Za začetek je vredno jasno opredeliti terminologijo in opredelitev obsega tistih pojmov, ki se bodo v prihodnje uporabljali v tem raziskovalnem delu. Od vseh treh pojmov, ki bodo temelj in podlaga študije, je pojem »ulična umetnost« težko razmejiti znotraj določenih meja. Prvič, iz razloga, ker ta smer obstaja razmeroma kratek čas, zato ne samo, da ni našla svoje jasne opredelitve, ampak še vedno ni v povsem stabilnem položaju in balansira med opozicijama »umetnost in ne umetnost«. Drugič, raziskovalni dosežki še niso imeli časa, da bi se oblikovali v teorije, ki bi bile priznane na znanstvenem področju. V povezavi s pojmom ulična umetnost se pojavi veliko število razmejitve v razumevanju samega fenomena, saj je ulična umetnost pojem, ki posplošuje vse zvrsti umetnosti, ki jih lahko umestimo v urbano okolje ali z njim povežemo. Ulična umetnost (ulična umetnost iz angleške "ulične umetnosti") vključuje umetniške oblike, kot so grafiti, šablone, performansi itd.
»...Žanrska paleta ulične umetnosti je zelo nejasna: tradicionalno vključuje grafite, risanje s šablono ali šablono, lepljenje nalepk in plakatov, veličastne stenske poslikave (freske), ovijanje zgradb in struktur v material ali tkanino, projiciranje videa. na stavbo ali prazna zemljišča, urbana gverila, flash mobi, instalacije na prostem in še marsikaj ...«. In seznam se nadaljuje; sodobne tehnologije na področju medijev omogočajo ustvarjanje vedno več novih smeri ulične umetnosti. Klasifikacija umetnikov in vrst ulične umetnosti bo predstavljena v naslednjih odstavkih.
Za ponazoritev dvoumnosti tega izraza je vredno omeniti dejstvo, da umetniki sami odgovarjajo na vprašanje »kaj je ulična umetnost?« radikalno drugačen:
»Ulična umetnost je vsaka umetnost, ustvarjena na ulici in znotraj ulice. Ulično umetnost lahko razumemo tudi kot ulične glasbenike.”;
»Grafiti in ulična umetnost so umetnost različne vrste. Ulična umetnost je običajno konceptualna.”; “Ulična umetnost je dialog med umetnikom in uličnim prostorom.”; »Grafiti (kot se imenuje medij) so črke, imena in pisave. Ulična umetnost je namenjena temu, da s šablonami, nalepkami, plakati, instalacijami in drugimi stvarmi pritegne pozornost javnosti na določene ideje.« Iz zgornjih definicij sta razvidna dva vzorca: prvi je, da sta grafiti in ulična umetnost različna pojava, ju je treba razlikovati, drugi pa je, da se ulična umetnost največkrat uporablja v dveh pomenih. Po eni strani je to vsa umetnost umeščena v urbano okolje, po drugi strani pa je ulična umetnost posebna smer ulične umetnosti, ki je nagovorjena na gledalca, na družbo, da bi pritegnila njegovo pozornost na morebitne probleme, vprašanja. ali teme, taka umetnost vedno vsebuje koncept, idejo. Ulična umetnost v tem delu ne bo obravnavana kot kolektivna podoba in termin, ki bi združeval vse zvrsti ulične umetnosti, predstavljene v urbanem prostoru. Za nas ni tako pomembno, da se osredotočimo na njegove sorte in oblike. Ulično umetnost bomo obravnavali v ožjem pomenu, kot posebno zvrst ulične umetnosti. Vsak umetnik želi vzbuditi čustva in odziv v duši gledalca; ta želja je povezana z veliko resnejšimi nalogami. Osredotočanje na resnično pomembne družbene probleme: sestradani otroci v Afriki, uspešna urbana družba v nasprotju z njimi, vprašanja vojaških spopadov, vloga žensk v družbi itd. Ulična umetnost je vedno pravočasen odziv na aktualna kulturna, družbena in politična dogajanja. Ni pomembna oblika, v kateri je ulična umetnost predstavljena, ampak kakšno sporočilo posreduje gledalcu in kako nanj vpliva.
Ulična umetnost kot gibanje sodobne umetnosti nima posebne terminološke ali teoretične podlage, na katero bi se bilo mogoče oprti v tem raziskovalnem delu.
Če se vrnem k vprašanju grafitov, lahko rečemo, da kot gibanje gravitirajo bolj k subkulturnemu okolju, k določenemu načinu življenja. Umetniki sami pravijo, da je povprečnemu prebivalcu mesta nerazumljivo, ne more prebrati kulturnih in družbenih kodov sporočila, ki je zakodirano v napisih grafitov po mestu.
»Grafiti so v sociokulturnem smislu reprezentativna dejavnost, ki pomembno vpliva na določeno kulturno plast.« Grafit je reprodukcija istega simbola, znaka, imena, napisa; v tej smeri je malo verjetno, da bi našli kakšno sporočilo, idejo ali koncept. Mnogi interpretirajo in dojemajo ulično umetnost kot postgrafite, kot da so grafiti v evolucijskem razvoju pramati ulične umetnosti. Toda v tem delu se ne bomo osredotočali na razlike med ulično umetnostjo in grafiti. Ni pomembna forma, ki jo umetnost zavzame v uličnem okolju, pomembno je, ali je delo usmerjeno v dialog z urbanim prostorom in gledalcem.
»Ulična umetnost ali drugače umetnost uličnih intervencij v vsej pestrosti njenih taktičnih prijemov in žanrskih oblik ... Ulična umetnost je patetična estetizacija upora, upor ne proti individualnim sistemskim pomanjkljivostim, ne proti korupciji trga specifične kulture. značajem ali institucijam, temveč proti vsemu in vsemu proti kapitalističnemu načinu življenja, proti izkoriščanju, prekarnosti, rasni in razredni neenakosti, policijskemu nasilju in samovolji velikih gradbenikov, vztrajnemu naraščanju brezposelnosti in socialne negotovosti itd. A to je upor brez programa, brez jasne retorike in jasnega naslavljanja, upor, ki nastane spontano v v tem trenutku in ne formalizirana v organiziran odpor ...« - ta pogled na ulično umetnost izraža Dmitry Golynko-Volfson v svojem članku "Ulična umetnost: teorija in praksa življenja v uličnem okolju." Seveda pa upora v nekem smislu ni mogoče ločiti od ulične umetnosti, ni nujno boj proti oblasti ali zakonu, največkrat je to boj proti celotnemu sistemu, poskus preseganja tega okvira. sistem. Velja povedati, da ulična umetnost ne bi smela podpirati takšnih protestov in takega spogledovanja z oblastjo, zaradi katerega lahko ljudje umrejo ali trpijo. Umetnik mora, ko povzroča nemire, misliti na posledice. V ulični umetnosti se izkristalizirajo vse »bolezni« družbe, vsekakor je to problematična in kontroverzna umetnost, je eden od »kanalov« za sproščanje nakopičenih vprašanj, ogorčenja in ogorčenja. S pomočjo umetnosti je mogoče izpostaviti ta ali oni problem in nanj osredotočiti pozornost, vendar ga je s takimi metodami nemogoče rešiti. Španski umetnik Isaac Cordal meni, da so ulična umetnost in grafiti koža mesta, njegova lupina, po kateri lahko presojamo stanje v družbi, s čimer se vsekakor velja strinjati.
Ko začnemo razmišljati o zgodovini ulične umetnosti in grafitov v Rusiji, se moramo obrniti na zgodovino nastanka, pojava in razvoja teh trendov v tujini, zlasti v ZDA in Evropi. Na podlagi in posploševanja mnenj raziskovalcev, ki se ukvarjajo z zgodovinsko platjo problematike, lahko rečemo, da se pojav grafitov pojavlja v poznih šestdesetih letih prejšnjega stoletja v ZDA. Grafiti namreč sprva nastajajo v Filadelfiji, nato pa se preselijo v New York. Sprva so bili grafiti povsem utilitarne narave in so bili uporabljeni za razmejitev ozemlja med marginalnimi sloji družbe in njenimi kriminalnimi elementi. Pravzaprav grafiti kot način nanašanja obstajajo že zelo dolgo in davno, lahko rečemo skalna slika- to je že prvi grafit.
