Glasbeni program je edini izmed vseh šolskih programov, ki ima epigraf: « Glasbeno izobraževanje“To ni vzgoja glasbenika, ampak predvsem vzgoja človeka.”(V.A. Suhomlinski).
Kako organizirati proces učenja glasbe tako, da se s preučevanjem zakonov glasbene umetnosti razvija glasbena ustvarjalnost otrok, učinkovito vpliva na vzgojo posameznika in njegovih moralnih kvalitet.
Pri delu na glasbenem delu v procesu vseh oblik komuniciranja z glasbo (bodisi poslušanje, petje, igranje na otroška glasbila ipd.) je potrebna celostna analiza. glasbeni del(oddelek za glasbeno pedagogiko) je najbolj ranljiva in težavna.
Zaznavanje glasbenega dela v razredu je proces duhovne empatije, ki temelji na posebnem stanju duha in razpoloženja. Zato je od tega, kako je delo analizirano, v veliki meri odvisno, ali bo zaigrana glasba pustila pečat v otrokovi duši, ali bo imel željo, da bi se ji znova posvetil ali slišal novo.
Poenostavljen pristop k analizi glasbe (2-3 vprašanja: O čem je delo? Kakšna je narava melodije? Kdo jo je napisal?) ustvarja formalen odnos do dela, ki se preučuje, ki se kasneje oblikuje pri študentih.
Težavnost celostne analize glasbenega dela je v tem, da morajo otroci v procesu izvajanja razviti aktivno življenjsko pozicijo, sposobnost, da skupaj z učiteljem izsledijo, kako umetnost s svojimi specifičnimi sredstvi razkriva življenje in njegove pojave. Holistična analiza naj postane sredstvo za razvijanje muzikalnosti, estetskih in etičnih plati osebnosti.
Prvič, sami morate jasno opredeliti, kaj to je.
Celostna analiza dela pomaga ugotoviti povezave med figurativnim pomenom dela ter njegovo zgradbo in sredstvi. Tu poteka iskanje posebnosti ekspresivnosti dela.
Analiza vključuje:
- razjasnitev vsebine, ideje - koncepta dela, njegove vzgojne vloge, prispeva k čutnemu spoznavanju umetniške slike sveta;
- določitev izraznih sredstev glasbenega jezika, ki prispevajo k oblikovanju pomenske vsebine dela, njegove intonacijske, kompozicijske in tematske specifičnosti.
Drugič, Analiza poteka v procesu dialoga med učiteljem in študenti z uporabo niza vodilnih vprašanj. Pogovor o poslušanem delu bo šel v pravo smer šele, ko bo učitelj sam jasno razumel značilnosti vsebine in oblike dela ter količino informacij, ki jih je treba posredovati učencem.
tretjič, Posebnost analize je, da se mora izmenjevati z zvokom glasbe. Vsak vidik mora biti potrjen z zvokom glasbe, ki jo izvaja učitelj, ali z zvočnim posnetkom. Tu igra veliko vlogo primerjava dela, ki ga analiziramo, z drugimi - podobnimi in drugačnimi. Z metodami primerjave, jukstapozicije ali destrukcije, ki spodbujajo subtilnejše zaznavanje različnih nians in pomenskih odtenkov glasbe, učitelj pojasnjuje ali potrjuje odgovore učencev. Tu so možne primerjave različnih vrst umetnosti.
Četrtič, Vsebina analize naj upošteva glasbene interese otrok, njihovo stopnjo pripravljenosti za dojemanje dela in stopnjo njihove čustvene odzivnosti.
Z drugimi besedami, vprašanja, zastavljena med delom, morajo biti dostopna, specifična, primerna znanju in starosti učencev, logično dosledna in skladna s temo lekcije.
Ne gre podcenjevati vedenje učitelja tako v trenutku zaznavanja glasbe kot med njeno razpravo: obrazna mimika, mimika, manjši gibi - to je tudi edinstven način analize glasbe, ki vam bo pomagal globlje občutiti glasbeno sliko.
Tukaj vzorčna vprašanja Za holistična analiza dela:
-O čem govori to delo?
-Kako bi ga poimenovali in zakaj?
-Koliko junakov je tam?
-Kako delujejo?
-Kako so prikazani junaki?
-Kaj nas učijo?
-Zakaj glasba zveni navdušeno?
ali:
- Ali se spomnite svojih vtisov o tej glasbi, ki ste jih prejeli v zadnji lekciji?
-Kaj je bolj pomembno pri pesmi – melodija ali besede?
- Kaj je bolj pomembno pri človeku – razum ali srce?
- Kje bi jo lahko igrali v življenju in s kom bi jo radi poslušali?
- Kaj je preživljal skladatelj, ko je pisal to glasbo?
- Kakšne občutke je želel prenesti?
- Je takšna glasba zvenela v vaši duši? kdaj?
- Katere dogodke v svojem življenju bi lahko povezali s to glasbo? S katerimi sredstvi skladatelj ustvari glasbeno podobo (določi naravo melodije, spremljavo, register, dinamične odtenke, način, tempo itd.)?
-Kakšen je žanr (»kit«)?
-Zakaj ste se tako odločili?
-Kakšna je narava glasbe?
-Skladba ali ljudska?
zakaj?
-Kaj bolj nazorno prikazuje like – melodija ali spremljava?
-Katere tone inštrumentov uporablja skladatelj, za kakšen namen itd.
Glavna stvar pri sestavljanju vprašanj za celostno analizo dela je posvetiti pozornost izobraževalni in pedagoški podlagi dela, razjasnitvi glasbene podobe in nato - sredstvu glasbena izraznost, s pomočjo katerega se utelešajo.
Ne smemo pozabiti, da so vprašanja za analizo za učence osnovne in srednje šole različna, saj se stopnja njihovega znanja ter psihološke in pedagoške značilnosti bistveno razlikujejo.
Nižja šolska doba je stopnja kopičenja empiričnih izkušenj, čustvenega in čutnega odnosa do zunanjega sveta. Specifične naloge estetske vzgoje so razvoj sposobnosti celostnega, harmoničnega dojemanja realnosti, moralnega, duhovnega sveta z aktiviranjem čustvene in čutne sfere; zagotavljanje psihološke prilagoditve glasbi kot umetniški obliki in predmetu izobraževanja; razvoj praktičnih veščin komuniciranja z glasbo; obogatitev z znanjem, spodbujanje pozitivne motivacije.
Najpomembnejša psihološka in pedagoška značilnost srednješolske starosti je živahna manifestacija predmetno-figurativne interpretacije, ki začne prevladovati nad čustvenostjo dojemanja, intenzivno moralno oblikovanje posameznika. Pozornost najstnikov začne pritegniti notranji svet osebe.
Razmislimo o konkretnih primerih možnosti za izvedbo glasbenopedagoške analize del, ki se preučujejo.
“The Groundhog” L. Beethovna (2. razred, 2. četrtletje).
-Kakšno razpoloženje ste občutili v tej glasbi?
-Zakaj pesem zveni tako žalostno, o kom govori?
-Katerega "kita"?
-Zakaj tako misliš?
-Kakšno melodijo?
-Kako se premika?
-Kdo izvaja pesem?
Zaznavanje in zavedanje glasbe L. Beethovna bo obogaten z ogledom slike "Savoyar" V. Perova.
-Predstavljajte si, da ste umetniki. Kakšno sliko bi naslikal ob poslušanju glasbe »Groundhog«?(,)
"Noč" iz baleta "Mali konj Grbavec" R. Ščedrina (3. razred).
Otroci lahko dan prej dobijo domačo nalogo: narišite sliko noči iz pravljice P. Ershova "Mali grbavec", se naučite in preberite del opisa noči. Po preverjanju naloge v razredu se pogovorimo o naslednjih vprašanjih:
-Kako bi morala zveneti glasba, da bi predstavila noč iz pravljice "Konjiček Grbavec"? Zdaj pa poslušaj in mi povej, ali je to noč? (Poslušanje posnetka v izvedbi orkestra).
-Katero naše glasbilo je primerno za spremljavo te glasbe? (Učenci med predlaganimi orodji izberejo tisto, ki jim najbolj ustreza).
-Poslušamo njegov zvok in razmišljamo, zakaj je njegov tember uglašen z glasbo. ( Nastop v ansamblu z učiteljem. Določimo naravo dela. Poskrbimo, da je glasba gladka in melodična).
-Kateri zvrsti ustreza gladka, melodična glasba?
-Ali lahko to igro imenujemo "pesem"?
-Predstava Noč je kot pesem, je gladka, spevna, pesemska.
-In glasbo, ki je prežeta s spevnostjo in melodičnostjo, ni pa nujno namenjena petju, imenujemo pesem.
"Kitten and Puppy" T. Popatenko (3. razred).
-Vam je bila pesem všeč?
-Kako bi jo poimenoval?
-Koliko junakov je tam?
-Kdo je brkat in kdo kosmat, zakaj so se tako odločili?
-Zakaj mislite, da se pesem ni imenovala "Cat and Dog"?
-Kaj mislite, kaj se je zgodilo našim junakom in zakaj?
-Ali so fantje naše junake resno "oklofutali" in "oklofutali" ali rahlo?
zakaj?
-Kaj nas nauči zgodba, ki se je zgodila z mačjo mladičkom in kužkom?
-Ali imajo fantje prav, ko so povabili živali na počitnice?
-Kaj bi naredili, če bi bili fantje?
-Kakšna je narava glasbe?
-Kateri del dela jasneje označuje like - uvod ali pesem sama, zakaj?
-Kaj predstavlja melodija mačjega mladiča in kužka?
-Če bi znali komponirati glasbo, kakšno delo bi komponirali na podlagi teh pesmi?
Naslednja faza dela na delu je primerjava verzov po verzih izvedbenega načrta za razvoj glasbe, sredstva glasbene izraznosti (tempo, dinamika, narava gibanja melodije) pa bodo pomagala najti razpoloženje, figurativno in čustveno vsebino vsakega verza.
"Valček je šala" D. Šostakoviča (2. razred).
-Poslušajte skladbo in razmislite, komu je namenjena. (... Za otroke in igrače: metulji, miške itd.).
-Kaj lahko naredijo s takšno glasbo? ( Pleši, vrti se, plapolaj ...).
-Bravo, vsi so slišali, da je ples namenjen malim pravljičnim junakom. Kakšen ples plešejo? ( valček).
- Zdaj pa si predstavljajte, da smo v čudovitem cvetličnem mestu iz pravljice o Dunno. Kdo bi lahko tam plesal tak valček? ( Dekleta z zvončki, v modrih in roza krilih itd.).
-Ste opazili, kdo se je pojavil na našem cvetličnem plesu, poleg zvončkov? ( Vsekakor! To je velik hrošč ali gosenica v fraku.)
- In mislim, da je Nevem z veliko cevjo. Kako pleše - tako enostavno kot dekleta na zvonce? ( Ne, strašno je neroden, stopa na noge.)
-Kakšna glasba je tukaj? ( Smešno, nerodno).
-Kakšen je skladateljev odnos do našega Neznanca? ( Smeji se mu).
-Ali je skladateljev ples resen? ( Ne, šaljivo, smešno).
-Kako bi temu rekel? ( Smešni valček, ples na zvonce, komični ples).
-Bravo, slišali ste najpomembnejše in uganili, kaj nam je skladatelj želel povedati. Ta ples je poimenoval "Valček - šala".
Seveda se bodo vprašanja analize izmenjevala in spreminjala ob zvokih glasbe.
Tako se od lekcije do lekcije, od četrtine do četrtine sistematično zbira in utrjuje gradivo o analizi del.
Oglejmo si nekaj del in tem iz programa 5. razreda.
»Volhovska uspavanka« iz opere »Sadko« N. Rimskega-Korsakova.
Preden se otroci seznanijo z glasbo "Uspavanke", se lahko obrnete na zgodovino ustvarjanja in vsebino opere.
-Povedal vam bom novgorodski ep ... (vsebina opere).
Čudoviti glasbenik in pripovedovalec N.A. Rimsky-Korsakov je bil zaljubljen v ta ep. Legende o Sadku in Volhovu je utelesil v svoji epski operi Sadko, ustvaril libreto na podlagi pravljic in epov o nadarjenem guslarju in izrazil svoje občudovanje narodne ljudske umetnosti, njene lepote in plemenitosti.
Libreto- to je kratka literarna vsebina glasbene predstave, besedno besedilo opere, operete. Beseda "libreto" Italijansko poreklo in dobesedno pomeni "majhna knjiga". Skladatelj lahko napiše libreto sam ali pa uporabi delo pisca – libretista.
Pogovor o "Uspavanki" se lahko začne z razmišljanjem o vlogi Volkhove pri razkrivanju glavne ideje opere.
-Lepota človeške pesmi je očarala čarovnico in prebudila ljubezen v njenem srcu. In njeno srce, ogreto z naklonjenostjo, je Volkhovu pomagalo sestaviti njeno pesem, podobno tisti, ki jo pojejo ljudje. Volkhova ni samo lepotica, ampak tudi čarovnica. Ko se poslovi od spečega Sadka, začne peti eno najbolj ljubečih človeških pesmi - "Uspavanka".
Po poslušanju »Uspavanke« vprašam fante:
- Katere značajske lastnosti Volkhove razkriva ta preprosta, domiselna melodija?
-Ali je po melodiji in besedilu blizu ljudske pesmi?
-Na glasbo katerih ljudi vas spominja?
-S katerimi sredstvi skladatelj ustvarja to glasbeno podobo? ( Opišite temo, obliko in intonacijo dela. Bodite pozorni na intonacijo refrena.)
Pri ponovnem poslušanju te glasbe bodite pozorni na tember glasu – koloraturni sopran.
Med pogovorom lahko primerjamo dva različna glasbena portreta dveh likov: Sadka (»Sadkova pesem«) in Volhove (»Volhova uspavanka«).
Če želite poustvariti umetniško in čustveno ozadje, si z otroki oglejte sliko I. Repina "Sadko". V naslednji lekciji lahko uporabite materiale, povezane s skladateljevimi ustvarjalnimi usmeritvami, zanimiv podatek iz zgodovine nastanka določenega dela. Vse to je potrebno ozadje za poglobljeno spoznavanje intonacijske strukture glasbe.
Simfonija B – mol št. 2 “Bogatyrskaya” A. Borodina.
Poslušajmo glasbo. vprašanja:
-Kakšna je narava dela?
-Katere junake ste »videli« v glasbi?
-Na kakšen način je glasba lahko ustvarila herojski značaj? ( Pogovor poteka o izraznih sredstvih glasbe: določitev registra, načina, analiza ritma, intonacije itd..)
-Kakšne so razlike in podobnosti med temama 1 in 2?
Predstavljam ilustracije slike "Trije junaki" V. Vasnetsova.
-V čem sta si podobna glasba in slikarstvo? ( Karakter, vsebina).
-Kako je na sliki izražen junaški značaj? ( Sestava, barva).
-Ali je v filmu mogoče slišati glasbo »Bogatyrskaya«?
Na tabli lahko naredite seznam izraznih sredstev glasbe in slike:
Ali danes v življenju potrebujemo junake? Kako si jih predstavljate?
Poskusimo slediti gibanju učiteljevih misli, opazujmo proces njegovega in učenčevega iskanja resnice.
Pouk v 6. razredu, 1. četrtletje.
Ob vstopu v učilnico se predvaja posnetek »Valčka« J. Brela.
- Pozdravljeni, fantje! Zelo sem vesel, da smo današnjo lekcijo začeli v dobrem razpoloženju. Veselo razpoloženje - zakaj? Z umom niso razumeli, a so se začeli smehljati! Glasba?! Kaj lahko rečete o njej, da je vesela? ( Valček, ples, hitro, dviguje razpoloženje, motiv je tak - v njem je veselje.)
-Da, to je valček. Kaj je valček? ( To je vesela pesem, malce smešna za ples skupaj).
- Ali znaš plesati valček? Je to moderni ples? Zdaj vam bom pokazal fotografije, vi pa poskusite najti tisto, na kateri plešejo valček. ( Otroci iščejo fotografijo. V tem trenutku začne učitelj igrati in brenčati pesem "Valček o valčku" E. Kolmanovskega, kot da bi zase. Fantje najdejo fotografije in svojo izbiro pojasnijo z dejstvom, da ljudje, upodobljeni na njih, plešejo, se vrtijo. Učitelj na tablo pritrdi te fotografije, zraven pa je reprodukcija slike, ki prikazuje Natašo Rostovo na njeni prvi žogi:
-Tako so plesali valček v 19. stoletju. "Valček" v prevodu iz nemščine pomeni vrteti se. Fotografije ste izbrali popolnoma pravilno. ( Zveni 1 verz pesmi "Valček o valčku", ki ga izvaja G. Ots).
-Čudovita pesem! Fantje, ali se strinjate z avtorjem vrstic:
"Valček je zastarel," pravi nekdo v smehu,
Stoletje je v njem videlo zaostalost in starost.
Plaho, plaho priplava moj prvi valček.
Zakaj ne morem pozabiti tega valčka?
-Pesnik govori samo o sebi? ( Strinjamo se s pesnikom, valček ni samo za starejše, pesnik govori o vseh!)
-Vsak človek ima svoj prvi valček! ( Pesem zveni " Šolska leta
»)
-Da, ta valček zveni 1. septembra in na praznik zadnjega zvonca.
- “Ampak skrit, vedno in povsod je z menoj ...” - Valček je nekaj posebnega. (Je le valček, ki čaka na svoj čas, ko ga potrebuje!)
-Torej to živi v duši vsakega človeka? ( Vsekakor. V valček se lahko vključijo tudi mladi.)
-Zakaj je "skrit" in ni popolnoma izginil? (Ne boste vedno plesali!)
-No, naj valček počaka!
Učimo se 1. verz pesmi »Valček o valčku«.
-Veliko skladateljev je pisalo valčke, a le enega so imenovali kralj valčka (Pojavi se portret I. Straussa). In en valček tega skladatelja je bil izveden kot bis. 19-krat. Predstavljajte si, kakšna glasba je to bila! Zdaj vam želim pokazati Straussovo glasbo, samo igrajte jo, saj jo mora igrati in izvajati simfonični orkester. Poskusimo rešiti Straussovo uganko. ( Učitelj igra začetek valčka "Modra Donava", nekaj taktov.)
-Uvod v valček je nekakšna velika skrivnost, izjemno pričakovanje, ki vedno prinese več veselja kot celo kakšen vesel dogodek sam ... Ste imeli občutek, da bi se med tem uvodom valček lahko začel velikokrat? Čakanje na veselje! ( Da, velikokrat!)
- Pomislite, fantje, od kod je Strauss dobil svoje melodije? ( Zveni uvod v razvoju). Včasih se mi zdi, ko poslušam Straussov valček, da se odpre lepa škatla in da je v njej nekaj izjemnega, uvod pa jo le rahlo odpre. Zdi se, da je že tukaj, a spet se sliši nova melodija, nov valček! To je pravi dunajski valček! To je veriga valčkov, ogrlica valčkov!
-Je to salonski ples? Kje se pleše? (Verjetno povsod: na ulici, v naravi, preprosto se ne moreš upreti.)
- Točno prav. In kakšni so naslovi: “Na lepi modri Donavi”, “Dunajski glasovi”, “Zgodbe dunajskega gozda”, “Pomladni glasovi”. Strauss je napisal 16 operet, zdaj pa boste slišali valček iz operete Die Fledermaus. In prosim vas, da z eno besedo odgovorite, kaj je valček. Ne reci mi, da je to ples. (Zvoki valčka).
-Kaj je valček? ( Veselje, čudež, pravljica, duša, skrivnost, čar, sreča, lepota, sanje, vedrost, premišljenost, naklonjenost, nežnost).
- Ali je mogoče živeti brez vsega tega, kar ste omenili? (Seveda ne!)
-Ali lahko samo odrasli živijo brez tega? ( Fantje se smejijo in kimajo z glavami).
-Iz nekega razloga sem bil prepričan, da mi boš po poslušanju glasbe odgovoril točno tako.
-Poslušajte, kako pesnik L. Ozerov piše o Chopinovem valčku v pesmi "Valček":
-Lahek korak sedmega valčka mi še vedno odzvanja v ušesihFantje zapustijo razred s pesmijo "Valček o valčku."
Kot spomladanski vetrič, kot plapolanje ptičjih kril,
Kot svet, ki sem ga odkrila v prepletu glasbenih linij.
Tisti valček še zveni v meni, kot oblak v modrini,
Kot izvir v travi, kot sanje, ki jih vidim v resnici,
Kot novica, da živim v sorodstvu z naravo.
Našli so preprost pristop: z eno besedo izraziti svoje občutke, svoj odnos do glasbe. Ni treba reči, kot v prvem razredu, da je to ples. In moč Straussove glasbe daje tako osupljiv rezultat pri pouku v sodobni šoli, da se zdi, da so odgovori učencev lahko 20 bisov skladatelju prejšnjega stoletja.
Pouk v 6. razredu, 3. četrtina.
Otroci vstopijo v učilnico na Mozartovo "Pomlad".
- Pozdravljeni, fantje! Usedite se, poskusite se počutiti, kot da ste v koncertni dvorani. Mimogrede, kakšen je program za današnji koncert, kdo ve? Na vhodu v katero koli koncertno dvorano vidimo plakat s programom. Tudi naš koncert ni izjema, ob vstopu vas je pričakal tudi plakat. Kdo je bil pozoren nanjo? (...) No, ne razburjajte se, verjetno se vam je mudilo, a jaz sem jo zelo natančno prebral in si celo zapomnil vse, kar je pisalo na njej. To ni bilo težko narediti, saj so na plakatu samo tri besede. Zdaj jih bom napisal na tablo in vse vam bo jasno. (Pišem: "Sliši se").
-
Fantje, mislil sem, da bom preostali dve besedi dodal kasneje z vašo pomočjo, a zaenkrat naj se sliši glasba.
Izvaja se Mozartova "Mala nočna serenada".
Kako ste se počutili ob tej glasbi? Kaj lahko rečete o njej ? (Lahko, veselo, veselo, plesno, veličastno se sliši na žogi.)
-Smo šli na koncert moderne plesne glasbe? ( Ne, ta glasba je starodavna, morda iz 17. stoletja. Zdi se, kot da plešejo na balu).
-Kateri čas dneva so bile žoge? ? (Večer in noč).
-
Ta glasba se imenuje: "Mala nočna serenada".
-Kako ste se počutili, ali je bila ta glasba ruska ali ne? ( Ne, ne rusko).
-
Kateri skladatelj preteklosti bi lahko bil avtor te glasbe? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Poimenovali ste Bacha, verjetno se spomnite "The Joke". ( Igram melodije "Šale" in "Male nočne serenade").
-Zelo podobno. Toda da bi trdili, da je avtor te glasbe Bach, je treba v njej slišati drugo skladbo, praviloma polifonijo. (Zaigram melodijo in spremljavo »A Little Night Serenade«. Učenci so prepričani, da je glasba homofona – glas in spremljava.)
-Kaj menite o Beethovnovem avtorstvu? (Beethovnova glasba je močna, močna).
Učitelj potrdi besede otrok tako, da zvoči glavno intonacijo 5. simfonije.
-Ste se že srečali z Mozartovo glasbo?
-Ali lahko imenujete dela, ki jih poznate? ( Simfonija št. 40, »Pomladna pesem«, »Mala nočna serenada«).
Učitelj igra teme ...
-Primerjaj! ( Svetloba, veselje, odprtost, zračnost).
-
To je resnično Mozartova glasba. (Na tabli do besede " Zvoki"Dodam:" Mozart!")
–
Zdaj, ko se spomnite Mozartove glasbe, poiščite najbolj natančno definicijo skladateljevega sloga in značilnosti njegovega dela . (-Njegova glasba je nežna, krhka, prosojna, lahkotna, vesela...- Ne strinjam se, da je vesela, radostna, to je čisto drug občutek, globlji. Ne moreš vsega življenja živeti veselo, ampak občutek veselja lahko vedno živi v človeku ... -Radostno, svetlo, sončno, veselo.)
- In ruski skladatelj A. Rubinstein je rekel: »Večno sonce v glasbi. Vaše ime je Mozart!
-Poskusite zapeti melodijo "Little Night Serenade" v liku, v slogu Mozarta.(…)
-Zdaj zapojte »Pomlad«, vendar tudi v Mozartovem slogu. Konec koncev bo od tega, kako bodo poslušalci razumeli glasbeno delo in preko tega skladatelja, odvisno, kako bodo izvajalci, v vlogi katerih boste sedaj nastopali, čutili in podajali skladateljev stil in vsebino glasbe. ( Izvaja se Mozartova »Pomlad«.
- Kako ocenjujete svoj nastop? ( Zelo smo se trudili).
-Mozartova glasba je mnogim ljudem zelo pri srcu. Prvi sovjetski ljudski komisar za zunanje zadeve Čičerin je dejal: »V mojem življenju sta bila revolucija in Mozart! Revolucija je sedanjost, Mozart pa prihodnost!« Revolucionar 20. stoletja poimenuje skladatelja 18. stoletja prihodnost. Zakaj? In ali se s tem strinjate? ( Mozartova glasba je radostna, vesela in človek vedno sanja o veselju in sreči.)
(Obrne se na tablo) Našemu namišljenemu plakatu manjka ena beseda. Označuje Mozarta skozi njegovo glasbo. Poišči to besedo. ( Večno, danes).
-Zakaj ? (Mozartovo glasbo ljudje danes potrebujejo in jo bodo vedno potrebovali. Ob stiku s tako lepo glasbo postane človek sam lepši, njegovo življenje pa lepše).
-Ali vas bo motilo, če to besedo napišem takole – “ brez starosti"? (Strinjamo se).
Na tabli piše: " Sliši se kot večni Mozart!
Učitelj zaigra začetne intonacije »Lacrimosa«.
-
Lahko za to glasbo rečemo, da je sonček? ( Ne, to je tema, žalost, kot da je cvet ovenel.)
-V kakšnem smislu? ( Kot da je nekaj lepega minilo.)
-Ali bi lahko bil Mozart avtor te glasbe? (Ne!.. In morda bi lahko. Konec koncev je glasba zelo nežna in prozorna).
-To je Mozartova glasba. Delo je nenavadno, prav tako zgodba o njegovem nastanku. Mozart je bil resno bolan. Nekega dne je moški prišel k Mozartu in, ne da bi se predstavil, naročil "Requiem" - delo, ki so ga izvajali v cerkvi v spomin na umrlo osebo. Mozart se je dela lotil z velikim navdihom, niti ni poskušal izvedeti imena svojega nenavadnega gosta, v popolnem prepričanju, da je to nihče drug kot znanilec njegove smrti in da Rekviem piše zase. Mozart je v Rekviemu zasnoval 12 stavkov, vendar je umrl, ne da bi dokončal sedmi stavek, Lacrimosa (Solza). Mozart je bil star le 35 let. Njegova zgodnja smrt še vedno ostaja skrivnost. Obstaja več različic o vzroku Mozartove smrti. Po najpogostejši različici naj bi Mozarta zastrupil dvorni skladatelj Salieri, ki naj bi bil nanj zelo ljubosumen. Mnogi so verjeli tej različici. A. Puškin je tej zgodbi posvetil eno od svojih majhnih tragedij, ki se imenuje "Mozart in Salieri". Prisluhnite enemu od prizorov te tragedije. ( Preberem prizor z besedami »Poslušaj, Salieri, moj »Requiem!« ... zveni »Lacrimosa«).
-
Po takšni glasbi je težko govoriti in verjetno tudi ni potrebe. ( Pokaži napisano na tabli).
-
In to, fantje, niso le 3 besede na tabli, to je vrstica iz pesmi sovjetskega pesnika Viktorja Nabokova, začne se z besedo "Sreča!"
-Sreča!-Na koncu našega srečanja želim vam in sebi zaželeti, da se naša srca nikoli ne naveličajo dajati ljudem dobroto in harmonijo. In naj nam pri tem pomaga večna glasba velikega Mozarta!
Sliši se kot večni Mozart!
Nepopisno sem navdušena nad glasbo.
Srce v navalu visokih čustev
Vsi si želijo dobrote in harmonije.
Pouk v 7. razredu, 1. četrtletje.
Lekcija se osredotoča na Schubertovo balado "The King of the Forest".
- Pozdravljeni, fantje! Danes imamo v lekciji novo glasbo. To je pesem. Preden se vse sliši, poslušajte uvodno temo. ( igram).
-Kakšen občutek vzbuja ta tema? Kakšno sliko ustvarja? ( Tesnoba, strah, pričakovanje nečesa groznega, nepričakovanega).
Učitelj ponovno igra, pri čemer se osredotoča na 3 zvoke: D - B-flat - G, pri čemer te zvoke predvaja gladko, skladno.(Takoj se je vse spremenilo, previdnost in pričakovanje sta izginila).
-V redu, zdaj bom predvajal celoten uvod. Se bo v pričakovanju podobe pojavilo kaj novega? ( Anksioznost in napetost se stopnjujeta, verjetno se tukaj govori nekaj groznega, ponavljajoči se zvoki v desni roki pa so kot podoba lovljenja.)
Učitelj otroke opozori na ime skladatelja, napisano na tabli - F. Schubert. O naslovu dela ne govori, čeprav je pesem v nemščini. ( Predvaja se zvočni posnetek.)
-Ali je pesem zgrajena na razvoju uvodne slike, ki nam je že znana? ( Ne, različne intonacije).
Zveni drugi poziv otroka očetu (intonacija prošnje, pritožbe).
Otroci: - Svetla podoba, mirna, pomirjujoča.
- Kaj združuje te intonacije? ( Utrip, ki je prišel iz uvoda, kot da bi bila zgodba o nečem.)
-
Kaj mislite, kako se zgodba konča? ( Zgodilo se je nekaj groznega, morda celo smrt, ko se je nekaj zlomilo.)
-Koliko je bilo nastopajočih? ( 2 – pevec in pianist).
-Koga vodim? kdo je v tem duetu? (Ni večjih in manjših, so enako pomembni).
-Koliko pevcev? ( V glasbi slišimo več likov, vendar je le en pevec).
-
Nekega dne so prijatelji našli Schuberta med branjem Goethejevega Gozdnega kralja...( Izgovori se naslov in učitelj prebere besedilo balade. Nato se v razredu brez pojasnila drugič predvaja "Gozdni kralj". Zdi se, da učitelj med poslušanjem s kretnjami in mimiko sledi preobrazbi nastopajočega, pri čemer pritegne otrokovo pozornost na intonacije in njihove podobe. Nato učitelj opozori na tablo, na kateri so 3 pokrajine: N. Burachik »Široki Dnjeper buči in stoka«, V. Polenov »Hladi se. Jesen na reki Oki, blizu Taruse", F. Vasiljev "Mokri travnik").
-Kaj menite, proti kateri od ponujenih pokrajin bi se lahko odvijalo dogajanje balade? ( Na ozadju 1. slike).
- Zdaj poiščite pokrajino, ki prikazuje mirno noč, belo meglo nad vodo in tih, prebujen vetrič. ( Izberejo Polenova in Vasiljeva, nihče pa ne izbere Buračikove slike. Učitelj prebere opis pokrajine iz Goethejeve balade: »Vse je mirno v nočni tišini, takrat sive vrbe stojijo ob strani«).
Delo nas je popolnoma prevzelo. Navsezadnje v življenju vse zaznavamo skozi svoje občutke: dobro je za nas in vse okoli nas je dobro in obratno. In izbrali smo sliko, ki je po svoji podobi najbližja glasbi. Čeprav bi se ta tragedija lahko zgodila na jasen dan. In poslušajte, kako je to glasbo čutil pesnik Osip Mandelstam:
-Svet starih pesmi, rjava, zelena,-Pesnik izbere isto pokrajino, kot sva jo izbrala ti in jaz.
