojih najboljših portretih je Van Dyck brez površnega idealiziranja ustvaril vitalne in tipične podobe, ki imajo hkrati edinstveno poetično privlačnost.
Van Dyckovi zgodnji portreti iz Antwerpna prikazujejo plemiške meščane njegovega rodnega mesta, njihove družine, umetnike z ženami in otroki. Ta dela so tesno povezana s tradicijo flamskega slikarstva (Družinski portret, med 1618 in 1620, Ermitaž; portret Cornelisa van der Geesta).
Leta 1620 Van Dyck odpotuje v Anglijo in nato v Italijo. V Rimu je ustvaril portret znanstvenika in diplomata kardinala Guida Bentivoglia (Firence, Pitti). Že tu so jasno izražena načela Van Dyckove umetnosti. Podoba kardinala, ki sedi na stolu na ozadju rdeče zavese, ima izrazito ceremonialni značaj. Toda zunanja reprezentativnost je združena z razkritjem človekovega bogatega notranjega življenja. Svetloba pade na Bentivogliov premišljeni, duhovni obraz, ki izraža intenzivno delo misli. Pomembno je, da Van Dyck v svoji intelektualni karakterizaciji poudarja ekskluzivnost te osebe in v podobo vnaša kanček vznesenosti.
Van Dyck se naseli v Genovi, aristokratski republiki, ki je prek trgovinskih odnosov tesno povezana s Flandrijo. Postane priljubljen portretist največjih plemiških družin v mestu. Spoznavanje beneškega slikarstva obogati mojstrovo kompozicijsko tehniko in njegovo paleto. Ustvarja veličastne, pogosto celopostavne portrete predstavnikov italijanskega plemstva. Ošabni starešine, plemeniti gospodje, vitke ženske v težkih, draguljanih oblekah z dolgimi vlaki so predstavljeni na ozadju vijoličnih draperij in masivnih stebrov razkošnih genovskih palač. To so briljantni okoljski portreti-slike.
Niso vsa dela genovskega obdobja enake vrednosti - v nekaterih prevladuje določena posvetna brezosebnost. Toda v najboljših portretih tega časa, tako kot v portretu Bentivoglia, se ustvari vtis svojevrstne vznesenosti podob. Markiza Catarina Durazzo se pojavi kot izjemna oseba na portretu newyorškega Metropolitanskega muzeja umetnosti. Duhovnost podobe je sozvočna s samim tipom tega bolj intimnega in nekoliko romantiziranega portreta. Toda tudi v mejah bolj tradicionalne obredne podobe Van Dyck podobe prežema z vznemirjenostjo življenja. Na portretu mlade markize Balbiani (New York, Metropolitanski muzej umetnosti) je vse videti nenavadno, zaznamovano s posebno prefinjeno lepoto: podolgovata proporca, bledica obraza in nežne brezdelne roke, sijaj temnih oblačil, okrašenih z najboljšimi vzorec bleščeče zlate čipke. Morda pa je najbolj očarljiv občutek duhovnega dviga, notranjega preporoda, ki prežema podobo.
Z Van Dyckovo vrnitvijo v domovino se začne drugo antwerpensko obdobje njegovega ustvarjanja (1627-1632). V tem času je Rubens odšel na dolgo diplomatsko potovanje in Van Dyck je postal pravzaprav prvi umetnik Flandrije. Od 1630 je bil dvorni umetnik na nadvojvodovem dvoru. Van Dyck je v tem času naslikal veliko oltarnih podob za različne flamske cerkve, pa tudi slike na mitološke teme. Toda, tako kot doslej, njegova glavna poklicanost ostaja portretiranje. Ob podobah dostojanstvenikov in plemičev, vojskovodij in prelatov, bogatih flamskih trgovcev, naslikanih v tradiciji ceremonialnih portretov, ustvarja portrete odvetnikov, zdravnikov in svojih flamskih kolegov. V tem obdobju ustvarjalnosti se je Van Dyckov živahen temperament in njegova povezanost z realističnimi tradicijami flamske umetnosti še posebej jasno pokazala. Portrete umetnikov odlikuje natančnost in pomenljivost karakteristik: utrujeni, strogi Snyders (Dunaj, Muzej), poskočni Sneyers (München, Alte Pinakothek), dobrodušni Krayer (Dunaj, Galerija Liechtenstein), doktor Lazarus Macharkeizus (1622-1630; Ermitaž), filolog in založnik Jan van den Wouwer (Državni muzej lepih umetnosti Puškin). Eno najpomembnejših del teh let je portret mlade lepotice Marie Louise de Tassis (Dunaj, Galerija Liechtenstein). Ta portret ohranja stopnjo reprezentativnosti, ki je odlikovala Van Dyckova genovska dela, hkrati pa je podoba, polna vitalnosti in umirjene naravnosti.
Ostrina karakterizacije je lastna tudi Van Dyckovim jedkanicam, ki so sestavljale "Ikonografijo", objavljeno leta 1627 - zbirko jedkanic-portretov slavnih sodobnikov (od sto slik jih je mojster šestnajst izdelal lastnoročno , za ostalo je priskrbel predhodne skice).
