Tehnična izobrazba harmonikarja v glasbeni šoli.docx - Sodobne tehnologije pri šolanju harmonikarjev in harmonikarjev (o igranju na zvočni zapis). Tehnike igranja na gumbno harmoniko in harmoniko F. R. Lipsa Tehnike igranja z mehom

Model diplomanta visokošolskega zavoda s specialnostjo harmonika/harmonika je danes utečen, vztrajno delujoč koncept, ki ga spremlja specifično smiselno »dekodiranje«. Programi za oblikovanje teh strokovnjakov se uspešno izvajajo na vseh ravneh glasbenega izobraževanja v Rusiji. Hkrati je glavni cilj vedno usposabljanje visokokvalificiranih strokovnjakov, katerih strokovne lastnosti niso slabše od glasbenikov drugih akademskih specialnosti - violinistov, pianistov itd. Podobni trendi prevladujejo skozi zgodovinski razvoj gumbne harmonike in harmonike, vnaprej določajo splošno željo glasbenikov po izboljšanju svojih instrumentov, repertoarja in poučevanja tehnik. Harmonikarji in harmonikarji, ki so namenoma obvladovali dosežke sodobne instrumentalne umetnosti, so ustvarili novo, izvirno glasbeno in izvajalsko kulturo, ki vključuje celovit tristopenjski sistem strokovnega izobraževanja. Danes se zdi ta sistem optimalna oblika usposabljanja strokovnjakov ustreznega profila.

Po omenjenem diplomskem modelu poteka izobraževalni proces harmonikarjev in harmonikarjev popolnoma enakopravno. To velja za vse izobraževalne komponente: pripravo programov v specialnosti, opravljanje testov, izpitov, nastopov na koncertih. Načelo enakopravnosti določa tudi udeležbo na različnih festivalih in tekmovanjih, kjer praviloma ni delitve nastopajočih na podlagi različnih struktur klaviatur. Sprejeti pristop je videti povsem razumen in upravičen, saj sta harmonika in harmonika v resnici obdarjena s celovitim kompleksom umetniških in izraznih sredstev ter načinov vplivanja na poslušalce. Zvočne posnetke gumbarjev in harmonikarjev lahko trenutno loči le zelo usposobljen strokovnjak. Razlika v strukturi klaviatur se čuti pri igranju določenih vrst teksturne predstavitve: nekatere so bolj primerne za harmonikarja, druge za harmoniko. Na splošno je umetniški učinek, ki ga dosežejo ta orodja, videti skoraj enak. Želja harmonikarjev, ki so »užaljeni od harmonikarjev« (opomba, zelo redkih), da s pomočjo organiziranih »ločenih« festivalov in tekmovanj pokažejo lasten »pomen« in »edinstvenost«, se odkrito povedano zdi jalova in obžalovanja vredna. Govorimo o premalo poglobljenem razumevanju trenutnih vzorcev razvoja harmonikarskega izvajalstva harmonike. Neenotnost, zlasti v sodobnih zgodovinskih razmerah, samo škodi naravnemu procesu evolucije obeh omenjenih instrumentov.

Opozoriti je treba, da na območju nekdanja ZSSR Zgodovinsko gledano se je razvila situacija, v kateri je bila harmoniki neizogibno dodeljena vloga »zaostalega«. V Rusiji so bili harmoniki s tipkami sprva razširjeni in se aktivno razvijajo. Z leti je primitivne »taljanke« in »livenke« zamenjala gumbna harmonika. Glasbila s tipkami so se pri nas uveljavila šele v tridesetih letih, k čemur je prispevala popularizacija pop zvrsti. Po izidu filma "Jolly Fellows" se je veliko pianistov obrnilo na harmoniko. Pogosto so bile melodije, ki so bile všeč javnosti, izvajane na desni tipkovnici, brez sodelovanja basa, ob spremljavi pop orkestra ali ansambla. Med veliko domovinsko vojno, pa tudi v povojnem času sta bili harmonika in harmonika v središču pozornosti domačega občinstva. Priredbe in priredbe popularnih pesmi in plesne glasbe so bile izvedene na ujetih inštrumentih, ki so jih prinesli iz Evrope in jih izvajali številni amaterji. Pouk harmonike so poskušali organizirati tudi v akademskih ustanovah. Vendar pa so bili po objavi resolucije Centralnega komiteja Vsezvezne komunistične partije boljševikov "O boju proti kozmopolitizmu" (1949) omenjeni razredi odstranjeni iz tehničnih šol in visokih šol. Poučevanje te specialnosti se je ohranilo le v glasbenih šolah, ustrezni programi usposabljanja pa so bili osredotočeni predvsem na splošni umetniški in estetski razvoj kontingenta.

Na prehodu iz 50. v 60. leta prejšnjega stoletja je bila harmonika ponovno sprejeta v sfero akademskega glasbenega izobraževanja. Seveda je v takšnih razmerah vedno težko nadoknaditi zaostanek, še posebej, ker se harmonikarsko poustvarjanje aktivno razvija že 15 let: spreminjali so se inštrumenti, ustvarjal je izviren repertoar, številni zagnani vaditelji, navdahnjeni z idejami razvoja ljudske instrumentalne umetnosti, so bili vključeni v proces oblikovanja tristopenjskega sistema šolanja domačih harmonikarjev. Osnovnošolski in srednješolski učitelji so med seboj aktivno delili nabrane poklicne izkušnje in drug drugega navduševali z novimi dosežki. Vse to se je nedvomno zdelo zelo dragoceno in pomembno za njihove učence – mlajšo generacijo glasbenikov.

Harmonikarji so bili v težjih razmerah, prisiljeni so se prilagajati dejanskemu »zaostanku«. Pravzaprav v državi še ni bilo pooblaščenih učiteljev harmonike. Njihova pojavnost sega približno v sredino šestdesetih (glasbene šole) in začetek sedemdesetih let (univerze). Harmonikarji so perspektive akademskega šolanja na harmoniki sprva jemali z velikimi predsodki. Naj spomnimo, da je nadarjeni harmonikar Jurij Dranga, zmagovalec zelo prestižnega vsezveznega tekmovanja estradnih umetnikov, od leta 1971 do 1976 študiral na Rostovskem glasbeno-pedagoškem inštitutu (razred profesorja V. A. Semenova). Hiter vzpon Yu Dranga na višino akademske uspešnosti je bil ilustrativen primer za vse, ki so dvomili v izvedljivost takšnih »eksperimentov«. Pop glasbenik, ki je bil prej omejen le na zabavni repertoar, se je namreč v treh letih prelevil v izrednega interpreta klasične glasbe. Uspešno se je izkazal na najtežjem tekmovanju - vsezveznem kvalifikacijskem krogu, kjer so nastopili najmočnejši domači harmonikarji, Jurij je osvojil 3. nagrado na takrat izjemno prestižnem mednarodnem tekmovanju (Klingenthal, 1975). Seveda so to odlično izvedbo močno olajšale izjemne osebne lastnosti samega Yu Drangija, pa tudi napredna metodologija zelo nadarjenega učitelja in glasbenika V. Semenova.

V naslednjih letih je v domačem visokem šolstvu praviloma prevladoval trend selektivnega sprejema in usposabljanja harmonikarjev. Obvezni pogoji za vpis so bili predhodno obvladanje izbirnega sistema oziroma prehod na navedeni sistem v naslednjih mesecih. Takšno presejanje je po eni strani omogočilo izključitev možnosti množičnega vdora omenjenih instrumentalistov v akademsko delovanje; po drugi strani pa je spodbudil izvajalski napredek konkurenčnih kos glasbenikov, ki so pozneje postali vrhunski profesionalci. Tako so učitelji harmonike in oddelka za harmoniko Rostovskega državnega konservatorija poim. S. V. Rahmaninov ima danes razlog za ponos na svoje diplomirane harmonikarje, katerih plodna izvajalska, pedagoška in organizacijska dejavnost v mnogih regijah naše države in tujine prispeva k stalnemu razvoju akademske ljudske instrumentalne umetnosti. Optimizem vliva tudi pojav nadarjenih mladih - zelo perspektivnih zanesenjakov, ki že obvladajo izbirni predmet harmonika v glasbeni šoli in imajo potrebne lastnosti za intenzivno ustvarjalno rast. Pomembni dosežki vodilnih harmonikarjev doma in v tujini navdihujejo in so pravo vodilo mladim.

Vendar je treba opozoriti, da so izraziti pozitivni trendi v razvoju domačega profesionalnega izvajanja harmonike vsaj na straneh zadnjih publikacij N. Kravcova oporekani. Najprej je govora o članku Sistem orgelsko-klavirske klaviature v zasnovi konfekcijske harmonike, ki spodbuja k razmisleku o resničnem pomenu in nadaljnjih obetih dolgoročne evolucije harmonikarske umetnosti pri nas. državi in ​​tujini. Kot navaja N. Kravtsov, »... se v glasbeni kulturi in umetnosti sprva najbolj ceni skladateljska ustvarjalnost in izvirnost predstavitve besedila dela, pri izvajanju zvrsti akademske glasbe na harmoniki pa resno ostajajo težave pri izvajanju umetniške in figurativne zamisli skladbe, ki se izvaja. Za to vemo in prizanesljivo molčimo. Morda zato, ker je bila krivec za nastalo situacijo slavna klavirska klaviatura? Ali morda zato, ker zaradi pomanjkanja mladih harmonikarjev vrzeli v obremenitvah pri urah učiteljev harmonike zapolnjujejo šolani harmonikarji? Kje lahko iskreno govorimo o učinkovitosti in smotrnosti šolanja harmonikarjev? Tako se je zgodilo, da se je danes v strokovnih in predpoklicnih izobraževalnih programih za harmonikarje tiho »ukoreninilo« dvojno merilo. strokovno usposobljenost" Tako harmonikar kot harmonikar prejmeta ob končani izobraževalni ustanovi enako diplomo (!?). To je slabo za državo in človeško nepravično.”

Nato N. Kravtsov preide na praktična priporočila: »Zdi se nam, da je optimalna shema za usposabljanje harmonikarjev, ki jo lahko izrazimo v naslednji instrumentalni formuli. Začetna stopnja (splošnega izobraževalnega usposabljanja) je, tako kot prej, sestavljena iz učenja igranja instrumentov s tradicionalno orgelsko klavirsko tipkovnico. Druga stopnja (predstrokovno usposabljanje), kot je prepoznana predispozicija za poklicno izobraževanje, naj bo opremljena s harmonikami z desno orgelsko klavirsko tipkovnico, leva izbirna tipkovnica pa naj ima predlagano modifikacijo. Tretja stopnja (strokovno usposabljanje) je odvisna izključno od poklicne usmeritve mladega glasbenika. Zagotavljanje izobraževalnega procesa, na primer, s harmonikami ZK-17 (tovarna ZONTA. - V.U.) ... bo omogočilo v srednjem in visokem šolstvu izobraževalne ustanove odpraviti dvojni pristop pri šolanju harmonikarjev in harmonikarjev.« Zgoraj predlagani »vodnik za ukrepanje«, ki pravzaprav temelji na ideji »samopromocije« originalne desne klaviature harmonike (ki jo je izumil N. Kravtsov že v osemdesetih letih prejšnjega stoletja), nas spodbuja k ponovnemu premisleku najbolj pomembne oblikovne značilnosti slednjega.

Zdi se, da je k temu vprašanju treba pristopiti zgodovinsko. Kot veste, na svetu obstajajo harmonike z dvema tipoma klaviatur - s tipkami in klaviaturami. V Rusiji se harmonike na tipke imenujejo bajane, harmonike s tipkami pa harmonike. Klaviatura harmonike je natančna kopija klavirske klaviature, ki se uporablja že več stoletij. Tudi v dobi baroka so ta sistem klaviatur na veliko uporabljali obrtniki - izdelovalci orgel in čembala. Kasneje so ga prilagodili za izdelavo velikih klavirjev in pokončnih klavirjev. In danes je ta sistem priznan kot resnično univerzalen, ki dokazuje svojo sposobnost preživetja v različnih sociokulturnih in glasbeno-slogovnih kontekstih. Zgodovina klavirske umetnosti vsebuje informacije o številnih poskusih izboljšanja ustrezne zasnove, vendar doslej vsi takšni poskusi niso dosegli uspeha. Optimalnost skupnega modela klaviature je določena, prvič, z idealnim zvočno-prostorskim razmerjem (povečanje zvoka spremlja večja oddaljenost tipke in obratno), in drugič, priročno in smotrno prilagajanje zvočno utelešenje najrazličnejše teksture. Ni naključje, da se danes klavirska klaviatura obravnava kot nekakšen konstruktivni standard in kot sestavni del večstoletne kulturne dediščine - svetovne glasbe za orgle, klavir in čembalo. Dejstvo, da je harmonika podedovala tako čudovit klaviaturni sistem, je nedvomna prednost inštrumenta, zlasti v začetnem obdobju pouka, ko se oblikujejo temeljne igralske sposobnosti, povezane z orientacijo v prostoru in zvočno-motorični kompleksni sistem kot celota.

Kateri so bistveni parametri nove tipkovnice N. Kravtsova? Kako podobna je klavirski tipkovnici? Ali bi moral mlad izvajalec, ki obvlada harmoniko s tradicionalno klaviaturo, nujno »doštudirati« na takem instrumentu, da bi svoj repertoar dopolnil z najnovejšimi avtorskimi skladbami? In ali obstaja resnična potreba po uvedbi klaviature N. Kravtsova, ki bi nadomestila "zastarelo" klavirsko? Ali je za izvajanje novonastalih harmonikarskih del res treba obnoviti celoten izvajalski sklop ali pa so univerzitetne zahteve že v osnovi združljive z osredotočanjem na preizkušeno koncertno in pedagoško literaturo, kar je za izvajanje na harmoniki precej priročno? Če je perestrojka načeloma potrebna, ali ni bolje, da se takoj znova naučite in obvladate najbolj obetaven instrument - harmoniko?

Primerjava dveh klaviatur harmonike omogoča glasbeniku, da odkrije njune očitne razlike. Novi model izgleda kot klaviatura harmonika z gumbi, le da ima drugačno obliko tipk – večje in ločene z ustreznimi presledki. Tipke niso razporejene v ravni liniji, kot na harmoniki, ampak v precej zapletenem zaporedju. Kot ugotavlja izumitelj: »Pri pregledu klaviature človeka preseneti nenavadnost stroge grafike postavitve črno-belih tipk, ki je navzven zelo malo podobna tradicionalni orgelsko-klavirski harmoniški tipkovnici. Vendar ... ta razlika je le zunanja. V svoji zasnovi je podedovala vse lastnosti tradicionalne klaviature harmonike. To lahko enostavno preverite, ko prvič poskusite igrati nov instrument. Zato bodite prepričani, da se vam kot harmonikarju ne bo treba ponovno učiti, ampak samo dokončati študij te edinstvene harmonike.” Podrobna analiza razkriva logično načelo, ki ga uporablja N. Kravtsov - nekakšno "stiskanje" klavirske tipkovnice.

Ta model seveda poraja veliko vprašanj, a vseeno bi moral biti glavni in odločilni dejavnik pri preusmeritvi glasbenikov, ki so se nekoč uspešno šolali na klasični harmoniki, v nov inštrument neboleča prilagoditev razvitih, stabilnih sposobnosti igranja in zmožnosti v pogojih "spremenjene" tipkovnice. V kolikšni meri bodo omenjene veščine prispevale k oblikovanju stabilnega izvajalskega kompleksa? To vprašanje se očitno za izumitelja ne zdi pomembno. Glavni argument v prid nove zasnove za N. Kravtsova je zunanja podobnost prstov, kar kaže na poenostavljeno razlago problema. Izvajanje postopkov na katerem koli inštrumentu zagotovo ni omejeno na prstne podobnosti ali razlike. Na primer, harmonikarji radi uporabljajo klavirske prste, vendar iz tega ne moremo sklepati, da bi lahko vsak harmonikar, ki se je skladbo naučil na klavirju, samozavestno in natančno zaigral na harmoniko. Svoje izvajalsko znanje je prisiljen prilagoditi novim razmeram gibanja klaviatur. Za vsako klaviaturo instrumentalist razvije posebne sposobnosti izvajanja.

Problem brezhibnega, stabilnega in čustveno osvobojenega igranja na harmoniko in harmoniko je povezan s pravilno postavitvijo izvajalskega aparata, ki poskrbi za oblikovanje osnov prostorske orientacije, usklajene z višinskimi slušnimi koncepti, že v začetno obdobje obvladovanja instrumenta. »Orientacija na harmoniki pomeni proces preoblikovanja višinskih konceptov v prostorsko-klaviaturne, kar omogoča natančno postavitev prstov na tipkah. V pogojih določenega instrumenta je za omenjeni proces značilna sposobnost relativno hitrega razvoja in utrjevanja stabilnih povezav med višino in prostorskimi »koordinatami« » . Spretnost doslednega igranja harmonike se razvija postopoma. Vsa izvajalska dejanja morajo biti smiselna, menjavanje prstov in njihovo gibanje na tipkovnici pa mora biti usklajeno zahvaljujoč dobro premišljenemu in preverjenemu sistemu slušno-motoričnih odnosov. Pri izvajanju glasbenih del lahko vsako premikanje prstov po tipkah štejemo za zaporedno jemanje intervalov in njihovih kombinacij.

Eden od glavnih metodoloških predpogojev, ki prispevajo k oblikovanju stabilnih navigacijskih veščin, je, da študent razvije natančno miselno predstavo o strukturni organizaciji tipkovnice. »Ko začnete osvajati osnovne navigacijske veščine, je priporočljivo izvajati sinhrono kontrolo delovanja na treh ravneh: višinski (»intervali, ki jih zapoje« notranje uho), strukturni (miselna predstavitev ustreznih parametrov tipkovnice), motorični (usklajevanje gibanja v prostoru). Vsaka od naštetih stopenj ustreza določeni vrsti spomina: tonski, strukturno-logični in motorično-motorični" (; glej tudi:). Izvajalske veščine so torej celoten sistem interakcij različnih komponent, v katerem ključno vlogo igra usklajevanje višinskih in prostorskih predstav.