Nazaj v daljnih 1930-ih francoski umetnik Brassaï najde in fotografira risbe, ki so vklesane v pročelja stavb, kar nas napoti na skalne slike. Tovrstni začetki ulične umetnosti so nezavedne narave, nanje se gleda kot na manifestacijo podzavestnih želja in energije. Grafiti 30. in 40. let so primitivni, iracionalni, naivni, kot risbe otrok ali duševno bolnih ljudi.
Če govorimo o orodjih, ki nam omogočajo ustvarjanje grafitov v sodobnem smislu, se pojavijo leta 1949, in sicer Robert Abplanalp izumi razpršilni ventil. modernega tipa. Istega leta je Edward Seymour začel s proizvodnjo aerosolne barve. V ZSSR je bilo leta 1970 v Latviji, v mestu Riga, ustanovljeno podjetje LatvBytKhim - največji proizvajalec gospodinjskih kemikalij v Sovjetski zvezi. Ta tovarna je proizvajala tudi barvo v spreju, omejeno na tri barve. Po razpadu ZSSR to podjetje preneha obstajati.
Nato se ulična umetnost v Franciji še naprej razvija v okviru situacionizma, ideološkega gibanja Guya Deborda in Raoula Vaneigema. Njihove ideje so nasprotovale »družbi spektakla«, ki temelji na potrošnji, kapitalizmu, utilitarizmu in urbanizmu. To gibanje v obliki sloganov, letakov in plakatov leta 1968 prodre v Pariz. Veliko idej tistega obdobja je bilo namenjenih urbanemu prostoru. Guy Debord uvede koncept »Psihogeografije«, v kateri se osredotoča na čustveno komponento urbanih krajev, Ivan Ščeglov pa v svojem manifestu oblikuje številne utopične ideje v »Formuli novega urbanizma«. V prihodnje se bodo tovrstne ideje in ta smer razvijala v okviru postsituacionizma, v katerem velja izpostaviti Ernesta Pignon-Ernesta in Gerarda Zlotikamiena. Te številke so vplivale na nastanek in razvoj šole uličnega plakata v Franciji. To obdobje je bilo močno povezano s političnimi in družbenimi razmerami v državi, kar je odmevalo v delih umetnikov. Še preden so grafiti v obliki subkulture vstopili v ZDA, so se v Franciji v 70. letih prejšnjega stoletja že pojavljali grafiti z aerosolnimi barvami.
Francoska ulična umetnost je v 80. letih prejšnjega stoletja spremenila smer svojega razvoja v boj proti tedanjemu izobraževalnemu sistemu, komercializaciji umetnosti, boju proti sistemu umetnosti, ki se je takrat razvil.
Harald Naegeli, ki je živel v Švici, je bil v 70. letih aktiven na področju ulične umetnosti. Nato se izseli v Nemčijo, kjer nadaljuje začeto smer.
Toda to je postalo v povojnih letih v Ameriki kulturni fenomen urbano okolje. Takrat so se ljudje zaradi grafitov ukvarjali z nekakšnim samo-PR - svoja imena in vzdevke so kopirali na različne površine. Vsakemu piscu grafitov je v interesu, da njegovo ime vsak dan vidi čim več ljudi, zato so bili predvsem osredotočeni na metro, v katerega se vsak dan spusti na tisoče meščanov. To je povezano s pojavom takšnega trenda, kot je trainwriting - grafiti, ki se uporabljajo za podzemno železnico, primestne vlake in vlake na dolge razdalje. Newyorške oblasti so razvile mehanizme za boj proti tovrstnim grafitom; poslikanih vlakov niso spustili na proge, ampak so jih takoj poslali na prebarvanje, piscu pa potem ni bilo več smisla, ker nihče ni imel časa videti njegove risbe. Obstaja tudi najbolj trpežna - to je prosto pisanje - risbe na tovornih vagonih se ne smejo odstraniti več let.
V Franciji in ZDA nastanek grafitov in ulične umetnosti povezujejo predvsem s šestdesetimi leti prejšnjega stoletja, kar je posledica številnih družbenih in kulturnih dejavnikov: na eni strani povojna visoka stopnja brezposelnosti, ki kaže na razpoložljivost prostega časa, tudi v tem obdobju so začele nastajati druge subkulturne skupine, kar je bil tudi nekakšen katalizator, panelna gradnja mest in temu primerno oblikovanje zaostalih in zapostavljenih območij v mestih, razcvet množične kulture.
Francoski filozof Jean Baudrillard v svojem delu "Simbolična izmenjava in smrt" razmišlja o fenomenu grafitov, ki so v tistih letih preplavili New York. Grafitnim oznakam pripisuje status simbola, znaka, ki kaže na izoliranost nastajajoče subkulture in napad na gledalca, kot kodiran, vsem nerazumljiv sistem, a precej agresiven, vztrajen in vpliven. »...grafiti nimajo vsebine, sporočila. Ta praznina tvori njihovo moč. Ni naključje, da totalno ofenzivo na ravni forme spremlja tudi vsebinski umik. To izhaja iz revolucionarne intuicije – ugibanja, da globoka ideologija zdaj ne deluje na ravni političnih označevalcev, temveč na ravni označevalcev in da je s te strani sistem najbolj ranljiv in ga je treba uničiti. To pojasnjuje politični pomen grafitov.« Ulična umetnost se odmika od praznine grafitov in pomanjkanja sporočila, moč ulične umetnosti je že v možnosti prenašanja določenih idej in pomenov, pomembnih za družbo veliko število državljanov, ki živijo v urbanem prostoru.
Tudi Jean Baudrillard pravi, da so bili »grafiti nova vrsta performansa na odru mesta – mesta ne več kot koncentracije ekonomske in politične moči, temveč kot prostor/čas teroristične moči medijev, znamenj dominantna kultura." Ulična umetnost, ki nadaljuje tradicijo grafitiranja, je neke vrste izjava in protiutež tako ekonomski kot politični plati življenja, se ulična umetnost še naprej bori proti prevladujoči množični kulturi – mediji, oglaševanje.
»Nasprotovanje semiokraciji, tej najnovejši obliki zakona vrednosti - popolni medsebojni zamenjavi elementov v okviru funkcionalne celote, kjer je vsak element razumljen le kot strukturna spremenljivka, podrejena kodu. Takšni so na primer grafiti. Dejansko v takih razmerah postane radikalen upor izjaviti: "Jaz obstajam ...". Ulična umetnost se manj zavzema za izjavo ustvarjalcev o njenem obstoju ali prisotnosti v urbanem prostoru, odmika se od uporniškega duha grafitov, ampak nadaljuje boj z zamenljivimi deli mesta, sama ulična umetnost naredi vsako mesto edinstveno, nemogoče. nadomestiti s takim enakim elementom v prostoru mesta.
»Grafiti poskušajo zamešati običajen sistem imen, uničiti okvir običajnega vsakodnevnega urbanega okolja. Grafiti so v nasprotju z vsemi reklamnimi in medijskimi napisi, ki polnijo zidove naših mest in lahko ustvarijo varljiv vtis istih urokov. Oglaševanje je bilo povezano s počitnicami: brez njih bi bilo urbano okolje dolgočasno. A v resnici predstavlja le hladno živost, simulaker privlačnosti in topline, nikomur ne daje znaka, ne more ga ubrati avtonomno ali kolektivno branje in ne ustvarja simbolne mreže.« Ulična umetnost, tako kot grafiti, poskuša zamenjati sistem mestnih imen in običajnih vsakdanjih praks. Osupljiv primer v zvezi s tem lahko predstavljajo intervencije. Urbane intervencije je treba razumeti kot vizualizirane izjave v javnem prostoru iz občutka globokega osebnega nezadovoljstva z določenimi vidiki mestnega življenja ali zaradi globokega nezadovoljstva z nekaterimi vidiki celotne svetovne ureditve, strukture družbe itd. Poleg tega so posegi usmerjeni v uporabo obstoječih mestnih virov: prometnih znakov, oznak, semaforjev, telefonskih govorilnic itd.