Leta 1632 je odšel v Anglijo in postal dvorni umetnik Karla I. V Angliji je ambiciozni Van Dyck prejel plemiški naziv in zlato verigo viteza. Zahvaljujoč poroki z Mary Rasven, ki je izhajala iz zelo starodavne, a obubožane družine, je umetnik vstopil v vrste prvovrstne angleške aristokracije. Slika veliko portretov kralja, kraljice in njunih otrok; Vsa visoka angleška družba si prizadeva za čast, da bi mu pozirala.
V nekaterih, zlasti zgodnjih delih tega obdobja, Van Dyck še vedno ohranja moč svojega talenta. Izrazita aristokracija slik je združena s čustveno in psihološko prefinjenostjo: portreti Philipa Whartona (1632; New York, Metropolitanski muzej umetnosti), Mary Rasven (okoli 1640; München, Alte Pinakothek), Thomasa Whartona (pozne 1630). ; Ermitaž). Med Van Dyckovimi izjemnimi deli angleškega obdobja je portret kralja Karla I. (ok. 1635; Louvre). Med številnimi portreti Karla I., ki jih je mojster naslikal v tradicionalnih tehnikah, to platno izstopa po posebno izvirni zasnovi. Načela obredne podobe se tu ne razkrijejo silovito, kot v mnogih drugih Vandyckovih portretih, ampak precej zmehčane, v bolj intimni interpretaciji, ki pa po zaslugi briljantne umetnikove veščine sploh ne gre v škodo reprezentativnosti modela. Kralj je upodobljen na ozadju pokrajine v elegantni ležerni pozi; za njim služabnik drži čistokrvnega konja. Barvitost portreta, bogata s prozornimi srebrno-sivimi in dolgočasno zlatimi odtenki, odlikuje izjemna lepota. Van Dyck poetizira podobo Karla I. - utelešenje elegance in aristokracije, hkrati pa notranje bistvo tega človeka, arogantnega in šibkega, lahkomiselnega in samozavestnega, očarljivega gospoda in nizkocenovnega človeka. razgledanega monarha, je tukaj zelo subtilno podana.
Toda nikoli prej niso bila protislovja v Van Dyckovem delu tako očitna kot v angleškem obdobju. Poleg omenjenih del, ki pričajo o njegovi visoki spretnosti, Van Dyck poslušno sledi željam svojih plemenitih naročnikov ustvarja številne prazne, idealizirane portrete. Pada tudi slikovitost njegovih del. Že sam način njegovega dela v tem času je indikativen. Preplavljen z naročili, se tako kot Rubens obdaja s študentskimi pomočniki. Van Dyck je delal na več portretih v enem dnevu. Skica iz makete ni vzela več kot eno uro, ostalo, predvsem oblačila in roke, pa so učenci dodelali v delavnici iz posebnih maket. Že na drugi seji je Van Dyck prav tako hitro dokončal portret. Ta metoda je privedla do prevlade določenega žiga.
Van Dyckova umetniška vloga je bila izjemno pomembna in se je manifestirala predvsem zunaj njegove domovine. Angleški portretisti so se opirali na tradicijo njegove umetnosti. Po drugi strani pa je tip idealiziranega ceremonialnega portreta poznega Van Dycka postal vzor mnogim zahodnoevropskim slikarjem 17. in 18. stoletja.
Tretji največji predstavnik flamskega slikarstva je bil Jacob Jordan (1593-1678). Sin premožnega antwerpnskega trgovca je vse življenje preživel v domačem kraju. Študij (od leta 1607) pri Adamu van Noortu ni imel velikega vpliva na Jordanesov umetniški razvoj. Tesneje kot drugi je bil povezan z realistično tradicijo staronizozemskega slikarstva. Od sodobnih italijanskih mojstrov je najbolj cenil umetnost Caravaggia. Mlademu umetniku je kmalu prišlo priznanje. Že leta 1615 je prejel naziv člana ceha antwerpnskih slikarjev, leta 1621 pa je bil izvoljen za njegovega dekana.
Morda nihče od mojstrov ni izrazil talnega principa flamske umetnosti s tako močjo, ki je včasih prevzela pridih grobe čutnosti, kot je to storil Jordanes. K temu je pripomoglo tudi dejstvo, da ni obiskal Italije in se poleg tega ni trudil prilagajati italijanskim modelom. Jordanesova dela, tudi na religiozne in mitološke teme, so interpretirana v žanrskem smislu; osebe, ki so najpogosteje podane v vsakdanjem življenju in vedno napisane iz življenja, se včasih zdijo pretežke. Hkrati je njegovo delo brez značilnosti vsakdanjega prozaizma - ima poseben praznični spektakel in neizčrpne rezerve veselosti. Ta celovitost optimističnega dojemanja sveta približuje Jordanesa Rubensu. A za razliko od slednjega Jordan nima takšne moči umetniškega posploševanja, tako velikanskega ustvarjalnega razpona in tako neusahljive domišljije. Njegova umetnost je do neke mere bolj enodimenzionalna.