Kaj misli N. Kravtsov s sporočilom bralcem: »V tej zasnovi so v največji možni meri ohranjeni razmišljanje in tehnike igranja na tradicionalni orgelsko-klavirski tipkovnici«? Takšne izjave praviloma zahtevajo resno metodološko utemeljitev. Medtem pa izumitelj pravzaprav povabi harmonikarja, da »le vzame« inštrument in ... zaigra. Entuziazem in brezobzirno zaupanje - ali je to povsem zadosten »seštevek delov«, ko se odloča o usodi izvajalca? Nova klaviatura, po mnenju N. Kravtsova, ki je ugodna za oblikovanje sodobne podobe mladega izvajalca, zahteva drugačna osnovna znanja; slednji se mora organsko ujemati s harmoničnim sistemom slušno-motoričnih povezav. Podobnost prstov je le zunanja plat predstave. V pogojih nove klaviature (kjer so spremenjene vse najpomembnejše prostorske značilnosti) mora instrumentalist na nov način graditi ustrezne izvajalske povezave. Zagotovila N. Kravcova o "nezapletenem" mehanizmu prilagajanja ("končati učenje, ne ponovno naučiti") nimajo ustrezne argumentacije in zagotovo zavajajo občinstvo.

Enostavnost prstov je le ena od sestavin izvajalske tehnike in še zdaleč ne najpomembnejša. Za nemoteno gibanje po klaviaturi in optimalen nadzor intonacijskih procesov je najpomembnejša orientacija v sistemu klaviatur, s katerim je ta instrument opremljen. Če se omejimo le na priročno prstno prstanje, brez popolnega orientacijskega sistema, ne bomo ustvarili predpogojev, ki prispevajo k oblikovanju pravilnih slušno-motoričnih sposobnosti. Klaviatura "satovja" N. Kravtsova je zaradi določenih strukturnih značilnosti brez prostorske "razmejitve" (prisotna v tradicionalni harmoniki) in principa vrstice (značilnost harmonike z gumbi). Pomanjkanje ravninske diferenciacije in taktilna specifičnost izvajalcu omogočata, da čuti le bližnje tipke. Vendar se ta občutek v resnici izkaže za nestabilnega zaradi nefiksiranih razdalj med tipkami. V takšni situaciji se zdi zelo težko uporabljati višinske (slušne) in prostorske reference. Pri učenju nove skladbe je izvajalec vsakič znova prisiljen osvojiti mehanizem intervalno-prostorske identifikacije, ki omogoča brezhibno premikanje prstov in pritiskanje zahtevanih tipk.

Izjemno dvomljive so možnosti za stabilno in kakovostno igro v pogojih tipkovnice N. Kravtsova. Harmonikarje, katerih nastope na tem inštrumentu sem lahko poslušal, je odlikovala negotovost intervalno-prostorskih gibov z občasnim »oprijemanjem« sosednjih tipk in omejenim, neizraznim izvajanjem ustreznih epizod. Ko sem pokazal zanimanje za omenjene težave, sem se samostojno seznanil z novo tipkovnico in ugotovil, da samozavesten občutek prostorskih značilnosti tipkovnice ovira absolutno pomanjkanje vrstic. Medtem pa sodobnemu harmonikarju med igranjem ni priporočljivo gledati v klaviaturo. Vizualna korekcija gibov na tipkovnici v kombinaciji z navpičnim položajem in racionalno namestitvijo instrumenta je izjemno težka in utrujajoča, svoje učence poskušam odvaditi te navade. Vendar pa so izvajalci, ki igrajo na instrumentu, ki ga je oblikoval N. Kravtsov, tako rekoč prisiljeni nenehno gledati na klaviaturo! Na splošno je "ravna" razporeditev tipk po mojem mnenju napačna in za nizke glasbenike je vizualni nadzor nad igro preprosto nemogoč. Omenjeni glasbeniki, ki poskušajo nadzorovati potrebne prostorske premike, so prisiljeni namestiti inštrument v nagnjen položaj, kar povzroča togost izvajalskega aparata in ustvarja veliko obremenitev ukrivljene hrbtenice.

Struktura klaviatur za klavir in harmoniko omogoča izvajalcu, da se zanese na intervalni princip, ki združuje in povezuje slušne in prostorske predstave. V tem pogledu tipkovnica N. Kravtsova predvideva neizmerno večjo variabilnost, zato bo stopnja obvladovanja ustreznih veščin odvisna predvsem od začetne stopnje usposabljanja (medtem ko je iz zgornjega razmišljanja izumitelja razvidno, začetno obvladovanje inštrumenta naj poteka na klasični harmoniki). To vodi do naslednjega vprašanja: ali je harmonika inštrument z novo klaviaturo ali je kaj drugega? Mogoče bi bilo bolje, da bi ga imenovali "Kravtsophone" v čast izumitelju? Navsezadnje gre v bistvu za nov inštrument, z drugačnimi veščinami in občutki, drugačno »topografijo«, prstno »koreotehniko«, ki nakazuje oblikovanje drugačnega izvajalskega mišljenja. Težko je določiti, koliko časa bo potrebno za obvladovanje osnovnega nabora veščin; ta proces je povsem individualen. Ne glede na to, ali je omenjeni model dober ali slab, ali ima perspektivo (po določenih konstrukcijskih izboljšavah) ali ne, ali ima »Kravcovofon« pravico do obstoja, tako kot harmonika in harmonika, ali pa bo sčasoma šel v pozabo - je mogoče ugotoviti le z eksperimentalnimi sredstvi. A potem se kontinuiteta, ki jo je avtor razglasil med harmoniko in novim instrumentom, izkaže za več kot dvomljivo. Navsezadnje je treba pridobljene veščine spremeniti in celo preoblikovati! Prilagoditev veščin, povezanih s tradicionalno klaviaturo (ki jo otroci obvladajo v predprofesionalnem obdobju usposabljanja) na novo izumljen inštrument, ki ga je predlagal N. Kravtsov, dejansko izgubi vsak pomen, saj za izvajalca ta novost kljub vsej podobnosti prstnih principov, bo očitno »odtehtalo« pomen omenjenih veščin.

Pri obvladovanju opisane klaviature bo prišlo do prestrukturiranja izvajalskega sistema zvočno-prostorske orientacije, ki deluje v pogojih tradicionalne harmonikarske klaviature (kjer razširitev intervala ustreza povečanju prevožene razdalje) ali gumbne harmonike ( s kromatskim sistemom razporeditve tipk in stabilnim občutkom vrstic). Podobnost prstov v tej situaciji sploh ne zagotavlja enotnosti spretnosti. Kot zagotavlja N. Kravtsov (glej: ), izvajalec ne bo mogel hitro "končati študija" s prilagajanjem novi tipkovnici. Medtem pa vsako ponovno učenje seveda povzroči različne "napake" v prostorski orientaciji na tipkovnici, kar poslabša stabilnost igre. Gumbno harmoniko je po mojem mnenju bolje priporočiti nadarjenim harmonikarjem, ki si vsekakor želijo izvajati skladbe »ekstremne« težavnosti brez instrumentalne »priredbe« izvirnih besedil. V tem primeru bosta tako umetniški rezultat kot stabilnost izvedbe veliko bolj predvidljiva.

Pomemben primer uravnoteženega in obetavnega pristopa k razvoju gumbne harmonike in harmonike je delo izjemnega poljskega glasbenika, učitelja in metodologa Wlodzimierza Lecha Puchnovskega: »Puchnovsky je pionir v številnih prizadevanjih na Poljskem in drugod. V veliki meri je določil razvoj harmonikarske umetnosti na Poljskem in imel pri tem praktično odločilno vlogo. Zahvaljujoč njegovemu aktivnemu delu so v številnih izobraževalnih ustanovah, tudi na Akademiji za glasbo, odprli tečaje harmonike. F. Chopin. Pukhnovsky je po svoji voljni odločitvi vse poljske klaviaturiste prenesel na harmonike (harmonike). Hkrati je ob analizi uspehov sovjetskih harmonikarjev na mednarodnih tekmovanjih prišel do zaključka, da je ruski sistem, tako imenovani B-griff, bolj primeren za položaj rok, zlasti v levi strani. ročno tipkovnico. Vedno je poudarjal, da je v tem sistemu lažje igrati »albertske base«, kot na klavirju, to je, da šibak mezinec igra nizek bas, močni prsti pa ostanejo prosti za virtuozne figure. Od takrat naprej so vsi poljski harmonikarji, ki so vsi igrali instrumente s tipkami, postopoma prešli na tipkalni sistem.”

Na katerem inštrumentu je najbolje vaditi, je med harmonikarji in harmonikarji že dolgo razčiščeno vprašanje. Gumbna harmonika se zdi bolj obetavna za trening in koncertno prakso, ki jo določa širina ustreznega repertoarja. Način prehoda s harmonike na harmoniko na gumbih so preizkusili že znani glasbeniki-pedagogi: V. A. Semenov, O. M. Šarov, S. F. Naiko itd. Veliko je primerov, ko so se harmonikarji v enem letu prekvalificirali in uspešno nastopali na tekmovanjih, kar kaže odlične rezultate. Tudi sam sem moral sodelovati pri podobnih »eksperimentih« s svojimi učenci. Vendar nekateri v mojem razredu ne izvajajo omenjene prekvalifikacije harmonikarjev. Razlogi za to odločitev so bile nabrane izkušnje pri delu s harmonikarji, opazna obogatitev umetniškega repertoarja, izvajanega na harmoniki, a morda najpomembnejše dejavnik individualne navezanosti, ljubezni mladega glasbenika do svojega instrumenta. Dandanes je še posebej pomembno razumevanje truda, ki sta ga vložila študent sam in njegov predhodni učitelj na "sekundarni specializirani" stopnji izobraževalne priprave. Poleg tega učitelj tvega poseg v naravni proces razvoja učencev, saj se med prekvalifikacijo lahko porušita temeljitost in naravnost pridobljenih začetnih veščin.

Zakaj se morate prekvalificirati? Po mnenju N. Kravtsova je glavni motiv želja harmonikarjev, da obvladajo nov sodoben repertoar, naslovljen na harmoniko, saj glavni »problem izvajanja teksture harmonike na desni - orgelsko-klavirska tipkovnica« postane »širok razpon glasovi.” Želja po rednem seznanjanju z zanimivo glasbo našega časa je značilna za vsakega nadarjenega in vedoželjnega umetnika, ne glede na to, kateri instrument ima. Seveda se pri izvajanju sodobne akademske glasbe za harmoniko na harmoniki pojavijo težave, povezane s prilagajanjem nekaterih elementov teksturne predstavitve izvirnika posebnostim harmonikarske klaviature. Harmonikar je od časa do časa prisiljen vnesti v glasbeno tkivo določene spremembe, ki ne posegajo v osnove likovne in figurativne zasnove skladbe, ki se izvaja. V takšnih primerih je obvezen pogoj jasno razumevanje (predposlušanje) najpomembnejših teksturnih "sestavnih delov" avtorjevega načrta, ki omogoča doseganje ustreznega izvedbenega rezultata (zahvaljujoč skupni naravi zvočne produkcije v gumbu harmonika in harmonika).

Naj opozorimo, da je »samodejno« prilagajanje sodobne akademske harmonikarske glasbe na harmoniko izjemno redko - četudi se tak »avtomatizem« izkaže za tehnično priročno in možno. Z drugimi besedami, ni tako pomembno, ali je določena priredba izvedena na tradicionalni ali »novi« klaviaturi. To še posebej velja za "prilagodljive" funkcije trivrstičnega prstnega sistema (ki temelji na logičnih principih strukture tipkovnice harmonike z gumbi: preprosto povedano, vsak prst se premika vzdolž "lastne" vrste tipk). Pravzaprav se zdi, da je "prijem" gumba harmonike na harmoniki nekakšen "izum", le delno priročen in organski. Želja N. Kravtsova, da "čim bolj ohrani razmišljanje in tehnike igranja na tradicionalni orgelsko-klavirski tipkovnici", pomeni izvedbo specifično harmonikarskih teksturiranih elementov z zaporednimi izmeničnimi prsti. Zgoraj omenjenih položajnih principov (naravni produkt trivrstičnega sistema) v tem primeru ni mogoče izvesti, saj so razdalje med tipkami nove klaviature večje od tistih pri sodobni harmoniki. Zato bo teksturo harmonike prisiljeno izvesti z drugimi kombinacijami prstov.

Takšne težave so še posebej opazne v procesu učenja izvirnih del skladateljev harmonike (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich itd.), ki zelo jasno razumejo posebnosti klaviature desne harmonike in včasih celo skladajo v neposrednem »kontaktu«« z instrumentom (ali pa »preizkušajo« novonastale opuse v lastni izvedbi). Nova tipkovnica, ki jo je predlagal N. Kravtsov, zahteva nove prstne rešitve, ki se po zvoku razlikujejo od prvotne zasnove in ustrezajo transkripciji. Pri izvajanju skladb na harmoniki, ki so jih ustvarili skladatelji - »neharmonikarji« (navadno upoštevajo klaviaturne lastnosti inštrumenta, ne da bi ga obvladali), mora morebitni interpret še toliko bolj »prilagajati« zvočni material v skladu z dejanskim. značilnosti gumbne harmonike ali harmonike.

Na splošno problem »primanjkljaja« repertoarja pogosto uspešno rešujejo sodobni učitelji. Na primer, študenti harmonike se že vrsto let šolajo v mojem razredu in tukaj ni najti nobene povezave z domnevno "zaprtimi vrzelmi v obsegu obremenitev" pri univerzitetnem pouku. Očitno se danes izkaže, da je privlačnost harmonike v začetnem obdobju usposabljanja višja od »privlačnosti« gumbne harmonike (ne bomo se spuščali v razloge za ta pojav). Organizacija univerzitetnega procesa usposabljanja harmonikarjev in harmonikarjev praktično nima bistvenih razlik. Po 45 letih dela na univerzah in fakultetah sem razvil celovit repertoar za harmoniko, ki študentom omogoča doseganje zahtevane strokovne ravni v skladu z merili višjega strokovnega izobraževanja. Harmonika seveda ni »vsejed« inštrument in izpodbijati upravičenost dodelitve univerzitetne izobrazbe na podlagi obsega izvajanega sodobnega avtorskega repertoarja bi bilo milo rečeno nepremišljeno.

Enako tehten argument v prid transkripcij sodobne akademske harmonikarske glasbe je odnos do tega procesa avtorjev ustreznih del. Zlasti čudoviti donski skladatelj A. Kusyakov, ki se je večkrat strinjal, da bo poslušal moje študente harmonike, da bi se seznanili z eno ali drugo različico aranžmaja, je bil zelo miren glede opravljenih prilagoditev, saj je menil, da je glavna stvar na tem področju ohraniti občutek za mero in slediti umetniškemu namenu dela. Poleg tega je ob podpori A. Kusjakova pri založbi Rostovskega konservatorija izšla številna njegova dela v »različicah« za harmoniko.

V zvezi z izvajanjem orgelske glasbe na harmoniki je treba opozoriti: vsake skladbe za orgle harmonikarji ne morejo poustvariti v izvirni različici. Tolmač mora pogosto »ponovno predstaviti« avtorjevo besedilo in izbrati umetniško sprejemljive možnosti za njegovo zvočno utelešenje. Harmonike, tako kot harmonike, ni mogoče šteti za »univerzalni« instrument, kar potrjuje praksa ustreznih transkripcij orkestralnih, violinskih in klavirskih opusov romantične dobe.

Pri obravnavi možnosti za uporabo tipkovnice, ki jo je predlagal N. Kravtsov v levem delu, kot tudi priporočljivost "zrcalne" postavitve glasov (nizki register je zgornji del tipkovnice, visok register je spodnji del ), avtor teh vrstic močno dvomi. Zamisel zahteva nadaljnje študije in temeljito izpopolnitev. Izumiteljeva argumentacija o »izboljšani« razporeditvi nižjih glasov in logično nemotiviranem sistemu podvojenih vrstic na izbirni tipkovnici se zdi skrajno problematična: »Proučevanje problema je pokazalo, da se procesi motorične igre vzpostavijo hitreje in so skladnejši z splošno človeško fiziologijo, če temeljijo na "zrcalnem" protigibanju " In še: »Izkazalo se je, da je z zrcalno konstrukcijo izbirne klaviature mogoče vse prstne zvrsti, ki jih poznamo v zgodovini klavirja, orgel in harmonike za desno roko, uspešno uporabljati pri igranju v levici.« Ni jasno, katere procese motornih iger ima v mislih N. Kravtsov. Vendar pa praktične izkušnje pri delu s harmonikarjem, ki študira v razredu avtorja tega članka in vadi na "zrcalni" levi tipkovnici izbirnega instrumenta, nam omogočajo sklepati: težave pri udobju izvajanja gibov med lestvičnimi prehodi ostanejo nespremenjeni za navedeni "obrnjeni" model. V obeh primerih se zdi veliko bolj priročno izvajati prehode z naraščajočimi gibi po tipkovnici in težje s padajočimi gibi. Pri izvajanju teksture basovskega akorda na "zrcalni" izbirni tipkovnici se pojavijo protislovja slušno-motorične narave, ko je nižji glas postavljen na vrh klaviature, akordi na dno (z jasnim odstopanjem od smernic višine ). To vodi v neracionalno uporabo prstov, ki ne upošteva fizioloških značilnosti roke in ključne vloge bolj spretnih prstov pri organizaciji izvajalskega procesa. Na “zrcalni” klaviaturi bas igra gibljiv in gibljiv 2. prst, manj razvitim prstom, ki niso ravno primerni za iskanje in sinhrono igranje ujemajočih se tonov, pa se dodelijo zvoki akordov. Klaviaturo tradicionalnega sistema je treba šteti za očitno prednostno za izvajanje takšne teksture, saj omogoča poustvarjanje logičnih principov izvirnika v transkripcijah klavirske glasbe. Izbirna klaviatura je levi (spodnji) del klavirske lestvice, na katerem se s 5. ali 4. prstom igra basovska spremljava. V kontekstu tradicionalne tipkovnice se tudi prostorska orientacija izkaže za bolj priročno - govorimo o vrsticah in razdaljah, ki jih dosledno čutimo (z 2. prstom) med skoki ali teksturiranimi gibi, kljub precej veliki oddaljenosti zvokov akordov od bas.