Tudi francoski raziskovalec J. Baudrillard je v svoji knjigi obravnaval problem »legalizirane ulične umetnosti«, ki je bila iniciativa mesta, oziroma projekta New York City Walls:
»... Vse ni dvoumno: imamo okoljsko politiko, obsežno urbanistično oblikovanje - od tega imata koristi tako mesto kot umetnost. Celo mesto postaja umetniška galerija, si umetnost v mestu najde novo manevrsko polje. Niti mesto niti umetnost nista spremenili svoje strukture, zamenjali sta le svoje privilegije. Tovrstna ulična umetnost se poigrava z arhitekturo, vendar ne krši pravil igre. Reciklirajo arhitekturo v kraljestvu imaginarnega, vendar ohranjajo njen sakralni značaj (arhitektura kot tehnični material in kot monumentalna zgradba, ne izključuje njenega socialnega in razrednega vidika, saj se večina teh obzidij nahaja v »belem«, udobnem prostoru). del mest). Vendar arhitektura in urbanistična izboljšava, tudi preoblikovana z domišljijo, ne moreta spremeniti ničesar, saj sta sama bistvo medijev in tudi v svojih najbolj drznih načrtih reproducirata maso. odnosi z javnostmi, torej ljudem ne dajo možnosti, da bi se kolektivno odzvali«12. Dober primer tega, da mestna pobuda ni vedno videti vredna, temveč je v tem primeru dojeta kot namišljena in naivna, neločljiva od celotnega monolita urbanega prostora, kar povzroča vrsto težav v percepciji. ulična dela prebivalci New Yorka. Negativna točka je pomanjkanje povratnih informacij in odločanje na pobudo mestnih oblasti in medijev enostransko. Ta primer kaže, da rušitev povezav med tremi akterji: vlado, državljani in umetniki povzroča številne težave.
Tudi raziskovalec J. Baudrillard pravi, da lahko ob vrednotenju ulične umetnosti s standardnimi estetskimi merili govorimo o nekaterih njenih slabostih. Kljub vsej svoji spontanosti, kolektivnosti in anonimnosti še vedno korelira s svojimi materialnimi nosilci in s slikarskim jezikom. Zato obstaja nevarnost, da bo postal le okras in bo občudovan le zaradi svoje umetniške vrednosti.
Nato se začrta neka evolucija, razvoj grafitov in v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja so umetnike, ki slikajo na ulicah, začeli prvič vabiti k sodelovanju na razstavah; to so bili prvi koraki k »legitimizaciji« grafitov, njihovemu dojemanju kot umetnost. Vprašanje stanovanjske ulične umetnosti in grafitov bega mnoge od tistih časov. V Evropi so se v osemdesetih letih prejšnjega stoletja grafiti šele uveljavljali in bili tesno povezani s hip-hop kulturo. Omeniti velja dva kultna filma, ki sta bila katalizatorja za širjenje grafitov po vsem svetu - "Divji slog", "Stilske vojne". Mejnik knjiga za sub kulturno okolje postal "Subway Art", ki je izšel v Londonu. To geografsko gibanje je povezano s povečanimi kaznimi v osemdesetih letih prejšnjega stoletja v New Yorku. V Evropi v zgodnjih 80-ih so vladne oblasti napise obravnavale kot otročje razvajanje in se na to niso zmenile. In že v devetdesetih se je pojavila povsem nova oblika, nov urbani jezik, s svojimi podobami in simboliko - »postgrafiti«, izraz, ki ga lahko zasledimo pri številnih raziskovalcih. Postavlja se vprašanje: ali je mogoče ulično umetnost enačiti s postgrafiti? To je možno le, če so postgrafiti osredotočeni na gledalca in nagovorjeni nanj na začetku svojega pojavljanja, saj grafiti niso imeli za cilj komunicirati in graditi dialog z gledalcem, ampak ko se povezava z gledalcem vzpostavi; , potem lahko govorimo o postgrafitnih grafitih in njihovi naslednji razvojni stopnji – ulični umetnosti.
Obstaja povezava med nastankom kreativnih industrij in ulično umetnostjo, izobraževalni pogoji so bili podobni: začetek razvoja množičnih komunikacij, odmiranje industrijskih redov in nastanek postindustrijskih razmer, začetek globalizacijskih procesov, prevlado množične kulture itd.
Na grafite so tako kot na ulično umetnost vplivali prejšnji trendi likovna umetnost kot so futurizem, suprematizem, dadaizem, nadrealizem, zlasti francoski nadrealizem dvajsetih let prejšnjega stoletja.
Pravzaprav so futuristi že leta 1918 imeli dekrete o selitvi umetnosti in ustvarjalnosti v ulični prostor, umetnost plakatov in sloganov v ZSSR deloma lahko uvrstimo med ulično umetnost, vendar se ta pojavlja v obliki protoform.
Če govorimo o Rusiji, potem grafiti začnejo prodirati z Zahoda šele v poznih 1980-ih - 1990-ih. Na začetku se vzpostavi bolj kot subkulturna osnova. Zahvaljujoč razvoju hip-hop kulture so se grafiti začeli hitro širiti po vsem svetu in sredi osemdesetih let prejšnjega stoletja so grafiti dosegli ZSSR. Pojav grafitov pri nas povezujemo s politično otoplitvijo 80. let, ko se je železna zavesa začela postopoma »odpirati« in so se mladi začeli zanimati za kulturo, ki je bila v tujini že razvita. Leta 1985 se je pri nas pojavila moda za breakdance in hip-hop kulturo nasploh, katere del so bili tudi grafiti. Prvi umetniki so bili plesalci, ki so honorarno slikali grafite in oblikovali dekoracije za številne odmor festivale, ki so potekali po vsej državi. Istočasno so se stenski grafiti začeli pojavljati v Kaliningradu in Rigi, kjer so se precej hitro uveljavili. Prva pionirja sta bila Riga Rat - iz Rige in Max Navigator iz Kaliningrada. Vse to se nanaša na prvi val pojava grafitov pri nas, nato pa je prišlo do preloma, ki je bil povezan z razpadom ZSSR. Geografija distribucije grafitov je bila naslednja: Riga - baltske države - Kaliningrad - Sankt Peterburg- Moskva.
Drugi val grafitov je prišel v Rusijo sredi devetdesetih let, tudi po zaslugi festivalov: Snikers Urbania, Adidas Street Ball Challenge, festival Nescafe v Moskvi. Tovrsten nastanek je bil povezan s trgovino in trženjem podjetij. Zahodni proizvajalci so vstopili na ruski trg in začeli promovirati svoje izdelke, izvajati oglaševalske akcije in pritegniti mlade. Med pisatelji drugega vala lahko opazimo - iz Moskve: Šaman, Črv, Zmogk, Mark, v Sankt Peterburgu: Fuze, ekipa SPP, Yankee, Zaaf, Skleroza in drugi. V poznih 90. letih so z razvojem interneta informacije postale bolj dostopne, razvoj grafitov pa se je razširil. Leta 2001 je izšla prva revija za grafite »Spray it«, ki jo je izdala ekipa SPP.
Timi za pisatelje v tem obdobju postanejo kot družina, v kateri začnejo iskati zavetje, zaščito in podobne ideje in misli. Pojav grafitov je bil na začetku razpršen in v nizki meri postal središče posnemanja; Pisci ne ločujejo prakse ulične umetnosti in grafitov od svojega življenja, od svojega načina razmišljanja; zanje je to cel svet – z določenimi ljudmi, kraji, sovražniki in običajnimi atributi urbanega okolja. najprej
grafiti in ulična umetnost so bili način življenja, ustvarjalnosti, notranji svet, del samih umetnikov in sredstvo za samoizražanje. Za grafite pomemben kazalnik ni niti kakovost, slog ali risba, temveč sposobnost kombiniranja vsega tega s hitrostjo nanašanja. Tudi grafiti so bili na začetku svojega razvoja bolj protestni, imeli so bolj subkulturno izražene poteze.
