Kultura Kitajske (začetek 20. - začetek 21. stoletja). Objava

Xu Bei-hong. Konji

Qi Bai-shi. Cvetovi kamelije

Li Ke-zhan. Fant na bivolu

Guan Shai-yue. Življenje v gorah


Jiang Zhao-he. Vnukinja bere časopis dedku

Jiang Zhao-he. Dokument o lastništvu zemljišča

Gu Yuan. Živi most

Gu Yuan. Obnova tovarne

Zhang Fan-fu. Poročna obleka

Yan Han. Z vsem srcem smo za mir. (plakat)

Spremni članek:

"... Sodobno kitajsko slikarstvo in grafika, ki nadaljujeta najboljše tradicije kitajske umetnosti, sta nova stopnja v celotnem razvoju kitajske kulture. Ob ohranjanju nacionalne identitete kitajske umetnosti, sodobnih umetnikov ustvarjajo dela, ki odražajo gradnjo nove socialistične Kitajske in velike preobrazbe, ki se dogajajo v državi.
V drugi polovici 19. stoletja - začetku 20. stoletja se je v kitajskem slikarstvu pojavila nova smer. Ustanovitelj tega trenda je bil nadarjeni umetnik Zhen Bo-nian (1839-1894), ki je prekinil s starimi, konvencionalnimi kanoni fevdalnega slikarstva in se obrnil k neposrednemu preučevanju narave. Privrženci Zhen Bo-niana - Xu Bei-hung, Qi Bai-shi in drugi umetniki - so ustvarjali in ustvarjajo živa realistična dela, ki so ljudem razumljiva in blizu.
Največji mojster moderno slikarstvo Kitajska, Xu BzY-hung (1894-1953), ki je študiral najboljše tradicije nacionalne umetnosti, je razvil svoj osebni slog. Njegova spretnost se razkriva v sliki "Konji", ki je bila narejena s kitajskim tušem zelo zadržano, jasno in hkrati izjemno ekspresivno.
Še en izjemen mojster starejše generacije je umetnik Qi Bai-shi. Qi Bai-shi piše izjemno živo, prenaša lepoto in neminljivi čar narave.
Qi Bai-shi je ob svojem podpisu pod poziv Svetovnega sveta za mir zapisal: »Slikam že 70 let. In vedno upodabljam lepe, žive stvari. Kako lahko dovolite, da se uniči svet lepote!« Qi Bai-shi, ki je star 96 let, s svojo umetnostjo aktivno sodeluje pri gradnji novega življenja na Kitajskem.
Nadarjen sledilec in učenec Xu Bei-hunga in Qi Bai-shija, umetnik Li Ke-jan piše tudi lakonično in ekspresivno. Njegova visoka spretnost je vidna na sliki "Fant na bivolu".
Mnogi sodobni kitajski umetniki, ki ustvarjajo pokrajine, v teh delih odražajo gradnjo nove Kitajske. Slika Guan Shan-yueja "Življenje v gorah" prikazuje gore, poraščene z gozdom, osamljenega jezdeca in šotore geologov v bližini. V gore prihaja novo življenje in gore dajejo ljudem bogastvo svojih globin.
Dela izjemnega sodobnega umetnika Jianga Zhao-heja so tematsko vedno pomembna in izvedena z veliko realistično spretnostjo. Govorijo o novem, srečnem življenju Kitajcev.
V ljudski Kitajski se vsi, mladi in stari, učijo brati in pisati. O tem pripoveduje ena od slik Jianga Zhao-heja. Umetnik zadržano in preprosto nariše zamišljenega starca z očmi, usmerjenimi v daljavo, za katerega se zdi, da vidi vse pred seboj. kaj bere pionirska vnukinja, ki sedi poleg nje. Druga slika umetnika prikazuje vesel trenutek v življenju kitajskih kmetov, ki ne delajo več za lastnika zemlje, ampak zase in na svoji zemlji.
Ena najbolj razširjenih vrst umetnosti na Kitajskem je umetnost graviranja na les, ki ima dolgo zgodovino. Poseben razvoj je graviranje doživelo v zadnjih 20-25 letih.
Progresivni kitajski graverji 30-ih so v svojih delih odražali revolucionarno gibanje na Kitajskem, junaški boj ljudi proti japonskim napadalcem. Za razvoj graverstva je veliko naredil izjemen pisatelj Lu Xun, ki je leta 1931 v Šanghaju ustanovil Društvo za preučevanje umetnosti graviranja v les. Leta 1938 je bila na pobudo kitajske komunistične partije v mestu Yan'an, središču narodnega odpora, organizirana Akademija umetnosti Lu Xun. Mnogi izmed najboljših študentov akademije so izvajali propagandno delo med prebivalstvom na območjih, kjer je delovala ljudska vojska.
Gravure sodobnih kitajskih umetnikov so tematsko zelo pomembne in prežete z resničnim optimizmom. Umetniki-graverji ohranjajo v svojih delih stalno povezavo z najboljšimi tradicijami umetnosti preteklosti. Njihova dela odlikujejo izvirnost kompozicije, trdnost in ekspresivnost linije ter subtilnost izvedbe.
Gravura nadarjenega mojstra Gu Yuana "Živi most" izraža patos junaškega boja kitajskega ljudstva za svojo neodvisnost. Gradnjo novega, srečnega življenja, junaštvo vsakdanjega dela poveličuje gravura istega umetnika »Obnova jeklarne Anshan«.
Lubok je zelo pogost na Kitajskem - najbolj priljubljena oblika ljudske umetnosti. Kitajci so se okrasili Novo leto vaš dom s pisanimi slikami. Sodobne novoletne slike prikazujejo veselo življenje delovnih ljudi Ljudske Kitajske. Svobodno, srečno življenje sodobnih kitajskih žensk, rast blaginje ljudi prikazuje umetnik Zhang Fan-fu v priljubljenem tisku "Poročna obleka".
Ena najmlajših vrst kitajske likovne umetnosti je plakat, ki se je razširil na Kitajskem. Zelo priljubljen je plakat umetnika Yana Hana »Z vsem srcem smo za mir«, ki izraža željo Kitajcev po miru.
Umetnost demokratične Kitajske, ki izraža interese večmilijonskega Kitajca in aktivno sodeluje pri izgradnji socializma, v boju za mir in prijateljstvo med narodi, je na poti nadaljnjega razcveta.
E. Norina..."

Liang Huang-chou. Datum

Chen Chih-fo. Velik sneg - bogata letina

Jiang Zhao-he. Otrok in golob

Zhao Yan-nian in Tan Yun. Lovljenje vrabcev

Zhou Chang-gu. Na poti domov

Y. Vinogradova

Nova umetnost Kitajske se je oblikovala v izjemno težkih razmerah, povezanih s celotno kompleksnostjo zgodovinskih poti razvoja države. Šele v 20. stol. Končna kriza in propad fevdalizma sta nastopila na Kitajskem. Dolga stoletja zaostajala v svojem razvoju je takrat inertna in obubožana dežela predstavljala sliko najbolj divjih in najstrašnejših nasprotij, najgrših stvaritev neke dobe, ki je že zdavnaj preživela svoj čas. Že v 17. in 18. stoletju je na Kitajskem prišlo do propada fevdalnega sistema, ki je prizadel vsa področja življenja. Gospodarska zaostalost in vedno večja izoliranost od sveta sta Kitajsko spremenila v državo, ki obstaja kot po inerciji preteklih dosežkov, nabranih skozi stoletja. Izolacija od drugih držav je Kitajsko popolnoma prikrajšala za kakršno koli uporabo odkritij preostalega človeštva. Medtem ko je večina velikih držav ubrala pot kapitalističnega razvoja, so se na Kitajskem obnavljali in ohranjali fevdalni redovi, ki jih je vladajoča mandžurska dinastija Qing uporabljala za zatiranje ljudstva. Prevladujoča ideologija je bila še naprej skrajno konservativni konfucianizem s svojim arhaičnim sistemom ritualov in kanonov, ki je podpiral nacionalizem. Gojili so najstrožje spoštovanje tradicije, vse do najmanjših podrobnosti, prodirali so na vsa področja vsakdanjega življenja, kulture in politike.

V 60.-70. 19. stoletje Po opijskih vojnah, ki so se končale z neenakopravnimi pogodbami s tujimi silami, pa tudi po taininskem uporu - veličastnem kmečkem gibanju, ki je bilo surovo zatrto, a je zamajalo same temelje fevdalizma, se je okrepila rast narodne samozavesti. Hkrati se je povečal tudi pritisk zunaj kapitalističnega sveta. Država se je spremenila v polkolonijo. Naraščajoči tuji vpliv v gospodarstvu in izjemno toga fevdalna struktura znotraj same Kitajske sta povzročila globoka nasprotja v vseh vidikih življenja države.

Na področju kulture so ta protislovja dosegla skoraj popoln prelom med ustvarjalnostjo in realnostjo. Trdoživost in umetno ohranjanje fevdalnih tradicij in kanonov, boj med starimi in še ne oblikovanimi novimi pogledi na svet so značilni za umetnost Kitajske do začetka 20. stoletja. Medtem ko je bilo umetniško življenje po vsem svetu v nenehnem procesu razvoja, na Kitajskem stoletje v razvoju umetnosti ni prineslo bistvenih sprememb. Velika veščina, ki se je razvijala skozi stoletja, je dolgo določala dokaj visoko strokovno raven likovne umetnosti. Vendar pa je bila domišljija umetnikov tako uklenjena z verigami srednjeveškega pogleda na svet, da nikakor ni mogla posodobiti znanih oblik in figurativne strukture slikarstva, ki je bilo monotono v neskončnem ponavljanju.

Uradno so vodilne slikarske zvrsti še naprej zasedale znane zvrsti krajine, rož in ptic. Toda večinoma so izražali najbolj konservativna čustva, saj so bili ideali preteklosti izgubljeni in v težkih življenjskih razmerah v državi so morali umetniki bolj aktivno sodelovati v okoliški realnosti, postavljati novo, perečo ustvarjalnost. vprašanja. Tisti žanri, ki so se že dolgo oblikovali v splošnem sistemu svetovne umetnosti - psihološki portreti, vsakdanje in zgodovinske slike - na Kitajskem niso prejeli skoraj nobenega razvoja. Tako imenovani žanr "zhenwu hua" - "slikarstvo ljudi" - formalno trdi, da je gospodinjsko slikarstvo, v bistvu v 19. stoletju. je bil zelo oddaljen od življenja, saj je na salonsko-arhaičen način reproduciral prizore iz življenja v palači ali zaplete srednjeveških romanov. Sposobnost upodabljanja živahnega značaja, sodobnega videza osebe in plastičnosti telesa je bila tudi popolnoma odsotna. Kiparstvo, ki je degeneriralo v 19. stoletju, je obstajalo skoraj izključno kot rokodelske upodobitve tempeljskih figur budističnih svetnikov, grobo poslikanih in izdelanih po starih standardnih modelih. Intenzivneje se je razvijala šele grafika - najbolj aktivna in razširjena oblika umetnosti, povezana s perečimi življenjskimi vprašanji. Vendar pa je konec 19. - začetek 20. stol. šele je začela dobivati ​​svojo samostojno specifičnost.

V določenem upadu sta bili tudi uporabna umetnost in ljudska obrt. Prodor tujega kapitala in uvoz tujega blaga na Kitajsko sta vedno bolj uničevala obrtnike in male obrtnike. Okusi tujih kupcev so slabo vplivali tudi na proizvodnjo porcelana in drugih uporabnih izdelkov, kamor so prodirali groba eksotika, ostre pretenciozne oblike in barve.

Splošni zaton kulture ni mogel vplivati ​​na razvoj arhitekture. Srednjeveška kitajska arhitektura tipa palače in templja s svojimi lahkimi enonadstropnimi lesenimi stavbami, slikovito nameščenimi med parki, kljub svoji racionalnosti in lepoti ni več mogla zadovoljiti novih družbenih potreb. V povezavi s preobrazbo Kitajske v polkolonijo od druge polovice 19. st. V velikih mestih se niso pojavile le posamezne stavbe evropskega tipa, temveč tudi ogromni bloki ozemlja, ki v svojih arhitekturnih načelih niso imeli nič podobnega arhitekturnim tradicijam Kitajske. Mesta, kot so Šanghaj, Nanjing, Tianjin, Guangzhou (Kanton) itd., so bila več kot sto let v bistvu mesta za tujce in so predstavljala pošastno kombinacijo srednjeveške revščine vzhodnega mesta z eklektičnim, osupljivim duhom zgradb. ogromnih kapitalističnih podjetij, bank in uradov, ki so jih zgradile različne države brez najmanjšega upoštevanja postavitve in sloga nacionalnih ansamblov. Sočasno s svetovljansko arhitekturo pa so še naprej nastajale sakralne in palačne stavbe tradicionalne zasnove, od katerih so mnoge s svojo vedno večjo pretencioznostjo, eksotičnostjo in razdrobljenostjo barv in dekorja kazale degeneracijo srednjeveškega stila. Cesarica Ci Xi je nadomestila železnice in mornarico, ki ju je država potrebovala konec 19. stoletja. prenovljen park Yiheyuan s številnimi zapletenimi paviljoni in velikim gazebom v obliki kamnite ladje, ki eklektično združuje elemente kitajske in evropske arhitekture. Oba obstajata v arhitekturi od sredine 19. stoletja. do sredine 20. stoletja. tuje smeri so bile zelo neplodne za razvoj kitajske arhitekture.

Obenem je življenje postavilo nove zahteve umetnosti. V trpinčeni, revni in s strani tujih sil izropani državi je postopoma zorelo ljudsko ogorčenje, ki je izbruhnilo v neskončnih uporih. Celotno ozračje življenja je bilo napeto in prežeto z duhom boja za samostojnost. Revolucija leta 1905 v Rusiji je imela ogromno vlogo pri prebujanju ljudske zavesti in je pomenila začetek nove faze v zgodovini Kitajske. »Svetovni kapitalizem in rusko gibanje leta 1905 sta končno prebudila Azijo. Na stotine milijonov potlačenih ljudi, ki so podivjali v srednjeveškem zatonu, se je prebudilo v novo življenje in v boj za osnovne človekove pravice, za demokracijo« ( V. I. Lenin, Celotna dela, letnik 23, str.), - je o tem obdobju v zgodovini Kitajske zapisal V.I. Potreba po revolucionarnih spremembah je bila na Kitajskem tako nujna, da je ni bilo več mogoče ne čutiti povsod. Zato je kljub neverjetni kompleksnosti pojavov, ki se dogajajo na področju kulture, obdobje druge polovice 19. - začetka 20. st. ni bil samo čas zatona in propada fevdalne umetnosti, ki je izumirala. V tem času je vzniknilo in se oblikovalo delo vrste izjemnih slikarjev, pisateljev in graverjev, povzročeno z zgodovinsko nujnostjo, ki so postali nosilci novih družbenih idealov. Konec 19. - začetek 20. stol. progresivne figure, kot sta Lu Xun in Qu Qiu-bo, so bile še vedno izjeme v splošnem mračnem ozadju. Vendar so prav oni, vsak na svoj način, v tem kriznem predrevolucionarnem obdobju pokazali možne poti razvoja umetnosti in literature novega tipa. V teh letih se je povečalo zanimanje za napredno rusko in zahodno literaturo, dela A. P. Čehova, A. M. Gorkega in L. N. Tolstoja so bila prevedena v kitajščino.

Vzpon revolucionarnega gibanja, ki se je začel na Kitajskem pod vplivom prve ruske revolucije, se je od starih kitajskih nemirov in uporov razlikoval po zavestni enotnosti demokratičnih sil. Leta 1911 se je na Kitajskem začela revolucija, ki je strmoglavila mandžursko dinastijo in leta 1912 vzpostavila republiko. Po svoji naravi je bila to buržoazno-demokratična revolucija. Končalo se je le s strmoglavljenjem srednjeveškega monarhizma, ne da bi bistveno zamajalo ne fevdalne temelje države ne imperialistično prevlado. Kmečko gibanje, pa tudi delavske akcije, še niso dobile svojega razvoja. Kljub temu je revolucija 1911-1912 je imela velik zgodovinski pomen za državo, saj je krepila revolucionarno dejavnost in narodno zavest kitajskega ljudstva. Uničenje mandžurske vladavine je kitajski družbi odprlo večje možnosti, da se vključi v svetovno kulturo in premaga izolacijo in izolacijo od svetovnih problemov.

Stara fevdalna aristokracija je izgubila svojo hegemonijo in izključno vlogo zakonodajalca na področju umetnosti, v ospredje pa je postopoma začelo prihajati nacionalno buržoazija. To so spremljali kompleksni in protislovni pojavi v umetnosti. Stare kitajske izobraževalne metode v umetniških šolah z nenehnim usvajanjem srednjeveških slikarskih shem in kanonov ali kopiranjem znanih del preteklosti so delno nadomestile poučevanje novih evropskih metod. Številne mlade umetnike so poslali na študij v tujino. Leta 1912 so v Šanghaju, najbolj kozmopolitskem mestu na Kitajskem, odprli slikarsko šolo zahodnoevropskega tipa, kjer je bil celoten izobraževalni sistem usmerjen v odtrganje umetnikov od tradicije srednjeveške umetnosti in obvladovanje modernističnih zahodnih tokov. Hkrati se je razvijala druga smer, katere eksponent je bila šola Guotsui, ki je v slikarstvu gojila najbolj tradicionalne poteze in se ni zanimala za pereča vprašanja našega časa. Obe smeri v umetnosti sta bili kljub navideznemu nasprotovanju in sovražnosti druga do druge v bistvu skoraj enako oddaljeni od naprednih nalog svojega časa, ena povezana s fevdalnim svetovnim nazorom in nacionalističnimi težnjami, druga s tujim kapitalističnim vplivom.

V tem času se je za opredelitev tradicionalnega načina kitajskega slikarstva začel uporabljati izraz »guohua« (dobesedno preveden kot »nacionalno slikarstvo«), ki označuje edinstven način slikanja s črnilom in mineralnimi barvami. Izraz "guohua" ni pomenil le vsote določenih tehničnih tehnik, temveč tudi celotno tradicionalno metodo zaznavanja in reprodukcije resničnosti - z eno besedo, celoten arzenal, ki so ga slikarji uporabljali tisočletja. Že sam pojav imena "gohua" je pričal o razcepu, ki se je zgodil v prej enotnem sistemu kitajskega slikarstva.

Prvi in ​​še vedno zelo sramežljivi demokratični trendi v umetnosti Kitajske v poznem 19. in zgodnjem 20. stoletju. pojavil v slikarstvu Guohua v žanru "rože in ptice" in deloma v pokrajini. To se je zgodilo zato, ker je narava dolga stoletja služila kitajskim pesnikom, mislecem in slikarjem kot pravzaprav edino sredstvo za izražanje najpomembnejših občutkov in estetskih idealov, umetniki pa niso mogli takoj opustiti običajnih oblik figurativnega mišljenja, najbolj dostopnega in bližnjega. likovne rešitve.

Takšna inovacija je bila zelo omejene narave, saj ni obravnavala nobenih perečih vprašanj našega časa. Vendar so bila ta prva sramežljiva iskanja pomembna, ker so slikarji iskali načine, kako se približati življenju. Prvi izmed slikarjev žanra rož in ptic, ki jim je uspelo do neke mere preseči začarani krog, v katerem se je znašla umetnost poznega 19. in zgodnjega 20. stoletja, so bili Zhen Bo-nian (1840 - 1895), Wu Chang- shi (1844 - 1927) in Chen Shih-tseng (1876 - 1924). Osvajanje teh umetnikov je bilo v tem, da se je zdelo, da so, ko so se odtrgali od naučenih formul, znova odkrili lepoto naravnega sveta. In čeprav nabor njihovih tem ni bil nov in se niso dotikali pomembnih problemov svojega časa, je njihovo slikarstvo s svojo človečnostjo in lepoto odigralo pomembno vlogo. Slike Wu Chang-shija, ki prikazujejo grozde zrelega sadja ali cvetočo nežno rožo, so naslikane s širokim, močnim čopičem s tako spretnostjo in ljubeznijo do vseh živih bitij, da kljub svoji globoki tradicionalnosti ustvarjajo bolj aktivno, vesel vtis v primerjavi s srednjeveškimi zvitki. Nobenemu od teh slikarjev pa ni uspelo odločno stopiti na inovativno pot. Niso vedno ohranili integritete pri uresničevanju svojih umetniških idej, včasih so ustvarili epigonske slike v duhu mode svojega časa.

Prava inovatorja na področju »guohua«, ki sta resnično razširila obzorja kitajskega slikarstva, sta bila Qi Bai-shi (1860 – 1957) in Xu Bei-hong (1895 – 1953), ki sta, vsak na svoj način, uspela. vsrkati modrost mnogih generacij, opustiti lažno tradicijo in pogledati na svet skozi oči drugega obdobja. Oba slikarja sta bila, kot bi zgradila most iz enega obdobja v drugega, sodobnika dveh različnih generacij in dveh različnih obdobij kitajske zgodovine. Ti slikarji so imeli priložnost izkusiti vse številne pretrese, upe in tragedije, ki so doletele kitajsko ljudstvo v razmeroma kratkem zgodovinskem obdobju: zasužnjevanje države v poznem 19. in začetku 20. stoletja, številne represije, poraze in zatiranje revolucionarno gibanje v temnih letih reakcije po letu 1927, ko je vlada Čang Kaj Šeka surovo obračunala z napredno inteligenco in je bila preganjana vsaka svobodna misel, vsaka živa beseda, pa tudi japonska intervencija 1937 - 1945. V teh desetletjih, ko je razpoloženje brezupa in depresije prevladovalo mnoge predstavnike kitajske inteligence, je imelo pomembno vlogo delo Qi Pai-shija in Xu Bei-hunga, ki je potrjevalo vero v življenje, vero v človeka, tuj pesimizmu. za napredne sloje kitajske družbe. Kljub temu, da je Qi Bai-shi vse življenje posvetil upodabljanju pokrajin, rož in ptic, orodij kmečkega dela ali sadov zemlje in je njegova ustvarjalna metoda v skoraj stoletnem življenju doživela nemalo sprememb, je bil neke vrste pionir, ki mu je uspelo poustvariti, da bi človeštvu prikazal lepoto in svetlo veselje življenja skozi svet na videz vsakdanjih in nepomembnih predmetov. Qi Bai-shi je v moderni umetnosti zasedel častno mesto tako kot odličen slikar kot po širini in demokratičnosti svojih idealov. Za razliko od dela njegovih predhodnikov njegova dela niso bila več namenjena izbrancem, temveč so bila naslovljena na širok krog ljudi. Potrebovala je moč individualnega talenta samega umetnika, da je transformiral in ponovno razumel stoletja uveljavljene sheme, pri čemer je uporabil tisto, kar je bilo resnično dragoceno, kar je bilo doseženo v kitajski kulturi preteklosti, da je njegova nacionalna umetnost postala univerzalna last.

Kmečki sin, ki je živel dolgo življenje na vasi, saj je poznal radosti in žalosti kmečkega dela, se je Qi Bai-shi odločilno razlikoval od estetskih epigonov svojega časa. Znal je govoriti o poetičnem čaru življenja, ki se kaže v vinski trti, ogreti s soncem, in v dišeči svežini pravkar odcvetele rože, pa v muhavih paglavcih in v preprostih vaških vilah, ki jih je lastnik postavil ob zid. , in v vsak delček narave, ki pade pronicljiv pogled delovnega človeka, ki je spoznal pravo vrednost zemeljskega obstoja. Vsaka majhna slika mu je služila kot podlaga za velike in pomembne posplošitve. Slika Qi Bai-shija je globoko človeška, kljub temu, da na njej skoraj ni podob ljudi, in je vsa posvečena naravi. To je bila hkrati moč in slabost umetnosti Qi Bai-shija, ki je uspel znotraj enega samega žanra preseči meje ozkega nacionalnega pogleda na svet. Vendar je tudi znotraj tega žanra našel nove rešitve, pri čemer se je vedno izogibal monotoniji. Slikarjeva metoda je izvirna in edinstvena. Pogosto neprekinjeno upodablja isti predmet, pa naj bo to razpočen plod zrelega granatnega jabolka na veji ali metulj, ki je zapel svoja krila na ognju grobe vaške svetilke, za vsak predmet najde nova slika, poduhovlja na nov način, kot da prikazuje isto stvar gledano skozi oči različnih ljudi. Preprostost in moč izraznosti njegovih podob sta takšni, da se gledalec pogosto počuti skoraj kot ustvarjalec, ki je seznanjen s skrivnostjo nastanka dela, saj umetnik s svojimi tekočimi, na videz naključnimi skicami obuja misli in podobe, shranjene v človeškem spominu. .