Druga zelo dvomljiva teza N. Kravtsova je izjava: »... prstov za dele desne in leve roke ni treba študirati ločeno, ampak je dovolj le en prst, ki bo univerzalen za obe roki. Poleg tega je zelo poenostavljen postopek branja not z lista, ki je bil vedno problem pri igranju na tri sisteme instrumentov.” V zvezi s predlaganim "enotnim" prstnim prstom se ponovno obrnemo na proces razvijanja igralnih sposobnosti. Na gumbni harmoniki kljub nedvomni podobnosti desne in leve klaviature omenjeni proces nikakor ni določen s prstnimi »vzporednicami«. Oblikovanje močnih in stabilnih igralnih veščin se doseže s treningom, ki ga izvaja vsaka roka posebej. To pomeni ob doslednem razvoju klaviaturne poti obvezno uporabo krmilnih principov na zvočno-prostorski in intonacijski ravni. Kasneje, na naslednji stopnji obvladovanja skladbe, ki se uči, se razvije nova – skupna, povezovalna – veščina. Zato se zdi razmišljanje N. Kravcova o možnostih učenja izvajanih skladb po pospešenem in maksimalno »lahkem« urniku očitno zmotno, prav tako domnevno »razmerje« med samozavestnim branjem iz vida in podobnostjo prstov.

Podobne napačne predstave so značilne za prejšnje publikacije G. Shakhova (glej, na primer:), v katerih so slušno-motorične izvedbene sposobnosti nadomeščene s prstnim "paralelizmom". Napačnost te razlage problema se jasno razkrije pri branju s pogleda neizkušenih harmonikarjev in harmonikarjev: ne preveč natančno predvidevanje višine izvajanega besedila je oteženo s približnim notranjim vidom klaviature. Rezultat je iskanje ustreznih tipk, ki se izvaja s "pikanjem" po tipkovnici - "zaznavanjem" besedila na tipkovnici in ne obratno. Rezultat takega dela ni preveč tolažilen: izvedena predstava poteka »neodvisno« od realnih povezav s predslihom višine in nadzorom intonacije.

Naj na kratko povzamemo zgoraj povedano:
1. Izjava N. Kravtsova o poklicni "inferiornosti" certificiranih harmonikarjev, ki naj bi morali preiti na novo zasnovo klaviature, izgleda preprosto absurdno (in pravzaprav škodljivo).
2. Harmonika je samozadosten instrument, katerega razvoj poteka v pogojih dobro uveljavljenega in dokaj učinkovitega sistema za usposabljanje visokokvalificiranih strokovnjakov.
3. Avtorjeve izjave o prednostih klaviature, ki jo je izumil, niso podprte z metodološkimi utemeljitvami o smiselnosti razširjenega usposabljanja na "harmonikah Kravtsova".
4. Zadevna tipkovnica ni "izboljšana različica" tradicionalne, ampak nov model, za obvladovanje katerega se morate znova naučiti - ne "dokončati učenja".
5. Zamenjava tradicionalne razporeditve višin v levi izbirni tipkovnici z novo izumljeno (»zrcalno«) se zdi neustrezna in neobetavna pobuda.
6. Trenutne razmere na področju glasbene vzgoje je značilna aktualnost problemov, povezanih z vsebino in kakovostjo izobraževalnega procesa. Poučevati in študirati moramo tako, da bo naš poklic zavzel dostojno mesto na ustrezni domači lestvici. Bajanisti in harmonikarji bodo morali najti svoje mesto v družbi, razglasiti pomembno vlogo izvajanja ljudskih glasbil in vzbuditi topel odziv današnjega občinstva.
7. Bistvo šolanja ni v tem, koliko diplom in pokalov bo mladi glasbenik osvojil na mednarodnih tekmovanjih, temveč njegova strast do izbranega poklica. Izvajalčeva ljubezen do svojega glasbila bi morala biti »rdeča nit« vsake ustvarjalne biografije; Poleg tega je pravi profesionalec dolžan podoben občutek prebuditi tudi pri svojih učencih.
8. Inštrumentalna »preoprema« harmonikarjev in uvedba spremenjene klaviature v izvajalsko prakso danes nista pereči nalogi. Situacijo z izumom N. Kravtsova je mogoče uspešno rešiti in se že rešuje zahvaljujoč individualnemu pristopu k usposabljanju. S tem, ko domačim glasbenikom vsiljujemo nekatere »splošno obvezne« recepte na tem področju, kolege zgolj odmikamo od razumevanja perečih problemov domačega strokovnega izobraževanja ter koncertno-scenske umetnosti.

Literatura
1. Harmonika N. Kravcova. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml.
2. Kravtsov N. Sistem orgelskih klaviatur pri oblikovanju pripravljene harmonike // Ponudba Oddelku za ljudska glasbila [SPbGUKI]: zbirka. Umetnost. Sankt Peterburg, 2013.
3. Lips F. V spomin na V. L. Pukhnovskega. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ušenin V. Izboljšanje tehnične spretnosti harmonikarja: učbenik. dodatek. Rostov n/d, 2013.
5. Ušenin V. Šola igranja harmonike: izobraževalna metoda. dodatek. Rostov n/d, 2013.
6. Ušenin V. Šola umetniškega mojstrstva harmonikarja: izobraževalna metoda. dodatek. 2009.
7. Shakhov G. Igranje na posluh, branje s pogleda in transpozicija pri pouku harmonike: učbenik. dodatek. M., 1987.

Častni umetnik Rusije,
doktorat iz umetnostne zgodovine,
Profesor Rostovskega državnega konservatorija poimenovan po. S.V. Rahmaninov
V.V. Ušenin

Članek »Profesionalno harmonikarsko izvajanje na sedanji stopnji: možnosti razvoja« je bil objavljen v zbirki gradiva znanstvene in praktične konference »Bajan, harmonika, narodna harmonika v sodobni domači glasbeni kulturi« (Rostov na Donu, Ruski državni konservatorij). po imenu S.V. Rachmaninov, 2016, str.

Pošljite svoje dobro delo v bazo znanja je preprosto. Uporabite spodnji obrazec

Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Tečajna naloga

Metodika razvijanja izvajalskih sposobnosti glasbenika

Uvod

I. Produkcija zvoka

1.1 Nekaj ​​predpogojev za začetno usposabljanje

1.2 Artikulacija in dotik

1.3 Metroritmične težave

1.4 Značilnosti tempa in dinamike

II. Tehnika

2.1 Kratek koncept tehnologije in njenih elementov

2.2 Delo na udarcih

2.3 Krznene tehnike

2.4 Izvajanje harmonij

2.5 Samostojnost prstov in rok

2.6 Fingering in tehnično fraziranje

III. Drugi vidiki dela na delu

3.1 Estetski razvoj

3.2 Interpretacija in razvoj ustvarjalnega mišljenja

3.3 Koncertni nastop

IV. Zaključek

Bibliografija

artikulacija koncentracija prstni konsonanca gumb harmonika

Uvod

V samo enem stoletju je gumbna harmonika prešla iz preprostega ljudskega inštrumenta v zapleten, večnamenski mehanizem, ki omogoča izvajanje glasbe katere koli zvrsti, posnemanje zvoka številnih drugih inštrumentov in široko uporabo funkcij obsega, registracije in produkcija zvoka. Vse to izvajalcu odpira široke možnosti, a vodi tudi do neizogibnih težav. Sodobna praksa glasbenega izvajanja zahteva od glasbenika globoko čustvenost, duhovnost in svobodo izvajanja. Eden od predpogojev za visoko izvajalsko raven je tehnična pripravljenost glasbenika. Tehnika je del obrti in neposredno vpliva na umetniško podobo, harmonikar pa se ukvarja z brušenjem posameznih delov, vajenjem tanjšanja, potez, dinamike in drugih elementov. Uspeh obvladovanja izvajalskih veščin bo odvisen od tega, kako osredotočeno je delo ne le na tehnično opremljenost izvajalca, temveč tudi na umetnost tehničnega materiala.

1. Produkcija zvoka

1.1 N nekateri predpogoji za osnovnošolsko izobraževanje

Delo na umetniški podobi se mora začeti že od prvih lekcij; tudi pri učenju najpreprostejših del je treba doseči izraznost in smiselno izvedbo. Za to so še posebej primerne ljudske melodije, katerih čustveni in poetični pomen je povsem preprost in razumljiv. Vendar nižja kot je študentova tehnična raven, večja je težava zanj pri delu na umetniški podobi.

Glasba je umetnost zvoka, njeno ustvarjanje mora v celoti razkriti vsebino, pomen slike, zato se je vredno najprej osredotočiti na odnos

Zvok z nekaterimi značilnostmi gumbne harmonike. Obstaja vrsta pogojev, ki kvalitativno vplivajo na uspešnost katerega koli glasbenika. Prvič, popolna svoboda roke, ki ne temelji le na individualnem zdravstvenem stanju, mišicah, psihični osvoboditvi, ampak nujno izhaja tudi iz kompetentne postavitve inštrumenta in pravilnega položaja harmonikarja.

Drugič, učitelji sodobne šole vse pogosteje zastavljajo vprašanje kakovosti inštrumenta, saj se slab zvok pogosto vcepi v učenca samodejno, zaradi nezmožnosti demonstracije dobrega, polnega bogatega zvoka na nekakovostni harmoniki oz. študentova nezmožnost, da bi na slabem glasbilu izvabil bolj »živ«, spiritualen ton.

Tretjič, pomembno vlogo ima socialni vidik, torej družinske, vsakdanje in kulturne razmere, ki so prej vplivale na razvoj študenta.

1.2 Aartikulacija in dotik

Umetnost v glasbi je izključno v reprodukciji različnih odtenkov in gradacij zvoka, zato mora izvajalec vse napore usmeriti v oblikovanje zvočne ekspresivnosti. Posebnost gumbne harmonike je v tem, da je mogoče s pomočjo meha kontrolirati najtanjše odtenke dinamike in na nek način vplivati ​​na tember.

Artikulacija - načini dotikanja tipk s prsti in tehnike strojništva. So v stalni odvisnosti drug od drugega in od podobe dela, ki se izvaja, lahko razdelimo na 3 vrste - prst, krzno in krzno. Odvisno od uporabljene artikulacije se bosta napad in konec zvoka spreminjala; imela bosta gladek, mehak značaj ali oster, nenaden zvok. Najpogostejša vrsta artikulacije je artikulacija s prsti, ko meh najprej premaknemo s potrebno silo, nato pa pritisnemo tipko. Ko se zvok konča, se zgodi nasprotno. Že od prvih lekcij morate učenca opozoriti na monotono mehansko delo s prsti. Prve domače naloge bi morale že vključevati nekatere elemente ustvarjalnosti - uporabo kontrastne dinamike, različnih ritmičnih vzorcev na vsaj enem zvoku pri vadbi artikulacijskih tehnik. (Znana rima "Andrew the Sparrow").

Touché je način dotikanja tipk, pritiskanja, potiskanja, udarjanja ali drsenja (glissando). Sodobni učitelji priporočajo uporabo glissanda kot uprizoritvene vaje za razvoj občutka za "dno" tipkovnice. Ta ima tudi umetniški pomen, saj učenca seznanja z zanimivo umetniško tehniko, ki se pogosto uporablja v izvajanju harmonike. V prihodnje se lahko glissando uporablja pri ustvarjalnih nalogah improvizacije in variacije ter pri merilno-ritmičnih vajah.

Za likovno izraznost kompozicije je vloga krznenega gibanja izjemno pomembna. Tukaj je vse odvisno od dela leve roke. Polnost in globina zvoka, tudi pri nizki jakosti, se ne izgubita, če meh stalno poganjate z levo roko, ne da bi ustavili gibanje tudi med premori. Prekomerna sila pri poganjanju meha vedno povzroči vsiljen zvok, pasivna spremljava pa prazen zvok. Iz tega izhaja sklep: brez določene namestitve in natančne fizične porazdelitve gibov rok, prstov in telesa je nemogoče narediti glasbilo ekspresivno. Ključna je sposobnost najti najprimernejši trenutek za spremembo smeri dlake. Določa ga ne le struktura fraze, ampak tudi narava melodičnega gibanja. Ena od značilnosti je, da so nekateri zvoki melodije poudarjeni, drugi pa se izgovarjajo brez poudarka. Zaradi tega je sprememba smeri pred naglašenim taktom najprimernejša. Vrhunski trenutek zahteva najsvetlejši poudarek. Zato se najpogosteje smer dlake spremeni pred njim. To je treba izvesti čim bolj diskretno. Najtežje je, ko je kulminacijski zvok ločen od prejšnjega s skokom in daljši kot je interval, bolj neopazna je sprememba dlake. Nasprotno pa je interval naraščajoče mol sekunde zelo opazen in zato nezaželen: Menjava meha je popolnoma nesprejemljiva, če je pred vrhuncem kup manjše metrične kategorije. Najenostavnejša in za uho najmanj opazna je menjava med ponavljajočimi se zvoki, še posebej, če je prvi med njimi šibkejši, drugi pa močnejši ali razmeroma močan. V polifoniji je pogosto treba spremeniti meh pri trajnih zvokih, to je treba storiti hitro in paziti, da sprememba ne spremeni dinamike,

Pri izvajanju kantilene si morate čim bolj prizadevati, da bi zvok harmonike približali petju, človeškemu glasu.

1.3 Mritmične težave

Melodične, ritmične in tempo strukture so med seboj povezane in s svojimi posebnimi sredstvi določajo splošni značaj dela. Metro-ritmična natančnost izvajanja pogosto zahteva posebno pozornost, ker je glasba zvočni proces, ki se odvija v času, zato je treba upoštevati njene različne dejavnike - metrično urejenost ritmičnih skupin, tempo in odstopanja od tega, ki jih povzročajo določeni umetniške naloge. Povezava med zvokom in ritmom postane še posebej jasna v primerih rubata. Eden od razlogov za neenakomerno igro je neusklajenost gibov desne in leve roke, zaradi česar včasih desna roka »prehiteva« levo. Rešitev v tem primeru bi bilo igranje v počasnem tempu, pri čemer zvonec poudarja močne udarce, vendar je to dopustno le na mestih, kjer so prsti ali druge težave; zloraba te tehnike vodi v izkrivljanje umetniškega načrta delo. Ritmično harmonijo lahko zmotijo ​​skoki, ki se pojavljajo v levi roki, vplivajo na koordinacijo, in kot je znano, neskladje med gibi rok in telesa ter zvočno sliko moti izvajalčevo in poslušalčevo razumevanje narave glasbe. Ritmična organizacija v motoričnih delih pogosto trpi zaradi neenakomernih dotikov in neenakomernih dotikov prstov. To se zgodi, ko velika obremenitev pade na "šibke" prste.

Kljub vsej konvencionalnosti in nedorečenosti metroritmične notacije le natančno branje ritma, ki ga je zapisal skladatelj, razkrije čustveni in izrazni pomen, ki je v njem vgrajen. Podoba dela se zlahka popači, če je porušeno točno razmerje trajanja, zlasti pri igranju s pikčastim ritmom v počasnem tempu ali ko pikčasti črti sledi druga ritmična figura na naslednjem taktu takta. Natančno izvedbo v takšnih primerih olajša zavedanje umetniškega pomena novega ritma. To je še posebej pomembno pri delu na poliritmiji; Lahko se na primer prepričate, da gibanje v glavnem melodičnem glasu v skupinah z manj notami kot v spremljavi daje melodiji več umirjenosti in gladkosti.

Posebno mesto v igri zasedajo napake, povezane z izvajanjem premorov; ne pozabite, da to ni le prekinitev zvoka. Pavze imajo umetniško utemeljen pomen. Včasih se učenci med pavzo premaknejo, prilagodijo svoje pasove ali pogledajo na tipkovnico. To izloči izvajalca (in poslušalca) iz podobe, in če je porušena cezura med deli, izgine možnost, da bi poudarili kontrastne teme in dali živost in izraznost izvedbi (V. L. Zolotarev Suita št 3, "Osamljenost").

1.4 O Lastnosti tempo in zvočniki

Narava notranjega gibanja dela in njegov razvoj sta odvisna od tempa. Treba je posvetiti pozornost pravilna razlaga tempo avtorjeva navodila. Na primer, igranje v tempu ne pomeni največjega tempa, ki bo spremljal celotno skladbo. Pomembno je, da učitelj pravilno primerja učenčeve tehnične zmožnosti s tempo razvoja dela kot celote.

Najpogostejše napake:

1. Nezmožnost izbire začetnega tempa, zlasti pri izvajanju kantilene; v tem primeru mora učitelj usmeriti prizadevanja za aktiviranje in izostritev učenčevega figurativnega in čustvenega dojemanja in doživljanja glasbe. Če to ni dovolj, lahko predlagate mentalno petje nekaj taktov dela, tako da je učenec, ko začne izvajati, že v želenem ritmičnem območju. Skladbe ni treba peti od začetka, bolj priporočljivo je peti tiste takte, ki najbolj jasno prenašajo gib v majhnih trajanjih.