Jordanesova umetniška individualnost se kaže že v njegovih zgodnjih delih. V »Čaščenju pastirjev« (1618; Stockholm, muzej) so kmetje, polni ganljive preprostosti, obkrožili mlado, grdo Flamko z otrokom v naročju. Velike figure gosto zapolnjujejo prostor, umetnik jih kleše z močnim, kontrastnim chiaroscurom, s čimer poudarja tipno materialnost figur in predmetov. Enostavnost kompaktne kompozicije, zvočnost barve, zgrajene na velikih slikovnih točkah, vitalnost podob dajejo pomen temu preprostemu prizoru. Enake značilnosti odlikujejo Jordanove slike na mitološke teme ("Izobraževanje Jupitra", Louvre; "Meleager in Atalanta", Antwerpen). In v njih najdemo iste polnokrvne, močne, iz življenja iztrgane ljudske tipe. Manj uspešna so mojstrova dela, v katerih si prizadeva ustvariti abstraktne alegorične podobe. Tako se bruseljska slika "Alegorija plodnosti" (okoli 1625-1628; Bruselj), ki ima številne lepe podrobnosti, na splošno zdi izmišljena, preobremenjena z masivnimi figurami. Očitno je bila pred letom 1630 izvedena slika »Mojzes, ki izrezuje vodo iz skale« (Karlsruhe, muzej), drzna in izvirna v kompozicijski zasnovi.
Izvirnost Jordanesovega dela se najbolj jasno kaže v tistih platnih, v katerih prevladujejo žanrski motivi. Radovoljno je črpal zgodbe iz ljudskih pregovorov, basni, rekov, dobro namerjen in poln premetenega navdušenja. V mojstrovem delu je bilo več najljubših tem, h katerim se je večkrat vračal. Tako je v muzejih v Münchnu, Kasslu, Budimpešti in Moskvi več različic slike "Satir na obisku pri kmetu", ki temelji na zapletu Ezopove basni. Prikazujejo kmečko družino med obedom, ki jo obišče kozlonogi satir. Najuspešnejša slika je iz moskovskega muzeja lepih umetnosti. Po basni je satir presenečen nad dvoličnostjo ljudi - vedenjem kmeta, ki piha na kašo, da jo ohladi, medtem ko je prej pihal na roke, da bi jih ogrel. Pri Jordanu so satiri in kmetje otroci iste narave, fizično močni, preprosti, polni grobe vitalnosti. Zatopljeni v hrano in pogovor s svojim nenavadnim gostom, čigar pojav v njihovem krogu se zdi povsem naraven, so se kmetje stiskali okoli mize. Njihova težka telesa, rdečelični obrazi, grobe noge in glineni vrč v ospredju so podani s plastično taktilnostjo. Široke, goste poteze čopiča, velike pisane lise zvočnih modrih, rdečih, rumenih, zlato-rjavih tonov, bogate z odtenki, odlikujejo sliko moskovske slike.
Jordan je še posebej rad upodabljal meščanske družine, ki so se brezskrbno gostile za praznično mizo ali pa so se zbrale na družinskem koncertu. Upodobitev teh prizorov je odsevala veder duh tradicionalnih ljudskih praznikov. Če se v delih Rubensa teme in podobe podobne narave odlikujejo po značilnostih višje umetniške posplošitve, potem so v slikah Jordanesa žanrski elementi jasneje izraženi. Med temami, h katerim se je večkrat vračal, je bila podoba praznika "kralja fižola". Praznik so praznovali na dan, ko so po legendi kralji prišli častit dojenčka Kristusa. Tisti, ki je imel na pojedini kos pite s fižolom, je postal kralj praznika.
Ermitažna slika "Kralj fižola" (ok. 1648) prikazuje hrupno družino flamskega meščana. Častitljivi starec - oče družine - sam "kralj", okronan s papirnato krono, pije vino iz kozarca, celotna družba pa ga pozdravlja z navdušenimi pijanimi vzkliki. Prostor je napolnjen s težkimi postavami, ki obdajajo mizo, polno hrane. Močno gibanje, ki prežema celotno to nemirno skupino, daje vtis nebrzdane zabave. Vsak lik je slikovito in zgovorno prikazan. Mojstrov slikarski slog dosega posebno širino. Jordan se že tu izogiba ostrim črno-belim kontrastom. Slika je zasnovana v vroči barvni shemi s številnimi odtenki od zlato rožnate do zlato rjave. Vsakdanjemu prizoru, polnemu surovega humorja, mojster daje značilnosti monumentalnega pomena. Jordan je bil tudi avtor številnih portretov. Ni se lotil ustvarjanja globokih psiholoških podob. Nekateri portreti so blizu njegovim slikam (Družinski portret, ok. 1615; Ermitaž). Bolj formalen je portret družine Jordan (Madrid, Prado).
Od leta 1630 Jordane je skupaj z Rubensom v Antwerpnu izvedel številna dekorativna dela. Že v tem času in zlasti po Rubensovi smrti, ko je Jordan postal tako rekoč vodja flamske šole in avtor številnih dekorativnih alegoričnih in mitoloških kompozicij, ki so ustrezale okusu aristokratskih kupcev, se je začelo obdobje zatona. v svojem delu. Teža kompozicije in figur, ki je bila prej značilna za umetnika, postane pretirana. Umetnikova poznejša dela, čeprav včasih ohranjajo svojo barvitost in spretnost upodabljanja posameznih detajlov, so praviloma polna lažne baročne patetike.