Vendar pa se prav v tej navidezni preprostosti skriva velika kompleksnost, deloma povezana z asociativnim mišljenjem, ki v kitajskem slikarstvu obstaja že od nekdaj. Qi Bai-shi vedno izpostavi skriti pomen pojava, na primer ne pokaže toliko samega sadeža, temveč njegovo bleščečo sočnost, ki jo poudari s še bolj grobo mehkobo listov, ne toliko samega cveta, temveč prozorna svežina njenih cvetnih listov, ne toliko robat rustikalni vrč, pletena slama, kolikor skrbno božanje kmečkih rok>, ki so vanj položile svetel šopek rož. V vsak, še tako majhen prizor, je slikar vnesel svoje spomine na vaško življenje in sadove zemlje, ki jih je človek vzgojil s potrpežljivo ljubeznijo. Zdi se, da globok poetični pomen, ki ga je vložil v vsak pojav, razširi obseg sveta, ki ga je prikazal, in prisili soavtorja in gledalca, da dopolnita lakoničen prizor s svojo domišljijo. Ta odnos do narave in način podajanja vidne realnosti je obstajal že dolgo pred Qi Bai-shijem, vendar so asociacije, ki jih vzbujajo njegove slike, preprostejše in bolj neposredno povezane s specifičnimi človeškimi občutki kot v srednjeveški umetnosti. Okrasni napisi, ki spremljajo številna dela Qi Bai-shija, so polni humorja in skrbi za ljudi.

Dela Qi Bai-shija vedno očarajo z ostrino in virtuozno drznostjo svojih rešitev. Našel je tisto izmuzljivo mejo, ki ločuje svet umetnosti, svet poetičnih sanj od suhoparne življenjske proze. Gledalec zelo dobro razume, da zamegljene "lise" črnega črnila na belem listu papirja še zdaleč niso dobesedna podoba ribnika, poraslega z lotosi, toda ko gleda sliko Qi Bai-shija, podoba prostora tihe, zaspane vode, poraščene s širokimi mehkimi listi, se mu poraja v domišljiji. Včasih le z odtenki črnega črnila prenese svetlo svežino cvetoče rože. Dekorativne možnosti manire »guohua«, kjer ima bel list papirja vedno posebno, aktivno vlogo, Qi Bai-shi vsakič izkoristi z neverjetno novostjo in drznostjo. Odvrže vse nepotrebno in na snežno bel list s prozornim srebrnim črnilom napiše soma, katerega elastično gibanje daje jasno vedeti, da gre globoko v vodni stolpec. In gledalec verjame v to vodno prostranstvo, čeprav je pred njim le list papirja in nekaj črnilnih potez. Zdi se, da ta neskončnost mojstrove domišljije prisili gledalca, da pogleda na svet z novimi očmi. Qi Bai-shi ima presenetljivo subtilno izjavo o ohranjanju stalne distance v slikarstvu med zunanjo verjetnostjo in pristno notranjo resnico. »V slikarstvu je skrivnost mojstrstva na meji podobnosti in nepodobnosti. Pretirana podobnost je vulgarna, nepodobnost je prevara.” Zdelo se je, da je s temi besedami opredelil svoje razumevanje umetniške resnice v umetnosti.

Vendar poti, ki jih je utrlo slikarstvo Qi Bai-shija, niso povsem rešile problema vključevanja kitajske umetnosti v mainstream sodobnega življenja. Nove družbene teme in vitalne probleme je bilo treba utelešati ne z namigi in asociacijami, temveč z neposredno vključitvijo osebe v sfero umetnosti. Zdelo se je, da se je Qi Bai-shi dotaknil ene od strun in se dotaknil enega problema - potrditve človeške osebnosti skozi naravni svet. Drugi sodobni slikarji Guohua se tej nalogi niso vedno mogli spopasti tako organsko. Qi Bai-shijev sodobnik Huang Bin-hung (1864 - 1955) je bil v svojih pokrajinah gotovo bolj arhaičen kot Qi Bai-shi, saj je njegovo iskanje zadevalo le spremembe nekaterih formalnih slikarskih tradicij, ne pa vsebine ustvarjalnosti.

Hkrati so številni umetniki naslednje generacije, kot sta Pan Tian-shou (1897 - 1965) in Wang Ge. in (r. 1898), uspešno nadaljeval iskanje Qi Bai-shija pri ustvarjanju novih podob naravnega sveta. Oba nadarjena slikarja sta si vsak na svoj način prizadevala za osvajanje novih načinov reševanja starih tem. Naslikani z močnim in bogatim čopičem, modrikasto črni mogočni borovci na slikah Pan Tian-shoua v kombinaciji z mat belim ozadjem zvitka papirja, velika preprostost in lakonizem njegovih podob dajejo njegovim pokrajinam posebno jasnost in svežino. Vendar je bil obseg iskanja teh slikarjev za svoj čas preveč omejen.

Največji osebnosti kitajske kulture, Lu Xun in Qu Qiu-bo, sta si skupaj z drugimi vodilnimi ljudmi Kitajske prizadevala kulturo svoje države pripeljati iz omejene sfere, v kateri je bila več stoletij, na širšo pot, do konca njeno nacionalno osamitev in seznanjati umetnike in pisatelje ter vse ljudi z najboljšimi dosežki svetovne in zlasti sovjetske umetnosti. Med slikarji se je mladi umetnik Xu Bei-hong vneto lotil izziva reševanja teh istih problemov. Za razliko od svojih predhodnikov je vplival ne le na razvoj katerega koli žanra, temveč tudi na usodo kitajske umetnosti kot celote. Xu Bei-hong je bil ena vodilnih osebnosti Kitajske, ki se je borila za vnos najboljšega, kar je bilo ustvarjeno v svetovni umetnosti, v nacionalno kulturo. Vztrajen privrženec realističnega gibanja Xu Bei-hong, ki je osem let živel v Parizu, kamor so ga poslali na študij, se nikoli ni navduševal nad modnimi modernističnimi trendi, ampak je s požrešno pozornostjo študiral umetnost starogrške in klasične dediščina mojstrov svetovne umetnosti. Plastična lepota človeškega telesa in psihologizem v portretiranju sta postala predmet njegovega natančnega umetniškega raziskovanja. Po vrnitvi v domovino leta 1927 je Xu Bei-hong dolga leta posvetil poučevanju na univerzah in umetniških šolah. Bil je eden prvih, ki je mlade kitajske slikarje seznanil s tehnikami in metodami oljnega slikanja ter jih učil slikati neposredno iz narav. Xu Bei-hong je porabil veliko energije, da je kitajsko umetnost preusmeril s poti mrtvega kopiranja preteklih vzorcev na pot preučevanja realnosti, živih, relevantnih vprašanj umetnosti. Hkrati je umetnik razumel potrebo po ohranitvi resnično dragocenega, kar je dosegla kitajska kultura preteklosti. Njegova inovativna iskanja so dosledno sledila liniji uporabe izkušenj svetovne realistične umetnosti za posodobitev slikarstva Guohua, ki ga je sam preučil do popolnosti. Vendar pa slike Xu Bei-honga niso pomembne samo zato, ker je obogatil znane podobe in teme z uvedbo svetline, linearne perspektive in tridimenzionalnega oblikovanja obraza. Njegovo delo je razkrilo nove možnosti za oživitev kitajskega slikarstva. Sam Xu Bei-hong je deloval v različnih žanrih, tako kot krajinski slikar in kot mojster velikih zgodovinskih kompozicij. Ima tudi številne portrete delavcev, kmetov, kulturnikov Kitajske in drugih držav. Nagovarjanje osebe, nekaj pomembnega, kar je določalo značaj njegovega sodobnika, je umetnika najbolj zaposlovalo. Xu Bei-hong je v svojih portretih poskušal združiti lepoto in ekspresivnost linearne poteze, značilne za "guohua", z globino in pomenom podob realističnih portretov. Toda njegov poskus ustvarjanja te kombinacije je naletel na takšna protislovja, ki izhajajo iz figurativnega sistema srednjeveških kanonov, da je v svojih portretih postopoma začel vse bolj uporabljati metode evropskega portretiranja.

Portreti Xu Bei-honga so vedno polni ljubezni in spoštovanja do ljudi, v katerih je umetnik poskušal prenesti človeško dostojanstvo, aktivno notranje življenje. V portretu Rabindranatha Tagoreja (1942; Peking, muzej Hsu Bei-hong), že zrelem delu mojstra, je Hsu Bei-hong pokazal globoko ustvarjalno zbranost pesnika, zatopljenega v misli. Kombinacija voluminozne skulpture obraza in rok s črtasto interpretacijo oblačil in uporaba barvnega črnila daje temu delu, naslikanemu v svetlih, a svetlih barvah, določeno mero dekorativnosti, značilne za »gohua«. Vendar je bil pomen te slike v tem, da je potrdila novo estetsko vrednost človeka, njegove dejavnosti, njegovega uma. Zdelo se je, da skupaj z drugimi portreti Xu Bei-honga odpira nove poti drugim kitajskim slikarjem.

V delu Xu Bei-honga je, tako kot v slikah kitajskih umetnikov preteklosti, pomembno mesto zasedla tudi podoba narave. Vendar je tudi v tem žanru, ob ohranjanju čuta za veličastno lepoto, poskušal prekiniti hkrati s srednjeveškim svetovnim nazorom in njegovo kontemplativno pasivnostjo. V številnih slikah je uspešno združeval različne principe prikazovanja prostora in perspektive ter poskušal doseči nove čustvene rešitve. Življenjski in junaški patos njegovih krajin, slikanih v nasprotju z primeri srednjega veka neposredno iz narave, jim daje drugačen značaj v primerjavi s preteklostjo. Indikativne v tem smislu so slike "Spomladanski dež na reki Lijiang" (1937) in "V gorah Emeishan" (1940), v katerih je opazno čutiti kombinacijo tradicionalnih in novih principov prikazovanja narave. Znana oblika zvitka dodatno poudarja novost slike »Spomladanski dež na reki Lijiang«, ki je naslikana v povsem drugačnem čustvenem ključu kot prej. Zdi se, da so visoke, nenavadne gore, zavite v vlago megle, tesno povezane s tradicijo, vendar služijo kot ozadje rečne pokrajine v evropskem slogu. Prahovi enobarvnega črnila ne prenašajo le srebrnaste megle in oddaljenih gora, temveč tudi tridimenzionalnost oblik vidnih predmetov in njihov odsev v vodi, blatni od dežja – tehnika, ki je doslej še niso uporabljali.

Niso vse Xu Bei-hongove pokrajine enako popolne. Novost njegovega iskanja in hkrati strah pred popolnim uničenjem figurativne zgradbe, ki je bila specifika kitajskega krajinskega slikarstva, ga je včasih vodila v kompromise pri likovnih odločitvah.

V tujini v 30. letih. Xu Bei-hong je postal znan predvsem kot slikar živali, pozoren in globok opazovalec živalskega sveta. To področje je pritegnilo umetnika, tako kot mnoge druge slikarje na Kitajskem. Toda tudi v tem tradicionalnem žanru mu je uspelo najti nove načine izražanja občutkov, ki so blizu njegovim sodobnikom. S upodabljanjem črede divjih, besno hitečih konj ali jate hrupnih ptic na spomladanskem drevesu je poskušal gledalcu prenesti svoj aktiven in vesel občutek.

In tukaj je opazno isto iskanje plastične milosti gibov, ki je lastno vsem njegovim žanrom.

Iskreni prijatelj Sovjetska zveza, Xu Bei-hong je med umetniki širil ideje in metode sovjetske umetnosti. Osebnost Xu Bei-honga je bila še posebej privlačna zaradi njegove prepričane in strastne žeje po novem. Nenehno je pomagal mladim nadarjenim umetnikom, ki so se v tridesetih letih 20. stoletja nepriznani in preganjani borili za novo besedo v umetnosti.

Delo Qi Bai-shija in Xu Bei-hunga je razkrilo nove možnosti za oživitev kitajskega slikarstva. Vsak od njih je šel po poti inovativnosti na svoj način. Xu Bei-hong, čeprav manj celovit kot Qi Bai-shi, je bil sposoben izpolniti naloge, ki jih je postavilo življenje na bolj celovit način.

Tretji večji realistični slikar, ki je začel svojo dejavnost v dvajsetih letih, je bil učenec Xu Bei-honga - Jiang Zhao-he. Daleč od običajne ustvarjalne individualnosti tega mojstra se je pokazala predvsem v njegovi izbiri slikarskega žanra. Jiang Zhao-he se je obrnil k podobi osebe - najtežjemu in najpomembnejšemu predmetu umetnosti. Njegova goreča ljubezen do ljudi, njegova globoka čustvenost in sublimna moč občutkov, preprostost in drzna novost njegovega umetniškega sloga so njegovo figuro postavili v kategorijo izjemnih pojavov za Kitajsko. V letih najhujše reakcije je v svojih slikah skušal pokazati podobo svojega sodobnika, potrditi lepoto in vrednost človeške osebnosti. Nastopil je tako rekoč kot razkrinkavalec svojega časa, ki je razkrival njegove globoke razjede in tragedije. Junaki dela tega mojstra so navadni ljudje, njegovi rojaki, s čustvi in ​​mislimi katerih je umetnik povezal reševanje velikih univerzalnih človeških vprašanj. Značilno je, da je Jiang Zhao-he, ki je že zelo zgodaj začel pisati na tradicionalen način, kmalu opustil posnemanje preteklosti in samostojno začel iskati nova izrazna sredstva. Umetnik, rojen leta 1901 v revni družini iz province Sichuan, je bil pri šestnajstih letih prisiljen oditi na delo v Šanghaj. Življenje ljudi v ogromnem in strašnem kozmopolitskem mestu s svojo brezbrižnostjo se je pokazalo pred njim v vsej svoji goli in surovi revščini. Leta 1927 je Jiang Zhao-he v Šanghaju razstavil svojo prvo odkrito sliko »Družina rikš«, kjer je na ozadju ogromnih evropskih zgradb upodobil revno družino, ki živi brez zavetja na prostem. Ta slika je pritegnila pozornost Xu Bei-honga, ki je čutil pomen talenta mladega mojstra. Odslej se začne ustvarjalna biografija Jianga Zhao-heja, ki v svojih delih dosledno razkriva družbene drame epohe. Dečki berači, izčrpani, tavajo po mestu, z obrazi, polnimi obupa; mati, obupana od žalosti, ki se sklanja nad truplo deklice, ki je umrla v bombardiranju na ulici; dostavljalec, ki nosi težke vrče toplega čaja pod žgočimi sončnimi žarki - vse to niso le skice opazovalca. V teh majhnih prizorih je umetnik razkril tako globoko resnico življenja, tako pestrost zapletenih človeških občutkov, ki jih nihče od kitajskih umetnikov ni mogel izraziti prej. Jiang Zhao-he, ki se je v veliki meri oddaljil od figurativne strukture stare umetnosti, je hkrati poskušal uporabiti grafično ostrino in preprostost tradicionalnih tehnik, pri čemer je razvil svoj popolnoma nov umetniški slog, ki mu je omogočil, da je končno presegel meje srednjeveška estetika.

Najpomembnejša slika Jianga Zhao-heja je bil veličasten zvitek (dolžine približno trideset metrov), naslikan vodoravno, naslikan med japonsko intervencijo leta 1943. Ta slika, imenovana »Begunci«, zaradi moči čustev, izraženih na njej, ni samo najboljše, kar je doslej naredil mojster sam, bila je delo zgodovinskega pomena. Brezobzirna resnicoljubnost in zgoščena moč čutenja, visok univerzalni pomen ga uvrščajo med pomembna dela moderne progresivne umetnosti v svetu. Zdi se, da je veličasten obseg dela, ki prej ni bil slišan v kitajski umetnosti, vzet v skladu z velikostjo same katastrofe. Junak slike je trpeče ljudstvo, katerega čustva so se, kot kaže, še posebej zaostrila.

Ogromen vodoravni zvitek je razdeljen na več ločenih dramskih prizorov, vendar je razpoloženjsko tako enoten in kompozicijsko tako premišljen, da ga dojemamo kot simfonijo človeških občutkov. Zdi se, da njene meje ne obstajajo; Ni jasno, kje se tragična procesija začne in kje konča. Ljudje, ki jih je pregnala vojna, tavajo v neskončni vrsti, podpirajo drug drugega in umirajo kar na cesti, brez zavetja, prikrajšani za vse. Gledalcu se razkrijejo v svoji preprostosti in resničnosti grozljive usode različnih ljudi - smrt otrok, grozote bombardiranja, nemoč starejših. Vendar jim nesreča ne odvzame človeškega videza - tragedija tako rekoč razkriva duhovno plemenitost, veličino in nesebičnost ljudi. Ljudje si med seboj pomagajo, delijo še zadnje drobtine hrane.

V tem delu so posebno žive značilnosti inovativnosti, značilne za vsa magistrska dela. Za razliko od preteklosti se duhovni svet ljudi razodeva skozi njih same, skozi njihove obraze, skozi njihovo medsebojno delovanje. Psihologizem podob Jianga Zhao-heja je na Kitajskem dosegel moč brez primere. Jiang Zhao-he s tradicionalnimi tehnikami ostre grafične linije in enobarvnega slikanja s tušem, ki omogočata, da odvržemo vse odvečno in usmerimo gledalčevo pozornost na najpomembnejše, tako rekoč očisti podobo od vsega majhnega in naključnega. . Ob tem je mojster organsko združil stare tehnike s svetlosenčnim kiparjenjem obraza, tridimenzionalno interpretacijo teles in novo, svobodnejšo razporeditvijo figur v prostoru. Slika je imela tako globok politični pomen in je na občinstvo naredila tako osupljiv vtis, da so jo čez en dan odstranile japonske oblasti.

Jiang Zhao-he je bil svojevrsten edinstven lik v slikarstvu Kitajske v 30. in 40. letih. Ostal je nacionalni umetnik, še bolj prepričljivo kot Xu Bei-hong pa je pokazal bogastvo novih rešitev in načinov razvoja slikarstva, možnost njegove vključitve v splošne probleme svetovne umetnosti, ki zadevajo vse ljudi. Umetnik je v umetnosti bolj ostre kot vsi njegovi rojaki uspel prenesti ideje protesta proti vojni, proti nasilju nad človekom in njegovimi občutki.

Tako je slikarstvo Kitajske v letih po revoluciji 1911 in oktobrski socialistični revoluciji v Rusiji, ki je povzročilo velik vzpon demokratičnih sil na Kitajskem, pa tudi v naslednjih letih narodnoosvobodilne vojne proti Japonski in III. državljanska vojna 1945 - 1949 obogaten s številnimi dosežki. Na splošno pa so pretekla dolga leta stagnacije do neke mere upočasnila splošni napredek oblikovanja novega kitajskega slikarstva. Leta vojn in nenehnih pretresov, ki jih je doživljala šibka in opustošena država, tudi niso prispevala k intenzivnemu razvoju štafelajnega in monumentalnega slikarstva. Grafika se je veliko hitreje odzivala na dogodke. Graviranje oziroma lesorez, ki je imel tako kot slikarstvo zelo dolgo tradicijo v kitajski umetnosti, je dobil nove priložnosti za svoj razvoj že sredi 19. stoletja. skupaj z rastjo demokratičnih idej v državi. V letih taininskega upora in narodnoosvobodilnih vojn so to ceneno in množično umetnost uporabljali že v propagandne namene. Te gravure, še vedno zelo običajne, so bile tesno povezane s tradicionalnim videzom starih lesorezov in so imele podrobno opisno naravo rokodelskih tiskov. Nova gravura se je pojavila na Kitajskem v dvajsetih letih. skupaj z rastjo revolucionarnih sil pod vplivom idej velike oktobrske socialistične revolucije. V tem času sega pojav revolucionarnih karikatur, prvih političnih plakatov in ilustriranih časopisov, ki so se razširili v vojaških enotah. Ta tudi umetniško še zelo nezrela dela so imela v tistih letih velika vrednost posredovati ljudem izkušnjo revolucionarnega boja, saj je bila to v bistvu edina umetnost v tistih letih, ki se je neposredno obračala na ljudi in jim bila dostopna. Prvi, ki je spoznal, da je gravura lahko največje sredstvo za razsvetljevanje in združevanje množic, je bil Lu Xun, ki je v njej videl način, kako umetnost popeljati iz slepe ulice, v kateri je bila. Lu Xun je prevzel vodenje v poznih 20. in zgodnjih 30. letih. vlogo voditelja in vzgojitelja mladih umetnikov. Na njegovo pobudo je oživela in na široko pot postavila veščina graverskih umetnikov, ki jih je seznanil z rusko umetnostjo, sovjetsko grafiko in dosežki revolucionarne graverske umetnosti v drugih državah. V bistvu so Kitajci, odrezani od sveta in zaprti v svojo izolacijo, v tujih umetnikih prvič videli svoje brate, ki živijo z istimi idejami, mislimi in občutki kot oni. Lu Xun je z lastnimi sredstvi izdal na Kitajskem albume reprodukcij in zbirk sovjetskih gravur, ki vsebujejo dela N. II. Ppskarev, A. D. Goncharov, A. I. Kravchenko, V. A. Favorsky in drugi, so organizirali več razstav in napisali številne članke, ki so pozivali mlade umetnike, naj se učijo od Sovjetske zveze, da prevzamejo izkušnje njene globoko resnične umetnosti. Mladi graverji so bili tako aktivni, njihove dejavnosti so bile tako neločljivo povezane z revolucionarnim bojem in strast do sovjetske umetnosti je dosegla velike velikosti da so reakcionarne oblasti Kuomintanga ljudi aretirale zgolj zaradi pripadnosti graverski družbi. Kljub brutalnemu preganjanju v zgodnjih 30. letih pa so se v različnih mestih pojavile številne organizacije - kot so Liga levih umetnikov v Šanghaju, Modern Printmaking Society v Guangzhouju itd. Ta umetniška središča za razširjanje grafik so se skozi čas premikala na čas; nekatere so zamrle, druge so zaradi nenehnega preganjanja nastale na novih krajih. Privlačna moč graverskega gibanja je bila tako velika, potreba po novi, sodobni umetnosti je postala tako pereča, da so mnogi slikarji opustili svojo dejavnost in prijeli za dleto.

20-30s našega stoletja so bila leta, ko sta se umetnost slikarstva in grafike na Kitajskem, kot še nikoli prej, močno razšli v svojih smereh in poteh razvoja. Če je bila v slikarstvu večina umetnikov še vedno v ujetništvu srednjeveških tradicij, so kitajski graverji v zgodnjih 30-ih letih začeli otipati poti, speljane skozi džunglo novih in dotlej neznanih podob in občutij ter arzenala preteklosti, neprimernega za njen boj, aktivni duh. Mladi umetniki, ki so dediščino fevdalne umetnosti povezovali z vsem, kar je bilo zastarelo in reakcionarno v življenju Kitajske, so se obrnili na progresivne umetniške izkušnje drugih držav. V tistih letih so številni mojstri vse teme razen revolucionarnih menili za nevredne upodobitve. Različni načini in slogi, odsotnost ene smeri so značilni za kitajsko gravuro iz tega obdobja vajeništva. Patos revolucije v gravurah mladih umetnikov se je pogosto prenašal z grobo poenostavitvijo oblik in povečanim izrazom. Včasih so se mladim umetnikom zdele formalistične metode najbolj skladne z ostro patetiko revolucionarnih in osvobodilnih bojev. Včasih so gravure tega časa zvenele pesimistična razpoloženja, upodobitve groze in obupa.