2. Izvajalčeva pozornost je usmerjena v premagovanje tehničnih težav, zaradi česar je nadzor nad ritmom oslabljen. Zato je tehnika tako pomembna, saj daje svobodo in naravno izražanje.

3. Kršitev tempa pri izvajanju rubata. Razrešitev agogičnih odtenkov, mera rubata je v veliki meri odvisna od individualnosti izvajalca, njegove intuicije, talenta, okusa, širine pogleda in ustvarjalne domišljije, pa tudi od značilnosti posameznega dela, sloga in kompozicijskega sloga avtorja. Ustvarjalna predstava se rodi kot rezultat interakcije intuicije in fantazije s poglobljeno analizo dela. Nemogoče je doseči kombinacijo pravilne izvedbe in ritmične svobode dane fraze, ne da bi našli njen pravi odtenek. Tempo posameznih delov dela ali cikla lahko obravnavamo le v povezavi s tempom drugih delov in občutkom neke začasne celote celotnega dela ali cikla. Za označevanje različnih odstopanj tempa avtorji uporabljajo izraze meno mosso - manj gibčen, piu mosso - bolj gibčen, ali accelerando - pospeševanje, ritardando - upočasnjevanje. Prvi vas obvezujejo, da takoj spremenite tempo, drugi pa postopoma. Pogosto označbo tempo (v istem tempu) izvajalec razume naravnost, kar vodi do neupravičenih šokov v hitrosti gibanja. Vsebina in značaj dela vam bosta vedno povedala, kako se vrniti v tempo, nenadoma ali nežno, postopoma. Agogična svoboda zahteva skladnost z zakonom nadomestila - "kolikor si izposodiš, toliko vrneš." Izvajalčev glasbeni instinkt, ki ga spodbuja k različnim agogičnim niansam, mora biti podvržen strogemu časovnemu režimu in logičnemu preračunu. Določeno težavo predstavlja prosto izvajanje formacije kadence. Za večjo jasnost pri njihovi izvedbi je treba na določen način združiti in začrtati meje delovanja accelerando in rallentando ter jih časovno izračunati. (D. Barton "Toccata in fuga v d-molu"). Logika morda nakazuje, da je v komadih tokate, maršne narave uporaba rubata komaj primerna. To ne pomeni, da jih je treba izvajati z neko mehansko enakomernostjo; prisotni bodo tudi drugi agogični odtenki (cezure med posameznimi formacijami in deli, pospeševanje in upočasnjevanje, spremembe v tempu. Pravilno izbran tempo bo prispeval k natančnosti izvedbe in jasnosti izvedbe). izraz dinamičnega načrta mora študent dobiti širok koncept dinamične lestvice.

Pogosta napaka je nezmožnost pokazati razliko med p in pp, f in ff.«* Še več, pri nekaterih učencih f in p zvenita nekje v isti ravnini, v povprečnem dinamičnem območju. Od tod medlost in brezličnost predstave. Na področju zvoka, povezanega s forte, je pomembno, da študenta opozorimo na nevarnost pretiravanja in ekscesa. Imeti morate močan, močan zvok, vendar zvok ne sme izgubiti svoje ekspresivnosti, bogastva in lepote. Dobro je, da vadite na enem zvoku, da natančno uskladite svoje moči z dinamičnim obsegom instrumenta. Zelo pomembna točka je tudi možnost porazdelitve crescenda in diminuenda po zahtevani dolžini glasbenega materiala. Spremembe v tempu in dinamiki se običajno ne začnejo na samem začetku takta ali fraze, ampak se pojavijo nekoliko kasneje, pogosto v nižjem taktu. Posebej težki so kratki prehodi, ki zahtevajo skrbno prilagojeno mehaniko in udarce. Najpogostejši napaki sta pospeševanje pri izvajanju crescenda in upočasnjevanje pri izvajanju diminuenda; vadba z metronomom v učilnici in doma lahko odpravi to pomanjkljivost.

II. Tehnika

2,1 K Ratkoe str koncept tehnologije in njenih elementov

Mnogi izvajalci pod besedo »tehnika« razumejo le tekočnost, hitrost, enakomernost zvoka, torej posamezne elemente tehnike, ne pa same tehnike kot celote. Tehnika je skupek tehnoloških sredstev, veščin, potrebnih za uresničevanje umetniških namenov - različne metode zvočne produkcije, motorika prstov, vaja zapestja, tehnike igranja z mehom itd. Doseči tehniko, ki omogoča svobodno igranje del na kateri koli stopnji je treba uporabiti vse anatomske značilnosti rok in telesa, začenši z delom najmanjših mišic prstov in vključno s sodelovanjem mišic trupa. Tehniko gumbne harmonike lahko razdelimo na malo (prstno) in veliko (intervalno) ter tehniko igranja na meh in zvočne tehnike.

Bistveni elementi:

1. Ob enem zvoku.

2. Melizmi, vaje, zaporedno izvajanje dveh ali več not v enem položaju.

3. Enoglasne lestvice, izvedba lestvičnih pasaž, ki presegajo en položaj.

5. Igranje dvojnih not.

6. Akordi.

7. Prenos rok in skoki.

8. Izvedba polifonije.

V nadaljevanju bomo obravnavali nekatera glasbena izrazna sredstva, ki so potrebna za razvoj izvajalske kulture harmonikarja.

2,2 Rdelo na udarcih

Posebno mesto pri delu na eseju je treba dati potezam. Opravljati morajo tako umetniško kot tehnično funkcijo. "Poteze so značilne oblike zvokov, pridobljene z ustreznimi artikulacijskimi tehnikami glede na intonacijo in pomensko vsebino dela." Konvencionalno jih lahko razdelimo na razvlečene, povezane - legato in legatissimo, ločene - non legato ter kratke, jedrnate - staccato in staccatissimo. Dolge (povezane in ločene) poteze so potrebne predvsem pri izvajanju kantilene, kratke (kratke) pa služijo za jasnost, ostrino ločevanja zvokov ali akordov, tako v neprekinjenem gibanju kot ločeno. (I. Ya. Panitsky “Krošarji” var. št. 1).

Značilnosti glavnih udarcev in načinov izvedbe:

legato – koherentno). Prsti so položeni na tipke. Čopič je mehak, a ne ohlapen, imeti mora občutek namenske svobode. Prst nežno, brez nihanja, pritisne želeno tipko, zaradi česar se gladko potopi do konca. Vsaka naslednja tipka se pritisne enako gladko, sočasno z njenim pritiskom pa se prejšnja tipka nežno vrne v prvotni položaj. Pomembno je, da poskrbite za enakomernost dlake in da se zvoki med seboj ne prekrivajo; pri tem igra glavno vlogo slušna kontrola.

Non legato – ni skladno. Izvaja se z eno od treh glavnih vrst dotikov z gladkim ravnanjem s krznom. Da ne bi izpadlo preveč nenadno, lahko študentu poveste, da trajanje vsake note ne sme biti krajše od intervala, premora med zvoki in po možnosti malo več kot premor ali enako, če je tempo je počasen.

Staccato - oster, nenaden zvok. Običajno ga odstranimo tako, da zamahnemo s prstom ali roko, medtem ko dlako enakomerno premikamo. Odvisno od glasbene vsebine je lahko ta dotik bolj ali manj oster, v vsakem primeru pa dejansko trajanje zvoka ne sme preseči polovice note, navedene v besedilu. Prsti so lahki in zbrani:

Obstajajo različice osnovnih potez, ki pomagajo bolje uresničiti umetniški koncept - marcato - podčrtanje, aktiven udarec s prstom pri sunkanju krzna, martele - poudarjen staccato, ostrejši sunek krzna. Portato je koherentna poteza, ki ima v primerjavi z legatom bolj aktiven zvok. Uporablja se v melodijah deklamacijske narave, tenuto - ločen udarec - natančno vzdrževanje trajanja in dinamike, De tache - izločanje vsakega zvoka z ločenim gibanjem meha pri sproščanju ali stiskanju. Lahko je povezan ali ločen, izveden s prsti ali krznom. Črtni simboli, ki jih je navedel skladatelj, so večinoma poljubni in običajno zahtevajo dodatke in pojasnila. Za boljše razumevanje umetniške podobe lahko uporabite nasprotno potezo, namesto legato - staccato, in obratno, to študentu jasno pokaže, koliko se spremeni značaj dela in zakaj ga je treba izvesti z označeno potezo. v opombah in ne kakšnega drugega. (S. Frank »Preludij, fuga in variacija v h-molu«). Poleg tega metoda menjavanja ali kombiniranja različnih udarcev razvija motorični pogum in aktivira pozornost.

2,3 M ehov prve tehnike

Glavni tehniki igranja s krznom sta raztezanje in stiskanje, ostale pa temeljijo na različnih kombinacijah. Tremolo je najpogostejša tehnika, hitro, enakomerno menjavanje raztezanja in stiskanja. Njegova glavna težava je nenehno spremljanje stanja mišic, nekateri morajo imeti čas za "počitek" med sproščanjem, drugi med krčenjem, morate spremljati enakomernost zvoka, pogosto učenci porabijo več truda, da "potisnejo" meh v sprostitev, zato zveni glasneje. Gibanje leve roke ne bi smelo biti samo enakomerno, ampak tudi ne vodoravno, kot se zdi na prvi pogled, ampak diagonalno, kar daje svobodo in neovirano gibanje. Za uspešno dolgotrajno izvajanje tremola je potrebno poskrbite, da bo inštrument čim bolj stabilen in se med igranjem sploh ne bo premikal, tesneje nastavite trakove, izračunajte spremembo meha v komadu tako, da se tremolo začne s skoraj popolno kompresijo.

Prve poskuse uvedbe tremola v uporabo so naredili Konyaev v "koncertni skladbi", Kuznetsov v "Saratovskih doprsnih kipih". Posnemali so harmoniko ali pa služili kot nekakšna spremljava melodije.

Vibrato je dinamično nihanje, ki ga dosežemo z majhnimi udarci meha med njegovim nenehnim gibanjem. Lahko se izvaja z levo in desno roko, včasih z dvema rokama ali kako drugače. Frekvenca vibrata bo določila njegov zvok; velik lahko posnema vibrafon, majhen lahko posnema strunski tremolo. (Dalla-Podgorny "Posvetilo Carusu").

Ricochet je zanimiva tehnika, uporabljena prvič

V. Zolotarev v finalu druge sonate. Temelji na izmeničnih gibih zgornjega in spodnjega dela kožuha v raztezanje in stiskanje. Ricochet je lahko tri ali štiri udarce, manj pogosto pet ali več, lahko posnema saltando dotik strun, reproducira suh, nenaden ritem.

2.4 I igranje harmonij

Najpomembnejši element pri igranju na gumbno harmoniko je izvedba spremljave. Njegov značaj mora popolnoma ustrezati naravi predstavitve melodije, njeni vsebini in slogu celotne igre kot celote. Tako so v delih počasnega tempa in melodijah melodičnega tipa basi pogosto gladko združeni z akordi, akordi pa se igrajo v polnem trajanju, skladno. (Ivanovichi valček "Donavski valovi"). V melodiji, zgrajeni na majhnih frakcijskih ritmičnih trajanjih, zlasti pri hitrih tempih, bo takšno povezovanje basa z akordom (»pedalizacija«) in ohranjanje polnega trajanja v akordih spremljave samo motilo melodijo, jo otežilo in zadušilo . Večinoma so akorde odigrane kratko in lahkotno, zlasti v skladbah z gibljivim tempom. Obstaja veliko različnih vrst spremljave in tehnik za njeno izvajanje. Pomembno je upoštevati glavno stvar: spremljava mora bolje poudariti, poudariti in podpirati melodijo. Struktura akordov je za harmonikaše na gumbih težka, saj je treba prste hitro sestaviti v obliko ustreznega akorda, kar je še posebej težko, ko se zvoki akordov nahajajo v različnih vrstah. Za premagovanje teh težav je priporočljivo uporabljati tehnike, kot so drsenje, zamenjava prstov in rotacijski gibi roke. Glavna stvar je zagotoviti, da se v delih kantilenske narave melodična linija, skrita v akordih, izvaja gladko; (D. Buxtehude “Chaconne v e-molu”).

2,5 N neodvisnost prstov in rok

Vsi prsti so po naravi različni, njihovo usposabljanje ne bi smelo biti omejeno na to, da so enake moči, ampak tako, da lahko vsak prst proizvede zvok zahtevane moči in glede na gumbno harmoniko reproducira želeni udarec. Težava je v tem, da v gumbni harmoniki zrak z enakim pritiskom prehaja skozi vse odprte resonatorske luknje, kar ne omogoča, da bi v akordu izločili en zvok. Zato bodo metode za izolacijo posameznih glasov v teksturi zmanjšane na delo na interakciji prstov s tipkami. Pri polifoniji se razlika v zvenu glasov običajno doseže z igranjem z različnimi potezami, samostojnost prstov je treba najprej vaditi na lestvicah z dvojnimi notami. En glas, recimo zgornji, morate igrati staccato, spodnji legato in obratno. Dodate lahko tudi levo roko, ki bo imela še en dotik - non legato. Drug način za prikaz določene melodične linije je delni pritisk na tipko, ki se običajno uporablja na levi tipkovnici, pogosto delni pritisk na bas, včasih akord. (E. Grieg "Ljudska melodija"). Ta metoda je za študente težka, zato morate biti pozorni nanjo že od prvih lekcij, še posebej ob upoštevanju dejstva, da so pri mnogih instrumentih zvoki leve tipkovnice pogosto glasnejši od desne in pri igranju utonijo del desne roke. Drug način za prikaz melodije, ki teče na ozadju akordov, so subtilne nianse v mehu, če se zvoki melodije predvajajo najprej, nato pa se nanje doda drug glas ali spremljava, nato pa v trenutku, ko vstopi drug glas ali akord, vi; zvonce je treba malo ustaviti ali pa malo manj aktivno voditi A. Rubinsteina. Težava je v tem, da učenca zmoti meh in zamuja pri igranju not v desni roki. Mehanizem z upočasnitvami in postanki se vadi vnaprej, moral bi postati samodejen. Nemogoče je ne omeniti neodvisnosti rok pri igranju tehnik meha, zlasti tremola, kjer je potrebno natančno sovpadanje igranih not pri odpiranju in zapiranju. (V.L. Zolotarev Suita št. 1 "Šuh igra na harmoniko").

2,6 A prsti in tehnično fraziranje

Fraziranje je sintaktična členitev glasbenega dela na dele, obdobja, stavke, fraze, motive. Običajno je razmišljanje harmonikarja povezano z razdelitvijo dela na fraze; to je posledica ne le običajnega dojemanja glasbe, ampak tudi potrebe po menjavi meha, ki pogosto sovpada s fraziranjem na predhodnem in naslednjem materialu ter na naravi celotnega dela kot celote. Izvajalec mora imeti jasen občutek za perspektivo, kompetentno postavitev cezur, ki daje potrebno ekspresivnost, vendar ne krši celovitosti dela.

Pomembno je izbrati dobro, najprimernejšo prstno tehniko. saj prispeva k boljši rešitvi zahtevanih likovnih nalog in hitrejši avtomatizaciji igralnih gibov. Glavna prednost prstnega prsta s premikom lestvice je v tem, da zagotavlja umirjeno stanje roke in enotno, ritmično gibanje prstov, kar vam omogoča, da se osredotočite na mehaniko in bolje uravnavate dinamične spremembe zvoka. Nerazumna kršitev prstnega prsta je nesprejemljiva. Kljub temu obstajajo primeri, ko je načelo prstov kršeno ne le pri pojavu skokov, ampak tudi pri premikanju naprej. To se zgodi, če je nemogoče doseči sovpadanje tehničnega in glasbenega fraziranja, mora umetnost prevladati nad udobjem; (V.L. Zolotarev suita št. 1 "Šaljivček igra harmoniko"). Tehnično fraziranje se uporablja samo v obdobju učenja skladbe, ko poudarjanje močnih taktov pomaga ohranjati metro-ritmično celovitost in jasnost fraziranja.

Glavno načelo pri izbiri prstov terc je čim daljša ohranitev določenega parnega menjavanja prstov. Vendar glavni pogoj ne sme biti enostavnost izvedbe, temveč ohranitev tehnike, navedene v opombah. Kjer je nemogoče ohraniti načelo parjenja, je treba uporabiti diapozitive, zamenjave in jemanje manjših terc z enim prstom. (G. Shenderev "V vlažnem gozdu je pot"). Težko je vzdrževati udarce, to je še posebej opazno pri igranju legata. Zato se prsti, ki najbolje izražajo avtorjevo idejo, lahko štejejo za priročne.

III. drugividiki dela na delu

3.1 E estetski razvoj

Celostna glasbena izobrazba blagodejno vpliva na estetski in umetniški razvoj harmonikarja. Pogosteje morate poslušati glasbo (nastopi solistov, simfonični koncerti, opera) in se vnaprej pripraviti na zaznavanje glasbenih del. Za učence harmonike je zelo koristno, da se pri pouku poslušajo, saj tako zlahka opazijo napake pri izvajanju. Z analizo vzrokov za napake drugih ljudi lahko hitro najdete in popravite svoje. Večja vloga nasploh glasbeni razvoj igra dobro znanje vokalne glasbe. Doseže se s sistematičnim poslušanjem, pa tudi z izvajanjem vokalnih del z glasom in harmoniko, predvsem ljudskih pesmi. Specifična vsebina, izražena v besedilu, v kombinaciji z glasbo pripomore k boljšemu razumevanju načinov uresničevanja avtorjevega namena. Dovršenost ljudskih pesmi in klasičnih del daje širok prostor za razvoj estetskega čuta skupaj z domišljijo, vzbuja željo po razvijanju lastnih glasbenih tem ter goji umetniški okus in kritičnejšo presojo lastnega dela. Dobro prispevajo k splošnemu razvoju znanj z drugih področij umetnosti. Prebrati je treba čim več leposlovja, ki spodbuja domišljijo, sistematično obiskovati gledališče in kino, biti obveščen. moderna dramaturgija ob tem pa si pridobi nekaj uporabnih umetniških izkušenj.