A le večno mlad,
Kjer slavčkove lipe bučijo
Gozdni kralj se trese od jeze.
Potrebna je celostna analiza del pri glasbenem pouku; To delo je pomembno pri kopičenju znanja o glasbi, pri oblikovanju estetskega glasbenega okusa. Večjo pozornost je treba nameniti sistematičnosti in kontinuiteti pri analizi glasbenega dela od 1. do 8. razreda.
Odlomki iz študentskih esejev:
»...Zelo zanimivo je poslušati glasbo, ne da bi videl orkester. Med poslušanjem rada ugibam, kateri orkester in kateri instrumenti igrajo. In kar je najbolj zanimivo, se je navaditi na delo ... Pogosto se zgodi takole: zdi se, da človek ne mara glasbe, je ne posluša, potem pa jo nenadoma sliši in vzljubi; in morda celo življenje."
“...Pravljica “Peter in volk.” V tej pravljici je Petya vesel, vesel fant. Ne posluša svojega dedka, veselo klepeta z znano ptico. Dedek je mračen in ves čas godrnja na Petjo, vendar ga ima rad. Račka je vesela in rada klepeta. Zelo je debela in hodi, nihaje z ene noge na drugo. Ptico lahko primerjamo z deklico, staro 7-9 let.
Rada skače in se ves čas smeji. Volk je grozen zlobnež. Da bi rešil svojo kožo, lahko poje človeka. Te primerjave je jasno slišati v glasbi S. Prokofjeva. Ne vem, kako drugi poslušajo, ampak jaz tako poslušam.”
»...Pred kratkim sem prišel domov, na televiziji so predvajali koncert, prižgal sem radio in slišal sonato »Mesečina«. Enostavno nisem mogel govoriti, usedel sem se in poslušal ... Prej pa nisem mogel poslušati resne glasbe in govoriti; -O, bog, kdo si jo je pravkar izmislil! Zdaj mi je nekako dolgčas brez nje!«
“...Ko poslušam glasbo, vedno pomislim, o čem ta glasba govori. Ne glede na to, ali je težko ali enostavno, ali je enostavno igrati ali težko. Imam eno najljubšo glasbo - valček.Je zelo melodična, mehka...”
»...Želim zapisati, da ima glasba svojo lepoto, umetnost pa svojo. Umetnik bo sliko naslikal, posušila se bo. In glasba ne bo nikoli usahnila!«
Literatura:
- Glasba za otroke. Številka 4. Leningrad, "Glasba", 1981, 135 str.
- A. P. Maslova, Pedagogika umetnosti. Novosibirsk, 1997, 135 str.
- Glasbena vzgoja v šoli. Kemerovo, 1996, 76 str.
- Revija "Glasba v šoli" št. 4, 1990, 80 str.
Predložitev vašega dobrega dela v bazo znanja je preprosta. Uporabite spodnji obrazec
Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.
Objavljeno dne http://www.allbest.ru/
Glasbeno delo »...« je napisal Georgij Vasiljevič Sviridov na verze S. Jesenina in je vključeno v opus »Dva zbora na pesmi S. Jesenina« (1967).
Sviridov Georgij Vasilijevič (3. december 1915 - 6. januar 1998) - sovjetski in ruski skladatelj, pianist. Ljudski umetnik ZSSR (1970), junak socialističnega dela (1975), nagrajenec Leninove (1960) in državne nagrade ZSSR (1946, 1968, 1980). Študent Dmitrija Šostakoviča.
Sviridov je bil rojen leta 1915 v mestu Fatezh, zdaj Kursk regija v Rusiji. Njegov oče je bil poštni uslužbenec, mati pa učiteljica. Oče Vasilij Sviridov, podpornik boljševikov v državljanski vojni, je umrl, ko je bil Georgij star 4 leta.
Leta 1924, ko je bil Georgy star 9 let, se je družina preselila v Kursk. V Kursku je Sviridov nadaljeval študij pri osnovna šola, kjer se je začela njegova strast do literature. Postopoma je glasba začela prevzemati prvo mesto v njegovem krogu zanimanja. V osnovni šoli se je Sviridov naučil igrati svoj prvi glasbilo - balalajko. Z učenjem igranja po posluhu je pokazal tako nadarjenost, da so ga sprejeli v tamkajšnji ansambel ljudskih glasbil. Od leta 1929 do 1932 je študiral na Kurski glasbeni šoli pri Veri Ufimcevi in Mironu Krutjanskemu. Po nasvetu slednjega se je Sviridov leta 1932 preselil v Leningrad, kjer je študiral klavir pri Isaiahu Braudu in kompozicijo pri Mihailu Yudinu v Centralni glasbena šola, kjer je leta 1936 diplomiral.
Od leta 1936 do 1941 je Sviridov študiral na Leningradskem konservatoriju pri Pjotru Rjazanovu in Dmitriju Šostakoviču (od 1937). Leta 1937 je bil sprejet v Zvezo skladateljev ZSSR.
Mobiliziran leta 1941, nekaj dni po diplomi na konservatoriju, je bil Sviridov poslan na vojaško akademijo v Ufi, vendar je bil konec leta iz zdravstvenih razlogov odpuščen.
Do leta 1944 je živel v Novosibirsku, kamor so evakuirali Leningrajsko filharmonijo. Tako kot drugi skladatelji je pisal vojne pesmi. Poleg tega je pisal glasbo za predstave gledališč, evakuiranih v Sibirijo.
Leta 1944 se je Sviridov vrnil v Leningrad, leta 1956 pa se je naselil v Moskvi. Pisal je simfonije, koncerte, oratorije, kantate, pesmi in romance.
Junija 1974 je lokalni tisk na festivalu ruske in sovjetske pesmi v Franciji predstavil Sviridova svoji prefinjeni javnosti kot »najbolj poetičnega izmed sodobnih sovjetskih skladateljev«.
Sviridov je svoja prva dela napisal že leta 1935 - cikel liričnih romanc na Puškinove besede, ki so postale znane.
Med študijem na Leningradskem konservatoriju od 1936 do 1941 je Sviridov eksperimentiral z različnimi žanri in različnimi vrstami kompozicije.
Sviridovljev slog se je v zgodnjih fazah njegovega dela bistveno spremenil. Njegova prva dela so bila napisana v slogu klasične, romantične glasbe in so bila podobna delom nemških romantikov. Pozneje je bilo veliko Sviridovljevih del napisanih pod vplivom njegovega učitelja Dmitrija Šostakoviča.
Od sredine petdesetih let prejšnjega stoletja je Sviridov pridobil svoj svetel, izviren slog in poskušal pisati dela, ki so bila po naravi izključno ruska.
Glasba Sviridova je bila na Zahodu dolgo časa malo znana, v Rusiji pa so njegova dela uživala izjemen uspeh med kritiki in poslušalci zaradi preprostih, a subtilnih liričnih melodij, lestvice, mojstrske instrumentacije in jasno izraženega nacionalnega značaja izjave, opremljene s svetovnim izkušnje.
Sviridov je nadaljeval in razvijal izkušnje ruskih klasikov, predvsem Modesta Musorgskega, in jih obogatil z dosežki 20. stoletja. Uporablja tradicijo starodavnih pesmi, obrednih napevov, znamenskega petja in hkrati sodobne mestne množične pesmi. Ustvarjalnost Sviridova združuje novost, izvirnost glasbenega jezika, natančnost, izjemno preprostost, globoko duhovnost in ekspresivnost. Posebej dragocena se zdi navidezna preprostost v kombinaciji z novimi intonacijami in transparentnostjo zvoka.
glasbene komedije --
"Široko se razteza morje" (1943, Moskovsko komorno gledališče, Barnaul), "Iskre" (1951, Kijevsko gledališče glasbene komedije);
"Svoboda" (besede decembrističnih pesnikov, 1955, nedokončano), "Bratje!" (besede Jesenina, 1955), »Pesem v spomin na Sergeja Jesenina« (1956), »Patetični oratorij« (besede Majakovskega, 1959; Leninova nagrada, 1960), »Ne verjamemo« (Pesem o Leninu, besede Majakovski, 1960), »Kurske pesmi« (ljudske besede, 1964; Državna nagrada ZSSR, 1968), »Žalostne pesmi« (besede Bloka, 1965), 4 ljudske pesmi (1971), »Svetli gost« (besede Jesenina, 1965-75);
kantate --
»Lesena Rus'« (majhna kantata, besede Jesenina, 1964), »Sneg pada« (mala kantata, besede Pasternaka, 1965), »Pomladna kantata« (besede Nekrasova, 1972), Oda Leninu (besede R. I. Roždestvenski, za bralca, zbor in orkester, 1976);
za orkester --
"Trije plesi" (1951), suita "Čas, naprej!" (1965), Mali triptih (1966), Glasba za spomenik padlim na Kurski izboklini (1973), Snežni metež (glasbene ilustracije za Puškinovo zgodbo, 1974), simfonija za godalni orkester(1940), Glasba za komorni orkester (1964); koncert za klavir in orkester (1936);
komorne instrumentalne zasedbe --
klavirski trio (1945; Državna nagrada ZSSR, 1946), godalni kvartet (1947);
za klavir --
sonata (1944), sonatina (1934), Mala suita (1935), 6 skladb (1936), 2 partiti (1947), Album skladb za otroke (1948), polka (4 ročno, 1935);
za zbor (a cappella) --
5 zborov na besede ruskih pesnikov (1958), »Ti mi zapoješ to pesem« in »Duša je žalostna o nebesih« (na besede Jesenina, 1967), 3 zbori iz glasbe k drami A. K. Tolstoja »Car Fjodor Ioannovič« (1973 ), Koncert v spomin na A. A. Yurlova (1973), 3 miniature (ples, pomladna pesem, kolednica, 1972-75), 3 skladbe iz Albuma za otroke (1975), »Blizzard« (besede Jesenina). , 1976); »Songs of the Wanderer« (na besede starodavnih kitajskih pesnikov, za glas in orkester, 1943); »Peterburške pesmi« (za sopran, mezzosopran, bariton, bas s klavirjem, violino, violončelo, besedilo Blok, 1963);
pesmi: »Država očetov« (besede Isaakyana, 1950), »Rus' Set Away« (besede Jesenina, 1977); vokalni cikli: 6 romanc na besede Puškina (1935), 8 romanc na besede M. Yu Lermontova (1937), "Slobodska lirika" (besede A. A. Prokofjeva in M. V. Isakovskega, 1938-58), "Smolenski rog" ( besede različnih sovjetskih pesnikov, različna leta), 3 pesmi na besede Isahakjana (1949), 3 bolgarske pesmi (1950), Od Shakespeara (1944-60), Pesmi na besede R. Burnsa (1955), "I imeti očeta - kmeta" (besede Jesenina, 1957), 3 pesmi na besede Bloka (1972), 20 pesmi za bas (različna leta), 6 pesmi na besede Bloka (1977) itd.;
romance in pesmi, priredbe ljudskih pesmi, glasba za dramske predstave in filme.
Dela G.V. Sviridov za zbor in cappella, poleg del oratorijsko-kantatnega žanra, sodijo v najdragocenejši del njegovega opusa. Razpon tem, ki se v njih odpirajo, odseva njegovo značilno željo po večnih filozofskih problemih. V bistvu so to misli o življenju in človeku, o naravi, o vlogi in namenu pesnika, o domovini. Te teme določajo tudi Sviridov izbor pesnikov, predvsem domačih: A. Puškin, S. Jesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Majakovski, A. Prokofjev, S. Orlov, B. Pasternak ... Skrbno poustvarjanje posamezne značilnosti poezije vsakega od njih, skladatelj med izborom hkrati zbliža njihove teme, jih združi v določen krog podob, tem in zapletov. Toda dokončna preobrazba vsakega od pesnikov v »somišljenika« se zgodi pod vplivom glasbe, ki močno vdre v pesniški material in ga spremeni v novo umetnino.
Skladatelj na podlagi globokega prodiranja v svet poezije in svojega branja besedila praviloma oblikuje lasten glasbeno-figurativni koncept. Pri tem je odločilna identifikacija v vsebini pesniškega prvotnega vira tiste glavne, človeško univerzalno pomembne stvari, ki omogoča doseganje visoke stopnje umetniške posplošenosti v glasbi.
V središču pozornosti Sviridova je vedno oseba. Skladatelj rad prikazuje ljudi, ki so močni, pogumni in zadržani. Podobe narave praviloma "opravljajo" vlogo ozadja človeških izkušenj, čeprav se ujemajo tudi z ljudmi - umirjene slike široke stepe ...
Skladatelj poudarja skupnost podob zemlje in ljudi, ki jo naseljujejo, in jim daje podobne lastnosti. Prevladujeta dva splošna ideološka in figurativna tipa. Junaške podobe so poustvarjene v zvoku moškega pevskega zbora, kjer prevladujejo široki melodični preskoki, unisoni, ostri pikčasti ritem, akordska zgradba ali gibanje v vzporednih tercah, forte in fortissimo nianse. Nasprotno, za lirični začetek so značilni predvsem zven ženskega zbora, mehka melodična linija, subvokalnost, gib enakomernih trajanj in tiha zvočnost. Ta diferenciacija sredstev ni naključna: vsako od njih nosi v Sviridovu določeno ekspresivno in pomensko obremenitev, kompleks teh sredstev pa tvori tipično sviridovsko "podobo-simbol".
Specifičnost zborovskega pisanja katerega koli skladatelja se razkriva skozi njegove značilne vrste melodije, vokalne tehnike, metode uporabe različnih vrst teksture, zborovske tone, registre in dinamiko. Tudi Sviridov ima svoje najljubše tehnike. Toda skupna lastnost, ki ju povezuje in opredeljuje narodno-ruski začetek njegove glasbe, je spevnost v širšem pomenu besede, kot princip, ki obarva tako modalno osnovo njegove tematike (diatonika) kot teksturo (enozvočnost, subvokalnost, zborovski pedal), in oblika (verz, variacija, strofičnost) ter intonacijsko-figurativna zgradba. S to kakovostjo je neločljivo povezana še ena značilna lastnost Sviridove glasbe. Namreč: vokalnost, razumljena ne le kot sposobnost pisanja za glas: kot vokalna priročnost in spevnost melodij, kot idealna sinteza glasbenih in govornih intonacij, ki izvajalcu pomaga doseči govorno naravnost pri izgovorjavi glasbenega besedila.
Če govorimo o tehniki zborovskega pisanja, potem je treba najprej opozoriti na subtilno izraznost barvne palete in teksturnih tehnik. Enako obvlada tehnike subvokalnega in homofonega razvoja, Sviridov praviloma ni omejen le na eno stvar. V njegovih zborovskih delih je opaziti organsko povezanost homofonije in polifonije. Skladatelj pogosto uporablja kombinacijo podglasa s temo, predstavljeno homofono - nekakšna dvodimenzionalna tekstura (podglas je ozadje, tema je ospredje). Spremljevalni glas običajno daje splošno razpoloženje ali slika pokrajino, ostali glasovi pa posredujejo specifično vsebino besedila. Pogosto je harmonija Sviridova sestavljena iz kombinacije horizontal (načelo izhaja iz ruske ljudske polifonije). Te vodoravne črte včasih tvorijo cele teksturirane plasti, nato pa njihovo gibanje in povezovanje povzroči kompleksna harmonična sozvočja. Poseben primer teksturne večplastnosti pri Sviridovu je tehnika podvojenega glasovnega vodenja, ki vodi v paralelizem kvart, kvint in celih akordov. Včasih je takšno podvajanje teksture hkrati v dveh »nadstropjih« (v moškem in ženskem zboru ali v visokih in nizkih glasovih) posledica zahtev po določeni tembrski barvitosti ali svetlosti registra. V drugih primerih je povezana s "plakatnimi" podobami, s slogom kozaških in vojaških pesmi ("Sin je srečal očeta"). Toda najpogosteje se paralelizem uporablja kot sredstvo za glasnost zvoka. Ta želja po največji nasičenosti »glasbenega prostora« se živo izraža v zborih »Duša je žalostna zaradi nebes« (po besedah S. Jesenina), »Molitev«, v kateri je nastopajoči ansambel razdeljen na dva zbora, od katerih eden podvaja drugega.
V partiturah Sviridova ne bomo našli tradicionalnih zborovskih teksturnih tehnik (fugato, kanon, imitacija) ali standardnih kompozicijskih shem; splošnih, nevtralnih zvokov ni. Vsaka tehnika je vnaprej določena s figurativnim namenom, vsak slogovni obrat je izrazno specifičen. V vsaki igri je kompozicija popolnoma individualna, svobodna, to svobodo pa določa in notranje uravnava podrejenost glasbenega razvoja z izgradnjo in smiselno dinamiko pesniškega temeljnega principa.
Poudariti je treba dramatsko posebnost nekaterih zborov. Zdi se, da sta dve kontrastni podobi, sprva predstavljeni v obliki neodvisnih, celovitih konstrukcij, v zadnjem delu privedeni k enemu imenovalcu in se združita v eno figurativno ravnino (»V modrem večeru«, »Sin je srečal očeta«, "Kako se je rodila pesem", "Čreda" ) - princip dramaturgije, ki izhaja iz instrumentalnih oblik (simfonija, sonata, koncert). Na splošno je za skladatelja značilna uporaba tehnik, izposojenih iz instrumentalnih, zlasti orkestralnih žanrov, v zboru. Njihova uporaba v zborovskih delih bistveno razširi obseg izraznih in oblikovnih možnosti zborovske zvrsti.
Opažene značilnosti Sviridove zborovske glasbe, ki določajo njeno umetniško izvirnost, so privedle do široke prepoznavnosti skladateljevih zborov in hitre rasti njihove priljubljenosti. Večina jih je slišati v koncertnih programih vodilnih domačih profesionalnih in ljubiteljskih zborov, posnetih na ploščah, izdanih ne samo pri nas, ampak tudi v tujini.
Jesenin Sergej Aleksandrovič (21. september 1895 - 28. december 1925) - ruski pesnik, predstavnik nove kmečke poezije in lirike.
Jeseninov oče je odšel v Moskvo, se tam zaposlil kot uradnik, zato so Jesenina poslali na vzgojo v družino dedka po materini strani. Moj stari oče je imel tri odrasle neporočene sinove. Sergej Jesenin je pozneje zapisal: »Moji strici (trije neporočeni sinovi mojega dedka) so bili nagajivi bratje. Ko sem bil star tri leta in pol, so me posadili na konja brez sedla in me pustili galopirati. Naučili so me tudi plavati: dali so me v čoln, odpluli na sredino jezera in me vrgli v vodo. Ko sem bil star osem let, sem zamenjal enega od stričevih lovskih psov in plaval po vodi za streljanimi racami.«
Leta 1904 so Sergeja Jesenina odpeljali v Konstantinovsko zemeljsko šolo, kjer je študiral pet let, čeprav naj bi se po načrtu Sergej izobraževal štiri leta, a zaradi slabega vedenja so Sergeja Jesenina pustili v drugem letniku. . Leta 1909 je Sergej Aleksandrovič Jesenin diplomiral iz Konstantinovske zemeljske šole, Sergeja pa so starši poslali v župnijsko šolo v vasi Spas-Klepiki, 30 km od Konstantinova. Njegovi starši so želeli, da bi njihov sin postal podeželski učitelj, čeprav je sam Sergej sanjal o nečem drugem. Na učiteljišču Spas-Klepikovskaya je Sergej Jesenin srečal Grišo Panfilova, s katerim si je kasneje (po končani učiteljišču) dolgo časa dopisoval. Leta 1912 se je Sergej Aleksandrovič Jesenin, ko je končal učiteljišče Spas-Klepikovskaya, preselil v Moskvo in se z očetom naselil v domu za uradnike. Njegov oče je Sergeja zaposlil v pisarni, a je Jesenin kmalu odšel od tam in se zaposlil v tiskarni I. Sytina kot podbralnik (pomočnik lektorja). Tam je spoznal Anno Romanovno Izryadnovo in z njo sklenil civilno poroko. 1. decembra 1914 sta Anna Izryadnova in Sergej Yesenin dobila sina Jurija.
Jesenin je v Moskvi objavil svojo prvo pesem "Breza", ki je bila objavljena v moskovski otroški reviji "Mirok". Pridružil se je literarno-glasbenemu krožku po kmečkem pesniku I. Surikovu. Ta krog je zajemal nadobudne pisatelje in pesnike iz delavsko-kmečkega okolja.
Leta 1915 je Sergej Aleksandrovič Jesenin odšel v Sankt Peterburg in se tam srečal z velikimi pesniki Rusije 20. stoletja: Blokom, Gorodeckim, Kljujevom. Leta 1916 je Jesenin izdal svojo prvo pesniško zbirko "Radunica", ki je vključevala pesmi, kot so "Ne tavaj, ne zmečkaj se v škrlatnem grmovju", "Posekane ceste so začele peti" in druge.
Spomladi 1917 se je Sergej Aleksandrovič Jesenin poročil z Zinaido Nikolajevno Reich, imela sta 2 otroka: hčerko Tanjo in sina Kostjo. Toda leta 1918 se je Jesenin ločil od svoje žene.
Leta 1919 je Jesenin srečal Anatolija Maristofa in napisal svoje prve pesmi - "Inonia" in "Mare Ships". Jeseni 1921 je Sergej Jesenin spoznal slavno ameriško plesalko Isadoro Duncan in že maja 1922 z njo uradno registriral svojo poroko. Skupaj sta odšla v tujino. Obiskali smo Nemčijo, Belgijo in ZDA. Jesenin je iz New Yorka pisal pisma svojemu prijatelju A. Maristofu in prosil, naj pomaga njegovi sestri, če nenadoma potrebuje pomoč. Ko je prišel v Rusijo, je začel delati na ciklih pesmi "Huligan", "Izpoved huligana", "Ljubezen huligana".
Leta 1924 je v Sankt Peterburgu izšla zbirka pesmi S.A. Jesenina "Moskovska gostilna". Nato je Jesenin začel delati na pesmi "Anna Snegina" in že januarja 1925 je končal delo na tej pesmi in jo objavil. Po ločitvi od svoje nekdanje žene Isadore Duncan se je Sergej Jesenin poročil s Sofijo Andrejevno Tolstoj, vnukinjo slavnega ruskega pisatelja 19. stoletja Leva Tolstoja. Toda ta zakon je trajal le nekaj mesecev.
Iz Jeseninovih pisem v letih 1911-1913 izhaja zapleteno življenje ambicioznega pesnika in njegovo duhovno zorenje. Vse to se je odrazilo v pesniškem svetu njegove lirike 1910-1913, ko je napisal preko 60 pesmi in pesmi. Tu se izraža njegova ljubezen do vsega živega, do življenja, do domovine. Okoliška narava pesnika še posebej spravi v to razpoloženje.
Jeseninova poezija že od prvih verzov vključuje teme domovine in revolucije. Pesniški svet postaja vse bolj kompleksen, večdimenzionalen in svetopisemske podobe in krščanski motivi.
O povezavi glasbe s poezijo, slikarstvom in arhitekturo govori Sergej Jesenin v svojih literarnih esejih, pri čemer primerja vzorčaste ljudske vezenine in okraske z njihovo veličastno slovesnostjo. Jeseninovo pesniško delo je prepleteno z njegovimi glasbenimi vtisi. Imel je »izreden čut za ritem, vendar je svoje lirične pesmi pogosto, preden jih je prelil na papir, zaigral ... očitno za samotestiranje, na klavirju, jih preizkušal glede zvoka in sluha ter navsezadnje preprostosti. kristalna jasnost in razumljivost človeškemu srcu, človekovi duši.«
Zato ni naključje, da Jeseninove pesmi pritegnejo pozornost skladateljev. Na podlagi pesnikovih pesmi je bilo napisanih več kot 200 del. Obstajajo opere (»Anna Snegina« A. Kholminova in A. Agafonova) in vokalni cikli (»Ti, o domovina« A. Flyarkovskega, »Moj oče je kmet« Sviridova). 27 del je napisal Georgij Sviridov. Med njimi je še posebej pomembna vokalno-simfonična pesnitev »V spomin na Sergeja Jesenina«.
Delo »Ti mi zapoješ to pesem« je vključeno v cikel »Dva zbora na pesmi S. Jesenina«, napisan za homogene skladbe: prvi za ženski zbor, drugi za dvojni moški zbor in bariton solo.
Izbira izvajalskih zasedb je v tem primeru temeljila na principu kontrastne interakcije, barvno primerjavo pa poglablja kontrast razpoloženj, v eni skladbi lirično krhke, v drugi pogumno stroge. Morda je pri tem odigral določeno vlogo tudi dejavnik izvajalske prakse (umeščena v sredino koncertnega programa, takšna dela omogočajo izmeničen počitek različnim skupinam mešanega zbora). Te značilnosti v kombinaciji s slogovno enotnostjo literarne osnove (dela temeljijo na besedah enega pesnika) nam omogočajo, da "Dva zbora" obravnavamo kot nekakšen diptih.
Analiza literarnega besedila
Literarni vir dela je pesem S. Yesenina »Poješ mi tisto pesem, ki je bila prej ...«, posvečena pesnikovi sestri Šuri.
Poješ mi tisto pesem od prej
Stara mati nam je zapela.
Brez obžalovanja izgubljenega upanja,
Lahko pojem s teboj.
Vem in poznam,
Zato te skrbi in skrbi...
Poješ mi, no, in jaz sem s tole,
Z isto pesmijo kot ti,
Samo malo zaprem oči...
Spet vidim drage lastnosti.
Da nikoli nisem ljubil sam
In vrata jesenskega vrta,
In odpadlo listje z rowanovih dreves.
Poješ mi, no, spomnil se bom
In ne bom se pozabil namrščil:
Tako lepo in tako enostavno zame
Videti mamo in hrepeneče kokoši.
Za vedno sem za meglo in roso
Zaljubil sem se v brezo,
In njene zlate pletenice,
In njena platnena obleka.
Potrebujem pesem in nekaj vina
Zdel si se kot tista breza
Kaj je pod rojstnim oknom.
Sergej Jesenin je imel zelo težaven odnos s svojo sestro Aleksandro. To mlado dekle je takoj in brezpogojno sprejelo revolucionarne novosti in opustilo svoj dotedanji način življenja. Ko je pesnik prišel v rodno vas Konstantinovo, mu je Aleksandra nenehno očitala njegovo kratkovidnost in pomanjkanje pravilnega pogleda na svet. Jesenin se je tiho smejal in se redko zapletal v družbenopolitične razprave, čeprav ga je notranje skrbelo, da se je prisiljen znajti na nasprotnih straneh barikad z nekom, ki mu je blizu.
Kljub temu se Jesenin v eni svojih zadnjih pesmi »Poješ mi tisto pesem tisto prej ...«, ki jo je napisal septembra 1925, obrača prav na svojo sestro. Pesnik čuti, da se njegova življenjska pot bliža koncu, zato si iskreno želi v svoji duši ohraniti podobo rodne zemlje z njenimi tradicijami in temelji, ki so mu tako dragi. Svojo sestro prosi, naj mu zapoje pesem, ki jo je slišal v svojem daljnem otroštvu, in pripomni: "Ne da bi obžaloval izgubljeno upanje, bom lahko pel s teboj." Ker je na stotine kilometrov oddaljen od hiše svojih staršev, se Jesenin duševno vrne v staro kočo, ki se mu je nekoč zdela kot kraljevi dvorec. Leta so minila in zdaj pesnik spozna, kako primitiven in beden je bil svet, v katerem se je rodil in odraščal. A prav tu je avtor začutil tisto vsesplošno srečo, ki mu je dajala moč ne le za življenje, ampak tudi za ustvarjanje neverjetno domiselnih pesmi. Zaradi tega mu je iskreno hvaležen mala domovina, katerega spomin še vedno buri dušo. Jesenin priznava, da ni bil edini, ki je ljubil "vrata jesenskega vrta in odpadlo listje dreves". Avtor je prepričan, da je podobne občutke doživljala tudi njegova mlajša sestra, ki pa zelo kmalu ni več opazila tistega, kar ji je resnično drago.
Jesenin Aleksandri ne očita dejstva, da je že izgubila romantiko, ki je značilna za njeno mladost, saj se je od zunanjega sveta ogradila s komunističnimi slogani. Pesnik razume, da ima vsak svojo pot v tem življenju in jo bo moral prehoditi do konca. Ne glede na vse. Vendar se mu iskreno smili sestra, ki zavoljo idealov drugih zavrača tisto, kar je vsrkala z materinim mlekom. Avtorica je prepričana, da bo čas minil in se bodo njeni pogledi na življenje spet spremenili. Medtem se pesniku zdi Aleksandra »tista breza, ki stoji pod oknom rojstne hiše«. Prav tako krhka, nežna in nebogljena, sposobna se upogniti ob prvem sunku vetra, katerega smer se lahko kadarkoli spremeni.
Pesem sestavlja 7 kitic, vsaka po štiri kitice. Glavni meter pesmi je trimetrski anapest (), rima je križna. Včasih se tritaktni meter spremeni v dva takta (trohej) v eni vrstici (kitica 2 (1 vrstica), kitica 3 (1, 3 vrstice), kitica 4 (1 vrstica), kitica 5 (1, 3 vrstica), kitica 6 (2. vrstica), 7. kitica (3. vrstica)).
V refrenu pesem ni uporabljena v celoti, 2., 3. in 5. kitica so izpuščene.
Poješ mi tisto pesem od prej
Stara mati nam je zapela.
Brez obžalovanja izgubljenega upanja,
Lahko pojem s teboj.
Poj mi. Navsezadnje je moje veselje
Da nikoli nisem ljubil sam
In vrata jesenskega vrta,
In odpadlo listje z rowanovih dreves.
Za vedno sem za meglo in roso
Zaljubil sem se v brezo,
In njene zlate pletenice,
In njena platnena obleka.
Zato ni težko pri srcu...
Potrebujem pesem in nekaj vina
Zdel si se kot tista breza
Kaj je pod rojstnim oknom.
Kaj stoji pod oknom rojstnega znaka, je Sviridov naredil nekaj sprememb v besedilu, ki so vplivale na podrobnosti. Toda tudi ta manjša odstopanja so odražala Sviridovljev ustvarjalni pristop do izposojenega besedila, posebno skrbno poliranje zveneča beseda, vokalna fraza. V prvem primeru so spremembe posledica želje avtorja glasbe, da bi olajšal izgovorjavo posameznih besed, kar je pomembno pri petju, v drugem pa poravnava tretje vrstice (zaradi njenega podaljšanja za en zlog ) v odnosu do prve vrstice olajša podtekst motiva in naravno postavitev poudarka.
Poj mi. Konec koncev, moje veselje - Ti mi zapoj, drago veselje
In odpadlo listje z rowanovih dreves. - In padli listi rowan.
Zdela si se kot tista breza - Zdela si se mi kot breza,
Refren »Ti mi zapoješ to pesem« je eden najsvetlejših primerov besedil pesmi Sviridova. Naravno zapeta, jasno diatonična melodija uteleša različne žanrske značilnosti. Vsebuje tako intonacije kmečke pesmi kot (v večji meri) odmeve mestne romantike. Ta kombinacija je utelešala različne vidike resničnosti: tako spomin na vaško življenje, ki je pesniku pri srcu, kot vzdušje mestnega življenja, ki ga je resnično obdajalo. Ni zaman, da pesnik v zaključku nariše metaforično podobo, ki se v njegovi domišljiji pojavi kot jasne sanje, ki sijejo skozi meglo.
