Η ιστορική περίοδος που ονομάζεται Αρχαίο Βασίλειο μας ευχαριστεί με μεγάλο αριθμό πανέμορφων αρχαίων γλυπτών, συμπεριλαμβανομένων πορτρέτων. Στη στρογγυλή γλυπτική, περισσότερο από ό,τι στο ανάγλυφο, παρατηρούνται σαφείς κανόνες και συνθέσεις, οι οποίες στη συνέχεια είναι ορατές σε όλη την εξέλιξη της αιγυπτιακής γλυπτικής. Το γλυπτό συνήθως απεικονίζει ένα άτομο σε κίνηση, με το αριστερό του πόδι τεντωμένο προς τα εμπρός. Απεικονίζουν επίσης μορφές που στέκονται στο ένα γόνατο, μορφές οκλαδόν ή καθισμένες σε θρόνο με τα χέρια τους εξίσου τοποθετημένα στα γόνατα.
Τα γλυπτά του Αρχαίου Βασιλείου διακρίνονται για την υψηλή ποιότητα των υλικών που χρησιμοποιούνται. Εκείνη την εποχή, τα περισσότερα αρχαία γλυπτά ήταν κατασκευασμένα από πέτρα ή ξύλο. Τα αρχαία γλυπτά του Nofret και του Hemon επιδεικνύουν εξαιρετικές δεξιότητες στην επεξεργασία μαλακών ασβεστόλιθων. Και το αρχαίο διωρίτη γλυπτό του Khafre από το Μουσείο του Καΐρου μαρτυρεί την εκπληκτική ικανότητα επεξεργασίας σκληρών πετρωμάτων. αρχηγός του χωριού στο Κάιρο - μια εξαιρετική επιβεβαίωση των δεξιοτήτων ξυλουργικής. Αρχικά ζωγραφίστηκαν όλα αυτά τα γλυπτά και ακόμη και σε πολλά από αυτά που μας έχουν φτάσει το χρώμα έχει διατηρηθεί τέλεια. Ακόμη και ο χρωματισμός αντικατοπτρίζει την αγιοποίηση της τέχνης του Αρχαίου Βασιλείου. Ως αποτέλεσμα, ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να επιλέξει ανεξάρτητα το χρώμα που καθορίστηκε για κάθε μεμονωμένο αντικείμενο. Μπορούμε να δώσουμε ένα παράδειγμα: η φιγούρα ενός άνδρα, τόσο σε ανάγλυφο όσο και σε στρογγυλό γλυπτό, είχε μια τούβλο-κόκκινη απόχρωση και η μορφή μιας γυναίκας είχε μια καφεκίτρινη απόχρωση. Το γλυπτό πορτρέτο του Παλαιού Βασιλείου, όπως και το ανάγλυφο, είχε στενή σχέση με τη θρησκεία, με εκείνες τις περίπλοκες ιδέες που καθιέρωσαν οι ιερείς για να ενισχύσουν τις προϋπάρχουσες ταξικές σχέσεις.
Αρχικά, μόνο ο φαραώ μπορούσε να απολαύσει το προνόμιο των πλεονεκτημάτων της μεταθανάτιας ζωής, οι κοντινοί του άνθρωποι άρχισαν να το χρησιμοποιούν. Οι επιστήμονες και οι ιστορικοί ήδη από το δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα σημείωσαν τον υψηλό ρεαλισμό της εμφάνισης του Nofret και του Sheikh el Beled. Ένα ενδιαφέρον γεγονός είναι ότι το 1888, κατά τη διάρκεια των ανασκαφών της Μαριέττας, ένα άγαλμα του Σεΐχη ελ Μπελέντ εμφανίστηκε από το έδαφος και οι άνθρωποι αναφώνησαν: «Ω, αυτός είναι ο αρχηγός του χωριού μας». Αυτό το αρχαίο γλυπτό, καθώς και τα περισσότερα άλλα γλυπτά της Αιγύπτου από την περίοδο της πέμπτης δυναστείας, στα μέσα της τρίτης χιλιετίας π.Χ., είναι πολύ ρεαλιστικά. Αλλά το κύριο καθήκονδεν είναι να εδραιωθεί ο ρεαλισμός αυτών αρχιτεκτονικά μνημεία, αλλά για να ανακαλύψουμε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα αυτού του ρεαλισμού. Ακόμα κι αν ρίξετε μια γρήγορη ματιά σε αυτά τα πορτραίτα κεφάλια, μπορείτε εύκολα να δείτε τη διαφορά μεταξύ των κεφαλών του Παλαιού, του Μεσαίου και του Νέου Βασιλείου. Αν όμως κάνουμε μια βαθύτερη ανάλυση, μπορούμε να δούμε ότι η γλυπτική είναι στενά συνδεδεμένη με την αρχιτεκτονική, η οποία σε αυτή την εποχή αποκτά τα πιο μεγαλειώδη μνημειακά της χαρακτηριστικά.
Τα αρχαία γλυπτά γραφέων στο Λούβρο και στο Κάιρο είναι ζωντανοί εκπρόσωποι του τρόπου με τον οποίο, στον συνθετικό τύπο τέχνης του Παλαιού Βασιλείου, η αρχιτεκτονική καθόριζε τις μορφές της πλαστικής τέχνης. Το πορτρέτο είναι τυποποιημένο. Ένα είδος ιδανικής ουσίας μεταφέρεται. Δεν υπάρχει τίποτα φευγαλέο ή περιττό στην εμφάνιση. Οι θρησκευτικές ιδέες για το διπλό, που περιελάμβαναν τη ζωή του αγάλματος, οδήγησαν τελικά τους γλύπτες του Παλαιού Βασιλείου να χρησιμοποιήσουν ψεύτικα μάτια. Για παράδειγμα, η ίριδα των ματιών στα αγάλματα του Rahoten και του Nofret είναι φτιαγμένη από γκριζωπό μπλε χαλκηδόνιο (ονομάζεται επίσης ζαφείρι). Η εμφάνιση είναι πολύ ρεαλιστική και ζωντανή. Το βλέμμα στο γλυπτό πορτρέτο του Αρχαίου Βασιλείου έχει έναν ορισμένο ψευδαίσθηση. Αυτή η εικόνα αναπαρίσταται ιδιαίτερα εκφραστικά στο άγαλμα του Καΐρου του φαραώ της τέταρτης δυναστείας Khafre. Τα συστατικά στοιχεία της εικόνας είναι η γενικότητα της μορφής, η πλήρης στατικότητα και η γεωμετρία της σύνθεσης. Ποτέ πριν στο Αρχαίο Βασίλειο οι εικόνες δεν έφτασαν σε τόσο απόλυτες μορφές εξιδανίκευσης.
Θα ήθελα όμως να σημειώσω ότι το πρόσωπο είναι σε πλήρη αρμονία με τον υφολογικό προσανατολισμό ολόκληρου του μνημείου. Η αρχή της ζωής στο πρόσωπο φαίνεται να είναι μια μακρά διαδικασία, και όχι μια στιγμή που έχει σταματήσει. Αυτή είναι η όλη ουσία της ιδέας του ιερατισμού που ενσωματώνεται εδώ. Το αρχαίο άγαλμα του Khafre τον προσωποποιεί όχι μόνο ως άτομο, αλλά και ως την εικόνα του φαραώ στο σύνολό του, με την ιδέα του για τη δύναμη του αντιβασιλέα μιας συγκεκριμένης θεότητας στη γη. Πρέπει να θυμόμαστε ότι η βασιλεία της τέταρτης δυναστείας, στην οποία ανήκει αυτό το μνημείο, έπεσε την τρίτη χιλιετία π.Χ., και ήταν μια περίοδος ακμής. Η μετάβαση στην τέχνη της πέμπτης δυναστείας χαρακτηρίστηκε από μια ορισμένη απώλεια ιδεών μνημειακότητας. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας αυτής της δυναστείας, η δύναμη του φαραώ έγινε πιο αδύναμη και οι ευγενείς της γης άρχισαν να αποκτούν ανεξαρτησία. Και όταν αυτή η αρχοντιά έδωσε μεμονωμένες παραγγελίες, οι γλύπτες μετέφεραν στα έργα τους τα χαρακτηριστικά του προσώπου που είχαν πρόσφατα χαρακτηρίσει τον ίδιο τον φαραώ.
Με την πάροδο του χρόνου, στα μνημεία της πέμπτης δυναστείας, το στυλ αλλάζει, αν και το γενικό παραμένει ίδιο. Οι αναλογίες σώματος επιμηκύνονται, η γραμμή σιλουέτας αυξάνεται. Ούτε στο κεφάλι του Τι, του Ρανόφερ ή του γραφέα από το Λούβρο, ούτε καν στην εικόνα του «αρχηγού του χωριού» υπάρχει κάτι μεμονωμένο, φευγαλέο. Ξεχωριστή θέση κατέχει μια ομάδα αρχαίων μνημείων που βρέθηκαν τα τελευταία χρόνια στη Γκίζα. Χρονολογούνται από τη βασιλεία της IV Δυναστείας και είναι κατασκευασμένα από ασβεστόλιθο. Τα γλυπτά με τη μορφή γυναικείων κεφαλιών των κορών του βασιλιά αξίζουν ιδιαίτερης προσοχής. Ανακαλύφθηκαν χωριστά από το σώμα μπροστά από τον θάλαμο που περιείχε τη σαρκοφάγο του Φαραώ. Σύμφωνα με τους επιστήμονες που εξέτασαν αυτά τα κεφάλια επί τόπου, η διεύρυνση τους στη βάση του λαιμού υποδηλώνει ένα βάθρο.
Η τέχνη της αρχαίας Αιγύπτου στις συλλογές του Βρετανικού ΜουσείουΘα συνεχίσω την έκθεσή μου στο Βρετανικό Μουσείο, αρπάζοντάς σας τα καλύτερα εκθέματά του... Η επόμενη έκθεση είναι η αγαπημένη μου αιγυπτιακή τέχνη.
Αίθουσα Νο 4-Αιγυπτιακό γλυπτό
Οι πιο επισκέψιμες και δημοφιλείς είναι οι αίθουσες Αρχαία Αίγυπτος. Υπάρχει πάντα πλήθος κόσμου εδώ. Και αυτό δεν προκαλεί έκπληξη - αν είστε ήδη μέσα Βρετανικό μουσείοΠώς μπορείς να χάσεις την ευκαιρία να δεις με τα μάτια σου τις μούμιες των Φαραώ και τις σαρκοφάγους τους; Είναι επίσης ενδιαφέρον να δούμε τοιχογραφίες από το 1350 π.Χ. που απεικονίζουν τη ζωή των πλούσιων Αιγυπτίων εκείνης της εποχής, μια συλλογή από φυλαχτά και κοσμήματα, μούμιες από γάτες και άλλα ζώα.
Έχει πάντα κόσμο εδώ, είναι καλό που τα γλυπτά είναι αρκετά μεγάλα σε μέγεθος και παρακολουθούν νυσταγμένα τα πλήθη των τουριστών από αμνημονεύτων χρόνων, δεν θα μιλήσω πολύ, θα εστιάσω σε μερικά από τα εκθέματα
Η αρχαία αιγυπτιακή συλλογή του μουσείου είναι μια από τις μεγαλύτερες στον κόσμο (πάνω από 66 χιλιάδες εκθέματα). Χρονολογικά καλύπτει την περίοδο IV-III χιλιετία π.Χ. μέχρι τον 7ο αιώνα Το πλουσιότερο τμήμα είναι το μνημειώδες γλυπτό του Νέου Βασιλείου (XVI-XI αιώνες π.Χ.): Γρανιτένιο κεφάλι του Thutmes III, δύο μορφές του Amenhotep III από μαύρο γρανίτη, ένα τεράστιο κεφάλι από το άγαλμά του (περίπου 1400 π.Χ.), Γλυπτό του Φαραώ Ramesses II (περίπου 1250 π.Χ.), πέτρινες σαρκοφάγοι, αγάλματα θεών.
Περίπου εκατό ξύλινες σαρκοφάγοι, καλοδιατηρημένες μούμιες, συμπεριλαμβανομένων μούμιων ιερών ζώων, κοπτικά υφάσματα και «πορτρέτα Φαγιούμ» (αιώνες I-IV) εκτίθενται επίσης εδώ. Η συλλογή περιέχει 31 πορτρέτα: Σαρκοφάγος με πορτρέτο του Αρτεμίδωρου από το Φαγιούμ (αρχές 2ου αιώνα), «Πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας από το Er-Rubaiyat» (2ος αιώνας), «Πορτρέτο ενός άνδρα από τη Χαβάρα» (αρχές του 2ος αιώνας).
Στην είσοδο μιας από τις αίθουσες, εκτίθεται η πέτρα της Ροζέτα (περίπου 196 π.Χ.), με το σκαλισμένο κείμενο ενός διατάγματος προς τιμή του βασιλιά Πτολεμαίου Ε'. Η μαύρη πλάκα από βασάλτη βρέθηκε το 1799 από Γάλλους στρατιώτες κοντά στην πόλη Ροζέτα. Χάρη σε μια επιγραφή που επαναλάμβανε το κείμενο δύο φορές χρησιμοποιώντας διαφορετικά αιγυπτιακά συστήματα γραφής και μια μετάφραση στα ελληνικά, ο Jean-François Champollion (1790-1832) αποκρυπτογράφησε αιγυπτιακά ιερογλυφικά το 1822.