Eno najizrazitejših področij flamskega slikarstva 17. stoletja. Bilo je tihožitje, ki je v tem času dobilo samostojen pomen. Tihožitja, ki so pogosto dosegla ogromne razsežnosti, so služila kot okras za stene prostornih palač flamskega plemstva. V nasprotju z intimnim nizozemskim tihožitijem meji flamsko tihožitje na predmetno kompozicijo. V trgovinah in kuhinjah so upodobljeni prizori, ki so blizu vsakdanjemu žanru; Med neskončno množico predmetov se izgubijo človeške figure. Vedri značaj flamske umetnosti se je s posebno močjo kazal v tihožitju; Flamski umetniki so pokazali svojo briljantno spretnost pri prenašanju raznolikih oblik objektivnega sveta.
Največji slikar tihožitij v Flandriji v 17. stoletju. je bil Rubensov soborec Frans Snyders (1579-1657). Na ogromnih Snydersovih platnih so na mizah zapleteno zloženi trupi mesa, ubiti jeleni damjaki, jastogi, glave merjasca, raznovrstna sočna, zrela zelenjava in sadje, kupi mrtve perutnine, morskih in rečnih rib in zdi se, da le okvirji slik omejujejo to neskončno obilje darov narave. Iz splošnega oljčnega tona izstopajo zvočne lise bele, modre, zlasti rdeče (jastogi, meso, jagode, oblačila trgovca ali trgovca). Nekaj naključnosti v gradnji Snydersovega tihožitja je podrejeno enobarvni kompoziciji, ki ustvarja vtis zaključene dekorativne celote.
V svojem zrelem obdobju ustvarjanja je Snyders v znameniti seriji tihožitij (1618-1621), namenjenih palači filantropa nadškofa Trista, ki zdaj krasi dvorane Ermitaža, ustvaril "Ribe", "Sadje" in " Trgovine z zelenjavo.
Umetnik naslika vsak predmet z veliko skrbjo, najprej pa vidi tihožitje kot celoto in stremi k celostni podobi bogastva narave. Snydersova svetla, elegantna tihožitja so polna vesele prazničnosti in še najmanj jih lahko imenujemo "mrtva narava" - tako polna so živahnega življenja. To dinamiko še povečuje dejstvo, da umetnik v svoja tihožitja vnaša živa bitja (majhna opica krade sadje, pes plane na mačko, konj pride gor in poje zelenjavo itd.).
Snyders je bil velik mojster upodabljanja živali, medtem ko so človeške figure na njegovih slikah najmanj izrazite; največkrat so jih slikali drugi umetniki. Ni zaman, da so mnoga Snyderjeva tihožitja blizu njegovim tematskim kompozicijam - hitri lovski prizori ali hrupne perutninske hiše. Svojevrsten žanr lovskih prizorov, v katerem je deloval tudi slikar Paul de Voe (1596-1678), ki je bil blizu Snydersu, se je v flamski umetnosti močno razširil, saj je upodobitev dih jemajočega spektakla srditega boja med divjimi živalmi, ki so jih lovili psi, so odprle posebno ugodne možnosti za učinke, ki so jim bili naklonjeni flamski mojstri.
Bolj zadržano in sofisticirano je delo Jana Veita (1611-1661), še enega izjemnega mojstra flamskega tihožitja. Veith si v nasprotju s Snydersom ne prizadeva ustvariti del močnega monumentalnega in dekorativnega obsega. Njegova tihožitja so zaprte štafelajne slike, intimnejše, strožje v izboru predmetov, jasne in kompaktne kompozicije ter redke lepote barve. V subtilno usklajenih prehodih sivih, modrih, indigo, rdečih, lila-sivih, rumeno-roza tonov je ustvaril neizčrpne barvne variacije. Faith s posebno virtuoznostjo prenaša teksturo upodobljenih predmetov: nežno prelivajoče se biserno sivo perje ptic, puhasto mehko krzno zajca, mokro grozdje, ki se svetlika kot dragulji (»Mrtva igra«, Puškinov muzej lepih umetnosti; »Sadje in papiga ", 1645, Ermitaž; "Sadje in rože", Bruselj, Muzej lepih umetnosti).
Ob delih Rubensa, Jordanesa, Snydersa in drugih flamskih slikarjev prve polovice 17. stoletja se zdijo nenavadna dela njihovega sodobnika Adriana Brouwerja (1605/06-1638). Vendar pa umetnost tega izvirnega mojstra ni bila nekakšna zgodovinska nesreča. Brouwerjevo delo, razvijanje tistih, ki so obstajala v slikarstvu in literaturi 16. stoletja. tradicija grotesknega šaljivega upodabljanja osebe je odražala senčne plati življenja nižjih slojev flamske družbe. Pisal je manjše žanrske skladbe, ki so zajemale prizore ubožnih, zakajenih krčm, kjer so se zbirali kmetje, reveži in potepuhi. Njegove slike pogosto prikazujejo pijančevanja, ki se spremenijo v nasilne pretepe, igre s kartami, kadilce in kruto domače zdravljenje. Drzen duh boemske nagajivosti prežema Brouwerjeva dela, ki tvorijo ostro nasprotje umetniškim tokovom, ki so takrat prevladovali v flamski umetnosti.