Glavne spremembe v kitajski grafiki so načrtovane v poznih 30-ih - 40-ih letih. - čas vojne z japonsko intervencijo in domoljubna enotnost celotnega ljudstva. Mnogi umetniki so se v tem času že začeli odmikati od posnemanja. Na osvobojenih območjih so nastala umetniška središča, med katerimi je bil glavni Yan'an, kjer je bila aprila 1938 v lesnih jamah ustanovljena Akademija umetnosti Lu Xun. Študenti te akademije niso le študirali, ampak tudi sodelovali s kmeti na osvobojenih območjih in se gverilsko bojevali na okupiranih območjih. Teme gravur so začele odražati življenje ljudi širše. V tem obdobju so se oblikovali mojstri, kot so Li Hua, Ma Da, Huang Yan, Li Qun, Gu Yuan, Yan Han in drugi. Njihovo delo je iz poznih 30-ih. so bili tako rekoč kronični dokumenti tistih let, ki ostro in lakonično prikazujejo življenje Kitajske. V tem času se je gravura močno razširila po vsej državi in ​​se zelo ujemala s plakatom, ki je ljudi pozival k boju za osvoboditev svoje domovine. Dela sovjetskih mojstrov so imela velik vpliv na kitajske mojstre tega časa, kar je umetnikom pomagalo stopiti na pot realističnega prikazovanja resničnosti. Hkrati se umetniki postopoma začenjajo obračati k svoji nacionalni dediščini. Že Lu Xun je graverje opozoril na dejstvo, da široke ljudske množice ne razumejo graverstva, ki je popolnoma brez nacionalne posebnosti, tistih znanih figurativnih oblik, s katerimi ljudje še naprej živijo in razmišljajo.

Nova iskanja izraznih sredstev so postala še posebej opazna v 40. letih. Cikle lakoničnih in ostrih gravur iz življenja trpečega in pretepenega ljudstva je ustvaril mladi graver Gu Yuan (r. 1919). Gravure "Umiranje od lakote" in "Prodaja hčerke v suženjstvo" iz serije "Preteklost in sedanjost kitajskega kmeta" (1942) združujejo ostrino in lakonizem tradicionalne manire s popolnoma novo ekspresivnostjo občutkov. Tri posušena drevesa, ožgani pesek zapuščenega in mračnega območja ter silhueta izčrpane ženske, ki se sklanja nad shujšanim otrokom, nad njimi kroži krokar, v majhni gravuri z izjemno preprostostjo in močjo podajajo tragedijo nedolžnih ljudi. Izraziti sta tudi njegovi gravuri »Mogoče je še mirno v naših domačih krajih« (1949) in »Suša« (1944), kjer so na majhnih listih papirja, večinoma z enobarvnim tušem, strnjeno in konceptualno podani poudarjeni občutki in podobe ljudi. . Gravure Li Hua iz tega obdobja so izjemno ekspresivne, včasih pregrobe, kot da bi si obupan mlad mojster prizadeval v takšnih delih, kot so "Chasing the Light" (1944), "Rekrutacija za vojake" (1947), "Oranje" (1947) , itd., da bi posredoval krik duševne bolečine za svoje ljudstvo, ki ga mučijo težave. Konec 40. let. Ustvarjenih je veliko gravur, posvečenih zgodovinskim dogodkom osvoboditve države. Ena najboljših v tem ciklu je bila Gu Yuanova gravura Živi most, ki skopo in brez lažne patetike prikazuje junaški podvig borcev, ki so na svojih ramenih v ledeni vodi nosili most iz hlodov, preko katerega so vojaki Ljudska vojska prešla. V tej gravuri, zgrajeni na kontrastu med ekspresivnimi črnimi silhuetami bežečih ljudi in rdečim ozadjem neba, osvetljenega z bliski in jekleno ledeno vodo, je mojster uspel prenesti dinamiko bitke in napetost trenutka, polnega globoka drama.

Mnogi umetniki, vključno z Li Qunom in Gu Yuanom, so se hkrati obrnili k tradiciji dekorativnih priljubljenih grafik, ki so jih kmetje že dolgo ljubili. Ta novi priljubljeni tisk je domiselno in svetlo, ki temelji na dekorativnih in figurativnih tehnikah, uveljavljenih s tradicijo, pripovedoval kmetom osvobojenih območij o vseh dogodkih v državi, nadomestil časopis za nepismeno prebivalstvo in pritegnil široko pozornost s svojo eleganco in zabavo. .

Lahko rečemo, da je obdobje 40. v razvoju kitajskega graviranja je bil eden najplodnejših, saj je v zgoščeni obliki izrazil vsa najbolj akutna in vzvišena čustva trpečega in borijočega se ljudstva. Dela tega časa so vdihnila globoko iskrenost in vznemirljivost čustev, upanja v prihodnost, grenkobo porazov in radosti doseženih zmag. Graviranje 30__40s. po svoji družbeni odmevnosti je zasedla pomembno mesto v zgodovini kitajske umetnosti in v boju ljudstva za neodvisnost.

Kitajska umetnost je po nastanku Ljudske republike Kitajske stopila na pot neizogibnega reševanja številnih novih problemov. Leto 1949 je bilo tako rekoč mejnik, ki je pretekla tisočletja zgodovine kitajske kulture ločil od faze njene vključitve v življenje sodobnega sveta. Kljub novim kvalitetam umetnosti, ki so se do neke mere razvile v letih revolucionarnih bojev, v državi, izčrpani od dolgih vojn in pravkar osamosvojeni, številni problemi še zdaleč niso bili rešeni. Zlasti vprašanja urbanističnega načrtovanja in rojstva novega stila arhitekture so se izkazala za povsem nove naloge primarnega pomena, še posebej zapletene zaradi potrebe po organskem vključevanju novega tipa arhitekture v ansamble starih mest.

Starodavna mesta, kot so Peking, Luoyang in Xi'an, ki so bila podvržena le manjšim tujim vplivom, so imela od antičnih časov ne le jasno zasnovo, trdno uveljavljeno s tradicijo z avtocestami, ki so prečkale mesto od konca do konca, ampak tudi veličastne komplekse palač in templjev, ki so se nahajali v središču in na obrobju mesta, vključeno v ogromne prostore parkov z jezeri in gomilami. V letih vojne so bile te zgradbe uničene, izropane in opustošene, parki so bili spremenjeni v odlagališča, jezera v smrdljiva močvirja, nešteta mreža izredno ozkih hutong ulic, ki se nahajajo ob straneh glavnih avtocest, pa je bila v razmerah. ki je ogrožalo sanitarno stanje mesta.

Tako se je začela nova intenzivna gradnja za izboljšanje mesta naenkrat v dveh smereh - obnova in pretvorba cesarskih ansamblov v javne muzeje in parke ter gradnja novih stanovanjskih in javnih zgradb. Naloge gradnje kamnitih večnadstropnih stavb za stanovanjske in javne namene namesto enonadstropnih graščinskih stavb, ki sestavljajo večino blokov starih mest, so že v prvih letih po nastanku postavile problem njihove uporabe v arhitekturi. Ljudske republike Kitajske. narodna dediščina. Vendar pa niti kitajska stanovanjska enonadstropna hiša, zaprta v dvorišču, niti arhitektura palačnega tipa, sestavljena iz kompleksa ločenih prostorov, nista ustrezala današnjim potrebam. V zgodnjih 50-ih. nastale so strukture, kot so hotel Peking, hotel prijateljstva in številne druge zgradbe, kjer so arhitekti poskušali vzpostaviti komunikacijo nova arhitektura z ansamblom starega mestnega jedra z izgradnjo značilnih strešnih plošč z zakrivljenimi vogali. To je odražalo napačno razumljeno idejo o ohranjanju, kljub življenjskim nalogam, nacionalnih značilnosti preteklosti. Da bi zagotovili, da teža strehe ni bila pretirana in razmerja stavbe niso bila kršena, so gradbeniki včasih naredili ne eno, ampak več streh, ki se nahajajo na ravni terasi, kar je dalo vtis mehanske umetne povezave tradicionalnega paviljona z ogrodje moderne kamnite hiše. Streha iz strešnikov, ki je pokrivala celoten objekt, se je izkazala za pretežko in ekonomsko nerentabilno, saj je zahtevala izjemno visoke stroške. Zato so arhitekti v poznih 50-ih. v komunalni gradnji so se začeli nagibati k bistveno večjim odstopanjem od tradicij. Od poznih 50-ih. Načelo gradnje mikrodistrikov se uporablja vse širše. Zgrajeno je bilo veliko število javnih standardnih stavb, šol, bolnišnic itd. Hkrati je arhitektura Pekinga, ki se je razvila po letu 1949, zanimiva ne toliko za posamezne strukture kot za ansambelske rešitve v povezavi z idejo. ohranjanja in razvijanja enotne estetske podobe mesta. Takoj po nastanku Ljudske republike Kitajske se je začela obnova in rekonstrukcija starodavnih vrtov in parkov, ki so sestavljali estetska osnova mesta. Spremembe so bile izvedene tako, da se ob novih družbenih funkcijah ne poruši poetična identifikacija značilnosti narave, značilna za najboljše primere krajinske vrtnarske umetnosti preteklosti. Medtem ko so na splošno ohranili svoj stari videz, so te ogromne vrtne površine, vključene v mesto, zahvaljujoč širokim avtocestam, namenjenim za sprejem velikega števila ljudi, novim nasipom in širokim stopniščem, povezale starodavne četrti s sodobnimi tesneje kot prej. Želja po povezovanju starega in novega mesta se je pokazala tudi v rekonstrukciji osrednjega pekinškega Trga nebeškega miru, ki je bil obnovljen v letih 1957 - 1960, znatno razširjen in obložen s svetlim kamnom. Trg s spomenikom padlim borcem na sredini je trenutno glavno jedro mesta, kamor se stekajo vse glavne magistralne ceste. Ogromen kompleks nekdanje cesarske palače, zdaj muzeja Gugun, ga na eni strani zaključuje. Nove stavbe se nahajajo na vsaki strani ena nasproti druge Zgodovinski muzej in Dom narodnega ljudskega kongresa. Vendar pa je pri odločanju o tem ansamblu v določeni meri obstajala želja po pompu, razmetavanju in gigantomaniji, kar je privedlo do dejstva, da je pretirana veličina prostora trga prikrajšala človeško merilo in starodavna palača je potonila. v tem prostoru in je videti nepomemben. Poleg tega stavbe, ki uokvirjajo trg na drugih dveh straneh, niso v harmoniji z arhitekturo starodavne palače. Tako v zadnjih letih ideja o načrtovanju novih mest na Kitajskem ni bila vedno organsko rešena. Nacionalne tradicije so našle svoje bolj organsko utelešenje v dekorativnem oblikovanju stavb, uporabi polikromije, pa tudi v notranjosti sodobnih javnih zgradb, sestavljenih iz preprostih in redko zapolnjenih notranjih prostorov, okrašenih z več predmeti uporabne umetnosti, npr. , več vaz ali dreves v različnih keramičnih posodah.

Likovna umetnost Kitajske se je začela izjemno intenzivno razvijati v prvih letih po ustanovitvi Ljudske republike Kitajske. V teh letih je kitajsko slikarstvo, tesno povezano s progresivnimi težnjami in ideali vsega človeštva v njegovem boju za mirno ustvarjalno življenje, vstopilo kot eden od pomembnih pojavov v sodobnem umetniškem življenju. Razširila se je tudi tematika umetnosti. Človek kot aktivna, učinkovita sila je vse bolj postajal vsebinska podlaga slikarstva. Razvijati se je začelo tudi kiparstvo, ki si je na novo utiralo pot. Intenzivno se je nadaljevala dejavnost slikarjev, ki so imeli tako veliko vlogo v letih revolucionarnega boja na Kitajskem: Xu Bei-hong, Qi Bai-shi, Jiang Zhao-he, Pan Tian-shou in drugi. Umetnike so pozvali, naj prekinejo z metodo slepega kopiranja preteklih vzorcev in naj iščejo nove. kreativne načine. V tem času so se pojavili številni portreti delavcev, ki jih je naslikal Xu Bei-hong - preprosti in skromni delavci, upodobljeni brez olepšav, a z veliko ljubeznijo in spoštovanjem do ljudi. Ni naključje, da je v istem času Qi Bai-shi, ki je z vsem srcem pozdravil osvoboditev svoje domovine, naslikal veliko alegorično sliko Mir (1952), kjer je v bujnem cvetenju svetlih trav želel pokazati, da človek sreča je v mirnem ustvarjalnem življenju. Ta tema miroljubnega dela je določila edinstveno lirično in veselo usmeritev umetnosti, ki je oživljala po dolgih vojnih letih. Pan Yunove slike »Pomladno jutro« (1954) ali »Dekle, ki bere« Jianga Zhao-heja so polne tolažbe, opevajo tiho svežino jutranjega dne, mirne radosti človeškega življenja. V teh delih so umetniki skušali združiti tradicionalne tehnike slikanja s črnilom na svitke z odsevom resničnega življenja svojega časa. Takšna iskanja novih izraznih sredstev, ki sta jih začela Xu Bei-hong in Jiang Zhao-he, so privedla do pojava zelo različnih likovnih rešitev v slikarstvu guohua. Številni slikarji, kot Ye Qian-yu, Zhang Ding in Pan Yun, so se obrnili k dekorativnim možnostim stenskih poslikav, k staremu ljudskemu luboku z njihovo barvito svetlostjo in specifično večplastno razporeditvijo na ravnini lista, ki je ustvarjala na podolgovatem traku. zvitek ali zaslonske slike ljudskih plesov in demonstracij, pri čemer ta podolgovati format nekako poveča ritmični učinek. Takšna dela, čeprav se niso globoko dotikala sodobnih tem, so bila za Kitajsko velika novost in so pritegnila pozornost s svojim aktivnim in radostnim občutkom življenja, dinamiko svojih občutkov in dejanj.

Kitajski slikarji Guohua so v tem obdobju v liričnem smislu še posebej subtilno razkrili področje človeških čustev. Zhou Chang-gu in Huang Zhou sta pokazala možnosti razvoja slikarstva v tej smeri. Življenje potrjujoča jasnost razpoloženja, značilna za najboljša dela slikarstva s črnilom, in hkrati umirjena zadržanost človeških občutkov se čutita v majhnem zvitku Chou Chang-guja "Tibetanska kravarica" ​​(1954), kjer se bosonoga deklica naslanja na živi meji s premišljenim božanjem gleda tiste, ki se na travniku koprnejo jagnjeta Enostavnost in naravnost njene poze, velika svoboda pri postavljanju figure na skoraj prazno ravnino lista, kjer le nekaj travnikov ustvarja občutek svobodnega travnika, premišljena mehkoba razpoloženja, ki prežema celotno sliko. , mu dajte velik čar. Huang Zhou tudi lirično prikazuje na sliki »Zmenek« (1957) prizor razlage mladeniča in dekleta, ne da bi pokazal njuna obraza, vendar prenaša njuno stanje z običajnim sistemom namigov skozi njihove poze, skozi več zelenih pomladi. veje.

Svet človeških občutkov, neposredno prenesen skozi podobo same osebe in njegovih dejanj, je postopoma razširil obseg slikarstva Guohua. Sredi 50. let. pojavile so se tudi takšne tematske slike, kot je "Osem junakinj se vrže v reko" (1957) Wang Sheng-leja, ki govori o smrti deklet borcev med japonsko okupacijo, ali "Dostava hrane v snežni noči" Yang Chiha- guang, ki je razkril videz nove kitajske mladine. Odsotnost izumetničenosti občutkov, jasnost in jasnost kompozicije so privlačne lastnosti teh slik.

Hkrati se je pot razvoja nove umetnosti LRK izkazala za zelo zapleteno in protislovno. Delitev, do katere je prišlo v začetku 20. stol. Med slikarstvom Guohua in oljnim slikarstvom so njune velike notranje razlike povzročile številne razprave o ciljih in obetih slikarstva Guohua, ki ni predstavljalo enotnega pojava v slogu in metodi, temveč je združevalo vse slike na zvitkih, naslikane s črnilom in mineralnimi barvami pod običajen, zelo konvencionalen izraz "narodno slikarstvo". Že dejavnosti Xu Bei-honga in Jiang Zhao-heja so pokazale, da se tako imenovana »nacionalna pot« ne more razvijati brez velikih težav, ki zadevajo ljudi po vsem svetu, torej brez večjih notranjih sprememb. Vendar pa se izolacija od sveta, ki je tako dolgo oklevala kitajsko umetnost, ni končala niti po ustanovitvi LRK, ki je bila v prvih fazah razvoja države povezana z globoko zakoreninjenimi nacionalističnimi ostanki in težnjami. Tradicionalna pravila in vzorci, ki so se ohranili dolga stoletja, so po letu 1949 še vedno prevladovali pri mnogih umetnikih. Značilno je, da je sredi 50. V Guohui so med ogromnim skupnim številom slik izjemno veliko mesto še vedno zasedale pokrajine in slike žanra rož in ptic, napisane v arhaični maniri 19. stoletja. Vsi krajinski mojstri niso mogli zares premagati zidu, ki so ga med njimi in svetom postavile mrtve tradicije. V želji, da bi svoje krajine povezali z življenjem, so se številni slikarji, kot Li Hsiung-tsai v zvitku »Izročimo državi presežek žita« (1954), omejili na vnašanje podob gradbišč, ​​plavžev in avtocest. njihove tradicionalne slike, ki umetno povezujejo veličastne pokrajine preteklosti s sodobnimi temami.

Moderna nova pokrajina v Guohui se je rojevala počasi in boleče. Šele v delih najnaprednejših mojstrov je postopoma začela dobivati ​​novo podobo. Za krajine Li Ke-rana (r. 1907) - enega najpomembnejših krajinskih slikarjev Guohua, učenca Qi Bai-shija - zlasti tiste, ustvarjene v letih 1954 - 1957, je značilen dinamičen, oster in radoveden odnos. našega sodobnika v resničnost. Li Ke-jan, ki je ustvarjalno razumel možnosti uporabe tradicije, je lahko pogledal na svet na svoj način. Narava Li Ke-ranovih slik je v nasprotju s kontemplativno pasivnostjo tradicionalnih krajin bolj čutna in otipljiva; njegovo moč sestavljajo črna rodovitna zemlja in gosta zelena trava, skalnate grobe skale, rjaste in od vremena brazgotine. Li Ke-zhan navadno zapre naravo v tesne okvire slike, omeji oblikovanje na format pravokotnega lista, odreže polja, zato se v videzu njegovih pokrajin kaže posebna močna dinamika, kot da stisnjene gore rastejo in nabreknejo, polnijo se z močjo, vasi in zgradbe, ki se nahajajo na njihovih pobočjih, se tesno stisnjene skupaj dvigajo na vrhove. Ta občutek vitalnosti je očiten tudi na sliki »Spomladanski dež na južnem Kitajskem«, kjer majhne bele vaške hiše, veselo razporejene po celotnem gorovju, s svojo svetlo eleganco, čistostjo in jasno trdnostjo oblik dajejo črno in mokro podobo. deževna zemlja in karminasto rdeče slivove cvetove meihua ima posebno resnično prepričljivost, zemeljsko veselje mogočnega cvetenja narave. Včasih Li Ke-jan povezuje pokrajino s žanrske scene, ki jim daje toplino in humor. V isti smeri iskanja novega odnosa do naravnega sveta so vsak na svoj način delovali Fu Bao-shi, Guang Shan-yue, Ying Ye-ping, Tsung Qi-hsiang in Zhang Ding.

Oljno slikarstvo kljub intenzivnosti razvoja v 50. letih še ni doseglo visoke umetniške ravni. Vodilni mojstri, ki delajo v tej tehniki, kot sta Wu Zuo-ren in Dong Xi-wen, so na oljnih slikah upodabljali najboljše ljudi in delavce. "Portret strojnika Li Yonga" (1950), "Kmečki umetnik" (1958). Wu Tso-ren in »Nesebično delo na osvobojenih območjih« (1950) Tonga Hsi-wena prikazujejo ljudi pri delu, preprost vsakdanjik dela. Oljna slika, kot je "gohua", v 50. letih. šel po poti iskanja, po poti obvladovanja in razkrivanja nove človeške podobe Kitajske.

Ista protislovja in težave kot v slikarstvu so se pojavljala tudi v kitajski grafiki, ki se je razvijala po več različnih poteh. Širok odziv na vse dogodke v življenju ljudi, kitajski graverji 50-ih let. upodabljal gradbišča, industrijsko pokrajino, šole, heroje države, z uporabo ne le lesorezov, temveč tudi litografskih in ofsetnih tehnik, linoreza, poleg tega pa se je široko obračal na različne žanre in metode, pri čemer je gravuro približal slikarstvu Guohua in oljnemu slikarstvu, včasih z stari ljudski tisk, ki si včasih sposoja pisavo gravur iz drugih držav. Graviranje 50-ih, ki je nadaljevalo tradicijo revolucionarnih let, si je prizadevalo biti najbolj priljubljena in pomembna oblika umetnosti. Vendar se je njegova vsebina bistveno spremenila. Patos, ki je navdihoval kitajsko grafiko v 30. in 40. letih, je zamenjalo zanimanje za pripovedne, mirne, vsakdanje teme. Najboljši graverski mojstri - Li Qun, Li Ping-fan, Mo Tse, Li Huan-ming, Zhao Tsung-zao in številni drugi - so bolj svobodno kot slikarji uspeli združiti nove figurativne vsebine z nacionalno umetniško obliko. Ti mojstri so ustvarili obraz nove kitajske grafike. Sredi 50. let. Pojavijo se številne pokrajine, ki poetično prikazujejo mir vsakodnevno življenje države - pogledi na obrobje in novogradnje, nova območja, vasi v gorah itd. Nacionalni po duhu so hkrati popolnoma drugačni v svojem odnosu od starih pokrajin. Prikaz majhnega zaprtega kotička Pekinga, tihih dvorišč, pokritih s snegom, Li Qun v gravuri "Zima v Pekingu" (1957) - v intimnem in človeško polnem prizoru - razkriva lepote narave ne več skozi njeno neizmernost in odmaknjenost od ljudi, temveč skozi svet udobnega urbanega življenja človeštva, in tudi tradicionalni pogled od zgoraj gledalcu pomaga, da si še pobližje ogleda to pokrajino, neločljivo povezano s človekom. Enako kontinuiteto čutimo v gravuri Zhao Zong Zaoa »Grejo na sestanek«, kjer zasneženo pokrajino, navpično usmerjeno kot zvitek, oživlja nenavadno dinamična množica ljudi pod papirnatimi dežniki, ki zapolnjujejo celotno polje list od vrha do dna in ustvarja nov, jasen, kot zibanje ritma gibov. Gravure Li Ping-fana, ki odsevajo najbolj vznemirljive teme današnjega življenja - teme miru, bratstva narodov itd., odlikujejo izredna jasnost in preprostost. umetniške tehnike in hkrati tesno povezan s konvencijo in lepoto smešnih ljudskih izrezkov, tako pogostih že od antičnih časov na Kitajskem.

Kiparstvo, ki tako kot slikarstvo ni imelo dolge tradicije, se je razvijalo veliko počasneje od slikarstva. Vendar pa je na tem območju v 50. nastala so številna realistična dela, kot lirična skupina »V težkih letih« (1957) Pana Heja, ki prikazuje fanta, ki med premorom med bitkami posluša kmečko piščal in sanja o svetlem, mirnem življenju, pa tudi portrete delavcev in borcev, ki jih je ustvaril Liu Kai-qu.