Η αιγυπτιακή συλλογή του μουσείου περιέχει παπύρους (περίπου 800 έγγραφα), που εισάγουν τον κόσμο σε λογοτεχνικά έργα, θεολογικά έργα, θρησκευτικούς ύμνους και μύθους, επιστημονικές πραγματείες, αρχεία ιστορικών γεγονότων, καθώς και επαγγελματική και προσωπική αλληλογραφία και νομικά έγγραφα. Το μουσείο αποθηκεύει τα λεγόμενα «Βιβλία των νεκρών» - ένα σύνολο μαγικών ξόρκων που περιελάμβανε περισσότερα από 180 κεφάλαια. Τα καλύτερα παραδείγματα ήταν διακοσμημένα με σχέδια, κεφαλίδες, μινιατούρες: «Book of the Dead» της ιέρειας Anhai (περίπου 1100 π.Χ.), «Book of the Dead» του Hunefer (περίπου 1300 π.Χ.).
Στο τμήμα αυτό παρουσιάζονται χειροτεχνήματα, κεραμικά, γυάλινα και πήλινα αγγεία, κοσμήματα, σκαραβαίοι, πίνακες ζωγραφικής βγαλμένοι από τους τοίχους θηβαϊκών τάφων και φτιαγμένοι με τεχνική τέμπερας (XV αι. π.Χ.): «Γεωργοί με χήνες», «Κυνήγι» σε υδρόβια πτηνά», Τραγουδιστές και Χορευτές», κ.λπ. - όλα χρονολογούνται στο 1425-1379 π.Χ.
Βασιλιάδες, βασίλισσες, τα παιδιά τους από διαφορετικά βασίλεια και επίσης ανάγλυφα και τοιχογραφίες τάφων
Ο Αχμενοτεπ και ο βεζίρης από το Μέμφις
Και αυτά τα πουλιά είναι ένα πρωτότυπο της χορωδίας των θεών
Κατάλογος των βασιλιάδων της Άβυδου
Rosetta Stone Αρχαία Αίγυπτος. 196 π.Χ μι. Βασάλτης (;). 11 2,3x75,7x28,4
Στον περίφημο λίθο της Ροζέτας υπάρχουν επιγραφές σε τρεις γλώσσες, το περιεχόμενο του κειμένου είναι το διάταγμα του Πτολεμαίου Ε' Επιφάνη, που απάλλαξε τους Αιγύπτιους ιερείς από την καταβολή ενός από τους φόρους και καθιέρωσε τη λατρεία του βασιλιά στο ναό της Μέμφιδας. Η επανάληψη του διατάγματος στη γλώσσα των βασιλέων της ελληνιστικής Αιγύπτου (ελληνικά), της δημοτικής (δημωτικής) και ιερογλυφικής (η γλώσσα των ιερέων) ήταν απαραίτητη, γιατί το διάταγμα ίσχυε για όλους. Επάνω μέροςΗ πλάκα δεν έχει διατηρηθεί και αρκετές ιερογλυφικές γραμμές έχουν επίσης εξαφανιστεί.
Οι επιγραφές, που ήταν χαραγμένες σε μια πλάκα που υποτίθεται ότι ήταν κατασκευασμένη από σκούρο βασάλτη, ανακαλύφθηκαν το 1799 από τον μηχανικό Pierre-François Bouchard, ο οποίος έσκαβε χαρακώματα κοντά στην πόλη Rosetta κατά τη διάρκεια της εκστρατείας του Ναπολέοντα Βοναπάρτη στην Αίγυπτο. Μετά την ήττα του γαλλικού εκστρατευτικού σώματος στον Νείλο και την παράδοση της Αλεξάνδρειας, η πέτρα της Ροζέτας, σύμφωνα με το άρθρο XVI της Συνθήκης της Αλεξάνδρειας, πήγε στην Αγγλία και κατέληξε στο Βρετανικό Μουσείο αντί στο Λούβρο.
Η Αιγυπτιολογία ξεκινά με την αποκρυπτογράφηση αυτών των επιγραφών. Η σύγκριση του ίδιου κειμένου γραμμένου σε διαφορετικές γλώσσες επέτρεψε στους ειδικούς να κατανοήσουν προηγουμένως μη αναγνώσιμα αρχαία αιγυπτιακά ιερογλυφικά. Το κλειδί για τα γραπτά βρέθηκε μόλις 20 χρόνια μετά την ανακάλυψη της πέτρας της Ροζέτας από δύο επιστήμονες ταυτόχρονα - τον Άγγλο Thomas Young (1819) και, ανεξάρτητα από αυτόν, τον Γάλλο Jean-François Champollion (1822), ο οποίος ήταν σε θέση να καθορίστε την προφορά κάθε ιερογλυφικού στο καρτούζι (ένα επίμηκες περίγραμμα με οριζόντια γραμμή στο κάτω μέρος, που δείχνει ότι το κείμενο που είναι γραμμένο σε αυτό είναι το βασιλικό όνομα) «Πτολεμαίος» και διαβάστε το και στις τρεις γλώσσες. Στη συνέχεια, με βάση τη γνώση της Κοπτικής και ελληνικές γλώσσες, αποκρυπτογράφησε τους υπόλοιπους άγνωστους χαρακτήρες της επιγραφής.
Σαρκοφάγος
Άνθρωπος με σκαπάνη Αρχαία Αίγυπτος. VI Δυναστεία, γύρω στο 2250 π.Χ μι. Ξύλο, ορυκτά χρώματα. Ύψος 33
Ξύλινα ειδώλια αγροτών, αρτοποιών, αγγειοπλαστών και υφαντών βρέθηκαν σε πολλούς τάφους του Αρχαίου και του Μεσαίου Βασιλείου. Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι πίστευαν ότι η ζωή ενός ατόμου μετά το θάνατο θα ήταν παρόμοια με την επίγεια ζωή - θα έπρεπε να πίνει, να φάει και να ντυθεί. Επομένως, ο φαραώ που πήγαινε στη «γη των ευλογημένων» χρειαζόταν πολλούς υπηρέτες. Σε άλλες χώρες (για παράδειγμα, στη Μεσοποταμία), οι σκλάβοι του αποθανόντος ηγεμόνα σκοτώθηκαν για παρόμοιους σκοπούς. Στην Αρχαία Αίγυπτο ενεργούσαν πολύ πιο φιλεύσπλαχνα: αντί για πραγματικούς ανθρώπους, οι εικόνες τους έμειναν στο «αιώνιο σπίτι» του βασιλιά. Οι Αιγύπτιοι πίστευαν ότι μετά το θάνατο ένα άτομο, όπως και κατά τη διάρκεια της ζωής, θα χρειαζόταν περισσότερο ψωμί, και κατά συνέπεια, η πιο σημαντική δουλειά θα ήταν η δουλειά των αγροτών και των αρτοποιών.
Ειδώλια που απεικονίζουν τέτοιου είδους έργα έχουν ανακαλυφθεί στους τάφους πολλών Φαραώ. Το μικροσκοπικό γλυπτό αναπαριστά έναν άνδρα που κρατά μια σκαπάνη. Το σπάσιμο των σβώλων που έμειναν μετά το όργωμα της γης είναι πολύ δύσκολο έργο, αλλά ήταν απαραίτητο, γιατί εξασφάλιζε πλούσια σοδειά. Ο γλύπτης έδειξε με ακρίβεια και ρεαλισμό τα εργαλεία και τη στάση του αγρότη, ενώ ο ίδιος απεικονίστηκε σύμφωνα με τους συμβατικούς κανόνες του κανόνα: το κοντό ανάστημα και η αδύναμη σωματική διάπλαση είναι απόδειξη του χαμηλού κοινωνική θέση, και το κόκκινο-καφέ χρώμα δέρματος είναι σημάδι ανδρικού φύλου.
Γλυπτική ομάδα που δείχνει το έργο των αρτοποιών στην Αρχαία Αίγυπτο. XII Δυναστεία, γύρω στο 1900 π.Χ. μι. Ξύλο, ορυκτά χρώματα. Ύψος 23, μήκος 42,5
Η αιγυπτιακή τέχνη, εκτελώντας μαγικά καθήκοντα, σχεδιάστηκε για να διατηρήσει μόνο ό,τι ήταν σημαντικό για την αιωνιότητα. Ένα άτομο που ασχολείται με τη δουλειά δεν ενδιαφέρει ελάχιστα τον καλλιτέχνη, γιατί δεν είναι αυτός που είναι σημαντικός, αλλά το έργο του, από το οποίο εξαρτάται η ευημερία της μετά θάνατον ζωής του φαραώ. Επομένως, η αυθεντικότητα εκδηλώνεται μόνο στην απεικόνιση των ιδιοτήτων της τέχνης και των χειρονομιών των «υπηρετών του βασιλιά». Το στυλ τέτοιων ειδωλίων άλλαξε ελάχιστα μέχρι την εποχή του Νέου Βασιλείου: καθένα από αυτά, ως σύμβολο ενός συγκεκριμένου επαγγέλματος, ήταν προικισμένο με τυπικά και αξιομνημόνευτα χαρακτηριστικά. Μερικές φορές οι φιγούρες ενώνονταν σε ομάδες που αντιπροσώπευαν ζωηρές και αυθόρμητες σκηνές του είδους.
Το έργο των αρτοποιών, των οποίων το έργο που παρείχαν ψωμί στο τραπέζι του βασιλιά θεωρούνταν ιερό, απεικονίζεται πολύ εύλογα σε μια μινιατούρα γλυπτική σύνθεση. Δύο εργαζόμενοι στην κουζίνα του δικαστηρίου είναι ο καθένας απασχολημένος με τη δική του δουλειά. Ο ένας ζυμώνει τη ζύμη τόσο επιμελώς που σχηματίζονται ρυτίδες στο μέτωπό του από την ένταση, ο άλλος, οκλαδόν και θωρακίζοντας το πρόσωπό του από τη φωτιά με το χέρι του, βγάζει τα τελειωμένα καρβέλια από τον φούρνο. Ο πλοίαρχος έδειξε επίσης το αποτέλεσμα της δουλειάς των αρτοποιών - ένα ολόκληρο βουνό έτοιμο ψωμί, που προοριζόταν να προσφέρει στον ιδιοκτήτη του τάφου μια καλοφαγωμένη ζωή για μεγάλο χρονικό διάστημα.
Κεφάλι του λατρευτικού αγάλματος της θεάς Hathor Αρχαία Αίγυπτος, Deir el-Bahri. XVIII Δυναστεία, γύρω στο 1450 π.Χ. μι. Αλαβάστρο. Ύψος 34,8, πλάτος 16,5
Η Χάθορ, το όνομα της οποίας μεταφράζεται ως «Οίκος του Ώρου», τιμούνταν από τους Αιγύπτιους ως μητέρα θεά που έφερε την υπέρτατη θεότητα στη μήτρα της. Η εικόνα της συνδέθηκε με μυθολογικές ιδέες για τη δημιουργία του κόσμου και η προστασία της επεκτάθηκε σε όλες τις σφαίρες της επίγειας και της μεταθανάτιας ζωής. Η εύνοια του Χάθορ ήταν η εγγύηση της συνεχούς ανανέωσης της ζωτικής δύναμης. Στο γενικό πληθυσμό, θεωρούνταν βοηθός στις καθημερινές υποθέσεις. Στη γλυπτική και τη ζωγραφική της Αρχαίας Αιγύπτου, η θεά μπορούσε να εμφανιστεί ως μια όμορφη νεαρή γυναίκα, στεφανωμένη με κέρατα αγελάδας με έναν ηλιακό δίσκο ανάμεσά τους. Ακόμη και κατά τη διάρκεια του Παλαιού Βασιλείου (2613-2160 π.Χ.), ο Χάθορ απεικονιζόταν ως αγελάδα να ταΐζει τον βασιλιά. Το θεϊκό ζώο ήταν πάντα προικισμένο με ηλιακό συμβολισμό: ένας χρυσός δίσκος έλαμπε ανάμεσα στα επιχρυσωμένα κέρατα και τα μάτια ήταν μπλε του ουρανού.
Αυτή η αρχαία πτυχή της λατρείας Hathor αποκαταστάθηκε και ενισχύθηκε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Hatshepsut. Η μόνη γυναίκα φαραώ στην αιγυπτιακή ιστορία που δεν είχε επίσημα το δικαίωμα στο θρόνο, δηλώνοντας τη θεϊκή της καταγωγή, προσπάθησε να επιστρατεύσει τη μεσολάβηση του Χάθορ με το πρόσχημα του «τροφοφύλακα των βασιλιάδων».
Το όμορφο κεφάλι του λατρευτικού αγάλματος της θεάς με τη μορφή αγελάδας προέρχεται από ένα ιερό που χτίστηκε δίπλα στον νεκρικό ναό του Hatshepsut στο Deir el-Bahri. Το γλυπτό είναι κατασκευασμένο από λευκό ημιδιαφανές αλάβαστρο, που συμβολίζει την αγνότητα και την αγιότητα της μητέρας θεάς, καθώς και το γάλα της ουράνιας αγελάδας, που δίνει ενέργεια στους θεούς και τους Φαραώ. Τα μάτια του αγάλματος, εντοιχισμένα με λάπις λάζουλι και βράχο κρύσταλλο, καθώς και τα επιχρυσωμένα κέρατα με έναν χρυσό δίσκο τοποθετημένο πάνω τους, δεν έχουν σωθεί. Ωστόσο, ακόμη και χωρίς αυτές τις πολύτιμες ιδιότητες, η εικόνα παράγει ζωντανή εντύπωση. Η φυσική εικόνα είναι γεμάτη απαλή ευγένεια, ηρεμία και σοβαρή μεγαλοπρέπεια. Διατηρώντας τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά, ο γλύπτης εξευγενίζει το ζώο, μετατρέποντάς το σε ανώτερο ον.
Αίθουσα 61. Ζωή και θάνατος στην Αίγυπτο.
Νωπογραφίες τάφων από Nebamun
Κυνήγι για υδρόβια πουλιά Ζωγραφική ενός τάφου στη Θήβα Αρχαία Αίγυπτος. XVIII Δυναστεία, γύρω στο 1350 π.Χ. μι. Ασβεστόλιθος, ορυκτά χρώματα. 98x115
Ο πίνακας του τάφου του Nebamun, «του γραφέα που μετράει τα σιτηρά», περιλάμβανε αρκετές αξιόλογες σκηνές που απαθανάτισαν για την αιωνιότητα τις πιο χαρούμενες στιγμές της επίγειας ζωής του.