»Poseben razvoj ulične umetnosti se je začel ravno v 2000-ih letih prejšnjega stoletja, kar je posledica številnih dejavnikov. Velika pozornost Ulična umetnost v 2000-ih je povezana z izčrpanostjo in rutinizacijo sistemskega polja umetnosti ter zahtevo po zunajsistemski avantgardi, ki ni razstavljena na tradicionalnih muzejskih in galerijskih prizoriščih, temveč v nepričakovanih urbanih območjih, ki običajno niso obdarjena z stabilen kulturni status. Takšna zunajsistemska avantgarda se namenoma zoperstavlja tako komercialnemu mainstreamu kot umetnosti političnega aktivizma z osredotočenostjo na lastne vire institucionalne podpore in kulturne publike. V 2000-ih se »sodobna umetnost« v svoji sistemski inkarnaciji pogosto ni več identificirala z intenzivnim intelektualnim delom, industrijo produkcije znanja ali novimi subverzivnimi pomeni, temveč je bila zreducirana na niz individualnih strategij za interakcijo s prevladujočimi trendi. In ulična umetnost, ki implicira radikalno zavračanje vključenosti v mainstream kulturni proces, je postala njegova nesistemska alternativa. Generacija 2000-ih je v ulični umetnosti odkrila enak neizčrpen potencial za prenovo, kot ga je prejšnja generacija našla v umetnosti novih tehnologij, namenjenih transformaciji tradicionalnih kod vizualne reprezentacije s pomočjo elektronskih medijev.«
Obstaja mnenje o izčrpanosti in rutinizaciji umetnosti v zgodnjih 2000-ih, iskanje novih površin in ozemelj za razvoj sodobne umetnosti se zdi pomembno - uresničuje se v uličnem prostoru. Takrat je bila to povsem nova smer umetnosti, ki se je zoperstavila sistemskemu redu in idejam; ulična umetnost je vsekakor povezana z iskanjem novih načinov samoizražanja umetnikov. Prav tako ni mogoče prezreti dejstva, da je poleg tega trenda mogoče izposoditi ideje z Zahoda, samo idejo ulične umetnosti.
Prav tako ni mogoče mimo mehanizmov zadolževanja v tujini in različnih trendov, ki so obstajali in obstajajo na številnih področjih. Katalizator teh procesov je bila prisotnost skupnega informacijskega polja in interneta, kar je poenostavilo širjenje in nastanek ulične umetnosti v Rusiji.
»Ulična umetnost uveljavlja prevlado socialna funkcija umetnosti, prav tako umetnost odstrani iz svojega tradicionalnega muzejskega in galerijskega prostora ter jo prestavi v živahen in nepredvidljiv kontekst ulice.« . To dejansko velja za dve glavni značilnosti ulične umetnosti, na kateri se ulična umetnost trenutno osredotoča socialna vprašanja in problemi, v odnosu do muzejskega prostora pa se trendi nekoliko transformirajo; ulična umetnost združuje umetniško in družbeno. Če je bila ulična umetnost na začetku svojega pojavljanja v Rusiji popolnoma abstrahirana od muzejskega prostora, umetniškega trga, galerij in trgovine, je zdaj prišlo do bifurkacije na dva tabora. Mnogi umetniki razumejo in sprejemajo pravila obstoja kapitalistične družbe.
»Kljub temu, da ulična umetnost na trenutke obravnava travmatične vidike kolektivnega spomina, v večini primerov deluje z dejansko sodobnostjo. V bistvu ulična umetnost ustvarja dizajn moderno življenje, ki ga ne izvajajo profesionalni, posebej usposobljeni razvijalci urbanega okolja, temveč prizadevanja brezimnih samoukov, ki urbano okolje obravnavajo kot poligon za teroriziranje buržoazije s podobami, ki ga dražijo. Glede na to, ali v tej zasnovi prevladuje protestna ali zabavna komponenta, lahko govorimo bodisi o politični ulični umetnosti bodisi o njeni oglaševalski in komercialni različici (na primer, v Berlinu v 2000-ih je ulična umetnost postala predmet dragih turističnih izletov in številne ulične umetniki sodelujejo s korporacijami pri produkciji in promociji blagovnih znamk).
»Identificira dve najverjetnejši možnosti za nadaljnji sociokulturni razvoj ulične umetnosti. Bodisi bo ostalo sredstvo individualnega samoizražanja in izvajanja zasebnih kariernih pobud ali pa se bo razvilo v množično osvobodilno gibanje, ki bo postalo platforma za solidarni boj množice za ponovno pridobitev skupnega dobrega, mestnih ulic in celotnega mestni življenjski prostor.« Iz sfere grafitiranja je mogoče zaslediti določen vznik in pojav ulične umetnosti. To gibanje je možno tudi na drugih področjih: oblikovanje, ilustracija, sodobna umetnost v galerijah in umetniških trgih. Smer tovrstnega gibanja gre v dve smeri: iz grafitov v druga področja ali iz drugih področij v ulično umetnost, grafite. Najpogosteje pa je nemogoče potegniti jasno mejo; te sfere hkrati delujejo in sobivajo.
Med umetniki obstaja dogovor, da ne slikajo na spomenikih in pomembnih kulturnih objektih. Obstaja neizrečen kodeks, dogovor, vendar je vse to zelo subjektivno, razumni ljudje razumejo, da ne morete črpati na Puškinov spomenik, knjižnice itd. Če pisatelji in umetniki kršijo te neizgovorjena pravila, potem so v skupnosti umetnikov in pisateljev zelo obsojani.
Ulična umetnost je povezana z različnimi področji: grafiti, sodobna umetnost, kreativnost, oblikovanje, popularna kultura, marketing in branding.
Najpogosteje v ulični umetnosti umetniki uporabljajo prepoznavne simbole in podobe.
Ulične umetnosti v tem trenutku gledalci ne dojemajo več v živo, temveč prek spleta. Internet postaja nova platforma za razvoj in širjenje ulične umetnosti.
Na razvoj ulične umetnosti so vplivali različne smeri in dejavniki - propaganda, oglaševanje, situacionizem, muralizem, monumentalna umetnost ZSSR, javna umetnost, na pojav grafitov so vplivali drugi dejavniki, ki ti dve gibanji ločujeta v njuni osnovi in v njunem namenu. Ob tem ne gre zanemariti dejstva, da je veliko umetnikov zraslo in izšlo iz okolja pisanja grafitov, kar pusti določen vpliv na njihovo delo. Veliko uličnih umetnikov je bilo piscev grafitov, nekateri pa v svojih delih še naprej ponavljajo določeno podobo, ki le sporoča njihovo pripadnost določenemu avtorju. Samo urbano okolje in kontekst, v katerega so postavljena njihova dela, je za take umetnike večinoma nepomembna. Posebnost Pri grafitarjih je vseeno, kje bodo svoj psevdonim reproducirali, pomembno je, da je čim bolj opazen. Številni umetniki se ne počutijo vedno odgovorne za to, kar postavljajo v urbani prostor.
Priljubljeni ulični umetniki postanejo blagovne znamke, ne začnejo se jih ceniti toliko zaradi njihove ustvarjalnosti, temveč zaradi njihove glasnosti in priljubljeno ime. V tem primeru gledalci prenehajo kritično ocenjevati delo takšnih pisateljev. Trenutne razmere in slava takšnih umetnikov morda ne dopuščajo nadaljnjega razvoja v njihovem delu.
Večina ulični umetniki ni osredotočen na teorijo, ampak ga zanima samo praksa. Vsak umetnik ne razmišlja o tem, zakaj to počne, kaj točno želi s svojim delom povedati in kaj vanj vloži. To v veliki meri razlikuje sodobne umetnike od osebnosti preteklosti, ki so pisali manifeste, razvijali teorije in objavljali knjige. Sodobni ulični umetniki preprosto narišejo svoja dela, nato pa jih objavijo v virtualnem prostoru.
Umetniška gibanja dvajsetega stoletja so imela določeno ideologijo, hkrati pa so do neke mere zanikala prejšnje izkušnje umetnosti preteklosti. Umetniki so s tem poskušali prinesti nekaj novega, razbiti vse staro, pokazati, da se je čas spremenil, z njim pa naj se preoblikuje tudi umetnost. In v primerjavi s tem ulična umetnost danes nima tako izrazite ideologije in ne poskuša uvajati nečesa radikalno novega, ulični umetniki ne poskušajo uničiti vsega, kar je bilo pred njimi. Nasprotno, zavestno ali nezavedno se skušajo zgledovati po povsem različnih umetniških smereh in gibanjih. In pogosto lahko zasledite povezavo med umetnostjo preteklosti in sedanjosti ter deli uličnih umetnikov.
Ulična umetnost je postala tako priljubljena, ker je gledalcu najpogosteje bolj dostopna tako fizično – prisotnost v uličnem prostoru, v virtualnem prostoru, kot vsebinsko.
Omeniti velja, da so zdaj grafiti in ulična umetnost modni oznaki, ki jih uspešno izkoriščajo korporacije in blagovne znamke, država in druge institucije.