Po nastanku Ljudske republike Kitajske je bila ljudska umetnost eden neizčrpnih virov, h kateremu so se zatekali mojstri vseh vrst umetnosti na Kitajskem. Sama ljudska obrt, pa tudi uporabna umetnost v 50. letih. vse bolj obračali k svojemu starodavnemu izvoru. Splošni zaton umetnosti ob koncu 19. - začetku 20. stoletja. je tako boleče vplivalo na razvoj vseh ljudskih obrti, pa tudi na proizvodnjo izdelkov iz keramike, porcelana, kamna, lesa in kosti, izvozna naročila pa so tako škodljivo vplivala na okuse, da sta svoboda in neomejena preprostost, lastni najboljše tradicije preteklosti so bile v veliki meri izgubljene in sodobni mojstri so se lotili njihove oživitve. Po nastanku Ljudske republike Kitajske so nastale nove artele, številni mojstri so se vrnili k umetnostni obrti, spet so začele delovati pozabljene panoge. V večini industrij je kitajska uporabna umetnost ohranila visoko raven izdelkov in prefinjen občutek za material. Obenem se eksotična pretencioznost, ki je prodrla v izdelke uporabne umetnosti in do danes še ni bila odpravljena, kaže predvsem v ročno poslikanih kamnih in slonovini. Starodavni geometrijski ornamenti in slikovni motivi, združeni z veliko domišljijo in svobodo pri postavljanju vzorcev na površino, pomagajo mojstrom, da uvedejo bistveno nove principe ornamentike na starodavni osnovi. To se čuti v dekoraciji izdelkov iz porcelana, v strogih oblikah keramike Yixing in v novih predmetih iz laka. Starodavna umetnost umetniškega rezanja je na Kitajskem dobila velik razvoj - vrsta umetnosti, ki se zdi, da meji na slikarstvo in grafiko, hkrati pa ima svojo neodvisno posebnost, svoj čar. Stoletja razvita obrtniška spretnost omogoča ljudskim obrtnikom, da s preprostimi škarjami ali ostrim dletom v nekaj hitrih gibih izrežejo najfinejše odprte okraske, imenovane "okenske rože", v debelem zavitku riževega papirja. Skoraj vsaka regija, vsaka provinca ustvari svojo vrsto "okenskih rož". V črni, rdeči, barvni in pogosto z zlato obrobo vzorci, nalepljeni na bel papir ali neposredno na okna in stene hiš, poustvarjajo svet ljudske fantazije, sanj o sreči in prisrčnega humorja.

V naslednjih letih se kitajska umetnost še naprej razvija in premaguje številna notranja nasprotja in težave.

Pomeni množični mediji

Ustava Ljudske republike Kitajske zagotavlja svobodo govora in svobodo obveščanja. Gospodarski razvoj od 80. je privedla do trenda medijske raznolikosti. Trenutno na Kitajskem izhaja več kot 2 tisoč naslovov časopisov in več kot 8 tisoč naslovov periodičnih revij, oddaja 282 radijskih postaj in 320 televizijskih postaj. Do konca leta 2003 je na srednjih in kratkih valovih delovalo 774 oddajnih in relejnih radijskih postaj, oddaje kabelske televizije pa je prejemalo 105,08 milijona naročnikov. Radio in televizija je pokrivala 93,7 % oziroma 94,9 % ozemlja države;

Tiskovne agencije

Državna tiskovna agencija Xinhua se nahaja v Pekingu, Xinhua je ena vodilnih svetovnih tiskovnih agencij v azijsko-pacifiški regiji, na Bližnjem vzhodu, Latinska Amerika, Afriki in drugih regijah ima več kot 100 svojih pisarn. Leta 2003 je istoimenska finančno-gospodarska družba z omejeno odgovornostjo, podrejena Xinhui, sklenila mednarodno zavezništvo s finančno-ekonomsko družbo Agence France Presse (AFP) in v celoti odkupila agencije azijske veje agencije. Finančno in gospodarsko podjetje AFP v Hong Kongu, na Japonskem, v Južni Koreji, Singapurju in drugih 8 državah in regijah v Aziji. Tako se je območje pokrivanja agencije Xinhua v globalnih omrežjih razširilo. Tiskovna agencija Zhongguo ima tudi sedež v Pekingu, njena poročila pa so namenjena predvsem čezmorskim Kitajcem, kitajskim izseljencem in rojakom v Hongkongu in Macau ter provinci Tajvan.

V letih 1950-2000 Število naslovov časopisov se je povečalo skoraj 11-krat. Leta 2003 je bilo po vsej državi več kot 400 dnevnih časopisov v nakladi 80 milijonov izvodov, s čimer je Kitajska postala največja časopisna sila na svetu. Vsebinsko se obogati, oblikovno pa postanejo časopisi, ki so namenjeni najrazličnejšim bralcem, bolj raznoliki. Reorganizacija časopisnih založb je opazen trend v razvoju tega področja v zadnjih letih, v državi je bilo ustanovljenih 39 velikih časopisnih založb, vključno z Beijing Daily, Wenhui Xinmin in Guangzhou Daily. V letu 2003 je medregijsko sodelovanje med papirnimi mediji doživelo nov razcvet. Časopis Xinjing Bao, ki ga sponzorirata časopisni korporaciji Guangming Daily in Nanfang Daily, je prvi medregionalni časopis na Kitajskem, ki ga je uradno odobrila vlada. Konec leta 2003 je v Šanghaju izhajal tednik Liaowang Dongfang, katerega največji delničar je agencija Xinhua s sedežem v Pekingu.

Državna radijska postaja - Central People's Radio Station ima osem programov, skupno 156 ur satelitskega oddajanja dnevno. Vse pokrajine, avtonomne pokrajine, občine in lokalne upravne enote imajo svoje radijske postaje. Radio China International je edini kitajski radio za čezmorsko občinstvo, ki oddaja v 38 jezikih, pa tudi v mandarinščini in štirih lokalnih narečjih ter dnevno oddaja 290 ur satelitskih oddaj. Radijski program vključuje novice, recenzije, razvedrilne oddaje ter posebne tematske sklope o politiki, gospodarstvu, kulturi, znanosti in tehniki. Po trajanju oddajanja in številu jezikov je China Radio International zasedel tretje mesto na svetu med radijskimi postajami, ki oddajajo za tuje občinstvo.

TV

Kitajska je razvila integriran televizijski sistem z visoko tehnično ravnjo programske produkcije, oddajanja in dosega signala. Centralna televizija je največja in najmočnejša v državi; vzdržuje poslovne odnose z več kot 250 televizijskimi organizacijami v več kot 130 državah in regijah sveta. Da bi sledila razvoju mednarodne televizijske industrije, je leta 2003 lansirala dva namenska kanala - novičarski in otroški kanal. Po vsej državi – v vseh provincah, avtonomnih pokrajinah in občinah – deluje več kot 3 tisoč televizijskih postaj. Občasno potekajo obsežni mednarodni televizijski sejmi - televizijski dnevi v Šanghaju, mednarodni teden televizije v Pekingu, vsekitajski sejem radiodifuzije in televizijske opreme, televizijski festival v Sečuanu, organizirajo se različna tekmovanja in razglasijo zmagovalci, znanstvene televizijske izmenjave in poteka nakup in prodaja televizijskih programov. Šanghaj je postal največji trg za izmenjavo televizijskih programov v Aziji.

Omrežni mediji

Od sredine 90-ih. Mrežni mediji se hitro razvijajo, na internetu deluje 2000 od več kot 10 tisoč medijev. Odprta so bila znana spletna mesta v državi, ki delujejo kot množični mediji, zaradi ekskluzivnega izbora publikacij so zelo hitro razglasile svoje prednosti. Strokovnjaki napovedujejo integracijo spletnih in tradicionalnih medijev v smeri ustvarjanja univerzalnih informacijskih multimedijskih platform, ki jih zaznamujejo visoka kakovost zvoka, informativne objave in bogate ilustracije. Leta 2005 naj bi imel kitajski internet do 40 milijonov uporabnikov, 200 milijonov naročnikov bo dostopalo do storitev digitalnih medijev, multimedijskih in internetnih omrežij, pokritost prebivalstva z računalniškimi omrežji pa bo približno 15-odstotna.

Multimedijske korporacije

Kot odgovor na oster izziv voditeljev tuji mediji, povezano s pristopom Kitajske k STO, se je v razvoju kitajskih medijev pojavila težnja po oblikovanju transmedijskih, medregionalnih in večstrukturnih multimedijskih korporacij. Leta 2001 je vlada sprejela ciljno usmerjen program za aktivno spodbujanje reform, namenjenih konsolidaciji medijev in ustvarjanju velikih medokrožnih multimedijskih korporacij, ter razvila posebne določbe v zvezi z akumulacijo kapitala prek medijskih kanalov, sodelovanjem s tujimi vlagatelji in razvojem transmedije. China Broadcasting, Film and Television Corporation, ustanovljena konec leta 2001, je združila vire in potencial centralne televizije in drugih centralnih organov radiodifuzije, radia, filma in radijskega omrežja. Trenutno korporacija deluje na področju televizije, interneta, založništva in oglaševanja ter je največja in najmočnejša multimedijska korporacija na Kitajskem.

Kitajski mediji ohranjajo sodelovanje s tujimi partnerji. Konec leta 2003 je na Kitajskem 30 tujih televizijskih kanalov, kot so PHOENIX-TV, BLOOMBERG, STAR-TV, EUROSPORTSNEWS, CETV itd., uporabljalo omrežja kabelske televizije v okviru uveljavljene omejitve, ki se reprizira v angleščini ZDA na kanalu Fox News.

Založništvo

Založniška industrija se nenehno razvija. Leta 2003 je skupna naklada časopisov na ravni države, pokrajine, avtonomne pokrajine in osrednjega mesta znašala 24,36 milijarde izvodov, različnih revij - 2,99 milijarde izvodov, knjig - 6,75 milijarde izvodov.

Od leta 2002 se je začelo združevanje založb, trenutno je 55 založniških družb po vsej državi. Aprila 2003 je bila ustanovljena China Publishing Corporation, ki je združila 12 večjih organov za objavo in distribucijo tiskanih materialov, vključno z znanimi domačimi in tujimi založbami Shanwu Yinshuguan, Zhonghua Shuju, Sanlian Shudian in glavno knjigarno Xinhua ", kot tudi China Foreign Trade Publishing Major Company in China Book Import and Export Corporation. Ta založniški velikan na Kitajskem združuje založništvo in distribucijo različnih tiskanih publikacij, uvoz in izvoz, trgovanje z avtorskimi pravicami, reprodukcijsko založništvo, informacijske storitve, razvoj znanosti in tehnologije, ima celotno verigo gospodarskih povezav in upravlja različne vrste kapitala. V skladu z državnim načrtom bo do leta 2005 na Kitajskem ustanovljeno 5–10 založniških družb s prihodki od prodaje 1–10 milijard juanov na leto, ustanovljenih bo 10–20 svetovno znanih periodičnih publikacij ter 1–2 periodični reviji. založniške družbe s prihodkom od prodaje 300–500 milijonov juanov na leto.

V skladu z zavezami Kitajske ob vstopu v WTO je Generalna uprava za tisk in založništvo maja 2003 izdala "Ukrepe za upravljanje podjetij s tujimi naložbami za distribucijo knjig, časopisov in periodičnih publikacij", ki določajo, da se od 1. dostop tujih vlagateljev do kitajskega trga knjig in tiska na drobno; 1. decembra 2004 so se začele uporabljati določbe o ustanavljanju podjetij trgovina na debelo knjig in tiska s tujimi naložbami. Ti ukrepi poleg tega jasno določajo, da je s soglasjem Generalnega direktorata za tisk in založništvo dovoljeno ustanavljanje podjetij s strani tujih vlagateljev, ki se ukvarjajo s prodajo knjig in tiska na drobno ali debelo. Trenutno je več kot 60 tujih podjetij odprlo pisarne v celinski Kitajski in so pripravljeni oddati ali so že oddali vloge za naložbe v ustanovitev podjetij za distribucijo knjig in periodike.

Knjige in periodika

V državi je 568 založb in 292 organizacij za avdio in video produkcijo. Vladni organi načrtujejo izdajo osnovne literature in nagrajujejo najboljše projekte, kar prispeva k razvoju založništva. Periodično založništvo se razvija z neverjetno hitrostjo. Leta 1949 je v državi izšlo le 257 naslovov revij v skupni nakladi 20 milijonov izvodov, povprečno 1 izvod. za 10 oseb. Po začetku reform in odprtosti leta 1979 je v državi izhajalo že 1470 naslovov periodike v skupni nakladi 1 milijarde 184 milijonov izvodov, povprečno 1 izvod. na osebo. Leta 2003 skupno število periodike presegla 8.000 naslovov, skupna naklada je znašala 2,99 milijarde izvodov, povprečno 2,3 izvoda. na osebo.

Elektronske publikacije

Pospeševanje tempa informatizacije družbe je prispevalo k hitremu razvoju trga elektronskih publikacij, ki ima danes zadosten obseg. Trenutno je v državi 110 založniških organizacij, ki izdelujejo izdelke elektronskega založništva, v letu 2003 je bilo izdanih več kot 2400 naslovov elektronskih publikacij.

Publikacije za tuje občinstvo

Kitajska mednarodna založniška korporacija je največja na tem področju, njena glavna naloga je izdajanje in distribucija literature v tujih jezikih. Posebno vlogo ima pri zunanji izmenjavi in ​​sodelovanju na področju založništva. Korporacija izdaja štiri naslove revij v angleščini, francoščini, španščini, arabščini, japonščini in kitajščini - "Beijing Weekly", "China Today", ilustrirana revija "China", "People's China". Korporacija je odprla spletne strani na različne jezike. Podrejenih ji je 7 založb, vključno z Založbo literature v tujih jezikih in Založbo Novy Mir. Letno izide več kot 20 vrst tiskanih izdelkov v tujih jezikih, ki pokrivajo tisoč tem, ki se distribuirajo v več kot 190 državah in regijah sveta. To igra pomembno vlogo pri tem, da svetu še bolj približamo Kitajsko. Korporacija vključuje tudi China International Book Trade Company, ki distribuira izdelke v več kot 80 državah in regijah po vsem svetu ter redno sodeluje na večjih mednarodnih knjižnih sejmih.

Založniško središče "Pet celin". Je nevladna mednarodna založniška organizacija, ki ponuja predvsem avdio in video izdelke v številnih jezikih ter različne tiskane publikacije. Ustanovljen je bil leta 1993 za produkcijo več sto ur televizijskih programov in več kot sto naslovov tiskanih izdelkov na leto, ki se vsi distribuirajo v več kot 150 državah in regijah sveta. Glavna vsebina izdelka je trenutno stanje na Kitajskem napredek reform, odpiranje in modernizacija, odgovori na pereča vprašanja mednarodne skupnosti, kultura kitajskega naroda, lokalne razmere in običaji prebivalcev Kitajske.

Kitajski internetni informacijski center. To informacijsko omrežje je najprestižnejši, vsebinsko bogat in raznolik kanal za seznanjanje zunanjega sveta z razmerami na Kitajskem prek interneta. Center deluje od 1. januarja 1997, več kot 90 % elektronskih obiskovalcev pa je tujcev.

Knjižnice

Konec leta 2003 je bilo v državi 2709 splošnih knjižnic, ki so skupaj obsegale več kot 430 milijonov enot. Med univerzitetnimi knjižnicami sta knjižnici univerz v Pekingu in Wuhanu vodilni po obsegu skladiščenja knjig. Knjižnična mreža države pokriva knjižnice znanstvenoraziskovalnega sistema, sindikalnih, zavodskih in kolektivnih knjižnic, vojske, pa tudi srednješolske in osnovnošolske, mestne, podjetniške in ulične knjižnice.

Državna knjižnica, največja v Aziji, vsebuje 25 milijonov izvodov. knjig je njeno skladišče literature v kitajščini po številu objav na prvem mestu na svetu. Državna knjižnica je veličasten arhitekturni ansambel Pekinga, ki se nahaja poleg čudovitega parka Purple Bamboo Park. Tu je shranjenih več kot 3.500 plošč z napisi mamutovega okla, 1,6 milijona starodavnih vezanih knjig, več kot 1 tisoč zvitkov fresk Dunhuang, tukaj je zbranih 12 milijonov knjig v tujih jezikih in obstaja računalniški repozitorij podatkov, ki se dinamično dopolnjuje in posodobljeno. Knjižnica od leta 1916 sprejema v hrambo tiskane publikacije, ki so uradno izšle v državi, in je tako državna knjižnica. Od leta 1987 sprejema domače elektronske publikacije. Tu se nahajata Centralni državni katalog knjig (ISSN) in Informacijski center za računalniška omrežja. Trenutno se državna knjižnica pridružuje 90 drugim knjižnicam v zavezništvu digitalnih medijskih knjižnic, ki skupaj spodbujajo razvoj in ponudbo digitalnih medijskih storitev na Kitajskem. Aprila 2004 se je začela gradnja druge faze Državne knjižnice, digitalne informacijske knjižnice, ki naj bi začela delovati oktobra 2007. Razširjeno skladišče knjižnice bo izpolnjevalo zahteve za shranjevanje knjig v naslednjih 30 letih, zahvaljujoč ustanovitvi digitalna informacijska knjižnica bo postala največja baza digitalnih informacij v kitajskem jeziku in najnaprednejša baza omrežnih storitev v državi.

Dobro znana doma in v tujini je Šanghajska knjižnica največja na Kitajskem na ravni province in osrednjega mesta. Njegovo najdragocenejše in edinstveno bogastvo je starodavna literarna dediščina, ki je prvič predstavljena širšemu bralcu. To je več kot 1,7 milijona knjig, od tega je 178 tisoč zvezkov s 25 tisoč naslovi posebno dragocenih redkosti, veliko jih je danes ohranjenih v enem samem izvodu. Najstarejša knjiga je stara skoraj 1500 let.

Varstvo antičnih spomenikov

Na Kitajskem je približno 400 tisoč nadzemnih in podzemnih nepremičnih kulturnih spomenikov. 90. leta 20. stoletje je bilo obdobje največjih državnih sredstev za reševanje in varstvo starih spomenikov in najučinkovitejših rezultatov na tem področju. Osrednje finančne oblasti so za reševanje in zaščito starodavnih spomenikov namenile približno 700 milijonov juanov, ki so šli za obnovo in zaščito več kot tisoč starodavnih spomenikov. Tako je bilo rešenih in varovanih veliko število redkosti, ki so bile tik pred uničenjem. Leta 2004 namerava vlada avtonomne regije Tibet vložiti 70 milijonov juanov v obnovo treh pomembnih spomenikov - palače Potala, Norbulingka in samostana Sakya. Od februarja 2004 se je začela obsežna prenova templja Shaolins v provinci Henan, ki ima več kot 1500-letno zgodovino.

V zadnjih letih se je varstvo starodavnih spomenikov postopoma postavilo na zakonodajno podlago. Trenutno je Kitajska že pristopila k vsem štirim mednarodnim konvencijam o varstvu starodavnih spomenikov. »Zakon Ljudske republike Kitajske o varstvu kulturnih spomenikov«, spremenjen oktobra 2002, prvič natančno opredeljuje mehanizme za prenos in izmenjavo kulturnih dobrin. Leta 2003 je bilo še vedno objavljenih nekaj ustreznih zakonov: »Pravilnik o izvajanju zakona Ljudske republike Kitajske o varstvu kulturnih spomenikov«, »Začasni pravilnik o upravljanju dražb starih spomenikov« in »Ukrepi Pekinga za upravljanje zaščite Velikega kitajskega zidu."

Do danes je bilo potrjenih 100 kulturnozgodovinskih mest državnega pomena in več kot 80 kulturnozgodovinskih mest na deželni ravni, kjer so zaščiteni starodavni spomeniki in zgradbe, arhitekturna ureditev in posebnost ter tradicionalna kultura.

Na Kitajskem, tradicionalni agrarni sili, so se ohranila številna starodavna naselja. Razpršeni so po njegovih širokih prostranstvih in predstavljajo redek pojav v svetu. V teh krajih je odlično ohranjena ekologija, odkritih je veliko ljudskih obrti in zgodovinskega gradiva o podeželski umetnosti. Oddelki za varstvo starih spomenikov nameravajo razširiti obseg varstva starodavnih naselbin, ki so prišle do nas. Novembra 2003 sta ministrstvo za gradnjo in državna uprava za ohranjanje starodavnih spomenikov skupaj objavila seznam prve skupine 10 kulturnih in zgodovinskih vasi (vasi), vključno z vasjo Jingsheng v okrožju Lingshi, provinca Shaanxi, in 12 vasi, vključno z vasjo Chuandixia v okrožju Mentougou v Pekingu.

Literatura

Prva pesniška zbirka na Kitajskem - pesniška antologija "Shijing", sestavljena v 6. stoletju pred našim štetjem, velja za najzgodnejši literarni spomenik na Kitajskem. Proza iz obdobja pred Qin, veličastna rimana proza ​​Hanfuja in poezija glasbene komore Yuefu iz pozne dinastije Han odražajo značaj leposlovja teh obdobij. V času dinastije Tang je pesniška ustvarjalnost dosegla svoj vrhunec. Na tisoče znanih pesnikov, vključno z Li Boom in Du Fujem, je napisalo več kot 50 tisoč pesmi. Dobo Song odlikuje nova pesniška zvrst »tsi«. Najvišji dosežek literature v času dinastije Yuan so »mešane igre« (»zaju«). V času dinastij Ming in Qing so izšli romani »Tri kraljestva«, »Rečni bazeni«, »Potovanje na zahod« in »Sanje o rdeči komori«. Tako v starih časih kot danes slovijo po globokem zgodovinskem in literarnem pomenu ter izvirnem umetniškem slogu.

V 20. stoletju je kitajska književnost doživela dva razcveta - v 20.-30. in 80-90 let. Prvo je povzročilo gibanje za novo kulturo in je bilo že od vsega začetka prežeto z močnimi idejami, usmerjenimi proti imperializmu in fevdalizmu. Progresivni pisci, ki jih je zastopal Lu Xun, so ustvarili novo kitajsko literaturo. Lu Xun, Shen Congwen, Ba Jin, Mao Dun, Lao She in Zhang Ailing veljajo za glavne mojstre besede v literarni svet Kitajska.

V 80-ih - 90-ih. V 20. stoletju so izhajala dela novih pisateljev, ki so dosegli svetovno slavo, kar dokazujeta uspeh in razcvet sodobne kitajske literature. Kitajski pisci bolj zrelo opisujejo življenje in občutke svojih ljudi v sodobni kitajščini. V jeziku, načinu razmišljanja in likovnem izražanju so sodobni avtorji presegli svoje predhodnike. Pisatelji starejše in srednje generacije se v zadnjih letih aktivno izražajo na literarnem področju, po številu in žanrski raznolikosti svojih del zavzemajo vidno mesto v kitajski književnosti. To še posebej velja za pisce, rojene po 60. letih, njihova dela so bistveno spremenila podobe junakov in njihov pogled na svet, kanoniziran v klasičnem romanu, kar ustvarja posebno humanitarno sliko sodobne družbe.

Na Kitajskem je bilo ustanovljenih na desetine literarnih nagrad, vključno s prestižnimi literarnimi nagradami. Mao Dun in Lu Xun vsako leto poteka vsekitajsko literarno tekmovanje. Nagrada za žensko literaturo, ki se podeljuje vsakih pet let, je glavna vsekitajska literarna nagrada, ki zajema leposlovje, prozo, poezijo, esejistiko, žensko literarno in umetnostno teorijo ter literarno prevajanje.

Kaligrafija in slikanje

Kitajska pisava je nastala v procesu postopnega razvoja risb in grafičnih znakov. Hieroglifi in razvoj pisave so pripeljali do rojstva umetnosti kaligrafije. V zgodovini Kitajske obstaja cela galaksija izjemnih kaligrafov, ki so v svojem delu utelešali sloge različnih dinastij. Ljubezen do kaligrafije je danes zelo razširjena.

Tradicionalno kitajsko slikarstvo se od zahodnega razlikuje po svojih specifičnih oblikah. Najzgodnejša slika na Kitajskem so risbe na keramičnih izdelkih v neolitski dobi, ki jo od današnjega časa loči 6 - 7 tisoč let. V najzgodnejšem slikarstvu in pri pisanju hieroglifov so mojstri uporabljali le čopič, pisali pa so predvsem s potezami, zato velja, da imata kaligrafija in slikarstvo iste korenine. V kitajskem slikarstvu je v zgornjem kotu slike običajno pesem ali napis, ki združuje poezijo, kaligrafijo in slikarstvo, kar krepi estetsko dojemanje. Glavne teme tradicionalnega kitajskega slikarstva so liki, gore in reke, rože in ptice. Obstajajo cele legende o slikah, ki so nam jih zapustili naši predniki.

Tradicionalno slikarstvo še vedno cveti na sodobnem Kitajskem. Kitajski umetniški paviljon gosti samostojne razstave in tematske otvoritvene dni skozi vse leto. Vsako leto so tradicionalne kitajske slike razstavljene v tujini – na Japonskem, v Republiki Koreji, ZDA, Kanadi in Evropi. Poleg tradicionalnega slikarstva na Kitajskem cveti slikarstvo v zahodnih slogih - olje, grafika, akvarel. Nekateri umetniki združujejo tradicionalni slog z zahodnjaškim in s tem bogatijo zakladnico kitajskega slikarstva. Modernizem zavzema določeno mesto z uporabo sodobnih materialov, oblik, okvirjev in metod. Razstave sodobne umetnosti na Kitajskem in v tujini prikazujejo domače avdio, video, digitalne in animacijske izdelke.