Zato ni težko pri srcu...
Potrebujem pesem in nekaj vina
Zdel si se kot tista breza
Kaj je pod rojstnim oknom.
Zadnja vrstica, ki jo ponavlja skladatelj, zveni kot tiha pesem, ki se umirja v daljavi.
2. Glasbeno-teoretična analiza
Obliko refrena lahko opredelimo kot verzno-strofično, kjer je vsak verz obdobje. Oblika zbora je odražala posebnosti pesemske zvrsti (četverost, variabilnost melodije). Število dvostihov ustreza številu kitic (4). Verzna variacija je čim manjša, z izjemo tretjega verza, ki opravlja funkcijo blizu razvijajoče se sredine tridelne oblike.
Prvi verz je dvostavčna kvadratna točka. Vsak stavek je sestavljen iz dveh enakih stavkov (4 + 4), pri čemer drugi nadaljuje razvoj prvega. Srednja kadenca temelji na toničnem trizvoku, zahvaljujoč kateremu začetna glasbena podoba pridobi celovitost.
Drugi stavek se razvija podobno kot prvi in je sestavljen iz dveh stavkov (4 + 4).
Ta struktura se ohranja skozi celotno delo, zaradi česar je preprosto in razumljivo, blizu ljudski pesmi.
Končna konstrukcija, zgrajena na ponovitvi zadnje vrstice, je epizoda s štirimi takti, ki popolnoma podvaja zadnjo frazo četrtega verza.
Melodija zbora je preprosta in naravna. Začetni apelacijski motiv zveni duševno in lirično. Naraščajoči stavek I - V - I in "napolnjen" diatonični povratek na V stopnjo (F#) postane osnova melodične organizacije.
Drugi stavek, ki orisuje isto naraščajočo kvinto, le iz IV.stopnje, se v kadenci spet vrača na V.stopnjo.
Na vrhuncu se melodija za kratek trenutek »odnese« v visoki register (naraščajoča oktavna progresija), ki posreduje subtilna čustvena doživetja glavnega junaka, nato pa se vrne v referenčni ton (F#).
V tej preprosti in srčni vrstici se utelešajo in prepletajo nasprotujoča si občutja: grenkoba zaradi »zbledelih upov« in krhke sanje o vrnitvi v preteklost. S preskoki (^ch5 in ch8) skladatelj subtilno poudarja glavne besedilne vrhove (»brez obžalovanja«, »zmorem«).
Verza 2 in 4 se razvijata podobno.
Tretji verz doda novo barvo. Vzporedni dur omahljivo »brsti« kot spoštljiv spomin na rodno zemljo. Mehko gibanje ob zvokih durovega trizvoka zveni nežno in ganljivo.
Vendar pa je splošno razpoloženje melodije ohranjeno v videzu V. stopnje glavnega ključa. Na koncu jo poudari kvartovska pesem, ki zveni zasanjano in duševno.
Drugi stavek se ne začne z oktavnim gibom, temveč z mehkejšim, melodičnim (^m6), ki se v drugem stavku vrne k prejšnji melodični organizaciji.
Končna epizoda je zgrajena na končni intonaciji prvega stavka. Dejstvo, da melodija ne pride do tonike na koncu, ampak ostane na petem zvoku, vnaša posebno »nedokončano« intonacijo upanja, svetlo podobo sanj o minulih dneh.
Tekstura zbora je harmonična, z melodijo v zgornjem glasu. Vsi glasovi se gibljejo v eni sami ritmični vsebini in razkrivajo eno sliko. Z uvedbo odmeva v zadnjem verzu (unison treh sopranov) se zdi, da se ta podoba razcepi in se nadalje razvija sočasno v dveh vzporednih ravninah: ena ustreza tekočemu zaupnemu in intimnemu pogovoru, druga pa popelje umetnikovo domišljijo v oddaljene sanje, poosebljene v podobi breze. Tu vidimo tehniko, značilno za Sviridova, ko je svetel spomin izražen v solističnem tonu, poosebljenem.
Glavni ključ je naravni h-mol. Glavna značilnost tonskega načrta dela je modalna spremenljivost (H-moll/D-dur), prehajajoča iz verza v verz, ki obarva melodijo z barvami nasprotnih modalnih sklonov (posebej je izražen kontrast jukstapozicije vzporednih tonalitet). ekspresivno na robovih verzov) in ustvarja učinek harmoničnega chiaroscura. Periodične mol-dur modulacije do neke mere prenašajo spreminjajoče se odtenke žalosti in svetlih sanj. Od štirih verzov se le tretji ne začne v glavnem tonalitetu, ampak v paralelnem duru (D-dur) in je tematsko preoblikovan (njegova druga polovica se spreminja manj bistveno). Zadnji stavek (štiričrtni kodni dodatek) vrne glavno tonaliteto B-mola po modulaciji v paralelni dur.
Krog harmonične analize v smeri urinega kazalca
|
VI6 III53 d6(-5) |
||||||
|
III53(-5) t64 II6(#3.5)(DD6) |
s53 III53(-5) d43(-3) |
|||||
|
VI6 III53 III53(-5)= T53(-5) |
||||||
|
T53(-5) = III53(-5) |
||||||
|
III6 II6(#3.5)(DD6) |
s6 III6 II6(#3.5) (DD6) |
|||||
|
VI64 III53= T53 T53(-5) |
||||||
|
VI6 III53 d6(-5) |
||||||
|
VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6) |
s53 III53(-5) d43(-3) |
|||||
|
VI6 III53 III53(-5)= T53(-5) |
||||||
|
VI6 III53 d6(-5) |
Harmonični jezik je preprost, kar ustreza ljudskim pesmim, uporabljajo se terce med glasovi, preprosti trozvoki in šestakordi. Uporaba povišanih IV in VI stopenj (9, 25, 41, 57 takti) daje melodiji nejasnost, »zabrisanost«: postane zastrta, kot v meglici, zaradi česar je še posebej poetična. Včasih, zahvaljujoč melodičnemu gibanju glasov, ki je glavni žanrski začetek v tem delu se akordi pojavljajo z manjkajočimi toni ali, nasprotno, s podvojitvami. Kombinacija akordov in enoglasij zveni kontrastno na stičiščih delov, kjer se melodija »razvije« v harmonično vertikalo.
Preprosti akordi in vzorci predstavljajo pisane vzporednice. Za delo so značilni široki prehodi nekaterih glasov na ozadju ostinatov drugih. Ponavljanje sozvočij služi kot stabilno ozadje za prosti intonacijski razvoj melodije.
Triadni akordi so značilnost Sviridove harmonije. Na vrhunskih mestih in ob mejah stavkov se včasih pojavi sviridovski sekstakord - sekstakord z dvojno terco.
Tempo dela je zmeren (počasen). Gibanje, ki ga je navedel skladatelj, kaže na miren, nenagljen razvoj, v katerem bo poslušalcem mogoče prepričljivo prenesti glavno idejo pesmi - privlačnost in refleksijo. Tempo v kodi dela se postopoma umirja (poco a poco ritenuto), glasba postopoma izginja in pooseblja bledeče sanje.
Meter - 3/4 - se skozi celotno kompozicijo ne spreminja. Izbral jo je skladatelj v skladu s trizložno velikostjo pesmi S. Jesenina.
Ko govorimo o ritmični plati dela, je primerno opozoriti, da je ritem z nekaj izjemami zborovski deli temelji na eni ritmični formuli.
Off-beat gib se rodi iz poetičnega metra in nosi v sebi stremljenje naprej. S pomočjo pikčastega ritma (četrtina s piko - osmina) skladatelj »zapoje« drugi takt, vsakega prvega pa poudari s tenuto (dosledno) potezo. Vsi zaključki besednih zvez so organizirani z dolgotrajnim akordom. To daje vtis odmerjenega zibanja. Uspavano ponavljanje ostinatnega ritma, ki se premika iz fraze v frazo, v kombinaciji z istovrstnimi kvadratnimi konstrukcijami s skoraj univerzalnim tihim zvokom ustvarja izrazite asociacije na uspavanko.
Dinamika dela in njegov značaj sta tesno povezana. Sviridov daje navodila blizu tempa - tiho, duševno. Začenši v niansi PP, dinamika zelo subtilno sledi razvoju fraz. V zboru je veliko dinamičnega avtorskega vodenja. Na vrhuncu se zvok poveča do mf nianse (vrhunec prvega in drugega verza), nato pa se dinamični načrt umiri in reducira do nianse rrrrr.
V četrtem verzu skladatelj s pomočjo dinamike jasno poudari glavno zborovsko linijo in nosilni glas treh sopranistov ter različnost njihovih figurativnih načrtov z razmerjem izvajalskih nians: refren - mp, solo - pp.
Dinamični načrt zbora.
Poješ mi tisto pesem od prej
Stara mati nam je zapela,
Brez obžalovanja izgubljenega upanja,
Lahko pojem s teboj.
Poj mi, drago veselje -
Da nikoli nisem ljubil sam
In vrata jesenskega vrta,
In padli listi rowan.
Za vedno sem za meglo in roso
Zaljubil sem se v brezo,
In njene zlate pletenice,
In njena platnena obleka.
Zato srce ni trdo,
kaj je za pesmijo in vinom?
Zdel si se mi kot breza,
Kaj je pod rojstnim oknom.
Kaj je pod rojstnim oknom.
3. Vokalna in zborovna analiza
Delo You Sing Me That Song je bilo napisano za ženski štiriglasni zbor.
Razponi serije:
Sopran I:
Sopran II:
Celoten obseg zbora:
Če analiziramo razpone, lahko opazimo, da ima delo na splošno primerne pogoje tesiture. Vsi deli so precej razviti, nižji zvoki obsega se uporabljajo sporadično, v unisonih trenutkih in najbolj visoke note pojavijo na točkah vrhunca. Največji razpon - 1,5 oktave - je v delu prvih sopranov, saj zgornji glas izvaja glavno melodično linijo. Skupni obseg zbora je skoraj 2 oktavi. V bistvu so v celotnem zvoku deli v delovnem območju. Če govorimo o stopnji vokalne obremenitve delov, potem so vsi relativno enaki. Zbor je napisan brez glasbene spremljave, zato je pevska obremenitev kar velika.
V tem delu je glavna vrsta dihanja v frazah. Znotraj stavkov je treba uporabiti verižno dihanje, ki ga dosežemo s hitrim, neopaznim spreminjanjem dihanja pevcev znotraj zborovskega dela. Pri delu na verižnem dihanju si je treba prizadevati, da izmenični vstop pevcev ne uniči enotne linije razvoja teme.
Poglejmo kompleksnost zborovske strukture. Eden glavnih pogojev za dobro horizontalno strukturo je enoglasje znotraj partije, pri delu na katerem je treba glavno pozornost usmeriti v razvijanje sposobnosti pri pevcih za poslušanje svojega zborovskega dela, prilagajanje drugim glasovom in stremljenje k zlitju v celoto. zvok. Pri delu na melodični strukturi mora zborovodja upoštevati določena pravila intoniranja stopenj durovega in molovega načina, ki so se razvila v praksi. Ta pravila je prvi sistematiziral P. G. Chesnokov v knjigi »Zbor in njegovo upravljanje«. Intonacijo je treba graditi na modalni osnovi, na zavedanju modalne vloge zvokov. Začetna faza dela na uglaševanju je izgradnja enozvočne in melodične linije vsakega dela.
Vrhunski glas je pri vsaki partituri vedno pomemben. Prvi sopranski del služi kot vodilni glas skozi celotno delo. Pogoji tesiture so precej udobni. Zanj so značilne tako preproste pevske intonacije kot kompleksni intonacijski momenti romanskega tipa. Igra vsebuje kombinacijo spazmodičnih in progresivnih gibov. Težki trenutki (izvedba skokov ch5^ (takti 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (takti 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^ (takti 8-9, 24- 25 , 56-57), h4v (takti 11-12, 27-28, 38-39, 60), h5v (takti 15-16, 47-48), m6^ (takti 40-41)) morate izolirati in jih zapojte kot vajo. Zboristi se morajo jasno zavedati razmerja med zvoki. Glavna melodična linija mora zveneti izrazito, s polnim dihom, v pravem značaju.
Prav tako je treba pevce opozoriti na dejstvo, da majhni intervali zahtevajo enostransko zoženje, čisti intervali pa zahtevajo čisto in stabilno intonacijo zvokov. Vse naraščajoče ch4 in ch5 je treba izvajati natančno, a hkrati mehko.
Ko delate na uglaševanju v drugem sopranskem delu, morate biti pozorni na trenutke, ko je melodija na isti višini (takti 33-34, 37-38) - lahko pride do zmanjšanja intonacije. Izvedba takih trenutkov s težnjo navzgor vam bo omogočila, da se temu izognete. Pozornost izvajalcev je treba nameniti ohranjanju visoke pevske pozicije.
Ta del ima bolj gladko melodično linijo kot zgornji glas, vendar vsebuje tudi preskoke, ki zahtevajo natančnost pri izvedbi. Pojavljajo se tako unisono s prvim sopranskim partom kot samostojno, pogosto v tercnih razmerjih z zgornjim glasom (m6^ (8-9, 24-25, 56-57 takti), h4v (10, 26, 58 takti)).
Drugi sopranski del vsebuje tudi alteracije - mere 38, 41-42. Zvok G# naj bo intoniran s tendenco naraščanja.
Deli prve in druge viole imajo precej mehko melodično linijo, zgrajeno predvsem na stopničastih in tercnih stavkih. Pozornost zborovodje bo zahtevala natančno izvedbo preskokov, ki se občasno pojavljajo v spodnjih glasovih (prvi alt - ch4^ (takti 9, 25), drugi alt - ch5^ (takti 8, 24, 56), ch4v (takti 14-15). , 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), pogl 4^ (takti 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Skoke izvajajte previdno, z dobrim dihanjem in mehkim napadom. To velja tudi za gibanje ob zvokih durovega trizvoka v drugem delu viole (VI. stopnja) (takti 4-5, 12-13, 20-21, 28-29, 52-53, 60-61)
V melodičnih linijah teh delov se pogosto pojavljajo spremembe: mimo (9-10, 25-26, 57-58) in pomožne (41-42), kjer bodo osnova intonacije modalni nagibi.
Pravilna uprizoritev vokalnega dela v zboru je ključ do čiste in stabilne strukture. Kakovost intonacije melodije je medsebojno povezana z naravo zvočne produkcije in visokim pevskim položajem.
Na kakovost vodoravne strukture vplivajo dejavniki, kot sta enojni (prekriti) način tvorbe samoglasnikov in vibrata. Zboristi morajo najti enoten način oblikovanja zvoka, pri katerem naj bo stopnja zaokroženosti samoglasnikov največja.
Čistost intonacije je odvisna tudi od smeri melodije. Dolgotrajno bivanje na isti višini lahko povzroči znižanje intonacije, v tej smeri je postavljen začetni del melodične linije v partu viole. Da bi odpravili težavo, lahko pevce prosite, naj si med petjem v mislih predstavljajo nasprotno gibanje. Ta nasvet lahko uporabite tudi pri delu s konjskimi dirkami.
Pri tem delu je treba delo na melodični strukturi izvajati v tesni povezavi s harmonsko strukturo. Intonacijo je treba graditi na modalni osnovi, na zavedanju modalne vloge zvokov. V sopranskem partu se pogosto pojavi zven tercinskega načina, pri čemer je treba upoštevati naslednje izvajalsko pravilo: durovski zvok peti s tendenco naraščanja. Za preverjanje zaporedij akordov je zborovodji priporočljivo, da jih zapoje ne samo v izvirni izvedbi, ampak jih uporabi tudi kot petne obrate.
Pri delu na harmonični strukturi v to delo Koristno je uporabljati tehniko izvajanja z zaprtimi usti, ki vam omogoča, da aktivirate glasbeno uho pevca in ga usmerite v kakovost izvedbe.
Posebno pozornost je treba nameniti delu na splošnem zborovskem unisonju, ki se občasno pojavlja med deli (8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56. takti). Pogosto se unison pojavi na začetku formacije po premorih in zbor mora razviti veščino »predposlušanja« unisona.
Trajno jasno intonacijo in gost, svoboden zvok omogočata diafragmatični tip dihanja in mehak napad zvoka. Za premagovanje netočnosti je priporočljivo peti težke odlomke po delih. Koristno je tudi petje z zaprtimi usti ali na nevtralen zlog.
Ansambel v kateri koli obliki umetnosti pomeni harmonično enotnost in skladnost podrobnosti, ki tvorijo eno samo kompozicijsko celovitost. Koncept »zborovskega ansambla« temelji na usklajenem, uravnoteženem in simultanem izvajanju zborovskega dela s strani pevcev. V nasprotju s čistostjo intonacije, ki jo lahko gojimo pri vsakem pevcu individualno, je ansambelsko petje mogoče razvijati le v skupini, v procesu skupnega nastopanja.
Pomemben vidik vokalno-zborovske analize je obravnavanje vprašanj zasebnega in splošnega ansambla. Pri delu v zasebni zasedbi se razvijajo enoten način vokalne in zborovske izvedbene tehnike, enotnost niansiranja, podrejenost posameznih in splošnih vrhuncev dela ter celotna čustvena tonaliteta izvedbe. Vsak član zbora se mora naučiti poslušati zvok svojega dela, določiti njegovo mesto v zvoku celotne skupine kot celote in se znati prilagoditi svoj glas splošnemu zborovskemu zvoku.
Kot že zapisano, je v zasebni zasedbi začrtan en sam čustveni ton izvajanja; V splošnem ansamblu so pri združevanju unisonskih skupin možne različne možnosti za razmerje zvočne moči (v subvokalni teksturi je treba ohraniti ravnovesje vseh delov, barve tembra in naravo izgovorjave besedila). Tako je na začetku dela glavna melodična linija v prvem sopranskem delu, ostale dele pa izvaja nosilna linija, vendar skladatelj nakazuje eno samo dinamično razmerje med deli.
Obrnimo se na druge vrste ansambla.
Pri tem delu je pomembna dinamična zasedba. V tem delu lahko govorimo o naravni zasedbi, saj so glasovi v enakih tesiturnih razmerah, sopranski del pa je nekoliko višje tesiture. Z vidika dinamične zasedbe so zanimivi tudi unisoni momenti, kjer se zahteva uravnotežen in enoten zborovski zvok. To bo zahtevalo sposobnost uravnavanja dinamike zvoka z aktivnim delom pevskega dihanja. V sklepnem delu se pojavi odmev treh sopranov, ki bi morali zveneti tišje, čeprav so tesiturno nad glavno temo.
Ritmična zasedba bo od izvajalcev zahtevala natančno in natančno pulzacijo znotraj režnja, kar jim bo omogočilo, da ne skrajšajo trajanja in ne pospešijo ali obremenjujejo začetnega tempa. To je posledica enotne ritmične organizacije, kjer se morajo vsi deli premikati od akorda do akorda čim natančneje. Zmeren tempo, brez zanašanja na notranji utrip, lahko izgubi zagon in se upočasni. Težava v teh epizodah je uvedba glasov po premorih, na katerih so zgrajena vsa stičišča epizod.
Delo v ritmični zasedbi je tesno povezano z razvijanjem sposobnosti članov zbora, da hkrati vdihnejo, napadejo in sprostijo zvok. Resna pomanjkljivost zborovskih pevcev je vztrajnost tempo-ritmičnega gibanja. Proti temu se je mogoče boriti samo na en način: pevce navaditi na možnost vsakosekundne spremembe tempa, kar samodejno potegne za seboj raztegovanje ali krajšanje ritmičnih enot, in gojiti njihovo izvajalsko fleksibilnost.
Pri delu na metro-ritmični zasedbi zbora je mogoče uporabiti naslednje tehnike:
Ploskanje ritmičnega vzorca;
Izgovarjanje glasbenega besedila z uporabo ritmičnih zlogov;
Petje s tapkanjem intralobarnega pulziranja;
Solfaging z delitvijo glavnega metričnega utripa na manjše trajanje;
Petje v počasnem tempu z drobljenjem glavnega metričnega takta ali v hitrem tempu s povečevanjem metričnega takta itd.
Najpogostejše kršitve tempa v zboru so povezane s pospeševanjem pri petju v crescendu in upočasnjevanjem pri petju v diminuendu.
To velja tudi za dikcijsko zasedbo: v trenutkih enega samega besedilnega materiala bodo morali pevci izgovarjati besede skupaj, upoštevajoč naravo besedila, pri čemer se zanašajo na intralobarno pulziranje. Naslednje točke povzročajo težave:
izgovarjanje soglasnikov na stičišču besed, ki jih je treba zapeti skupaj z naslednjo besedo, pa tudi soglasnikov sredi besed na stičišču zlogov (npr. zapoješ mi tisto pesem od prej itd.);
izgovarjanje besedila v dinamiki p ob ohranjanju dikcijske dejavnosti;
jasna izgovorjava soglasnikov na koncu besede (na primer: mati, pojejo, ena, rowan, breza itd.);
izvedba besed, vključno s črko »r«, kjer je uporabljena njena nekoliko pretirana izgovorjava (npr.: pred, drago veselje, pod rojstnim znamenjem, breza)
Če se obrnemo na vprašanja zborovske dikcije, je pomembno opozoriti, da morajo vsi zborovski pevci uporabljati skupna pravila in artikulacijske tehnike. Naštejmo nekaj izmed njih.
Lep, ekspresiven zvok samoglasnikov zagotavlja lepoto vokalnega zvoka, in obratno, ravni zvok samoglasnikov vodi do ploščatega, grdega, nevokalnega zvoka.
Soglasniki se pri petju izgovarjajo v višini samoglasnikov, do
na katero mejijo. Neupoštevanje tega pravila
vodi v zborovski vadbi do tako imenovanih »vhodov«, včasih pa tudi do nečistega intoniranja.
Da bi dosegli jasnost slovarja, je v zboru potrebno ekspresivno brati besedilo zborovskega dela v ritmu glasbe, poudarjati in vaditi težko izgovorljive besede in kombinacije.
Ansambel tembra, tako kot narava izgovorjave besedila, je tesno povezan z naravo glasbe: skozi celotno delo je treba ohraniti lahkoten, topel ton. Narava zvoka je umirjena in miroljubna.
Delo »Ti mi zapoj tisto pesem« je zborovska pesem, ki združuje ljudsko izročilo in klasično inkarnacijo ter zahteva večjo pokritost, zaokroženost zvoka, izvajalci morajo razviti enoten način oblikovanja zvoka in tembra. Za izvedbo je potrebna manjša ali srednje velika zasedba izvajalcev. Izvaja jo lahko izobraževalna ali ljubiteljska zborovska skupina, ki ima razvit obseg in obvlada veščine ansambelskega petja.
Na podlagi glasbeno-teoretične in vokalno-zborovske analize je mogoče narediti izvedbeno analizo dela.
Avtor je ustvaril neverjetno lepo zborovsko miniaturo. Natančno po pesniška beseda in s pomočjo različnih glasbenih izraznih sredstev: zmernega tempa, teksturnih značilnosti, ekspresivnih trenutkov, ki poudarjajo besedilo, subtilne dinamike, skladatelj slika svojo domovino, prenaša hrepenenje in sanje preteklih dni. Kot že zapisano zgoraj, je »You Sing Me That Song« zborovska miniatura. Ta žanr izvajalcem postavlja določene naloge, med katerimi je glavna razkriti pesniško podobo v razmeroma majhnem delu, jo razviti in hkrati ohraniti enakomeren zvok in gladkost. Glavno izvedbeno načelo je stalen razvoj in enotnost slike.
Agogija v tem zboru je tesno povezana s fraziranjem in vrhunci.
Vsak motiv vsebuje svoj mali vrh, iz katerega se postopoma oblikujejo zasebni vrhunci.
G. Sviridov je s pomočjo dinamike in linijskih navodil zelo natančno nakazal vrhunce.
Prvi vrhunec se pojavi v 2. taktu ob besedi »pesem«, naslednji v 6. taktu (»stari«) pa ju avtor nakaže s tenuto potezo, diminuendo in gibi melodične linije. Ti majhni vrhovi pripravljajo delni vrhunec prvega verza, ki zveni na besedah »ne obžalovati izgubljenega upanja«. Vrhunec nastopi nenadoma, brez dolge priprave. Po tem vrhuncu se pojavi več podpornih zvokov.
Dolg premik od vrha lahko povzroči nekaj težav; izračunati morate dinamično lestvico, tako da je upad enakomeren.
Drugi verz se razvija podobno, vendar z drznejšo dinamiko in zelo ekspresivno (espressivo). Tudi njen vrh je na začetku drugega stavka. Tu skladatelj opozarja, da je treba ta trenutek izvesti nežno in mehko.
Tretji verz zveni v dinamiki ppp, ki nastopi nenadoma (subito ppp) in vrhunska epizoda naj bi kljub intonacijskemu dvigu zvenela v enaki dinamiki (sempre ppp).
Četrti verz vsebuje glavni vrh. Skladatelj s tenutom poudarja besede »zato srce ni trdo«, zvenijo v dinamiki mp (espressivo).
Nato spet tihi vrhunec v niansi pp.
Posebno pozornost je treba nameniti izvajanju udarcev. Glavna vrsta zvočne kontrole v tem zboru je lahki legato (povezan). V partituri je veliko not pod tenuto (držanjem) udarcem, kar kaže na največjo skladnost igranih not.
V zborovskem delu brez inštrumentalne spremljave se najjasneje pokaže igra registra in barvnih barv pevskih glasov, v celoti se razkrije izjemna čustvena vplivnost glasbe in besede ter lepota človeškega glasu.
Za izvedbo analize je pomembno upoštevati tudi naloge, s katerimi se sooča dirigent, in določiti faze dela pri delu z izvajalsko skupino.
Pri delu s tem zborom mora dirigent obvladati naslednje tehnike. Natančen prikaz pripravljenega priokusa za organizacijo vstopa zbora na začetku dela in v prihodnje.
Naslednji nujni naknadni poseg je kombiniran. Z njegovo pomočjo bodo organizirani sklepi med deli. Pri kombiniranem naknadnem posegu je pomembno natančno prikazati odstranitev in preiti na vstop.
Ločevanje funkcij roke je zelo pomembno, saj mora dirigent hkrati rešiti več izvajalskih nalog, na primer pokazati dolgo noto (leva roka) in vzdrževati utrip (desna roka). Leva roka bo med izvajanjem reševala tudi dinamične in intonacijske probleme. Na primer, če pokaže majhen krešendo, bo moral dirigent poleg postopoma iztegnjene leve roke postopoma povečevati amplitudo kretnje, s čimer bo zborovska zvočnost postala glasnejša. Glavna vrsta zvočnega inženiringa bo od dirigenta zahtevala zbran čopič in natančen prikaz dirigentske točke ter gladek interlobalni priokus v legato potezi.
Dirigent mora voditi zbor, jasno prikazati razvoj v stavkih in vrhuncih. Več pozornosti bo treba posvetiti koncu dela, kjer mora dirigent pravilno in enakomerno razporediti dinamični »vzpon« ob ohranjanju tempa. Intralobarna pulzacija bo podpora pri reševanju tega problema. Izvedba dolgega ppp v tretjem verzu bo zahtevala tudi dirigentovo pozornost.
Podobni dokumenti
Zgodovinska in slogovna analiza del zborovskega dirigenta P. Chesnokova. Analiza pesniškega besedila "Onkraj reke, onstran hitrega" A. Ostrovskega. Glasbeno-izrazna sredstva zborovskega dela, obsegi partov. Analiza dirigentskih orodij in tehnik.
test, dodan 18.01.2011
Ustvarjalna biografija skladatelja R.K. Ščedrin. Glavne značilnosti stila pisanja glasbe. Glasbenoteoretična analiza dela "Ubili so me blizu Rževa". Vokalno-zborovna analiza in značilnosti skladbe z vidika umetniškega utelešenja.
test, dodan 01.03.2016
Splošne informacije o delu, njegovi sestavi in glavnih elementih. Žanr in oblika zborovskega dela. Značilnosti teksture, dinamike in fraziranja. Harmonična analiza in modalne tonske značilnosti, vokalno-zborovska analiza, glavni razponi partov.
test, dodan 21.06.2015
Glasbeno-teoretična, vokalno-zborovska, izvajalska analiza dela za zborovsko izvedbo "Legenda". Seznanitev z zgodovino življenja in dela avtorja glasbe Čajkovskega Petra Iljiča in avtorja besedila Alekseja Nikolajeviča Pleščejeva.
povzetek, dodan 13.01.2015
Splošne informacije o zborovski miniaturi G. Svetlova "Blizzard pometa belo pot." Glasbeno-teoretična in vokalno-zborovna analiza dela - značilnosti melodije, tempa, tonskega načrta. Stopnja vokalne obremenitve zbora, tehnike zborovske predstavitve.
povzetek, dodan 09.12.2014
Splošne informacije o litovski ljudski pesmi in njenih avtorjih. Vrste obdelave enoglasnih glasbenih vzorcev. Analiza književnega besedila in melodije. Sredstva glasbenega izražanja. Tehnike vokalno-zborovskega podajanja. Faze dirigentovega dela z zborom.
povzetek, dodan 14.01.2016
Splošne informacije o delu "Pojemo vam" P.I. Čajkovski, del kompozicije »Liturgija sv. Janeza Zlatoustega«. Analiza pesniškega besedila "Liturgije". Glasbena in izrazna sredstva dela "Pojemo vam." Njegova vokalna in zborovna analiza.
povzetek, dodan 22.05.2010
Biografija skladatelja, dirigenta ter glasbene in javne osebe P.I. Čajkovskega. Glasbenoteoretična analiza zbora "Slavček". Lirični značaj, modusno-harmonične in metro-ritmične značilnosti zbora. Vokalne, zborovske in dirigentske težave.
tečajna naloga, dodana 20.03.2014
Preučevanje značilnosti zborovskega dela S. Arenskega na pesmi A. Puškina "Ančar". Analiza književnega besedila in glasbenega jezika. Analiza dirigentskih izvedbenih sredstev in tehnik. Razponi zborovskih partov. Izdelava delovnega načrta vaj.
tečajna naloga, dodana 14.04.2015
Teoretična analiza posebnosti oblikovanja žanra zborovskega koncerta v ruski duhovni glasbi. Analiza dela - zborovskega koncerta A.I. Krasnostovskega "Gospod, naš Gospod", ki vsebuje tipične žanrske značilnosti partes koncerta.
(metodični priročnik)
Nižni Novgorod - 2012
Uvod……………………………………………………………………………………3
Metroritem………………………………………………………………...5
Melodika………………………………………………………..11
Harmonija………………………………………………………………...15
Skladišče in račun…………………………………………………………...17
Tempo, tember, dinamika……………………………………………...20
Obdobje…………………………………………………………………………………..24
Enostavne oblike………………………………………………………...28
Kompleksne oblike…………………………………………………………..33
Različice…………………………………………………………..37
Rondo in rondo oblike…………………………………….....43
Sonatna oblika………………………………………………………...49
Različice sonatne oblike……………………………………54
Rondo sonata…………………………………………………………...…..57
Ciklične oblike……………………………………………………….59
Literatura……………………………………………………..68
Testne naloge………………………………………………………..70
Vprašanja za teste in izpite…………………………………………..73
Uvod
Morda samo umetnost loči človeka od sveta žive narave. Človeški (besedni) jezik se razlikuje le po besedni obliki, ne pa tudi po funkciji (sredstvu komunikacije, sporazumevanju). Pri večini sesalcev, tako kot pri ljudeh, ima "jezik" zvočno in intonacijsko osnovo.