3.2 I tolmačenje dela in razvoj ustvarjalnega mišljenja

Brez ustvarjalne pobude in samostojnosti si ni mogoče zamisliti pravega nastopajočega glasbenika. Na razvoju teh lastnosti morate delati vsak dan, skozi celotno obdobje usposabljanja. Za mlajše učence so zelo primerna programska dela, ki ne samo vzbudijo določeno razpoloženje, ampak tudi razvijajo fantazijo in domišljijo. Vklopljeno začetni fazi Učitelj prebuja iniciativo učenca med samo uro.

Če je vaš učni uspeh visok, lahko učencem dovolite, da se sami dokončajo napol naučeno delo. Učenca, ki se dobro spopade s to nalogo, lahko prosimo, da se celotno skladbo nauči sam. Metoda prepričevanja pomaga razviti ustvarjalno pobudo.

Na konkretnih primerih je treba pokazati, kako izvesti ta ali oni del dela, zakaj s takšno tehniko in takšnim prstnim prstom.

Nedvomno je treba upoštevati študentovo lastno percepcijo, saj je lahko interpretacija dela drugačna, tudi če so v besedilu avtorjeva navodila. Priredbe ljudskih pesmi, pa tudi stare glasbe neznanih avtorjev nasploh, imajo različne interpretacije, učenec lahko intuitivno najde najboljšo možnost, vendar se ne sme popolnoma zgledovati po njem, saj učenci pogosto poskušajo igrati na lažji način; , posledično nastane neskladje med slogom in zvočnimi deli.

Izvedbe ne morete omejiti na učiteljevo predstavo o zvoku določene skladbe. Pomembno je najti srednjo pot, ki bi omogočila razvoj učenčeve ustvarjalne pobude, a bi ga hkrati zadržala v mejah danega sloga. Za razvoj ustvarjalne neodvisnosti lahko poljubno uporabite izbiro dela. Če je igra, ki jo predlaga študent, polnopravno umetniško delo in ustreza ravni tehničnega razvoja na tej stopnji usposabljanja, se lahko vključi v delovni načrt.

3,3 Kkoncertni nastop

Kot veste, mora nastop na odru kronati vsako delo na delu. Vsak učitelj, preden spusti učenca na oder, mora upoštevati številne dejavnike, ki spremljajo vsak nastop. Prvič, izredno pomembno je, kako je program sestavljen, začeti je treba z manj kompleksno, morda kantileno skladbo, ki bo izvajalcu omogočila, da se sliši in se navadi na akustiko dvorane. Prvi komad vzpostavi stik z občinstvom in ga pripravi na poslušanje glasbe. Drugič, ne smete mešati žanrov; običajno je program strukturiran tako, da

Najprej so izvajali klasiko, nato romantiko, ljudske priredbe, predstavo pa so zaključili s sodobnimi igrami. Za neizkušenega izvajalca je odločilno, da program sestavi tako, da ga lahko odigra z racionalno razporeditvijo fizičnih sil in brez napak. Končna skladba naj bo skladba, ki postavi logično piko na i koncertu oziroma postane njegov vrhunec. Tretjič, skladba mora biti izdelana tako, da jo izvajalec lahko začne iz katerega koli takta ali vsaj iz katere koli fraze. Dolžnost učitelja je naučiti učenca, da se v primeru napak in madežev ne izgubi, da gre naprej in da idejo o nekaterih tehnikah, ki lahko pomagajo na odru v primeru napak. Manjši madež lahko pokvari celoten načrt izvedbe, če je dojet kot tragedija; napake je treba analizirati šele po izvedbi. Četrtič, na dan koncerta se ne smete utrujati s poukom, ali boste igrali program ali ne, vsak se odloči sam, vsekakor pa morate dobro igrati, še posebej pred nastopom v neznani dvorani, ko ne samo njegova akustika ni znana, pa tudi temperatura. V nobenem primeru učitelj ne sme dajati nasvetov, preden gre na oder, kršijo notranje stanje in so v bistvu neuporabni, še vedno je nemogoče karkoli popraviti med nastopom, je pa zelo enostavno posejati paniko in negotovost v neizkušenega izvajalca in izkušeni koristni nasveti bodo odvrnili pozornost od prejšnjega razvoja. Vse je treba upoštevati in narediti vnaprej, če pa se odkrijejo pomanjkljivosti, ne smete odložiti izvedbe, bolje je, da napake odpravite v prihodnosti. To je tisto, kar odlikuje dobrega izvajalca; po koncertu program še izboljšuje, ga dokonča ali premisli.

IV. Zaključek

Vse glasbenikovo delo na skladbi je usmerjeno v to, da zveni v koncertni izvedbi. Uspešen, svetel, čustveno poln in hkrati globoko premišljen nastop, ki zaključi delo na delu, bo za učenca vedno pomemben, včasih pa se lahko izkaže tudi za velik dosežek, nekakšno ustvarjalni mejnik na določeni stopnji svojega izobraževanja. Iz tega izhaja, da se predhodno tehnično usposabljanje ne sme zreducirati na mehanično razvijanje gibov, ampak mora že vnaprej vsebovati umetniški začetek. Tehnično gradivo je mogoče ustvarjalno izvajati, tako da študentu postane zanimivo in nepozabno. Harmonikarji že imajo takšne metode, prejšnje - priročnik o razvoju tehnike harmonikarja Vladimirja Podgornega »Moduliranje lestvic in arpeggiov v sistemu zaprtega kroga« in sodobne, na primer Alexander Gurov »Razvoj tehnike harmonikarja z uporabo metoda vadbe«. Sinteza dveh principov - tehničnega in umetniškega - bo nastopajočemu glasbeniku omogočila zavestno razumevanje glasbe in njeno visoko umetniško izvajanje, ki zahtevnega poslušalca ne bo pustilo ravnodušnega.

Ali obstaja seznamterature

1. Davydov N. A. "Osnove razvoja izvajalskih sposobnosti harmonikarja" - internetna različica, 2006.

2. Lips F.R. "Umetnost igranja na harmoniko" - Moskva, 1985

3. Neuhaus G.G. "O umetnosti igranja klavirja" - Moskva, 1958

4. Pankov "O delu harmonikarja na ritmu" - Moskva, "Glasba" 1986

5.Chinyakov A. "Premagovanje tehničnih težav na harmoniki" - Moskva, "Glasba" 1982

6. Yakimets N. "Sistem začetnega usposabljanja igranja na harmoniko" - Moskva, "Glasba" 1990.

Objavljeno na Allbest.ru

Podobni dokumenti

Značilne osebnostne lastnosti glasbenika. Primerjava igranja otroka in glasbenika s psihološkega vidika. Opis glavnih stopenj nastanka in oblikovanja glasbenih veščin. Analiza pomena koordinacije dejanj v glasbeni dejavnosti.

test, dodan 21.10.2010


Koncept pop počutja izvajalca med koncertnim nastopom. Anksioznost med koncertnim nastopom in njeni vzroki. Povečanje čustvenega tona, odpiranje drugega vetra, ustvarjalni navdih. Priprava glasbenika na nastop.

povzetek, dodan 27.06.2009


Oblikovanje izvajalskega aparata glasbenika-tolkalca: položaj rok, pristanek, proizvodnja zvoka, razvoj občutka za ritem. Fiziološki mehanizem izvajalčeve motorično-tehnične spretnosti. Umetniška intonacija igranja na mali boben.

test, dodan 12.7.2015


Otroška in mladostna leta izjemnega italijanskega glasbenika Niccola Paganinija, Niccolova izredna ostrina sluha, orgelski koncerti v cerkvi. Umetniški razvoj. Leta koncertov po Italiji in Evropi, nastopi v Parizu. Skrivnost Paganinijevega mojstrstva.

povzetek, dodan 24.01.2012


Pristanek, namestitev inštrumenta in položaj rok kot sklop pogojev za igranje na harmoniko, zaporedje oblikovanja in utrjevanja teh veščin. Značilnosti razvoja muzikalnosti in glasbeno domišljijskega mišljenja. Izvajanje dvojnih glasov in dvojnih not.

vadnica, dodana 11.10.2009


Kratek oris življenja in začetka dela izjemnega nemškega skladatelja in glasbenika I.S. Bacha, njegove prve korake na področju cerkvene glasbe. Bachova karierna rast od dvornega glasbenika v Weimarju do organista v Mühlhausnu. Ustvarjalna dediščina skladatelja.

povzetek, dodan 24.7.2009


Faze oblikovanja harmonike kot profesionalnega instrumenta. Polifonija kot oblika glasbenega mišljenja. Posebnosti izvajanja večglasne glasbe na gumbni harmoniki. Posebnosti reprodukcije polifone tkanine. Aranžmaji za že pripravljeno harmoniko.

magistrsko delo, dodano 19.07.2013


Psihofiziološke komponente v dejavnostih učitelja glasbenika. Metode dela na melodični kinetiki: ritem, melodija, harmonija, fraziranje. Scat in njegov pomen v vokalni jazzovski umetnosti. Faze dela na jazzovskem standardu in improvizaciji.

diplomsko delo, dodano 07.09.2016


test, dodan 24.09.2016


Splošne značilnosti izvedbe, definicija francoske klaviature. Metroritem, melizmatika, dinamika. Posebnosti izvajanja francoske glasbe s klaviaturami na harmoniki. Artikulacija, mehanika in intonacija, tehnika melizma.

Khabibullina Inna Yurievna

MBOUDOD "Otroška glasbena šola št. 13", Kazan

Razvoj začetnih tehničnih spretnosti pri pouku harmonike

Vsako umetniško delo je utelešenje ustvarjalnega koncepta in bogate domišljije umetnika. V procesu uresničevanja svojega načrta avtor mobilizira vso svojo ustvarjalno voljo, vse svoje spretnosti in višji kot sta talent in spretnost umetnika, bolj impresiven in pomemben je končni rezultat. Glasba in uprizoritvene umetnosti niso nobena izjema. A za razliko od recimo slikarja, ki svojo idejo zapiše na platno in ne potrebuje posrednika med seboj in gledalcem, nastopajoči glasbenik interpretira skladateljevo idejo. Ko govorimo o tem, najprej mislimo na umetnikovo tehniko, s pomočjo katere uteleša svojo zvočno upodobitev glasbenega dela, svoje videnje (sluh) umetniške podobe.

V procesu učenja igranja harmonike se učitelj glasbene šole poleg splošnih izobraževalnih in glasbeno-umetniških nalog sooča z nalogo razvijanja tehničnih sposobnosti učencev.

V širšem pomenu besede je tehnologija materialna plat uprizoritvene umetnosti, najpomembnejše sredstvo za posredovanje umetniške vsebine dela.

V ožjem pomenu besede lahko tehniko definiramo kot izjemno natančnost in hitrost gibov prstov.

Celotno tehniko harmonikarja oziroma harmonikarja lahko razdelimo na malo (prstno) in veliko, prav tako tehniko igranja z mehom in tehniko zvočenja, torej v bistvu vse, kar učenec počne, začenši z dotikanje ključa je tehnika. Fine tehnike vključujejo različne nizirane in arpeggiirane pasaže, melizme, prstne vaje in dvojne note. K veliki lestvici - prstni tremoli, oktave, akordi, poskoki, zapestna tehnika.

Razvoj tehnologije je v veliki meri odvisen od naravnih sposobnosti učenca. Toda tudi učenci s povprečnimi izvajalskimi sposobnostmi lahko dosežejo visoko tehnično mojstrstvo, če pravilno delajo na različnih vrstah učnega gradiva: lestvicah, arpegiih in akordih, vajah in etudah.

Lestvice, arpegi in akordi so osnovne tehnične formule. Sistematično in dosledno delo na tem gradivu je nujen pogoj za razvoj osnovnih igralnih spretnosti in sposobnosti. Uspešno delo na lestvicah, arpeggih in akordih pomaga premagati številne tehnične težave:

1) vam omogoča boljšo izbiro racionalnega prstnega prsta;

2) ustvarja fino in prosto tekočnost prstov;

3) spodbuja koordinacijo gibov obeh rok;

4) gladkost vožnje krzna in spreminjanje smeri njegovega gibanja;

5) pomaga pri natančnejšem izvajanju različnih potez in nians z uporabo različnih tehnik produkcije zvoka.

Poleg tega igranje lestvic, arpeggiov in akordov pomaga pri utrjevanju teoretičnega znanja v praksi in pri učencih razvija občutek za harmonijo in meter.

Razvoj tehnike je uspešen le, če učenci ob vsakem igranju lestvice ali arpeggia rešijo določen problem. glasbena naloga, nadzorovati naravo zvoka na uho, opazovati dinamične odtenke, poteze, ritem.

Lestvice, arpeggie in akorde morate igrati v določeni velikosti, pri čemer ohranite trajanje.

Pred študijem lestvice sledijo vaje z izvajanjem vseh zvokov po vrsti (kot kromatična lestvica), s spremembo meha: vsake 3 zvoke, 6 zvokov in nato igranje samo na belih tipkah.

Za pravilen položaj prstov leve roke je koristno igrati lestvico v "delih" po 2 ali 3 zvoke.

Tehtnice se običajno začnejo preučevati, ko se določi položaj roke, dlani in prstov. Začnejo igrati počasi s sodim številom trajanja vsakega giba dlake.

Če želite otroka naučiti ritmične igre, lahko uporabite metronom.

Arpegi so razcepljeni akordi. Učenje je priporočljivo začeti tudi z vajami. Poskusite ne gledati na tipkovnico, da se razvije taktilna orientacija.

Fizična težavnostna kategorija je predstavljena z igranjem akordov. Akorde igramo z gibi zapestja. Prsti morajo biti vnaprej pripravljeni udariti po akordu, kot da bi bili v zraku. Z vajami morate začeti delati previdno z zmernim tempom.

Najudobnejši način igranja akordov v hitrem tempu je igranje z roko, z malo vpletenosti cele roke. Pri igranju akordov ne smete dvigovati prstov visoko nad klaviaturo, ti morajo biti zbrani. Pri izvajanju napredovanja akordov morate:

1) istočasno odstranite prste s prejšnjega akorda, ne da bi pustili naključne prizvoke;

2) pripravite položaj prstov za poznejše igranje akordov;

3) naredite ustrezno gibanje krtače;

4) s hkratnim pritiskom prstov na tipke zaigrajte nov akord.

METODE IZVAJANJA GAMA IN ARPEGGIA.

1. RAZRED

Lestvice: poteze - legato, non-legato, staccato.

Trajanje:

2. RAZRED

Lestvico lahko igramo z različnimi potezami, v različnih metrsko-ritmičnih kombinacijah. Dolg arpeggio.

2 IZVEDBENI MOŽNOSTI:

1) ročni prenos;

2) postavitev 1. prsta, prenos roke.

Referenčne zvoke je treba v arpeggiu poudariti z močnejšim naglasom in aktivnim gibanjem prstov. Arpegi se lahko uporabljajo v različnih potezah in različnih ritmičnih vzorcih.

Izvajanje arpeggia z obema rokama je nepraktično, saj so basovski zvoki leve tipkovnice omejeni na eno oktavo in zato premikanje prstov leve roke po treh tipkah brez premikanja ne vodi do razvoja nobene uporabne spretnosti, ampak samo otežuje premikanje desne roke.

Pri razvoju učenčeve tehnike igrajo pomembno vlogo vaje, ki se uporabljajo za razvijanje različnih veščin: interakcija, samostojnost, tekočnost prstov, hitro premikanje roke skozi gibanje zapestja itd.

Neuhaus, ki je vaje obravnaval kot "neke vrste polizdelka", je zapisal, da so vse vaje na splošno potrebne za razvoj stika med prsti in tipkami.

Pri delu na vajah je zelo pomembno, da učenec jasno razume namen vaj in koristi, ki jih lahko prinesejo, da se lahko čim bolj osredotoči na zahtevano nalogo in spremlja kakovost igre. V. Safonov je zapisal: »Tudi pri najbolj suhih vajah vztrajno opazujte lepoto zvoka. Pomembno je, da vadbo igrate z močjo in celo nekaj športnega navdušenja. In obratno, neprevidno igranje brez ustreznega nadzora nad kakovostjo izvajanja in brez posebnih zvočnih ciljev dezorganizira učenca in negativno vpliva na izvedbo skladb, ki se jih uči.« (10, str. 52). Naučene vaje je treba uporabiti kot gradivo za usposabljanje, ga utrditi v spominu in telesnih občutkih ter hkrati začeti z novimi vajami.

Delo na vajah se začne že v prvih mesecih učenja igranja na inštrument, ko se utrdi položaj dlani, roke in prstov. Za začetnike so zelo uporabne vaje izvajanja različnih zaporedij v mejah položaja rok (potem ko otrok že osvoji udarec legato). Začeti morate z najpreprostejšimi vajami - povezovanjem 2-3 sosednjih zvokov, da postopoma dosežete zmogljivost 5 zvokov.

Tipk ne pritiskamo globoko. Vaje s petimi prsti je treba uporabljati ne le na začetku usposabljanja, ampak tudi v srednji in srednji šoli. Hkrati je treba vaje ves čas spreminjati in doseči boljšo kakovost izvedbe, večjo enakomernost, jasnost in povečan tempo. Kot primer lahko navedemo vaje iz zbirke C. Ganona "Virtuozni pianist". Vaje so sestavljene tako, da roka »dela« v eni smeri in »počiva« v drugi (pogojno).

Pri igranju vaj mora biti krzno napeto, dihanje mora biti na vsaki figuri, utrip mora biti jasen, roka mora biti prosta, delamo s tipkovnico (torej prsti se ne dvignejo visoko nad tipkovnico) . Tipk ne pritiskamo globoko.