V zadnjih letih se kitajske umetniške galerije v koraku z razvojem umetniških dražb postopoma vključujejo v splošno sprejeto svetovno prakso prirejanja vernisaž. Letni umetniški sejmi v Pekingu, Šanghaju in Guangzhouju postajajo umetniški trgovski kanali. Predvsem sejem v Šanghaju je največji v Aziji po vrstah razstavljenih umetnin.

Umetnost in obrt

Kitajsko dekorativno in uporabno umetnost odlikuje raznolikost oblik in fine izdelave, mnoga dela so priznana kot unikatna. Umetnost ljudskih obrtnikov je zaščitena s strani države in se prenaša iz roda v rod, številni izdelki gredo na svetovni trg in jih radi kupujejo tuji gostje.

Specifično umetnost odlikuje uporaba dragocenih in specifičnih materialov kot surovin. Globoko oblikovanje in fina obdelava ustvarjata elegantna in dragocena umetniška dela. Izdelki iz žada so na primer primer najfinejšega rezbarjenja, pri obdelavi mojstri spretno uporabljajo naravni vzorec, sijaj, barvo in obliko žada, ki se čudovito zlijejo v delo in v celoti prikažejo čudež narave. Cloisonné emajl Jingtailan je svetovno znan. Cloisonné emajl je nastal v letih cesarja Ming, ki je vladal pod geslom »Jingtai«, ko je bil najbolj znan modri (v kitajščini: »srna«) cloisonné emajl. Njegova osnova je bron in bronasta žica, iz katere je izdelan okrasek, nato pa je prevlečen z zlatom in srebrom, zaradi česar je izdelek videti razkošno in veličastno. Vaze, posode in skodelice so večinoma izdelane iz cloisonné emajla. Ljudska dekorativna in uporabna umetnost je pridobila izrazit nacionalni pridih in lokalno posebnost, odlikuje jo raznolikost. Oblike ljudske umetnosti in obrti vključujejo rezanje papirja, vezanje okrasnih vozlov, košararstvo, tkanje, vezenje, rezbarjenje, kiparjenje in slikanje.

Gledališče

Tradicionalno kitajsko gledališče ima izvirno ime - "Xiqu" - opera in drama, skupaj z grško tragikomedijo in indijskimi igrami je ena od "trojke" gledališke kulture starodavnega sveta. Kitajsko gledališče ima več kot 300 žanrov lokalnih oper, glavni oder pa je izraz zapleta predstave v obliki pesmi in plesa. Nagrada Meihua, ki sega v leto 1983, je najvišja kitajska gledališka nagrada za mlade in srednje starejše igralce.

Pekinška opera

Najbolj razširjena in najvplivnejša gledališka zvrst je pekinška opera. Njegov prednik je še bolj starodavna zvrst "kunqu". Pekinška opera se je pojavila v Pekingu v začetku 19. stoletja, ta uprizoritvena umetnost združuje elemente petja, drame, akrobatike in borilnih veščin. V več kot 200 letih je ta odrska umetnost v svoj repertoar vsrkala več kot 1000 čudovitih oper, ki jih odlikuje izvirna konvencionalna odrska tehnika. Pekinško opero so proslavili izjemni igralci Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Ma Lianliang, Zhou Xinfang in Du Jinfang, pojavilo se je veliko mladih izjemnih igralcev, nesebično predanih svoji najljubši umetnosti, umetnost pekinške opere ne izgubi svoje tradicije.

V preteklih letih je kitajsko pekinško operno gledališče drzno poskušalo vključiti elemente zahodne simfonije v tradicionalno pekinško opero, kar je bilo med kritiki in občinstvom pozitivno sprejeto. V zgodovini pekinške opere se je zgodil še en pomemben dogodek - dokončano je bilo video snemanje in sinhronizacija 355 iger iz klasičnega repertoarja pekinške opere. Antologija vsebuje čudovite arije 47 slavnih igralcev pekinške opere od 40. do 60. let. XX. stoletja, mojstrovine, ki jih izvajajo igralci mlajše generacije, tako da se tradicija umetnosti prenaša iz roda v rod.

Zvrsti domačih oper

Zvrsti domačih oper se nenehno preoblikujejo in posodabljajo, ki ohranjajo tradicionalne značilnosti. Razmeroma priljubljeni so »yueju« (opera Shaoxing), »huangmeixi«, »chuanju« (opera Sichuan), »yuju« (opera Henan) in »yueju« (opera Guangdong). Tibetanska opera, ki jo odlikujejo izrazit verski pridih, preprost zaplet in širina zgodovinskih tem, postaja vse bolj priljubljena med kitajskim in tujim občinstvom.

Dramaturgija

Drama je na Kitajsko prišla iz tujine v začetku 20. stoletja. V 20. letih Na dramskem odru sta se pojavila realizem in ekspresionizem. V 30. letih Rodila se je kitajska dramaturgija, takrat je bila uprizorjena trilogija velikega odrskega mojstra Cao Yuja - "Nevihta", "Sončni vzhod" in "Polje", ki se odlikuje po globokem pomenu in visoki igralski sposobnosti, je klasika kitajske dramatike. umetnost Trilogijo še vedno uprizarjajo na dramskih odrih in so jo priredili v filmih in na televiziji.

Produkcije Pekinškega ljudskega umetniškega gledališča, ustanovljenega leta 1952, odražajo najvišjo raven kitajske dramatike. Predstavi v žanru realizma "Čajnica" in "Longxugou Ditch" uživata veliko slavo ne samo v državi, ampak tudi v tujini. V zadnjih 20 letih je gledališče uprizorilo več kot 80 novih predstav in obnovilo 12 prejšnjih. Gledališče je vedno razprodano.

Dramsko »avantgardo« prepoznava in sprejema široko občinstvo mlajše generacije. Teme »avantgarde« narekuje predvsem življenje njegovih sodobnikov; vidni predstavnik »avantgarde« je režiser Meng Jinghui.

Film

Realizem je glavna smer v razvoju kitajske kinematografije. Od sredine 80-ih. Na filmskih platnih so se pojavili številni znani filmi, ki so zaznamovali nov vzpon v filmski umetnosti zahvaljujoč globoki in široki refleksiji življenja ljudi, neprimerljivi tematski in žanrski raznolikosti, raznolikosti izraznih oblik, iskanju jezik filma in inovacije. Svetovna kinematografija je bila pozorna na Zhang Yimou, Chen Kaige, Huang Jianxin in druge režiserje "pete generacije".

Ob koncu 20. stoletja in na začetku 21. stoletja se je pojavila nova galaksija režiserjev, rojenih v 60. in 70. letih. To so Wang Xiaoshuai, Zhang Yuan, Lou Ye, katerih filmi so namenjeni navadnemu in množičnemu občinstvu ter jih odlikuje dokumentarna tehnika. Največji uspeh v komercialni kinematografiji imajo filmi režiserja Feng Xiaoganga, ki pripovedujejo predvsem o navadnih ljudeh.

Letna mednarodna filmska festivala v Changchunu in Šanghaju sta precej prestižna. Nagrada zlati petelin je najvišja filmska nagrada na Kitajskem. Za spodbujanje razvoja glavnih trendov v kinematografiji so bile ustanovljene posebne državne nagrade "Huabiao" in "Sto cvetov", slednja se podeljuje na podlagi izbire občinstva.

Del 1:0 sodobna umetnost Kitajske.S.

Del II: Preludij v sodobno umetnost (1978-1984).str.

1. poglavje: Zaton umetnosti "kulturne revolucije".

2. poglavje: Zanikanje "kulturne revolucije".

3. poglavje: Teoretične razprave.S.ZZ

III. del: Pomlad sodobne umetnosti (1985-1989).str.

1. poglavje: “Novi trendi v slikarstvu - 85” - začetek.Str.

2. poglavje: “Razstava sodobne kitajske umetnosti” 1989 str.

Poglavje 3: Umetniške vasi.S.

1. del: Multipolarno obdobje v razvoju kitajske sodobne umetnosti (1990-1999).

1. poglavje: Pluralizem umetnostnih slogov.P.

2. poglavje: Trg umetnosti.S.

3. poglavje: Največji mednarodni bienali.P.

4. poglavje: Kustosi razstave.P.

5. poglavje: Likovna kritika.S.

V. del: Uvod v sodobno umetnost novega veka (od leta do danes).str.

Uvod v disertacijo (del povzetka) na temo "Sodobna umetnost Kitajske v kontekstu svetovnega umetniškega procesa"

1. Namen študije

Od poznih sedemdesetih let 20. stoletja z rastjo mednarodnih kulturnih izmenjav postaja kitajska umetnost vse bolj znana v svetu in pritegne mednarodno pozornost.

Katere velike spremembe so se zgodile v kitajski umetnosti pod vplivom zahodne umetnosti med izvajanjem politike reform in odpiranja? Kako hkrati kitajska likovna umetnost združuje konflikt in prepletanje tradicionalne in moderne umetnosti? Kako kitajski sodobni umetniki (vključno s tistimi, ki delajo na kitajskih tleh, in tistimi, ki so emigrirali v tujino) v svojih delih odražajo kombinacijo tradicionalne in moderne kulture? Kako sta pridobila vpliv na mednarodno umetniško sceno? Kako je kitajska sodobna umetnost postala mednarodni fenomen in našla svoje mesto v mednarodnem svetu umetnosti? Kitajska sodobna umetnost je zasedla pomembno mesto v zgodovini kitajske umetnosti, a kakšni so njeni obeti?

Opravil sem sistematično analizo zgoraj omenjenih vprašanj evolucije in razvoja kitajske sodobne umetnosti, poskusil sem ugotoviti trende v razvoju kitajske likovne umetnosti, začenši od poznih 70. let prejšnjega stoletja do danes. dan, pa tudi analizirati njen mednarodni vpliv in mesto v mednarodni umetnosti. Trenutno je stopnja vpliva tuje umetnosti na kitajsko umetnost ocenjena kot zelo visoka, vpliv kitajske umetnosti na druge države pa se zdi nepomemben.

2. Relevantnost študije, njen teoretični in praktični pomen

Kitajska je država s pet tisočletno zgodovino civilizacije in kulturno tradicijo. Kitajska je od 19. stoletja doživljala obdobje notranjih in zunanjih pretresov ter kulturnih napadov z Zahoda. V svojem iskanju demokracije, blaginje in v svojih prizadevanjih, da bi postala ena izmed moderniziranih držav sveta, je prehodila ovinkasto pot, dolgo skoraj pol stoletja.

Trenutni raziskovalni problem tega dela je najbolj popolna obravnava različnih umetniško vodstvo sodobna kitajska umetnost. Pod vplivom zahodne moderne umetnosti bi moral razvoj kitajske moderne umetnosti temeljiti na edinstveni kulturni dediščini kitajskega naroda, se držati tečaja umetniške raznolikosti, demokratizacije, biti pozoren na vitalne probleme kitajskega ljudstva in globoko vprašanja kitajske družbe in se izogibajte slepemu kopiranju zahodne umetnosti.

V procesu zbiranja gradiva je bilo ugotovljeno, da ruske raziskave na področju kitajske kulture zajemajo tako obdobje antike kot umetnosti do 70. let prejšnjega stoletja, plast sodobne umetnosti pa je ostala povsem neraziskana. Teoretski pomen dela je v tem, da podrobno predstavi in ​​razišče stanje in razvojne trende kitajske sodobne umetnosti, njen vpliv v svetu in njeno mesto v mednarodnem prostoru.

Analiza smeri razvoja kitajske sodobne umetnosti, opravljena v delu, z mojega vidika zagotavlja stvarno gradivo za razumevanje in raziskovanje stanja sodobne umetnosti na Kitajskem in trendov v njenem razvoju.

3. Stopnja razvoja problema

Kitajska sodobna umetnost je prestala že dvajsetletni razvoj. Prve kitajske in tuje raziskave na tem področju

Sodobna umetnost Ljudske republike Kitajske je ugledala luč v devetdesetih letih prejšnjega stoletja. 1 (Tukaj je vredno omeniti delo skupine avtorjev pod vodstvom g. Lu Penga I, »Zgodovina sodobne umetnosti Kitajske: 1979-1989«, ki jo je uredil!! leta 2000, »Zgodovina sodobne umetnosti Kitajske 1990-1999« in ga je objavil leta 2007 v monografiji »Zgodovina kitajske umetnosti v 20. stoletju«, »prvem teoretičnem delu, ki sistematično opisuje in analizira umetniški proces na Kitajskem v 20. stoletju«, učinkovito predstavlja umetnost 80. let kot del splošnega gibanja za emancipacijo zavesti in umetnost 90. let, ki se želi vključiti v »tok globalizacije«.

Monografija "Zgodovina sodobne kitajske umetnosti: 1979-1989." ponuja odličen dejanski prikaz sodobne umetnosti na Kitajskem od leta 1979 do 1989. To obdobje od 1979 do 1989 je za kitajsko ljudstvo minilo v znamenju odločitev tretjega plenuma 11. centralnega komiteja KPK in postalo desetletje izjemnih dosežkov, doseženih s politiko reform in odpiranja. Monografija vsebuje veliko ilustrativnega gradiva in pisnih virov, povezanih tako z umetniškimi sredinami kot posameznimi umetniki.

Monografija "Zgodovina sodobne umetnosti na Kitajskem: 1990-1999." je globoka in izvirna predstavitev ideologije, jezika, stilistike in zgodovinskih transformacij umetnosti v celinski Kitajski v zadnjem desetletju 20. stoletja z vidika deskriptivnega pristopa. Ta monografija je v veliki meri umetnostnozgodovinsko delo s sociološko naravnanostjo. »Avtor monografije je raziskoval različne dejavnike politične, ekonomske, socialne in kulturne narave, ki so prispevali k nastanku in razvoju umetnosti v 90. letih. Hkrati je ob opisu zgodovine tega obdobja globoko perspektivno razkril številna zgodovinska, filozofska in družbena vprašanja. »

V tej monografiji si bodo bralci lahko ogledali prehodno stanje umetnosti, značilno za obdobje od poznih 80. do 90. let, pa tudi temeljne tokove novih umetniških pojavov. Avtor podrobno opisuje dogodke umetniškega življenja v novih smereh, kot so »nova generacija« in cinični realizem, pop art, ženska umetnost, vulgarna umetnost ter na področjih konceptualne umetnosti, kot so instalacija, VIDEO UMETNOST, konceptualna fotografija, govori o glavna umetniška dela, povezana s temi smermi, in daje tudi predstavo o najbolj značilnih (tipičnih) trenutkih njihove ideologije.

Kot priloga monografija vsebuje ilustrativno gradivo o več kot 500 umetniških delih ter »Priročnik« in »Kronologijo glavnih dogodkov«, ki bosta bralcu služila kot dober pripomoček pri celovitem študiju umetnostne zgodovine. tega obdobja. Podroben "komentar", ki spremlja vsako poglavje, je tudi dragocen vir informacij za zainteresiranega raziskovalca." Na koncu monografije sta tudi angleški in francoski »Uvod« in »Zaključek«, da bo več bralcev spoznalo umetnostno zgodovino tega obdobja.

Druga ikonična osebnost je g. Gao Minglu, njegovi glavni angleški monografiji: »Inside Out: New Chinese Art« in »The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art«. Kitajske monografije: "Zgodovina sodobne kitajske umetnosti 1985-1986", "Kitajska avantgardna umetnost", "Ločene metode, ločena modernost" in "Zid - zgodovina in meje sodobne kitajske umetnosti".

Znani teoretik in kritik g. Gao Minglu, ki je v sodelovanju z drugimi avtorji leta 1991 izdal knjigo »Zgodovina moderne kitajske umetnosti 1985-1986«, ki je postala prva knjiga po letu 1949.

1 ločen študij sodobne umetnosti. Izhajajoč iz (zgodovinskih in filozofskih teoretskih izhodišč) so avtorji povzeli in analizirali trende v vizualnih umetnostih, različne skupine umetnikov, stile in dela za obdobje od konca »kulturne revolucije« do sredine 80-ih Poti razvoja vizualnih umetnosti so posebej natančno komentirali in analizirali umetnost Kitajske v letih 1985-1986.

Ta knjiga bo govorila o pomembnih umetniških dogodkih, kitajskih umetnikih, umetnikovih delih in umetniških gibanjih v letih 1985-1986, predvsem o razvoju umetniških gibanj, ter analizirala opis umetnosti v teh dveh letih. Ta knjiga je napisana z jasnim sistemom, strogo kompozicijo in vsebuje veliko izvrstnih barvnih ilustracij.

"Kitajska avantgardna umetnost" je bila objavljena leta 1997, "Ločene metode, ločena modernost" in "Zid - zgodovina in meje sodobne kitajske umetnosti" pa sta se nedavno pojavili. V "Zidu" avtor analizira sodobno kitajsko umetnost na podlagi sodobnih pristopov. »Avtor poskuša združiti modernistično raziskovanje in umetnostnozgodovinsko delo, pri čemer poudarja specifičnost »celovitosti« kitajske moderne. Poleg tega z uporabo diferencialne narave kitajske modernistične umetnosti kot metodologije in z opiranjem na prostorski koncept »Zidu« analizira, kako kitajska moderna kot nekakšna prostorska zavest nenehno konstruira zgodovino in meje sodobne kitajske umetnosti. Knjiga se dotika številnih pomembnih vprašanj, povezanih s študijem sodobne umetnosti na Kitajskem, na primer: kako se kitajska avantgarda znajde v kompleksnem prostoru dualnega sistema; kako si tradicionalne simbole prisvaja prostor sodobne umetnosti;. kako pod pritiskom globalne kulture prihaja do kolizije (prepoznavanja) fenomenov »borderline man« kulture in »feminine art« itd.«

Ta knjiga je napisana na podrobnem in natančnem zgodovinskem gradivu in je edinstveno delo o zgodovini sodobne likovne umetnosti.

Monografija "Kitajska avantgardna umetnost", ki jo je izdal Gao Minglu, vključuje predvsem članke, ki jih je avtor napisal sredi in drugi polovici 80. let. Večina teh člankov je nastala kot posledica neposrednega komuniciranja s predstavniki ustvarjalnih poklicev v času vzpona javne razprave o vprašanjih kulture in umetnosti, ki je bil značilen za tista leta, pa tudi kot rezultat njegove neposredne udeležbe, tudi kot organizator, v razne prireditve umetniško življenje. Ti članki podajajo »zgodovinski, realen, objektiven, znanstveni« opis pojavov sodobne umetnosti.

Fenomeni moderne umetnosti, obravnavani z vidika sprememb, ki se dogajajo v kulturi in splošnega procesa zgodovinskega razvoja, so za Gao Minglu glavno izhodišče, iz katerega izhaja v svojem delu kot likovni kritik.

Leta 2006 je izšla knjiga avtorjev Jly Hong in Sun Zhenhua z naslovom »Tuje telo – Performans Art in China«, ki je uvedla nov sistem kritične analize tega umetniškega gibanja. Pred njegovim pojavom kritike, tako teoretične kot praktično področje, so bili v nastopu slabo orientirani. Zelo malo je bilo strokovnjakov, ki bi lahko teoretično ovrednotili in interpretirali fenomene uspešnosti. Zadeva je bila praviloma omejena na pisanje preglednih člankov ali potočkovnih ocen (posameznih del). To delo, ki temelji na obsežnem citiranju izvirnih del, zagotavlja razmeroma objektiven opis razvoja uprizoritvene umetnosti na Kitajskem v zadnjih desetih ali več letih.

J Za bolj vizualno in obsežnejše razkritje bistva te umetniške smeri avtorja k svojemu delu prilagata »Letni seznam glavnih del kitajske uprizoritve 1979–2005«, ki ga je sestavil Feng! Boji.

Likovni krogi verjamejo, da je knjiga »Tuje telo – Performansna umetnost na Kitajskem« prvi del posebnega dela, ki raziskuje več kot 20-letno zgodovino performansa na Kitajskem.

Profesor zgodovine likovne umetnosti na pekinški univerzi Zhu Qingsheng je opozoril, da ta knjiga z znanstvenega vidika objektivno in podrobno povzema in analizira pojave likovne umetnosti.

Knjiga "20 ​​Years of Modern Ink Painting" identificira in organizira trende v razvoju sodobnega tuša. Ta knjiga bralca podrobno seznani z umetniki in deli tega sloga.

O razvoju kitajskega slikarstva je v knjigi »Kam gre kitajsko slikarstvo - študija in razprava o razvoju kitajskega slikarstva«, »njen avtor Fan Ruihua na podlagi poglobljenega preučevanja treh kulturnih tradicij - konfucijanstva, »napisal, da se je v knjigi »Kam gre kitajsko slikarstvo - študija in razprava o razvoju kitajskega slikarstva«. Budizem in taoizem, ki predstavljata osnovo tradicionalne kulture Kitajske, povzemata vzorce razvoja kitajskega slikarstva, pa tudi tradicionalne kitajske filozofije in estetike. Kot rezultat proučevanja ideološke dediščine sistema Taiji avtor knjige postavlja teorijo »treh podob« (»pomen-podoba«, »podoba-pomen«, »razumevanje-pomen«) in s tem ustvarja nov izvirni sistem (razvrstitev) kitajske slikarske umetnosti. "

Knjiga predstavlja nov pogled na razvoj kitajskega slikarstva, ki je v tem smislu zelo zanimiv, in odgovarja na mnoga vprašanja o tem, kako je kitajsko slikarstvo nastalo in v katero smer se premika. Ta publikacija je dragocen referenčni in kazalni material za raziskovalce kitajskega slikarstva. Knjiga predlaga izvirno umetniško zasnovo razvoja kitajskega slikarstva v sedanjosti in prihodnosti ter s teoretičnega vidika utemeljuje obstoj širokih možnosti (prostora) za tak razvoj.

Ta izdaja združuje teoretično raziskovanje in kritični pregledi, vprašanja teorije" in vzorcev razvoja kitajskega slikarstva, izpostavljeni so inovativni koncepti, raziskuje problem "odnosa med kitajsko in zahodno kulturo" itd. O vseh teh vprašanjih avtor izraža izvirnega pogleda, ki ima pomembno spodbudno vlogo pri intenziviranju raziskovalnih prizadevanj na področju kitajskega slikarstva.

Na področju raziskovanja kitajske sodobne umetnosti sta izšli tudi dve seriji knjig: 1. »Library of Chinese Contemporary Art Trends«; 2. "Serija kritičnih brošur o sodobni kitajski likovni umetnosti."

Leta 2002 je Zou Jianping izdal »Trendovsko knjižnico kitajske sodobne umetnosti«. "Knjižnica" temelji na 20-letni umetnostni zgodovini, vsebuje primerne zaključke in posplošitve kritikov, analizira in raziskuje procese v moderni umetnosti tega časa, najznačilnejše umetnike in najvplivnejša dela.

Library of Chinese Contemporary Art Trends« vključuje naslednje publikacije: 1. Gu Chengfeng, He Wanli, »Installacijska umetnost«; 2. Sun Zhenhua, »Prostor kiparstva«; 3. Yang Jianbin, Zhu Bin. “Dvajsetletnica likovnih razstav”; 4. Xu Hong, "Ženska umetnost" in drugi.

Knjigo »Installacijska umetnost«, ki sta jo sestavila Gu Chengfeng in He Wanli (del serije publikacij »Trendi v sodobni kitajski umetnosti«), se v predstavitvenem smislu odlikuje po svobodni kompozicijski strukturi in vključuje razdelke: razlogi (pojav) , estetski položaj, razvoj v tujini, razvoj v državi, pereča vprašanja. I. knjiga opisuje posebne dogodke v umetniškem življenju, | ", govori o številnih umetnikih, ki predstavljajo to gibanje. Avtor knjige uporablja analitično-primerjalno metodo, raziskuje koncepte kreativnosti in dela kitajskih umetnikov instalacijske umetnosti, vključno z umetniki, ki živijo v tujini. Glavni poudarek knjige je o procesu razvoja te vrste umetnosti na Kitajskem.