Μια από τις καλύτερες συνθέσεις αντιπροσωπεύει ένα κυνήγι για υδρόβια πουλιά στα αλσύλλια του Νείλου: ο νεαρός ευγενής Nebamun, που στέκεται σε μια βάρκα περιτριγυρισμένος από λουλούδια και κρατά δόλωμα - τρεις μπλε ερωδιούς - ετοιμάζεται να ρίξει ένα μπούμερανγκ σε ένα κοπάδι φασιανών που πετούν από οι θάμνοι. Ο γραφέας συνοδεύεται από τη γυναίκα και την κόρη του. Όμορφο και κομψό ντυμένη γυναίκα, που απεικονίζεται ελαφρώς πίσω από τον σύζυγό της, κρατά ένα μεγάλο μπουκέτο από λευκούς λωτούς στα χέρια της και ένα μικρό γυμνό κορίτσι, που κάθεται σε μια βάρκα και κρατιέται από το πόδι του πατέρα της, βγάζει ένα τεράστιο λουλούδι από το νερό. Για να επισημάνουμε το υψηλή θέσηΟ Nebamuna, ο καλλιτέχνης αύξησε σημαντικά το μέγεθος της φιγούρας του.
Οι εικόνες των ανθρώπων υπόκεινται αυστηρά στον κανόνα: τα πρόσωπα και τα πόδια φαίνονται από το πλάι, τα μάτια και οι ώμοι εμφανίζονται από μπροστά και τα σώματα έχουν ένα συμβατικό συμβολικό χρώμα. Αλλά η εικόνα του ίδιου του κυνηγιού, άφθονη φωτεινα χρωματακαι πολλές διασκεδαστικές λεπτομέρειες προερχόμενες από παρατηρήσεις ζωής, γεμάτες χαρά και κίνηση. Οι πεταλούδες κυματίζουν στον αέρα ανάμεσα στα διαταραγμένα πουλιά, μπορείτε να διακρίνετε χήνες, πάπιες, ουρές και έναν ερωδιό που κάθεται σε μια φωλιά. Η άπληστη άγρια γάτα επινοήθηκε να πηδήξει και να αρπάξει τρία πουλιά ταυτόχρονα. Ο καλλιτέχνης δείχνει ακόμη και αυτό που δεν μπορεί να δει ένας άνθρωπος, για παράδειγμα, τεράστιος κυπρίνος που κολυμπά κάτω από το νερό.
Κατοικημένες από κάθε είδους ζωντανά πλάσματα, τα αλσύλλια του Νείλου μετατρέπονται σε έναν καρποφόρο, γεμάτο λουλούδια παράδεισο, όπου η ζωή τρέμει παντού και η ομορφιά βασιλεύει. Τα ηχηρά μπλε, χρυσά και λευκά χρώματα του πίνακα θυμίζουν επίσης τον παραδεισένιο ποταμό στη «χώρα των ευλογημένων», όπου οι άνθρωποι μπορούν να απολαμβάνουν για πάντα ατενίζοντας την ομορφιά. Η σκηνή του είδους αποδεικνύεται γεμάτη βαθιά συμβολισμούς. Το επιτυχημένο κυνήγι του Nebamun είναι ένα σημάδι της νίκης του επί των φυσικών στοιχείων και του θανάτου, μια εγγύηση αναγέννησης στην αιωνιότητα. Η γάτα τζίντζερ, που αντιμετωπίζει επιδέξια το θήραμα, είναι η ενσάρκωση της ηλιακής θεότητας, διώχνοντας το σκοτάδι.
Φεστιβάλ προς τιμήν του Nebamun. Τραγουδιστές και χορευτές Ζωγραφίζουν έναν τάφο στη Θήβα Αρχαία Αίγυπτο. XVIII Δυναστεία, γύρω στο 1350 π.Χ. μι. Ασβεστόλιθος, ορυκτά χρώματα. 69x30
Στους πίνακες που διακοσμούν τους τάφους των αρχαίων Αιγυπτίων ευγενών του Νέου Βασιλείου, συναντάμε συχνά εικόνες γιορτών, ημερομηνιών και χαλάρωσης στον κήπο. Αυτές οι φωτεινές σκηνές αδρανούς χόμπι, γεμάτες αισθησιακή ομορφιά, έπρεπε να διατηρηθούν για πάντα, συνεχίζοντας να ευχαριστούν τον νεκρό.
Στον τάφο του Nebamun, ο καλλιτέχνης απαθανάτισε μια υπέροχη γιορτή. Ντυμένοι καλεσμένοι κάθονται ανά δύο, δίνουν οδηγίες στους υπηρέτες και απολαμβάνουν τη ζωή. Για αυτούς, όμορφες τραγουδίστριες τραγουδούν, χτυπώντας το χρόνο με τις παλάμες τους, ένας φλαουτίστας παίζει και νεαροί γυμνοί χορευτές χορεύουν. Χρυσά ρέοντα φορέματα, μπούκλες από πολυτελείς περούκες, πολύτιμα περιδέραια και τεράστια σκουλαρίκια, βραχιόλια σε χαριτωμένα χέρια και κώνοι από αρωματικές ουσίες που στεφανώνουν χτενίσματα, που λιώνουν κάτω από τις ακτίνες του ήλιου - ο πλοίαρχος καταγράφει όλες τις λεπτομέρειες της εμφάνισης, ούτε μια λεπτομέρεια που δημιουργεί ομορφιά ξεφεύγει από το προσεκτικό βλέμμα του.
Για να τονίσει τη λεπτότητα του λινού υφάσματος που αγκαλιάζει τα εύκαμπτα σώματα, ο καλλιτέχνης κάνει τα ρούχα ημιδιαφανή. Οι γραμμές τραγουδιού σκιαγραφούν τις χορευτικές φιγούρες, τα περιγράμματα και τα λαξευμένα πρόσωπα. Όταν απεικονίζει κορίτσια, ο συγγραφέας μερικές φορές χρησιμοποιεί γωνίες που είναι ασυνήθιστες για την αιγυπτιακή τέχνη και υπερβαίνουν τον κανόνα. Η πολύχρωμη παλέτα ενισχύει τη φωτεινή διάθεση της σκηνής, στην οποία κυριαρχούν το λευκό, το κίτρινο και μπλε χρώματα. Η ιερογλυφική επιγραφή μεταφέρει τα λόγια του τραγουδιού που τραγουδιέται: «Τα γλυκά λουλούδια είναι ευωδιαστά, δώρα του Πταχ, που καλλιεργήθηκε από τον Γκεμπ, η ομορφιά του είναι διάσπαρτη παντού, ο Πταχ το δημιούργησε για να ευχαριστήσει την καρδιά του. Οι λιμνούλες είναι πάλι γεμάτες νερό, η γη ξεχειλίζει από αγάπη για αυτόν».
Αίθουσες 62-63
Κρίση του Όσιρι Σχέδιο από το Βιβλίο των Νεκρών Hunifer Αρχαία Αίγυπτος. 19η Δυναστεία, γύρω στο 1300 π.Χ μι. Πάπυρος. Ύψος 38,5
Το συμβατικό όνομα Book of the Dead δόθηκε σε μια εκτενή συλλογή μαγικών κειμένων γνωστών από την εποχή του Νέου Βασιλείου. Αυτοί, που χρησίμευαν ως ένα είδος οδηγού στη μετά θάνατον ζωή, υποτίθεται ότι βοηθούσαν ένα άτομο να αντιμετωπίσει τα δαιμονικά πλάσματα και, μετά από ένα ευνοϊκό αποτέλεσμα της κρίσης του Όσιρι, να φτάσει στη «γη των ευλογημένων».
Ο ειλητάριος του Χουνίφερ βρέθηκε στον τάφο του, μέσα σε ένα κοίλο ειδώλιο φτιαγμένο σε σχήμα μούμιας με τα χαρακτηριστικά των θεών Όσιρι και Πταχ. Οι πιο ενδιαφέρουσες απεικονίσεις αυτού του παπύρου περιλαμβάνουν τη σκηνή του δικαστηρίου στο βασίλειο των νεκρών. Δείχνει πώς ο αποθανών, συνοδευόμενος από τον θεό Anubis, μπαίνει στην αίθουσα του δικαστηρίου και προφέρει μια «αρνητική ομολογία» ενώπιον των θεών, υποστηρίζοντας ότι «δεν έκανε κακό, δεν λερώθηκε με ψέματα, κλοπές, ληστείες ή φόνο. δεν καταπάτησε τους θησαυρούς του ναού και δεν παρέσυρε το νερό από τα χωράφια, δεν επαναστάτησε εναντίον του Φαραώ, δεν προσέβαλε τους θεούς».
Η ακρίβεια των λέξεων έπρεπε να ελεγχθεί και ο καλλιτέχνης απεικονίζει κλίμακες, στο ένα μπολ των οποίων βρίσκεται η καρδιά του Hunifer, στο άλλο - ένα φτερό που προσωποποιεί τη θεά της αλήθειας Maat. Ο Anubis παρακολουθεί τις μετρήσεις της ζυγαριάς: εάν το μπολ είναι ισορροπημένο, σημαίνει ότι ο νεκρός είπε την αλήθεια και πέρασε το τεστ ενώπιον των κριτών (οι αριθμοί τους παρουσιάζονται με κεφαλαία). Στέκεται στα δεξιά της ζυγαριάς, ο θεός με το κεφάλι της ίβιδος, Θωθ, καταγράφει τις αποφάσεις του δικαστηρίου. Ένα τέρας με το κεφάλι ενός κροκόδειλου, το Ammamat, τον κοιτάζει με το στόμα ανοιχτό, έτοιμο να καταβροχθίσει αυτόν που είπε ψέματα. Αλλά ο Hunifer αποδείχθηκε ειλικρινής και ο Horus τον οδηγεί στο θρόνο του πατέρα του Osiris, ο οποίος κάθεται στο θρόνο. Οι θεές Isis και Nephthys ευλογούν το άτομο που φτάνει στη «γη των ευλογημένων» και ο λωτός που αναπτύσσεται από το νερό συμβολίζει την αγνότητά του.
Τα σχέδια, που απεικονίζουν με συνέπεια όλα τα στάδια της μεταθανάτιας κρίσης, είναι φτιαγμένα με καλλιγραφική ακρίβεια και χρωματίζονται με πλούσια τοπικά χρώματα οι ρυθμικά οργανωμένες συνθέσεις τους διακρίνονται από αυστηρότητα και λακωνικότητα.
Ushabti Seti I Επάνω μέρος ειδωλίου από τον τάφο του Seti I Αρχαία Αίγυπτος, Κοιλάδα των Βασιλέων. 19η Δυναστεία, γύρω στο 1290 π.Χ μι. Faience. Ύψος 22,8
Σύμφωνα με τις ιδέες των αρχαίων Αιγυπτίων, τα ushabti, μικρά ειδώλια που απεικόνιζαν έναν νεκρό θα έπαιζαν σημαντικό ρόλο στη διασφάλιση της ευημερίας του στη μετά θάνατον ζωή. Θα έπρεπε να είχαν κάνει την πιο σκληρή και βρώμικη δουλειά στα «Καλαμιώνα» αντί για τον νεκρό. Πιστεύεται ότι κάθε κάτοικος της Αιγύπτου έπρεπε να εργάζεται μετά θάνατονστο ΕΔΑΦΟΣ.
Ακόμη και ο ίδιος ο φαραώ δεν μπορούσε να παραμελήσει αυτό το ιερό καθήκον. Για να σωθεί ο ηγεμόνας από μια δύσκολη μοίρα, τοποθετήθηκαν στον τάφο του αρκετοί ushabtis. Οι μαγικές τελετές της νεκρώσιμης τελετής υποτίθεται ότι θα αναζωογονούσαν τα ειδώλια και θα τα προικίσουν με ζωντάνια. Εφόσον στο βασίλειο των νεκρών οι ushabti έγιναν ανθρώπινα διπλά, φτιάχτηκαν για να μοιάζουν με αυτόν. Τα ειδώλια θα μπορούσαν να απεικονίζουν τον νεκρό με τη μορφή μούμιας ή μέσα συνηθισμένα ρούχα. Για να ενισχυθεί η αποτελεσματικότητα των τελετουργιών, ένα κεφάλαιο από το Βιβλίο των Νεκρών θα πρέπει να εγγραφεί σε κάθε ειδώλιο, το οποίο ανέφερε τον σκοπό του. Τα παλαιότερα Ushabti χρονολογούνται στον 21ο αιώνα π.Χ. μι.
Στις αρχές του Νέου Βασιλείου (1550-1070 π.Χ.) ο αριθμός τους αυξήθηκε σημαντικά. Αρκετές εκατοντάδες ushabti ανακαλύφθηκαν μόνο στον τάφο του Τουταγχαμών. Τότε, για άγνωστο λόγο, τα ειδώλια των αναπληρωτών εργατών εξαφανίστηκαν από τις βασιλικές ταφές και μόνο στον τάφο του Σέτι Α επανεμφανίστηκαν.