Adrian Brouwer se je rodil v družini obrtnikov v mestu Oudenaarde. Kot mladost je odšel na Nizozemsko, kjer je morda študiral v Haarlemu pri Fransu Halsu; delal v Haarlemu in Amsterdamu. Nizozemska slikarska šola je mlademu umetniku veliko dala, vendar se je v domovini razvil v samostojnega mojstra, kamor se je vrnil leta 1631. V Brouwerjevih zgodnjih slikah (na primer Berlinska "šola", napisana na Nizozemskem) prevladujejo značilnosti odkrite karikature. Predstavljeno je nekakšno smetišče palčkov podobnih čudakov z neumnimi obrazi, izkrivljenimi od grimas. Toda v podajanju njihovih ostrih gibov in gest je mogoče slutiti pot, po kateri se razvija delo Brouwerja, mojstra dinamičnih kompozicij, hipno spremenljive poze in poudarjene ekspresivnosti likov. Te lastnosti se kažejo v upodobitvah pijanih bojev, polnih nesmiselnega besa (slike v muzejih v Dresdnu, Moskvi, Leningradu) ali v igrah s kartami (»Kmečki, ki igrajo karte«, 1630; München, Alte Pinakothek). Brouwerjevi junaki, nesramneži, ki jih tlačita revščina in pijanost, so pogosto prežeti z duhom zagrenjenosti in praznine. Toda z leti njegova umetnost, čeprav ohranja nekaj elementov groteske, postaja globlja in pomenljivejša. Prizori v gostilnah postajajo manj burni, nizkotne strasti, ki so skrbele potepuhe in hazarderje, pa se kot kaže umirjajo. Brouwerjeva dela imajo bolj kontemplativen značaj, obarvana z nežnim humorjem. Upodablja skupino kadilcev, ki se mirno pogovarjajo med seboj, ali ustvarja sliko, kot je "Kmečki kvartet" (München). Ta kasnejša slika prikazuje štiri nesebično pojoče kmete in debelo flamsko žensko z otrokom na gorečem ognjišču. Kot vedno so Brouwerjeve podobe namenoma neobarvane; upodablja pojoče kmete s široko odprtimi usti, kar daje smešen izraz njihovim grdim obrazom. In hkrati slika vsebuje človeško toplino in občutek resnice življenja. Rad slika posamezne figure ljudi, včasih zatopljene v svoje mračne misli, včasih igrajo kitaro, včasih se prisrčno pogovarjajo z živalmi (»Človek s psom«, Oosterbeck, zbirka Heldring; »Gostilničar«, München). Te podobe ogreje Brouwerjeva simpatija do običajnega človeka in nosijo pečat umetnikove lastne osebnosti. In res, na domnevnem avtoportretu (Haag, Mayritshuis), napisanem v zadnjih letih svojega življenja, ustvari podobo, ki je za svoj čas neverjetna. Pred nami je tipičen predstavnik boema: površen, brezbrižen do vse zunanje spodobnosti, hkrati pa se v inteligentnem, premišljenem obrazu odraža zapleteno notranje življenje.
Po svoji umetniški veščini stoji Brouwer na ravni izjemnih dosežkov svojega časa. Pri karakterizaciji tako glavnih kot stranskih likov doseže posebno ostrost. Figure so vedno upodobljene v gibanju, njihove kretnje so zabeležene z neverjetno natančnostjo; izrazi obraza so poudarjeni, vendar nikoli ne izgubijo občutka za resničnost (»Bitter Medicine«; Frankfurt na Majni, Städel Institute).
V kompoziciji njegovih slik običajno ločimo dva načrta: v ospredju je glavna in zelo strnjena skupina likov, v globini je poltemni prostor. krčma ali taverna, v kateri se slabo vidijo postave obiskovalcev in se zdi, da se odvija vsakdanje življenje. S pomočjo prehodov svetlobe in sence se doseže občutek globine prostora in enotnosti.
zračno okolje. Brouwer je odličen kolorist, mojster izvrstnih barvnih kombinacij. Njegova platna so običajno zasnovana v rjavkasto-olivnih tonih; ozadje je naslikano v zračnih sivih in rumenkastih tonih, v ospredju pa se v oblačilih upodobljenih poudarjajo fino usklajene pisane lise zbledelih modrikastih, smetanastih, rožnatih, rumenkastih odtenkov. Brouwerjevo slikarsko tehniko odlikujeta svoboda in umetnost.
Zadnja leta njegovega življenja so vključevala Brouwerjeva krajinska dela. Najbolj čisto in neposredno izražajo liričnost njegovega dela, ki se v skriti obliki kaže v njegovih žanrskih slikah. Njegove pokrajine imajo pridih osebne izkušnje. Nekateri od njih so prežeti z občutkom posebne intimnosti - na primer v berlinski "Pokrajini s pastirjem" umetnik upodablja mehak sončen dan; pastir, ki sedi ob cesti, igra na piščal, revne kmečke koče se skrivajo v globoki senci razprostrtih dreves; narava je polna miru in tišine. Druge Brouwerjeve pokrajine so prežete z dramatičnimi čustvi. Najpogosteje upodablja nočne pokrajine, osvetljene z neenakomerno svetlobo lune, ki drsijo čez hiteče raztrgane oblake in drevesa, ki šumejo v vetru (»Pokrajina sipin z vzhajajočo luno«; Berlin). Kadrovska podoba je usklajena z razpoloženjem pokrajine (prizori ropov, napadov, osamljene zlovešče figure potepuhov). Čopič na teh slikah ima hiter, nemiren ritem. Kar zadeva naravo njegovega globoko osebnega dojemanja narave, je Brouwer v flamski umetnosti osamljen in njegove krajine so v tem pogledu bolj podobne Rembrandtovim krajinam.