V ulični umetnosti trenutno primanjkuje strokovnih kritikov in teoretikov, zlasti v Rusiji, ki bi lahko kompetentno ocenili dela umetnikov, ki bi lahko gledalcem postavili nekakšna merila, po katerih bi lahko sami ocenili kakovost. in vsebino enega ali drugega dela. Gledalci težko ocenjujejo ulično umetnost na podlagi predhodno pridobljenega temeljnega znanja.
Eno glavnih vprašanj še vedno ostaja neodgovorjeno: ali lahko vse, ki slikajo na ulici, imenujemo umetniki? To vprašanje skrbi tudi same ulične pisce, saj jasnega odgovora nanj še ni.
Če povzamemo, lahko rečemo, da so dragocena tista dela, h katerim bi se radi vračali in v njih znova in znova našli nekaj novega, dragocenega in drugačnega. Za ulično umetnost je s tega vidika nevarna enoznačnost in odsotnost več pomenov. Grafiti in ulična umetnost so že postali del moderne umetnosti, a le najboljša dela in avtorji.
Grafit »Okno v Evropo«, nabrežje Tsarevicha, Vladivostok, 2012. Arhitekturni biro Concrete Jungle (ustanovitelja: Felix Mashkov in Vadim Gerasimenko).
Čas, ko so grafiti veljali za vandalizem, je potonil v temno preteklost. Danes so ulični umetniki zavzeli pravo mesto na piedestalu sodobne umetnosti. Mestne oblasti, ki so prej preganjale ustvarjalce po vsej zakonodaji, zdaj čakajo na naročila za oblikovanje javnih površin. Ulični umetniki ne samo, da naredijo naša mesta lepa in zanimiva; pogosto so sposobni premisliti obstoječo urbano krajino in spremeniti arhitekturni kontekst.
Po velikih imenih začetnikov ulične umetnosti - (Keith Haring), (Banksy) in (Jean-Michel Basquiat) se je na ulice podalo ogromno umetnikov, ki so slikali vse, kar jim je prišlo pod roke. Sami ulični umetniki menijo, da je skrajni čas, da se umetnost iz muzejev spusti na ulice. In čeprav je tipologijo sodobne umetnosti težko spraviti v stroge okvire (postgrafiti, »intervencija«, muralizem ipd.), si prebivalci mesta in turisti želijo samo zabavo, obseg, estetiko, filozofsko sporočilo in svetle barve. Prav to gledalec dobi od uličnega umetnika.
Posebej za naše bralce vam pripovedujemo o največjih imenih v svetu sodobne ulične umetnosti in vas vabimo, da uživate v izboru najbolj spektakularnih projektov ulične umetnosti.
Slikanje Lampas
Kaligrafija s površino 1625 kvadratnih metrov. metrov je umetniku vzelo dva dni dela in zahtevalo 730 litrov barve.
Umetnik Arseny Pyzhenkov, ki izvira iz Korolev, je znan po vsem svetu kot (Pokras Lampas). Smešno ime ni več psevdonim, ampak uradno ime, nastalo je iz starega izraza »barva« med grafitarji in najbolj absurdne rime nanj. Slikarstvo deluje v slogu "kaligrafiti", kot je razvidno iz imena - na presečišču grafitov in kaligrafije. Nenehno je zaposlen z novimi projekti, na njegovih rokah pa so sledi sveže barve.
Umetniku je uspelo naslikati le polovico tunela od atrija do postaje Kursky. Razlog je v tem, da del pripada nakupovalnemu središču, del pa Ruskim železnicam, slednje pa Pokrasu niso želele dati svojega odseka.
Umetnika je proslavil njegov projekt ustvarjanja največje kaligrafije v Rusiji (in pravzaprav na svetu) na strehi Rdečega oktobra leta 2015. Leta 2017 je Pokras pobarval predor od postaje Kursky do nakupovalno središče"Atrij" v Moskvi, ki ga navdihujejo dela ruskih avantgardnih umetnikov, citati in Majakovskega. Odmeven mednarodni projekt v kaligrafovi karieri je bilo poslikava strehe Palače italijanske civilizacije (Palazzo Della Civilta) v Rimu, ki služi tudi kot sedež.
»Pomembno je, da ustvarjalnost ne preraste v obrt. Glavna stvar je, da zaupate svoji intuiciji in delate samo tisto, v kar iskreno verjamete. Iskrena ustvarjalnost bo vedno cenjena,« Pokras Lampas.
Duo Estetika
Moskovski regionalni postgrafiti duo Aesthetics obstaja od leta 2004. Sestava udeležencev in koncept sta se skozi čas spreminjala, trenutno sta to Petro (Petr Gerasimenko) in Slak (Ilya Blinov).
Sodelovanje Petro in Slaka v okviru pilotnega projekta festivala Objekti narave. Aerosolna barva. Kotka (Finska), 2014.
Ekipa je šla od klasičnih grafitov do mešanja z abstraktnim slikarstvom. Umetniki delujejo na stičišču avantgarde in grafita, avtorski slog se izraža v bogatih barvah in lomljenih linijah.
Diptih brez naslova. Leva stran je Slak, desna Petro. Aerosolna barva, akril. Satka, regija Čeljabinsk, 2017.
Miša Most
Moskovski umetnik Misha Most se ukvarja z grafiti od leta 1997 in ustvarja slike od leta 2004. Avtor je hitro prešel iz kategorije "uličnih avtorjev" v polnopravne umetnike. Skoraj vsa avtorjeva dela so posvečena človeški prihodnosti.
Leta 2017 je umetnik ustvaril največjo stensko sliko na svetu, ki pokriva površino 10 tisoč kvadratnih metrov. metrov. Platno za delo "Evolucija 2.1" je bila gradnja industrijskega kompleksa v mestu Vyksa ( Regija Nižni Novgorod).
"Evolucija 2.1", Vyksa, regija Nižni Novgorod, 2017.
Jeseni istega leta me je Miša naučil risati drona. Temeljil je na pristopu »ustvarjanja slike brez umetnika«. Droni so dandanes zelo razširjeni, saj ljudje nenehno usposabljajo naprave, da naredijo nekaj novega. In umetnik se je odločil, da bo to »nekaj novega« vnesel v umetnost.
Projekt "Zbogom večne mladosti" je bil sestavljen iz več faz. Za začetek je Misha narisal predmet na tablico, nato pa je bila slika prenesena v poseben program, v katerem dron "leti". Potem, da bi dobili končni kos, ste morali samo pritisniti gumb - ostalo je naredil stroj.
“Slovo od večne mladosti”: Miša Most in dron.
Camilla Walala
Pravzaprav je britanska umetnica (Camille Walala) po poklicu oblikovalka tekstila. Toda pridobljena izobrazba je nikoli ni zares očarala. Zadnje čase Camilla je aktivno pozvana k oblikovanju betonskih škatel, nepomembnih fasad in prehodov za pešce.
Stavba Splice Post, London.
Walala deluje na meji sodobne umetnosti in arhitekture, s pomočjo svetlih barv in vzorcev okolju vliva energijo in optimizem. Skupina je imela velik vpliv na umetnikovo delo.
Otroško igrišče v Londonu.
Prav v slogu tega oblikovalskega združenja je avtor okrasil pročelje industrijske stavbe v Brooklynu s 40-metrsko fresko. Koncept temelji na optičnih iluzijah, kontrastnih barvah in ponavljajočih se motivih v obliki črke L.
Fasada v duhu skupine Memphis, Brooklyn (New York).
Felice Varini
Platno Švicarke po rodu in zagrizene Parižanke po bivanju (Felice Varini) je bila arhitektura sama. Umetnik je znan po svojem podpisu optične iluzije. Avtorjeva dela so upodobljena na stenah stavb in pločnikih, v parkih in trgih.
Carcassonne, Francija, 2018.
Podoba, ki jo je ustvaril Varini, na prvi pogled ni zaznana kot celota, razpade na ločene fragmente. In samo z določenega "pravilnega" vidika ornament tvori celostno podobo. Varinijeva dela so videti tako neresnična, da je prva reakcija človeških možganov: "To je Photoshop!"
Lausanne, Švica, 2015.
Grand Palais, Pariz, Francija, 2013.