Različna čutila prenašajo različne količine informacij o svetu okoli nas. Tam je veliko več vidnega, vendar je slišni vpliv veliko bolj aktiven.
V fizični realnosti sta ČAS in PROSTOR nerazdružljivi koordinati, v umetnosti pa je ena od teh plati pogosto umetniško poudarjena: PROSTORSKA v likovni umetnosti in arhitekturi ali ZAČASNA v besedni umetnosti in glasbi.
ČAS ima nasprotne lastnosti - enotnost (kontinuiteta, kontinuiteta) je združena z razčlenjenostjo (diskretnostjo). Vsi časovni procesi, bodisi v življenju bodisi v umetnosti, se odvijajo v stopnjah, fazah, ki imajo različne stopnje razvoja ZAČETKI. NADALJEVANJE. ZAKLJUČEK se praviloma ponavlja večkrat in se povečuje v trajanju.
Glasba ima procesni razvoj in njene stopnje (ZAČETEK, NADALJEVANJE, ZAKLJUČEK) običajno označujemo z začetnimi črkami latinskih besed (initio, movere, temporum) - I M T.
V vseh procesih njihovo razporeditev nadzirajo nasprotujoče si sile, katerih razmerje ima lahko TRI možnosti: RAVNOTEŽJE (stabilno ali gibljivo, dinamično) in dve možnosti PREMIUMORNOSTI ene od sil.
Imena sil in njihove manifestacije v različnih procesih niso enaka.
Razvijanje glasbe nadzirata dve oblikovalni sili CENTRIFUGALNA (CB) in CENTRIPETALNA (CS), ki sta v fazi I v dinamičnem ravnovesju (mobilna, nestabilna, spremenljiva) v fazi M - aktivacija CENTRIFUGALNE sile (CB) potisne vstran delovanje CENTRIPETALNE (CS), v fazi T se aktivira CENTRIPUTALNA sila (CF), ki potisne CENTRIFUGALNO silo.
CENTRIFUGALNA sila se v glasbi kaže kot SPREMEMBA, OBNOVA, nadaljevanje gibanja in vzbuja asociacije na NESTABILNOST v širšem pomenu besede. CENTRIPETALNA sila OHRANJA, PONAVLJA povedano, ustavlja gibanje in je povezana s STABILNOSTJO v širšem pomenu besede. Te sile delujejo praviloma večplastno in veččasno v vseh glasbenih izraznih sredstvih. Delovanje oblikovalnih sil je še posebej opazno v HARMONIJI, saj se stabilnost in nestabilnost v njej manifestirata koncentrirano in raznoliko.
Vse vrste RAZVOJA (gibanje v času) so povezane tudi z delovanjem oblikovalnih sil. Zaradi lastnosti časa (enotnost in razčlenjenost) vedno obstaja primerjava NASLEDNJEGA s PREJŠNJIM.
Vrste razvoja tvorijo SPEKTRALNO serijo (brez togih meja med različnimi vrstami), katere skrajne točke razkrivajo prevlado ene od formativnih sil, TOČNO PONOVITEV - delovanje CENTRIPETALNE sile, NADALJEVANJE RAZVOJA (največja obnova, predstavitev NOVA TEMA) CENTRIFUGALNE sile. Med njima so tipi razvoja, ki sloni na prožni interakciji OBEH SIL. Ta razvoj je VARIANTEN in VARIANTNO NADALJUJOČ.
PONOVITEV (natančna) VARIANTA VARIANTA-NAPREJ.
Razpon sprememb v razvoju variant je zelo širok. Zato se znotraj variantnega razvoja oblikujejo zasebne sorte. natančnejši glede na parametre spreminjanja. PRI VARIACIONEM RAZVOJU spremembe NE VPLIVAJO NA HARMONIČNO OSNOVO in RAZŠIRITEV spremenjene ponovitve. V RAZVOJU RAZVOJNE RAZLIČICE zvenijo v pogojih harmonske ali tonsko-harmonične NESTABILNOSTI in pogosto strukturne razdrobljenosti. Šele razvojni razvoj ima pomensko gotovost, ustvarja občutek naraščajoče napetosti in vznemirjenja.
Praviloma ločimo dve RAVNI razvoja: INTRATEMATSKO - v okviru predstavitve polifone ali homofone teme (znotraj homofonega obdobja) in TEMATSKO (izven predstavitve teme).
Intratematski razvoj je lahko kakršen koli (nereguliran). Le malo glasbenih oblik ima močno povezavo z eno ali drugo vrsto tematskega razvoja. Samo verzna pesem sloni predvsem na NATANČNEM PONAVLJANJU glasbenega verza, vse vrste variacij pa sodijo v okvir VARIANTNEGA razvoja. Zgoraj omenjene oblike so po izvoru med najstarejšimi. Preostale glasbene oblike so v tematskem razvoju raznolike. Opaziti je mogoče le dokaj stabilen TREND v smeri NADALJEVANJA RAZVOJA v CIKLIČNIH in KOMPLEKSNIH OBLIKAH - v razmerju delov ciklov in velikih odsekov kompleksnih oblik.
METRORITEM
RITEM je povezan z vsemi časovnimi razmerji v glasbi: od sosednjih trajanj do razmerij med deli cikličnih del in dejanji glasbenih in gledaliških del.
METER - OSNOVA RITMA - ima dve plati: časovno merilno (ustvarja občutek utripa, udarcev, enotnega štetja časa) in naglasno, ki te udarce združuje okoli nosilnih trenutkov, povečuje enote toka glasbenega časa.
Glasba pomeni ekspresivnosti imajo različne možnosti za ustvarjanje poudarka: pri RITMU je poudarjeno večje TRAJANJE, pri MELODIJI se poudarek ustvari s pomočjo skokov ali s poljubno spremembo višine, potem ko ta ostane nespremenjena, pri HARMONIJI se poudarek doseže s spreminjanjem harmonije , razreševanje disonance in predvsem prisotnost naglasnih lastnosti so zelo raznoliki GOVORCI (črkovni in grafični). Tako TEKSTURA kot TIM imata različne naglasne lastnosti, pri glasbi z besedilom pa se dodajajo slovnični in pomenski poudarki besedila. Tako skozi poudarjeno plat metrima združuje in prežema vsa glasbena sredstva. Izraznost je podobna cirkulacijskemu in živčnemu sistemu človeškega telesa.
Iz tipa razmerja med merilno in naglasno stranjo nastaneta dva tipa metroritmične organizacije: STROGA in PROSTA, ki imata različne izrazne zmožnosti.
Merilo za njihovo razlikovanje je STOPNJA PRAVILNOSTI časovnega merjenja in naglasa.
STRIKTNI METER ima večplasten pravilen čas in dokaj pravilne poudarke. Glasba v strogem metru vzbuja asociacije na organizirano diferencirano dogajanje, gib, proces, ples, rimane verze in pozitivno psihofiziološko vpliva na žive organizme.
V PROSTEM MEtru je merjenje časa maloplastno in pogosto nedosledno, poudarki pa neenakomerni, zaradi česar takšna metrsko-ritmična organizacija glasbe vzbuja asociacije na monolog, improvizacijo, prosti verz (nerimani verz) ali prozo. izjava.
Kljub vsem razlikam sta oba metroritmična tipa kot... Praviloma medsebojno delujejo, kar daje toku glasbe živ, nemehanističen značaj.
Tudi številska razmerja v metru imajo drugačne izrazne predpogoje: BINARNA (deljenje z 2) se odlikuje po jasnosti, preprostosti in pravilnosti. TROJNI (delitev s 3) – večja gladkost, valovitost, svoboda.
V taktometričnem sistemu notnega zapisa je VELIKOST ŠTEVILSKI IZRAZ METRA, kjer spodnja števka označuje GLAVNO ČASOVNO ENOTO, zgornja pa NAGLAŠENO STRAN.
Vpliv metra se razteza na "GLOBINO" (s pulzami trajanja, krajšim od tistih, ki so navedeni v velikosti, se oblikuje INTRALOBALNI METER, sodi ali lihi) in "ŠIROKO", OBLIKOVANO IZ VEČ CELIH UTRIPOV, ZDRUŽENIH Z MOČNIM, KOMPLEKSNIM AKCENTOM. To je mogoče zaradi naglasnih zmožnosti izraznih sredstev. Čim več izraznih sredstev je vključenih v ustvarjanje naglasa, tem »širše« je njegovo oblikovno delovanje, tem daljšo glasbeno konstrukcijo združuje okoli sebe. METER VIŠJEGA REDA (združuje več celih taktov) povečuje tok glasbe in ima velik oblikovalni pomen. Značilno je, da se meter višjega reda lahko pojavi in izgine precej svobodno in je bolj značilen za glasbo, povezano z gibanjem, ali umerjeno lirično glasbo. Kombinacija sodega števila taktov (2-4) se pojavlja opazno pogosteje kot liho število, ki se pojavlja manj pogosto in bolj občasno.
Razporeditev naglašenih in nenaglašenih trenutkov sovpada s tremi glavnimi VRSTAMI STOPA: HOREJSKA STOPA ima NAGLAŠNI ZAČETEK, JAMBSKA STOPA ima NAGLAŠNI KONEC, v AMFIBRAHIČNEM STOPAH pa je NAGLAŠEK NA SREDINI. Izrazne premise obeh vrst stopal so povsem določene: IAMBIC stope se odlikujejo po odmerjeni aspiraciji in popolnosti; AMFIBRAHIJA – gladka valovitost, liričnost v širšem pomenu besede. HOREIČNE STOPE najdemo v glasbi zelo drugačne narave: v energičnih, imperativnih temah: in. V lirični glasbi, povezani z intonacijo vzdiha, povešene, slabovoljne intonacije.
Zaradi različnih naglasnih zmožnosti izraznih sredstev se v glasbi praviloma razvije večplastna, kompleksno tkana mreža poudarkov različne intenzivnosti in teže v njem označuje prvi, začetni takt, »močan« »Samo specifična, poudarjena glasbena vsebina ga lahko osmisli. Zato se v glasbi poleg zgoraj omenjenih metričnih stopenj: INTRATAKTNEGA, TAKTNEGA in METRA VIŠJEGA REDA pogosto pojavlja KRIŽNI METER, ki ne sovpada ne z UTRIPOM ne z METROM VIŠJEGA REDA. Zajame lahko celotno glasbeno tkivo ali njegov del (linijo, plast), kar daje gibanju glasbe večjo svobodo in fleksibilnost.
V glasbi homofono-harmonične narave se pogosto jasno kaže težnja ozadja teksturne plasti k pravilnemu metričnemu časovnemu razporedu, pogosto večplastnemu in trohaičnemu, medtem ko se MELODIJO praviloma odlikuje po večji ritmični spremenljivosti in svobodi. To je nedvomno manifestacija interakcije med STROGIM in PROSTIM ŠTEVCEM.
Zaznavanje določene metrične stopnje ali kombinacije več stopenj je odvisno od ritma v ožjem pomenu besede (določena TRAJANJA) glede na taktno črto. Razmerje ritma in metra se razvije v TRI MOŽNOSTI.
NEVTRALNI meter in ritem pomenita ritmično enotnost (vsa trajanja so enaka, ritmičnih poudarkov ni). Poudarki se ustvarjajo z DRUGIMI IZRAZNIMI SREDSTVI. Pri tem so možne manifestacije UTRIPNEGA METRA, METRA VIŠJEGA REDA ali KRIŽA (primeri: Bachov mali preludij v d-molu, Chopinova 1. etuda).
PODPORA METRA IN RITMA (a) – prvi takt POVEČUJE, b) naslednji takti SE RAZDELIJO, c) oba SKUPAJ) najjasneje razkrije UTRIPNI METAR, včasih pa OB TAKTU tudi METER VIŠJEGA REDA.
NASPROTJE METRA IN RITMA (prvi takt je Fragmentiran; naslednji takti so ZGODNI; OBOJE SKUPAJ) razkrije KRIŽNI METER, pogosto pa tudi METER VIŠJEGA RAZREDA.
Od pojavov, ki otežujejo časovno organizacijo glasbe, je najpogostejši POLIRITEM - kombinacija RAZLIČNIH INTRAROBALNIH METROV.
(dva ali več). Podajanje podrobnosti in diferenciacije gibanja ritmičnih linij. POLIRMITIJA, razširjena v klasični glasbi, doseže veliko kompleksnost in prefinjenost v glasbi CHOPINA in SCRIABINA.
Kompleksnejši pojav je POLIMETRIJA - kombinacija RAZLIČNIH METROV (velikosti) v različnih plasteh glasbenega tkiva. POLIMETRIJO lahko PRIJAVITE
Tako se napovedana polimetrija prvič pojavi v Mozartovi operi »Don Giovanni«, kjer imata v prizoru žoge v partituri operni orkester in orkester na odru RAZLIČNA VELIKOST. Deklarirano polimetrijo pogosto najdemo v glasbi skladateljev dvajsetega stoletja, na primer Stravinskega, Bartoka, Tiščenka. Vendar je veliko pogosteje polimetrija nenapovedana in kratkotrajna (začetek drugega dela Beethovnove 2. sonate, drugi del »Žetve«, na primer fragmenti »božičnega časa« iz »Letnih časov« Čajkovskega) .
POLIMETRIJA ustvarja občutek velike raznolikosti, kompleksnosti in pogosto napetosti.
Oblikovalna vloga metrskega ritma ni omejena na meter najvišjega reda. V interakciji s tematiko se nadaljuje v SKLADENJSKIH STRUKTURAH (podobnih pesniškim), ki zajemajo POMEMBNE GLASBENE KONSTRUKCIJE S PREPROSTIMI IN JASNIMI RITMIČNIMI RAZMERJI.
Najenostavnejša struktura je PERIODIČNOST, podobna ritmični UNIFORMI. Pogostost je lahko enkratna ali dolgoročna. Vedno ustvari občutek pravilnosti. urejenost. Doslednost »monotonije« dolge periodičnosti v ljudski in profesionalni glasbi popestrijo inventivne melodične strukture (periodičnost s spremembo ene ali druge strukture, par periodičnosti, alternacijska periodičnost) in variantne spremembe, ki ne vplivajo na dolžino. struktur. Na podlagi periodičnosti nastanejo druge strukture. SUMACIJA (dvotakt, dvotakt, štiritakt) ustvarja občutek rasti, vzpona izhoda. DROBLJENJE (dvotaktno, enotaktno, enotaktno) - bistrenje, detajliranje, razvoj. Strukturo DROBILNEGA ZAPIRANJA (dvotaktno, dvotaktno, enotaktno, enotaktno, dvotaktno) odlikuje največja raznolikost in popolnost.
SEŠTEVANJE, DROBLJENJE, DROBLJENJE Z ZAPIRANJEM se lahko ponavljajo (nastane npr. PERIODIČNOST DROBLJENJA Z ZAPIRANJEM), lahko pa tudi menjavanje dveh struktur (celoten prvi del Barkarole Čajkovskega združuje periodičnost menjavanja drobljenje in drobljenje z zapiranjem).
PONAVLJANJE (ZNAK REPRIZE) - razširjen pojav v instrumentalni glasbi, začenši od baročne dobe, tvori največje periodičnosti, ki s preprostimi ritmičnimi razmerji urejajo tok glasbene oblike in organizirajo zaznavo.
MELODIKA
MELODIJA je najbolj zapleteno, kompleksno, svobodno glasbeno izrazno sredstvo, ki se pogosto istoveti z glasbo samo. Melodija namreč vsebuje bistveni lastnosti glasbe – intonacijsko zbranost in časovnost razpleta.
Če pogojno abstrahiramo od tembrsko-dinamične plati in RITMA, ki ima v melodiji ogromen in ekspresivno-tvorbeni pomen, sta v njej še dve lastni strani ki imajo samostojne izrazne zmožnosti, IMAJO LASTNE PRAVNE TENDENCE. UOKVIRJENA stran določa njen značaj, MELODIČNA RISBA (»linearna« stran) pa določa vsebinsko-plastični videz.
Oblikovanje modalne strani je bil zgodovinsko razširjen in nacionalno individualiziran proces. V evropski glasbi so najbolj razširjeni sedemstopenjski načini dveh razpoloženj - dura in mola.
Ogromna raznolikost možnosti za kombiniranje različnih korakov se večkrat poveča zaradi procesov intratonalne alteracije in modulacijskega kromatizma. Vzorec je sledeč: BOLJ STABILE KORAKE, BOLJ NEPOSREDNO (torej takoj) SO V NJIH RAZREŠENE NESTABILNE STOPE - BOLJ JISEN IN BOLJ DOLOČEN JE ZNAČAJ MELODIJE, MANJ STABINIH ZVOKOV BOLJ VMESNO (ne takoj) NESTABILNA HOJA V NJIH – TEŽJI IN INTENZIVNEJŠI ZNAČAJ GLASBE.
Vloga MELODIČNE RISBE JE TAKO DRUGAČNA KOT V LIKOVNI UMETNOSTI in temelji na izraznih premisah dveh vrst črt: ravnih in krivih. Ravne črte imajo gotovost prostorske smeri, krivulje pa svobodo in nepredvidljivost. Seveda je to najsplošnejša delitev na tipe linij.
Za melodičnim vzorcem se skrivajo pomenljivi intonacijsko-ritmični prototipi (prototipi): kantilena, deklamacija in tista, ki jo lahko pogojno imenujemo instrumentalna, ki posreduje vso brezmejno pestrost giba.
Različni tipi melodičnega vzorca zbujajo različne vzporednice z likovno umetnostjo in se med seboj najbolj opazno razlikujejo v ritmičnem smislu.
Tako se melodija kantilene odlikuje ne le po prevladi ozkih intervalov nad širokimi, temveč tudi po gladkosti ritmičnih odnosov, dokaj dolgih trajanjih ter kombinaciji raznolikosti in ponavljanja ritmičnih vzorcev. Asociacije z likovno umetnostjo - portret, podoba predmeta ali pojava, ki združuje individualno edinstvenost s splošnostjo.
Deklamacijsko melodijo, nasprotno, odlikujejo ostrina višinskih in ritmičnih razmerij, neperiodičnost melodičnih struktur in ritmičnih vzorcev ter »prekinitev« s premori. Grafične asociacije – grafike, s svojo ostrino in ostrino linij. Tako kantilena kot deklamatorska melodija se praviloma odvijata v naravnih obsegih človeških glasov.
Instrumentalna melodija vzbuja ornamentalne arabeskne asociacije. Zanj je značilna motoričnost ali periodičnost ritma, pa tudi natančna ali variantna periodičnost melodičnih celic, ki se odvijajo v širokem razponu. Pogosto instrumentalna melodija temelji na intonacijah akordov.
Že dolgo časa so različne vrste melodij aktivno med seboj povezane. V kantileno melodijo prodirajo deklamacijske ritmične intonacije. Z variiranjem kantilene melodija (v reprizah starodavnih arij da capo, na primer) je dobila virtuozen instrumentalni značaj. Hkrati se melodija, ki zveni izven dejanskega glasovnega obsega, polna širokih intervalov, a v velikem, tehtnem ritmu (stranski del iz 1. stavka V. Šostakovičeve simfonije), dojema kot kantilena.
Pogosto melodija, ki je izključno instrumentalna po obsegu in ritmu, v celoti temelji na ozkih, gladkih intervalih, značilnih za kantileno.
Najsplošnejša lastnost melodijskega vzorca je NERAVNOST. »Ravne črte« v melodiji so praviloma fragmenti bolj zapletenega, individualiziranega vzorca (na primer melodija Chopinove etude v As-duru, tema sovražnosti iz Prokofjevega baleta Romeo in Julija). Občasno se pojavljajo tudi zelo izrazite preproste teme, teme-lestvice (celotonska lestvica - tema Černomorja v Glinkinem "Ruslanu in Ljudmili", tonsko-poltonska lestvica v obsegu več oktav - tema podvodnega kraljestva v "Sadko") V takšnih temah prihaja do izraza izraznost, predvsem modalne lastnosti, pa tudi RITMIČNOST, TIMBRSKI REGISTAR, DINAMIČNOST, ARTIKULACIJA itd.
Pogosto je melodični vzorec V OBLIKI VALOV. Profil (obris) valov ni enak in ima vsak svoje izrazne predpogoje (najbolj stabilen in popoln je val z daljšim vzponom in krajšim padcem).
Zakonitosti melodičnega vzorca razkrivajo odvisnost med višinsko-prostorskim profilom melodike in časom razvoja njenih konstrukcij. Bolj ko so melodični vzponi in padci neposredni, čim bolj jedrnate so faze melodičnega razvoja (na primer v dveh začetnih melodičnih stavkih Chopinovega Preludija v h-molu), bolj kot je melodični profil raven in vijugast, daljši je stopnje melodičnega razvoja so (tretji stavek Chopinovega Preludija v h-molu, melodija lastnega Preludija v e-molu).
Vrhunec v melodiji ima pomemben oblikovni pomen. Vrhunec razumemo PROCESNO, KOT NAJBOLJ POPEŠEN TRENUTEK, DOSEŽEN V PROCESU RAZVOJA.
Zaradi velike raznolikosti glasbene narave je intenzivnost izraza v kulminacijah zelo različna in odvisna od vrste okoliščin. Vrhunec ne sovpada vedno s konceptom melodičnega vrha. Vrh (izvorni vrh je ena najstarejših vrst melodične intonacije) je lahko na začetku melodije, vrhunec pa je proceduralni in dramski koncept.
Razmerje melodije z drugimi sredstvi glasbene izraznosti je dvoumno in ni odvisno samo od njene intonacijske in ritmične strani, temveč tudi od glasbene SKLADIŠČINE (principa organiziranja glasbenega tkiva) in same glasbene podobe (bolj specifične ali večplastne). . MELODIJA lahko PREVLADUJE, UPRAVLJA DRUGA IZRAZNA SREDSTVA, JIH PODREJA SEBI, lahko sama raste iz HARMONIJE – BO NJENA “DIAGONALNA” PROJEKCIJA, možen je bolj samostojen in “avtonomen” razvoj melodije in drugih izraznih sredstev, kar je običajno značilno. kompleksnih, večplastnih podob, napetih (na primer diatonična melodija ima napeto-kromatsko harmonizacijo ali pa se modalno dinamična melodija dolgo odvija na ozadju harmoničnega ostinata).
Oblikovalno vlogo melodije je težko preceniti. Intonacijsko najbolj zgoščena, melodija ima ogromen učinek. Vse spremembe melodije ali njena nespremenljivost naredijo tok glasbenega časa zelo konveksen.
HARMONIJA
Širok pomen te besede pomeni najglobljo notranjo skladnost in sorazmernost, ki sega od kozmičnega gibanja planetov do harmoničnega sobivanja, sorazmernosti kombinacije, vključno z glasbenimi zvoki v sozvočju.
V glasbi HARMONIJA velja tudi za bolj specifičen pojav - vedo o sozvočjih (akordih) in njihovih medsebojnih odnosih. Nastajanje harmonije ni bil nič manj dolg zgodovinski proces kot nastajanje melodičnih načinov; iz globin melodične polifonije se rodi harmonija, ki v razmerju sozvočij temelji na modalni gravitaciji.
Obstajata dve plati harmonije: FONIČNA (STRUKTURA KONSONANCE IN NJENA KONTEKSTUALNA IMPLEMENTACIJA) in FUNKCIONALNA (odnosi sozvočij med seboj, razgrnjeni v času).
FONIČNA plat ni odvisna samo od STRUKTURE sozvočja, temveč od njegovega registra, tembra, dinamičnega utelešenja, lege, melodične lege, podvojitev, zaradi česar je izrazna vloga tudi istega sozvočja neskončno raznolika. Bolj ko je sozvočje kompleksno po številu zvokov, strukturi sozvočja, POMEMBNEJŠA JE VLOGA ZGORAJ NAVEDENIH DEJAVNIKOV. Znano je, da se akutna disonanca MEHČA z registrsko oddaljenostjo disonantnih zvokov. Dvanajstglasni CLUSTER znotraj ene oktave daje vtis enotne zvočne »PIKE«, trije septakordi ali štirje trizvoki, razporejeni v različnih registrih – občutek POLIHARMONIJE.
FUNKCIONALNA stran ima pomemben FORMOGENERATORNI pomen, ki zaradi gravitacije sozvočij ustvarja občutek resnične kontinuitete časa, harmonične KADENCE pa ustvarjajo najgloblje CEZURE, ki označujejo njegovo razkosanost. Oblikovalna vloga funkcionalne plati harmonije ni omejena na harmonske obrate (njihova dolžina je lahko različna), temveč se nadaljuje v tonski ravnini dela, kjer razmerja tonalitet tvorijo FUNKCIJE VIŠJEGA REDA.
Fonična in funkcionalna plat imata povratno zvezo: zapletenost fonične strani oslabi JASNOST funkcionalne strani, kar je do določene mere mogoče kompenzirati z drugimi izraznimi sredstvi (ritmičnimi, tembrskimi, dinamičnimi, artikulacijskimi), ki podpirajo PODOBNOST oz. funkcionalne povezave ali pa sozvočje podredi melodični smeri gibanja.
SKLADIŠČE IN RAČUN
Tekstura - sicer glasbeno tkivo, ima lahko tako posplošen kot KONTEKSTUALNI pomen. Tekstura je tesno povezana z glasbeno strukturo in temeljno koordinacijo glasbenih sredstev.
Najzgodnejša izmed glavnih glasbenih struktur je MONODIJA (enoglasje), v kateri intonacijske, ritmične, timbre in dinamične značilnosti obstajajo kot neločljiva celota.
Polifonija se je dolgo zgodovinsko oblikovala iz monodije in v njej se ustvarjajo predpogoji za nastanek različnih glasbenih stilov - tako polifonih kot homofono-harmoničnih. HETEROFONIJA (subvokalno skladišče) je pred VEČGLASNOSTJO, BOURDONOVO DV- IN TRIGLASJE JE HOMOFONIČNO-HARMONIČNO SKLADIŠČE.
V HETEROFONIJI heterofonija nastaja EPIZODIČNO, IZ RAZLIČNIH VARIANT ENOG melodičnega glasu, kar je povsem naravno za glasbo ustnega izročila.
Prav princip MULTIFUNKCIONALNOSTI je seveda predhodnik homofonega skladišča. Tudi trakasto dvoglasje napoveduje večglasje, čeprav imata oba glasova enak melodični pomen (trakasto dvoglasje je DVOJNIK melodičnega glasu sprva v istem intervalu, sprva v popolnem sozvočju, kasneje kategorično izgnan z normami kasnejše polifonije) , prihaja do svobodnejših in raznovrstnejših podvojitev (sinhronizacija v spremenljivih intervalih), kar daje glasovom nekoliko večjo samostojnost, čeprav ohranja njihovo splošno MELODIČNOST. V ljudski glasbi veliko prej kot v profesionalni glasbi nastane KANON, dvoglasno ali triglasno izvajanje iste melodije, ki se začne istočasno. Kasneje postane kanon (osnova POSNEMALNE POLIFONIJE) eden od pomembnih dejavnikov razvoja profesionalne glasbe.
POLIFONIJA – večglasje melodično enakih glasov. V polifoniji (drugo ime je KONTRAPUNKT v širšem pomenu besede) so funkcije glasov hkrati RAZLIČNE. Obstaja funkcija GLAVNEGA glasu in KONTRAPOINTA ali KONTRAPOINTA (odvisno od števila glasov). Enakopravnost in neodvisnost glasov zagotavlja prehod teh funkcij iz glasu v glas (kroženje), pa tudi MEDSEBOJNO DOPOLNJEVANJE RITMIKE, INDIVIDUALIZIRANJE GIBANJA (ritmična inhibicija v enem od glasov se kompenzira z ritmično aktivnostjo drugih, kar po eni strani povečuje neodvisnost vsake vrstice, po drugi strani pa povečuje časovno merilno pravilnost metrima). Polifonično teksturo odlikuje intonacijska enotnost in poseben "demokratičen" odnos glasov (zaradi ohlapnosti funkcij, njihovega stalnega premikanja od glasu do glasu), vzbuja asociacije na pogovor, komunikacijo, razpravo o temi, prosto gibanje - hoja .
V zreli polifoniji se izkristalizira pomembna dinamična oblikovalna vloga HARMONIJE, ki aktivira razvoj SAMOSTOJNIH MELODIČNIH GLASOV.
HOMOFONIČNO-HARMONIČNO SKLADIŠČE je polifonija VEČFUNKCIONALNOSTI (tj. neenakih glasov). FUNKCIJA GLAVNEGA GLASA - MELODIJE - JE STALNO (ali dlje časa) DODELJENA ENEMU OD GLASOV (najpogosteje zgornjemu, včasih spodnjemu, redkeje srednjemu). SPREMLJIVI GLASOVI SO FUNKCIONALNO DIFERENCIRANI - to je funkcija BASS, harmonična podpora, "temelj", kot je melodija, poudarjena v registru in ritmu, in funkcija HARMONIČNEGA POLNJENJA, ki ima praviloma najbolj raznoliko ritmično in registrsko utelešenje. Homofonska tekstura je nekoliko podobna koordinaciji baletnega odra: v ospredju je solist (melodija), globlje - corps de ballet - kjer je corps de balle solist (bas), ki izvaja bolj zapleteno, pomembno del in baletni plesalci (harmonično polnjenje) - ( različni liki, katerega kostumi in vloge se spreminjajo v različnih baletnih točkah). Homofona tekstura je v nasprotju s polifono strogo usklajena in funkcionalno diferencirana.
Tako v polifoničnem kot homofonična tekstura Pogosto se srečujejo PODVOJITVE (najpogosteje - podvojitve v enem ali drugem intervalu, sočasno ali zaporedno). Pri večglasni glasbi so podvajanja bolj značilna za orgelsko glasbo (večinoma dosežena z vklopom ustreznega registra), pri klavirski glasbi pa redkejša. V homofonski glasbi so podvajanja bolj razširjena glede na posamezne teksturne funkcije oziroma pokrivajo vse funkcije. To je še posebej značilno za orkestrsko glasbo, čeprav je razširjeno tudi v klavirski in ansambelski glasbi.
Skladišče CHORD najbolj natančno uvrščamo med vmesne. Podobna je polifoniji zaradi enake narave glasov (harmoničnost) in homofoniji - funkcija basa, harmonična podpora. Toda v strukturi akordov se vsi glasovi gibljejo v enakem ritmu (izoritmično), kar skupaj z registrsko zgoščenostjo glasov onemogoča, da bi ZGORNJI GLAS POSTAN GLAVNI GLAS (melodija). Glasovi so enakovredni, a to je enakopravnost korakanja v formaciji. Podvajanja so tudi v strukturi akordov: najpogosteje basa, ki krepi njegovo funkcijo, ali pa podvajanja vseh glasov. Izraznost takšne glasbe odlikuje velika zadržanost, resnost in včasih asketizem. Iz strukture akordov je lahkoten prehod v homofono-harmonično - dovolj ritmična individualizacija ZGORNJEGA GLASA (glej npr. začetek počasnega stavka iz Beethovnove 4. sonate).
Glasbene strukture zelo pogosto medsebojno delujejo, tako zaporedno kot HČASNO. Tako nastanejo MEŠANA SKLADIŠČA ali KOMPLEKSNA POLIGLASA. To je lahko interakcija homofono-harmoničnega in polifonega skladišča (obogatitev homofonega skladišča s takšnimi ali drugačnimi kontrapunktskimi funkcijami ali razgrnitev polifone forme na ozadju homofone spremljave), pa tudi kombinacija več različnih glasbenih skladišč v teksturni kontekst.