Brouwerjeva umetnost, ki je bila po svoji kompoziciji globoko izvirna, je bila hkrati povezana s podobnimi pojavi v umetnosti drugih nacionalnih šol, zlasti z nizozemskim žanrom. Vendar se dela flamskega mojstra bistveno razlikujejo od del nizozemskih žanrskih slikarjev. Brouwer jih prekaša z drznostjo svojega figurativnega koncepta in živahnim temperamentom umetnika. Njegova platna so brez duha meščanske omejenosti, drobnega vsakdanjega življenja in površne zabave, značilne za mnoge nizozemske mojstre. Vidi jasno in jasno, sam razpon njegove ustvarjalnosti, ki vključuje tako groteskno kot lirično obarvanost podob, je neizmerno širši.
Brouwerjeva dela, ki so prezirala bahavo integriteto in hinavsko moralo, so šokirala okuse »dobre družbe«. Brouwerjevo umetnost so cenili vodilni umetniki tistega časa, vključno z Rembrandtom in Rubensom. Toda Brouwerjevo delo ni imelo vrednih naslednikov. V drugi polovici 17. stoletja, v obdobju propadanja države, se je umetnost razvijala v drugačnih razmerah. Tipičen mojster flamskega slikarstva druge polovice 17. stoletja je bil David Teniers (1610-1690). Delovanje v 1630-ih skupaj z Brouwerjem ga je deloma posnemal pri ustvarjanju žanrskih slik. Toda njegove elegantne slike, naslikane v mehkih srebrnih tonih in poseljene z majhnimi figurami, so po naravi zabavne. Številni »Kermesi« prikazujejo pojedine in zabave oblečenih, čeprav nekoliko vulgarnih vaščanov, ki so si med seboj izjemno podobni. Včasih jih prizanesljivo opazujejo pripadniki višjih slojev. Teniersove slike so imele velik uspeh v aristokratskih krogih flamske družbe. Umetnik je sledil modi in zahtevam strank. Leta 1640. njegov »demokratizirajoči« žanr so nadomestile fantastične podobe - na njegovih slikah se pojavljajo hudiči, čarovnice, čudaki (»Skušnjava sv. Antona«) - ali podobe zabavnih malenkosti - prizori, v katerih so predstavljene opice, ki opravljajo različna opravila v kuhinji oz. frizer ("Opice v kuhinji"; Hermitage). Take slike, fino naslikane, prijetne barve, so tudi polne anekdotične zabave. Kasneje, ko je Teniers postal kustos umetnostne galerije Stadtholderja nadvojvode Leopolda, se je posvetil upodabljanju notranjosti kuriozitet in umetniških galerij. Ta dolgočasna, suhoparna dela so zanimiva le kot zgodovinski in umetniški dokumenti, saj s pedantno natančnostjo predstavljajo številna čudovita dela v galeriji. Ob koncu svojega življenja, ko se je znova obrnil k kmečkemu žanru, se je Teniers popolnoma oddaljil od realističnih tradicij flamske umetnosti in ustvaril prizore v duhu pastoralov in galantnih praznovanj 18.
V drugi polovici 17. stol. V flamski umetnosti prihaja čas ustvarjalne letargije, redukcije podob in nekritičnega posnemanja tujih vzorov, predvsem umetniških šol Francije in Nizozemske. Med poznimi flamskimi mojstri je vreden pozornosti le Jan Seebergs (1627 - ok. 1703). Njegova dela so zelo monotona. To so podobe grdih, rustikalnih flamskih kmetic, ki čuvajo črede na bujnih tratah ali ležerno počivajo ob cesti (»Pokrajina s spečimi kmeticami«; München). Umetnik pogosto slika senčne pregrade svetlih gozdnih rek, skozi katere gredo ženske z zavihanimi robovi, kmetje ženejo črede ali se premikajo na vozu. Siberechtsova precej velika platna so naslikana v hladni, srebrnasti, nekoliko ostri slikovni maniri. Mojster vedno znova spreminja isto temo, isti kotiček narave. Na njegovih slikah je vse preprosto, trezno, poslovno. Toda za razliko od flamskih slikarjev njegovega časa, ki so podobno kot Jacques d'Artois (1613-1686) ustvarjali fiktivne, povsem dekorativne pokrajine ali težili k idealizirani klasični pokrajini, so Siberechtsove slike bližje resnični podobi njegove narave. domovina.