Žanr, ki si ga je izbral Varini, se imenuje anamorfoza. Glavna tema ustvarjalnost je postala geometrija – razn pravilne številke: krogi, trikotniki, pravokotniki. Varinijeva dela so kot fatamorgane v puščavi: človek opazuje hipnotični prizor in nenadoma z enim napačnim gibom se vizija razblini.
Streha "stanovanjske enote" Le Corbusiera, Marseille, Francija, 2016.
Ill-Studio
Umetniki so v sodelovanju z modno znamko Pigalle korenito spremenili videz košarkarskega igrišča v Parizu. Leta 2015 so športni objekt odeli v ostre barve in jasne geometrijske oblike po motivih dela Kazimirja Maleviča.
Lokacija Pigalle Duperré v Parizu je stisnjena v ozek prostor med stavbami, 2015.
Leta 2017 se je studio obrnil na mehkejše, a nič manj učinkovite gradientne odtenke. "Pri delu na tej platformi smo želeli raziskati razmerje, ki se je v mnogih desetletjih razvilo med športom, umetnostjo in kulturo," pravijo avtorji projekta.
Pigalle Duperré, Pariz, 2017.
O projektu svetlega košarkarskega igrišča se je burno razpravljalo na internetu po vsem svetu. Moderni Instagram generaciji je bil prostor očitno všeč. Seveda pa to ni edini športni objekt s tako nestandardno barvo. Na primer, v belgijskem mestu Aalst je umetnica Katrien Vanderlinden delala na preoblikovanju drugega košarkarskega igrišča. Svetla površina je videti najbolj impresivna z višine kvadrokopterja.
Košarkarsko igrišče, Aalst, Katrin Vanderlinden.
In v italijanski Ravenni je urbano okolje poživilo še eno košarkarsko igrišče. Posodobitev je izvedel ulični umetnik Gue.
Košarkarsko igrišče, Ravenna, ulični umetnik Gue.
Daniel Buren
Delo francoskega konceptualnega umetnika (Daniel Buren) ima stalnico - črte. Zanimivo je, da je avtor idejno temo našel po naključju. Nekoč so bili na platnih, ki jih je naročil, sledi embalaže - črte, ki so zapolnile vsa njegova dela, ne glede na kontekst.
Sence skozi vitraž Daniela Burena so kot umetnine.S platna se Francoz preseli v urbano okolje - s črtami označi metro postaje in pariška dvorišča. Od 70-ih let se umetnik ukvarja z večbarvnim steklom in svetlobo. Okna zgradb spreminja v vitraže in proučuje sence, ki jih mečejo. Buren je skupaj z italijansko galerijo Continua ustvaril obsežno instalacijo neposredno na fasadi stavbe pariške galerije Aveline v svojem značilnem slogu - z navpičnimi enobarvnimi črtami in vitraži.
Galerija Aveline, Pariz, Daniel Buren.
Šantel Martin
Slog mlade britanske umetnice (Shantell Martin) je zlahka prepoznaven. S črno-belimi obsežnimi risbami je Chantel pripravljena okrasiti karkoli – poslikati mestna obzidja ali okrasiti nova zbirka obutev ali obleko.
Ulična umetnost (ulična umetnost) je trend v sodobni umetnosti, katerega značilnost je uporaba mestnih površin za različne vrste umetniških projektov.
Težko je navesti točen datum nastanka ulične umetnosti kot umetniškega gibanja. Zgodovinsko gledano je sam izraz postal popularen v zgodnjih 80-ih, hkrati je začel vstopati v leksikon različnih vrst umetnostnih kritikov, seveda pa je sam žanr nastal veliko prej.
Ker ulična umetnost nima jasnih konceptualnih ali tehničnih meja, nemogoče je identificirati konkretne ideološke predhodnike ulične umetnosti kot take. V tem žanru lahko opazite ogromno število različnih podzvrsti in vsaka od njih ima pogosto svojo zgodovino. Na primer, trenutno, ko je ulična umetnost že priznana kot umetniško gibanje, obstaja stališče, ki jo "legalizira" v očeh širše javnosti in poudarja, da ulični umetniki pogosto dajejo neopisnim industrijskim mestom status novih kulturna središča, ustvarjajo nove estetske prostore, ki izboljšujejo kakovost življenja lokalno prebivalstvo. Osupljiv primer takšne preobrazbe se lahko šteje za mesto Bristol, domnevno rojstni kraj Banksyja, kjer danes ne le hranijo njegova dela, ampak po njih organizirajo celo oglede. Poleg tega v to mesto prihajajo številni drugi ulični umetniki in njihova dela so tudi ohranjena. S tega vidika lahko ideološke predhodnike ulične umetnosti štejemo za futuriste (vključno z ruskimi), ki so pozvali k barvanju sten hiš, »oplemenititi oko (okus) mimoidočega«.
Hkrati je treba opozoriti, da vsi predstavniki ulične umetnosti niso bili navdihnjeni z idejo olepšanja urbanega okolja. Ena od opaznih manifestacij ulične umetnosti so grafiti. Tukaj (če govorimo o sodobnem obdobju zgodovine, saj je o grafitih na splošno mogoče govoriti v povezavi z različnimi obdobji) se zgodba začne v dvajsetih letih 20. stoletja, ko so se na tovornih vlakih, ki so vozili po ZDA, začele pojavljati risbe in napisi. države. Kasneje se je ta usmeritev spremenila v način širjenja političnih in drugih idej, pa tudi v način zavarovanja ozemlja za različne skupine ljudi. V zgodnjih 70. letih je gibanje postalo izjemno popularno, pojavili so se številni pisci, katerih cilj je bil postaviti svoj tag (svoj podpis), kjerkoli je to mogoče. Spričo konkurence drugih pisateljev se je pojavila želja po večji prepoznavnosti njihovega dela in podpisi so postajali vse bolj zapleteni. Poleg tega je pogosto, ne glede na prvotno avtorjevo idejo, znak ali napis po nastanku dobil dodaten pomen. Z drugimi besedami, pogosteje ko oseba vidi določeno sliko, večja je verjetnost, da bo imel vprašanje: kaj to pomeni? Ljudje se začnejo spraševati drug drugega, znak postane del kulturnega okolja, postopoma dobiva nove interpretacije.
Razvoj grafitov je bil povezan predvsem z ZDA, natančneje z New Yorkom. Tam je lokalni metro postal glavna platforma za različne vrste uličnih umetnikov. To je bilo posledica dejstva, da je bil metro v tistem času najbolj nezaščiten del mesta, v katerem je bilo veliko ljudi. Tisti. razmeroma varno je bilo narisati nekaj na podzemni in občinstvo za delo je bilo veliko. to. Ta manifestacija ulične umetnosti se je razvila pod zunanjim pritiskom oblasti in to je seveda vplivalo nanjo. V naslednjih letih se je začela aktivna kampanja za boj proti grafitom v podzemni železnici, kar je pripeljalo do tega, da so številni umetniki začeli delati na ulicah. Malo kasneje je šablona začela pridobivati priljubljenost, ker tako lahko umetnik hitreje ustvari svojo risbo, kar zmanjša verjetnost morebitne aretacije.
Treba je opozoriti, da je sama šablona tudi ločena smer ulične umetnosti. Domneva se, da je priljubljenost pridobil po grafitih in pod vplivom ozračja, ki ni bilo naklonjeno dolgotrajnemu in mukotrpnemu delu, hkrati pa bi bilo napačno reči, da je šablona izključno nadaljevanje newyorške tradicije. grafiti. Ta metoda ni zanimiva samo zato, ker vam omogoča hitro ustvarjanje slike, ampak tudi zato, ker vam omogoča, da večkrat ponovite isti vzorec in ker za neposredno nanašanje barve na šablono vam ni treba biti izjemen umetnik, se tako izdelana oznaka hitreje širi po celotnem pogojnem ozemlju. Morda za prvi primer tukaj lahko štejemo t.i. "Kilroy je bil tukaj"(angleščina) Kilroy je bil tukaj). Tag je v povojnem obdobju v ZDA in Evropi pridobil izjemno popularnost. Sama besedna zveza pripada Jamesu Kilroyu, ki je pregledoval ladjedelnice in pustil tak napis na pregledanih ladjah. Postopoma se je besedna zveza začela opažati in interpretirati. Vojaki so ga začeli reproducirati v različnih mestih Evrope, v povojnih letih pa se je po vsej Ameriki začela pojavljati tipična podoba moškega z dolgim nosom, ki kuka izza določenega letala, in ustreznim napisom "Kilroy je bil tukaj". .