Formativna vloga teksture ima velik potencial za ustvarjanje kohezije, enotnosti in razkosanja glasbe. V klasični in romantični glasbi se formativna vloga teksture praviloma kaže v bližnjem planu, da ustvari enotnost in kontraste velikih delov oblike in delov ciklov. . Izrazni pomen sprememb v kratkih konstrukcijah, ki so razširjene v klasični in romantični glasbi, imajo izrazni in ne oblikovni pomen, s čimer poudarjajo vsestranskost podobe. Do bistvenih sprememb v formativni vlogi teksture v procesu zgodovinskega razvoja morda ni prišlo.
TEMPO, TIMBER, DINAMIKA.
TEMP v glasbi ima močne psihofiziološke življenjske korenine, zato ima velik neposredni vpliv. Njegova oblikovalna vloga se praviloma kaže v bližnjem planu, v razmerju delov cikličnih del, pogosto tipiziranih in tempo pravilno organiziranih (npr. v klasičnem simfoničnem ciklu, koncertu za solistična glasbila z orkester, baročni orkestrski koncert). Večinoma so hitri tempi povezani z gibanjem, akcijo, počasni tempi pa z meditacijo, refleksijo in kontemplacijo.
Za večino cikličnih del baročne in klasične glasbe je značilna stabilnost tempa v vsakem stavku. Pojavljajoče se epizodne spremembe tempa imajo ekspresiven pomen in dajejo živahno fleksibilnost toku glasbe.
Izrazna in oblikovalna vloga TIMBRA in DINAMIKE SE JE IZKAZALA ZA ZGODOVINSKO SPREMENLJIVO. V teh sredstvih, ki imajo tudi neposreden in močan učinek, se jasno kaže obratno razmerje med njihovo izrazno in oblikovno vlogo. BOLJ RAZNOLIKA JE EKSPRESIVNA APLIKACIJA, MANJ JE NJIHOVA OBLIKOTVORNA VLOGA.
Tako so v baročni glasbi orkestralne skladbe zelo raznolike in nestabilne. V razvoju tembre strani v bistvu prevladuje EN PRINCIP: PRIMERJAVA ZVOKOV TUTTI (zvok celotnega orkestra) in SOLA (posameznika ali skupine), katerih premiki so sovpadali z velikim reliefom glasbene oblike. Te spremembe so povezane tudi z DINAMIČNIMI primerjavami: glasnejša zvočnost v tutti in tišja zvočnost v solu. Lahko rečemo, da vsa baročna orkestralna glasba po dinamiki in zvočnosti ponavlja tembralne in dinamične zmožnosti KLAVIRA, ki je zaradi oblikovnih značilnosti te skupine instrumentov s tipkami lahko ustvaril le DVE TIMBRALNI in DINAMIČNI STOPNJI, čeprav so dinamične zmožnosti godal in pihal veliko bolj raznolike. Tako so spremembe v tonih in dinamiki bistvenega pomena pri oblikovanju.
V klasični in romantični glasbi EKSPRESIVNA plat teh pomeni seveda PREMIUM, za katerega je značilna ogromna raznolikost in spremenljivost, medtem ko FORMIRNA plat IZGUBI opazen pomen. Vodilno oblikovno vlogo v glasbi tistega časa imata individualizirani tematizem in tonsko-harmonski načrt.
V procesu zgodovinskega razvoja se v skoraj vseh izraznih sredstvih kaže splošna TEŽNJA INDIVIDUALIZACIJE.
Na načinno-melodičnem področju se začne v 19. stoletju (celtonski način, Rimski-Korsakov način). V dvajsetem stoletju se trend krepi. Lahko se opira na različne interakcije tradicionalnega modusno-tonalnega sistema (kot na primer v glasbi Hindemitha, Prokofjeva, Šostakoviča in mnogih drugih skladateljev dvajsetega stoletja, katerih glasbo odlikuje edinstvena individualnost). Težnja po individualizaciji pride do skrajnega izraza v dodekafonski in serijski glasbi, kjer modalni melodični pojavi pridobijo KONTEKSTUALNI ZNAČAJ, IZGUBIJO UNIVERZALNOST možnosti. Metaforično povezavo med JEZIKOM in GLASBO (glasba je jezik, katerega besede nastajajo v kontekstu) lahko nadaljujemo (v dodekafonski in serijski glasbi v kontekstu ne nastajajo besede, ampak ČRKE). Podobni procesi se dogajajo v harmoniji, kjer imajo tako sozvočja sama kot njihove medsebojne povezave KONTEKSTUALNI (enkratni, »enkratni«) pomen. Druga stran edinstvenosti je izguba univerzalnosti.
Pomembna individualizacija v glasbi dvajsetega stoletja se kaže tudi v METRORITMU. Tu se kažeta vpliv neevropskih glasbenih kultur in avtorjeva iznajdljivost (Messiaen, Xenakis). V mnogih delih različnih skladateljev je tradicionalni zapis metrita opuščen, partituri pa je dodana vrstica HRONOS, ki meri čas v realnih fizikalnih enotah: sekundah in minutah. Parametri tembra in teksture glasbe so bistveno posodobljeni. Vzorci in lastnosti časa (njegova enotnost in razčlenjenost) ostajajo enaki. Zavrnitev tradicionalne višinske in metrsko-ritmične organizacije vodi do povečanja formativne vloge takih sredstev, kot sta tember in dinamika. Šele v dvajsetem stoletju se je oblikovalna vloga tembra in dinamike v nekaterih delih Lutosławskega, Pendereckega, Schnittkeja, Serockega in drugih zares osamosvojila, čeprav so oblikovne zmožnosti teh sredstev manj raznolike, fleksibilne in univerzalne od tradicionalnih (v širšem pomenu besede), so kos nalogi utelešenja bistvenih lastnosti časa – njegove enotnosti in diskretnosti.
Glasbena izrazna sredstva se vedno dopolnjujejo, struktura tega dopolnjevanja pa je lahko različna, glede na naravo glasbene podobe, bolj jasna, celostna, določna ali večplastna, kompleksnejša. Glede na določeno naravo glasbe lahko strukturo komplementarnosti praviloma pogojno imenujemo MONOLITNA ali RESONIRNA. Kadar v glasbi pride do nekakšne »razslojenosti« izraznih sredstev na več plasti-planov, lahko strukturo medsebojnega dopolnjevanja imenujemo VEČPLOŠČINA, DETAJLACIJA, RAZLIKOVANJE. Tako npr. V Chopinovem Preludiju v e-molu večkrat ponovljeno melodično intonacijo spremlja enakomerno utripajoča, kromatsko bogata harmonija, v kateri številni prekinitvi prehajajo iz glasu v glas in ustvarjajo precejšnjo napetost. Glasba pogosto vsebuje znake več žanrov hkrati. Tako so na primer v istem Chopinu žanrske značilnosti korala združene z značilnostmi marša in barkarole; žanrska kombinacija koračnice in uspavanke. Kromatično bogata melodija lahko zveni na ozadju harmoničnega ostinata ali pa se ob nenehno ponavljajoči se melodiji pojavlja podrobna komplementarnost tako v baročni glasbi (predvsem v ostinatnih variacijah) kot v klasični glasbi, ki se kvantitativno povečuje v romantiki. in kasneje glasbo. Toda tudi v glasbi dvajsetega stoletja monolitna komplementarnost ne izgine. Še enkrat je vredno spomniti, da je vse odvisno od stopnje jasnosti ali kompleksne raznolikosti glasbene slike.
OBDOBJE
Perioda je ena najbolj fleksibilnih, univerzalnih, raznolikih glasbenih oblik. Beseda obdobje (cikel, krog) nakazuje neko celovitost ali notranjo enotnost.
Ta beseda prihaja v glasbo iz literature, kjer pomeni običajno izjavo, podobno odstavku tiskanega besedila. Literarni odstavki so lahko jedrnati ali podrobni, sestavljeni iz enega ali več stavkov, preprostih ali zapletenih, z različnimi stopnjami popolnosti. Enako raznolikost najdemo v glasbi.
Zaradi velike raznolikosti v strukturi obdobja, ga je v homofonski glasbi težko opredeliti drugače kot FUNKCIONALNO.
OBDOBJE se je razvilo kot TIPIČNA OBLIKA PREDSTAVITVE HOMOFONE TEME OZIROMA NJENA GLAVNA ZAČETNA FAZA.
V zgodovinskem razvoju glasbe se ni spreminjala le intonacijska plat in žanrski izvor glasbene teme, ampak, kar je veliko bolj pomembno, materialna plat teme (njeno SKLADIŠČE, OBSEG). V večglasni glasbi je predstavitev TEME praviloma ENOGLASNA in pogosto LAKONIČNA. RAZVOJNI TIP, razširjen v baročni glasbi, predstavlja dolgo stopnjo inventivnega variantnega razvoja in različne stopnje dokončanosti prej začrtane KRATKE POLIFONIČNE TEME. Takšna doba pogosto teži k enotnosti ali nesorazmerni razčlenjenosti, k tonsko-harmonični odprtosti. Seveda so v glasbi Bacha in Händla obdobja drugega tipa: kratka, iz dveh enakih stavkov, ki se pogosto začnejo na enak način (na primer v suitah in partitah). A takih obdobij je veliko manj. V homofonski glasbi je obdobje predstavitev celotne teme ali njenega glavnega prvega dela.
Osnova obdobja je HARMONIČNA STRAN, iz katere izhajata STRUKTURNA in TEMATSKA STRAN. RITMIČNA STRAN je precej neodvisna od zgoraj navedenega.
S HARMONSKE STRANI je pomemben tonski načrt (ENOTONSKA ali MODULIRNA doba) in stopnja popolnosti (ZAPRTO - s stabilno kadenco in ODPRTO - z nestabilno ali brez kadence). Večje dele dobe, ki imajo harmonično kadenco, imenujemo STAVKI, ki določajo naslednjo, STRUKTURALNO STRAN. Če je v obdobju več stavkov, so kadence v njih pogosto različne. Obstaja veliko možnosti za njihove odnose in stopnje razlik. Enake kadence so manj pogoste v glasbeno različnih stavkih (natančna ponovitev dobe NE Tvori). V KLASIČNI GLASBI SE ZGRADBE NE PONAVLJAJO KRAJŠE KOT OBDOBJE. Obdobje ima pogosto določeno ali pisno (običajno spremenjeno) ponovitev. Ponavljanje organizira ritmični vidik glasbe (periodičnost) in organizira zaznavanje.
STRUKTURALNO obstajajo obdobja. NEDELJIV V STAVKI. Povsem primerno je, da jih imenujemo PEČBNI STAVEK, SAJ JE HARMONIČNA KADENCA NA KONCU. Ime KONTINUIRANA PERIODA je SLABŠE, saj so lahko znotraj take dobe jasne in globoke cezure, ki niso podprte s harmoničnimi kadencami (npr. glavni del Haydnove Es-dur sonate). Obdobja DVEH STAVKOV so pogosta. Lahko so enostavne in KOMPLEKSNE. V zapletenem obdobju sta dve stabilni kadenci v RAZLIČNIH KLJUČAH. Obstajajo tudi enostavne točke TREH STAVKOV. Če je stavkov več, se postavlja vprašanje o njihovi TEMATSKI RAZMERJI.
V TEMATSKEM NAČRTU SE OBDOBJA LAHKO PONAVLJAJO (preprosta in zložena obdobja dveh stavkov, obdobja treh stavkov). V njih se stavki začenjajo enako, na videz ali POSLEDIČNO (enaki začetki v RAZLIČNIH KLJUČIH, zaporedje na daljavo). Tonska razmerja dveh stavkov so že v klasični glasbi zelo raznolika. V nadaljnjem zgodovinskem razvoju postanejo še bolj raznoliki in kompleksni. Enostavne dvo- in tristavčne dobe so lahko v NEPONOVLJIVEM TEMATSKEM ODNOSU (njihovi začetki nimajo očitnih podobnosti, zlasti melodičnih). DELNO PONAVLJANJE RAZMERJA so lahko le obdobja TREH STAVKOV (v dveh od treh stavkov podobni začetki - 1-2, 2-3, 1-3).
RITMIČNA STRAN obdobja ni tako neposredno povezana s tremi stranmi, o katerih smo govorili prej. KVADRAT (stopnje števila 2 – 4, 8. 16, 32, 64 palic) ustvarja občutek sorazmernosti, uravnoteženosti, stroge sorazmernosti. NEKVADRAT (drugi podaljški) – večja svoboda, učinkovitost. Znotraj obdobja se funkcionalna triada odvija večkrat in neregulirano. Intenzivnost manifestacije oblikovalnih sil je odvisna predvsem od narave glasbe.
KVADRAT in NEKVADRAT nastaneta v odvisnosti od DVEH RAZLOGOV - NARAVE TEMATIZMA (pogosto ORGANSKO NEKVADRAT) in INTENZIVNOSTI PRIKAZA OBLOKTVORNIH SIL. AKTIVACIJA CENTRIFUGALNE SILE povzroči EKSPANZIJO (razvoj, ki se pojavi pred stabilno kadenco), čemur sledi morebitna aktivacija CENTRIPETALNE SILE, ki povzroči ADENDUM (potrditev dosežene stabilnosti po kadenci). Ti pojavi (dodajanje, širitev), na videz jasno razmejeni, so med seboj pogosto tesno prepleteni. Tako razširitev ni vedno uravnotežena z dodajanjem. Včasih pride do razširitve znotraj že začetega dodatka (glej na primer glavni del finala Beethovnove "Patetične" sonate Dodatek se lahko prekine pred stabilnim koncem (konec prvega dela Chopinovega nokturna). v F-duru). To je značilno tako za posamezna izrazna sredstva kot za glasbo nasploh. VARIABILNOST FUNKCIJ.
V klasični instrumentalni glasbi se doba ne pojavlja kot samostojna oblika (občasno lahko zasledite dobo kot obliko male arije). V romantični in kasnejši glasbi je razširjena zvrst instrumentalne in vokalne MINIATURE (preludiji, listi albumov, razni plesi itd.) V njih se pogosto uporablja obdobje kot samostojna oblika (včasih se imenuje enodelna oblika). ). Ob ohranjanju vse raznolikosti strukturnih, tematskih in ritmičnih vidikov postane obdobje v tonsko-harmoničnem smislu tako rekoč brez izjeme monotono in popolno (čeprav je notranji tonsko-harmonični razvoj lahko intenziven in kompleksen – pri Skrjabinu in Prokofjevu npr.). V obdobju kot samostojni obliki se lahko dolžina razširitev in dopolnitev bistveno poveča. Poleg tega se pogosto pojavijo trenutki maščevanja. V pretežno vokalni glasbi so možni instrumentalni uvodi in postludijske kode.
Univerzalno fleksibilnost oblike obdobja potrjuje pogosta prisotnost znakov drugih, večjih glasbenih oblik: dvodelnost, tridelnost, sonatna ekspozicija, znaki rondo-podobnosti, sonatna oblika brez razvoja. Te znake najdemo že v klasični glasbi in se stopnjujejo v poznejši glasbi (glej npr. Chopinov Nokturno v e-molu, njegov Preludij v h-molu, Preludij Ljadova op. 11, Prokofjeva Fleetness št. 1)
Raznolikost v strukturi obdobja je posledica RAZLIČNIH VIROV NJEGOVEGA IZVORA IN NJIHOVE MEDSEBOJNE INTERAKCIJE. Spomnimo, da je eden izmed njih POLIFONIČNO OBDOBJE RAZVOJNEGA TIPA s težnjo po enotnosti ali nesorazmerni razčlenjenosti, tonsko-harmonično odprtostjo in intenzivnostjo variantnega razvoja. Druga pa so STRUKTURE LJUDSKE GLASBE s svojo jasnostjo in preprostostjo tematskih in ritmičnih odnosov.
ENOSTAVNE OBLIKE.
To je ime velike in raznolike skupine oblik, sestavljenih iz več delov (običajno dveh ali treh). Združuje jih podobna funkcija (impulz za obliko kot celoto) in oblika 1 dela (obdobje določene strukture). Sledi stopnja TEMATSKEGA RAZVOJA in dokončanja, izražena na tak ali drugačen način.
V enostavnih oblikah so VSE VRSTE RAZVOJA (VARIANTNO, VARIANTNO NADALJEVALNO, NADALJEVALNO). Pogosto se deli preprostih obrazcev natančno ponavljajo ali spreminjajo. Oblike z NADALJNIM razvojem bi morali imenovati DVOTEMSKE.
Raznolikost v strukturi enostavnih oblik je posledica istih razlogov kot pestrost strukture obdobja (različni izvori: oblike baročne polifonije in strukture ljudske glasbe).
Predvidevamo lahko, da so različice enostavne dvodelne oblike nekoliko »starejše« od tridelne, zato jih bomo najprej obravnavali.
Od treh različic preproste dvodelne oblike je ena najbližja starodavni dvodelni obliki. TO JE PREPROSTA DVODELNA ENOTNA TEMA BREZ REPRIZNE FORME. V njem je prvi del zelo pogosto MODULACIJSKO (navadno v dominantni smeri) obdobje (v tem je nedvomna podobnost s 1. delom STARE DVODELNE oblike, 2. del pa daje njen variantni razvoj, ki se konča v GLAVNEM TONU, je v 2-delnem delu RAZVOJNA funkcija izražena jasneje in pogosto dlje kot ZAKLJUČENA funkcija, ki se kaže v TONALNI ZAPRTOSTI NEREPRIZNA OBLIKA je obdobje neponovljivega tematskega razmerja, kjer 2. stavek opravlja tudi RAZVOJNO funkcijo v razmerju 1 (Razmerje dolžine obeh v prastarem). dvodelni in v dvodelni enotematski homofonični dvodelni obliki sta lahko različna: razmerja so enaka, pogosto pa je 2. del večji od 1, včasih bistveno Funkcionalno razmerje delov je naslednje .: 1 ura –I, 2 –MT.
Dve drugi različici preproste dvodelne oblike imata korenine v LJUDSKI GLASBI.
PREPROSTA DVODELNA DVOTEMATSKA OBLIKA temelji na principu enostavne primerjave, na principu KONTRASTNEGA SPAJANJA, zelo značilnega za ljudsko umetnost (pesem - ples, solo - zbor). Prototip takšne oblike lahko služi tudi kot ena od sintaktičnih struktur - par periodičnosti. Pomensko razmerje dveh tem ima lahko tri možnosti: RAZLIČNO ENAKOPRAVNO (glavni del 1. dela 12. Mozartove klavirske sonate/K-332/; GLAVNA - DOPOLNILNA (zbor - refren) - (tema finala Beethovnova 25. sonata); GLAVNA PARTIJA ZAKLJUČNIH 12 SONAT /K-332/ Prav v tej obliki je 2. stavek pogosto napisan v obliki obdobja, saj je NADALJEVANJE SVETA. IZVEDBA NOVE TEME, obdobje pa je najbolj značilna oblika za to enako ali različno.
PREPROSTO DVODELNO REPRIZNO obliko odlikujejo FUNKCIONALNA ZAKONOTNOST in STOPENJOST, RITMIČNA PROPORCIONALNOST, ki je pri tej sorti zelo pomembna. 1 del v njem je praviloma obdobje dveh stavkov (pogosto modulirano, ponovljeno ali neponovljeno razmerje enako razširjenih stavkov). 2. del je razdeljen na dva dela: SREDNJI (M), ki je enak dolžini enega stavka, in REPRIZA (t), ki natančno ali s spremembami ponavlja enega od stavkov 1. dela. V SREDINI, VARIANTNI ali VARIANTNO-NADALJEVALNI razvoj 1 dela se najpogosteje pojavi, običajno brez stabilnega konca. Spremembe v REPRISE so lahko popolnoma harmonične (natančna ponovitev je nemogoča in 1 stavek je posledica nestabilne kadence, 2 pa zaradi modulacije) ali bolj pomembne in raznolike (v 1. delu počasnega gibanja 1. Beethovnova sonata, na primer). V REPRIZI so razširitve in dodatki precej redki, saj je porušeno ravnovesje proporcev, značilno za to sorto (glej npr. počasni stavek Haydnove sonate v Es-duru, Skrjabinov preludij op. 11 št. 10). Zaradi kratke dolžine SREDNJEGA sta nadaljnji razvoj in globok kontrast v njem zelo redka (glej npr. 11 Prokofjeva Fleetness).
Lahko domnevamo, da iz PREPROSTE DVODELNE REPRIZNE OBLIKE “ZRASTE” PREPROSTA TRIDELNA OBLIKA.
V ENOSTAVNI TRODELNI OBLIKI so tudi RAZLIČNE VRSTE RAZVOJA. Lahko je ENOTEMA (z variantnim razvojem v 2. delu - SREDINA), DVOTEMA (z nadaljnjim razvojem) in z MEŠANIM razvojem (z variantnim nadaljevanjem ali zaporednim nadaljevanjem in variantami, v enem ali drugem vrstnem redu).
Bistvena razlika od preproste dvodelne reprizne oblike je RAZSEG SREDINE. Ni manj kot 1 stavek, včasih pa tudi več kot njega (glej na primer 1 del Scherza iz 2. Beethovnove sonate). Za sredino enostavne tridelne oblike je značilno znatno povečanje tonsko-harmonične nestabilnosti in odprtosti. Pogosto so povezave, ki so predhodnice reprize. Tudi v dvotematski tridelni obliki (z nenehnim razvojem) je nova tema le redko predstavljena v periodični obliki (glej npr. Chopinovo A-dur mazurko op. 24 št. 1). Redka izjema je Chopinova Mazurka v g-molu op.67 št. 2, kjer je 2. stavek tema v obliki obdobja. Po tej ponovljeni temi sledi razširjena enoglasna povezava z reprizo.
Reprize lahko razdelimo na dve vrsti: TOČNE in SPREMENJENE. Razpon sprememb, ki se pojavljajo, je zelo širok. DINAMIČNE (ali DINAMIZIRANE) lahko štejemo le tiste spremenjene reprize, v katerih se izrazni ton in napetost povečata (glej npr. reprizo 1. odseka menueta iz 1. Beethovnove sonate). Izrazna napetost se lahko tudi zmanjša (glej npr. reprizo 1. odseka Allegretto iz Beethovnove 6. sonate). Pri spremenjenih reprizah je treba govoriti o naravi nastalih sprememb, saj je pomenski pomen repriz širok in dvoumen. V modificiranih reprizah se centrifugalna sila ohrani in je aktivna, zato se funkcija dokončanja (T), povezana z aktivacijo centripetalne sile, nadaljuje v PRILOGI ali KODI (njun pomen je enak, kodo pa odlikuje večja pomenska pomen, neodvisnost in razširjenost).
Poleg različic preprostih dvodelnih in tridelnih oblik obstajajo oblike, ki so podobne eni ali drugi, vendar ne sovpadajo z njimi. Za njih je priporočljivo uporabiti tisto, ki jo je predlagal Yu.N. Ime Kholopova: PREPROSTA REPRIZNA OBLIKA. Pri tej obliki je sredina enaka polovici 1 dela (kot pri ENOSTAVNI DVODELNI REPRIZNI OBLIK), repriza pa 1 delu ali več. To obliko pogosto najdemo v glasbi klasikov in romantikov (glej npr. temo finala Haydnove sonate v D-duru št. 7, 1. in 2. menueta iz Mozartove sonate št. 4 /K-282/, 1. odsek Chopinove mazurke op. 6 št. 1) . Obstaja tudi več drugih možnosti. Sredina je lahko več kot polovica 1. stavka, a manjša od celotnega 1. stavka, repriza pa vsebuje intenzivno razširitev - 2. stavek Beethovnove 4. sonate. Sredina je kot pri dvodelni obliki, repriza pa je podaljšana skoraj do dolžine 1. stavka - Largo appassionato iz 2. Beethovnove sonate.
V preprostih oblikah so razširjene ponovitve delov, natančne in raznolike (za gibljivo glasbo so bolj značilne natančne, za lirično glasbo pa raznolike). V dvodelnih oblikah se lahko ponavlja vsak del, samo 1, samo 2, oba skupaj. Ponovitve v tridelni obliki posredno potrjujejo njen izvor iz reprizne dvodelne oblike. Najpogostejše ponovitve delov so ponovitev 1 in 2-3 skupaj, ponovitev samo 1 dela, samo 2-3 skupaj. Ponavljanje celotnega obrazca. Ponavljanje vsakega dela tridelne forme, samo 2 dela (Chopinova Mazurka v g-molu op. 67 št. 2) ali samo 3 delov – se zgodi ZELO REDKO.
Že v klasični glasbi se preproste oblike uporabljajo tako kot samostojne oblike kot tudi kot oblike razvitega podajanja tem in odsekov v drugih (v kompleksnih oblikah, variacijah, rondoju, sonatni obliki, rondo sonati). Enostavne oblike v zgodovinskem razvoju glasbe ohranjajo oba pomena, čeprav se zaradi širjenja zvrsti MINIATURA v instrumentalni in vokalni glasbi 19.–20. stoletja povečuje njihova samostojna raba.
KOMPLEKSNE OBLIKE
To je ime za oblike, v katerih je 1 razdelek napisan v eni od preprostih oblik, čemur sledi druga stopnja tematskega razvoja in zaključka, izražena na tak ali drugačen način. Drugi del v zapletenih oblikah praviloma ostro nasprotuje 1. in tematski razvoj v njem je običajno NADALJEVALEN.
Prevalenca enostavnih oblik (dvodelne, tridelne, enostavne reprize) je približno enaka, česar pa ne moremo reči za kompleksne oblike. Tako je ZLOŽENA DVODELNA OBLIKA precej redka, zlasti v instrumentalni glasbi. Primeri zapletenih dvodelnih oblik v vokalno-instrumentalni glasbi še zdaleč niso neizpodbitni. V duetu Zerlina in Don Giovanni je prvi del, ponovljen v verzih, napisan v preprosti reprizni obliki, medtem ko je drugi del nedvomno razširjena koda. Funkcija kode je očitna tudi v drugem delu arije Don Basilija o obrekovanju iz Rossinijeve opere Seviljski brivec. V Ruslanovi ariji iz Glinkine opere »Ruslan in Ljudmila« v 1. delu je opazna funkcija uvoda, saj je naslednji del arije (Dai, Perun, damaščanski meč) veliko bolj zapleten in daljši (redka sonatna oblika za vokalno glasbo brez razvoja).
Osupljiv primer zapletene dvodelne forme v instrumentalni glasbi je Chopinov Nokturno v g-molu op.15 št.3. Prvi sklop je enostavna dvodelna, enotematska, nereprizna oblika. Njegovo prvo obdobje je precej dolgo. Lik je liričen in melanholičen, opazni so znaki žanra serenade. V drugem delu se začne intenziven tonalno-harmonski razvoj, stopnjuje se lirična vznemirjenost in ekspresivni ton. Kratko oslabitev dinamike vodi do ponovitve enega zvoka v globokem basovskem registru, ki služi kot prehod v DRUGI DEL ZLOŽENE DVODELNE FORME. Tudi napisana v preprosti dvodelni, enotematski, nereprizni obliki, je v močnem kontrastu s prvim delom. Glasba je najbližja koralu, vendar ne trdo asketska, temveč lahkotna, omehčana s triglasnim metrom. Ta dvodelna oblika je tonsko neodvisna (izmenično F-dur - d-mol), modulacija v g-mol se pojavi v zadnjih taktih dela. Korelacija slik se izkaže za enako kot ena od različic korelacije tem v preprosti dvodelni dvotematski obliki - RAZLIČNO - ENAKO.
ZLOŽENA TROJNA OBLIKA je v glasbi izjemno razširjena. Njegovi dve različici, ki se razlikujeta po STRUKTURI DRUGEGA DELA, IMATA RAZLIČNE ŽANRSKE KORENINE V BAROČKI GLASBI.
Kompleksna oblika tehničnega dela pri TRIO izhaja iz plesov z dvojnim vložkom (predvsem gavota, menuet) antične suite, kjer je bilo na koncu drugega plesa navodilo za ponovitev prvega plesa. V zapleteni tridelni obliki, za razliko od suite, trio uvaja modalni tonski kontrast, pogosto podprt s tembralnim in ritmičnim kontrastom. Najbolj značilne tipke tria so ISTE IN PODDOMINATNE TIPKE, zato pogosto prihaja do MENJAV KLJUČNIH ZNAKOV. Pogoste so tudi besedne oznake (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO poleg tematske in tonske neodvisnosti odlikuje tudi ZAPRTA STRUKTURA (PIKA ALI POGOSTEJE ENA OD PREPROSTIH OBLIK, pogosto s ponavljanjem delov). Ko je v triu tonski kontrast, je lahko za njim modulacijska povezava do REPRISE, ki se uvede bolj gladko. Kompleksna tridelna oblika s triom je bolj značilna za gibljivo glasbo (menueti, scherzi, koračnice, drugi plesi), manj pogosta v lirični glasbi, počasen stavek (glej npr. 2. stavek Mozartove klavirske sonate v C-duru , K-330). »Ostanke« baroka najdemo v nekaterih delih klasike (dva menueta v Mozartovi klavirski sonati v Es-duru, K-282, Haydnova sonata za violino in klavir v G-duru št. 5).
KOMPLEKSNA TROJNA OBLIKA Z EPIZODO izhaja iz starodavne italijanske arije da capo, v kateri se je drugi del praviloma odlikoval z veliko večjo nestabilnostjo in spremenljivostjo razpoloženj. Repriza takšne arije je bila vedno polna variacijskih improvizacijskih sprememb v solistovem delu.
Kompleksna tridelna oblika z EPIZODO, ki se na začetku praviloma opira na samostojno tematsko gradivo (nadaljevanje razvoja), v procesu svojega razpleta pogosto vključuje razvoj tematskega gradiva 1. dela (glej, za primer, 2. del Beethovnove četrte klavirske sonate).
EPIZODA je za razliko od TRIA tonsko, harmonično in strukturno ODPRTA. Epizoda je uvedena bolj tekoče, pripravljena s povezavo ali pa se začne v tesno povezanem ključu (vzporedno). V epizodi se ne oblikuje popolna tipična struktura, lahko pa se na začetku epizode pojavi modulacijsko obdobje). Zapletena tridelna oblika z epizodo je bolj značilna za lirično glasbo, čeprav jo na primer pri Chopinu najdemo tudi v plesnih zvrsteh.
REPRIZE, tako kot v preprostih oblikah, so dveh vrst - TOČNE in SPREMENJENE. Spremembe so lahko zelo raznolike. Zelo pogoste so skrajšane reprize, ko se ponavlja eno začetno obdobje iz 1. dela ali pa razvojni in reprizni del enostavne oblike. V kompleksni tridelni obliki s triom so pogosto NAVEDENE tako natančne reprize kot skrajšane. Seveda so v kompleksni tridelni obliki s triom modificirane reprize (variacije so pogostejše od drugih sprememb), le-te, t.j. modificirane reprize) so pogostejše v kompleksni tridelni obliki z EPIZODO. V klasični glasbi so dinamične reprize manj pogoste v kompleksni tripartitni obliki kot v preprosti tripartitni obliki (glej prejšnji primer iz Beethovnove Četrte sonate). Dinamizacija se lahko razširi na kodo (glej npr. Largo iz Beethovnove Druge sonate). V kompleksni tridelni obliki z epizodo so kode praviloma bolj razvite in v njih je interakcija kontrastnih podob, ko so, tako kot v kompleksni tridelni obliki s triom, kontrastne slike primerjali, kode, običajno zelo lakonične, pa spominjajo na glasbo tria.