Samostojnost prstov je dobro dosežena pri igranju vaj s tercami, šestinami in dvoglasnimi vajami. Učiti se jih je treba počasi, z visoko dvignjenimi prsti že v prvem letu študija.

Vaja je hitro, ponavljajoče se ustvarjanje istega zvoka z izmeničnimi prsti. Vaja se običajno izvaja z dvema močnima prstoma. Igrati je treba tudi z drugimi prsti, kar pripomore k čistosti zvoka in bolj svobodnemu nastopu. Vaja se izvaja z lahkimi gibi zapestja na prvi noti.

Obstajata dve vrsti tremola:

1) tremolo na tipkovnici;

2) tremolo z mehom.

Tremolo na klaviaturi je hitro in ponavljajoče se menjavanje dveh nesosednjih zvokov ali dveh sozvočij (intervali, akordi ali ločen zvok in sozvočje):

Tremolo meha je hitro ponavljanje istega zvoka ali sozvočja s spreminjanjem gibanja leve strani instrumenta. V tem primeru se prsti, ki pritiskajo na tipke, ne odstranijo s tipkovnice. Pri igranju tremola z mehom obstajajo 3 točke opore: palec na palici, trak na levi tipkovnici in podlaket.

Poleg desne roke je treba trenirati tudi levo roko. In pri tem delu je najprej treba rešiti problem enakomernega razvoja vseh štirih igralnih prstov (razen palca).

Prsti leve roke se dobro razvijajo v molovih lestvicah, ker Pri igranju sta vključena 4. in 5. prst.

Dober način za premagovanje tehničnih težav v skladbi so vaje, ki temeljijo na elementih tehnično zahtevnih delov skladbe, ki se uči. Takšne vaje lahko izberejo ali sestavijo učenci sami in so sestavljene iz najbolj zapletene fraze, katerega koli odlomka ali vključujejo 2-3 elemente, ki si sledijo v delu.

Skice igrajo pomembno vlogo pri razvoju tehnologije. Pomen te zvrsti je v tem, da etude omogočajo osredotočenost na reševanje tipičnih izvajalskih težav in da specifično združujejo tehnične in glasbene naloge.

Tako uporaba skic ustvarja predpogoje za plodno delo na tehniki. Vključitev določene skice v kurikulum lahko določita dva cilja:

1) obvladovanje in razvoj določene vrste tehnologije;

2) priprava študentov na premagovanje tehničnih težav v umetniškem delu.

V prvem primeru je cilj raznovrsten razvoj učenca. Njegov program dosledno vključuje študij različnih vrst tehnologije, vsak študij pa naj bo nekoliko nad zmožnostmi študenta, s čimer bo zagotovljena njegova stalna tehnična rast. V drugem primeru morate vzeti skice, ki vsebujejo vrsto tehnike in tiste elemente gibanja, ki jih najdemo v delu, in so tudi blizu po naravi glasbe. Težavnost skic ne sme presegati učenčeve razvojne stopnje.

Delo na skicah je treba izvesti v določenem zaporedju:

1) Preučite konstrukcijo skice in določite tehnično nalogo, da boste imeli jasno predstavo o obsegu in naravi dela, ki je pred nami. Besedilo podrobno razčleniti, ugotoviti prstni zapis;

2) Začnite se učiti etude, delajte najtežje dele po delih. To delo se mora začeti z vajami, ki vsebujejo značilne elemente težkih mest.

3) V etudah, pisanih za razvoj desne roke, bodite pozorni na izvajanje spremljave z levo roko in obratno;

4) Hkrati z obvladovanjem besedila skice spremljajte izvajanje fraziranja, poudarkov, dinamike, določite meje gibanja krzna;

5) Etudo morate igrati v različnih tempih, ne da bi se na katerega navadili. Začnite s počasnim tempom, med delom se nenehno vračajte k njemu;

6) Učenje besedila na pamet naj poteka med obvladovanjem njegovih tehničnih in umetniških lastnosti.

V svojem poročilu želim še enkrat opozoriti, da je treba delo na tehniki izvajati s študentom sistematično in namensko. Bodi pozoren na posamezne značilnosti Učenci in njihova stopnja pripravljenosti lahko učitelj za vsakega izmed njih sestavi poseben program dela na tehnologiji.

Teoretiki glasbenih in scenskih umetnosti so si enotni, da je nemogoče v nedogled izvajati različne tehnične vaje in abstraktno vaditi ročne tehnike ločeno od specifičnih umetniških in izvajalskih nalog. Precej pogosto napačno prepričanje je, da je tehnika le hitrost prstov, medtem ko je vse, kar nastopajoči glasbenik počne, tehnika: tehnika produkcije zvoka, tehnika meha, mala tehnika, velika tehnika itd. za izboljšanje tehnike v večji meri pomaga jasna predstavitev zvočnega rezultata: "Poskrbite, da bo mentalna zvočna slika postala jasna, prsti jo morajo in bodo ubogali," je zapisal slavni pianist I. Hoffmann. Zahteva vsakodnevno mukotrpno delo na tehnično zahtevnih območjih. Če obstajajo znani elementi tehnike - vaje, lestvice - in arpeggio podobni odlomki, potem praviloma ne zahtevajo veliko časa. Toda zelo pogosto obstajajo tudi nenavadne figure, ki zahtevajo posebne, dodatne napore za njihovo obvladovanje. Pri tem je pomembno najti svojo metodo – najkrajšo pot do želenega rezultata. Na žalost učitelji učencem ne pomagajo vedno najti potrebne metode. Posledica tega je, da nekateri učenci ure in ure delajo na enem odlomku, noro hitijo skozenj v hitrem tempu, a kakovosti še vedno ni. Na tehnično težkih mestih se je vedno treba zavedati: kaj točno ne deluje? V takšnih primerih je na primer slavni pianist A. Cortot svetoval: "Namesto da večkrat ponavljate besedilo, prepoznajte težke elemente in ustvarite vaje na njihovi podlagi."

Pri delu na tehnično težkih območjih posebno vlogo je treba igrati v počasnem tempu. Takšne dejavnosti so koristne za razvoj avtomatiziranih gibov prstov. Vendar pa mehansko tapkanje vsake note odlomka v počasnem tempu verjetno ne bo prineslo oprijemljivih koristi. Ritmični vidik, fraziranje in nianse morajo nujno ustrezati skladbi, ki se izvaja, tako v hitrem kot v počasnem tempu. Hkrati v počasnem posnetku ne morete razmišljati v posameznih notah: vsak ton mora biti v korelaciji s prejšnjim in naslednjim zvokom. Glavno funkcijo opravljajo aktivni prsti in ne roka.

Za bolj trdno pritrditev težke figure je koristno, da se z njo igrate z različnimi figurami, vključno s pikčastimi. Pri takšnem igranju je vsak prst po vrsti pritrjen na želeno tipko.

V repertoarju harmonikarjev in harmonikarjev bodo vedno dela, kjer se dlje časa uporablja istovrstna tehnika. Tudi če dokaj dobro obvladam potrebno tehnična metoda, včasih je fizično težko zdržati igro do konca. Tukaj je poleg vzdržljivosti potrebna sposobnost razbremenitve napetosti med nastopom. Tega učenja se morate naučiti, da se sprostite. Vsak izvajalec naj ima v svojem delu točke, ko se mora takoj za kratek trenutek sprostiti. To so lahko konec in začetek fraze ali motiva, sprememba dlake, sprememba dinamike - v vseh takih primerih lahko rahlo stresete roko ali podlaket. Pomaga tudi rahla sprememba položaja rok, telesa ipd.

Ena najpogostejših vrst tehnik za harmoniko in harmonikarje je mala tehnika. Večina izvajalcev uporablja staccato dotik. Toda ta dotik ne odraža vedno v celoti figurativne sfere dela. Staccato poteza je zelo učinkovita v majhni tehniki. Izvaja se z bliskovitim udarcem prstov brez nepotrebnih gibov. Če je potreben oster, jasen, elastičen udarec, morajo biti prsti rahlo upognjeni, zaobljeni, v tem primeru bodo delovali kot "kladiva". Ko v majhni tehniki dosežemo lahkotnost staccato udarca, lahko pride do težnje po površnem igranju. Temu se je treba izogibati.

Vsaka vrsta tehnologije je privlačna prav takrat, ko je mojstrsko uporabljena. "Igrati hitro" in "igrati mojstrsko" ni isto. Njihova glavna razlika je v tem, da je virtuozno igranje namensko stremljenje vsakega, tudi najmanjšega tehničnega fragmenta, k svoji logični točki.

Glede na skladateljev namen bo izvajalec uporabil različna tehnična sredstva. Za razmišljujočega, vedoželjnega študenta je koristno, da najprej v mislih analizira in nato v praksi primerja: posebnosti dinamike v skladbah za čembalo Couperina, Rameauja, Scarlattija ter Bachovih orgelskih preludijih in fugah. Prijave v skladbah za orgle in čembalo ter v priredbah ljudskih pesmi. V delih različnih stilov bo sama narava dotika drugačna. In izvajalec mora svojo tehniko brusiti ne izolirano od glasbene vsebine, ampak s to vsebino pred seboj kot specifičnim ciljem. »Zame obstaja samo ena - edina veljavna tehnika: tista, ki je popolnoma postavljena v službo glasbe,« je dejal eden od progresivnih glasbenikov našega časa P. Casals. Za glasbenika je pomembno, da pravilno razume vlogo tehnologije pri ustvarjanju umetniške podobe. Tehnologija nikakor ne sme postati sama sebi namen. Tehnologija je sredstvo za ustvarjanje glasbene in umetniške podobe. To pomeni, da navsezadnje ni glavna stvar spretnost prstov, ampak prepričljivo posredovanje skladateljeve namere. A prav zato je potrebna zadostna zaloga tehničnih sredstev. In bogatejši in raznolikejši kot je ta rezervat, bolj realna je možnost čim bolj popolnega in prepričljivega prenosa glasbene vsebine. Na podlagi navedenega lahko sklepamo, da vloge in pomena izvajalčeve tehnike ni mogoče preceniti. Če se glasbenik dobro zaveda primarne naloge svoje izvajalske umetnosti (ustvarjanje umetniške podobe določenega dela), potem bi moral tudi razumeti, kakšno titansko delo je potrebno za dosego želene zvočne podobe. V tem primeru ne govorimo o težavah neposredne izvedbe, temveč o ogromnem, namenskem tehničnem delu, ki je pred končnim rezultatom - javnim nastopom.

Bibliografija:

1. Birmak A. "O umetniški tehniki pianista." M. - 1973

2. Bisoni F. "O pianistični spretnosti." M.-1962

3. Ginzburg L. "O delu na glasbenem delu." M. - 1981

4. Gvozdev V. “Delo harmonikarja na razvoju tehnologije.” M. - 1987

5. Demchenko A. "Tehnične vaje za gumbno harmoniko." M. - 1967

6.Zavyalov V. “Vprašanja Bayana in pedagogike.” "Umetnost". - 1992, ponovna izdaja.

7. Liberman E. "Delo na klavirski tehniki." M. - 1971

8. Neuhaus M. “O umetnosti igranja klavirja.” M. - 1993

9. Lips F “Umetnost igranja na harmoniko.” M. - 1997

10. Safonov D. "Vsakodnevno delo pianista in skladatelja." M. - 1979

11. Ganon S. "Pianist - virtuoz." - 1988.

12. Casals P. "Pianistovo delo na tehniki." L. - 1968

Občinska proračunska izobraževalna ustanova

dodatno izobraževanje otrok

Ogudnevskaya otroška umetniška šola

Mestno okrožje Ščelkovski, Moskovska regija

Esej
na temo:
« Način igranja na gumbno harmoniko, harmonika

F.R. Lipsa»

Sestavil:

učitelj harmonike

Puškova Ljudmila Anatoljevna

Uvod

Umetnost igranja na harmoniko je razmeroma mlada zvrst, ki je dobila širok razvoj šele v času Sovjetske zveze. Sistem glasbenega izobraževanja izvajalcev ljudskih glasbil se je začel oblikovati v poznih 20. in zgodnjih 30. letih 20. stoletja. To pomembno pobudo so toplo podprli veliki osebnosti javnega šolstva in umetnosti (A.V. Lunačarski, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold itd.). Nadarjeni glasbeniki različne specialnosti so nesebično delile svoje strokovne izkušnje izvajalcem na ljudskih inštrumentih in jim v kratkem času pomagale vstopiti v svet odlične glasbe; Trenutno na področju ljudske instrumentalne umetnosti uspešno deluje na tisoče strokovnjakov - izvajalcev, dirigentov, učiteljev, metodologov in umetnikov glasbenih skupin; Zato so praktični uspehi v izvajanju in pedagogiki postopoma ustvarili osnovo za posploševanje nabranih izkušenj v izobraževalnih in metodoloških priročnikih.

Treba je tudi opozoriti, da je uvedba v prakso najnaprednejše vrste inštrumenta - že pripravljene gumbne harmonike - pomembno vplivala na celoten proces šolanja harmonikarjev: v kratkem času se je repertoar korenito spremenil, izrazna in tehnična zmožnosti izvajalcev so se nesorazmerno razširile, splošna raven izvajalske kulture pa opazno zrasla. Začele so se pomembne spremembe v načinu usposabljanja in vzgoje nove generacije harmonikarjev na gumbih; Narasla so tudi merila, ki so se začela uveljavljati pri pedagoškem in metodološkem razvoju: načela znanstvene veljavnosti in tesne povezanosti z praktične dejavnosti(na primer, do danes je bilo zagovarjanih več disertacij o različnih problemih glasbene pedagogike, psihologije, zgodovine in teorije izvajanja na področju ljudske instrumentalne umetnosti: tako so pomembni dosežki v glasbeni in umetniški praksi ter pedagogiki deležni trdne znanstvena in teoretična osnova, ki posledično spodbuja njihov nadaljnji razvoj).

Častni umetnik RSFSR, nagrajenec mednarodnih tekmovanj, izredni profesor na Državnem glasbeno-pedagoškem inštitutu poim. Sam Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips je najboljši primer sodobnega harmonikarja - erudita, izobraženega glasbenika, vzgojenega v najboljših tradicijah domače in tuje glasbene kulture. Na podlagi najboljših dosežkov sovjetske harmonikarske šole, vodilne v mednarodnem prostoru od 70. let prejšnjega stoletja, in premišljeno povzemajoč svoje bogate osebne in skupne izvajalske izkušnje, je maestro lahko podrobno preučil osrednje probleme harmonike. igralčeve izvajalske sposobnosti – zvočna produkcija, izvajalska tehnika, vprašanja interpretacije glasbenega dela in specifike koncertnih nastopov – v njegovi »Umetnosti igranja na harmoniko«, ki je zasluženo postala ena glavnih priznanih metod za izobraževanje mladih izvajalcev.

Metodologijo F. Lipsa odlikuje kontinuiteta, skrbno ohranjanje najboljšega in najvrednejšega, razvoj progresivnih trendov, pogledov, usmeritev in najtesnejša povezava z izvajalsko in pedagoško prakso: pri obravnavi problematike produkcije zvoka na primer lomi izkušnje glasbenikov drugih specialnosti v skladu s posebnostmi gumbne harmonike (zlasti pri izvajanju transkripcij), svarilo pred slepim posnemanjem zvoka drugih inštrumentov - z drugačno naravo tvorbe zvoka. Izvajalska tehnika (nabor izvajalskih sredstev, ki bi jih v idealnem primeru moral vsak glasbenik obvladati v celoti) po F. Lipsu učitelju/učencu ni sama sebi namen, temveč je namenjena utelešenju določene glasbene podobe z izločanjem zvok ustrezne narave. Če želite to narediti, morate dobro razumeti vse sestavne dele tega kompleksa, praktično občutiti in utrditi najboljše igralne sposobnosti ter razviti lastno individualno umetniško tehniko, ki temelji na splošnih načelih. Takšni elementi kompleksa vključujejo uprizoritvene spretnosti (pristajanje, namestitev instrumenta, položaji rok), elemente harmonikarske tehnike gumbov in prste.

Pomembne določbe metodologije vključujejo tudi naslednje:

• 
  uprizarjanje kot proces, ki se odvija skozi čas;
• 
  kreativen pristop k delu na elementih harmonikarske tehnike;
• 
  princip podpore teže pri igranju na gumbno harmoniko (harmoniko);
• 
  principi likovnega pogojevanja prstnega igranja.

Kar je zame kot učitelja v metodologiji F. Lipsa še posebej dragoceno, je to, da avtor ponuja soustvarjanje: ne da bi svoja priporočila predstavil kot »končno resnico«, predlaga, da jim verjamemo v konkretno prakso, da svoje zaključke uporabimo v njegove vsakodnevne pedagoške aktivnosti in priporočila ter na podlagi svojih izkušenj sami sklepajte, tj. navdihuje osebno raziskovanje in individualno ustvarjalnost.

Bogate osebne izkušnje glasbenika-izvajalca in učitelja so vidne v pozornosti, ki jo F. Lips namenja razvoju. umetniški okus harmonikar, saj je utelešenje skladateljevega koncepta v realnem zvoku inštrumenta najpomembnejše, odgovornejše in najtežje. problem za vsakega glasbenika: tukaj so skoncentrirane skoraj vse naloge uprizoritvene umetnosti - od poglobljenega preučevanja besedila, vsebine, oblike in sloga dela, skrbne izbire potrebnih zvočno-izraznih in tehničnih sredstev, prek skrbnega izvajanja načrtovane interpretacije v vsakdanjem življenju. poliranja do koncertnega nastopa pred poslušalci. Nenehno zanašanje na visoka načela umetnosti, odločnost in iskanje nečesa novega, umetniško dragocenega, širjenje izraznih sredstev in razumevanje zapletenosti stila, vsebine in oblike, izpopolnjevanje spretnosti in poglabljanje strokovnosti - to so glavne naloge, ki jih bi se moral soočiti vsak glasbenik.