Knjiga Sun Zhenhua "The Space of Sculpture" podrobno opisuje zgodovino razvoja sodobnega kiparstva v 20-letnem obdobju. Začenši z razstavo Zvezde iz leta 1979, »izvaja poglobljeno analizo in raziskave v različnih smereh - od revolucije oblike do lokalizacije, od kulturne modifikacije do celostne skulpture, od ženskih oblik do splošne umetnosti - ob upoštevanju prizadevanj za humanizacija , ki jo je kiparska umetnost prejela iz pepela kulturne revolucije.

Dvajset let umetniških razstav (Yang Jianbin, Zhu Bin) ponuja obsežno retrospektivo sodobnih kitajskih umetniških razstav v 20-letnem obdobju, začenši z umetniško razstavo Zvezde in konča z Vrata v stoletje: kitajske vabljive umetniške razstave 1979-1999 ." Knjiga prinaša objektiven kronološki opis večine največjih razstavnih dogodkov, ki so se odlikovali z največjo reprezentativnostjo v posameznih umetnostnih zvrsteh, največjim obsegom in bogastvom razstave ter bili deležni najširšega javnega odmeva.

Ženska umetnost je postala nova samostojna smer sodobne umetnosti, ki ima svoje specifike in zasluge posebna pozornost. Od sredine 90. let 20. stoletja, po progresivnem razvoju kitajske sodobne umetnosti in ko so informacije o ženski umetnosti na Zahodu postopoma postajale znane, so nekatere umetnice, ki so intuitivno čutile nezadovoljstvo (s trenutnim stanjem stvari), začele poskušati če želite nekaj spremeniti v njihovem delu, ustvarite lastna ženska dela.

Avtorica knjige »Ženska umetnost« Xu Hong skuša razkriti sistem nastajanja in razvoja ženske umetnosti skozi natančno analizo umetniških del predstavnic tega gibanja, pri čemer se osredotoča na njene najzanimivejše ustvarjalne vidike.

Avtorica te knjige razvršča dela umetnic po različnih temah in oblikah ustvarjanja ter analizira dela posamezne umetnice te umetniške smeri. V knjigi obravnavani fenomeni umetnosti in umetniški pogledi, poglobljena analiza ustvarjalnosti avtorjev in del so dragocen raziskovalni material.

Serija kritičnih brošur o sodobni likovni umetnosti Kitajske" vključuje naslednje publikacije: 1. Chen Shouxiang, " Nova slika"Izobraženi ljudje" - 10 tisoč podob duše"; 2. Zhang Xiaoling, »Konceptualna umetnost – struktura in rekonstruirana poetika«; 3. Sun Jin, "Pop Art - prelom in nadaljevanje"; 4. Lu Pingtian, “Umetnost nove generacije – obstoj potepanja”; 5. Huang Danhui, Hu Rong, “Neoekspresionizem – zatočišče čustev”; 6. Han Jian, “Nova prava umetnost - med resničnim in skritim”; 7. Zhang Xiaoling, Meng Luxin, »Abstraktna umetnost - drugi svet«; 8. Yu Ding, "Nova klasična umetnost - odmev konca stoletja" in drugi.

Ta serija tiskanih publikacij je zbirka kritičnih člankov, posvečenih umetnosti 90. let.

Nova slika »izobraženih ljudi« je eden najpomembnejših pojavov sodobnega kitajskega slikarstva, ki vzbuja veliko zanimanje v umetniški skupnosti. To je prva umetniška skupnost v zgodovini kitajskega slikarstva, ki je v našem stoletju (XX. stoletje) podrla alternativni koncept razumevanja kitajske kulture in slikarstva ter močno intelektualno in ustvarjalno poskušala ustvariti visoko. žanr kitajska umetnost sodobnega časa "

Novo slikarstvo »izobražencev« - 10 tisoč podob duše« je prvi del posebnega dela, ki raziskuje fenomen novega slikarstva »izobražencev«.

Avtor knjige je bil »spopadnik« in idejni oče novega slikarstva »izobražencev«, pa tudi eden od organizatorjev umetniške dejavnosti in voditeljev te smeri. Na podlagi poglobljene analize in predstavitve podrobnega ilustrativnega in dokumentarnega gradiva knjiga komentira umetniške dosežke in cilje (težnje) predstavnikov te smeri slikarstva, podaja pa tudi njeno iskreno oceno in obetaven pogled v prihodnost.

Umetnost nove generacije predstavlja pomemben in najbolj zanimiv pojav Kitajska likovna umetnost 90-ih. V knjigi Lu Pingtiana »Umetnost nove generacije - obstoj potepanja« je podan podroben opis na znanstveni podlagi in opravljena sistematična analiza tega pojava umetniškega življenja. Ta knjiga raziskuje kulturno ozadje, umetniške trende, ustvarjalne metode, značilne lastnosti in ustvarjalnost več kot ducata najbolj reprezentativnih predstavnikov te smeri.

Avtor knjige Lu Pingtian skozi posplošeno analizo umetniških del, ki temelji na njihovi celostni primerjavi z logično spekulacijo, pojasnjuje svoje vrednostna naravnanost v odnosu do umetnosti nove generacije odkrito oceni njeno specifično ustvarjalno prakso, odpira pa tudi vrsto znanstvenih vprašanj, povezanih s sodobnimi družbenimi tokovi (tokovi) in kulturnim procesom.«

Razcvet konceptualne umetnosti kot umetniškega pojava se je zgodil v 90. letih." Različice konceptualne umetnosti so instalacije, performansi itd. V tej knjigi (Zhang Xiaoling, "Konceptualna umetnost - struktura in rekonstruirana poetika") je konceptualna umetnost obravnavana v V širokem kontekstu sprememb, ki so prizadele kitajsko družbo in kulturo, avtor knjige povzema ta fenomen kot eno celoto in izvaja široko študijo aktualnih vidikov sodobnih družbenih in kulturnih trendov ter sistematizira in posplošuje konceptualno umetnost kot novo kulturno. poetike z znanstvenega vidika knjiga hkrati analizira delo več kot dveh ducatov predstavnikov te.

O smeri kitajske politične umetnosti knjiga (Sun Jin, “Pop Art - Prelom in nadaljevanje”) z vidika sociologije umetnosti opisuje in analizira različne manifestacije in transformacijo kitajske pop umetnosti 90. let. V knjigi obravnavani fenomeni umetnosti in umetniški pogledi, poglobljena analiza ustvarjalnosti avtorjev in del so dragocen raziskovalni material.

Posebnost knjige je, da je v njej podana estetska analiza kitajskega pop arta v ozadju politike reform in odpiranja države ter v kontekstu globalnih konceptualnih sprememb v kulturnem okolju. Knjigo odlikujeta širina prostorsko-časovnega ozadja in aktualnost obravnavanih tem. Vsebuje poleg specifičnih umetniških ocen in komentarjev tudi iz izobraževalnega vidika zelo dragoceno faktografsko gradivo o značilnostih, protislovjih (konfliktih) in usmeritvah umetniškega delovanja (obravnavanega obdobja).«

Konec leta 2004 je Združenje umetnikov Ljudske republike Kitajske v Šanghaju organiziralo vsekitajski seminar o teoriji likovne umetnosti, katerega tema je bila oblikovana kot »Trendi v kitajščini in svetu I! likovna umetnost«. »Udeleženci iz različne točke Pogledi so razpravljali o bistvu globalizacije in njenem vplivu na sodobno umetnost ter o strategiji razvoja kitajske sodobne umetnosti v teh razmerah. Posledično so vsi prišli do skupnega zaključka: ne glede na to, ali je problem globalizacije v umetnosti namišljen ali resničen ali spremembe v svetovnem umetniškem svetu, bo kitajska sodobna umetnost zdržala preizkus, povezan z močnimi tujimi vpliv. Nova kakovost v razvoju sodobne umetnosti na Kitajskem bo dosežena na podlagi skrbnega odnosa do realnosti, ohranjanja nacionalnih tradicij in uporabe izkušenj tuje umetnosti.«

Med revijami je veliko takih, ki posvečajo velika pozornost sodobne umetnosti Kitajske, med njimi kot so: "Meishu" ("Likovna umetnost"), "Jiangsu Huakan" ("Likovna umetnost Jiangsuja"), "Meishu Guancha" ("Pregled likovnih umetnosti"), "Meishu Wenxian" (»Pregled lepih umetnosti«) Umetniški spomeniki«), »Yishu Pinglun« (»Umetniški pregled«), »Shijie Meishu« (»Svetovna likovna umetnost«), »Ishujia« (»Umetnik«), »Ishu Dandai« (»Moderna umetnost«) itd. str.

Revija "Meishu" ("Likovna umetnost") je znanstvena periodična publikacija Vsekitajskega združenja umetnikov. Ta revija je namenjena predvsem odražanju razvoja kitajske umetnosti, prikazovanju ustvarjalnih dosežkov v umetnosti, prikazovanju najnovejših dosežkov v umetnostni kritiki, postala je glavno okno v svet sodobne kitajske umetnosti, ki omogoča seznanitev z njenim razvojem in na Kitajskem in v tujini.

Revija Meishu ima naslednje redne rubrike: Umetniki Kitajske, Mladi umetniki, Umetnost stare Kitajske, Tuja umetnost, Umetnost Hong Konga, Macaa in Tajvana, Uvod v razstave, Umetniški forum, Pogovori o ustvarjalnosti, Posebna sporočila, Znanstvene objave, Članki o umetnosti itd. Vsebina revije je posvečena preučevanju različnih vprašanj zgodovine in trenutnega stanja v kitajski in tuji umetnosti, kar omogoča zadovoljevanje potrebe po znanju, povezanem s številnimi vejami in področji umetnostne zgodovine.

Revija Meishu je najavtoritativnejša kitajska periodična znanstvena publikacija o umetnostni kritiki, na katero lahko najbolje razumemo stanje v sodobni umetnosti; to revijo povsod po svetu cenijo vsi, ki so kakorkoli povezani z umetnostjo .

Revija Meishu trdno zavzema stališče odseva sveta umetnosti v vsej njegovi raznolikosti, na njenih straneh tekmujejo predstavniki različnih šol in gibanj. Globoko razumevanje teorije umetnosti, pomembne publikacije o vprašanjih kitajske in tuje umetnosti so določile zelo pomembno vlogo, ki jo ima ta revija pri popularizaciji kitajske umetnosti in spodbujanju razvoja njenega ustvarjalnega potenciala.

Revija Jiangsu Huakan (Jiangsu Fine Arts) je specializirana umetniška revija, ki izhaja od leta 1974 in jo izdaja založba Art Literature Publishing House province. Jiangsu. Ta inovativna revija odraža sodobno razumevanje problematike umetnosti, veliko pozornosti posveča sodobnim temam in temu, kako se ti sodobni trendi odražajo v umetniških delih, govori pa tudi o najnovejših konceptih umetnostne kritike in s tem pomaga razvoju sodobne umetnosti. Glavni cilji Jiangsu Huakan so "pisati zgodovino moderne umetnosti, služiti sodobnemu bralcu."

Zdaj ni dvoma, da ima revija Jiangsu Huakan pomembno vlogo v svetu umetnosti, saj zaseda eno osrednjih mest med revijami o umetnosti. Julija 2007 se je revija Jiangsu Huacan preimenovala v Huacan. Njene najpomembnejše rubrike so: Art News, Art Focus, Art Market, Tuja umetnost, Pogled od zunaj, Teoretične raziskave, Slikarska šola itd. Revija Jiangsu Huakan aktivno sodeluje pri pripravi in ​​izvedbi pomembnih znanstvenih dogodkov. na Kitajskem, postal pobudnik in udeleženec številnih pomembnih dogodkov v svetu umetnosti, kot so: Kitajska umetniška razstava, Guangzhou Art Biennale itd. Revija Jiangsu Huakan med kitajskimi in tujimi učenjaki uživa zasluženo priznanje kot publikacija, ki ponuja vpogled v sodobno stanje umetnosti na Kitajskem.

Meishu guancha" (Pregled lepih umetnosti) je nespecializirana umetnostna revija, ki med drugim objavlja članke opazovalcev, likovnih kritikov, štiri velike rubrike, posvečene vprašanjem mednarodne umetnosti, ter komentarje na aktualne teme, poročila s prizorišča, zgodbe o izjemnih ljudeh našega časa, »človek številka«, zgodbe o fenomenih, recenzije, teoretski članki, »znanstveni arhiv«, mednarodna platforma, galerija tuje umetnosti, vprašanja mednarodne umetnosti itd. kot številne majhne odseke.

Meishu Guancha" posveča pozornost najnovejšim trendom in "vročim točkam" v razvoju umetnosti, tukaj se izvajajo poglobljene študije temeljnih vprašanj teorije umetnosti in problemov ustvarjalnosti, številni razdelki revije odražajo celotno bogastvo sveta likovnih umetnosti. Zasnova revije Meishu Guancha združuje bogastvo oblike in bogastvo vsebine, ki odražajo opazovanja sveta umetnosti, prikazujejo raznolikost kitajske kulture, njenih dosežkov in smeri razvoja.

Glavni urednik revije "Shijie Meishu" ("World Fine Arts", angleški naslov " Svetovna umetnost") je Shao Dazhen, revija, ki jo izdaja Centralna pekinška akademija lepih umetnosti. Ta umetniška revija raziskuje stanje poučevanja umetnosti v tujini, predstavlja rezultate tujih raziskav na področju teorije in zgodovine umetnosti, podaja predstavo in oceno trendov v sodobni in starodavna umetnost ljudstva sveta, avtorje in njihove stvaritve, govori pa tudi o teoriji in tehniki ustvarjanja umetniških del, o znamenitostih in muzejih itd.

Revija Meishu Wenxian (Umetnostni spomeniki) je ena glavnih periodičnih publikacij, ki promovirajo in raziskujejo sodobno kitajsko umetnost. Revija je v celoti namenjena predstavitvi sodobnih kitajskih umetnikov in dogodkov v svetu umetnosti bralcem, vsaka številka je tematska, združuje članke likovnih kritikov, organizatorji razstav govorijo o izvajanju svojih načrtov, pomagajo pridobiti slavo umetnikov in njihovih del , ki svojim raziskovalcem pomaga pri zbiranju gradiva o zgodovini sodobne kitajske umetnosti.

Yishu Dandai (Modern Art) izdaja Shanghai Art Literature Publishing House in je zdaj ena najvidnejših periodičnih publikacij na Kitajskem, ki se osredotoča na študije sodobne kitajske umetnosti. Glavni in odgovorni urednik leta 2001 ustanovljene revije je Jly Fusheng, med tistimi, ki aktivno sodelujejo pri delu revije pri promociji sodobne kitajske umetnosti, so Xu Jiang, Fan Dian, Zhang Qing in drugi.

Štiri najpomembnejše rubrike revije Ishu Dandai so naslednje: prva - »Danes v središču pozornosti« vsebuje celovit pregled zanimivih trendov, trendov in dogodkov v svetu umetnosti, poglobljeno analizo aktualnih problemov v proučevanje sodobne umetnosti, spodbujanje njenega raziskovanja na konkretnih primerih in materialih. Drugi, »Prostor in čas umetnosti«, govori o pomembnih aktualnih dogodkih v svetu umetnosti tako doma kot v svetu. Tretji - »Pripoved očividca« - govori o posameznih umetnikih in njihovih delih. Četrta, Parallel and Meridian News, vsebuje izčrpna poročila o nedavnih dogodkih, povezanih z umetnostjo, doma in v tujini.

Revija Ishu Dandai ponuja "sodoben, znanstveni, lahko berljiv" opis pojavov sodobne umetnosti in je edina revija za sodobno umetnost v Šanghaju, ki predstavlja raznolika stališča in pokriva vsa področja sodobne umetnosti.

Leta 2004 je uradno izšla prva številka revije Yishu Pinglun (»Art Review«), ki izhaja pod okriljem Ministrstva za kulturo in Kitajske umetniške raziskovalne akademije. Je revija, namenjena kritičnemu preučevanju umetniških del, velika po obliki in celovita po naravi (glavni urednik je Tian Qingren, predsednik Zhao Chunjiang). Revija "Yishu Pinglun" izhaja mesečno, teme njenih recenzij zajemajo likovno umetnost, dramo, glasbo, koreografijo, kinematografijo, arhitekturo, kiparstvo, kaligrafijo in številne druge vrste umetnosti, glavne rubrike vključujejo "Znane osebnosti", "Kulturni šok". ”, “Scena”, “Moda in avantgarda” itd. Leta 2005 je bila v peti številki revije, ki je obsegala 80 strani, približno 60 strani namenjenih seznanjanju bralcev s pomembnim fenomenom sodobne umetnosti tistega časa. čas - »vas umetnikov«. Avtorji člankov so ta pojav obravnavali z različnih zornih kotov, na primer analizirali so vzroke za njegov nastanek in smeri razvoja, razpravljali o avtorjih, njihovih delih ipd., dela so se odlikovala po znanstveni naravi in ​​bralcem ponujala z obilico informacij.

Revija "Yishujia" ("Umetnik") je bila ustanovljena leta 1975 na Tajvanu in je postala tamkajšnja najbolj reprezentativna revija, posvečena umetnostnim vprašanjem. V Tajvanu je še danes najstarejša in najbolj brana umetniška revija. Poleg Tajvana revija izhaja še v Hong Kongu, celinski Kitajski, številnih državah Evrope in Azije ter ZDA.

Revija Yishujia izhaja že več kot 30 let, vedno si je prizadevala ohraniti visoko raven izobraževalne vrednosti in znanstvene kakovosti informacij, ki jih objavlja, pri čemer se ne zanima le za kulturo Tajvana, ampak tudi posveča veliko pozornosti umetnosti celinske Kitajske, razvoju kulture azijskih držav in sveta nasploh. objektivno obveščanje bralcev o dogajanju v svetu umetnosti, raziskovanje na področju umetnostne zgodovine, pri tem pa ohranja zavezanost pluralizmu mnenj o umetnosti, njenih metodah, konceptih in ustvarjalni praksi.

Revija Yishujia izhaja po vsem svetu in je znana kot kitajska revija, ki objavlja številna gradiva o umetniških delih, njihovem nastanku, estetski vrednosti, umetniškem trgu in novih trendih v svetu umetnosti, njena različna gradiva pa zagotavljajo avtorji iz Kitajske in po svetu , bralce pravočasno obvešča o kulturnih dogodkih v različnih državah in regijah. Umetniške revije iz različnih držav se pogosto sklicujejo na njegove materiale in govorijo o novih dogodkih in trendih v svetu umetnosti. Revija izhaja na visoki tiskarski ravni in je dobro ilustrirana.

Marca 2004 sta revija Yishujia in založba Hebei Educational Literature Publishing House izdali različico revije Yishujia Magazine za celinsko Kitajsko z naslovom Xin Yishujia (novi umetnik).

Revija Xin Yishujia pokriva najnovejše trende v razvoju umetnosti, zbirateljstvu umetnin, umetniškem trgu, objavlja kritične ocene likovnih kritikov itd.

Članki, povezani z umetnostjo, so informativni, znanstveni in lahko berljivi. Pokrivajo novice, povezane z umetnostjo, ne samo iz celinske Kitajske, ampak tudi iz Tajvana in Hong Konga.

4. Raziskovalne metode

Delo uporablja zgodovinsko-umetnostno analizo v kombinaciji z estetsko-sociološkim premislekom in praktičnim raziskovanjem. Upošteva se vpliv zahodnih trendov v umetnosti, pa tudi dejavniki znanosti in tehnologije, raziskuje se razvoj in evolucija sodobne kitajske umetnosti, smeri, pa tudi njene povezave s svetovno umetnostjo. S povezovanjem teoretičnih izhodišč in praktičnega razvoja v smiselni, a hkrati dostopni obliki se raziskuje in analizira vsako umetniško gibanje in delo posameznih umetnikov. Hkrati se izvajajo primerjave s tujimi pojavi v umetnosti - na primer z ameriškim pop artom ali politično umetnostjo nekdanje ZSSR, da bi prikazali drugačnost sodobne kitajske umetnosti in njene edinstvene značilnosti. Glavno gradivo za delo so bile raziskave na področju likovne umetnosti, umetnostne revije in teoretična dela.

5. Predmet raziskave

Kitajska sodobna umetnost je v zadnjih dvajsetih letih dosledno sledila hitrim in kompleksnim spremembam v družbi. To dejstvo določa, da mora proučevanje kitajske sodobne umetnosti najprej upoštevati notranjo logiko in kompleksno naravo njenega razvoja. Povezave, ki so se v procesu njenega razvoja oblikovale med umetnostjo in sistemom oblasti, med umetniško estetiko in politiko, notranjimi dejavniki in dejavniki internacionalizacije, globalizacije, pa tudi razlika med kulturno identiteto umetnikov (vključno s spolom) in subjektivno družbeno identiteto. dejavnikov v umetnosti – vse to skupaj je dalo izjemno kompleksno sliko.« V zadnjih desetih letih se je kitajska sodobna umetnost hitro in v celoti vključila v mednarodne razstavne dejavnosti in postala del mednarodnega umetniškega trga."

Predmet tega dela je proces evolucije in razvoja sodobne kitajske umetnosti v kontekstu umetniškega procesa, ki ima dejanski pomen v svetovnem merilu. Raziskuje se tudi delo umetniških skupin in razstave zgodovinskega pomena, nova gibanja v umetnosti, posamezni umetniki, mednarodne razstave, kustosi razstav itd. Za ključni predmet proučevanja je izbrano trčenje in prepletanje kitajske moderne umetnosti in zahodne moderne umetnosti ter položaj (opora) kitajske moderne umetnosti. Poleg tega se preučuje, kako pod vplivom tujih trendov k sistematičnemu oblikovanju kitajski sodobni umetniki v svojem delu združujejo sodobno in tradicionalno umetnost, kako kitajska sodobna umetnost združuje tako nacionalno noto kot željo avtorjev po preseganju nacionalnega izvora. , prehod na globalno raven.

6. Znanstvena novost

Tako kot si Kitajske ni mogoče predstavljati ločene od preostalega sveta, bo globalna slika brez Kitajske nepopolna. Zlasti od začetka politike reform in odpiranja, ko so kulturne izmenjave med Kitajsko in tujino vsak dan intenzivnejše, razvojni trendi kitajske likovne umetnosti in svetovne umetnosti pritegnejo vedno več pozornosti. | To delo z različnih zornih kotov analizira celoten proces razvoja kitajske sodobne umetnosti od konca »velike kulturne revolucije« do danes. Poudarek je na njegovem izvoru, razvoju, I! teoretsko raziskovanje in kritika, nova gibanja v umetnosti in nove oblike izražanja. Dela umetnikov nam omogočajo sklepati, da so se v tem zgodovinskem obdobju zgodile ogromne spremembe v zavesti ljudi in prispevale k ponovnemu premisleku sodobne družbe. Umetniki aktivno sodelujejo na mednarodnih razstavah, ustvarjajo dela v različnih žanrih in pridobivajo pozornost v svetu umetnosti. To lahko štejemo za primer emancipacije zavesti, revolucionarno gibanje v umetnosti.

I. del: O sodobni umetnosti na Kitajskem

Koncept "sodobne umetnosti" trenutno nenehno postaja predmet razprav in neskončnih razprav zaradi pomanjkanja enotne jasne razlage tega pojma.

Zelo težko je dati eno samo definicijo »sodobne umetnosti«, različni kritiki imajo o tem različna mnenja.