Τα περισσότερα από τα ushebti αυτού του φαραώ της 19ης δυναστείας από τον τάφο του, που ανακαλύφθηκε από τον Giovanni Belzoni το 1817, σύντομα χωρίστηκαν σε κομμάτια. Οι επισκέπτες του τάφου έβαλαν φωτιά στα ξύλινα ειδώλια, χρησιμοποιώντας τα ως λυχνάρια. Πολλά ειδώλια, συχνά φτιαγμένα από φθηνά υλικά, προφανώς δεν εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα. Μόνο μερικά βασιλικά ushebti κατάφεραν να ξεφύγουν από τη βάρβαρη καταστροφή, συμπεριλαμβανομένου αυτού του υπέροχου δείγματος. Πρόκειται για ένα κομψό ειδώλιο από φαγεντιανή, καλυμμένο με γυαλιστερό μπλε σμάλτο και επιδέξια βαμμένο με μαύρο χρώμα. Ο Ushabti έχει μια κανονική εμφάνιση (όπως ο φαραώ απεικονίστηκε σε σαρκοφάγους): η προσωπογραφία πλαισιώνεται από ένα βασιλικό κάλυμμα κεφαλής με μια κόμπρα ουραίο, τα χέρια του είναι σταυρωμένα στο στήθος του. Ωστόσο, αντί για χαρακτηριστικά δύναμης, περιέχουν τσάπες την ανάγκη να εργαστεί κανείς στα «Καλάμια» υπενθυμίζεται επίσης από την επιγραφή στο κάτω μέρος του ειδωλίου, στριμωγμένο σαν μούμια.
Προτομή του Ramesses II Αρχαία Αίγυπτος. 19η Δυναστεία, γύρω στο 1280 π.Χ μι. Γρανίτης. Ύψος 158
Ο Ραμσής Β' (1304-1237), ο δισέγγονος του ιδρυτή της 19ης δυναστείας Ραμσή Α', ο οποίος επέστρεψε αρχαίες κτήσεις στην Αίγυπτο και σύναψε μια συνθήκη ειρήνης ευεργετική για τη χώρα μετά από έναν μακρύ πόλεμο με τους Χετταίους, αποκατέστησε και ενίσχυσε τη δόξα και τη δύναμη του κράτους, το οποίο κυβέρνησε με επιτυχία για 67 χρόνια. Όχι μόνο πολέμησε, αλλά και έχτισε πολλά: στη Θήβα, οι βράχοι του Abu Simbel, του Karnak, ανεγέρθηκαν μεγαλοπρεπείς ναοί, όπου παντού - σε στήλες, στήλες υποστυλίων αιθουσών και αγάλματα του βασιλιά - πολυάριθμες επιγραφές διακήρυξαν τη δύναμη του Ramesses : «Είναι σαν τη φωτιά, προχωρά, και δεν υπάρχει νερό να τη σβήσει. Κάνει τους επαναστάτες να καταπιούν τις κραυγές αγανάκτησης που ξεσπούν από το στόμα τους όταν τους αιχμαλωτίζει». Η δοξολογία απηχήθηκε από την απαθανάτιση σε πέτρα - χιλιάδες γλυπτά του Φαραώ ανεγέρθηκαν σε όλη τη χώρα. Ανάμεσά τους είναι μια γρανιτένια προτομή του Ramesses II από το Elephantine Island, που δωρήθηκε στο Βρετανικό Μουσείο το 1838 από τον Λόρδο Hamilton.
Ο μεγάλος ηγεμόνας της Αιγύπτου παριστάνεται ως ένας «καλός θεός» «που κατέστειλε τον νότο και κατέκτησε τον βορρά, πολεμώντας με το σπαθί του». Τα χαρακτηριστικά του προσώπου του διάσημου φαραώ, πολύ γνωστού από τις πολυάριθμες εικόνες του, μαλακώνουν εδώ και είναι προικισμένα με αιώνια νεότητα. Στο νεαρό πρόσωπο υπάρχει μια μακριά γενειάδα με μια μπούκλα στο κάτω μέρος - συμβατικό σημάδιαπόκοσμη καταγωγή και χαρακτηριστικό των θεών. Κανένας κάτοικος της Αρχαίας Αιγύπτου, εκτός από τον ίδιο τον βασιλιά, δεν τόλμησε να φορέσει αυτή τη μορφή γενειάδας.
Στο κεφάλι του φαραώ, του ενοποιητή της χώρας, υπάρχουν δύο στέμματα ταυτόχρονα: Κάτω και Άνω Αίγυπτος. Στα χέρια του σταυρωμένα στο στήθος, κρατά ένα ραβδί και ένα μαστίγιο - σύμβολα εξουσίας και ελέγχου πάνω σε μια τεράστια δύναμη. Η ιερή κόμπρα ουραίο στο μέτωπο του Ραμσή προετοιμάστηκε για μια θανατηφόρα επίθεση εναντίον κάθε εχθρού που τολμούσε να καταπατήσει τα θεϊκά του δικαιώματα. Το όνομα του μεγάλου βασιλιά σκαλισμένο στον ώμο της γρανιτένιας προτομής ενισχύει τη δύναμη και τη δόξα του στη γη και στην αιωνιότητα.
Ειδώλιο γάτας Αρχαία Αίγυπτος. I-III αιώνες π.Χ μι. Μπρούντζος. Ύψος 33
Οι γάτες, βαθιά σεβαστές στην αρχαία Αίγυπτο, θεωρούνταν τα ιερά ζώα της θεάς του έρωτα Bastet. Τα ζώα διατηρούνταν σε ναούς σε ιδιωτική ιδιοκτησία, μια γάτα είχε μεγάλη αξία για τους ιδιοκτήτες της. Όταν ένα αγαπημένο κατοικίδιο πέθανε, οι υπηρέτες του ναού και οι κάτοικοι του σπιτιού, σε ένδειξη πένθους, έπρεπε να ξυρίσουν τα φρύδια τους, να κλάψουν απαρηγόρητα και να μουμιοποιήσουν το σώμα του ζώου και να το θάψουν σε ειδικό νεκροταφείο.
Αυτό το γλυπτό γάτας μπορεί να συμμετείχε σε μια παρόμοια τελετή κηδείας. Η εικόνα είναι φτιαγμένη σε φυσικό μέγεθος, είναι εξαιρετικά λακωνική στην απόλυτη απλότητά της.
Το ειδώλιο είναι ένα αριστούργημα γλυπτικής ζώων από την Αρχαία Αίγυπτο. Ο ταλαντούχος δάσκαλος μετέφερε στο μπρούτζο τη συγκρατημένη δύναμη και τη χάρη μιας αδύνατης, ευέλικτης γάτας, την εγρήγορση της στάσης της και την ελαστικότητα ενός κομψού, λαξευμένου σώματος. Ο γλύπτης αποτύπωσε σωστά τα κύρια χαρακτηριστικά του ζώου που απεικονίζεται: πρόκειται για μια πραγματική άγρια γάτα που κάθεται, ομαδοποιείται και συγκεντρώνεται πριν πηδήξει, περήφανη και σίγουρη για την ευκινησία της.
Ταυτόχρονα όμως, ο θεατής αντιμετωπίζει ένα βασιλικό θηρίο, η πόζα του είναι μεγαλειώδης και το προσεγμένο, διαχρονικό βλέμμα του είναι ήρεμο. Το ζώο φοράει ασημένιο μανδύα με εικόνες ιερών συμβόλων αιώνια ζωή, στα αυτιά και τη μύτη - χρυσά σκουλαρίκια. Πολύτιμα κοσμήματα ξεχωρίζουν ξεκάθαρα με φόντο τη στιλβωμένη μπρούτζινη επιφάνεια του ειδωλίου. Αυτή η γλυπτική εικόνα, παρά το μικροσκοπικό της μέγεθος, φαίνεται μνημειώδης χάρη στον λακωνισμό των λεπτομερειών, τη γενικότητα των πλαστικών μορφών και τον ακριβή σχεδιασμό της σιλουέτας.
Amenkhonatep III
Πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας Αίγυπτος, όαση Fayum, Hawara. Αρχές 2ου αιώνα μ.Χ μι. Ξύλο, εγκαυστικό. Ύψος 38,2
Γραφικά πορτρέτα του 1ου-4ου αιώνα μ.Χ. ε., που ανακαλύφθηκε στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα κατά τις ανασκαφές των ρωμαϊκών νεκροπόλεων της όασης Φαγιούμ και ως εκ τούτου ονομάζεται Φαγιούμ, παρουσιάζει μια γκαλερί με ποικίλα πρόσωπα: άντρες, γυναίκες, παιδιά και ηλικιωμένους. Αυτά είναι τα μόνα σωζόμενα δείγματα αρχαίων καβαλέτο ζωγραφικήσυνδέονταν με την ταφική λατρεία. Στην Αίγυπτο αντικατέστησαν τις παραδοσιακές μάσκες μούμιας. Υπό την επίδραση των παραδόσεων της ελληνικής ρεαλιστικής ζωγραφικής και της ρωμαϊκής γλυπτικής προσωπογραφίας, οι καλλιτέχνες Fayum βελτίωσαν τις δεξιότητές τους και έμαθαν να αναπαράγουν την εμφάνιση των νεκρών με εξαιρετική ειλικρίνεια, διατηρώντας όχι μόνο τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους, αλλά και τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα τους.
Το πορτρέτο μιας νεαρής μελαχρινής γυναίκας σε λιλά χιτώνα εκτελείται εκπληκτικά ζωντανά και άμεσα. Το βλέμμα των τεράστιων λαμπερών ματιών της στρέφεται στον θεατή, η ποιητική της εμφάνιση αναπνέει: οι σκιές κυματίζουν στο λεπτό δέρμα της, τα χρυσά κοσμήματα και το ηχητικό χρώμα των ρούχων της τονίζουν την ομορφιά του προσώπου της. Σε αυτή τη γοητευτική εικόνα δεν υπάρχει κανένα ίχνος της απόσπασης που χαρακτηρίζει τα αρχαία αιγυπτιακά πορτρέτα κηδειών. Η εγκαυστική τεχνική, η οποία χρησιμοποιήθηκε κυρίως από καλλιτέχνες από το Φαγιούμ, συνέβαλε σημαντικά στη δημιουργία εκφραστικών και ρεαλιστικών εικόνων. Masters βρασμένο κερί μέλισσας θαλασσινό νερό, πρόσθεσε ρητίνη σε αυτό και ανακάτεψε με κονιοποιημένα ορυκτά χρώματα και στη συνέχεια τα άπλωσε με μια μεταλλική ράβδο και πινέλο σε ασταρωμένα κυπαρισσοειδή. Αυτή η μέθοδος έδωσε τη δυνατότητα, χρησιμοποιώντας το παιχνίδι του chiaroscuro, να δώσει στο πρόσωπο έναν σχεδόν γλυπτό όγκο. Τα χρώματα της ζωγραφικής με κερί, ενώ παρέμειναν διαφανή, διατήρησαν τη φωτεινότητα και τον κορεσμό τους.
Σαρκοφάγος με πορτρέτο του Αρτεμίδωρου Αιγύπτου, όαση Φαγιούμ, Χαβάρα. Αρχές 2ου αιώνα μ.Χ μι. Ξύλο, εγκαυστικό. 43x23, μήκος σαρκοφάγου 127
Τα καλύτερα παραδείγματα της ζωγραφικής του Φαγιούμ περιλαμβάνουν ένα πορτρέτο σε μια σαρκοφάγο από τη Χαβάρα, κολλημένα μεταξύ τους από πολλά στρώματα καμβά και φύλλα παπύρου, καλυμμένα με ροζ γύψο στην κορυφή. Το εξώφυλλό του δείχνει σκηνές που συνδέονται με την αρχαία αιγυπτιακή ταφική λατρεία. Οι ανάγλυφες μορφές των θεών, καθώς και τα υψωμένα γράμματα της επιγραφής που περιέχει το όνομα του νεκρού - Αρτεμίδωρος, είναι καλυμμένα με χρυσό. Το χρυσό στεφάνι που απεικονίζεται πάνω από τα μαλλιά του νεαρού άνδρα είναι σύμβολο του ευτυχισμένου μέλλοντός του στη μετά θάνατον ζωή. Το πορτρέτο έγινε από έναν προικισμένο καλλιτέχνη. Η εμφάνιση του νεαρού άνδρα - ένα εκλεπτυσμένο πρόσωπο με εκφραστικά χαρακτηριστικά και το προσεκτικό βλέμμα μεγάλων σκούρων ματιών - δημιουργεί την εντύπωση ενός άνδρα με δυνατό χαρακτήρα και πλούσιο εσωτερικό κόσμο. Στο ανοιχτό βλέμμα του Αρτεμίντορ μπορεί κανείς να διαβάσει τη συνείδηση της αξιοπρέπειάς του, την ισχυρή θέληση και το πάθος της φύσης του.
Πορτρέτα από το Φαγιούμ ζωγραφίζονταν συχνά κατά τη διάρκεια της ζωής ενός ατόμου και, όπως πιστεύουν ορισμένοι ερευνητές, μπορούσαν να διακοσμήσουν το σπίτι του για μεγάλο χρονικό διάστημα, γι' αυτό και απεικονίζουν τον νεκρό ως πολύ νέο. Η εικόνα του Αρτεμίδωρου είναι μοναδική από αυτή την άποψη - κατέστησε δυνατή την επαλήθευση αυτής της έκδοσης, καθώς η ίδια η μούμια έχει διατηρηθεί. Μετά από φασματική ανάλυση, διαπιστώθηκε ότι η ηλικία στο πορτρέτο αντιστοιχεί ακριβώς στη στιγμή του θανάτου του νεαρού άνδρα, ο οποίος ήταν περίπου 20 ετών τη στιγμή του θανάτου. Ένας τέτοιος αριθμός νεαρών προσώπων στα πορτρέτα του Φαγιούμ αντανακλούσε προφανώς την πραγματική δημογραφική κατάσταση: πολλοί σε εκείνους τους μακρινούς χρόνους έφυγαν από αυτόν τον κόσμο πολύ νωρίς.
Τέχνη της Αρχαίας Αιγύπτου. Πορτραίτο γλυπτό του Παλαιού Βασιλείου.