Samo metodologijo odlikuje jasnost organizacije učnega procesa, jedrnatost, ki pa vključuje številne tehnike za spodbujanje učenčevih ustvarjalnih iskanj, pri čemer pušča prostor na ustvarjalnem področju: učenec se mimo svoje želje ali pripravljenosti znajde sam. v situaciji nepričakovanega vznemirjenja zaradi taktnih, a vztrajnih nalog učitelja: "razmišljaj", "poskusi", "tvegaj", "ustvarjaj" itd. (tako se ustvari “provokacija” za improvizacijo); Učenec vedno čuti ustvarjalno energijo lekcije, v kateri mora biti sposoben svoji igri dati izvirnost in izvirnost. Pomenski poudarek je na potezah, tehnikah in niansah, medtem ko so manjše pomanjkljivosti študenta zanemarjene. To je umetnost ustvarjanja ustvarjalne dinamike in jasnega držanja glavna ideja(cilj) omogočiti učencem, da verjamejo vase, da vsaj za trenutek začutijo stanje glasbenika »brez Ahilove pete«, brez katerega so nemogoči pravi čudeži samospoznavanja in samorazkazovanja - resnični cilji izobraževalnega postopek.

Oblikovanje zvočne izraznosti

Kot veste, umetnost odraža resnično življenje z umetniškimi sredstvi in ​​umetniškimi oblikami. Vsaka vrsta umetnosti ima svoja izrazna sredstva. Na primer, v slikarstvu je eno glavnih izraznih sredstev barva. V glasbeni umetnosti bomo iz celotnega arzenala izraznih sredstev nedvomno izpostavili zvok kot najpomembnejšega: prav zvočno utelešenje loči glasbeno umetniško delo od katerega koli drugega, »zvok je sama stvar glasbe"(Neuhaus), njegovo temeljno načelo. Glasbe brez zvoka ni, zato morajo biti glavni napori nastopajočega glasbenika usmerjeni v razvoj zvočne izraznosti.

Za uspešno izvajalsko in pedagoško dejavnost mora vsak glasbenik poznati posebnosti svojega instrumenta. Sodobna gumbna harmonika in harmonika imata številne naravne prednosti, ki zaznamujejo umetniški videz glasbila. Ko govorimo o pozitivnih lastnostih gumbne harmonike/harmonike, bomo seveda najprej govorili o njenih zvočnih prednostih - o lepem, melodičnem tonu, zahvaljujoč kateremu lahko izvajalec posreduje najrazličnejše glasbene odtenke. in likovno izraznost. Obstaja žalost, žalost, veselje, nebrzdana zabava, čarobnost in žalost.

Sredstva za artikulacijo

Zvočni proces vsakega izvlečenega zvoka lahko razdelimo na tri glavne stopnje: napad zvoka, neposredni proces znotraj zvenečega tona (vodilni zvok) in konec zvoka. Upoštevati je treba, da je pravi zvok dosežen kot rezultat neposrednega dela prstov in meha, pri čemer se način dotika prstov tipk in gibanje meha ves čas dopolnjujeta, kar naj bi vedno zapomniti.

Lahko podamo kratek povzetek treh glavnih načinov takšne interakcije (po V.L. Pukhnovskem):

1. 
   S prstom pritisnite želeno tipko, nato premaknite meh s potrebno silo (tako imenovana "artikulacija z mehom" - po terminologiji Pukhnovskega). Prenehanje zvoka dosežemo z ustavitvijo gibanja meha, nakar prst sprosti tipko. V tem primeru napad zvoka in njegov konec pridobita gladek, mehak značaj, ki se bo seveda spreminjal glede na aktivnost dlake.
2. 
   Premaknite meh s potrebno silo, nato pritisnite gumb. Zvok se ustavi tako, da se prst umakne s tipke in nato ustavi meh (prstna artikulacija). S to tehniko produkcije zvoka dosežemo oster napad in zaključek zvoka. Stopnja ostrine bo tukaj določena skupaj z aktivnostjo meha, hitrostjo pritiska na tipko, z drugimi besedami, značilnostjo dotika.
3. 
   Pri artikulaciji z mehom in prstom sta napad in zaključek zvoka dosežena kot rezultat hkratnega dela meha in prsta. Tudi tukaj je treba poudariti, da bosta narava dotika in intenzivnost meha neposredno vplivala na začetek in konec zvoka.

Pritisk Običajno ga uporabljajo harmonikarji v počasnih delih skladbe, da dosežejo koherenten zvok. V tem primeru so prsti zelo blizu tipk in se jih lahko celo dotaknejo. Čopič je mehak, a ne ohlapen, imeti mora občutek namenske svobode. Ni treba gugati. Prst nežno pritisne želeno tipko, zaradi česar se gladko potopi do konca. Vsaka naslednja tipka se pritisne enako gladko, sočasno s pritiskom na naslednjo tipko pa se prejšnja nežno vrne v prvotni položaj. Ob pritisku se zdi, da prsti božajo tipke.

Za harmonikarja je izredno pomembno, da zagotovi, da se med koherentnim igranjem prstov uporablja sila, ki je potrebna samo za pritisk na tipko in njeno fiksiranje. točka poudarka. Po občutku "dna" ne smete pritiskati na tipko. To bo samo povzročilo nepotrebno obremenitev zapestja. Zelo pomembno je, da to situacijo upoštevajo vsi učitelji na začetni stopnji izobraževanja - navsezadnje se v šolah in zimskih vrtovih ne pojavijo nenadoma stisnjene roke.

Potisni, tako kot pritiskanje, ne zahteva nihanja s prsti, vendar za razliko od pritiskanja »prst hitro potopi tipko do konca in s hitrim gibom zapestja odrine od nje (te gibe spremlja kratek sunek meha). ” S to metodo ustvarjanja zvoka se dosežejo poteze tipa staccato.

Hit pred zamahom prsta, roke ali obeh. Ta vrsta črnila se uporablja v ločenih potezah (od non legato do staccatissimo). Po izvleku želenih zvokov se igralna naprava hitro vrne v prvotni položaj nad tipkovnico. Ta hitra vrnitev ni nič drugega kot zamah za nadaljnjo stavko.

Slip(glissando) je druga vrsta dotika. Glissando se igra od zgoraj navzdol s palcem. Ker so tipke gumbne harmonike v kateri koli vrstici razporejene v manjših tercah, zveni enoredni glissando na zmanjšanem septakordu. Z drsenjem po treh vrstah hkrati lahko dosežemo kromatski glissando, ki ima svojo privlačnost. Glissando navzgor po tipkovnici se izvaja z 2., 3. in 4. prstom. Prvi prst, ki se dotika blazinice kazalca, ustvari udobno oporo (izgleda kot drsenje s šopkom prstov). Da bi dosegli kromatično in ne naključno drsenje, je priporočljivo, da prstov ne postavite vzporedno s poševnimi vrstami tipkovnice, ampak rahlo pod kotom in s kazalcem v vodilnem položaju.

Tehnike igranja s krznom

Glavni tehniki igranja s krznom sta stiskanje in stiskanje. Vsi ostali so v osnovi zgrajeni razne kombinacije raztezanje in stiskanje.

Eden najpomembnejših kvalitativnih pokazateljev izvajalske kulture harmonikarja je spretno spreminjanje smeri gibanja ali, kot pravijo zdaj, menjava krzna. Hkrati je treba spomniti, da glasbena misel se ne sme prekiniti med menjavo meha. Najbolje je zamenjati meh v trenutku skladenjske cezure. Vendar pa v praksi ni vedno mogoče zamenjati meha v najprimernejših trenutkih: na primer, v večglasnih skladbah je včasih treba zamenjati meh tudi na podaljšanem tonu. V takih primerih je potrebno:

a) poslušajte trajanje note do konca, preden zamenjate meh;

b) hitro menjajo dlako, pri čemer se izogibajo videzu cezure;

c) zagotoviti, da se dinamika po menjavi meha ne izkaže za manjšo ali, kar se pogosteje zgodi, večjo, kot je potrebno po logiki razvoja glasbe.

Zdi se, da lahko majhni premiki izvajalčevega telesa v levo (pri raztezanju) in v desno (pri stisku) prispevajo tudi k jasnejši spremembi meha, kar pomaga pri delu leve roke.

Pri akademskem muziciranju mora biti nadzor dlake strog; Nekateri harmonikarji »dihajo meh« tako, da z levo polovico telesa opisujejo valovito črto in jo premikajo v levo in navzgor. Poleg tega, da izgleda estetsko neprivlačno, tudi nima smisla dvigovati težkega poltrupa. Bolje je, da spremenite krzno pred puhanjem, potem sprememba ne bo tako opazna. V predelavah ljudskih pesmi so pogosto variacije, določene v šestnajstih notah, kjer včasih lahko slišite spremembo meha ne pred nizkim udarcem, ampak za njim. Očitno si harmonikarji v teh primerih močno prizadevajo pripeljati pasažo do logičnega vrha, a pozabljajo, da je mogoče močan takt izluščiti s sunkovitim sukanjem meha v nasprotni smeri, pri tem pa se izogniti kasnejšemu nenaravnemu presledku med šestnajstinami.

Znano je, da igranje na harmoniko zahteva velik fizični napor. In če je G. Neuhaus svoje učence nenehno opominjal, da je »lahko igrati na klavir!«, potem v zvezi z gumbno harmoniko skorajda ne moremo vzklikniti kaj podobnega. Harmonikar težko igra glasno in dolgo, saj držanje meha zahteva veliko moči, še posebej pri igranju stoje. Obenem pa bomo s kreativnim pristopom k Neuhausovemu aforizmu prišli do zaključka, da je pri igranju na katerikoli inštrument potreben občutek ugodja, če hočeš udobje, še več, užitek. Nenehno je treba čutiti svobodo in svobodo tako rekoč usmerjeno v uresničevanje določenih umetniških ciljev. Napor, ki ga zahteva delo z mehom, včasih žal povzroči ščipanje rok, vratnih mišic ali celega telesa. Korepetitor se mora naučiti med igranjem počivati; ko delate nekatere mišice, recimo za sprostitev, morate sprostiti mišice, ki delujejo za stiskanje, in obratno, izogibati pa se je treba statičnim obremenitvam igralnega avtomata med predstavo, tudi ko morate igrati stoje.

Harmonisti so v Rusiji že dolgo sloveli po mojstrskem igranju na meh. Nekatere vrste harmonikov so proizvajale različne zvoke, ko je bila pritisnjena ista tipka; igranje takšnih instrumentov je od izvajalcev zahtevalo veliko spretnosti. Obstajal je tudi tak izraz: "stresite meh." S tresenjem meha so harmonikarji dosegli svojevrsten zvočni učinek, ki je napovedal pojav sodobnega tremola meha. Zanimivo je, da je v tuji izvirni literaturi tremolo označen kot meh. v angleških besedah- Bellows Shake, kar dobesedno pomeni: »stresi krzno«. Dandanes je med harmonikarji postalo moderno primerjati vlogo meha z vlogo violinistovega loka, saj sta njuni funkciji v veliki meri enaki, violinska umetnost pa je vedno imela veliko značilnih udarcev, izvedenih prav z lokom.

Možganske kapi in načine njihovega izvajanja

Glasbena izvedba vključuje cel kompleks potez in različnih tehnik ustvarjanja zvoka. Med harmonikarji se do danes še niso oblikovale enotne definicije udarcev in tehnik igranja, ali obstaja razlika med načinom igranja in tehniko, med tehniko in udarcem. Včasih med te pojme celo postavijo enačaj. Ne da bi se pretvarjali, da smo kategorični, poskusimo definirati pojme udarca, tehnike in metode. Potega je zvočni lik, ki ga določa določena figurativna vsebina, ki izhaja iz določene artikulacije.

Razmislimo o značilnostih glavnih udarcev in načinih njihove izvedbe.

Legatisimo– najvišja stopnja koherentne igre. Tipke se pritiskajo in spuščajo čim bolj gladko, medtem ko se je treba izogibati prekrivanju zvokov - to je znak nezahtevnega okusa.

Legato- povezana igra. Vaši prsti so položeni na tipkovnico, zato jih ni treba dvigovati visoko. Ko igrate legato (in ne samo legato), tipke ne smete pritiskati s pretirano silo. Harmonikar se mora že ob prvih korakih učenja spomniti, da jakost zvoka ni odvisna od sile pritiska na tipko. Sila, ki premaga upor vzmeti in drži ključ v stanju mirovanja, je povsem zadostna. Pri igranju na kantileno je zelo pomembno, da se s konicami prstov občutljivo dotaknete površine tipk. »Ključ je treba pobožati! Ključ ljubi naklonjenost! Nanjo se odzove samo z lepoto zvoka!« - je dejal N. Mettner. »...konica prsta bi se morala tako rekoč zrasti s ključem. Ker le tako ustvarimo občutek, da je ključ podaljšek naše roke« (J. Gat). Ni treba pikati s trdimi, trdimi prsti.

Portato- povezana igra, pri kateri se zdi, da so zvoki ločeni drug od drugega z rahlim potiskom prsta. Ta dotik se uporablja v melodijah deklamacijske narave, ki se najpogosteje izvajajo z rahlim udarcem prstov.

Tenuto– vzdrževanje zvokov točno v skladu z določenim trajanjem in dinamiko; spada v kategorijo ločenih udarcev. Začetek zvoka in njegov konec imata enako obliko. Izvaja se z udarcem ali potiskom, medtem ko se dlaka enakomerno vozi.

Loči- udarec, ki se uporablja v povezanih in nepovezanih igrah. To je ekstrakcija vsakega zvoka z ločenim gibanjem dlake, da se razširi ali stisne. Prsti lahko ostanejo na tipkah ali se odmaknejo od njih.

Marcato– poudarjanje, izpostavljanje. Izvaja se z aktivnim udarcem prsta in sunkom dlake.

Non legato– ni skladno. Izvaja se z eno od treh glavnih vrst dotikov z gladkim gibanjem dlake. Zveneči del tona je lahko različno dolg, vendar ne krajši od polovice določenega trajanja (tj. zvočni čas mora biti vsaj enak času nezvenečega). Ta poteza pridobi enakomernost ravno v primeru, ko je zveneči del tona enak umetnemu premoru (nezvenečemu delu), ki nastane med zvoki melodične linije.

Staccato- oster, nenaden zvok. Običajno ga odstranimo tako, da zamahnemo s prstom ali roko, medtem ko dlako enakomerno premikamo. Odvisno od glasbene vsebine je lahko ta dotik bolj ali manj oster, v vsakem primeru pa dejansko trajanje zvoka ne sme preseči polovice note, navedene v besedilu. Prsti so lahki in zbrani.

Martele– poudarjen staccato. Metoda izločanja te poteze je podobna kot pri marcatu, vendar je narava zvoka ostrejša.

Pri delu je treba več pozornosti nameniti potezam marcato in martele, saj sta pomembni izrazni sredstvi harmonikarja. Žal je pogosto slišati gladko, neizrazito igro krzna, pri igranju različnih udarcev in tehnik s krznom pa ni gibljivosti.

Staccatissimo– najvišja stopnja ostrine zvoka. Dosežemo ga z rahlimi udarci prstov ali roke, pri čemer je potrebno spremljati ubranost igralnega avtomata.

Registri

Ne pozabite, da registri niso razkošje, temveč sredstvo za doseganje bolj impresivnega umetniškega rezultata. Uporabljati jih je treba pametno. Nekateri gumbarski harmonikarji jih zamenjajo dobesedno na vsak takt ali dva, pri tem pa sta fraza in misel razdrobljena, registracija pa postane sama sebi namen. Vsi vedo, kako spretno Japonci izbirajo ljubke šopke več cvetov, kar je videti veliko bolj privlačno kot neokusna kombinacija številnih cvetov v enem šopku. Mislim, da lahko do neke mere primerjate umetnost aranžiranja šopkov z umetnostjo registracije.

Nekateri harmonikarji vedno uporabljajo registre z oktavnimi podvojitvami (najpogosteje - "bayan s pikolo"). Kadar pa se igra spevna ljudska melodija ali recitativna tema, je primerna uporaba enoglasnih registrov, pa tudi enoglasja.

Register "tutti" naj bo rezerviran za vrhunske epizode, za patetične, svečane in junaške dele. Najbolje je spremeniti registre v nekaterih pomembnih ali relativno pomembnih ključnih trenutkih: na robovih odseka obrazca, pri povečanju ali zmanjšanju števila glasov, spreminjanju teksture itd. Pri izbiri registrov v polifoniji je treba biti še posebej strog. Tema fuge razstava, se praviloma ne igra na tutti register. Bolje je uporabiti naslednje tone: "bayan", "bayan s pikolom", "orgle".

Dinamika

Skoraj vsak glasbeni inštrument ima razmeroma velik dinamični razpon, ki se konvencionalno razteza znotraj ppp – fff. Nekatera glasbila (orgle, čembalo) nimajo zmožnosti fleksibilnega dinamičnega niansiranja. Številna pihala v določenih tesiturah so dinamično počasna, saj lahko proizvajajo samo zvoke, na primer z nianso f ali samo p. Bayan je imel v tem pogledu srečo. Odlično združuje relativno veliko dinamično amplitudo z najfinejšim redčenjem zvoka v celotnem območju.