Mešanico značilnosti tria in epizode najdemo že v dunajski klasiki. Tako v počasnem stavku Haydnove velike sonate v Es-duru drugi stavek močno kontrastira, kot trio (enaka tonaliteta, reliefni teksturno-registralni kontrast, jasno začrtana enostavna dvodelna reprizna forma, harmonično odprta na čisto na koncu). Intonacijsko in tematsko je tema tega razdelka modalna in teksturno nova različica teme prvega dela. Zgodi se, da se pri ponavljanju delov standardne oblike tria uvedejo variantne spremembe, ki ponovljeni del spremenijo v šop (glej na primer scherzo iz Beethovnove tretje klavirske sonate). V glasbi 19. in 20. stoletja najdemo tudi zapleteno tridelno obliko s triom, epizodo in mešanico njunih strukturnih značilnosti.
Strogo gledano je treba za zapletene oblike šteti le tiste, pri katerih ni le 1 del ena od preprostih oblik, ampak tudi 2, drugi pa ne presega obsega preprostih oblik. Kjer je drugi del večji in kompleksnejši, je primerneje govoriti o VELIKEM TROJNEM DELU, SAJ JE OBLIKOVANJE PRI NJIH BOLJ INDIVIDUALNO IN SVOBODNO (Scherzo iz Beethovnove Devete simfonije, Chopinov Scherzo, Uvertura k Wagnerjevemu Tannhäuserju, Tanejev Menuet). ).
Ponovitve delov zapletenih oblik, podobne ponovitvam v preprostih oblikah, niso tako pogoste, lahko pa so natančne ali spremenjene (običajno variirane).
Če spremembe med ponavljanjem presežejo obseg variacije, ki prizadenejo tonsko ravnino in (ali) dolžino, nastanejo DVOJNE OBLIKE (primeri dvojnih oblik so lahko Chopinovi nokturni op. 27 št. 2 - preprosta dvojna tridelna oblika z a coda, op. 37 št. 2 - kompleksna dvojna tridelna oblika z epizodo). V dvojnih oblikah so vedno znaki drugih oblik.
Poleg preprostih in zapletenih oblik obstajajo tudi SREDNJE PO STOPNJI ZLOŽENOSTI oblike. V njih je prvi del pika, kot v preprostih oblikah, naslednji del pa je zapisan v eni od preprostih oblik. Opozoriti je treba, da se DVODELNA OBLIKA, VMESNA MED ZATEŽENIM IN PREPROSTIM, najdemo pogosteje kot zapletena dvodelna oblika (glej na primer romanco Balakireva »Pripelji me, o noč, skrivaj«, Chopinovo Mazurko v B-mol št. 19 op. 30 št. 2). Precej pogosta je tudi tridelna oblika, vmesna med preprostim in zapletenim (npr. Schubertov glasbeni trenutek v f-molu op.94 št. 3). Če je srednji del v njem napisan v preprosti tridelni ali preprosti reprizni obliki, se pojavijo otipljive značilnosti simetrije, ki dodajo posebno popolnost in lepoto (glej npr. Chopinovo Mazurko v a-molu št. 11 op. 17 št. 2). ).
RAZLIČICE
V globinah okrasnih variacij »zorijo« poteze svobodnih, ki so široko zastopane v romantični glasbi. Proste variacije pa ne izpodrivajo drugih vrst variacij iz umetniške prakse. V 19. stoletju so sopranske ostinatne variacije doživele pravi razcvet predvsem v ruski operni glasbi. Proti koncu 19. stoletja je prišlo do oživitve zanimanja za variacije na baso ostinato, ki se je nadaljevalo v 20. stoletju. Zvrsti chaconne in passacaglia dobita etično globok pomen izražanja splošne žalosti.
Teme variacij lahko glede na izvor razdelimo v dve skupini: avtorske in izposojene iz ljudske ali zabavne glasbe (obstajajo tudi avtoizposoje, kot ponazarja 15 variacij z Beethovnovo fugo).
Izraznost variacijskih ciklov temelji na dinamiki razmerja med NESPREMENLJIVIM in OBNAVLJAJOČIM se, v zvezi s čimer je treba uvesti pojem INVARIANTNO (nespremenljivo v procesu variacije). Invarianta praviloma vključuje konstantne komponente, ki se ohranijo v vseh variacijah, in spremenljivke, ki se v nekaterih variacijah ne ohranijo.
»Materialna« stran glasbene teme je zgodovinsko spremenljiva. Zato se različne vrste variacij med seboj razlikujejo po STRUKTURI TEME in SESTAVI INVARIANTE.
Obstaja nekakšna dialektična napetost med celovitostjo oblike in cikličnimi lastnostmi, ki so lastne variacijam. Že do 17. stoletja sta se razvili dve različni metodi za dokončanje variacijskih ciklov. Eden od njih je NAČELO SPREMEMBE ZADNJIČ, značilno za ljudsko umetnost. V tem primeru je v zadnji različici ostra transformacija invariante. Drugega lahko poimenujemo »REPRISE CLOSURE«. Sestavljen je iz vrnitve teme v prvotno obliko ali nekaj podobnega. V nekaterih variacijskih ciklih (Mozartov, na primer) sta oba načina uporabljena na koncu.
Začnimo s cikli variacij na baso ostinato.
Pogosto je ta vrsta variacije povezana z žanroma passacaglia in chaconne - starodavnimi plesi španskega izvora (vendar pri Couperinu in Rameauju ti plesi sploh niso takšni variaciji, medtem ko je pri Händlu passacaglia iz suite za klaviature v g-molu variacija mešanega tipa, vendar nima nobene zveze s tem plesom zaradi svoje BILOBALNE velikosti). Variacije na baso ostinato najdemo v vokalno-instrumentalni in zborovski glasbi brez žanrskih določil, vendar po duhu in, kar je najpomembnejše, metroritmično tem žanrom.
Stalne sestavine invarianta so ZVOČNE VIŠINE kratke (ne daljše od točke, včasih stavka) enoglasne ali večglasne teme, iz katere je kot ostinatna ponovitev vzeta basovska linija, izjemno intonacijsko posplošena, s padajočim kromatskim smeri od I. do V. končnice so bolj raznolike.
OBLIKA TEME je tudi stalna sestavina invarianta (do zadnje variacije, ki je npr. v orgelski passacaglii pogosto zapisana v obliki preproste ali zapletene fuge).
TON je lahko stalna sestavina invarianta (Bachova Chaconne iz partite za solo violino v d-molu, Bachova orgelska passacaglia v c-molu, Didonina druga arija iz Purcellove opere »Didona in Enej« in drugi primeri), lahko pa tudi VARIABLA (Vitalijeva Chaconne, prva arija Didos, orgelska passacaglia Buxtehudeja v d-molu, na primer). HARMONIJA je VARIABILNA sestavina, RITEM je praviloma tudi variabilna sestavina, lahko pa je stalna (npr. Didonina prva arija).
Kratkost teme in polifonična kompozicija glasbe prispevata k poenotenju variacij v skupine z določenimi intonacijskimi, teksturnimi in ritmičnimi značilnostmi. Med temi skupinami se oblikujejo kontrasti. Najbolj osupljiv kontrast uvaja skupina drugih različic načina. Vendar pa v številnih delih ni modalnega kontrasta niti v velikih ciklih (na primer v Bachovi orgelski passacaglii v c-molu, v prvi ariji Didone je kontrast tonski, ne pa modalni).
VARIACIJE NA SOPRAN OSTINATO, kakor tudi BASSO OSTINATO, imajo v STALNIH SESTAVINAH INVARIANTE MELODIČNO LINIJO in FORMO teme, ki je lahko predstavljena enoglasno ali večglasno. Ta vrsta variacije je zelo močno povezana z žanrom pesmi, v povezavi s katerim sta dolžina in oblika teme lahko zelo različni, od zelo jedrnatega do zelo podrobnega.
TONALITETA je lahko STALNA SESTAVINA NESPREMENLJIVE, lahko pa je tudi SPREMENLJIVA. HARMONIJA je pogosteje SPREMENLJIVA komponenta.
Priznati je treba, da so tovrstne variacije najpogostejše v operni glasbi, kjer ima orkestrska spremljava ogromen potencial, da barvito komentira posodobljeno besedilno vsebino ponavljajoče se melodije (Varlaamov spev iz opere Boris Godunov Musorgskega, arija Marfe iz Hovanščine, Lelova terca). pesem iz Sneguročke Rimskega-Korsakova, Volhova uspavanka iz »Sadka«). Pogosto se majhni cikli takšnih variacij približajo verzno-variacijski obliki (Vanjina pesem »Kako je bila ubita mati« iz Glinkinega »Ivana Susanina«, refren bojarjevega poveličevanja iz »Prizora pod Kromi« iz »Borisa Godunova« itd. ).
V instrumentalni glasbi takšni cikli praviloma ne vključujejo veliko število variacije (uvod v »Boris Godunov«, intermezzo iz »Carjev neveste« Rimskega Korsakova, na primer). Redka izjema je Ravelov "Bolero" - variacije na dvojni ostinato: melodijo in ritem.
Posamezne variacije na sopranski ostinato so pogosto vključene v ornamentalne in proste variacije, kot smo že omenili, ali pa so v interakciji z drugimi oblikotvornimi načeli (omenjeni II. stavek iz Beethovnove Sedme simfonije, II. stavek Franckove Simfonije v d-molu, II. stavek Šeherezade Rimskega). ).
OKRASNE VARIACIJE temeljijo na HOMOFONNI TEMI, napisani so praviloma v eni od preprostih oblik, pogosto s tipično označenimi ponovitvami delov. Predmet variacije je lahko celotna večglasna celota, pa tudi posamezni vidiki teme, na primer harmonije ali melodije. Melodija je podvržena najrazličnejšim načinom variiranja. Razlikujemo lahko 4 glavne vrste melodičnih variacij (okrasitev, napev, preintonacija in redukcija), od katerih lahko vsaka prevladuje v celotni variaciji ali njenem pomembnem delu in medsebojno delujejo zaporedno ali sočasno.
ORNAMENTACIJA uvaja različne melodično-melizmatične spremembe, z obilno uporabo kromatike v muhastem ritmičnem gibanju, zaradi česar je njen videz bolj prefinjen in sofisticiran.
CHANT "raztegne" melodijo v razširjeno gladko linijo v motoričnem ali ostinatnem ritmičnem vzorcu.
REINTONACIJA najbolj svobodno spreminja intonacijsko-ritmični videz melodije.
REDUCIJA »poveča« in »zravna« ritmično intonacijo teme.
Interakcija različnih vrst melodičnih variacij ustvarja neskončno raznolike možnosti spreminjanja.
Bistveno daljša dolžina teme in posledično vsake variacije prispeva k samostojnosti vsake izmed njih. Kar nikakor ne izključuje njihovega združevanja v majhne (2-3 različice) skupine. V ornamentalnih variacijah se pojavljajo opazna žanrska nasprotja. Tako so v številnih Mozartovih variacijah običajno arije različnih vrst, dueti in finali. Beethoven ima opaznejšo nagnjenost k instrumentalnim zvrstem (scherzo, koračnica, menuet). Približno na sredini cikla je najbolj osupljiv kontrast uveden z variacijo v ISTEM NAČINU. V majhnih ciklih (4-5 različic) morda ne bo nobenega modalnega kontrasta.
STALNI KOMPONENTI INVARIANTE sta TON in OBLIKA. HARMONIJA, METER, TEMPO so lahko samo stalne sestavine, veliko pogosteje pa SPREMENLJIVE sestavine.
V nekaterih variacijskih ciklih se pojavljajo virtuozno-improvizacijski momenti, kadence, ki spreminjajo dolžino posameznih variacij, nekatere postanejo harmonsko odprte, kar se ob reliefnih žanrskih kontrastih približa prostim (značilnim) variacijam.
PROSTE VARIACIJE glede tem se ne razlikujejo od OKRASNIH VARIACIJ. Gre za enake izvirne ali izposojene homofone teme v eni izmed enostavnejših oblik. Proste variacije združujejo trende okrasnih variacij in variacij na baso ostinato. Živahna žanrska nasprotja in pogosta poimenovanja posameznih variacij (fugato, nokturno, romanca itd.) krepijo težnjo po preoblikovanju variacije v samostojno skladbo ciklične forme. Posledica tega je razširitev tonske ravnine in sprememba oblike. Značilnost INVARIANTNE V PROSTIH VARIACIJAH je ODSTOTNOST KONSTANTNIH KOMPONENT; Obstaja pa tudi nasprotna težnja: pojavljajo se harmonično odprte variacije, širjenje tonske ravnine vodi do povezav, ki spreminjajo obliko. Proste variacije so razmeroma pogosteje »prikrite« pod drugimi imeni: »Simfonične etide« Schumanna, »Balada« Griega, »Rapsodija na temo Paganinija« Rahmaninova. Predmet variacije ne postane tema kot celota, temveč njeni posamezni fragmenti in intonacije. V prostih variacijah ne nastajajo nove metode melodične variacije, ampak se uporablja arzenal okrasnih, le na še bolj inventiven način.
Veliko manj pogoste so variacije na dve temi (dvojne variacije). Najdemo jih tako med okrasnimi kot prostimi. Njihova struktura je lahko drugačna. Izmenično predstavljanje dveh, praviloma nasprotujočih si tem se nadaljuje z njunima izmenjujočima se variacijama (II. stavek Haydnove simfonije s tremolom timpanov). Vendar pa je v procesu variacije lahko kršena stroga menjava tem (II. stavek Beethovnove Pete simfonije). Druga možnost je pojav druge teme po številnih variacijah na prvo temo (»Kamarinskaya« Glinke, »Simfonične variacije« Franka, Finale simfoničnega koncerta za violončelo in orkester Prokofjeva, »Islamey« Balakireva ). Nadaljnji razvoj lahko poteka tudi drugače. Običajno se v dvojnih variacijah še izraziteje čuti »sekundarna oblika« (rondasta, velika triglasnost, sonata).
Variacije na tri teme so redke in se nujno kombinirajo z drugimi principi oblikovanja. Balakirevova "Uvertura na tri ruske teme" temelji na sonatni obliki z uvodom.
RONDO IN RONDO OBLIKE
RONDO (krog) v najbolj posplošeni in posredovani obliki je ideja kozmičnega vrtenja, ki je dobila različne utelešenja v ljudski in strokovni umetnosti. Sem spadajo krožni plesi, ki jih najdemo med vsemi ljudstvi sveta, in struktura besedila verzne pesmi z enakim besedilom refrena ter pesniška oblika rondela. V glasbi se manifestacije rondoformacije pojavljajo morda najrazličnejše in razkrivajo težnjo po zgodovinski spremenljivosti. To je posledica njegove začasne narave. »Prevod« prostorske »ideje« na časovno raven je precej specifičen in se najbolj jasno kaže v ponavljajočem se vračanju ene teme (nespremenjene ali raznolike, vendar brez bistvene spremembe značaja) po glasbi, ki se od nje razlikuje v enem. stopnjo ali drugo kontrasta.
Definicije obrazca RONDO obstajajo v dveh različicah: splošni in bolj specifični.
Posplošena definicija je OBLIKA, V KI JE ENA TEMA IZPELJANA VSAJ TRIKRAT, LOČENA Z GLASBO, RAZLIČNO OD PONAVLJENE TEME, ustreza tako vsem zgodovinskim različicam ronda kot celotni raznolikosti rondo podobnih oblik, vključno s sonato ronda.
Konkretna definicija: OBLIKA, V KI JE ENA TEMA IZVEDENA VSAJ TRIKRAT, LOČENA Z RAZLIČNO GLASBO, ustreza le pomembnemu delu verznih rondojev in klasičnih rondojev.
Večkratno vračanje teme ustvarja občutek popolnosti in zaokroženosti. Zunanje znake rondalnosti najdemo v kateri koli glasbeni obliki (zvok uvodne teme v razvoju in kodi sonatne oblike, na primer). Vendar se v mnogih primerih takšna vračanja pojavljajo organsko (s tradicionalno ponovitvijo sredine in reprize za tridelne oblike, pa tudi v nekaterih drugih, o katerih bo govora kasneje). Rondalnost, tako kot variacija, zlahka prodre v različne principe oblikovanja oblik.
Prva zgodovinska različica, "VERSE" RONDO, se je razširila v dobi baroka, zlasti v francoski glasbi. To ime se precej pogosto pojavlja v glasbenem besedilu (1. verz, 2. verz, 3. verz itd.). Večina rondojev se začne z REFRAINOM (tema, ki se ponavlja), z EPIZODAMI med povratki. Tako se število delov izkaže za neparno, sodi rondoji so manj pogosti.
Verzni rondo najdemo v glasbi zelo različne narave, lirični, plesni, energični scherzo. Ta sorta praviloma ne vsebuje reliefnih kontrastov. Epizode so običajno zgrajene na variantnem ali variantnem nadaljevanju razvoja teme refrena. Refren je praviloma kratek (ne več kot obdobje) in ob zaključku verza zveni v glavnem ključu. Verzni rondo je ponavadi večdelni (do 8-9 verzov), vendar je pogosto omejen na 5 potrebnih delov. Predvsem sedemdelni rondoji. V precej velikem številu primerov je ponavljanje verzov (epizode in refrena) v celoti, razen zadnjega verza. V mnogih verznih rondojih je mogoče opaziti povečanje dolžine epizod (pri Rameauju, Couperinu) tonski načrt epizod ne razkriva nobenih naravnih trendov, lahko se začnejo v glavnem tonalitetu in so harmonično zaprto ali odprto. V plesnih rondojih so lahko epizode melodično bolj samostojne.
V nemški glasbi je verzni rondo manj pogost. Pri I.S. Bacha, takih primerov je malo. Toda rondalnost je opazna v stari koncertni obliki, čeprav je podvržena drugačnemu ritmu razvoja (v verznem rondu epizoda gravitira k refrenu, »pade« vanj; v stari koncertni obliki ima ponavljajoča se tema različna nadaljevanja iz njega), nima pravilnosti stabilnih kadenc in strukturne jasnosti verznega ronda. V nasprotju s strogim tonskim »obnašanjem« refrena v stari koncertni obliki se lahko tema začne v različnih tonalitetih (v prvih stavkih Bachovih Brandenburških koncertov, na primer).
Poseben fenomen so precej številni rondoji Philippa Emmanuela Bacha. Odlikujeta jih precejšnja svoboda in drznost tonskih načrtov in pravzaprav predvidevajo nekatere značilnosti prostega ronda. Pogosto postane refren strukturno bolj razvit (preproste oblike), kar ga približa klasičnemu rondoju, vendar nadaljnji razvoj se odmika od klasičnih strukturnih vzorcev.
Druga zgodovinska sorta - KLASIČNI RONDO - razkriva vpliv drugih homofoničnih oblik nanjo (kompleksna triglasnost, variacija, delno sonata) in sama aktivno sodeluje z drugimi homofoničnimi oblikami (v tem obdobju je rondo-sonatna oblika prevzela oblikujejo in aktivno širijo).
V klasični glasbi ima beseda RONDO dvojni pomen. To je tako ime OBLIKOVNE STRUKTURE, zelo jasno in določno, kot ime ŽANRA glasbe s pesemsko-plesnim, scherzo izvorom, kjer so znaki podobnosti rondi, včasih le zunanji. Beseda RONDO, zapisana v notnem zapisu, ima praviloma žanrski pomen. Struktura klasičnega ronda se pogosto uporablja v drugačni žanrski ravnini, na primer v lirični glasbi (Mozartov Rondo v a-molu, drugi stavek iz Beethovnove Patetične sonate itd.).
Klasični rondo je omejen na minimalno število delov: trije refreni, ločeni z dvema epizodama, poleg tega je možna koda, včasih precej dolga (v nekaterih rondojih Mozarta in Beethovna).
Vpliv zapletene tridelne oblike se kaže predvsem v svetlem, reliefnem kontrastu epizod, pa tudi v "povečanju" delov - tako refren kot epizode so pogosto napisani v eni od preprostih oblik. Tonski načrt epizod se stabilizira in uvaja modno-tonski kontrast. Najbolj značilni sta istoimenska tonaliteta in tonaliteta subdominantnega pomena (seveda obstajajo tudi druge tonalitete).
Refren, medtem ko ohranja tonsko stabilnost kot v verznem rondoju, se spreminja veliko pogosteje, včasih se spreminja zaporedno. Spreminja se lahko tudi dolžina refrena, zlasti v drugem izvajanju (lahko se odstranijo ponovitve delov preproste oblike, ki so bili v prvem izvajanju, ali pride do redukcije na eno dobo).
Vpliv sonatne oblike se kaže v povezavah, v katerih praviloma poteka razvoj teme refrena. Tehnična potreba po povezavi se pojavi po netonski epizodi. Pri Haydnu je vloga ligamentov minimalna; bolj razvite vezi najdemo pri Mozartu in še posebej pri Beethovnu. Pojavijo se ne samo po epizodah, ampak tudi pred epizodami in kodo, pogosto dosežejo precejšnjo dolžino.
Haydnovi rondoji so najbolj podobni kompleksni tri- do petglasni obliki z dvema različnima trioma. Pri Mozartu in Beethovnu je prva epizoda običajno strukturno in harmonsko odprta, druga pa bolj razvita in strukturno zaključena. Omeniti velja, da je oblika klasičnega ronda pri dunajski klasiki kvantitativno zastopana zelo skromno, še redkeje pa ima ime rondo (npr. Mozartov Rondo v a-molu). Pod imenom RONDO, ki ima žanrski pomen, se pogosto skrivajo tudi druge rondo oblike, najpogosteje RONDO-SONATA, o kateri je priporočljivo razmisliti kasneje.
Naslednja zgodovinska različica, FREE RONDO, združuje lastnosti verza in klasike. Iz klasike prihaja svetel kontrast in razvoj epizod, iz verza je težnja k večdelnosti in pogosta kratkost refrena. Njegove lastne značilnosti so v spremembi pomenskih poudarkov od nespremenljivosti vračanja refrena k raznolikosti in raznolikosti cikla bivanja. V prostem rondoju dobi refren tonsko svobodo, epizode pa se lahko slišijo večkrat (običajno ne zaporedoma). V prostem rondoju se refren ne more izvajati le v skrajšani obliki, ampak tudi preskočiti, zaradi česar se pojavita dve epizodi zapored (nova in "stara"). Vsebinsko so za prosti rondo pogosto značilne podobe povorke, prazničnega karnevala, množičnega odra ali plesa. Ime rondo se redko pojavlja. Klasični rondo je bolj razširjen v instrumentalni glasbi, nekoliko manj pogosto v vokalni glasbi; prosti rondo precej pogosto postane oblika razširjenih opernih prizorov, zlasti v ruski glasbi 19. stoletja (pri Rimskem-Korsakovu, Čajkovskem). Možnost ponavljajočega zvoka epizod izenačuje njihove "pravice" z refrenom. Nova smiselna perspektiva prostega ronda omogoča ohranjanje oblike klasičnega ronda (klasični rondo je skoraj v celoti izpodrinil parni rondo) in obstoj v umetniški praksi.
Poleg obravnavanih zgodovinskih različic ronda je glavna značilnost ronda (vsaj trikratni zvok ene teme, ki si ga deli glasba, ki se od nje razlikuje) prisotna v številnih glasbenih oblikah, ki manj ali bolj vnaša znake podobnosti rondoju vidno in posebej.
Znaki rondojskosti so v tridelnih oblikah, kjer je zelo značilno ponavljanje 1-delnega in 2-3-delnega ali pa 2-3-delnega (tri-petdelno). Takšna ponavljanja so zelo značilna za preproste oblike, najdemo pa jih tudi v zapletenih (pri Haydnu npr.). Znaki rondopodobnosti se kažejo tudi v ciklih dvojnih variacij z izmeničnim podajanjem in variiranjem tem. Takšni cikli se običajno končajo s prvo temo ali njeno variacijo. Ta znamenja so prisotna tudi v tako kompleksni tridelni obliki z reprizo, skrčeno na eno dobo, v kateri je bil prvi stavek napisan v preprosti tridelni obliki z značilnimi ponovitvami delov (Chopinova Poloneza op. 40 št. 2, na primer). Rondojskost je opaznejša pri dvojnih tridelnih oblikah, kjer se sredinci in reprize razlikujejo po tonskem načrtu in/ali/dolžini. Dvojne tripartitne oblike so lahko preproste (Chopinov Nokturno op. 27 št. 2) ali kompleksne (Nokturno op. 37 št. 2).
Najizrazitejša in specifična manifestacija rondolike je v TRIDELNI OBLIKI Z REFRENOM. Refren, običajno zapisan v obliki točke v glavni tonaliteti ali v istem imenu, zveni za vsakim delom tridelne oblike, enostavne (Chopinov valček op. 64 št. 2) ali zapletene (finale Mozartove skladbe). sonata v A-duru).
SONATNA OBLIKA
Med homofonimi oblikami sonato odlikuje največja fleksibilnost, razgibanost in svoboda (glede količine tematskega gradiva, njegove strukturne zasnove, postavitve kontrastov), močna logična povezanost odsekov in aspiracijska razvitost.
Korenine sonate se oblikujejo v baročni glasbi. V antični dvodelni obliki, v fugi in antični sonati, je imela najpomembnejšo vlogo aktivnost tonskih razmerij, ki je ustvarjala predpogoje za organski in stremeč razvoj glasbe.
Znotraj sonatne ekspozicije je tudi razmerje med dvema tonskima središčema, ki dajeta imena tematskim sklopom - GLAVNI del in STRANSKI del. V sonatni ekspoziciji so trenutki, ki jih odlikuje pomembna vsestranskost, prožnost in "elastičnost". To je najprej OBVEZNA zabava, pogosto pa STRANSKA zabava, katere potek je lahko zapleten zaradi »območja zloma«, kar prispeva k še večji raznolikosti strukture.
GLAVNI del ima vedno lastnost KARAKTERISTIKE, ki v veliki meri določa ne le potek sonatne oblike, temveč pogosto celoten cikel.
V tonsko-harmoničnem smislu so glavni deli lahko monotoni in modulirani, zaprti in odprti, kar določa večjo težnjo razvoja oziroma večjo dimenzionalnost in strukturno razčlenjenost toka.
Po pomenu so glavne stranke HOMOGENE in KONTRASTNE, kar vnaprej določa večjo impulzivnost razvoja. Dolžina glavnih delov je zelo različna - od enega stavka (na primer v Beethovnovi Prvi sonati) do razširjenih preprostih oblik (Mozartova Dvanajsta sonata, simfonije Čajkovskega) in tematskih kompleksov (Prokofjeva Osma sonata, Šostakovičeve simfonije). Vendar pogosteje glavne stranke predstavljajo OBDOBJE določene strukture.
Glavna funkcija LINKING PARTY - PRESEGANJE MEJA TONALNE HARMONIČNE STABILNOSTI - se lahko izvaja tudi v odsotnosti tega odseka, s premikom na konec moduliranega ali odprtega glavnega dela. Toda poleg glavne funkcije so možne tudi DODATNE. To je - a) RAZVOJ GLAVNE PARTIJE, b) ZAKLJUČEK GLAVNE PARTIJE, c) - UVAJANJE PRENOVLJENEGA KONTRASTA, d) INTONACIONALNA IN TEMATSKA PRIPRAVA STRANSKE PARTIJE, ki se lahko na različne načine kombinirajo in kombinirajo med seboj. . Povezovalna stran je lahko zgrajena na elementih glavne stranke ali samostojnega materiala, tako reliefa kot ozadja. Ta razdelek ne more le povezovati glavnega in sekundarnega dela (služi kot necenzuriran prehod med njima), temveč tudi ločevati ta tematska »ozemlja« ali mejiti na enega od njih. Ni vedno tako, da se povezovalni del modulira v sekundarni ključ. Običajno se v veznem delu poveča tonsko-harmonska nestabilnost in prisotnost nekaterih zaključenih struktur velja za netipično. Ob poudarjeni funkciji kontrasta senčenja pa ni tako redko najti modulacijsko dobo v veznem delu (v prvem in drugem delu Beethovnove Sedme sonate, npr. v Mozartovi Štirinajsti sonati K-457) in intonacijsko-melodični relief je lahko svetlejši kot v glavni stranki. Dolžina povezovalnih delov je zelo različna (od popolne odsotnosti ali zelo kratkih konstrukcij, na primer v Beethovnovi 5. simfoniji, Schubertovi »Nedokončani« simfoniji), do konstrukcij, ki bistveno presegajo glavni del. S tem postaneta potek sonatnega ekspozicija in njegova strukturna členitev še bolj razgibana.
SIDE PARTY se praviloma odvija v ključih prevladujoče vrednosti. Predstavlja jo lahko nova tonska in teksturna različica glavnega dela (v enotematski sonatni obliki) ali nova tema ali več tem, katerih razmerje med seboj je lahko zelo različno. Pogosto je tok stranskega dela zapleten zaradi vdorov elementov glavnih ali povezovalnih delov, ostrih harmonskih premikov in pomenske dramatizacije. To zmanjšuje stabilnost stranske stranke, jo širi in napoveduje nadaljnji razvoj. Pogosto se v glasbi, ki sploh ni dramatična, ampak umirjena in vesela (na primer v Haydnovi klavirski sonati v D-duru), pojavijo obsežne cone zloma. Takšen pojav, kot je območje zloma, je precej pogost, vendar sploh ni potreben. V stranskih delih so tipične glasbene oblike razmeroma redko razvite, čeprav niso izključene. Tako lahko najdemo obdobje (ponovljeno obdobje v stranskem delu finala Beethovnove Prve klavirske sonate, v počasnem stavku njegove Sedme sonate), tripartitne oblike (v Peti in Šesti simfoniji Čajkovskega).
FINALNA PARTIJA, ki afirmira tonaliteto stranskega dela, vnaša protislovje med končno naravo glasbe in tonsko odprtostjo durovega dela, zaradi česar je nadaljnji tok glasbene forme logično nujen. Pomensko se končni sklop lahko nanaša neposredno na stranski sklop ali pa na celotno razstavo. V klasični glasbi so zaključni deli običajno jedrnati. Zanje je značilna ponavljajoča se kadenca. Tematsko gradivo je lahko samostojno (relief ali ozadje) ali temelji na elementih že obravnavanih tem. Kasneje se dolžina končnih delov včasih poveča (na primer v nekaterih Schubertovih sonatah) in se tonsko osamosvoji.
Močna tradicija v klasični in kasnejši glasbi je bilo ponavljanje sonatnega ekspozicija. Zato je v prvem voltu končne igre pogosto prihajalo do vračanja na glavni ključ. Seveda v klasični glasbi do ponavljanja ekspozicije ne prihaja vedno (ni npr. v nekaterih Beethovnovih poznih sonatah; ekspozicija se v sonatnih oblikah v počasnem tempu praviloma ne ponavlja).