Odlikovala jih je visoka dovršenost v 17. stoletju. dela uporabne umetnosti Flandrije: izvrstne čipke, razkošno pohištvo, intarzirano z dragim lesom in slonovino, predvsem pa tapiserije. Izdelava tapiserij je vodilna umetnostna industrija v državi že od 14. stoletja. Njegovo glavno središče je bil Bruselj. Tapiserije so se pogosto uporabljale pri dekoraciji templjev, pa tudi državnih stanovanj flamskega plemstva in bogatih trgovcev. Njihova proizvodnja je bila tesno povezana z razcvetom slikarstva, katerega vodilni mojstri (med drugim Rubens in Jordanes) so ustvarjali karton za tapiserije. Flamske stenske obloge iz 17. stoletja. dosežejo velike velikosti, njihove kompozicije postanejo bolj kompleksne, barvita struktura pridobi posebno intenzivnost. Vtis sijaja je povečan z uvedbo širokih in raznolikih bordur, sestavljenih iz okrasnih in cvetličnih motivov. Tapiserije, ki so bile najpogosteje izvedene v celih serijah, so upodabljale zapletene večfiguralne prizore, ki temeljijo na temah iz Svetega pisma, starodavne zgodovine, pa tudi podobe z alegorično vsebino. Prva polovica 17. stoletja je bila čas največjega vzpona proizvodnje rešetk v Flandriji. Proti koncu stoletja, ko so francoske manufakture prevzele prvo mesto v Evropi, je bil opazen vpliv francoskega okusa, ki se je še posebej povečal v 18. stoletju. Dekorativni obseg figurativne strukture flamskih tapiserij se izgubi, upodobitev galantnih praznovanj in pastoralnih prizorov postane modna, uporabljajo se zbledele barve. Pomembno je, da so v tem času posebno priljubljenost pridobile Teniersove idilične podeželske kompozicije, na podlagi katerih so bile ustvarjene številne tapiserije ne samo v Flandriji, ampak tudi v drugih državah zahodne Evrope. Pogosto so tapiserije izdelane iz kartona, ki ga niso izdelali flamski, ampak francoski mojstri.
V prvih letih 17. stoletja flamsko slikarstvo ni nastalo kar od nikoder. Edinstveno izvirna in nova po zunanji podobi in notranji vsebini je imela zelo določene vire, katerih vpliv, čeprav jo je v veliki meri oplodil, je imel zanjo, kot za res veliko umetnost, predvsem spodbudno vrednost. Formalno povezan s številnimi neposredno pred njim ali sodobnimi umetniškimi pojavi (domačimi in tujimi) se je uvrščal v veliko tradicijo zahodnoevropske klasične umetnosti, ki je odražala tempo človeške ustvarjalne misli, ki je prehodila veličastno pot. razvoja od srednjega veka preko velikih duhovnih osvajanj renesanse – do 17. stol. Flamski mojstri so lahko v umetniških podobah, ki so jih ustvarili, izrazili veliko tega, kar je živelo napredno človeštvo v zahodni Evropi v postrenesančni dobi. To je določilo najpomembnejšo, temeljno vrednost flamske umetnosti 17. stoletja. S tega stališča je treba najprej izhajati pri presoji njegove zgodovinske vloge.
Flamsko slikarstvo 17. stoletja je bilo po italijanski umetnosti drugi najsvetlejši izdelek baročnega sloga. Pomemben del umetniške produkcije Flandrije, vključno z najboljšimi, ustvarjalno najvrednejšimi deli flamske umetnosti tega časa, je bil bolj ali manj podvržen zakonom tega sloga. Povezava flamske umetnosti z visokimi, temeljnimi duhovnimi gibanji dobe se je konkretno uresničila v tem, da je jasno izrazila revolucijo v estetskih predstavah zahodnoevropskih ljudi in radikalno prevrednotenje vrednot, ki je zaznamovalo rob 16. in 17. stoletja. V tem smislu so bili flamski slikarji v koraku s svojo dobo. Novo občutenje prostora, časa, dinamičnega življenjskega ritma, ki se je uveljavilo do njihovega vstopa v areno umetniškega življenja v Evropi, kar je imelo za posledico korenito prestrukturiranje človekovega samozavedanja v njegovem odnosu do sveta, je dobilo svetel odmev. in nacionalno izvirno lomljenje v flamski umetnosti. V njegovih najboljših spomenikih so bili ti kardinalni problemi rešeni globoko in v velikem obsegu.
Obstajala sta dva glavna vira flamskega slikarstva 17. stoletja: eden od njiju so bila različna gibanja nizozemskega slikarstva 16. stoletja; drugim je postregla italijanska umetnost porenesančnega obdobja. Tako prvi kot drugi vir sta imela dvojno vlogo pri oblikovanju stila flamske umetnosti. Po eni strani so ga obogatili z dragocenimi elementi, po drugi strani pa so vanj vnesli določeno mero umetniške »žlindre«, ki je zamašila ustvarjalno dejavnost flamskih mojstrov. Ko govorimo o vplivu nacionalne tradicije nizozemske umetnosti na flamsko slikarstvo, je treba opozoriti, da je ta vpliv v prvi vrsti prišel na flamske slikarje in ne od mojstrov, ki so delovali ob koncu 16. stoletja, torej tik pred razcvetom slikarstva. Flamska slikarska šola, vendar od tistih umetnikov, katerih ustvarjalnost sega v začetek in sredino 16. stoletja.