Kot veste, v procesu nastajanja zvoka na gumbni harmoniki najpomembnejša vloga pripada krznu. Če potegnemo analogijo med glasbenim delom in živim organizmom, potem meh harmonike opravlja funkcijo pljuč, ki vdihnejo življenje izvedbi skladbe. Krzno je brez pretiravanja glavno sredstvo za doseganje umetniškega izražanja. Ali vsi gumbarski harmonikarji do potankosti poznajo dinamične zmožnosti svojega inštrumenta, ali imajo vsi dovolj prožnosti in gibljivosti v mehaniki? Malo verjetno je, da bomo na to vprašanje lahko odgovorili pritrdilno. občutljiv, skrben odnos učence je treba navajati na zvok že od prvih korakov učenja. Vsak harmonikar mora poznati vse podrobnosti svojega inštrumenta in znati uporabiti dinamiko v vseh niansah, od pp do ff. Če pritisnemo tipko in premikamo kožuh z minimalnim naporom, lahko dosežemo način nadzora kožuha, pri katerem se kožuh zelo počasi razhaja (ali zbližuje) in ni slišati zvoka. V skladu s primerno terminologijo G. Neuhausa bomo v tem primeru dobili "neko nič", "še ni zvok". Z rahlim povečanjem napetosti meha bomo začutili in slišali izvor zvoka na gumbni harmoniki. Ta občutek roba, po katerem se pojavi pravi zvok, je za harmonikarja izjemno dragocen. Veliko je v tem primeru odvisno od zahtev slušnega nadzora, od glasbenikove sposobnosti poslušanja tišine. Če je za umetnika ozadje za risbo prazen list papirja, platno, potem je za performerja ozadje za glasbo tišina. Glasbenik z občutljivim posluhom lahko v tišini ustvari najfinejši zvočni zapis. Pri tem je pomembna tudi sposobnost poslušanja premorov. Zapolniti pavzo z vsebino je najvišja umetnost: »Napeta tišina med dvema stavkoma, ki v takšni soseščini sama postane glasba, nam daje slutiti nekaj več, kot lahko da bolj določen, a zato manj raztegljiv zvok« 1. Sposobnost igrati pianissimo in držati občinstvo v napetosti vedno odlikuje prave glasbenike. Treba je doseči polet zvoka z minimalno zvočnostjo, da zvok živi in ​​se prenaša v dvorano. Zastal, mrtvaški zvok klavirja se bo dotaknil le malo ljudi.

Pri teksturi akordov morate zagotoviti, da se vsi glasovi odzivajo z minimalno zvočnostjo. To še posebej velja za zadnji akord v katerem koli počasnem komadu, ki bi moral zveneti morendo. Harmonikar mora konec akorda slišati v celoti in naj ga ne vleče, dokler zvoki eden za drugim ne utihnejo. Pogosto slišite nesorazmerno dolg zvok zadnjega akorda v delih, tako na f kot na p. Končne akorde je treba »potegniti z ušesom« in ne z njim odvisno od zaloge krzna.

S povečevanjem napetosti meha bomo dosegli postopno večanje zvočnosti. Pri niansi fff pride tudi do točke, ko zvok izgubi svojo estetsko privlačnost. Pod vplivom previsokega pritiska zračnega toka v resonatorskih luknjah kovinski glasovi pridobijo preveč oster, rezek zvok, nekateri celo začnejo detonirati. Neuhaus je to območje opisal kot »nič več zvoka«. Harmonikar se mora naučiti začutiti zvočne meje svojega inštrumenta in v fortisimu doseči poln, bogat, žlahten zvok. Če od inštrumenta zahtevate več zvoka, kot ga lahko proizvede, se vam bo narava gumbne harmonike, kot že rečeno, »maščevala«. Koristno je skrbno spremljati zvok od njegovega nastanka do fortissima. V procesu povečevanja zvočnosti bomo lahko slišali ogromno bogastvo dinamičnih gradacij (običajne oznake: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff – nikakor ne dajejo popolne predstave o raznolikost dinamične lestvice).

Naučiti se moramo izkoristiti celotno dinamično amplitudo gumbne harmonike, vendar učenci pogosto uporabljajo dinamiko le v mejah mp - mf in si s tem siromašijo zvočno paleto. Značilno je tudi, da se ne prikaže razlika med p in pp, f in ff. Še več, pri nekaterih študentih f in p zvenita nekje v isti ravnini, v povprečnem dinamičnem območju - od tod medlost in brezličnost izvedbe. V podobnih primerih je K.S. Stanislavsky je rekel: »Če želite igrati zlo, ga poiščite. Kje je dober! Z drugimi besedami: če želite igrati forte, pokažite pravi klavir za kontrast.

Ob tej priložnosti je G. Neuhaus dejal: »Marije Pavlovne (mp) ne smemo zamenjevati z Marijo Fedorovno (mf), Petje (p) s Petrom Petrovičem (pp), Fedje (f) s Fjodorjem Fedorovičem (ff).«

Zelo pomembna točka je tudi možnost porazdelitve crescenda in diminuenda po zahtevani dolžini glasbenega materiala. Najbolj značilne pomanjkljivosti v zvezi s tem so naslednje:

1. 
   Nujni crescendo (diminuendo) se izvaja tako počasi, mlahavo, da se ga skoraj ne čuti.
2. 
   Krepitev (slabitev) dinamike se ne izvaja poco a poco (ne postopoma), ampak v skokih, izmenjujoče se z enakomerno dinamiko.
3. 
   Crescendo je odigran gladko in prepričljivo, a vrhunca ni, namesto gorskega vrha se nam ponuja razmišljanje o neki planoti.

Vedno se je treba spomniti cilja (v tem primeru vrhunca), saj želja po njem predpostavlja gibanje, proces, ki je najpomembnejši dejavnik v uprizoritvenih umetnostih.

Pogosto uporabljamo izraze: "dober zvok", " slab zvok" Kaj je mišljeno s temi pojmi? Napredna pedagoška misel v glasbeni umetnosti je že zdavnaj prišla do zaključka, da ne more biti »dobrega« zvoka abstraktno, brez povezave s konkretnimi umetniškimi nalogami. Po Ya. I. Milsteinu je K. N. Igumnov rekel: »Zvok je sredstvo, ne cilj sam po sebi, najboljši zvok tista, ki najpolneje izraža dano vsebino.« Podobne besede in misli najdemo pri Neuhausu in mnogih glasbenikih. Od tod sklep, ki ga morajo vsi narediti: treba je delati ne na zvoku na splošno, temveč na skladnosti zvoka z vsebino izvajane skladbe.

Glavni pogoj za delo na zvoku je razvita slušna predstavitev - "predsluh", ki se nenehno popravlja s slušnim nadzorom. Med proizvodnjo zvoka in sluhom obstaja tesna povezava. Sluh nadzoruje zvok, ki se proizvaja, in daje signal za nadaljnji zvok, ki se proizvaja. Zelo pomembno je, da nenehno poslušate sebe in ne izpustite svoje pozornosti niti za trenutek. Oslabil je svojo pozornost in slušni nadzor - izgubil je moč nad javnostjo. Glasbenikov sluh se oblikuje z delom na zvoku; Tu je tudi povratna informacija: bolj kot je sluh, bolj je uho zahtevno za zvok in temu primerno višji je izvajalec kot glasbenik.

Glede fraziranja

Vsako glasbeno delo si lahko asociativno predstavljamo kot arhitekturna struktura, za katero je značilna določena sorazmernost njegovih sestavnih delov. Izvajalec je postavljen pred nalogo, da vse te dele, vključno z melodijo vokala, poveže v eno samo umetniško celoto, ki gradi arhitektoniko celotne pesmi. Iz tega sledi, da je izvedba motiva, fraze itd. odvisno od splošnega konteksta dela. Nemogoče je prepričljivo odigrati posamezno frazo, ne da bi upoštevali, kaj se je zgodilo pred njo in kaj se bo zgodilo po njej. Kompetentno fraziranje predpostavlja ekspresivno izgovorjavo sestavin glasbenega besedila, ki temelji na logiki razvoja kot celote. Med pogovorno frazo in glasbeno besedo je velika podobnost: v pogovorni frazi je referenčna beseda, v glasbeni - imamo podobne sestavine: nosilni motiv ali zvok, lastna ločila. Posamezni glasovi se združujejo v intonacije in motivi tako kot črke in zlogi v besede, te besede (besede) pa lahko izgovarjamo z veliko različnimi intonacijami: pritrdilno, tožečo, prosečo, navdušeno, vprašalno, veselo itd. in tako naprej. Enako lahko rečemo o izgovorjavi motivov, ki sestavljajo glasbeni stavek. Vsake fraze ni mogoče razmišljati lokalno, ločeno: izvedba dane posamezne fraze je odvisna od predhodnega in poznejšega glasbenega materiala in na splošno od narave celotne skladbe kot celote.

Motiv, stavek je le minimalen del celotnega razvoja v delu. Tisti izvajalci, ki igrajo z jasnim občutkom perspektive in namena, poskrbijo, da ljudje poslušajo sami sebe. Brez videnja (slišanja) perspektive predstava stoji in povzroča neizrekljiv dolgčas. Nikoli ne smemo pozabiti znane resnice: glasba kot umetnost je zvočni proces, glasba se razvija pravočasno. Vendar pa je treba ob nenehni želji po poenotenju glasbene govorice doseči tudi njeno naravno logično členitev s pomočjo cezur. Pravilno realizirane cezure spravljajo glasbene misli v red.

Za instrumentalne glasbenike je koristno poslušati dobre pevce, saj je fraza, ki jo izvaja človeški glas, vedno naravna in ekspresivna. Pri tem je koristno, da harmonikarji (pa ne le oni) nekatere teme v delu zapojejo tudi z glasom. To bo pomagalo prepoznati logično besedno zvezo.

Tehnika

Kaj mislimo s pojmom "tehnologija"? hitre oktave? Openwork, lahkotnost? Vemo pa, da bravura sama po sebi nikoli ne zagotavlja visoko umetniškega rezultata. Nasprotno, veliko je primerov, ko se glasbenik, ki se ne izkaže kot rekorder v super hitrih tempih. Na svoje poslušalce je naredil neizbrisen vtis. V našem slovarju je tak koncept - obrt. Ta pojem vključuje celoten kompleks tehnoloških sredstev-veščin nastopajočega glasbenika, potrebnih za uresničitev njegovih umetniških namenov: različne tehnike zvočenja, prsti, motorika, zapestna vaja, tehnike igranja na harmoniko z mehom itd. Ko govorimo glede tehnologije, imamo misli duhovno obrt, podrejena ustvarjalni volji nastopajočega glasbenika. Ravno navdih interpretacije je tisto, kar razlikuje igranje glasbenika od igranja rokodelca. Ne brez razloga pravijo »gola tehnika« v povezavi s hitrim, a nepremišljenim, praznim tekanjem po tipkah, neorganiziranim z jasnimi in logičnimi umetniškimi nameni.

Najvišja manifestacija tehnične odličnosti v glasbenih in uprizoritvenih umetnostih, pa tudi na katerem koli področju človeške dejavnosti, se imenuje spretnost.

Uprizoritev

Morate sedeti na sprednji polovici trdega stola; če so boki postavljeni vodoravno, vzporedno s tlemi, potem lahko domnevamo, da višina stola ustreza višini glasbenika. Harmonikar ima tri glavne točke opore: oporo na stolu in oporo z nogami na tleh - za lažjo oporo je bolje, da noge nekoliko razmakne. Če pa skoraj vso težo čutimo na stolu, potem bomo dosegli težek, »leni« položaj. Začutiti morate še eno točko opore – v spodnjem delu hrbta! V tem primeru je treba telo poravnati, prsni koš premakniti naprej. Občutek opore v spodnjem delu hrbta daje lahkotnost in svobodo gibom rok in trupa.

Inštrument mora stati mirno, vzporedno s telesom harmonikarja; krzno se nahaja na levem stegnu.

Praksa kaže, da je najbolj sprejemljiva nastavitev naramnic, pri kateri se lahko dlan prosto premika med telesom harmonike in izvajalcem. V zadnjih letih je vse bolj razširjen pas, ki povezuje naramnice v ledvenem delu. To novost je mogoče le pozdraviti, saj pasovi zdaj pridobijo potrebno stabilnost in ne padejo z ramen. Upravljalni trak leve roke je prav tako nastavljen tako, da omogoča prosto gibanje roke po tipkovnici. Hkrati mora levo zapestje pri odpiranju roba in njegovem stiskanju dobro otipati pas, dlan pa telo inštrumenta.

Glavno merilo za pravilno postavitev rok je naravnost in ustreznost gibov. Če roke spustimo ob telo v prostem padu, bodo prsti dobili naraven napol upognjen videz. Ta položaj ne povzroča niti najmanjše napetosti v predelu ročnega aparata. S pokrčenimi komolci poiščemo začetni položaj za igranje na gumbno harmoniko in harmoniko. Leva roka, seveda ima nekaj razlik v nastavitvah, vendar mora biti občutek svobode napol upognjenih prstov, dlani, podlakti in rame enak za obe roki. Ramo in podlaket ustvarjajo dobri pogoji da se prsti dotaknejo tipkovnice, morajo prstom in roki pomagati pri delu z minimalnim naporom.

Pomembno je biti pozoren na dejstvo, da desna roka ne visi mlahavo, ampak je naravni podaljšek podlakti. Zadnja stran roke in podlakti tvorijo skoraj ravno črto. Enako škodljivi so statični položaji rok z ukrivljeno ali konkavno zapestje.

S prsti

Raznolikost glasbe zahteva neskončno število kombinacij prstov. Pri izbiri prstov nas vodijo predvsem načela umetniške nujnosti in priročnosti. Med prstnimi tehnikami lahko ločimo naslednje: postavitev in zamenjava prstov, drsenje, zamenjava prstov, uporaba vseh petih prstov v prehodu, izvajanje prehoda samo z dvema ali tremi prsti (ali nato z enim) itd. Želja po kompetentnem prsti bi morali biti del DMSh.

Če želite izbrati prste, je priporočljivo, da nekatere fragmente igrate v tempu, če je to mogoče, saj je lahko koordinacija rok in prstov pri različnih tempih različna. Če je zaporedje prstov fiksirano, a čez nekaj časa postanejo očitne njegove napake, je treba spremeniti prstno zaporedje, čeprav to ni vedno enostavno.

Izbira štiri- ali petprstnega prstnega sistema ne bi smela biti odvisna samo od osebnih preferenc samega harmonikarja, ampak predvsem od umetniških potreb. V teh dneh se zdi, da je tajfun polemik okoli enega ali drugega sistema prstnih zapisov minil. Vendar se včasih med ustvarjalnimi srečanji pojavi isto vprašanje: ali je bolje igrati s štirimi ali petimi prsti? Pravzaprav je problem že zdavnaj rešen. Igralci danes večinoma igrajo z vsemi petimi prsti, pri čemer bolj ali manj uporabljajo prvi prst. Uporaba petprstnega sistema na slepo je poklon modi. Seveda je včasih bolj priročno postaviti vseh pet prstov v vrsto, toda ali bo ta prstni rok harmonikarju pomagal pri njegovih umetniških namerah? Upoštevati je treba dejstvo, da je po naravi moč vsakega prsta drugačna, zato je treba doseči ritmično in udarno enakomernost v napadu s katerim koli prstom. V hitrih pasažah, ki naj zvenijo kot glissando, lahko uporabite vse prste po vrsti in s tem razširite meje položaja.

Zgradba roke glede na desno klaviaturo harmonike je taka, da je bolj naravno uporabljati palec na prvi in ​​drugi vrsti. Preostali prsti prosto delajo po celotni tipkovnici.

Vprašanja interpretacije glasbenega dela

Najvišji cilj glasbenika je zanesljivo, prepričljivo utelešenje skladateljevega načrta, tj. ustvarjanje likovne podobe glasbenega dela. Vse glasbene in tehnične naloge so usmerjene k doseganju likovne podobe kot končnega rezultata.

Začetno obdobje dela na glasbenem delu naj bo povezano predvsem z opredelitvijo umetniških ciljev in prepoznavanjem glavnih težav na poti do končnega umetniškega rezultata. V procesu dela se razvija splošni načrt interpretacije. Povsem naravno je, da pozneje, med koncertnim nastopom, pod vplivom navdiha marsikaj zazveni na novo, bolj poduhovljeno, poetično, barvito, čeprav bo interpretacija kot celota ostala nespremenjena.

Pri svojem delu izvajalec analizira vsebino, obliko in druge značilnosti dela ter to znanje interpretira s pomočjo tehnike, čustev in volje, tj. ustvarja likovno podobo.

Najprej se izvajalec sooči s problemom stila. Pri prepoznavanju slogovnih značilnosti glasbenega dela je treba določiti obdobje njegovega nastanka. Zdi se, da ni treba dokazovati, da bo študentovo zavedanje razlike, na primer med glasbo francoskih čembalistov in današnjo glasbo, dalo najpomembnejši ključ do razumevanja dela, ki ga proučujemo. Pomembna pomoč bi morala biti seznanjenost z nacionalno pripadnostjo določenega avtorja (spomnite se na primer, kako različen je slog dveh velikih sodobnikov - S. Prokofjeva in A. Hačaturjana), s posebnostmi njegove ustvarjalne poti in podobami ter zanj značilna izrazna sredstva in nenazadnje velika pozornost do zgodovine nastanka samega dela.

Ko določimo slogovne značilnosti glasbenega dela, nadaljujemo s poglabljanjem v njegovo idejno in figurativno strukturo, v njegove informativne povezave. Programiranje ima pomembno vlogo pri razumevanju likovne podobe. Včasih je program vsebovan v naslovu predstave: na primer "Kukavica" L. K. Dakena, "Glasbena tobačerica" ​​A. Lyadov itd.

Če skladatelj programa ne napoveduje, ima tako izvajalec kot poslušalec pravico razviti lasten koncept dela, ki mora ustrezati avtorjevi zamisli.

Ekspresivno, čustveno prenašanje figurativne vsebine je treba učencem vcepiti že pri prvih učnih urah v glasbeni šoli. Ni skrivnost, da se delo z začetniki pogosto zmanjša na pritiskanje pravih tipk ob pravem času, včasih celo z nepismenim prstom: "glasbo bomo delali kasneje"! Bistveno nepravilna namestitev.