Όπως ήδη αναφέρθηκε, η ταφική λατρεία καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την εμφάνιση της γλυπτικής πορτρέτου. Περιόρισε όμως και την ανάπτυξή του σε ορισμένα όρια. Η μονοτονία των ήρεμων, ακίνητων (καθιστών ή όρθιων) στάσεων των αγαλμάτων προικισμένων με τις ίδιες ιδιότητες, ο συμβατικός χρωματισμός του σώματός τους (αρσενικό - κόκκινο-καφέ χρώμα, θηλυκό - κίτρινο, μαλλιά - μαύρα, ρούχα - λευκό) - όλα αυτό υπαγορεύτηκε από τις απαιτήσεις της λατρείας που προοριζόταν αυτά τα αγάλματα να είναι για την «αιώνια» ζωή της ψυχής του νεκρού.
Τα μάτια των αγαλμάτων ήταν συχνά ένθετα με άλλα υλικά, τα οποία πέτυχαν μεγαλύτερη εκφραστικότητα και ζωντάνια.
Τα αγάλματα δεν είναι σχεδιασμένα για να τα βλέπουν από διαφορετικές πλευρές, φαίνονται να γέρνουν πίσω στο επίπεδο του πέτρινου λίθου που τους χρησιμεύει ως φόντο. Οι θεατές τα βλέπουν μόνο από μπροστά, είναι εντελώς μετωπικά. Τα αγάλματα χαρακτηρίζονται επίσης από απόλυτη συμμετρία, την αυστηρότερη ισορροπία μεταξύ του δεξιού και του αριστερού μισού του σώματος. Αυτός ο κανόνας τηρείται αυστηρά όχι μόνο όταν απεικονίζεται μια όρθια φιγούρα, αλλά και όταν μεταφέρονται όλες οι άλλες στάσεις χαρακτηριστικές της αιγυπτιακής γλυπτικής όλων των εποχών.
Ο Αιγύπτιος καλλιτέχνης συνήθως ξεκινούσε τη δουλειά του εφαρμόζοντας, σε ένα ορθογώνιο ογκόλιθο από τον οποίο επρόκειτο να σκαλιστεί ένα άγαλμα, ένα σχέδιο της εικόνας που ήθελε να αποκτήσει, χρησιμοποιώντας ένα προγραμμένο πλέγμα. Στη συνέχεια, σκαλίζοντας, αφαίρεσε την πέτρα που περίσσευε, επεξεργάστηκε τις λεπτομέρειες, λειάνθηκε και γυάλισε το άγαλμα. Αλλά ακόμα και στο τελειωμένο έργο τέχνης αισθάνονταν πάντα τις ορθογώνιες άκρες του μπλοκ από το οποίο «ελευθερώθηκε» από τον καλλιτέχνη. Αυτό εξηγεί τον «γεωμετρισμό» της αιγυπτιακής γλυπτικής, που είναι και το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμά της.
Μαζί με αγάλματα βασιλιάδων και ευγενών, αναπτύχθηκε ένας τύπος γραφέα που καθόταν στη δουλειά, συνήθως με έναν κύλινδρο παπύρου στην αγκαλιά του. Η ποικιλία των συνθέσεων ήταν μικρή. Η στάση του Φαραώ Khafre που κάθεται στο θρόνο είναι χαρακτηριστική όλων των καθισμένων μορφών του Παλαιού Βασιλείου και των περισσότερων αγαλμάτων των επόμενων εποχών. Σε μια όρθια φιγούρα ενός άνδρα, το αριστερό πόδι σπρώχνεται πάντα προς τα εμπρός, τα χέρια είτε χαμηλώνουν κατά μήκος του σώματος είτε ένα από αυτά στηρίζεται σε ένα ραβδί. Η γυναικεία φιγούρα στέκεται συνήθως με τα πόδια κλειστά, το δεξί χέρι χαμηλώνει κατά μήκος του σώματος, το αριστερό βρίσκεται μπροστά από τη μέση. Ο λαιμός σχεδόν απουσιάζει, το κεφάλι μερικές φορές στηρίζεται σχεδόν απευθείας στους ώμους, τα κενά μεταξύ των χεριών και του σώματος, μεταξύ των ποδιών δεν είναι σχεδόν πάντα τρυπημένα και αυτά τα μέρη της υπόλοιπης πέτρας βάφονται συμβατικά με τα λεγόμενα χρώματα του κενού, μαύρο ή άσπρο χρώμα. Ήταν αδύνατο, λόγω των ειδικών καθηκόντων της νεκρικής λατρείας, να μεταδοθούν στιγμιαίες διαθέσεις και τυχαίες πόζες.
Οι μορφές των Φαραώ και των ευγενών έδιναν έμφαση στη σωματική δύναμη. Διατηρώντας αναμφισβήτητα ορισμένα χαρακτηριστικά πορτρέτου, οι συγγραφείς απέρριψαν μικρές λεπτομέρειες, έδωσαν στα πρόσωπα μια απαθή έκφραση και γενίκευσαν τις ισχυρές, μεγαλειώδεις και μνημειώδεις μορφές του σώματος.
Αλλά οι πιο ταλαντούχοι γλύπτες, ακόμη και μέσα στο περιοριστικό πλαίσιο του κανόνα, κατάφεραν να δημιουργήσουν μια σειρά από υπέροχα, ζωντανά έργα πορτρέτου. Παραδείγματα τέτοιων εξατομικευμένων αγαλμάτων είναι γλυπτά από την IV Δυναστεία - αγάλματα ευγενών ανθρώπων Rahotep και Nofret (Μουσείο Καΐρου) και μια προτομή του γιου του βασιλιά Ankhhaf (Βοστώνη, Μουσείο καλές τέχνες), ο αρχιτέκτονας Hemiun (Μουσείο Καΐρου), καθώς και το κεφάλι ενός ανδρικού αγάλματος από τη συλλογή Salt (Παρίσι, Λούβρο) και ένα άγαλμα της V δυναστείας - ο ευγενής Ranofer (Μουσείο Καΐρου), ο γραφέας Kaya (Παρίσι, Λούβρο) και Prince Kaaper (Μουσείο Καΐρου).
Αυτά τα πορτρέτα δεν επαναλαμβάνουν απλώς την εμφάνιση αυτού ή εκείνου του ατόμου. Αυτές είναι εικόνες που δημιουργούνται επιλέγοντας τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ατόμου που απεικονίζεται.
Οι γλύπτες των δυναστείων V-VI αρχίζουν να καταφεύγουν όλο και περισσότερο σε ακριβό ξύλο, το οποίο τους επιτρέπει να λύνουν προβλήματα που φαινόταν αδιάλυτα στο στρογγυλό πλαστικό, παρά τη λαμπρότητα των επιτευγμάτων της πέτρινης γλυπτικής των δυναστείων III και IV. Οι κινήσεις των αγαλμάτων γίνονται πιο ελεύθερες, αν και ο βασικός κανόνας παραμένει σε ισχύ κατά τη μεταφορά της ανθρώπινης μορφής.
Μπροστά μας είναι είτε το πρόσωπο ενός γραφέα του Λούβρου, είτε το χαμογελαστό, καλοσυνάτο πρόσωπο ενός παχουλό, ηλικιωμένου αξιωματούχου της 5ης δυναστείας, ο Κάαπερ, τον οποίο οι φελαχίν που τον βρήκαν έδωσαν το παρατσούκλι «αρχηγός του χωριού» για την εκπληκτική του ομοιότητα με τον αρχηγός ήξεραν. Δεν είναι να απορείς Αιγύπτιος γλύπτηςονομαζόταν «sankh», που σημαίνει «δημιουργός της ζωής». Δημιουργώντας μια φόρμα, ο καλλιτέχνης τη ζωντάνεψε μαγικά.
Στους τάφους τοποθετήθηκαν επίσης δεκάδες ειδώλια που απεικόνιζαν υπηρέτες και σκλάβους, τα οποία διέφεραν από τα πορτρέτα των Φαραώ και των ευγενών μεταφέροντας μόνο τα τυπικά εθνικά χαρακτηριστικά των Αιγυπτίων, χωρίς καμία ένδειξη προσωπογραφίας. Ο σκοπός τους είναι να υπηρετήσουν τα αφεντικά τους στη μετά θάνατον ζωή. Φτιαγμένα από έντονα βαμμένο ξύλο και πέτρα, αποδίδουν ρεαλιστικά την εμφάνιση αγροτών, μαγείρων, αχθοφόρους κ.λπ.
Τέχνη του Παλαιού Βασιλείου (3200 - 2400 π.Χ.)
Η Αίγυπτος του Αρχαίου Βασιλείου ήταν μια πρωτόγονη δουλοκτητική κοινωνία, στην οποία, μαζί με την εκμετάλλευση των σκλάβων, υπήρχε και η εκμετάλλευση της εργασίας του ελεύθερου αγροτικού πληθυσμού, ενωμένου σε κοινότητες. Με την ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων αυξήθηκε και η χρήση της δουλείας των σκλάβων. Αρχηγός του κράτους ήταν ο φαραώ, ο οποίος κυβερνούσε τη χώρα δεσποτικά και στηριζόταν στην κορυφή των δουλοκτητών ευγενών. Η ενοποίηση της Αιγύπτου, υπαγορευμένη από τις ανάγκες της ανάπτυξης της αρδευτικής γεωργίας, ήταν ωστόσο αρκετά ασταθής λόγω των αντιφάσεων προς τα συμφέροντα των τοπικών ευγενών, που οδήγησαν σε αγώνα μεταξύ των νομών (περιοχών) και μεταξύ των ευγενών και των Φαραώ. Ως εκ τούτου, σε όλη την ιστορία του Αρχαίου Βασιλείου (όπως, πράγματι, σε όλη την ιστορία της Αιγύπτου), ο βαθμός συγκεντροποίησης του κράτους ήταν άνισος.
Η περίοδος του Παλαιού Βασιλείου ήταν η εποχή της διαμόρφωσης όλων των κύριων μορφών του αιγυπτιακού πολιτισμού.
Ήδη από τα πρώτα χρόνια, η αρχιτεκτονική κατείχε ηγετική θέση στην αιγυπτιακή τέχνη, και από την αρχαιότητα οι κύριες κατασκευές ήταν οι μνημειώδεις τάφοι των βασιλιάδων και των ευγενών. Αυτό εξηγείται από την ιδιαίτερη σημασία που είχαν οι ταφικές λατρείες στην Αίγυπτο, στενά συνδεδεμένες με τις ευρέως αναπτυγμένες (όπως σε κάθε αρχαία αγροτική χώρα) λατρείες των θεοτήτων της φύσης που πεθαίνουν και ανασταίνουν. Φυσικά, ο βασιλιάς και η δουλοκτησία αριστοκρατία, που έπαιξαν τον κύριο ρόλο σε αυτές τις λατρείες, έδωσαν ιδιαίτερη προσοχή στη διασφάλιση της μεταθανάτιας «αιώνιας ζωής» τους και επομένως στην κατασκευή ανθεκτικών τάφων. Ήδη από πολύ νωρίς, το πιο ανθεκτικό υλικό που διέθεταν οι αρχαίοι αρχιτέκτονες, η πέτρα, άρχισε να χρησιμοποιείται για την κατασκευή τους. Και ενώ το τούβλο και το ξύλο συνέχισαν να χρησιμοποιούνται για κατοικίες που προορίζονταν για τους ζωντανούς, οι τάφοι - «σπίτια της αιωνιότητας» - ήταν τα πρώτα πέτρινα κτίρια. Τα κοσμικά κτίρια έχουν σχεδόν επιβιώσει. Ο εμφάνισηΜπορούμε να κρίνουμε τα ανάκτορα μόνο από τις εικόνες των προσόψεών τους σε στήλες και σαρκοφάγους, ενώ την ιδέα των σπιτιών δίνουν τα πήλινα «σπίτια για την ψυχή» που τοποθετούνται στους τάφους.
Σύμφωνα με τις ιδέες εκείνων που ζούσαν στην κοιλάδα του Νείλου πρωτόγονος άνθρωπος, η μεταθανάτια ζωή ήταν μια ομοιότητα με τη γήινη, και ένας νεκρός χρειαζόταν στέγη και φαγητό εξίσου με έναν ζωντανό. ο τάφος θεωρήθηκε ως το σπίτι του νεκρού, το οποίο καθόρισε την αρχική του μορφή. Αυτό προκάλεσε επίσης την επιθυμία να διατηρηθεί το σώμα του νεκρού ή τουλάχιστον το κεφάλι. Το κλίμα της Αιγύπτου, με την εξαιρετική του ξηρασία, ευνοούσε ιδιαίτερα την ανάπτυξη τέτοιων φιλοδοξιών. Εδώ δεν περιορίζονταν πλέον στη συντήρηση κρανίων ή στην ταρίχευση των κεφαλιών των αποθανόντων προγόνων, αλλά σταδιακά, ως αποτέλεσμα μακρών αναζητήσεων, ανέπτυξαν περίπλοκες τεχνικές μουμιοποίησης. Δεδομένου ότι στην αρχή οι μέθοδοι ταρίχευσης ήταν ακόμα ατελείς, τα αγάλματα του νεκρού τοποθετούνταν σε τάφους ως αντικατάσταση του σώματος σε περίπτωση ζημιάς. Πιστεύεται ότι η ψυχή, ελλείψει σώματος, μπορούσε να εισέλθει στο άγαλμα και να το αναζωογονήσει, χάρη στο οποίο θα συνεχιζόταν η μεταθανάτια ζωή ενός ατόμου. Κατά συνέπεια, ο τάφος - το σπίτι του νεκρού θα έπρεπε να λειτουργούσε ως δωμάτιο όπου θα διατηρούνταν πλήρως η μούμια, όπου θα τοποθετούνταν το άγαλμα του νεκρού και όπου οι συγγενείς του θα μπορούσαν να φέρουν ό,τι ήταν απαραίτητο για τη διατροφή του. Αυτές οι απαιτήσεις καθόρισαν τη δομή των τάφων του Παλαιού Βασιλείου.