"Moderna umetnost" je izraz iz latinskega jezika, katerega izvorni pomen je "vsaka dejavnost na področju umetnosti, ki se izvaja v današnjem času." Izraz "moderna umetnost" je le opis dejavnosti na področju umetnosti in nikakor ni značilen opis vse te dejavnosti, čeprav se v znanstvenih razpravah na Zahodu od leta 1880 umetnost običajno imenuje "moderna umetnost", lahko ločimo razlike v tej klasični (tradicionalni) umetnosti. na svetu je veliko vrst dejavnosti. kulturne dejavnosti, imenovano »sodobna umetnost«, kar izraža težnjo po demonstrativni in kolektivni naravi tega izraza. Pogosto se "sodobna umetnost" imenuje fenomen ekonomskega, družbenega in političnega reda. »Sodobna umetnost« lahko vključuje koncepte, ki ne vsebujejo nobenih značilnosti sodobne umetnosti, kot sta produkcija in trgovina z umetnostjo. »

Da bi naredil malo analizo koncepta "moderne umetnosti", si bom sposodil od Waite Genxitana (kitajski prevod) znanstveno stališče, ki se ga je držal v zadnjem obdobju svojega življenja. Pravzaprav se pojem »sodobna umetnost« na Kitajskem hkrati uporablja v dveh pomenih: po eni strani vse več umetnikov, ki pripadajo njenim glavnim gibanjem, gleda nanjo v tem pomenu skozi prizmo časa. Vsako človeško ustvarjalnost ponavadi uvrščajo med »sodobno umetnost«, potem pa se pojavljajo pojmi, kot so »moderna kitajska likovna pisava«, »moderna 1« (akvarel) in »moderna gravura«.

jaz | umetnosti, ki pripadajo avantgardno gibanje, obravnavati \ v tem pomenu skozi prizmo kulture. Njihov slovar poudarja, da »sodobno umetnost« spremljajo alternativna, obrobna in radikalna raziskovanja. Poleg tega je »moderna umetnost« v nasprotju s tradicionalno umetnostjo. Po mnenju slavnega kritika Wu Honga ima izraz "moderna umetnost" "globok avantgardni pomen, ki običajno označuje, da se v tradicionalnem ali ortodoksnem sistemu slikanja odvijajo različni kompleksni poskusi."

Bistvo sodobne umetnosti je v razkrivanju in reflektiranju narave sodobne družbene stvarnosti. Tradicionalna umetnost, tako kot sodobna umetnost, ni jasna. Cilj moderne umetnosti nikakor ni pridobivanje estetske izkušnje, hkrati pa ne more sprejeti nobenih konvencij splošno sprejetih oblik umetnosti, ampak skuša le reflektirati in prikazati realno realnost. In samo s tako resničnim odsevom resničnosti imamo možnost, da se znebimo namerne prevare osebe moderna kultura. Tako lahko le s svobodnim študijem in uživanjem sodobne kulture, vsem strahom navkljub, v vsakdanji realnosti, ki jo preziramo, pridobimo izkušnjo svobode lastnega bivanja. »

Sodobna umetnost lahko obstaja le v sodobni družbi in ima duh estetske zavesti ter značilne poteze umetniških ustvarjalcev našega časa. Sodobna umetnost uteleša zanimanje sodobnih ljudi za estetiko.

Sodobna umetnost je splošno ime za objektne oblike sodobne umetnosti; ime se nanaša predvsem na živa bitja umetniški proces konec 20. stoletja, ki vsebuje akcijske, objektne metode umetniškega izražanja - pogosto umetnikova gesta nadomesti delo samo, na primer: moskovska akcijska razstava "Umetnik namesto slike" (Moskva, Centralna hiša Umetniki, 1999) (prim. akcijsko slikarstvo, hepening, performans) .

Sodobna umetnost je v umetnostni zgodovini in umetnostni kritiki izjemno širok pojem. V bistvu se to dogaja »tukaj in zdaj«. Sodobna umetnost je pojav umetniškega življenja, za katerega so značilne ne toliko časovne meje kot pomenske in formalne značilnosti, po katerih se moderna umetnost razlikuje od tradicionalne; To je umetnost, ki odraža duh časa, ideje, ki navdušujejo sodobnike. Sodobna umetnost vsebuje pomen eksperimentalnega iskanja forme (prim. sodobna umetnost).«

V svetovni umetniški praksi je običajno razlikovati med dvema vrstama sodobne umetnosti: moderno umetnostjo in sodobno umetnostjo. Prva vključuje dela umetnikov, ki delujejo v ustaljenem slogu (od realizma in abstrakcionizma do nadrealizma itd.). Moderna umetnost oziroma moderni modernizem ima svoje zvezde, oboževalce in zbiratelje, je stabilen in ugleden, smeri preizkušene, polemike okrog ((škandaloznih)" projektov daleč zadaj. Predstavniki te zvrsti umetnosti znotraj izbranega režijsko delo brez distance, popolnoma iskreno, ne s citiranjem, temveč z razvijanjem glavnih značilnosti sloga.

Sodobna umetnost v ruščini najbolj ustreza izrazu (sodobna)* umetnost, sprejetem med moskovskimi kritiki. ((Trenutno)*

Ne gre niti za takojšnjo (umetnost hitrega odzivanja) niti za najboljšo (vsaka smer je vredna spoštovanja), temveč za najnovejšo, ] eksperimentalno - umetnost v povojih, v samem procesu njenega razvoja. Ta vrsta umetniška praksa temelji na trditvi, da me ni mogoče izmisliti, je pa možno razširiti jezikovne meje tako z dosežki prejšnjih stopenj razvoja umetnosti kot z realnostjo sodobnega časa. Glavna razlika med moderno umetnostjo in sodobno umetnostjo je predvsem v tem, da prva misli izključno slikarsko, medtem ko je v sodobni umetnosti primaren koncept – celostna izjava v obliki na določen način organiziranega prostora (instalacija), katerih deli so slike, fotografije, video ali performans – jo ubogajo. V vsaki državi seveda mirno sobivata obe vrsti umetnosti, a prav sodobna umetnost je na sedanji stopnji motor mednarodnega umetniškega procesa.«

II. del: Preludij v moderno umetnost (1978-1984)

Čas od leta 1976, ko se je končala »kulturna revolucija«, do leta 1985 bomo poimenovali faza »postkulturne revolucije«, saj je bila v tem obdobju glavna naloga nove umetnosti, da se očisti vplivov »kulturno revolucijo«, vendar je na konceptualni ravni v umetnosti še vedno čutiti vpliv tradicij realizma prejšnje dobe.

Podobne disertacije na posebnosti "Likovna in dekorativna umetnost in arhitektura", 17.00.04 koda VAK

• Ruska umetniška emigracija na Kitajskem v prvi polovici 20. stoletja 2007, kandidat umetnostne zgodovine Wang Ping

• Klasično kitajsko krajinsko slikarstvo kot izraz harmonije umetnikove osebnosti in sveta 2009, kandidat umetnostne zgodovine Voronin, Sergej Nikolajevič

• Delo umetnikov izseljencev M.A. Kičigin in V.E. Kuznetsova-Kichigina v kontekstu ruske umetnosti 20. stoletja 2010, kandidatka kulturnih študij Lebedeva, Tatyana Albertovna

• Umetniška interpretacija tradicionalnega kitajskega slikarstva v dekorativni dekoraciji notranjosti primestnih palač v Sankt Peterburgu 2009, doktorat iz umetnostne zgodovine Ping, Pingfan

• Kitajsko ljudsko slikarstvo nianhua 20. stoletja: tipologija žanrov in evolucija 2007, kandidatka umetnostne zgodovine Gultyaeva, Galina Sergeevna

Zaključek disertacije na temo »Likovna in dekorativna umetnost ter arhitektura«, Wang Fei

Zaključek

Moderna umetnost na Zahodu izvira iz konca devetnajstega stoletja. V prvi polovici 20. stoletja je bil to že razvit pojav. V 80. letih 20. stoletja, ko je Kitajska postopoma poglabljala reforme in vodila politiko odprtosti, se je intenzivnost komunikacije s tujino seveda povečala, predvsem na kulturnem, gospodarskem in znanstveno-tehnološkem področju.

Razvoj sodobne umetnosti na Kitajskem je neločljivo povezan s politiko reforme in odprtosti, s korespondenco umetniških del s psihološkimi pričakovanji množic gledalcev na Kitajskem. Zaključek kulturne revolucije, reforme, odprtost in vzpostavitev drugih vrst kulturnih in gospodarskih dejavnosti, ki so privedle do vzpostavljanja vse bolj umirjenega ozračja, na področju umetnosti pa so prispevale k vzpostavitvi in ​​obstoju raznolikosti pristopov. v umetnosti razvoj njenih različnih oblik, napolnjenih z raznoliko vsebino.

Retrospektivni pregled:

Po tridesetih letih razvoja je sodobna umetnost na Kitajskem dobila povsem drugačno obliko od tiste, s katero je začela svojo pot.

1978-1984, obdobje začetkov sodobne kitajske umetnosti.

V desetih letih kulturne revolucije (1966–1976) je bila kitajska umetnost obravnavana in uporabljena kot eno od orodij državnega obrtništva. Uveljavljene estetske preference ljudi so bile dolgo zavrnjene. Ljudje so bili utrujeni od enotnega modela, stalne teme umetnosti kulturne revolucije. Bilo je treba osvoboditi um ljudi, razmišljanje umetnikov in spremeniti teme del.

Po 3. plenumu 11. sklica decembra 1978 se je fokus Komunistične partije Kitajske premaknil z vprašanj razrednega boja na vprašanja »socialistične modernizacije« gospodarstva, kar je pomenilo konec kulturne revolucije. Do konca kulturne revolucije sta se v umetnosti pojavili dve gibanji, ki sta bili predmet kritike. njegovih privržencev (»slikanje brazgotin« in »vaški realizem«). Umetniška dela teh stilov so odražala težnje mladih po razumevanju sebe kot posameznika in vrednosti človeškega življenja ter njihovo iskanje resnice.

Leta 1979 je umetniška razstava "Zvezde" in takratna teoretična razprava prispevala k razpadu revolucionarnega vpliva in dala moč razvoju kitajske moderne umetnosti.

Za to obdobje je značilno predvsem izkoreninjenje vpliva kulturne revolucije na umetnost.

1985-1989, obdobje oblikovanja sodobne umetnosti na Kitajskem.

Leta 1985 se je začela doba sodobne kitajske umetnosti. Pod vplivom zahodne filozofije modernistične umetnosti je nastalo »Novo gibanje v slikarstvu – 85«, ki je postalo pomemben trenutek v razvoju kitajske kulture in umetnosti v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, prispevalo k ideološki osvoboditvi in ​​odražalo politično smer reform in odpiranja.

Kulturno umetniška dejavnost osemdesetih let. v veliki meri odražalo mednarodni dialog na področju filozofskega pogleda na svet. Na Kitajskem se je razvijala sodobna umetnost, ki je v veliki meri posnemala zahodne modele, v tistih časih so nastale številne skupine mladih umetnikov in kmalu so bila v umetniškem življenju države zastopana skoraj vsa področja moderne zahodne umetnosti. Po zaključku »Razstave sodobne kitajske umetnosti« leta 1989 se je v kitajski sodobni umetnosti začelo obdobje razcveta različnih stilov in gibanj.

Umetnost tistega časa je neposredno sodelovala in spodbudno vplivala na procese emancipacije zavesti,

Zgodil sem se na Kitajskem. Postala je most do zahodne umetnosti in konceptov, postavila pod vprašaj in napadla tradicionalne kulturne temelje, ki so se dolgo razvijali na Kitajskem, poleg tega je dala nov jezik in koncepte moderne umetnosti ter postavila zgodovinske temelje za njen razvoj.

1990-1999, obdobje zorenja sodobne kitajske umetnosti.

V 90. letih, ko smo postopoma stopali po poti reform in odpiranja ter razvoja tržno gospodarstvo razmere za obstoj in razvoj likovne umetnosti so se spreminjale na bolje, kar je sčasoma pomembno vplivalo in se spreminjalo izrazna sredstva in obliko slikanja. Hkrati so bila vrata države na stežaj odprta za zahodno gospodarstvo, znanost in tehnologijo, kar je privedlo do uvajanja zahodnih vrednot in konceptov, ki so pomembno vplivali na tradicionalno kitajsko kulturo. V nasprotju s prejšnjo monotonostjo, ki jo je narekoval jezik avtoritarnosti, so v 90. letih dvajsetega stoletja na Kitajskem cvetele vse smeri, stili in tehnike.

Na Kitajskem so se takrat postopoma spreminjali umetniški slogi tradicionalne umetnosti (kitajsko slikarstvo, slikanje s tušem, slikanje »izobraženih ljudi« itd.) in uvedene zvrsti kitajske likovne umetnosti (oljna slika, kiparstvo). In pojavile so se nove umetniške smeri (politična umetnost, cinični realizem, ženska umetnost itd.).

Umetniške oblike, ki niso tradicionalne, so se prebile v razcvet kitajske sodobne umetnosti, vključno z instalacijami, performansom, konceptualno umetnostjo, video umetnostjo itd. Večina kitajskega občinstva ne meni, da bi ta avantgardna gibanja v umetnosti lahko nekako obogatila umetniške koncepte kitajske umetnosti. Veljajo za sodoben družbeni fenomen in čeprav so včasih deležni kritik in napadov, kljub temu vzbudijo zanimanje javnosti in postanejo del sodobne kitajske umetnosti.

Da bi občinstvu predstavili svet kitajske umetnosti in spodbudili kulturne izmenjave, kitajski umetniki, ki delujejo na področju sodobne umetnosti, sodelujejo na mednarodnih umetniških razstavah (Beneški bienale, Bienale v Sao Paulu itd.), poleg tega pa Kitajska je organizirala svoje mednarodne bienale in trienale, ki predstavljajo edinstveno mlado sodobno kitajsko kulturo. Sodobna kitajska umetnost je dosegla svoj vrhunec.

V devetdesetih letih prejšnjega stoletja so se umetniški trg, kustosi razstav, kritiki umetnostne teorije, umetnostni zgodovinarji itd. začelo imeti spodbujevalno vlogo v razvoju moderne umetnosti.

Na začetku 21. stoletja, ko je gospodarska globalizacija zajela ves svet in je Kitajska vstopila v WTO, se je morala soočiti z zahodno kulturo in pojavom novih izzivov v neslutenem obsegu. Hkrati v naši dobi informacijska tehnologija Drug izziv je naraščajoče povpraševanje Kitajcev po zadovoljevanju njihovih kulturnih potreb. V teh okoliščinah se mora sodobna kitajska umetnost odzvati na nove, vse resnejše izzive.

Pot, ki jo je kitajska umetnost prehodila v svojem razvoju in evoluciji od konca 70. let prejšnjega stoletja do začetka enaindvajsetega stoletja, se nam zdi pomemben zgodovinski proces. Tokrat je umetniškemu občinstvu dal priložnost, da se seznani s različne vrste umetnost, vključno z likovno umetnostjo, pa tudi njene druge oblike. Tudi v tradicionalni likovni umetnosti so se odprla velika nova obzorja, ki so postala oblikovno in vsebinsko veliko bogatejša kot prej. Tradicionalne in moderne umetniške oblike se prepletajo. Ljudje iz sveta umetnosti so nove pojave kritično ocenjevali – nekateri so jih odobravali, drugi jim nasprotovali. Vse to je spodbudilo razvoj sodobne umetnosti na Kitajskem.

Pojav sodobne kitajske umetnosti je neločljivo povezan z realnostjo LRK, političnimi razmerami tistega časa, pa tudi s psihološkim stanjem prebivalstva države. Do devetdesetih let dvajsetega stoletja se je kitajska umetnost dokončno ločila od svoje nekdanje funkcije služenja političnim interesom in se spremenila v večžanrski, raznolik pojav. Različne oblike umetnosti so dobile svoj prostor za obstoj in razvoj. Pojav moderne kitajske umetnosti lahko štejemo za vzrok zgodovinske nujnosti.

Trk kitajske kulture s kulturami drugih držav v procesu kulturne izmenjave lahko povzroči protislovja, vendar bodo kulturne razlike različnih držav in ljudstev sčasoma premagane in se združile v kitajski kulturni tok, katerega sestavine bodo tradicionalne nacionalne kulture. Interakcija sodobne kitajske umetnosti in vpliva zahodne umetnosti, ki je prišla na Kitajsko, postmoderne umetnosti, je videti kot zapleten in protisloven proces integracije, vendar je trenutno stanje sodobne kitajske umetnosti določeno z dejstvom, da je šla skozi stopnje »posnemanja – absorpcije in uporabe transformacije inovacij«, kar je vnaprej določilo njegovo sedanjo raznolikost.

Kitajska umetnost dokazuje vsemu svetu svojo umetniško vrednost in svoj čar, je eden od stebrov, na katerih sloni moč naroda in je neločljiva od dela umetnikov.

Sodobna umetnost na Kitajskem že uživa določen vpliv in prispeva k razcvetu kitajske umetnosti v 21. stoletju. Vendar avtor meni, da mora temeljiti na kitajski tradicionalni kulturi, biti pozoren na življenje Kitajcev in globoke probleme kitajske družbe ter ohranjati umetniško raznolikost. Pregovor pravi: »Samo nacionalno je lahko zares globalno.« Samo z ohranjanjem naših narodnih tradicij lahko zavzamemo mesto, ki nam pripada v sodobnem svetu.

Seznam referenc za raziskavo disertacije kandidat umetnostne zgodovine Wang Fei, 2008

1. Wang Lidan. Magistrsko delo: Ni pomemben rezultat – študija lokalne distribucije sodobne umetnosti na Kitajskem. Jugozahodna pedagoška univerza. 2002

2. Wang Qiufan. Sodobna medijska umetnost Zahoda. Shenyang, 2002

3. Wang Shouzhi. Zgodovina svetovne sodobne umetnosti. Peking, 2005. 4. "Trend umetnosti." 1993 5. "Galerija". 1995

4. Galerija He Xianning. Slika je moč: umetnost Wang Guanyja, Zhang Xiaoganga in Fang Lijuna. - Changsha, 2002 Str.117-134.

5. Gao Minglu. Zgodovina kitajske sodobne likovne umetnosti: 1985-1986 - Šanghaj, 1991. Str.51-68.

6. Gao Minglu. Kitajska avantgardna umetnost. Nanjing, 1997

7. Gao Minglu. Izolirane metode, izolirana sodobnost. -Šanghaj, 2005

8. Gao Minglu. Zid je zgodovina in meje kitajske sodobne umetnosti. - Peking, 2006, str. 34-64, 83-279.

9. Gao Qianhui. Popotovanje misli v sodobni umetnosti. -Guilin, 2003

10. Gu Chengfeng, Jia Wanli. Namestitev art. Changsha, 2003, str. 26-27, 177-178.

11. Danna (Francija), Fu Lei (prevod). Filozofija umetnosti. Tianjin, 2004

12. Tao Tzu. Postmoderni umetnostni sistemi. Chongqing, 2001

13. Du Dakai. Likovna umetnost Tsinghua (1. zvezek): Beneški bienale v Pekingu (1895-2004). Peking, 2005, str. 10-11, 42-44.

14. In poklon. Zgodovina razstave zvezd. Changsha, 2002.17. "Likovna umetnost". 1979,1980,1981,1985,1986,1987,199418. "Likovna umetnost Jiangsuja". -1985,1990

15. In v. Akademija Somrak. Changsha, 2001 " " (20. Yin Jinan. Eno trkanje na vrata - pogled od blizu na moderno1.|Kitajsko slikarstvo. Peking, 1993, I 21. “The Art of Xiongshi.” - 1993. 22. “China and Abroad.” 23 . "Kitajska umetnost."

16. Teoretični odbor Vsekitajskega združenja lepih umetnosti. Trendi razvoja kitajske likovne umetnosti in svetovne umetnosti. Peking, 2004 strani 129-130.

17. Li Xianting. Glavna stvar ni umetnost. Nanjing, 2000

18. Li Xianting. Zgodovina sodobne likovne umetnosti 1985-1989 - Changsha, 1991

19. Luo Li. Doktorska disertacija: Feministični likovni kritiki. Kitajska umetniška raziskovalna akademija. 2005

20. Luo Qi. Kaligrafija in moderna umetnost sta zadnji trk konca stoletja. - Hangzhou, 2001 Str.95-96.

21. Lu Fusheng, Xu Jianrong, Gu Wenda. Vrata stoletja kitajskega slikarstva (Guohua). Šanghaj, 2002

22. Lu Hong. Kitajska moderna umetnost: oljna slika 1979-1999. -Wuhan, 2001

23. Lu Hong. Kitajska moderna umetnost: konceptualna umetnost 1979-1999. Wuhan, 2001

24. Lu Hong. 20 let sodobnega slikarstva s tušem. Changsha, 2002

25. Lu Hong, Sun Zhenhua. Performansna umetnost tujega telesa na Kitajskem (China Performance Art). - Shijiazhuang, 2006, str. 12, 29, 60-62.

26. Lu Hong, Sun Zhenhua. Umetnost in družba: 26 vodilnih kritikov razpravlja o spremembah v sodobni kitajski umetnosti. Changsha, 2005 Str.138-139.

27. Lu Pingtian. Umetnost nove generacije Obstoj potepanja. - Changchun, 1999

28. Lu Peng, Yi Dan. Zgodovina kitajske moderne umetnosti: 1979-1989. Changsha, 1992

29. Lu Peng. Zgodovina kitajske umetnosti 20. stoletja. Peking, 2007, str. 679-957.

30. Lu Peng. Zgodovina sodobne umetnosti na Kitajskem 1990-1999. Changsha, 2000

31. Liu Chun. Zgodovina oljnega slikarstva na Kitajskem. Peking, 2005, str. 232-435.

32. Ma Qi. Študija o primerjavi kitajskih in zahodnih estetskih trendov. Peking, 199441. (ZDA) M. Lipuman, Dan Peng (prevod). Moderna estetika. Peking, 1986

33. Peng De. Kritiki v kitajskem Changsha, 200248. "Današnja avantgarda."

34. Ce Haidong. Tajvanska sodobna umetnost 1980-2000. Tajpej.50. "Moderna umetnost".

35. Sun Jin. Pop art premor in nadaljevanje. - Changchun, 1999

36. Sun Zhenhua. Prostor za kiparstvo. Changsha, 2002, str. 50-72.

37. Xu Hong. Ženska umetnost. Changsha, 2005, str. 29-30.

38. Xu Jin. Namestitev art. Peking, 2003

39. Xue Yang. Doktorska disertacija: Študij sodobne kitajske umetnosti. Jugovzhodna univerza. 2003

40. Han Jian. Nova prava umetnost med resničnim in skritim. - Changsha, 1999, str. 302-304.

41. Huang Danhui, Hu Rong. Neoekspresionizem je zatočišče čutov. - Changchun, 1999

42. Cao Yulin. Spreminjanje obraza sodobnega kitajskega slikarstva. -Šanghaj, 2006. 180-181.

43. Zou Jianping. Umetniško dejanje. Changsha, 1995

44. Zou Jianping. Kitajske moderne slike s črnilom. Changsha, 1999

45. Zou Yuejin, Wang Xiaoping. Vulgarna umetnost. Changsha, 2003, str. 13-17.

46. ​​​​Zou Yuejin. Še en pogled na zahodnjaštvo v sodobni umetnosti. -Peking, 1996

47. Zou Yuejin. Zgodovina likovne umetnosti Nove Kitajske 1949-2000. Changsha, 2002, str. 315-317.

48. Zeng Yanbin. Magistrsko delo: Iti na teren glede na taktike internacionalizacije kitajske lokalne sodobne umetnosti. Univerza Zhongshan. 2004

49. Zhang Wenli, Zhang Xutong, Liu Dachun. Skrivna meja taoizma in kitajske kulture. - Peking, 1996

50. Zhang Xiaoling. Konceptualna umetniška struktura in rekonstruirana poetika. - Changchun, 1999, str. 6-7.

51. Zhang Xiaoling, Meng Luxin. Abstraktna umetnost je drug svet. -Changchun, 1999

52. Zhang Qiang. Zmedeni objekti zaznave. Sodobna umetnost v kitajski kulturni perspektivi. - Jiangan, 1998

53. Zhang Yu, Shen Min. Kaligrafija. Changsha, 2003, str. 63-64.

54. Zhao Xianzhang. Zahodna formalna estetika. Šanghaj, 1996 77.Zhou Xian. Študija kitajske moderne estetske kulture. -Peking, 1997

55. Zhou Zeying. Magistrsko delo: Izgubljanje forme, zabloda antiforme kitajske avantgarde. Univerza Zhongshan. 2005 79.Zhou Qing. Izoliran krik: svetovna umetnost feminizma. - Peking, 2005

56. Zhu Boxiong, Chen Ruilin. petdesetletnica evropsko slikarstvo na Kitajskem: 1898-1949. Peking, 1989

57. Zhu Di. Sodobna umetniška filozofija Zahoda. Peking, 1994 82.Cheng Mingzhen. Doktorska disertacija: Študij intelektualnega slikarstva. Jugovzhodna univerza, 2000

58. Chen Danqing. Nadaljevanje zbranih del regresa. Guilin, 2007

59. Chen Danqing. Zbrana dela regresije. Guilin, 2005 85.Chen Zehong. Magistrsko delo: Izolirani objekti percepcije - študija sodobne umetnosti. Univerza Wuhan. 2001

60. Chen Zhuanxi. Zgodovina estetike kitajskega slikarstva. Peking, 2000

61. Chen Shouxiang. Nova slika "izobraženih ljudi" 10 tisoč podob duše. - Changchun, 1999, str. 213-215.

62. Shao Dazhen. Slovar sodobne umetnosti. Peking, 1989

63. Shu Kewen. Verjemite v umetnost ali umetnike. Peking, 2003, str.38.

64. Shen Yubing. Umetnostni kritiki 20. stoletje. Hangzhou, 2003

65. YU Ding. Doktorska disertacija: Realistični problemi zahodnega modernizma. Centralna pekinška akademija lepih umetnosti. ; ; 2000

66. YU Ding. Nova klasična umetnost odmeva konec stoletja. - Changchun, 1999

67. Yang Jianbin, Zhu Bin. Dvajset let likovnih razstav. Changsha, 2002, str. 12-15.

68. Yang Zhijiang. Doktorska disertacija: Raziskovanje arhitekture v zornem polju sodobne umetnosti. Jugovzhodna univerza. 20001. v ruščini:

69. Brandon Taylor. Sodobna umetnost 1970-2005. M., 2006

70. E.Yu.Andreeva. POSTMODERNIZEM umetnost druge polovice 20. - začetka 21. stoletja. Sankt Peterburg, 2007

71. Literatura in umetnost Ljudske republike Kitajske (1976-1985). M., 1989

72. V zahodnoevropskih jezikih:98. Ian Chilvers. Slovar umetnosti dvajsetega stoletja. Oxford New York: OXFORD UNIVERSITY PRESS. 1998r.