Umetnost 16. stoletja na Nizozemskem ni predstavljala nikakršnega celostnega slogovnega fenomena, ki bi imel jasno opredeljene umetniške značilnosti. Razcepila se je na več stavkov, ki so se med seboj včasih močno razlikovali po svojih formalnih značilnostih in figurativni strukturi. Na splošno se ni dvignila na raven visoke duhovne in estetske veličine, ki jo je tako pomembno imela nizozemska umetnost 15. stoletje. Tako so se v 16. stoletju v nizozemski umetniški kulturi določili predpogoji, na podlagi katerih sta nastali dve veliki nacionalni šoli 17. stoletja - nizozemska in flamska. Najpomembnejše pri tem je bilo to, da je že v delu nizozemski mojstri V začetku tega stoletja je bila najprej začrtana, nato pa jasno ugotovljena emancipacija umetnosti, njena ločitev v posebno sfero delovanja, ki se razvija po posebnih zakonitostih, značilnih za umetniško ustvarjalnost. To je pomenilo dokončno odpravo srednjeveške tradicije, ki je v tistem času izgubila vsak pozitivni pomen. Ob ohranjanju verske tematike je likovna ustvarjalnost postala v osnovi posvetna. Hkrati je potekal proces oblikovanja posameznih umetniških zvrsti, tistih, ki so dosegle svoj najvišji, sijajni razvoj v delu nizozemskih in flamskih mojstrov 17. stoletja. Portret, pokrajina, tihožitje, vsakdanja podoba, verska podoba mitološka zgodba pritegnila pozornost umetnikov. Postopoma so se pojavili strokovnjaki, ki so delovali predvsem ali v celoti na področju določenih žanrov.
Ob koncu 16. stoletja je umetnostno življenje Flandrije preplavil val svetovljanskega umetniškega gibanja, ki se je močno razširilo in pridobilo veliko popularnost v najvišjih družbenih krogih, ki se je v zgodovino zapisalo pod imenom nizozemski romanizem. Flamskim slikarjem 17. stoletja je največ škode prinesla zaporedna povezava z nizozemskim romanizmom, s katerim so prišli v najbolj neposreden in neposreden stik, saj je v njihovem delu spodbudila krepitev lahkotnih in klišejskih elementov, brez znakov nacionalnega. identiteta. Kar zadeva odnos med flamsko slikarsko šolo in italijansko umetnostjo, ga lahko obravnavamo z dveh glavnih vidikov.
V nekem smislu je imel stik flamske umetnosti z italijansko umetnostno kulturo zanj najpomembnejši, temeljni pomen, ki je odtehtal vse, kar je vanjo prineslo lokalno, nacionalno izročilo. Italijanska umetnost je služila kot glavni posrednik za flamske umetnike 17. stoletja, prek katerega se je izvajala njihova kontinuiteta z veliko vseevropsko klasično umetniško tradicijo. Samo dojemanje spomenikov, ki jih je ustvaril genij italijanskih mojstrov, in stik z vrednotami duhovne kulture Italije sta bila sposobna napolniti zavest flamskih slikarjev z občutkom visokega estetskega patosa in povezati njihove misli s potekom razvoja. velike človeške misli tiste dobe in jim prenašal vzvišene ideale humanizma. V tem pogledu je bil pomen Italije za gospodarje Flandrije neprimerljive vrednosti.
Obstajale pa so tudi druge povezave, ožje in bolj lokalne, ki jih je določal vpliv na flamsko slikarstvo posameznih likovnih pojavov sodobne ali prejšnje italijanske umetnosti. Tako je mogoče opaziti prodor v Flandrijo odmevov Caravaggievih umetniških odkritij, ki so, potem ko so sprožili dolgočasen, odvisno-provincialni fenomen flamskega karavagizma, hkrati obogatili delo nekaterih izjemnih flamskih slikarjev s številnimi novimi. , živahno umetniško izrazno sredstvo.
Vpliv umetniških standardov, ki jih je na prelomu iz 16. v 17. stoletje postavila znamenita bolonjska akademija, se je zelo močno poznal na flamski slikarski šoli 17. stoletja. Ti standardi, ki so prevzeli značaj neomajnih zakonov, ki so pridobili široko popularnost v mnogih državah zahodne Evrope in prodrli v umetnost Flandrije, so vanjo vnesli elemente hladnega akademizma, neosebne konvencionalnosti podob in stereotipnih rešitev zapletov. A čeprav je vpliv bolonjskega akademizma očitno podpiral in krepil vpliv nizozemskega romanizma, flamskim mojstrom za razliko od slednjega ni prinesel le negativnega začetka. Zaradi dejstva, da je imelo to gibanje italijanske umetnosti znake stroge profesionalne šole, zelo visoke po svoji ravni, ki je rasla na tradiciji renesanse umetniške dosežke, je v flamskih slikarjih včasih spodbudila zanje koristno težnjo po doseganju urejene harmonije kompozicijskih in ritmičnih struktur ter natančnosti linearne risbe.
Tako se je, zahvaljujoč tako močnim virom, umetnost Flandrije 17. stoletja razkrila s polno močjo in čustvenostjo nove umetnosti, ki je v stari figurativni sistem vnesla življenski tok in pridobila tako znane umetnike, kot sta Rubens in Van. Dyck.