Τάφοι των ευγενών, ο λεγόμενος «μασταμπάς» ( «Mastaba» σημαίνει «πάγκος» στα αραβικά. Έτσι αποκαλούν οι σύγχρονοι Αιγύπτιοι τους τάφους των ευγενών του Αρχαίου Βασιλείου. Αυτό το όνομα έχει διατηρηθεί και στην επιστήμη.), αποτελούνταν από ένα υπόγειο τμήμα όπου τοποθετήθηκε το φέρετρο με τη μούμια και ένα τεράστιο υπέργειο κτίριο. Παρόμοια κτίρια της Πρώτης Δυναστείας έμοιαζαν με ένα σπίτι με δύο ψεύτικες πόρτες και μια αυλή όπου γίνονταν θυσίες. Αυτό το «σπίτι» ήταν ένας λόφος με επένδυση από τούβλα από άμμο και σπασμένες πέτρες. Ένα παρεκκλήσι από τούβλα με βωμό προστέθηκε στη συνέχεια σε ένα τέτοιο κτίριο. Ο ασβεστόλιθος χρησιμοποιήθηκε ήδη για τους τάφους των υψηλότερων ευγενών κατά τη διάρκεια της Πρώτης Δυναστείας. Σταδιακά η μασταμπά έγινε πιο περίπλοκη. Στο εσωτερικό του υπέργειου τμήματος είχαν ήδη διαρρυθμιστεί αίθουσες προσευχής και αίθουσες για το άγαλμα, εξ ολοκλήρου από πέτρα. Καθώς αναπτύχθηκαν τα σπίτια των ευγενών, αυξήθηκε και ο αριθμός των δωματίων στη μασταμπά, όπου μέχρι το τέλος του Παλαιού Βασιλείου εμφανίστηκαν διάδρομοι, αίθουσες και αποθήκες.
Για την ιστορία της αιγυπτιακής αρχιτεκτονικής μεγάλης σημασίαςείχε την κατασκευή βασιλικών τάφων, η κατασκευή των οποίων αφιερώθηκε σε τεράστια χρηματικά ποσά, τεχνικές εφευρέσεις και νέες ιδέες αρχιτεκτόνων. Μεγάλη σημασία δόθηκε και στην κατασκευή των βασιλικών τάφων, επειδή ήταν ο τόπος λατρείας του νεκρού φαραώ. Ταυτόχρονα, τα απομεινάρια της ιδέας ότι ο αρχηγός της φυλής είναι το μαγικό επίκεντρο της ευημερίας της φυλής και το πνεύμα του αποθανόντος ηγέτη, που υπόκειται σε κατάλληλες τελετουργίες, θα συνεχίσει να φυλάει τη φλόγα της. μεταφέρθηκε στη λατρεία του φαραώ. Είναι χαρακτηριστικό, για παράδειγμα, ότι η πυραμίδα του Senusret I ονομαζόταν «Senusret κοιτάζοντας την Αίγυπτο» και τα μάτια απεικονίζονταν στις κορυφές ορισμένων πυραμίδων.
Το αυξανόμενο μεγαλείο των βασιλικών τάφων αντανακλούσε ξεκάθαρα την επιθυμία να εγκαθιδρυθεί μια δεσποτική μοναρχία και ταυτόχρονα αποκάλυψε την απεριόριστη δυνατότητα αυτής της μοναρχίας να εκμεταλλευτεί την εργασία των μαζών.
Η κατασκευή τέτοιων κατασκευών απαιτούσε τεράστιες προσπάθειες, αφού η πέτρα έπρεπε να μεταφερθεί από μακριά και να συρθεί χρησιμοποιώντας αναχώματα σε μεγάλα ύψη. Μόνο μέσω της ακραίας προσπάθειας των δυνάμεων των σκλάβων και των ελεύθερων κοινοτικών αγροτών θα μπορούσαν να κατασκευαστούν τέτοιες γιγάντιες κατασκευές.
Σκέψεις και βελτίωση των αρχιτεκτόνων τεχνικέςακολούθησαν τις γραμμές αύξησης της υπέργειας μάζας του κτιρίου, αλλά η οριζόντια αύξηση της τελευταίας στο τέλος δεν μπορούσε πλέον να παράγει την απαιτούμενη εντύπωση συντριπτικής μνημειακότητας. Το πιο σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη των βασιλικών τάφων ήταν επομένως η ιδέα της κατακόρυφης αύξησης του κτιρίου. Προφανώς, αυτή η ιδέα προέκυψε για πρώτη φορά κατά την κατασκευή του περίφημου τάφου του φαραώ της τρίτης δυναστείας Djoser (περίπου το 3000 π.Χ.), της λεγόμενης «βηματικής πυραμίδας». Το όνομα του κατασκευαστή του, του αρχιτέκτονα Imhotep, διατηρήθηκε μέχρι το τέλος της αιγυπτιακής ιστορίας, όπως το όνομα ενός από τους πιο διάσημους σοφούς, του πρώτου κατασκευαστή πέτρινων κτιρίων, ενός λόγιου αστρονόμου και ιατρού. Στη συνέχεια, ο Imhotep θεοποιήθηκε ακόμη και ως γιος του θεού Ptah και οι Έλληνες τον συνέκριναν με τον θεό της θεραπείας τους, τον Ασκληπιό.
Η πυραμίδα του Djoser ήταν το κέντρο ενός πολύπλοκου συνόλου από σπίτια προσευχής και αυλές. Το σύνολο, το οποίο δεν ξεχώριζε ακόμη από την αρμονία της συνολικής του διάταξης, βρισκόταν σε τεχνητό πεζούλι και καταλάμβανε έκταση 544,9 Χ 277,6 μ. Η βεράντα περιβαλλόταν από πέτρινο τοίχο πάχους 14,8 μ. και 9,6 μ. υψηλός. Η ίδια η πυραμίδα έφτανε σε ύψος πάνω από 60 λίτρα και αποτελούνταν από επτά μασταμπά, τοποθετημένα το ένα πάνω στο άλλο. Ο τάφος του Djoser είναι αξιοσημείωτος όχι μόνο για το σχήμα της πυραμίδας, αλλά και για το γεγονός ότι η πέτρα χρησιμοποιήθηκε ευρέως ως το κύριο οικοδομικό υλικό στα σπίτια προσευχής του. Είναι αλήθεια ότι η πέτρα δεν είχε μια εποικοδομητική σημασία παντού εδώ. Δεν θα δούμε ακόμα ανεξάρτητους κίονες που συνδέονται με τοίχους, από τους οποίους ο αρχιτέκτονας δεν τολμά να τους χωρίσει. Η πέτρα επαναλαμβάνει τις χαρακτηριστικές μορφές των ξύλινων και τούβλινων κτιρίων: οι οροφές είναι κομμένες με τη μορφή ξύλινων οροφών, οι κολώνες και οι παραστάδες διατηρούνται σε αναλογίες που έχουν αναπτυχθεί για ξύλινα κτίρια. Ο τάφος του Djoser είναι επίσης πολύ σημαντικός στη διακόσμησή του, πλούσιος και ποικίλος. Τα σχήματα των κιόνων και των παραστάδων είναι ενδιαφέροντα: καθαρά, μεγαλοπρεπή στην απλότητά τους, αυλακωτοί κορμοί με επίπεδες πλάκες άβακα αντί για κιονόκρανα, ή παραστάδες από πέτρα για πρώτη φορά σε σχήμα ανοιχτού παπύρου και λουλουδιών λωτού. Οι τοίχοι των αιθουσών ήταν επενδεδυμένοι με πλάκες από αλάβαστρο και σε αρκετούς υπόγειους θαλάμους - με λαμπερά πράσινα πλακάκια από φαγεντιανή που αναπαράγουν την ύφανση από καλάμια. Έτσι, ο τάφος του Djoser στο σύνολό του ήταν ένα εξαιρετικά σημαντικό μνημείο για την εποχή του, ένα μνημείο που συνδύαζε μια έννοια τεράστιας καινοτομίας και σημασίας με τεχνικές και καλλιτεχνικές δυνατότητες που δεν ήταν ακόμη αρκετά ώριμες για να επισημοποιήσουν επαρκώς αυτήν την έννοια.
Οι μορφές που είναι εγγενείς στην πέτρινη κατασκευή δεν είχαν ακόμη βρεθεί, η διάταξη ολόκληρου του συνόλου δεν είχε ακόμη οργανωθεί σωστά, αλλά το κύριο πράγμα είχε ήδη πραγματοποιηθεί και εφαρμοστεί - το κτίριο άρχισε να μεγαλώνει προς τα πάνω και η πέτρα αναγνωρίστηκε ως η κύρια υλικό αιγυπτιακής αρχιτεκτονικής.
Η πυραμίδα του Djoser άνοιξε το δρόμο για τη δημιουργία ενός τέλειου και ολοκληρωμένου τύπου πυραμίδας. Η πρώτη τέτοια πυραμίδα ήταν ο τάφος του βασιλιά Σνεφρού της IV δυναστείας (περίπου 2900 π.Χ.) στο Ντασούρ, που είχε ύψος πάνω από 100 μέτρα και ήταν ο προκάτοχος των διάσημων πυραμίδων στη Γκίζα του 29ου - 28ου αιώνα. π.Χ., κατατάσσονταν στην αρχαιότητα ανάμεσα στα επτά θαύματα του κόσμου. Οι Φαραώ τα έχτισαν για τον εαυτό τους. IV δυναστεία Khufu (τον οποίο οι Έλληνες αποκαλούσαν Χέοπα), Khafre (Khephren) και Menkaure (Mykerinus).
Η πιο μεγαλειώδης από τις τρεις, η Πυραμίδα του Khufu, που πιθανώς χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα Hemiun, είναι η μεγαλύτερη πέτρινη κατασκευή στον κόσμο. Το ύψος του είναι 146,6 μέτρα και το μήκος της πλευράς της βάσης του είναι 233 μέτρα. Υπολογίζεται ότι πάνω από 2.300.000 τέτοια μπλοκ χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή της πυραμίδας. Τα μεμονωμένα μπλοκ ζύγιζαν 30 τόνους. Στη βόρεια πλευρά υπήρχε μια είσοδος που ένωνε με μεγάλους διαδρόμους με τον ταφικό θάλαμο που βρισκόταν στο κέντρο της πυραμίδας, όπου βρισκόταν η σαρκοφάγος του βασιλιά. Ο θάλαμος και μέρος του διαδρόμου επενδύθηκαν με γρανίτη, ενώ οι υπόλοιποι διάδρομοι με καλύτερης ποιότητας ασβεστόλιθο. Το εξωτερικό της πυραμίδας ήταν επίσης επενδεδυμένο με πλάκες από καλό ασβεστόλιθο. Η μάζα του ξεχώριζε ξεκάθαρα στον γαλάζιο ουρανό, αποτελώντας μια πραγματικά μνημειακή ενσάρκωση της ιδέας της άφθαρτης αιώνιας ειρήνης και ταυτόχρονα μια εύγλωττη έκφραση της τεράστιας κοινωνικής απόστασης που χώριζε τον Φαραώ από τους ανθρώπους της χώρας του.
Κάθε μια από τις πυραμίδες της Γκίζας, όπως και η πυραμίδα του Djoser, περιβαλλόταν από ένα αρχιτεκτονικό σύνολο. αλλά η διάταξη των κτιρίων στο Gize δείχνει την πολύ αυξημένη ικανότητα των αρχιτεκτόνων να δίνουν ένα σαφές σχέδιο ολόκληρου του συγκροτήματος και να ισορροπούν τα μέρη του. Η πυραμίδα στέκεται πλέον μόνη της στο κέντρο της αυλής, ο τοίχος της οποίας τονίζει την ιδιαίτερη θέση της πυραμίδας και τη χωρίζει από τα γύρω κτίρια. Οι μικρές πυραμίδες των βασιλισσών που μερικές φορές βρίσκονται μέσα στην ίδια αυλή δεν διαταράσσουν αυτή την εντύπωση. η διαφορά στην κλίμακα τους σε σύγκριση με την πυραμίδα του βασιλιά ενισχύει μόνο την εντύπωση του υπερβολικού μεγέθους της τελευταίας. Δίπλα στην ανατολική πλευρά της πυραμίδας βρισκόταν ο βασιλικός νεκροταφείος ναός, ο οποίος ένωνε με ένα στεγασμένο πέτρινο πέρασμα με μια μνημειακή πύλη στην κοιλάδα. Αυτές οι πύλες χτίστηκαν εκεί που έφταναν τα νερά των πλημμυρών του Νείλου, και αφού στα ανατολικά τους τα χωράφια που ποτίζονται από τον Νείλο ήταν πράσινα, και στα δυτικά η άψυχη άμμος της ερήμου, η πύλη στεκόταν σαν στο χείλος του ζωή και θάνατος. Γύρω από την πυραμίδα, με σαφώς προγραμματισμένη σειρά, βρίσκονταν τα μασταμπά των αυλικών του Φαραώ, που ήταν και συγγενείς του. Η πιο ξεκάθαρη ιδέα των νεκρικών ναών στις πυραμίδες της Γκίζας δίνεται από τα ερείπια του ναού στην πυραμίδα του Khafre, που ήταν ένα ορθογώνιο κτίριο με επίπεδη στέγη, χτισμένο από τεράστιους ασβεστολιθικούς λίθους. Στο κέντρο του υπήρχε μια αίθουσα με τετραεδρικούς μονολιθικούς πυλώνες από γρανίτη, στις πλευρές της οποίας υπήρχαν δύο στενοί χώροι για νεκρικά βασιλικά αγάλματα. Πίσω από την αίθουσα υπήρχε μια ανοιχτή αυλή που περιβάλλεται από παραστάδες και αγάλματα του βασιλιά με τη μορφή του θεού Όσιρι. Πιο πέρα υπήρχαν παρεκκλήσια. Η είσοδος σε ολόκληρο το συγκρότημα των πυραμίδων ήταν η πρόσοψη της πύλης στην κοιλάδα, η οποία έφτανε τα 12 μέτρα σε ύψος και είχε δύο πόρτες που φυλάσσονταν από σφίγγες τοποθετημένες στις πλευρές τους ( Η Σφίγγα είναι ένα φανταστικό πλάσμα, ένα λιοντάρι με ανθρώπινο κεφάλι, η προσωποποίηση της δύναμης του φαραώ.). Στο εσωτερικό της η πύλη αυτή είχε και αίθουσα με τετράπλευρους γρανιτένιους στύλους, κατά μήκος των τοίχων της οποίας ήταν τοποθετημένα αγάλματα του φαραώ από διάφορους τύπους πέτρας.
Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής των πυραμίδων Giese είναι η γνώση του εποικοδομητικού ρόλου της πέτρας και των διακοσμητικών της δυνατοτήτων. Στους ναούς στις πυραμίδες της Γκιζέχ, ανεξάρτητοι στύλοι βρίσκονται για πρώτη φορά στην Αίγυπτο. Ολόκληρη η διακόσμηση των κτιρίων βασίζεται σε συνδυασμό στιλβωμένων επιπέδων από διάφορες πέτρες. Οι λαμπερές άκρες των κιόνων του νεκροτομείου ήταν σε τέλεια αρμονία με τις πλάκες από ροζ γρανίτη που επένδυαν τους τοίχους του και με τα δάπεδα από αλάβαστρο, όπως ακριβώς η παρόμοια διακόσμηση της αίθουσας της πύλης στην κοιλάδα σχημάτιζε ένα υπέροχα πολύχρωμο σύνολο με αγάλματα πράσινος διορίτης, κρεμώδες λευκό αλάβαστρο και κίτρινος σχιστόλιθος.
Ο σχεδιασμός των τάφων των φαραώ των δυναστείων V και VI (περίπου 2700 - 2400 π.Χ.) είναι διαφορετικής φύσης. Αν και αυτοί οι τάφοι διατηρούν όλα τα βασικά στοιχεία των τάφων των βασιλιάδων της Τέταρτης Δυναστείας, οι πυραμίδες τους διαφέρουν έντονα από τα μεγαλεπήβολα μνημεία των προκατόχων τους. Είναι πολύ μικρότερα σε μέγεθος, δεν ξεπερνούν τα 70 μέτρα σε ύψος και είναι κατασκευασμένα από μικρούς ογκόλιθους και εν μέρει ακόμη και από μπάζα. Η κατασκευή των κολοσσιαίων πυραμίδων της IV δυναστείας επέβαλε πολύ βαρύ βάρος στην οικονομία της χώρας, διαχωρίζοντας τη μάζα του πληθυσμού από τη γεωργική εργασία και προκάλεσε δυσαρέσκεια στους νέους ευγενείς. Είναι πιθανό ότι το αποτέλεσμα αυτής της δυσαρέσκειας ήταν αυτό που συνέβη γύρω στο 2700 π.Χ. αλλαγή δυναστείας. Οι νέοι Φαραώ αναγκάστηκαν να υπολογίσουν τους νέους ευγενείς και δεν μπορούσαν να καταπονήσουν όλες τις δυνάμεις της χώρας για να χτίσουν τους τάφους τους. Όσο περισσότερη προσοχή έδιναν στο σχεδιασμό των ναών, που τώρα υποτίθεται ότι εκφράζει την κύρια ιδέα του τάφου του Φαραώ - τη δοξολογία της βασιλικής εξουσίας. Οι τοίχοι αυτών των νεκρικών ναών και οι αίθουσες στις πύλες άρχισαν να καλύπτονται με χρωματιστά ανάγλυφα δοξάζοντας τον Φαραώ ως τον γιο του θεού και τον ισχυρό κατακτητή όλων των εχθρών της Αιγύπτου. Θεές τον θηλάζουν, με τη μορφή σφίγγας πατάει τους εχθρούς του, και ο στόλος του φτάνει από νικηφόρα εκστρατεία. Το μέγεθος των ναών κοντά στις πυραμίδες αυξάνεται και η αρχιτεκτονική τους διακόσμηση γίνεται πιο περίπλοκη. Ήταν εδώ που εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στήλες και στήλες σε σχήμα φοίνικα με τη μορφή δεσμίδων μη φυσημένων παπύρων, που αργότερα έγιναν τόσο χαρακτηριστικές της αιγυπτιακής αρχιτεκτονικής.
Η ιδιαίτερη προσοχή που έδιναν οι αρχιτέκτονες του τέλους του Παλαιού Βασιλείου στο σχεδιασμό των ναών είχε καρποφόρα επίδραση στη γενικότερη ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής. Συγκεκριμένα, προέκυψε ο τρίτος, κύριος τύπος αιγυπτιακής στήλης - με τη μορφή μιας δέσμης μπουμπουκιών λωτού. Εμφανίζεται ένας νέος τύπος κτιρίου - οι λεγόμενοι ηλιακοί ναοί Το πιο σημαντικό στοιχείο ενός τέτοιου ναού ήταν ένας κολοσσιαίος πέτρινος οβελίσκος, η κορυφή του οποίου ήταν καλυμμένη με χαλκό και έλαμπε έντονα στον ήλιο. στάθηκε σε μια μαργαρίτα, μπροστά στην οποία υπήρχε ένας τεράστιος βωμός. Όπως και η πυραμίδα, ο ηλιακός ναός συνδέθηκε με ένα καλυμμένο πέρασμα με μια πύλη στην κοιλάδα.
Παραπάνω μιλήσαμε για τα αγάλματα που αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος των τάφων των βασιλιάδων και των ευγενών, καθώς και για τις θρησκευτικές ιδέες που προκάλεσαν την εμφάνιση γλυπτικής στους τάφους. Αυτές οι ίδιες ιδέες καθόρισαν τις απαιτήσεις για τη γλυπτική. Τα νεκρικά αγάλματα που μας έχουν φτάσει σε σημαντικό αριθμό έχουν μονότονες, ακίνητες πόζες και συμβατικό χρωματισμό. Τοποθετημένα στις κόγχες των παρεκκλησιών μασταμπά ή σε ειδικούς μικρούς κλειστούς χώρους πίσω από τα παρεκκλήσια, αυτά τα αγάλματα απεικονίζουν τους νεκρούς σε αυστηρά μετωπικές στάσεις, είτε όρθιους είτε καθισμένους σε κυβόσχημους θρόνους ή στο έδαφος με σταυρωμένα τα πόδια. Όλα τα αγάλματα έχουν τα ίδια ίσια κεφάλια, σχεδόν πανομοιότυπα χέρια και πόδια και τα ίδια χαρακτηριστικά. Τα σώματα των ανδρικών μορφών, όταν είναι κατασκευασμένα από ανοιχτό ασβεστόλιθο ή ξύλο, είναι βαμμένα σε καστανοκόκκινο, αυτά των γυναικείων μορφών κίτρινο, όλα έχουν μαύρα μαλλιά και λευκά ρούχα. Τα αγάλματα φαίνεται να είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με τον τοίχο του παρεκκλησίου και πίσω από πολλά από αυτά παραμένει ως φόντο ένα τμήμα του τετράγωνου από το οποίο ήταν σκαλισμένα. Και, παρά το γεγονός ότι οι διαφορετικές χρονικές καταβολές τους, οι ποιοτικές διαφορές είναι ξεκάθαρα ορατές και ο ατομικός τους χαρακτήρας πορτρέτου εκφράζεται ξεκάθαρα, εντούτοις, όλα αυτά τα γλυπτά παράγουν μια γενική εντύπωση επίσημης μνημειακότητας και αυστηρής ηρεμίας.
Η ενότητα των εικαστικών μέσων γλυπτικής του Παλαιού Βασιλείου προκλήθηκε τόσο από τον σκοπό του όσο και από τις συνθήκες ανάπτυξής του. Η ανάγκη να αποδοθεί η ομοιότητα του νεκρού ατόμου του οποίου το σώμα υποτίθεται ότι αντικαθιστούσε το άγαλμα ήταν ο λόγος για την πρώιμη εμφάνιση της αιγυπτιακής γλυπτικής προσωπογραφίας. Η πανηγυρική αγαλλίαση της εικόνας προκλήθηκε από την επιθυμία να τονιστεί η υψηλή κοινωνική θέση του θανόντος. Από την άλλη πλευρά, η μονοτονία των στάσεων των αγαλμάτων, εν μέρει λόγω της εξάρτησής τους από την αρχιτεκτονική του τάφου, ήταν το αποτέλεσμα μιας μακράς περιόδου αναπαραγωγής των ίδιων μοντέλων, που ανέβηκαν στις αρχαιότερες πέτρινες εικόνες και έγιναν κανονικά υποχρεωτική. Ο ανασταλτικός ρόλος του κανόνα εμπόδισε τους καλλιτέχνες να ξεπεράσουν την καθιερωμένη προσέγγιση για τη μετάδοση της εικόνας ενός ατόμου, αναγκάζοντάς τους να διατηρούν πάντα περιορισμένες στάσεις, απαθή ηρεμία προσώπων και εμφατικά δυνατούς και δυνατούς μύες ισχυρών σωμάτων. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα, για παράδειγμα, στο άγαλμα του ευγενή Ranofer απεικονίζεται να περπατά με τα χέρια κάτω κατά μήκος του σώματός του και το κεφάλι του υψωμένο. τα πάντα σε αυτό το γλυπτό διατηρούνται στο πλαίσιο του κανόνα - η πόζα, η ενδυμασία, ο χρωματισμός, οι υπερβολικά αναπτυγμένοι μύες του ακίνητου (παρά το περπάτημα) σώματος, το αδιάφορο βλέμμα στραμμένο στην απόσταση.
Ωστόσο, η ζωή ήταν ισχυρότερη από τις απαιτήσεις της θρησκείας, η οποία δεν μπορούσε να καθυστερήσει εντελώς τη δημιουργική ανάπτυξη της αιγυπτιακής τέχνης. Οι καλύτεροι γλύπτες έχουν καταφέρει, έστω και στα πλαίσια των διαχρονικών παραδόσεων, να δημιουργήσουν μια σειρά από πραγματικά αξιόλογα έργα. Ανάμεσά τους, ιδιαίτερα αξιοσημείωτα είναι το άγαλμα του αρχιτέκτονα Hemiun, η προτομή του βασιλικού γιου Ankhhaf, τα αγάλματα του γραμματέα Kaya και του βασιλικού γιου Kaaper, το κεφάλι ενός ανδρικού αγάλματος από τη συλλογή Salt στο Λούβρο, η κεφαλή του ένα γυναικείο άγαλμα από τη συλλογή Carnarvon.
Κάθε ένα από αυτά τα γλυπτά ενσαρκώνει μια αξέχαστη φωτεινή εικόνα, γεμάτη μοναδική ατομικότητα και γνήσια καλλιτεχνική δύναμη. Το πορτρέτο του Hemiun απεικονίζει έναν από τους πιο υψηλά ταξινομημένους ανθρώπους στη σύγχρονη κοινωνία του - έναν βασιλικό συγγενή, τον ηγέτη της κατασκευής ενός τόσο υπέροχου μνημείου όπως η Πυραμίδα του Χέοπα. Το εμφανώς πορτραίτο πρόσωπο ερμηνεύεται με γενικευμένο και τολμηρό τρόπο. Οι έντονες γραμμές σκιαγραφούν μια μεγάλη μύτη με χαρακτηριστικό εξόγκωμα, βλέφαρα τέλεια τοποθετημένα στις τροχιές των ματιών και τη γραμμή ενός μικρού αλλά ενεργητικού στόματος. Τα περιγράμματα του ελαφρώς προεξέχοντος πηγουνιού, παρά την υπερβολική πληρότητα του ήδη παχύσαρκου σώματος, εξακολουθούν να διατηρούν μια σταθερή εξουσία που τελειώνει εκφραστικά γενικά χαρακτηριστικάαυτό το ισχυρό, ίσως και σκληρό άτομο. Το σώμα του Hemiun φαίνεται επίσης πολύ καλά - πληρότητα μυών, ειλικρινά μεταφερόμενες πτυχές δέρματος στο στήθος, στο στομάχι, ειδικά στα δάχτυλα των ποδιών και στα χέρια.