V 90. letih 20. stoletja so umetniki začeli uporabljati šablone, ki so kasneje postale splošno znane. Tu lahko opazimo podjetje Sheparda Faireyja "Andre the Giant Has a Posse", ki se je kasneje preoblikovalo v podjetje "Obey", med katerim je avtor z različnimi metodami, vključno s šablonami, razdelil približno milijon slik Andreja Velikana z ustreznim napisom. . Ponavljanje iste slike znova in znova vpliva na gledalčevo interpretacijo te slike. Deloma je tukaj mogoče najti nekaj podobnosti z idejami pop arta, vendar je treba razumeti, da če koncept simulakra vključuje ustvarjanje kopije brez izvirnika, simbola brez pomena, potem v tem primeru govorimo o simbol, ki dobi pomen po, oziroma med večkratnim kopiranjem. Vendar pa so številni umetniki, ki so postali znani v okviru ulične umetnosti, na neki točki začeli delati v žanru pop arta, pogosto z uporabo podob, ki so bile predhodno izumljene za ulico.
Druga smer ulične umetnosti se lahko šteje za različne vrste instalacij. Tu lahko izpostavimo delo Marka Jenkinsa, ki ustvarja skulpture iz filma in traku, ki jih kasneje postavlja v mesta po vsem svetu. Ulična umetnost pa lahko vključuje katero koli umetniško delo, ki se izvaja v določenem mestu, zaradi česar je ta žanr praktično neomejen glede števila del, umetnikov, idej itd.
Pojav ulične umetnosti, preoblikovanje njenega sloga
Ulični umetniki so predstavniki kulture grafitiranja, ki se je na Zahodu oblikovala kot subkulturno gibanje in je danes dosegla status ene od oblik sodobne umetnosti. Vendar je treba opozoriti, da večina Rusov še vedno razmišlja o ulični umetnosti v večji meri namreč grafiti, vandalizem in huliganstvo, medtem ko so se ulični umetniki na Zahodu že zdavnaj oddaljili od tovrstnih nanje naslovljenih klišejev in klišejev ter dosegli celo svetovno slavo. Tudi oseba, ki je daleč od sodobne umetnosti, verjetno pozna dela svetovno znanega uličnega umetnika Banksyja. Če govorimo o stanju ruske ulične umetnosti, obstaja splošno mnenje, da "zaostaja, dohiteva", saj se je kultura grafitov v naši državi pojavila ne tako dolgo nazaj, z začetkom perestrojke - na valu prodora zahodne množične kulture, ki je preplavila Rusijo konec 80-ih, zgodnjih 90-ih.
Ulična umetnost je po mnenju večine nastala v sedemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja, njena predzgodovina pa se je začela že v drugi svetovni vojni. Po legendi se zgodovina grafitov začne leta 1942, med drugo svetovno vojno, ko je delavec Kilroy začel pisati "Kilroy je bil tukaj" na vsako škatlo bomb, ki so jo izdelovali v tovarni v Detroitu. Vojaki v Evropi reproducirajo ta stavek na zidovih, ki so preživeli bombardiranje. Tej prvi manifestaciji se kasneje pridružijo podpisi Cornbread v Philadelphiji v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Skupaj s Cool Erl in Top Cat ustvarjata grafite, s čimer se je to gibanje v pravem pomenu besede rodilo.
Iz Filadelfije je gibanje v poznih šestdesetih letih prejšnjega stoletja prišlo v New York, v četrt Washington Heights na Manhattnu, od tam pa se je v 70. letih 20. stoletja »oznaka« razširila povsod in prekrivala stene vagonov podzemne železnice. Julio 204 je bil prvi, ki je poleg svojega vzdevka postavil svojo ulično številko. Prvi grafitar, ki so ga prepoznali izven lastne soseske, je bil Taki 183. Sledi svoje prisotnosti pušča v mnogih urbanih krajih, postane nekakšen »piroman« in med številnimi grafitarji sproži val posnemanja.
Iz New Yorka v 80. letih. XX stoletje grafiti, kot posebna subkultura, začeli širiti po vsem svetu. Ta subkultura se je še posebej dobro uveljavila v revnih območjih Latinske Amerike, kjer se je še prej pojavila lastna tradicija - "mural", tj. risbe na hišah. Do 90. let prejšnjega stoletja so se pojavili umetniki, ki so se v veliki meri oddaljili od grafitiranja (pisanje črk, imen) in popolnoma prešli na ustvarjanje podob oziroma neposrednih sporočil, pri čemer so uporabljali največ različne tehnike. Tu ne moremo mimo omeniti Blek le Rat, ki po spoznavanju ulične umetnosti New Yorka to idejo ponese nazaj v domovino, v Pariz. Tam odstopi od standardov podpisov in začne uporabljati šablono, ki je sčasoma postala eno glavnih orodij vseh umetnikov. Blek le Rat postane po njegovem mnenju ključna osebnost v umetnosti ulične umetnosti slavni predstavnik uličnega slikarstva Banksyja je prav on postal oče modernih trendov.
Do sredine sedemdesetih let prejšnjega stoletja so se na ulicah New Yorka pojavili zrelejši grafiti, ki sta jih narisala prva prava ulična umetnika: Lee Quinones in Jean-Michel Basquiat. Quiñones je poslikal cele vlake podzemne železnice v rodnem New Yorku in končal na prvi razstavi ulične umetnosti v zgodovini Washingtona, DC, leta 1981. Hkrati je Batiscia eden prvih priznanih uličnih umetnikov, katerega dela je trenutno mogoče kupiti za 14 milijonov dolarjev ali več.
Primer Batischie je postal za kulturo ulične umetnosti precej izjemen, sam pa se je kmalu vse bolj odmikal od huliganskega slikarstva in se pridružil neoekspresionizmu. Ulična umetnost je medtem šla naprej in postajala vse bolj drzna in kljubovalna. Prelomnica so bila devetdeseta leta, ko je vse več umetnikov začelo opuščati »standardne« grafite (ki jih danes skoraj ni več povezovati z ulično umetnostjo) in so že v devetdesetih po šablonah začeli uporabljati plakate in nalepke, video umetnost in celo urediti instalacije. Ta čas je postal čas nove generacije umetnikov za ulično umetnost - Banksy, Shepard Fairey, Ces53, Space Invader, 108, Ash in mnogi drugi.
Še posebej pomembno za moderna kultura ulična umetnost je skrivnostna osebnost Banksyja, ki je ena najvplivnejših in najbolj iskanih osebnosti v sodobni umetnosti. Toda njegova identiteta še ni ugotovljena. Ves ta čas mu uspe skriti obraz za maskami in kapucami. Ta angleški grafitar je začel slikati na ulicah rodnega Bristola že leta 1993 in je dolgo deloval kot navaden grafitar v svoji ekipi, a sčasoma, da bi imel čas za slikanje in ga ne bi ujeli policija je začel uporabljati šablonsko tehnologijo, tako kot francoski ulični umetnik Bleck le Rat, ki je v poznih sedemdesetih poslikal londonsko podzemno železnico. Banksy je svetovno slavo pridobil zaradi svojih šablonskih risb na občutljive družbenopolitične teme in posmeha popularni kulturi.
Po mnenju samega umetnika so "grafiti eno redkih načinov samoizražanja, ki si ga lahko privoščite, tudi če nimate ničesar."
Dve tradiciji ulične umetnosti.
V ulični umetnosti obstajata dve tradiciji, različni po izvoru in značaju, čeprav na splošno konvencionalni. Običajno jih imenujemo "francoska" ulična umetnost in "anglo-ameriška".
V angleško govorečem svetu je ulična umetnost zrasla iz revščine, iz »slabih območij«, delavskih predmestij in predvsem iz temnopolte subkulture. Povzročil je gibanje ulične umetnosti, ki je močno vplivalo na Latinska Amerika in celinsko Evropo.
»Anglo-ameriška« ulična umetnost je bila sprva protestne narave, ustvarjali so jo predvsem ljudje proletarskega porekla. Še vedno je precej občutljiv na kakršno koli dejstvo sodelovanja med kolegi in komercialnimi organizacijami. Hkrati tej tradiciji ni tuja nekaj lahkotnosti, ironije in lahkomiselnosti, vandalizem pa se pogosto obravnava kot čisti užitek zaradi uničenja in kršenja pravil.