73. Michael Rush. Novi mediji v umetnosti poznega 20. stoletja. New York, 1999. lOO. Skulptura Liu Huanzhang: sodobna kitajska umetnost. - Peking, 1984.1. Seznam ilustracij

74. Xu Kuan. Draga učiteljica. Rezbarija v lesu.67x113 art.1976.

75. Luo Zhongli. Oče. Olje na platnu. 222x155 st. 1980

76. Chen Danqing. Cikel slik Tibet. Olje na platnu. 75x50 st. 1980

77. He Dolin. Prebujanje spomladanskega vetra. Olje na platnu. 95x129 st.1981

78. Yuan Yunsheng. Brizgi vode, oda življenju (fragment). Stenska risba. 340x2100 st. 1979

79. Septembra 1979 so v majhnem parku ob vzhodnih vratih kitajske galerije likovnih umetnosti odprli razstavo Zvezde.

80. Wang Keping. Tišina. Lesena skulptura. 1979

81. Zhang Qun, Meng Luding. Bogojavljenje Adama in Eve v moderni dobi.

82. Olje na platnu. 197x165 st. 1985

83. Xiao Lu. Dialog. Namestitev. 1989

84. Zhang Nian. Inkubacija. Učinkovitost. 1989

85. Yang Feiyun. Dekle s severa. Olje na platnu. 80x70 st. 1987

86. Xu Manyao. Moje sanje. Olje na platnu. 180x180 st. 1987

87. Wang Yidong. Dež v gorah Maine. Olje na platnu. 190x185 st. 1991

88. Zeng Fanzhi. Maske 1997 №7. Olje na platnu. 150x130 st. 1997

89. Sui Jianguo. Konstrukcije. Naravni kamenčki, baker. Višina 30 cm.

90. Sui Jianguo. dediščina. Steklena vlakna, svinec. 140x90x100 cm 1998

91. Liao Shuo. Mestni kmet. Steklena vlakna. 2000

92. Wang Guani. Velika kritika Coca Cole. Olje na platnu. 200x200 cm. 1990 -1993

93. Wang Guani. Velika kritika Marlbora. Olje na platnu. 175 x 175 cm. 1992

94. Ju Juhan. Mao Zedong v Shanshanu. Olje na platnu. 1992

95. Zhang Xiaogang. Serija “Velika družina”, (Velika družinska serija) št. 16. Olje na platnu. 200x250 cm. 1998

96. ZO.Zhang Xiaogang. Rodovnik: Velika družina. Olje na platnu. 150x180 cm. 1994

97. Liu Xiaodong. Pastoralno. Olje na platnu. 170x120 cm. 1989

98. Liu Xiaodong. Belopolti debeljak. Olje na platnu. 250x150 cm. 1995

99. Liu Xiaodong. Kršenje pravil. Olje na platnu. 180x230 cm. 1996

100. Liu Xiaodong. Korak slepca. Olje na platnu. 174 x 119 cm. 1994

101. Fan Lijun. Druga serija. 200x230 st. Olje na platnu. 1991-1992

102. Yue Minjun. ZAMRZNITE. 170x140 st. 2002

103. Romantično potovanje Feng Zhengze. Olje na platnu.145x188 art.1999.

104. Pan Yuliang. Avtoportret. Platno, tempera. 90x64sš.

105. Tsai Jin. Mei ren jiao (ime rože). 180,5 x 132 cm. 1998

106. Yu Hong. kitajska princesa. Olje na platnu. 182 x 178 cm. 1992

107. Yu Hong. Začetek. Olje na platnu. 167,5 x d 67,3 cm. 1991

108. Zhu Fadong. Iščem oglas osebo. Učinkovitost. mesto Kunming. 1993

109. Zhang Huan. 12 kvadratnih metrov. Učinkovitost. Peking. 1994.

110. Luo Zidan. Serija belih ovratnikov. Učinkovitost. 1996

111. Yin Xiuzhen. Brisanje reke. Učinkovitost. Chengdu, 1995

112. Kolektivna predstava umetnikov vzhodne pekinške vasi "Povečajmo brezimno goro za meter" 1995 Mount Miaofeng, Mentougou Peking.

114. Wu Shanchuan. Serija "Rdeči humor". Namestitev. 1987

115. Huang Yongping. Mešamo 2 minuti Kratka zgodovina moderno slikarstvo in kratka zgodovina kitajskega slikarstva. Namestitev. 1987

116. Yin Xiuzhen. Lesen strunski instrument. Namestitev. 1994

117. Cai Guoqiang. Slamnati čoln s puščicami. Namestitev. 1999. 52. Zhang Peili. ZOkhZO.VIDEO-ART.1988

118. Zhang Peili. "Sanitarni" dokument št. 3. VIDEO ART.1991

119. Wang Gongxing. Brooklynsko nebo. VIDEO APT. 1995

120. Xie Hailong. Projektno upanje. Fotografija. 1994

121. Wang Wenlan. Kolesarski imperij. Fotografija. 1991

122. Qiu Zhijie. V redu. Fotografija. 19981. Ilustracije1 .Xu Kuan. Draga učiteljica. Rezbarenje lesa. 67x 11 Z. . 976 bolelo me je, mirna sem. Olje na platnu. 1977

123. Z. Cheng Conglin. Sneg nekega dne leta 1968. Olje na platnu. 200 X 300 cm. 1979

124. Jlo Zhongli. Oče. Olje na platnu. 222 X 155 cm L 980 g\

125. Chen Danqing. Cikel slik "Tibet". Olje na platnu. 75 X 50 cm. 1980

126. On Dolin. Prebujanje spomladanskega vetra. Olje na platnu. 95 X 129cm.1981

127. Yuan Yunsheng. Brizgi vode, oda življenju (fragment). Stenska risba. 340X2100st. 197911 Septembra 1979 so v majhnem parku poleg vzhodnih vrat Galerije kitajske likovne umetnosti odprli razstavo Zvezde.

128. Wang Keping. Tišina. Lesena skulptura. 1979

129. Zhang Qun, Meng Luding. Bogojavljenje Adama in Eve v moderni dobi. Olje na platnu. 197 x 165 cm. 1985

130. Xiao Lu. Dialog. Namestitev. 1989

131. Zhang Nian. Inkubacija. Učinkovitost. 1989

132. Xu Bing. Xishijing. Montaža, tisk z barvami na vodni osnovi iz lesenega bloka. 110X1200 cm 1988

133. Qiu Zhijie. Tisočkratna kopija predgovora k »Pesmi, napisanim v paviljonu orhidej«. Moderna kaligrafija. 1990 1995

134. Jin Shangyi. Tadžikistanka. Olje na platnu. 60 X 50 cm. 1983

135. Yang Feiyun. Dekle s severa. Olje na platnu. 80 X 70 cm. 1987kw

136. Xu Manyao. Moje sanje. Olje na platnu. 180 X 180 cm. 1987

137. Wang Yidong. Dež v gorah Maine. Olje na platnu.190X 185 art.1991

138. Zeng Fanzhi. Maske 1997 №7. Olje na platnu. 150Х 130см. 1997

139. Sui Jianguo. Konstrukcije. Naravni kamenčki, baker. Višina 30 cm.

140. Liao Shuo. Mestni kmet. Steklena vlakna. 2000

141. Wang Guani. Velika kritika Coca Cole. Olje na platnu. 200><200ст. 1990 -1993 г.

142. Wang Guani. Velika kritika Marlbora. Olje na platnu. 175 x 175 cm. 1992

143. Ju Juhan. Mao Zedong v Shanshanu. Olje na platnu. 1992

144. Zhang Xiaogang. Serija “Velika družina”, (Velika družinska serija) št. 16. Olje na platnu. 200x250 cm. 1998

145. Zhang Xiaogang. Rodovnik: Velika družina. Olje na platnu. 150x180 cm. 1994

146. Liu Xiaodong. Pastoralno. Olje na platnu. 170x120 cm. 1989

147. Liu Xiaodong. Belopolti debeljak. Olje na platnu. 250 x 150 cm. 1995

148. Liu Xiaodong. Kršenje pravil. Olje na platnu. 180x230st. 1996

149. Liu Xiaodong. Korak slepca. Olje na platnu. 174 x 119 cm. 1994

150. Fang Lijun. Druga serija. 200Х230см. Olje na platnu. 1991-1992

151. Yue Minjun. ZAMRZNITE. 170*140st. 2002

152. Feng Zhengze. Romantično potovanje. Olje na platnu. 145 X 188 cm. 1999

153. Pan Yuliang. Avtoportret. Platno, tempera. 90x64 cm.

154. Tsai Jin. Mei ren jiao (ime rože). 180,5><132ст. 1998г.

155. Yu Hong. kitajska princesa. Olje na platnu. 182 x 178 cm. 1992

156. Yu Hong. Začetek. Olje na platnu. 167,5 x 167,3 cm. 1991

157. Zhu Fadong. Iščem oglas osebo. Učinkovitost. Kunming, 1993

158. Zhang Huan. 12 kvadratnih metrov. Učinkovitost. Peking. 1994.

159. Luo Zidan, Serija belih ovratnikov. Predstava 1996

160. Yin Xiuzhen. Brisanje reke. Chengdu. 1995

161. Kolektivna predstava umetnikov vzhodne pekinške vasi »Povečajmo brezimno goro za meter« 1995, gora Miaofeng, Mentougou1. Peking.

163. Wu Shanchuan. Serija "Rdeči humor". Namestitev. 1987

164. Huang Yongping. Mešano 2 minuti Kratka zgodovina modernega slikarstva in Kratka zgodovina kitajskega slikarstva. Namestitev. 1987

165. Yin Xiuzhen. Lesen strunski instrument. Montaža 1994

166. Cai Guoqiang. Slamnati čoln s puščicami. Namestitev. 1999.

167. Zhang Peili. "30x3O".VIDEO-ART.1988.

168. Zhang Peili. "Sanitarni" dokument št. 3. VIDEO ART.1991

169. Wang Gongxing. Brooklynsko nebo. VIDEO-APT. 1995

170. Xie Hailong. Projektno upanje. Fotografija. 1994

Upoštevajte, da so zgoraj predstavljena znanstvena besedila objavljena zgolj v informativne namene in so bila pridobljena s prepoznavanjem besedila originalne disertacije (OCR). Zato lahko vsebujejo napake, povezane z nepopolnimi algoritmi za prepoznavanje. V datotekah PDF disertacij in povzetkov, ki jih dostavljamo, teh napak ni.

Kljub imenu »brazgotina« ni ponudila nič ekspresivnega, oblikovno inovativnega. Osredotočila se je na vsebino – kritiko dogodkov “kulturne revolucije” (po kateri so ostale “brazgotine”). V dobi »postkulturne revolucije« (izraz, ki ga je predlagal Gao Minglu) je veljalo, da je mogoče nedavno preteklost obravnavati s tradicionalnimi akademskimi metodami, zdaj pa v skladu s »sedanjostjo«, nepristranskim psihološkim realizmom, ki bi dovoljujejo, da se »ne zatekajo k površnemu zanikanju tako ikoničnih zgodovinskih osebnosti določenega zgodovinskega obdobja, kot sta Lin Biao in »tolpa štirih«, in ne »da demonizirajo tako negativne politične like, kot sta Lin Biao ali Jiang Qing«, ampak da » njihova podoba, ki je tako resnična, kot da je vzeta iz resničnega življenja.«

Cheng Conglin. Bilo je nekoč leta 1968. Sneg, 1979

Olje na platnu

Iz zbirke Narodnega muzeja umetnosti Kitajske (Peking)

Glavni patos "slikanja brazgotin" poznih 70-ih in "vaškega realizma" zgodnjih 80-ih je bil opustitev inercije, ki je navdihnila, da so celo po Maovi smrti razbili sovražnike revolucije. Naslovi eksemplaričnih slik iz sredine 70-ih govorijo sami zase: »Lotili ste se posla, miren sem« (to pomeni, da pokojnega predsednika ne skrbijo njegovi podvigi) ali »Jezno stigmatiziramo gnusne zločine »tolpa štirih«« - in protestirajo proti prevladujočemu načelu obdobja »kulturne revolucije« - »umetnost je v službi politike«. »Slikanje brazgotin« ni dolgo ostalo v tej neservilni vlogi; 3. plenum 11. centralnega komiteja KPK je decembra 1978 predlagal podobno politiko »svobodnega mišljenja« in »praktičnega iskanja resnice«.

Cinični realizem

Li Xianting, ugledni umetnostni kritik in kustos (zlasti organizator prelomne razstave "Zvezde" leta 1979, ki je začela zgodovino sodobne umetnosti na Kitajskem), je prvi uporabil izraz "cinični realizem" v članku "Občutek". dolgčasa in tretja po kulturni revoluciji »generacija umetnikov« (1991). Zapisal je: »Cinični realisti so generacije, rojene v 60. in 80. letih, ki še niso končale univerz. Obdobje njihovega zorenja je sovpadalo s koncem »kulturne revolucije«; Odkar je ta generacija vstopila v osnovno šolo sredi 70. let prejšnjega stoletja, se je znašla v obdobju nenehnega spreminjanja družbenih konceptov ... To je novo gibanje s pridihom patetičnega odnosa do modernizma 80. let ... Občutek dolgčasa ni le najbolj iskren občutek, ki so ga doživeli v zvezi z lastnim življenjem, ampak tudi najbolj optimalna pot do "samoodrešitve" v novih razmerah ... Občutek dolgčasa jih naredi, da se posmehujejo sami sebi, so cinični in brezbrižni sebi in okoliški realnosti ter prikazujejo absurdne prizore.«

Yue Minjun. Rdeči čoln, 1993

Olje na platnu

Li Xianting tudi spominja, da »cinizem in škandalozen humor ... nista samo znaka obdobja po letu 1989, ampak sta tradicionalen način samoizražanja kitajske inteligence, katerega primere lahko najdemo v kitajski zgodovini, zlasti med obdobja močnega pritiska politične oblasti.«

Politični pop

Še en izraz, ki ga je skoval kritik Li Xianting. Skupaj s "ciničnim realizmom" je "politični pop" pomemben kitajski kulturni izvoz od devetdesetih let prejšnjega stoletja. Približno lahko smer opredelimo kot mešanico ameriškega pop arta in propagandnih podob iz časov »kulturne revolucije«; analogija s »političnim popom«, se tako ruski Sots Art izkaže ravno za analogijo, ne pa za model in primer: kot trdi Gao Minglu, ko je leta 1992 v članku za Jiangsu potegnil vzporednice med Sots Artom in »političnim popom«. reviji ", kitajski umetniki še nikoli niso slišali za socialno umetnost.

Wang Guangyi. Materialistična umetnost, 2006

Diptih. Olje na platnu

Zasebna zbirka

»Politični pop« so razvili umetniki iz province Hubei - Wang Guangyi, Wei Guangqing, Li Banyao, Yang Guoxin, Ren Duo, Fan Shaohua in drugi - ki so o sebi izjavili naslednje: »V sistemu tradicionalne umetnosti je težko najti kakršne koli materiale za prihodnji razvoj ... Želimo uporabljati preproste metode in vizualne učinke, ki jih ljudje dobro poznajo; in da umetnost postane del življenja.« Wang Guangyi velja za najvplivnejšega med »političnimi pop« umetniki; najuspešnejši je Zhang Xiaogang, za katerega se zdi, da na svojih slikah reproducira stare fotografije iz družinskega albuma in spominja na nasilno prekinjeno »humano« dobo pred »velikim skokom naprej« in »kulturno revolucijo«.

Novi val 85

Izraz "novi val 85" na Kitajskem v nasprotju z "novim valom" poznih 70-ih - zgodnjih 80-ih v Evropi in Ameriki označuje skupnost umetnikov, ki niso imeli nobene slogovne ali ideološke enotnosti in so bili le skupnost sredi 80-ih, ko je sodobna umetnost na Kitajskem vstopila v novo fazo v svoji zgodovini (prelomni dogodek je bila maja 1985 razstava »Razstava del napredne kitajske mladine« »Novi val 85« v pekinški umetniški galeriji).

Fan Lijun. Serija 2, številka 11, 1998

Olje na platnu

Slika z dovoljenjem Sotheby's Hong Kong

Ideološko je »novi val 85« predstavljal konglomerat različnih trendov. »Idealistično slikarstvo« harbinske skupine »Umetniki severa« in združenj Zhejiang »New Space Exhibition-85« in »Zhejiang Young Art Week - velika razstava sodobne umetnosti« je pridigalo o »severni civilizaciji«, ki je bila boljša od zahodne. in tradicionalni kitajski modeli. »Xiamen Dada«, katerega glavni predstavnik je bil Huang Yongping, je v svoji praksi združeval dadaizem, čan budizem in postmodernizem ter protestiral v dadaističnem duhu, s taoistično pretkanostjo in postmodernistično brezbrižnostjo proti vsemu, kar je prej veljalo za umetnost.

Akademski realizem

Trajalo je nekaj časa, da se je realistično slikarstvo osvobodilo bremena neprijetnih asociacij, povezanih z njegovim sodelovanjem v rdečem uradništvu - in do leta 1987, ko je potekala "Prva kitajska razstava oljnih slik", so kitajski akademiki oblikovali platformo za nekakšno "umetnost". za umetnost” in gib “Nova klasika”. Z njihovega vidika se morate samo pretvarjati, da kitajski realizem nima zapuščine "preklete preteklosti", vendar obstaja šola, in dobra - po kateri ostaja, zdaj pa se ne obrača k ideološki, ampak k najbolj vsakdanji, kmečko-filistrski subjekti , naredite tako kot prej: rišite previdno.

Wang Yidong. Slikovito območje, 2009

Olje na platnu

Za prvega vidnega predstavnika takšne strategije velja Jin Shangyi (učenec socialističnega realista Maksimova, zdaj predsednik Vsekitajskega združenja umetnikov, glavnega uradnega ustvarjalnega sindikata) in »The Tadžik Girl«, napisano ki ga je napisal v zgodnjih 80. letih, je postal učbenik. Nebesno visoke cene za avtorje, kot sta Wang Yidong ali Chen Yifei (cene, predvsem na domačem trgu, torej med samim kitajskim kupcem), so dokaz, da akademiki hodijo po pravi poti.

kitajsko črnilo

Tradicionalni žanri na Kitajskem so se reformirali tako dolgo kot sama Kitajska, torej 100-150 let. Kot rezultat ponavljajočega se križanja klasične kitajske umetnosti z zahodno umetnostjo so se rodile številne hibridne oblike skupaj z ideologijo, ki jih je podpirala. Mrhovinam se poklonijo tudi največji predstavniki kitajske sodobne umetnosti, kot sta Xu Bing in Gu Wenda; Kar zadeva privržence, jih domači umetnostni kritiki delijo na tri vrste: togi konzervativci; polovičarski oportunisti; in dosledni načelni vzreditelji - med slednje sodi na primer Xu Beihong, prvi rektor Centralne akademije umetnosti pod komunisti.

Wu Guanzhong. Pomladna zelišča, 2002

Papir, črnilo in barve

Pravice do slike pripadajo umetniku

Kljub temu, da je črnilo nesporna kitajska posebnost, je nekoč vzbujalo določene ideološke sumničavosti, prav zaradi svoje starodavnosti in s tem potencialne »reakcionarnosti« in retrogradnosti ter elitizma. V nasprotju s tem je oljno slikarstvo, prevzeto od socialističnih realistov, cvetelo pod Maom. In kot ideološko najbolj nabito in genetsko najbližje mednarodni umetnosti Zahoda je prav oljno slikarstvo prvo doživelo spremembe, ki so jih povzročili predsednikova smrt in dogodki, ki so ji sledili. Vendar pa so 80. leta minila v nenehnih razpravah o možnostih in obetih klasičnega slikarstva s tušem, naslednje desetletje pa je zaznamoval hiter razvoj pristnega kitajskega »guohua« (»državno slikarstvo«) v vseh njegovih številnih različicah, pa tudi vrnitev najstarejših žanrov v novi kakovosti - kot je "slikarstvo izobražencev", ki zdaj cveti v Jiangsuju, Šanghaju in Pekingu v obliki "novega slikarstva izobražencev" (Tian Liming, Zhu Xinjiang, Chen Ping, Lu Yushun itd.) - ali kaligrafija, kjer so se teoretični boji nadaljevali vsa 90. leta: tako je bil leta 1992 objavljen »Kaligrafski manifest«, leta 1993 se je v provinci Henan pojavilo »Kaligrafsko gibanje«, že leta 1995 pa so umetniki iz Provinca Shandong je začela projekt "Kritika kaligrafije".

Eksperimentalna umetnost

Eksperimentalna umetnost na Kitajskem na splošno imenujemo in smatramo za vse, kar ne sodi v okvir akademske umetnosti ali tradicionalne umetnosti; izraz "sodobna umetnost" ali "sodobna umetnost" tukaj ni v uporabi. Leta 1979 je bila prva večja razstava sodobne umetnosti "Zvezde". Osemdeseta leta so minila v ideoloških in estetskih sporih (prva polovica desetletja), nastajanju in razmejevanju umetniških skupin (druga polovica).

Cai Guoqiang. Risba za azijsko-pacifiško gospodarsko sodelovanje: Oda radosti, 2002

Papir, smodnik

Avtorske pravice za sliko Christie's Images Limited 2008. Avtorske pravice za sliko: Christie's Hong Kong

Majska razstava 1985 je sprožila kitajski novi val; Emblem naslednje epohalne razstave "Kitajska / Vanguard" leta 1989 je bil znak "No U-Turn", ki je po mnenju organizatorjev simboliziral nepovratnost sprememb, ki so se zgodile na Kitajskem po smrti Maoja. Razstava »Sodobna umetnost Kitajske po letu 1989« leta 1993 je bila pravzaprav pregled umetniških silnic na predvečer preboja kitajske umetnosti na velike tuje razstave in vstopa na umetniški trg. V 90. letih je umetnost performansa cvetela, ustvarjeni so bili predpogoji za sedanjo močno infrastrukturo z muzeji, galerijami, soseskami in celo umetniškimi vasmi, kitajske umetnike pa so začeli vabiti k sodelovanju pri pomembnih mednarodnih projektih, kot sta Beneški bienale ali Kassel. Documenta. Zlati lev Caija Guoqianga v Benetkah leta 1999 je poleg osebne nagrade zaznamoval tudi uspeh celotne kitajske sodobne umetnosti zadnjih let.