RAZVOJ – zelo prost del o uporabi tematskega materiala, načinih razvijanja, tonskem načrtu, strukturni členitvi in dolžini. Splošna lastnost razvoja je KREPITEV TONALNE HARMONIČNE NESTABILNOSTI. Pogosto se razvoj začne z razvojem "skrajnih" tematskih in tonskih točk ekspozicije - z razvojem elementov bodisi glavnega bodisi končnega dela v tonalitetu konca ekspozicije, enako imenovanega zanj oz. isto ime za glavni ključ. Skupaj z razvojnim razvojem se pogosto pojavljajo variantne in variantno-nadaljevalne teme, pogosto predstavljene v obliki modulacijskega obdobja (glej razvoj prvih delov Beethovnove pete in devete klavirske sonate). Razvoj lahko razvije tako celotno tematsko gradivo razstave kot predvsem eno temo ali tematski element (polovica razvoja Mozartove Devete klavirske sonate K-311 temelji na razvoju zadnjega motiva končnega dela). Zelo značilen je imitativno-polifoni razvoj tematskih elementov, pa tudi povezovanje elementov različnih tematik v eno. Tonski načrti razvoja so zelo raznoliki in lahko sistematično grajeni (po tonalitetah tercinskega razmerja npr.) ali prosti. Zelo značilno je, da se izogibamo glavni tonaliteti in na splošno zanemarimo modalno obarvanost. Razvoj je lahko zlit ali razdeljen na več cezurno razmejenih struktur (običajno dve ali tri). Dolžina razvoja je zelo različna, najmanjša pa je tretjina izpostavljenosti.
Veliko razvoja se konča s predhodniki, pogosto precej dolgimi. Njihova harmonska struktura ni omejena na dominantno predpono, ampak je lahko veliko bolj zapletena in vpliva na številne tonalitete. Značilnost predaktualnega odseka je odsotnost izrazitih melodičnih elementov, »izpostavljanje« in stopnjevanje harmonske energije, zaradi česar pričakujemo nadaljnje glasbeno »dogajanje«.
Zaradi posebnosti začetka reprize se lahko dojema bolj ali manj naravno ali presenečeno.
Za razliko od drugih homofonih oblik v sonati repriza ne more biti točna. Vsebuje vsaj spremembe tonskega načrta osvetlitve. Stranski del se praviloma igra v glavnem ključu, ohranja ali spreminja barvo ekspozicijskega načina. Včasih lahko stranski del zveni v subdominantni tonaliteti. Poleg tonskih sprememb v reprizi lahko pride do variantnega razvoja, ki v večji meri prizadene glavne in povezovalne dele. Glede na dolžino teh odsekov lahko pride do njihovega zmanjšanja in razširitve. Podobne spremembe so možne v stranski seriji, vendar so manj pogoste; variantne spremembe so bolj značilne za stransko serijo.
Obstajajo tudi posebne različice sonatnih repriz. To je ZRCALNA repriza, v kateri glavni in stranski del zamenjata mesti, po stranskem delu, ki začne reprizo, običajno sledi glavni del, za njim pa zadnji del. Skrajšana repriza je omejena na stranski in zadnji del. Po eni strani je skrajšana repriza tako rekoč dediščina starodavne sonatne oblike, kjer je dejanska tonska repriza sovpadala z zvokom stranskega dela v glavni tonaliteti. Vendar pa je v klasični glasbi skrajšana repriza precej redka. To skrajšano reprizo najdemo v vseh Chopinovih klavirskih in sonatah za violončelo in klavir.
V klasični glasbi ponavljanja in razvijanja z reprizo skupaj niso redkost. Vendar se je izkazalo, da je ta tradicija manj obstojna kot ponavljanje razstave. Učinkovitost sonatne reprize, sprememba pomenskega razmerja tematskih sklopov in dramaturška interpretacija sonatne oblike ponavljanju razvoja z reprizo odvzamejo organsko naravnost.
KODE so v sonatni obliki lahko zelo raznolike, tako po vsebinski vsebini kot po dolžini (od več taktov do podrobnih konstrukcij, primerljivih z obsegom razvoja).
V procesu zgodovinskega razvoja sonatne oblike se razkriva težnja po njeni individualizaciji, ki se jasno kaže od obdobja romantike (Schumann, Schubert, Chopin). Tu morda nastajata dve smeri: »dramska« (Schumann, Chopin, Liszt. Čajkovski, Mahler, Šostakovič) in »epska« (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofjev). V "epski" interpretaciji sonat je mnogoterost tematike, lagoden razvoj, variantno-variacijske metode razvoja
RAZLIČNOSTI SONATNE OBLIKE
Od treh različic (sonatna oblika brez razvoja, sonatna oblika z epizodo namesto razvoja in sonatna oblika z dvojno ekspozicijo) je slednja dobila zgodovinsko in žanrsko omejeno uporabo ter se pojavlja skoraj izključno v prvih stavkih klasičnih koncertov za solistične instrumente. in orkester. Mendelssohn je bil prvi, ki je v svojem violinskem koncertu opustil sonatno obliko dvojne ekspozicije. Od takrat ni več »obvezen« v prvih stavkih koncertov, čeprav ga najdemo v poznejši glasbi (kot na primer v Dvorakovem Koncertu za violončelo, napisanem leta 1900).
Prva, orkestralna ekspozicija je združena s funkcijo UVODA, ki pogosto določa večjo kratkost, »jedrnatost« tematskega gradiva in pogosto »nepravilnost« tonskega načrta (stranski del lahko zveni v glavnem tonu ali vsaj vrnitev k glavnemu tonusu do zadnjega dela s sodelovanjem solista je praviloma dopolnjena z novim tematskim materialom, pogosto v vseh delih ekspozicije, kar je še posebej značilno za Mozartovo. Na njegovih koncertih je druga ekspozicija veliko bolj razvita kot na Beethovnovih koncertih. orkestralne ekspozicije je 89 taktov, v drugi ekspoziciji - 124) razkriva bistvene razlike od običajne sonatne oblike vse do konca reprize ali kode, kjer se med splošnim premorom orkestra odvija solistova KADNOST, virtuozen razvoj-fantazija tem, ki so bile slišane. Pred Beethovnom kadence večinoma niso bile zapisane, ampak jih je improviziral solist (ki je bil tudi avtor glasbe). Zgodila se je »ločitev« poklica izvajalca in skladatelja, ki je postajala vse bolj opazna v začetku 19. stoletja in je privedla do popolne tematske odtujenosti kadence, do razkazovanja »akrobatske« virtuoznosti, ki je imela le malo povezave s tematsko tema koncerta. V vseh Beethovnovih koncertih so kadence izvirne. Napisal je tudi kadence za številne Mozartove koncerte. Za številne Mozartove koncerte obstajajo kadence različnih avtorjev, med katerimi lahko izvajalec izbira (Beethovnove kadence, D , Albera in drugi).
SONATNO OBLIKO BREZ RAZVOJA najdemo pogosto v glasbi zelo drugačne narave. V počasni lirični glasbi se pogosto pojavlja variacijski razvoj tematike. V glasbi aktivnega stavka elaboracija »pronica« v ekspozicijo in reprizo (razviti, »razvojni« povezovalni deli, prelomnica v stranskem partu) in preide tudi v kodo. Med ekspozicijo (v klasični glasbi hitrega stavka se pogosto ponavlja) in reprizo je lahko razvojna povezava, ki je dolga manj kot tretjino ekspozicije. Njegova prisotnost je v veliki meri posledica tonskega načrta (če sekundarni in končni deli ne zvenijo v ključu dominante). V nekaterih primerih se končni del neposredno razvije v navezo (kot na primer v uverturi k Seviljskemu brivcu in Rossinijevi Lopovski sraki). To različico sonatne oblike (brez razvoja) najdemo kot kateri koli del sonatno-simfoničnega cikla, opernih uvertur in posameznih del. Orkestrska glasba včasih vsebuje uvode (na primer v uverturi Rossinijevega Seviljskega brivca).
SONATNA OBLIKA Z EPIZODO NAMESTO RAZVOJA
Ta različica sonatne oblike nedvomno razkriva vpliv kompleksne tripartitne oblike, ki vnaša močan kontrast velikih odsekov. Obstaja tudi povezava z različnimi variantami kompleksne tridelne oblike. Tako v sonatni obliki z epizodo, namesto da bi se razvijala v hitrem tempu, epizoda običajno spominja na TRIO kompleksne triglasne oblike v svoji tonski neodvisnosti in strukturni popolnosti (kot npr. v finalu Beethovnove Prve Klavirska sonata). V počasni glasbi je EPIZODA kompleksne tridelne oblike - tonsko-harmonične in strukturne odprtosti (kot na primer v drugem delu Mozartove klavirske sonate K-310). Po strukturno zaprti epizodi je običajno razvojna povezava ali majhen razvoj (v finalu Beethovnove Prve sonate, na primer). V nekaterih primerih gre za epizodo, ki presega preproste forme (v prvem stavku Šostakovičeve Sedme simfonije – variacije na sopran ostinato). Ta različica sonatne oblike se uporablja podobno kot druge - v delih sonatnih simfoničnih ciklov, opernih uvertur in posameznih del.
RONDO SONATA
V RONDO SONATI sta oba oblikovna principa v stanju DINAMIČNEGA RAVNOTEŽJA, kar ustvarja veliko število možnosti. Ronda-podobnost običajno vpliva na žanrsko naravo tematike, pesmi-plesa, scherza. Zaradi te – konstrukcijske celovitosti – glavni deli zelo pogosto predstavljajo preproste oblike, pogosto z značilnim ponavljanjem delov. Prevlada rondalizma se lahko kaže v nerazvitih in kratkih stranskih delih (kot na primer v finalu Beethovnove Devete klavirske sonate). Po ekspoziciji sledi EPIZODA, pogosto strukturno zaprta, ali DVE EPIZODI, ločeni z glavnim delom. Pri dominantni sonati so praviloma v ekspoziciji razširjeni vezni deli, več tem stranskega dela, v njih prelomnica, po ekspoziciji sledi RAZVOJ, razvojni procesi so možni tudi v kodah. V mnogih primerih obstaja enakost med obema načeloma in po predstavitvi v naslednjem razdelku se značilnosti razvoja in epizode mešajo. Manj pogosta je »SKRAJŠANA« različica rondo sonate, sestavljena iz ekspozicije in zrcalne reprize. Možna je povezava med njima (finale Mozartove klavirske sonate v c-molu K-457).
Preidimo k obravnavi ekspozicije, ki se izrazito razlikuje od sonate. V rondo sonati je tematsko in tonsko sklenjena, končuje se z GLAVNO PARTIJO V GLAVNEM KLJUKU (njen zaključek je lahko odprt in služi kot gibljiv prehod v naslednji odsek). V zvezi s tem se spremeni funkcija končne igre. Njen začetek vzpostavlja tonaliteto stranskega dela, njegovo nadaljevanje pa ga vrača v glavni tonalitet, kar vodi do končne ekspozicije glavnega dela. V Mozartovih rondo sonatah so končni deli praviloma zelo razviti, pri Beethovnu jih včasih ni (kot na primer v finalu devete sonate). Ekspozicija rondo sonate se NIKOLI NE PONAVLJA (ponovitev sonatne ekspozicije se zgodovinsko ohranja zelo dolgo).
V reprizi rondo sonate se lahko ohranita oba prevoda glavnega dela s spremembo tonskih razmerij, značilnih za sonatno reprizo. Vendar pa lahko eno od glavnih iger izpustite. Če izostane drugo vodenje glavnega dela, se razvije običajna sonatna repriza. Če izostane prvo dirigiranje glavnega dela, nastane ZRCALNA REPRIZA (v rondo sonati se pojavlja pogosteje kot v sonatni obliki). CODA je nereguliran oddelek in je lahko karkoli.
Rondo sonatno obliko največkrat najdemo v finalih sonatnih simfoničnih ciklov. Gre za rondo sonato, ki spada pod žanrsko oznako RONDO. Manj pogosta je rondo sonata v posameznih delih (na primer Ducov simfonični scherzo »Čarovnikov vajenec« ali nesonatni cikli (drugi stavek Pesmi Mjaskovskega in Rapsodija). Če razporedimo različice rondo sonate glede na stopnje razširjenosti dobimo naslednje serije: rondo sonata z EPIZODO , rondo sonata z RAZVOJEM, rondo sonata z MEŠANIMI LASTNOSTMI RAZVOJA IN EPIZODE, rondo sonata z DVEMA EPIZODAMA (ali z epizodo in razvojem, v enem ali drugem vrstnem redu), “TRENUTNA” rondo sonata.
Ekspozicija rondo sonate v finalu Šeste klavirske sonate Prokofjeva je zelo individualno zgrajena. Glavni del se pojavi za vsako od treh tem stranskega dela in tvori prosti rondo (v reprizi se stranski deli igrajo zaporedoma).
CIKLIČNE OBLIKE
Ciklične oblike so tiste, ki so sestavljene iz več, običajno tematsko in oblikovno neodvisnih delov, ločenih z neurejenimi premori, ki prekinjajo tok glasbenega časa (dvotaktna vrstica z »krepko«). desna črta). Vse ciklične oblike utelešajo bolj raznolike in večplastne vsebine, ki jih združuje likovni koncept.
Nekatere ciklične oblike v najbolj posplošeni obliki utelešajo svetovnonazorski koncept, maša je na primer teocentrična, kasneje pa je sonatno-simfonični cikel antropocentričen.
Osnovno načelo organizacije cikličnih oblik je KONTRAST, KATERIH IZRAZ JE ZGODOVINSKO SPREMENLJIV IN VPLIVA NA RAZLIČNA GLASBENA IZRAZNA SREDSTVA.
Ciklične oblike so postale razširjene v baročni dobi (konec 16. - začetek 17. stoletja). So zelo raznoliki: dvodelni cikli s fugo, concerti grossi, koncerti za solistični instrument in orkester, suite, partite, solistične in ansambelske sonate.
Korenine številnih cikličnih oblik so v dveh vrstah opernih uvertur 17. stoletja, tako imenovanih francoskih (Lully) in italijanskih (A. Stradella, A. Scarlatti), ki uporabljajo standardizirana tempovska nasprotja. V francoski uverturi je bilo najpomembnejše razmerje med prvim počasnim odsekom (slovesno-patetičnega značaja) in hitrim polifoničnim drugim (običajno fuga), ki se včasih konča s kratkim Adagiom (včasih temelji na materialu prvega odseka). ). Tovrstno razmerje tempa, ko se ponavlja, postane povsem značilno za ansambelske sonate in Concerti grossi, ki so običajno sestavljeni iz 4 stavkov. V Concerti grossi Corellija, Vivaldija in Händla je funkcija uvoda precej jasno izražena v prvih stavkih. Razvija se ne le zaradi počasnega tempa in razmeroma kratke dolžine, temveč tudi zaradi včasih pojavljajoče se harmonske odprtosti.
Šest brandenburških koncertov J.S. Bacha (1721), v katerem vsi prvi stavki niso le napisani v hitrem tempu, ampak so najbolj razviti, razširjeni, ki določajo nadaljnji razvoj ciklov. Ta funkcija prvih delov (z razlikami v notranji oblikovanosti) predvideva funkcijo 1. dela v kasnejšem sonatno-simfoničnem ciklu.
Vpliv tovrstnih tempovskih razmerij je nekoliko manj opazen v njim bližnjih suitah in partitah. V razmerju »obveznih« plesov se ponavlja in stopnjuje tempo-ritmični kontrast: zmerno počasno dvotaktno alemando zamenja zmerno hitro trotaktno zvonjenje, zelo počasno tritaktno sarabando zamenja zelo počasno trotaktno sarabando. hitra giga (običajno v šestih, dvanajstih taktih, ki združujejo dva in tri takte). Ti cikli pa so glede števila delov precej prosti. Pogosto so uvodni stavki (preludij, preludij in fuga, fantazija, sinfonija), med sarabando in gigo pa so se pojavili tako imenovani »insert«, sodobnejši plesi (gavotte, menuet, bure, rigaudon, lur, musette) arije. Pogosto sta bila vstavljena dva plesa (predvsem značilno za menuete in gavote), na koncu drugega je bilo navodilo za ponovitev prvega. Bach je vse »obvezne« plese ohranil v svojih suitah, drugi skladatelji so jih obravnavali bolj svobodno, tudi le enega ali dva.
V partitah, kjer so pogosto ohranjeni vsi "obvezni" plesi, je žanrski razpon vstavljenih številk veliko širši, na primer rondo, capriccio, burleska.
Načeloma so v suiti (vrsti) plesi enakovredni, funkcionalne raznolikosti ni. Vendar se začenjajo pojavljati nekatere značilnosti. Tako postane saraband lirično središče suite. S svojo sublimno nežnostjo, prefinjenostjo, teksturirano gracioznostjo in zvokom v srednjem visokem registru se zelo razlikuje od zadržanega, ostrega, težkega in slovesnega vsakdanjega prototipa. Pogosto so prav sarabandi tisti, ki imajo okrasne dvojnike, kar krepi njihovo funkcijo liričnega središča. V jigu (najbolj "pogost" po izvoru - ples angleških mornarjev), najhitrejši v tempu, zahvaljujoč energiji, množičnemu značaju in aktivni polifoniji se oblikuje funkcija finala.
Tempovna razmerja ITALIJANSKE UVERTURE, ki je vključevala tri odseke (ekstremni - hiter, večglasen, srednji - počasen, speven), se prelivajo v tridelne koncertne cikle za solistični instrument (redkeje za dva ali tri soliste) z orkestrom. . Kljub spremembam oblike je tridelni koncertni cikel ostal v svoji splošni zasnovi stabilen od 17. stoletja do romantike. Aktivna, tekmovalna narava prvih stavkov je nedvomno zelo blizu klasičnemu sonatnemu alegru.
Posebno mesto zavzemajo dvodelni cikli s fugo, kjer je temeljno nasprotje v različnih tipih glasbenega mišljenja: bolj svobodnem, improvizacijskem, včasih bolj homofoničnem v prvih delih (preludij, tokata, fantazija) in bolj strogo logično organiziranem v fuge. Tempo razmerja so zelo raznolika in kljubujejo tipizaciji.
Na oblikovanje sonatno-simfoničnega cikla so pomembno vplivali prvi deli koncertov za solistični inštrument in orkester (prihodnje sonatne Allegrijeve simfonije), lirični sarabandi suit (prototipi simfoničnih Andanti), aktivni, energični koncerti (prototipi finalov). Do neke mere se v simfonijah razkrije tudi vpliv Concerti grossi s počasnimi začetnimi stavki. Številne simfonije dunajske klasike se začnejo s počasnimi uvodi različnih dolžin (zlasti Haydnova). Vpliv suit je očiten tudi v prisotnosti menueta pred finalom. Toda vsebinska zasnova in funkcionalna opredelitev delov v sonatno-simfoničnem ciklu sta drugačna. Vsebino suite, ki je bila opredeljena kot RAZNOLIKOST ENOTNOSTI, lahko v sonatno-simfoničnem ciklu formuliramo kot ENOTNOST RAZLIČNOSTI. Deli sonatno-simfoničnega cikla so bistveno bolj togo funkcionalno usklajeni. Žanrske in pomenske vloge delov odražajo glavne vidike človeškega obstoja: delovanje (Homo agens), kontemplacijo, refleksijo ( Homo sapiens), počitek, igra (Homo ludens), človek v družbi (Homo communis).
Simfonični cikel ima zaprt tempo profil po principu SKOKA Z POLNJENJEM. Pomensko nasprotje med Allegrijem iz prvih stavkov in Andanti je poudarjeno ne le z ostrim razmerjem tempa, ampak praviloma tudi s tonskim kontrastom.
Simfonični in komorni cikli pred Beethovnom so se med seboj izrazito razlikovali. Zaradi svojih izvajalskih sredstev (orkester) je simfonija vseskozi prevzemala nekakšno »javnost«, podobno gledališki predstavi. Komorna dela odlikuje večja raznovrstnost in svoboda, kar jih približuje pripovednim literarnim zvrstem (seveda pogojno), večji osebni »intimnosti« in liričnosti. Kvarteti so najbližje simfoniji, druge zasedbe (trii, kvinteti različnih sestavov) so manjše in pogosto bližje svobodnejši suiti, pa tudi divertismenti, serenade in druge zvrsti orkestralne glasbe.
Klavirske in ansambelske sonate imajo običajno 2-3 stavke. V prvih stavkih je najpogostejša sonatna oblika (vedno v simfonijah), najdemo pa tudi druge oblike (kompleksna triglasnost, variacije, rondo pri Haydnu in Mozartu, variacije pri Beethovnu npr.).
Glavni deli prvih stavkov simfonij so vedno v tempu Allegro. V komornih sonatah je tudi oznaka tempa Allegro precej pogosta, najdemo pa tudi bolj umirjene oznake tempa. V solističnih in komornih sonatah ni redko združevanje funkcijsko-žanrskih vlog znotraj enega stavka (na primer lirične in plesne, plesne in finalne). Vsebinsko so ti cikli bolj raznoliki, tako rekoč »laboratorij« za nadaljnji razvoj ciklov. Na primer, žanr scherza se prvič pojavi v Haydnovih klavirskih sonatah. Kasneje bo scherzo postal polnopravni del sonatno-simfoničnega cikla in skoraj nadomestil menuet. Scherzo uteleša širši pomenski element igre (od vsakdanje igrivosti do igre kozmičnih sil, kot na primer v Beethovnovi 9. simfoniji). Če Haydn in Mozart nista imela štiristavčnih sonat, potem Beethovnove zgodnje klavirske sonate uporabljajo razmerja tempa in žanrov, značilna za simfonije.
V nadaljnjem zgodovinskem razvoju sonatno-simfoničnega cikla (začenši z Beethovnom) pride do »razvejanja« (s skupnimi »koreninami«) v »tradicionalno« vejo, ki posodablja vsebino od znotraj in je bolj radikalna, »inovativna. ”. V »tradicionalnem« se krepijo lirične, epske podobe, pogosto se uvajajo žanrske podrobnosti (romance, valček, elegija itd.), Vendar se ohranja tradicionalno število delov in pomenske vloge. Zaradi nove vsebine (lirske, epske) prvi deli izgubijo hiter tempo, ohranijo intenzivnost procesnega razpleta in pomen tistega dela, ki določa celoten cikel. Zato scherzo postane drugi del, s čimer pomakne splošni kontrast globlje v cikel, med počasen del (najbolj oseben) in hiter mašni finale, kar daje razpletu cikla večjo aspiracijo (razmerje med menuetom in finale, pogosto tudi plesno, je bolj enodimenzionalen, zmanjšuje pozornost poslušalcev).
V klasičnih simfonijah so oblikovno najznačilnejši prvi stavki (sonata in njene variacije; večja oblika oblik prvih stavkov komornih sonat je bila omenjena zgoraj). V menuetih in scherzih odločilno prevladuje (seveda ne brez izjem) kompleksna tridelna oblika. Najpočasnejši stavki (preproste in zapletene forme, variacije, rondo, sonata v vseh različicah) in finali (sonata z variacijami, variacije, rondo, rondo sonata, včasih zapletena tristavčna) se odlikujejo z največjo oblikovno raznolikostjo.
V francoski glasbi 19. stoletja se je razvila vrsta tristavčne simfonije, kjer drugi stavki združujejo funkciji počasnega (zunanji odseki) in plesnega scherza (srednji). Takšne so simfonije Davida, Lala, Francka, Bizeta.
V »inovativni« panogi (še enkrat je treba opozoriti na skupnost »korenin«) so spremembe navzven bolj opazne. Pogosto nastanejo pod vplivom programiranja (Beethovnova Šesta simfonija, »Fantastična«, »Harold v Italiji«, Berliozova »Pogrebno-triumfalna« simfonija), nenavadnih izvajalskih kompozicij in načrtov (Beethovnova Deveta simfonija, Mahlerjeva Druga, Tretja, Četrta simfonija. Lahko nastanejo "podvojitve" delov, zaporedoma ali simetrično (nekatere Mahlerjeve simfonije, Tretja simfonija Čajkovskega, Druga Skrjabinova simfonija, nekatere Šostakovičeve simfonije), sinteza različnih žanrov (simfonija-kantata, simfonija-koncert).
Do sredine 19. stoletja je sonatno-simfonični cikel pridobil pomen najbolj konceptualnega žanra, ki je povzročil spoštovanje do sebe, kar vodi do določenega kvantitativnega zmanjšanja sonatno-simfoničnih ciklov. Obstaja pa še en razlog, povezan z romantično estetiko, ki je želela ujeti edinstvenost vsakega trenutka. Vsestranskost bivanja pa lahko uteleša le ciklična oblika. To funkcijo uspešno izpolnjuje nova suita, ki jo odlikuje izjemna fleksibilnost in svoboda (a ne anarhija), ki zajema kontraste v vsej raznolikosti njihovih manifestacij. Nemalokrat nastajajo suite na glasbo drugih žanrov (za dramske predstave, opero in balet, kasneje pa na glasbo za filme). Nove suite so raznolike po izvajalskih skladbah (orkestralne, solistične, ansambelske), lahko pa so programske ali neprogramske. Nova suita se je razširila v glasbi 19. in 20. stoletja. V naslovu ni dovoljeno uporabljati besede »suita« (»Metulji«, »Karneval«, Kreisleriana, Fantastični komadi, Dunajski karneval, Mladinski album in druga dela Schumanna, Letni časi Čajkovskega, Slike z razstave Musorgskega). Številna dela miniatur (preludiji, mazurke, nokturni, etide) so v bistvu podobna novi suiti.
Nova suita gravitira k dvema poloma - ciklu miniatur in simfoniji (obe Griegovi suiti iz glasbe Ibsenove drame Peer Gynt, Šeherezada in Antar Rimskega-Korsakova, na primer).
Po organizaciji so mu blizu vokalni cikli, tako »zapletni« (»Lepa mlinarjeva žena« Schuberta, »Ljubezen in življenje ženske« Schumanna) kot posplošeni (»Zimski dopust« Schuberta, »Ljubezen do pesnik« Schumanna), pa tudi zborovske cikle in nekatere kantate.
Pogosto v baročni glasbi, pa tudi v klasični in poznejši glasbi ni vedno mogoče določiti števila delov, saj attacca odrska režija, ki se pogosto pojavlja, ne prekine toka zaznavnega glasbenega časa. Pogosto se tudi zgodi, da tematsko in v veliki meri tudi oblikovno samostojno glasbo delita dve pretanjeni taktni liniji (Sinfonija iz Bachove Partite v c-molu, Mozartova Sonata za violino in klavir v a-molu /K-402). /, Fantazija v c-molu /K -457/, Beethovnove sonate za violončelo in klavir op. 102 št. Lahko jih imenujemo kontrastno-kompozitni (izraz V.V. Protopopova) ali kontinuirano-ciklični.
Izvedba posameznih delov iz cikličnih del je dovoljena, cikle v celoto pa povezuje UMETNIŠKI KONCEPT, KATEREGA IZVAJANJE SE IZVAJA Z GLASBENIMI SREDSTVI.
Enotnost se lahko manifestira na splošno: s tempom, figurativnim poimenstvom delov, podobnimi harmoničnimi principi, tonskim načrtom, strukturo, metro-ritmično organizacijo, intonacijskimi povezavami v vseh delih in še posebej v skrajnih. Ta vrsta enotnosti je SKUPNA GLASBA. RAZVIL SE JE V CIKLIČNIH OBLIKAH BAROKA in je nujen pogoj za likovno uporabnost cikličnih oblik katerekoli dobe.
A enotnost cikla je mogoče doseči jasneje in konkretneje: s pomočjo prereznih glasbenih tem, reminiscenc ali, mnogo redkeje, znanilcev. Ta vrsta enotnosti je nastala v procesu razvoja in kompleksnosti oblik instrumentalne glasbe, ki se je prvič pojavila pri Beethovnu (v Peti, Deveti simfoniji, nekaterih sonatah in kvartetih). Po eni strani TEMATSKO načelo enotnosti (podrobno razpravljal M.K. Mikhailov v članku »O tematskem poenotenju sonatno-simfoničnega cikla« // Vprašanja teorije in estetike glasbe: številka 2. - M .: S.K. , 1963) nastaja kot »kondenzacija«, zgoščevanje intonacijskih povezav, na drugi strani pa je zaznati vpliv programske glasbe in deloma lajtmotiv operne dramaturgije.
Tematsko načelo enotnosti do neke mere krši tako značilnost cikličnih oblik, kot je neodvisnost tematskosti delov, ne da bi to vplivalo na neodvisnost oblikovanja oblik (prenos tem se praviloma zgodi v nereguliranih odsekih oblik - v uvodih in predvsem kode). V nadaljnjem zgodovinskem razvoju je tematsko načelo enotnosti preraslo v DEDUKTIVNO, v katerem je oblikovanje posameznih delov bolj neposredno odvisno od splošne figurativne, vsebinske in kompozicijske zasnove cikla. Tematska narava predhodnih delov aktivno vpliva na oblikovanje naslednjih, sodeluje v njihovih glavnih delih (na primer v razvoju) ali povzroča modulacijo v obliki, preoblikovanje stereotipa.
Gradivo za ta članek je bilo vzeto iz dela študentke petega letnika glasbene šole Shakhty Alle Shishkine in objavljeno z njenim dovoljenjem. Ni objavljeno celotno delo, ampak le tiste zanimivosti, ki lahko pomagajo glasbeniku začetniku ali študentu. V tem delu je analiza glasbenega dela izvedena na primeru ruske ljudske pesmi "Češnja se ziblje zunaj okna" in je predstavljena kot delo na variacijski obliki v višjih razredih otroških glasbenih šol v posebnost domre, kar pa ne preprečuje, da bi jo uporabili kot vzorec za analizo katerega koli glasbenega dela.
Opredelitev variacijske oblike, vrste variacij, princip variiranja.
Variacija - variacija (variacija) - sprememba, sprememba, raznolikost; v glasbi - preoblikovanje ali razvijanje glasbene teme (glasbene misli) s pomočjo melodičnih, harmonskih, polifoničnih, instrumentalnih in timbralnih sredstev. Variacijska metoda razvoja najde široko in visoko umetniško uporabo med ruskimi klasiki in je povezana z variacijo kot eno od značilnih značilnosti ruščine. ljudska umetnost. IN kompozicijska struktura tema z variacijami je način razvijanja, bogatenja in vedno globljega razkrivanja izvirne podobe.
Oblika variacij je po svojem pomenu in izraznih zmožnostih oblikovana tako, da vsestransko in raznoliko prikazuje glavno temo. Ta tema je navadno preprosta in hkrati vsebuje možnosti za obogatitev in razkritje njene celotne vsebine. Tudi preoblikovanje glavne teme iz variacije v variacijo mora slediti liniji postopnega povečevanja, ki vodi do končnega rezultata.
Večstoletna glasbena praksa ljudstev različne narodnosti služil kot vir nastanek variacijske oblike. Tu najdemo primere harmoničnega in polifonega sloga. Njihov videz je povezan z željo glasbenikov po improvizaciji. Kasneje so profesionalni izvajalci, na primer, ko so ponavljali melodijo sonate ali koncerta, želeli, da jo okrasijo z različnimi okraski, da bi pokazali virtuozne lastnosti izvajalca.
Zgodovinsko tri glavne vrste variacijske oblike: antična (variacije na baso-ostinato), klasična (stroga) in prosta. Poleg glavnih so tu še variacije na dve temi, tako imenovane dvojne variacije, sopransko-astinato variacije, t.j. stalni zgornji glas itd.
Različice ljudskih melodij.
Različice ljudskih melodij To so običajno brezplačne različice. Proste variacije so vrsta variacije, ki jo povezuje metoda variacije. Takšne variacije so značilne za postklasično dobo. Videz teme je bil tedaj izjemno spremenljiv in če pogledate od sredine dela proti njegovemu začetku, morda ne boste prepoznali glavne teme. Takšne različice predstavljajo celo vrsto različic, ki so kontrastne po žanru in pomenu, blizu glavne teme. Tu razlika prevlada nad podobnostjo. Čeprav variacijska formula ostaja A, Al, A2, A3 itd., glavna tema nima več izvirne podobe. Tonaliteta in oblika teme sta lahko različni in lahko segata celo do polifoničnih tehnik podajanja. Skladatelj lahko celo izloči kakšen delček teme in le tega variira.