Čeprav so se evropski umetniki zgledovali po newyorških grafitih, so kmalu ustvarili lastno tradicijo. "Francoska" ulična umetnost se postavlja kot "resna umetnost". Skoraj vsi umetniki imajo visoko šolstvo in svoje umetniške ideje povezujejo s filozofskimi refleksijami. Ideja francoske ulične umetnosti je služiti skupnosti in se poskušati vklopiti v urbano krajino, ne da bi izkrivljala ali uničevala okolje. Omeniti je treba tudi, da je bila francoska ulična umetnost hitro vključena v sistem muzejev in galerij – večina danes slavnih avtorjev je hitro dobila dostop do razstav. Slednja okoliščina sili, da pomemben del te tradicije ne obravnavamo kot ulično umetnost, ampak kot nekaj drugega (pop art, glam art ...). Hkrati sodobni francoski ulični umetniki precej skeptično govorijo o drugih tradicijah (na primer v članku »Doba razvitega vandalizma« iz revije Kommersant - Power), francoski umetnik Zevs pravi: »Spoštujem Banksyja, a kaj on počne je ... to so v bistvu karikature").
Če iščemo temeljne razloge za razlike med obema tradicijama ulične umetnosti, potem je verjetno glavni ta, da sta anglosaška tradicija grafitiranja in ulične umetnosti trdno zakoreninjena in vidita svojo osnovo v primitivnem, teritorialnem začetku človeka. - ulična umetnost kot čisti užitek ob rušenju meja, kot sposobnost »označevanja« ozemlja, ne toliko svojega, ampak neke skupine. Francoska tradicija vidi svoj cilj v ustvarjanju dodatnih pomenov v vizualnem sporočilu, ne v uničenju.
Zanimivo je, da je razlika med tema dvema tradicijama povezana tudi s sposobnostjo umetnikov za refleksijo. Opaziti je, da so dela francoskih uličnih umetnikov hiperrefleksivna; sporočila, ki jih posredujejo v umetniških predmetih, so napolnjena s pomenom. Hkrati je po biografijah avtorjev opazno, da so predstavniki aglosaksonske tradicije predvsem ljudje iz nižjih družbenih slojev, medtem ko je v drugi tradiciji precejšnje število poklicnih umetnikov in oblikovalcev z eno ali dve izobrazbi (pogosto umetniška in humanitarna).
Po opisu značilnosti evropske in anglosaksonske umetnosti grafitiranja je treba izslediti pot grafitov v Rusiji in njihove značilnosti.
Proces nastanka in razvoja ulične umetnosti v Rusiji
Oblikovanje ruske ulične umetnosti, tako kot večina drugih različic zahodne kulture, se v Rusiji dogaja od začetka perestrojke. Okoli leta 1985 se je pojavila moda za zahodne vrednote in Zahodna kultura, vključno s hip-hopom in rapom, ki postajata priljubljena. Ker državljani Sovjetske zveze niso imeli širokega dostopa do informacij o zahodnih kulturnih fenomenih, je bilo treba informacije zbirati »po koščkih ... iz zahodnih revij, filmov in glasbenih izdelkov, ki so jih prinašali srečneži«. Zato obstaja vztrajen stereotip, da je hip-hop slog sestavljen iz treh smeri: break-dance, rap in grafiti. Ta kliše je še vedno priljubljen v sodobni ruski družbi, čeprav v resnici to ni povsem res. Po razpadu ZSSR je v Rusijo pridrvel val hip-hop kulture, rapa in hip-hop plesa ter glasbene šole, so začeli prirejati številne festivale. Hkrati so bili prvi raperji in breakerji hkrati tudi prvi grafitarji, ki so v tem slogu okrasili dekoracijo svojih koncertnih in vadbenih prostorov, notranjost svojih klubov, prostorov itd. Med prvimi predstavniki ruskega grafitiranja v tistih časih so bili: Rat, Basket in Max-Navigator.
Ruska ulična umetnost se oblikuje na zahodni poti razvoja in izhaja iz smeri grafitiranja; ta prehod se aktivno odvija od leta 2000. Imena, kot so Code and Fet, Make, Who in druga, se pojavljajo v areni ruske ulične umetnosti. Leta 2003 sta potekala prva ruska dogodka ulične umetnosti "Ne kopiraj me" in "Dostop", od tega leta pa v Rusiji redno potekajo ruski ulični umetniški festivali in ulične umetniške predstave. Kot rezultat, ruska ulična umetnost prehaja novo raven se namesto v huliganske napade spreminja v nov videz umetnost Vendar večina sodobnih raziskovalcev ulične umetnosti in celo umetniki sami pogosto kritizirajo rusko ulično umetnost in jo imenujejo brezobrazna imitacija zahodne šole. Toda kljub temu mnogi ugotavljajo pozitivna dinamika razvoj ruske ulične umetnosti. Kakšni so razlogi za počasen razvoj izvirne ruske ulične umetnosti? Glavni razlog je očitna centralizacija ruske šole ulične umetnosti: večina ekip, posameznih umetnikov in centrov ulične umetnosti je skoncentriranih v Moskvi in Sankt Peterburgu. Takšna geografska gneča negativno vpliva na razvoj ruske ulične umetnosti, tako da pokrajinski ulični umetniki pogosto ostanejo neopaženi. Drugi razlog za prevlado zahodnih šablon v ruski ulični umetnosti je uporaba latinične abecede pri večini uličnih umetnikov z napisi najpogosteje v angleščini. V celotnem ruskem prostoru ulične umetnosti obstaja le ena opazna ekipa ulične umetnosti, ki uporablja ruščino kot glavni jezik. To je medregionalna ekipa "Zakaj".
Drugi razlog je trenutno pomanjkanje legitimnega statusa ulične umetnosti v ruski družbi. Po eni strani je sama ulična umetnost, kot je opisano prej, nezakonita oblika umetnosti. Po drugi strani pa v ZDA in na Zahodu obstajajo slikarske platforme, kjer lahko umetniki uresničujejo svoje ideje, urijo svoje veščine, obstajajo pa tudi galerijske platforme, kjer lahko ulični umetniki celo predstavljajo svoja dela. V Rusiji takih prostorov ni.
Poleg tega obstaja veliko zavračanje grafitov, kar se izraža predvsem v tem, kako se objekti ulične umetnosti obravnavajo naprej. Če se spet obrnem na zahodne izkušnje, ugotavljam, da se kljub strogim sankcijam za barvanje sten na napačnih mestih policija ne mudi, da bi prebarvala risbe, ki so jih naredili umetniki. V Veliki Britaniji grafite celo restavrirajo (čeprav spet ta isti Banksy). V Rusiji se oznake takoj prebarvajo (glej sliko 4 - barvanje grafitov v bližini metro postaje Ladozhskaya), najpogosteje pa se barva barve, s katero prebarvamo del stene s sliko, močno razlikuje od prvotne barve steno, zato se porajajo dvomi, da je stena z enobarvnimi lisami druge barve večja vrednost in estetika kot stena s svetlo podobo. Že naslov članka V Veliki Britaniji vandali prebarvali Banksyjeve grafite kaže na razliko: v Rusiji vandale imenujejo grafitarji, v Veliki Britaniji vandal = tisti, ki prekrije grafite.
Ruska ulična umetnost se odlikuje tudi po tem, da ima še bolj akuten protestni element: številne nalepke in grafiti izražajo posmeh in ogorčenje do vladajočega razreda.
In zadnja značilnost ruske ulične umetnosti, ki bi jo rad omenil, je, da gre ruski ulični umetnik v procesu vključevanja v skupnost ulične umetnosti skozi določeno »evolucijo«: šele ko vstopi v subkulturo, se z veseljem biti vključen v razne prireditve, organiziran »od zgoraj«, sodeluje pri ustvarjanju stenske umetnosti, nato pa, ko se seznani z negativnim odnosom svoje skupnosti do naročenega dela, odide v senco in se odloči za radikalno nezakonite načine samoizražanja.
Tako ima razvijajoča se ruska ulična umetnost številne prednosti (kot je protestna komponenta, ki je dragocena za izvirno bistvo ulične umetnosti), a tudi številne težave in pomanjkljivosti.