Načela variacije so lahko: ritmično, harmonično, dinamično, tembralno, teksturirano, linijsko, melodično itd. Na podlagi tega lahko številne različice izstopajo in so bolj podobne kompletu kot različicam. Število variacij v tej obliki ni omejeno (kot na primer pri klasičnih variacijah, kjer so 3-4 variacije kot ekspozicija, srednji dve sta razvoj, zadnje 3-4 so močna izjava glavne teme, tj. tematsko okvirjanje)
Analiza uspešnosti.
Analiza izvedbe vključuje podatke o skladatelju in konkretnem delu.
Pomen repertoarja v procesu izobraževanja učenca v Otroški glasbeni šoli je težko preceniti. Umetniško delo je za izvajalca hkrati cilj in sredstvo učenja. Sposobnost prepričljivega razkritja umetniška vsebina glasbenega dela— in negovanje te lastnosti pri učencu je primarna naloga njegovega učitelja. Ta proces pa se izvaja s sistematičnim razvojem izobraževalnega repertoarja.
Preden učencu ponudi glasbeno delo, mora učitelj skrbno analizirati metodično usmeritev po njegovem izboru, tj opravi analizo uspešnosti. Praviloma mora biti umetniško dragocen material. Učitelj določi cilje in cilje izbranega dela ter načine njegovega razvoja. Pomembno je natančno izračunati stopnjo težavnosti snovi in učenčev potencial, da ne upočasnimo njegovega postopnega razvoja. Vsako precenjevanje ali podcenjevanje zahtevnosti dela mora biti skrbno utemeljeno.
V Otroški glasbeni šoli se prvo učenčevo spoznavanje novega glasbenega materiala praviloma začne z njegovo ilustracijo. To je lahko avdicija na koncertu, snemanje ali še bolje nastop samega učitelja. V vsakem primeru mora biti ilustracija referenčna. Za to mora učitelj neizogibno obvladati vse strokovne vidike opravljanja predvidenega dela, kar mu bo olajšalo:
- podatke o skladatelju in konkretnem delu,
- ideje o slogu
- umetniška vsebina (lik), podobe, asociacije.
Podobna analiza uspešnosti je potrebno, da učitelj učencu ne le prepričljivo ponazori umetniške vidike repertoarja, temveč tudi neposredno delo na učenčevem delu, ko se pojavi potreba po razlagi nalog, ki so pred njim. Ob istem času suhoparna analiza dela mora biti predstavljen v dostopni obliki, učiteljev jezik mora biti zanimiv, čustven in figurativen. G. Neuhaus je trdil: »Kdor le doživlja umetnost, ostane za vedno samo amater; kdor le razmišlja o tem, bo muzikolog raziskovalec; izvajalec potrebuje sintezo teze in antiteze: najbolj živo dojemanje in premislek.« ( G. Neuhaus “O umetnosti igranja klavirja” str.56)
Preden začnem preučevati rusko ljudsko pesem »Češnja se ziblje zunaj okna« v priredbi V. Gorodovske, se moram prepričati, da je otrok tehnično in čustveno pripravljen na to delo.
Učenec mora biti sposoben: hitro prehajati iz enega razpoloženja v drugega, slišati barve dura in mola, izvajati tremolo legato, obvladati spreminjanje položajev, govoriti visoke tone (tj. igranje v visokem registru), izvajati legato s tehniko igranja navzdol. in alternacijske tehnike (navzdol - navzgor), akordi arpeggiata, harmonike, čustveno vedro, znati izvajati kontrastno dinamiko (od ff in oster p). Če bo otrok dovolj pripravljen, ga povabim, da posluša to skladbo v izvedbi srednješolcev. Prvi vtis je za otroka zelo pomemben. Na tej stopnji bo želel igrati kot njegov razredni kolega, v tem trenutku se bo pojavil element tekmovalnosti, želja, da bi bil boljši od svojega prijatelja. Če jo sliši v izvedbi svojega učitelja ali na posnetku znani izvajalci, bo študent imel željo, da bi jim bil podoben in dosegel enake rezultate. Čustvena zaznava ob prvi demonstraciji pusti velik pečat v učenčevi duši. To delo lahko ljubi z vso dušo ali pa ga ne zazna.
Zato mora biti učitelj pripravljen to delo pokazati in otroka ustrezno nastaviti. To bo pomagalo zgodba o variacijski obliki, v katerem je to delo napisano, o principih variacije, o tonskem načrtu itd.
Nekateri bodo pomagali razumeti delo podatki o skladatelju in avtorju priredbe to delo. Vera Nikolaevna Gorodovskaya se je rodila v Rostovu v družini glasbenikov. Leta 1935 je vstopila v Yaroslavl glasbena šola klavirja, kjer se je kot korepetitorka na isti šoli prvič seznanila z ljudskimi inštrumenti. Gusle je začela igrati v jaroslavskem ljudskem orkestru. Od tretjega letnika je bila Gorodovskaya kot posebej nadarjena študentka poslana na študij na Moskovski državni konservatorij. Leta 1938 je Vera Gorodovskaya postala državna umetnica. Ruski ljudski orkester ZSSR. Koncertne dejavnosti Začelo se je v 40. letih, ko je N.P. Osipov postal vodja orkestra. Pianistka je to virtuozno balalajko spremljala v radijskih oddajah in na koncertih, hkrati pa je Gorodovskaja obvladala trzaličasto harfo, na katero je do leta 1981 igrala v orkestru. Prvi kompozicijski poskusi Vere Nikolaevne segajo v 40. leta. Ustvarila je številna dela za orkester in solistične instrumente. Za domro: Rondo in igra "Vesela domra", "Ptičja češnja se ziblje zunaj okna", "Mali valček", "Pesem", "Šal temne češnje", "Ob zori, ob zori", "Fantazija na dve ruski temi", "Scherzo", "Koncertna skladba".
Umetniška vsebina (lik), podobe, asociacije so nujno prisotne v uprizoritveni analizi dela.
Potem lahko pogovor o umetniški vsebini pesmi, na temo katerega so napisane različice:
Češnja se ziblje pod oknom,
Cvetenje njegovih cvetnih listov ...
Čez reko se sliši znan glas
Naj slavčki pojejo vso noč.
Srce deklice je veselo utripalo ...
Kako sveže, kako lepo je na vrtu!
Počakaj me, moja ljubeča, moja sladka,
Pridem ob dogovorjeni uri.
Oh, zakaj si vzel srce?
Za koga zdaj sije tvoj pogled?
Naravnost do reke vodi uhojena pot.
Fant spi - ni on kriv!
Ne bom jokala ali bila žalostna
Preteklost se ne bo vrnila.
In globoko vdihnite svež zrak,
Spet sem pogledal nazaj ...
Ni mi žal, da si me zapustil,
Škoda, da ljudje veliko govorijo.
Češnja se ziblje pod oknom,
Veter trga češnjevo listje.
Ne slišiš več glasov čez reko,
Tam slavčki ne pojejo več.
Besedilo pesmi je takoj vzpostavilo dojemanje značaja melodije dela.
Liričen, napev začetek predstavitve teme v h-molu posreduje žalostno razpoloženje osebe, v imenu katere poslušamo zgodbo. Avtor variacij v določeni meri sledi vsebini besedila pesmi. Glasbeni material prve variacije je mogoče povezati z besedami začetka drugega verza (»Kako je sveže, kako dobro je na vrtu ...) in si predstavljati dialog med glavno junakinjo in njenim dragim, katerih razmerja še ni nič zasenčilo. V drugi različici si še vedno lahko predstavljamo podobo nežne narave, odmeve ptičjega petja, vendar začnejo prevladovati zaskrbljujoče note.
Po izvedbi teme v duru, kjer je bilo upanje na uspešen zaključek, je v tretji variaciji zapihal veter sprememb. Sprememba tempa, vrnitev molovega tonaliteta in nemirno menjavanje šestnajstin v delu domre vodijo do vrhunca celotnega dela v četrti variaciji. V tej epizodi lahko povežete besede pesmi "Ni mi žal, da si me zapustil, škoda je, da ljudje veliko govorijo..".
Zadnji refren po močnem odmoru glasbeni material na »?«, ki zveni kot kontrast z »r«, ustrezajo besedam »Čez reko se ne slišijo več glasovi, tam ne pojejo več slavčki«.
Na splošno je to tragično delo, zato mora učenec že znati izvajati in doživljati tovrstna čustva.
Pravi glasbenik lahko v svoj nastop vnese določen pomen, ki pritegne pozornost na enak način kot pomen besed.
Analiza variacijske oblike, njene povezave z vsebino, prisotnost kulminacij.
Fraziranje variacijske oblike.
To zdravljenje je napisano v obliki prostih variacij, ki omogoča razgiban in raznovrsten prikaz tematike. Na splošno je delo enotaktni uvod, tema in 4 variacije. Tema je napisana v obliki obdobja kvadratne strukture dveh stavkov (začetek in refren):. Uvod (1 takt) v klavirskem delu uvede poslušalce v stanje umirjenosti.
Harmonija toničnega akorda (b-mol) pripravi videz teme. Lirična pojavnost teme je v tempu »Moderato«, izvedena z legato potezo. Tehnike igranja uporabljajo tremolo. Prvi stavek (refren) je sestavljen iz 2 stavkov (2+2 takta) in se konča z dominanto.
Vrhunci besednih zvez se pojavljajo na sodih taktih. Tema je verzna zgradba, zato prvi stavek ustreza refrenu, drugi stavek pa refrenu. Ruske ljudske pesmi ponavadi ponavljajo refren. Ta pesem ima tudi to ponavljanje. Drugi refren se začne v dvočetrtinskem taktu. Kompresija metra, dominanta do g-mola pomaga narediti glavni vrhunec celotne teme tukaj.
Na splošno je celotna tema sestavljena iz 12 taktov (3 stavki: 4 - refren, 4 - refren, 4 - drugi refren)
Naslednji korak: lomljenje variacijske oblike v fraze.
Prva različica je ponavljanje teme v istem tonu in v istem značaju. Tema poteka v klavirskem delu, v delu domre pa je odmev, ki nadaljuje lirično smer teme in s tem ustvarja dialog med obema deloma. Zelo pomembno je, da učenec začuti in sliši kombinacijo dveh glasov in primarnost vsakega v določenih trenutkih. To je subvokalna melodična različica. Struktura je enaka kot v temi: trije stavki, vsak sestavljen iz dveh stavkov. Konča se le ne v b-molu, ampak vzporedna glavna(D-dur).
Druga različica zveni v D-duru, za utrjevanje te tonalnosti je pred pojavom teme dodan en takt, preostala struktura variacije pa ohranja strukturo ekspozicije teme (trije stavki - 12 taktov = 4+4+4). Del domre opravlja spremljevalno funkcijo, glavno tematsko gradivo je v klavirskem delu. To je najbolj optimistično obarvana epizoda, morda je avtor želel pokazati, da obstaja upanje na srečen konec zgodbe, a že v tretjem stavku (v drugem refrenu) se molski tonalitet vrne. Drugi refren se ne pojavi v dvočetrtinskem taktu, ampak v štiričetrtinskem taktu. Tu se pojavi timbralna variacija (arpeggiato in harmonika). Del domre opravlja spremljevalno funkcijo.
Tretja variacija: uporabljena je subvokalna in tempo (Agitato) variacija. Tema je v klavirskem delu, v delu domre pa zveni šestnajstina v kontrapunktu, izvedena z igranjem navzdol z legato potezo. Tempo se je spremenil (Agitato - navdušeno). Struktura te različice je spremenjena glede na druge različice. Refren ima enako zgradbo (4 takti - prvi stavek), prvi refren je zaradi ponovitve zadnjega motiva podaljšan za en takt. Zadnja ponovitev motiva je celo naplastena na začetek četrte variacije, s čimer sta tretja in četrta variacija združeni v en sam vrhunec.
Četrta različica: začetek teme v klavirskem delu, v refrenu temo prevzame part domre, najbolj markantna dinamična (ff) in čustvena izvedba pa se pojavi v duetu. Na zadnjih notah pride do preloma melodične linije z nenehnim crescendom, ki vzbuja asociacije na dejstvo, da je glavni junak tega dela "vzel sapo" in nima več čustev. Drugi refren je izveden na dveh klavirjih, kot spremna beseda, kot epilog celotnega dela, kjer »ni več moči braniti svojega mnenja«, nastopi podvrženost usodi in resignacija okoliščinam, v katerih človek se znajde pojavi. Morda počasnejša izvedba drugega zbora. V partu domre zveni tema, v partu klavirja pa drugi glas. Zgradba drugega zbora je bila razširjena na 6 taktov, zaradi zadnje izvedbe motiva v klavirskem delu (dodatek). Ta epizoda ustreza besedam: "Čez reko se glasovi ne slišijo več, tam slavčki ne pojejo več." V tej variaciji je uporabljena teksturna variacija, saj tema zveni v intervalih in akordih s klavirjem, elementi subvokalne variacije (naraščajoči odlomki nadaljujejo glasbeno linijo klavirskega dela).
Udarci, sredstva artikulacije in tehnike igranja so pomembna sestavina analize izvedbe.
Ob povzetku dolgoletnih izkušenj je Neuhaus na kratko formuliral načelo dela na zvoku: »Prva stvar je umetniška podoba« (tj. pomen, vsebina, izraz »tistega, o čemer govorimo«); drugi - zvok v času - reifikacija, materializacija "podobe" in končno tretji - tehnologija kot celota, kot skupek sredstev, potrebnih za rešitev umetniškega problema, igranje klavirja "kot takega", tj. obvladati svoj mišično-motorični sistem in mehanizem inštrumenta« (G. Neuhaus »O umetnosti igranja klavirja« str. 59). To načelo bi moralo postati temeljno pri delu učitelja glasbenika katere koli izvajalske specialnosti.
Pomembno mesto v tem delu zaseda delo na udarcih. Celotna skladba je izvedena z legato potezo. Toda legato se izvaja z različnimi tehnikami: v temi - tremolo, v drugi variaciji - pizz, v tretji - igranje navzdol. Vse legato tehnike ustrezajo razvoju podobe dela.
Študent mora obvladati vse vrste legata, preden začne študirati skladbo. Druga variacija vsebuje arpeggiato in harmonsko tehniko. V tretji variaciji, ob glavnem vrhuncu celotne skladbe, mora učenec za doseganje večje dinamične ravni izvajati tremolo tehniko s celo roko, pri čemer se opira na trzalko (roka + podlaket + rama). Pri igranju ponavljajočih se not »fa-fa« je potrebno dodati gibanje »push« z aktivnim napadom.
Specifikacija zvočnega cilja (udarca) in izbira ustrezne artikulacijske tehnike se lahko izvede samo v določeni epizodi dela. kako bolj nadarjen glasbenik Bolj ko se poglablja v vsebino in slog dela, bolj pravilno, zanimivo in edinstveno bo posredoval avtorjevo namero. Posebej je treba poudariti, da naj poteze odražajo značaj glasbe. Za prenos procesa razvoja glasbene misli so potrebne ustrezne značilne zvočne oblike. Vendar se tu soočamo z zelo omejenimi sredstvi obstoječega notnega zapisa, ki ima le nekaj grafičnih znakov, s pomočjo katerih je nemogoče odraziti neskončno raznolikost intonacijskih razlik in razpoloženj glasbe!
Zelo pomembno je tudi poudariti, da so sami grafični znaki simboli, ki jih ni mogoče identificirati ne z zvokom ne z dejanjem. Odsevajo le hkrati, v najsplošnejših besedah, domnevno značaj zvočnega cilja (udarca) in artikulacijske tehnike da ga prejme. Zato mora izvajalec kreativno pristopiti k razčlenjevanju glasbenega besedila. Kljub pomanjkanju črtnih simbolov si prizadevamo razkriti vsebino tega dela. Toda ustvarjalni proces mora potekati v skladu z določenimi okviri, kot so doba, čas skladateljevega življenja, njegov slog itd. To vam bo pomagalo pri izbiri ustreznih specifičnih tehnik produkcije zvoka, artikulacijskih gibov in udarcev.
Metodološka analiza: delo na tehničnih in umetniških nalogah pri analizi glasbenega dela.
Lahko rečemo, da je skoraj celotna skladba izvedena v tremolo tehniki. Pri študiju tremola, ki je glavna zvočna tehnika pri igranju na domro, moramo spremljati enakomerno in pogosto menjavanje trzalke navzdol in navzgor. Ta tehnika se uporablja za neprekinjen zvok. Tremolo je lahko ritmičen (določeno število udarcev na trajanje) ali neritmičen (brez določenega števila udarcev). To tehniko morate začeti individualno obvladovati, ko učenec dovolj obvlada gibanje roke in podlakti pri igranju s trzalico navzdol in navzgor po struni.
Odločite se tehnična naloga obvladovanja Tremolo se priporoča v počasnem tempu in pri nizki zvočnosti, nato se frekvenca postopoma povečuje. Obstajajo ročni tremoli in tremoli z drugimi deli roke (roka + podlaket, roka + podlaket + rama). Pomembno je, da te gibe obvladate ločeno in jih izmenjujete šele čez nekaj časa. Prav tako lahko v prihodnosti povečate dinamiko netremola zaradi globljega potopitve trzalice v struno. Med vsemi temi pripravljalnimi vajami morate strogo spremljati enoten zvok navzdol in navzgor, kar dosežete z natančno koordinacijo gibanja podlakti in roke ter podporo malega prsta desne roke na lupini. Mišice desne roke je treba trenirati za vzdržljivost, postopoma povečevati obremenitev, ob utrujenosti pa preiti na mirnejše gibe ali v skrajnem primeru stresti roko in pustiti roko počivati.
Včasih lahko obvladanje tremola pomaga z delom na "kratkem tremolu": igranje v četrtinah, kvintah itd. Nato lahko nadaljujete s predvajanjem majhnih delov glasbe, melodičnih obratov: motivov, stavkov in stavkov itd. V procesu dela na glasbenem delu frekvenca tremola postane relativni koncept, saj tremolo lahko in mora spremeniti frekvenco glede na naravo izvajane epizode. Nezmožnost uporabe tremola povzroči monotonijo, raven, neizrazen zvok. Obvladovanje te tehnike ne zahteva le reševanja povsem tehnoloških problemov, temveč tudi razvoj lastnosti, povezanih z razvojem intonacijskega, harmoničnega, polifonega, tembrskega sluha, procesa predvidevanja zvoka in slušnega nadzora.
Pri izvajanju umetniške naloge Ko izvajate temo "Ptičja češnja se ziblje zunaj okna" na eni struni, morate spremljati povezavo not na prstni plošči. Za to je potrebno, da zadnji igralni prst drsi po prstni plošči pred naslednjim s pomočjo giba podlakti desne roke, ki vodi roko. Zvok te povezave moramo nadzirati tako, da bo prenosna povezava in ne očitna drsna povezava. Na začetni stopnji obvladovanja takšne povezave je mogoče dovoliti zveneči glissando, tako da učenec čuti drsenje po struni, kasneje pa je treba oporo na struni olajšati. Lahko je prisoten rahel glissando zvok, ki je značilen za ruske ljudske pesmi. Še posebej težko je izvesti začetek refrena, saj se zdrs pojavi na šibkem četrtem prstu, zato mora biti postavljen enakomerno v obliki črke "p".
Analiza glasbenega dela, lahko najprej rečemo naslednje: učenec mora dobro intonirati in ritmično natančno izvesti prvo osmino. Pogosta napaka, ki jo delajo učenci, je krajšanje prve osmine, saj se naslednji prst refleksno poskuša postaviti na struno in ne dovoli slišati prejšnje note. Da bi dosegli melodično izvedbo kantilene, je potrebno nadzorovati petje prvih osmih not. Naslednjo težavo lahko povzroči igranje dveh ponavljajočih se not. Tehnično se to lahko izvaja na dva načina, ki ju študent izbere in ustreza naravi izvajanja glasbenega materiala - to je: z ustavljanjem desne roke in brez ustavljanja, vendar s sprostitvijo prsta leve roke. roko. Pogosteje se pri tihih zvokih uporablja sprostitev prsta, pri glasnih zvokih pa ustavitev desne roke.
Pri izvajanju arpeggiata v drugi variaciji je potrebno, da učenec z notranjim ušesom predvidi zaporedno pojavljanje zvokov. Pri izvajanju sem čutil in nadzoroval enakomernost pojavljanja zvokov ter dinamično poudarjal zgornji zvok.
Pri izvajanju naravnih harmonikov mora študent nadzorovati natančnost udarca 12. in 19. prečke s prsti leve roke, uskladiti izmenično ustvarjanje zvoka desne roke in zaporedno odstranjevanje prstov leve roke s strune. Za svetlejši zvok harmonike na 19. prečki morate desno roko premakniti na most, da ohranite razdelitev strune na tri dele, v katerih zveni celotna prizvočna vrsta (če je manj kot ena tretjina strune). struna v roki, zazvenijo nizki prizvoki, če jih je več, zazvenijo visoki prizvoki in šele pri premiku točno na terco zazveni celoten niz prizvokov v ravnovesju).
Eden od težave pri reševanju umetniškega problema V prvi različici lahko pride do težave s tonsko povezavo strun. Prvi dve noti zvenita na drugi struni, tretja pa na prvi struni. Druga struna ima bolj mat tember kot prva. Če jih želite združiti, da bo razlika v tembru manj opazna, lahko uporabite prenos desne roke s trzalico: prvo struno morate igrati bližje vratu, drugo pa bližje mostu.
Vedno morate biti pozorni na intonacijo in kakovost zvoka. Zvok mora biti izrazit, smiseln in ustrezati določeni glasbeni in umetniški podobi. Poznavanje inštrumenta vam bo povedalo, kako ga narediti melodičnega in tembralno raznolikega. Velik pomen za vzgojo glasbenika je razvoj notranjega glasbeno uho, sposobnost slišati značaj glasbenega dela v domišljiji. Izvedba mora biti pod stalnim slušnim nadzorom. Teza: slišati-igrati-kontrola je najpomembnejši postulat umetniško izvajalskega pristopa.
Analiza glasbenega dela: zaključek.
Vsak otrok, ki obvladuje svet, se najprej počuti kot ustvarjalec. Vsako znanje, vsako odkritje je zanj odkritje, rezultat njegovega lastnega uma, njegovih fizičnih zmožnosti, njegovih duhovnih prizadevanj. Glavna naloga pomagajte učitelju, da se maksimalno odpre in ustvarja pogoje za njegov razvoj.
Študij katerega koli glasbenega dela mora študentu prinesti čustveni in tehnični razvoj. In od učitelja je odvisno, na kateri točki naj se to ali ono delo pojavi na repertoarju. Učitelj se mora zavedati, da mora biti učenec, ko začne preučevati delo, pripravljen zaupati učitelju in razumeti samega sebe. Konec koncev, če želite izboljšati tehnike, veščine, mojstrstvo, morate biti sposobni analizirati svoje občutke, jih zabeležiti in najti verbalno razlago zanje.
Vloga učitelja kot izkušenejšega sodelavca je pri tem zelo pomembna. Zato je tako pomembna za učitelja in učenca analiza glasbenega dela. Pomagal bo usmeriti otrokovo zavestno dejavnost k reševanju in izvajanju naloge, ki si jo je zadal. Pomembno je, da se otrok nauči analizirati in iskati multivariantne in izjemne rešitve, ki je pomembna ne le v, ampak v življenju nasploh.
Kot je zapisal G. Neuhaus v knjigi »O umetnosti igranja klavirja« (str. 197):
“Naša naloga je majhna in hkrati zelo velika – igrati našo neverjetno, čudovito klavirsko literaturo tako, da bo poslušalcu všeč, da bo bolj ljubil življenje, močneje čutil, želel več, razumel globlje ... Seveda vsi razumejo, da pedagogika, postavljanje takšnih ciljev preneha biti pedagogika, ampak postane vzgoja.«
Analiza umetniškega dela
1. Določite temo in idejo / glavno idejo / tega dela; vprašanja, ki so v njej izpostavljena; patos, s katerim je delo napisano;
2. prikazati razmerje med zapletom in kompozicijo;
3. Upoštevajte subjektivno organizacijo dela / likovno podobo osebe, tehnike ustvarjanja lika, vrste podob-likov, sistem podob-likov/;
5. Določite značilnosti delovanja figurativnih in izraznih sredstev jezika v danem literarnem delu;
6. Določite značilnosti žanra dela in slog pisatelja.
· Opomba: s to shemo lahko napišete esej-recenzijo knjige, ki ste jo prebrali, hkrati pa v svojem delu predstavite:
1. Čustveno-ocenjevalni odnos do prebranega.
2. Podrobna utemeljitev za neodvisno oceno likov likov v delu, njihovih dejanj in izkušenj.
3. Podrobna utemeljitev sklepov.
________________________________________
Ermakova Vera Nikolaevna
učiteljica glasbenoteoretičnih disciplin
najvišja kvalifikacijska kategorija
Državno proračunsko poklicno izobraževanje
ustanova Voroneške regije "Voroneška glasbena in pedagoška šola"
Voronež, regija Voronež
Primer izvedbe harmonične analize
zborovska miniatura A. Grechaninova "V ognjenem sijaju"
Zborovsko miniaturo "V ognjenem žaru" A. Grechaninova na verze I. Surikova lahko uvrstimo med žanr krajinske lirike. Miniatura je napisana v preprosti tridelni nereprizni obliki, sestavljeni iz treh delov-kitic. Harmonija je pomembno formativno orodje v zboru.
Prvi del je nekvadratno obdobje ponavljajoče se konstrukcije in je sestavljeno iz dveh popolnoma enakih stavkov (po 5 taktov). Harmonski načrt obdobja je izjemno preprost: prevladujejo napol avtentični obrati, okrašeni z melodično razvito basovsko linijo in toničnim pedalom v zgornjih glasovih. Sredstvo za zapletanje in hkrati "okrasitev" harmonije in glasbene tkanine kot celote so zvoki brez akordov - pomožni zvoki (praviloma opuščeni, ki se ne vračajo k svojim akordom) in mimoidoči zvoki, pripravljene zamude (vol. 4, 9).
Oba stavka prvega obdobja se končata z nestabilno napol pristno kadenco. Tak nestabilen zaključek obdobja je zelo značilen za vokalno in zborovsko glasbo.
Drugi del (druga kitica) zborovske miniature kot celote ima naslednji tonski načrt: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur, s katerim se začne drugi stavek, zveni zelo barvito in nepričakovano. Kljub navidezni odsotnosti vsakršne funkcionalne povezave med deli, jo je mogoče zaznati na podlagi sovpadanja zvočne sestave D7 G-dur in DVII7 s povišanimi tercnimi in kvintnimi toni Es-dur.
Harmonični razvoj v prvem stavku drugega dela poteka na ozadju dominantne orgelske točke v basu, na katero se nalagajo pristni in prekinjeni obrati. Prekinjen obrat (m. 13) predvideva odklon v c-mol ključ (m. 15). Pri čim tesnejšem razmerju med paralelnim Es-durom in c-molom je sam prehod izveden z anharmoničnostjo UV35 (VI6 harmonik Es = III35 harmonik c).
V zv. 15-16 je intenziven tonsko-harmonski razvoj, povezan z bližanjem in doseganjem vrhunca. Tonaliteta c-mola je vmesna med Es-dur in G-dur. Vrhunec(t. 16) zaznamuje uporaba edinega spremenjenega akorda v celotnem zboru - DDVII6 z znižano terco, ki prehaja v D7 izvirnega G-dura (t. 17), iz katerega je vključena dominantna predpona . V trenutku kulminacije harmonija deluje vzporedno z drugimi izraznimi sredstvi - dinamiko (narašča od mf do f), melodijo (skok na visok zvok), ritem (ritmični postanek na visokem zvoku).
Predbesedilna konstrukcija (zv. 18-22) poleg priprave glavne tonalitete opravlja tudi figurativno in ekspresivno funkcijo, saj predvideva podobo piščalke, o kateri bo govora v tretjem delu (kitici) zbora. . Zvočna podoba te konstrukcije je bolj povezana z melodijo, ritmom in teksturo (imitacijo), ki navidezno prenašajo »tresenje« zvoka piščal; zamrznjena dominantna harmonija ne reproducira zvoka piščalke, temveč »harmonijo« tega zvoka.
Jasna razčlenjenost oblike zborovske miniature je dosežena s teksturnimi in tonsko-harmoničnimi sredstvi. Tretji del zbora se začne z D7 C-dur, ki je v korelaciji z zadnjim akordom drugega dela kot DD7 z D7. Tako kot na začetku prejšnjih dveh delov tudi na začetku tretjega dela prevladujejo verodostojne fraze. Tonski načrt tretjega stavka: C-dur - a-moll - G-dur. Odklon v vmesni tonalitet a-mola se zgodi skrajno preprosto - skozi D35, ki ga v razmerju do predhodne tonike C-dur dojemamo kot durov trizvok tretje stopnje. Prehod iz a-mola v glavni tonalitet G-dur se izvede skozi D6. Nepopolna kadenca v 29. taktu je zahtevala dodatek (30.–32. takt), ki ga predstavlja polni harmonski obrat (SII7 D6 D7 T35).
Harmonski jezik zbora »V siju ognja« A. Grechaninova odlikuje tako preprostost, ekonomičnost uporabljenih sredstev (avtentične revolucije) kot hkrati barvitost zvoka, ustvarjenega z uporabo modulacije skozi enharmonizem UV35, eliptični vrtljaji na robovih forme, pedala in konice orgel. V strukturi akordov prevladujejo glavni trizvoki (T, D), stranski trizvoki pa vključujejo VI, III, SII. Glavni septakordi so predstavljeni predvsem z D7 in le enkrat - poleg tega - je uporabljen SII7. Dominantno funkcijo izražajo D35, D7, D6, D9.
Tonski načrt zbora kot celote lahko shematično prikažemo:
| jazdel | IIdel | IIIdel |
| G-dur | Es-dur, c-mol, G-dur | S-dur, a-moll, G-dur |
| T35 D7 | D9 D7 | D7 T35 |
V tonskem načrtu zborovske miniature so zastopane skoraj vse tonalitete subdominantne skupine: tonaliteta VI nizke stopnje je Es-dur (manifestacija istoimenskega dur-mola na ravni tonske ravnine) , IV stopnja je c-moll, C-dur in druga stopnja je a-mol. Če se vrnemo k glavni tonaliteti, lahko govorimo o rondastem tonskem načrtu, v katerem glavna tonaliteta G-dur opravlja funkcijo refrena, jeklene tipke pa služijo kot epizode, kjer vzporedni ključi subdominantna smer. Tercno razmerje tonalitet v drugem in tretjem delu zbora vzbuja asociacije na značilnost tonskih načrtov romantičnih skladateljev.
Nove tonalitete na začetku drugega in tretjega stavka so uvedene na prvi pogled eliptično, vendar jih je vedno mogoče pojasniti v smislu funkcionalnih povezav. Odklon od Es-dur do c-moll (II. del) je narejen z anharmoničnostjo UV35, od C-dur do a-moll - na podlagi funkcionalne enakosti T35 C-dur III35 naravnega a-mola in prehoda od a-mola do izvirnega G-dur (zv. 27-28) - kot postopna modulacija. V tem primeru a-mol deluje kot vmesna tonaliteta med G-dur in G-dur. Od alteriranih akordov v zboru je zastopana le troglasna dvojna dominanta (t. 16 - ДДVII65b3), ki zazveni v trenutku vrhunca.