Το πορτρέτο του βασιλικού γραφέα Kaya δεν είναι λιγότερο χαρακτηριστικό. Μπροστά μας είναι ένα πρόσωπο με αυτοπεποίθηση με χαρακτηριστικά λεπτά, σφιχτά συμπιεσμένα χείλη μεγάλου στόματος, προεξέχοντα ζυγωματικά, ελαφρώς επίπεδη μύτη Αυτό το πρόσωπο ζωντανεύει από μάτια φτιαγμένα από διάφορα υλικά: σε μπρούτζινο κέλυφος, που αντιστοιχεί σε σχήμα με την τροχιά και. Ταυτόχρονα, σχηματίζοντας τις άκρες των βλεφάρων, εισάγονται κομμάτια αλάβαστρο για το λευκό του ματιού και πέτρινο κρύσταλλο για την κόρη και ένα μικρό κομμάτι γυαλισμένου έβενου τοποθετείται κάτω από τον κρύσταλλο, χάρη στο οποίο προκύπτει ένα γυαλιστερό σημείο που δίνει ιδιαίτερη ζωντάνια στην κόρη, και ταυτόχρονα σε ολόκληρο το μάτι. Αυτή η τεχνική απεικόνισης ματιών, γενικά χαρακτηριστική των γλυπτών του Παλαιού Βασιλείου, δίνει εκπληκτική ζωντάνια στο πρόσωπο του αγάλματος. Τα μάτια του γραφέα Καγιά μοιάζουν να ακολουθούν άρρηκτα τον θεατή, όπου κι αν βρίσκεται στην αίθουσα ( Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι οι φελαχίνοι, που ανέσκαψαν τη Μαριέττα υπό την ηγεσία του Γάλλου ωραιολόγου στα τέλη του 19ου αι. Οι τάφοι του Αρχαίου Βασιλείου στο Μέγκουμ, αφού μπήκαν στον τάφο του Ραχότεν, πέταξαν τις λαβές και τα φτυάρια τους και έτρεξαν με τρόμο όταν είδαν τα μάτια των δύο αγαλμάτων που στέκονταν μέσα του να αστράφτουν από το φως του ήλιου που εισχώρησε στον τάφο.). Όπως το άγαλμα του Hemiun, το άγαλμα του γραφέα Kaya εκπλήσσει με την αλήθεια της επεξεργασίας όχι μόνο του προσώπου, αλλά και ολόκληρου του σώματος των κλείδων, του λίπους, των πλαδαρών μυών του στήθους και της κοιλιάς, τόσο χαρακτηριστικό ενός ατόμου που οδηγεί ένας καθιστικός τρόπος ζωής. Η μοντελοποίηση χεριών με μακριά δάχτυλα, γόνατα και πλάτη είναι επίσης εξαιρετική.
Όχι λιγότερο αξιοσημείωτο από τα αγάλματα του Χεμιούν και του γραφέα Καγιά είναι το περίφημο ξύλινο άγαλμα του γιου του βασιλιά Κάαπερ. Βλέπουμε ξανά εδώ μεμονωμένο άτομομε απαλές γραμμές που ρέουν ανεπαίσθητα η μία μέσα στην άλλη, με στρογγυλό πηγούνι, σχετικά μικρή μύτη, παχουλό στόμα και μικρά, επιδέξια απεικονισμένα μάτια. Και πάλι, όπως και στα δύο προηγούμενα μνημεία, εδώ το σώμα είναι εξίσου προσεκτικά επεξεργασμένο με μεγάλη κοιλιά, γεμάτους ώμους και χέρια. Η αληθοφάνεια αυτού του αγάλματος είναι τέτοια που δεν είναι τυχαίο ότι οι φελάχ που εργάστηκαν στις ανασκαφές κοντά στη Μαριέττα, έχοντας ανακαλύψει το άγαλμα του Κάαπερ στον τάφο του, φώναξαν "Αλλά αυτός είναι ο αρχηγός του χωριού μας!"( Από εδώ προέρχεται το προσωνύμιο «γέροντας του χωριού», με το οποίο είναι γνωστό στην επιστήμη αυτό το άγαλμα.). Σε αυτό το υπέροχο άγαλμα, με όλη τη σοβαρή σημασία της πόζας, που μιλά για την υψηλή κοινωνική θέση του εικονιζόμενου, το εντυπωσιακό είναι ο ρεαλισμός με τον οποίο ενσαρκώνεται εδώ η εικόνα ενός άσχημου, μεσήλικα, παχουλού.
Η προτομή του γιου του βασιλιά Ankhhaf είναι ίσως το πιο αξιόλογο γλυπτό πορτρέτο όλων των αναφερόμενων αριστουργημάτων του Παλαιού Βασιλείου. Πρόκειται για ένα εντυπωσιακό πρόσωπο, που χαρακτηρίζεται από ακραίο ρεαλισμό όχι μόνο για τα γλυπτά της υπό εξέταση περιόδου, αλλά, ίσως, για όλη την αιγυπτιακή γλυπτική. Προσελκύει την προσοχή με την εκπληκτική του ικανότητα να μεταφέρει τους μύες του προσώπου, τις ρυτίδες του δέρματος, τα πεσμένα βλέφαρα και τις ανθυγιεινές «σακούλες» κάτω από τα μάτια. Όλη η μοντελοποίηση του προσώπου έγινε όχι με ασβεστόλιθο, από τον οποίο σκαλίστηκε η προτομή, αλλά με γύψο, πυκνό στρώμασκεπάζοντας την πέτρα. Ο ρεαλισμός του προσώπου αντιστοιχεί επίσης στην ερμηνεία των ώμων, του στήθους και του πίσω μέρους του κεφαλιού, παρόμοια με την απόδοση του σώματος που είδαμε στο άγαλμα του Hemiun.
Η ίδια ευκρίνεια των επιμέρους χαρακτηριστικών είναι χαρακτηριστική της κεφαλής του Λούβρου από τη συλλογή Salt και άλλων τα καλύτερα έργαπερίοδο του Παλαιού Βασιλείου. ΣΕ κεφάλι γυναίκαςαπό τη συλλογή Carnarvon, η εικόνα μιας νεαρής γυναίκας στην ακμή της ζωής και της ομορφιάς, χαρακτηριστική της τέχνης της υπό εξέταση περιόδου, αποδίδεται τέλεια.
Τα γλυπτά που αναφέρονται παραπάνω είναι από τα καλύτερα παραδείγματα αρχαίας αιγυπτιακής ρεαλιστικής προσωπογραφίας. Αυτά είναι τα μνημεία στα οποία πραγματοποιήθηκαν πληρέστερα οι αναζητήσεις των καλλιτεχνών του Αρχαίου Βασιλείου. Σε καθένα από αυτά, ο γλύπτης ήταν σε θέση να μεταφέρει την εμφάνιση ενός συγκεκριμένου ατόμου, με όλη την πρωτοτυπία των εγγενών χαρακτηριστικών του προσώπου, του σχήματος του κεφαλιού και της φιγούρας του. Ταυτόχρονα, αυτά τα αγάλματα δεν αποτελούν σε καμία περίπτωση μια απλή επανάληψη της εξωτερικής εμφάνισης ενός συγκεκριμένου ατόμου. Μπροστά μας υπάρχουν εικόνες που δημιουργούνται επιλέγοντας τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα, με τη βοήθεια μιας ορισμένης γενίκευσης, που σίγουρα απέχουν πολύ από την παθητική μετάδοση της πραγματικότητας.
Ο δρόμος που οδήγησε τους γλύπτες του Παλαιού Βασιλείου στη δημιουργία τέτοιων αριστουργημάτων ήταν μακρύς και δύσκολος. Για πρώτη φορά, ο καλλιτέχνης έπρεπε να ξεπεράσει τεχνικές δυσκολίες, να κατακτήσει άψογα το υλικό και ταυτόχρονα να δημιουργήσει ένα σημαντικό καλλιτεχνική εικόνα. Μνημεία προηγούμενων αιώνων μας δείχνουν πώς ξεπεράστηκαν σταδιακά αυτές οι δυσκολίες. Σημαντικό βήμαεπί δημιουργική διαδρομήΟι γλύπτες του Παλαιού Βασιλείου έφτιαχναν μάσκες από τα πρόσωπα των νεκρών. Ωστόσο, οι γλύπτες δεν μπορούσαν να περιοριστούν στο να επαναλάβουν απλώς αυτές τις μάσκες στα πρόσωπα των νεκρικών αγαλμάτων, επειδή το άγαλμα έπρεπε να απεικονίζει ένα ζωντανό άτομο. Εξ ου και η ανάγκη επανεπεξεργασίας του καστ, στο οποίο ο γλύπτης έκανε τις απαραίτητες αλλαγές.
Οι επιτυχίες που επιτεύχθηκαν ως αποτέλεσμα της εφαρμογής αυτής της μεθόδου ήταν τόσο εμφανείς που έπιασαν και αναπτύχθηκαν περαιτέρω. Συγκεκριμένα, χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή κεφαλών ή προτομών νεκρών, που υπήρχαν αρχικά μαζί με αγάλματα. Τέτοια κεφάλια πορτρέτου βρέθηκαν σε μια σειρά από Gizech mastabas της IV δυναστείας. τοποθετήθηκαν στο υπόγειο τμήμα του τάφου μπροστά από την είσοδο του θαλάμου με τη σαρκοφάγο. Αυτά τα κεφάλια Gisech είναι σημαντικά ως απόδειξη της έντονης δουλειάς της ανθρώπινης σκέψης και της συνεχούς ανάπτυξης των καλλιτεχνικών αναζητήσεων. Καθένα από αυτά έχει τη δική του ατομικότητα, που εκφράζεται με μια στοχαστική και ξεκάθαρη μορφή, εμποτισμένη με ένα αυστηρό ρυθμικό συναίσθημα. Ολόκληρη αυτή η ομάδα μνημείων είναι επίσης πολύτιμη γιατί βοηθά στην ανίχνευση της διαδρομής για τη δημιουργία τέτοιων εξαιρετικών έργων όπως το άγαλμα του αρχιτέκτονα Hemiun. Μόνο μετά τη σύγκριση του αγάλματος του Hemiun με τα κεφάλια της Gizeh γίνεται σαφές ότι αυτό το άγαλμα είναι ένα φυσικό στάδιο μιας μακράς δημιουργικής αναζήτησης, ένα μνημείο που ενσαρκώνει, στο μέγιστο δυνατό βαθμό για την τέχνη του Παλαιού Βασιλείου, μια ρεαλιστικά αληθινή εικόνα ενός Αιγύπτιου ευγενή, ενός μεγαλοσκλάβου, ενός βασιλικού συγγενή, σίγουρος για τη σημασία του, και ταυτόχρονα εξαιρετικός αρχιτέκτοναςστην αυλή του ισχυρού φαραώ. Η κοινωνική βεβαιότητα της εικόνας, τόσο ξεκάθαρα εκφρασμένη στο άγαλμα του Hemiun, που συνδυάζει την ψυχρή αλαζονεία της εμφάνισης και την επίσημη ακινησία της πόζας με μια ακριβή και νηφάλια απόδοση του υπέρβαρου, παχιού σώματος, είναι γενικά μια από τις πιο σημαντικά στοιχεία της τεχνοτροπίας των γλυπτών του Παλαιού Βασιλείου. Άλλωστε, έπρεπε να αναπαράγουν όχι μόνο τις εικόνες των αποθανόντων προγόνων, αλλά τις εικόνες των ανθρώπων που ανήκαν στην ελίτ της κοινωνίας που κρατούσαν στα χέρια τους ολόκληρη τη διοίκηση του κράτους.
Τονίζοντας την υψηλή κοινωνική θέση του εικονιζόμενου είχε επίσης υψηλότερη τιμήγια βασιλικά αγάλματα, όπου το κύριο καθήκον ήταν να δημιουργήσει την εικόνα του φαραώ ως απεριόριστου ηγεμόνα και γιου του θεού. Οι Φαραώ συνήθως απεικονίζονταν με υπεράνθρωπα ισχυρά σώματα και απαθή πρόσωπα που διατηρούσαν αναμφισβήτητα κάποια χαρακτηριστικά πορτρέτου, αλλά ταυτόχρονα σαφώς εξιδανικευμένα. Μερικές φορές η ιδέα της θεότητας του φαραώ μεταφέρθηκε με καθαρά εξωτερικά μέσα: ο βασιλιάς απεικονιζόταν μαζί με τους θεούς, ως ίσος με αυτούς, ή το ιερό γεράκι τον επισκίαζε με τα φτερά του, καθισμένος στο πίσω μέρος του θρόνου του. Ένα ιδιαίτερο είδοςΗ ενσάρκωση της ιδέας της υπεράνθρωπης ουσίας του φαραώ ήταν η εικόνα της σφίγγας - ένα φανταστικό πλάσμα με το σώμα ενός λιονταριού και το πορτρέτο του κεφαλιού ενός βασιλιά. Οι σφίγγες ήταν τα πρώτα βασιλικά αγάλματα που στέκονταν έξω από τους ναούς και, επομένως, προσιτά στο κοινό, στο οποίο υποτίθεται ότι έδιναν την εντύπωση υπερφυσικής και επομένως ακαταμάχητης δύναμης.
Εξαιρετική θέση όχι μόνο ανάμεσα σε τέτοια γλυπτά, αλλά και στην αιγυπτιακή τέχνη γενικότερα, κατέχει η περίφημη Μεγάλη Σφίγγα, που βρίσκεται στη μνημειακή πύλη και στο σκεπασμένο πέρασμα της Πυραμίδας του Khafre στη Γκίζα. Η βάση του είναι ένας φυσικός ασβεστολιθικός βράχος, ο οποίος στο σύνολό του έμοιαζε με τη μορφή ξαπλωμένου λιονταριού και διαμορφώθηκε σε σχήμα κολοσσιαίας σφίγγας, ενώ τα ελλείποντα μέρη προστέθηκαν από κατάλληλα λαξευμένες ασβεστολιθικές πλάκες. Οι διαστάσεις της Σφίγγας είναι τεράστιες: το ύψος της είναι 20 μ., το μήκος της είναι 57 μ., το πρόσωπό της είναι 5 μ., η μύτη της είναι 1,70 μ. Η Σφίγγα φοράει ένα βασιλικό ριγέ μαντίλι στο κεφάλι της και ένας ουραίος είναι σκαλισμένος. το μέτωπό του ( Ένα ιερό φίδι, το οποίο, σύμφωνα με τις αιγυπτιακές δοξασίες, προστατεύει τους Φαραώ και τους θεούς.), μια τεχνητή γενειάδα κάτω από το πηγούνι που φορούσαν Αιγύπτιοι βασιλιάδες και ευγενείς. Το πρόσωπο ήταν βαμμένο τούβλο κόκκινο, οι ρίγες του κασκόλ ήταν μπλε και κόκκινες. Παρά το γιγάντιο μέγεθός της, το πρόσωπο της Σφίγγας εξακολουθεί να μεταφέρει τα κύρια χαρακτηριστικά πορτρέτου του Φαραώ Khafre, όπως φαίνεται συγκρίνοντας τη Σφίγγα Gizeh με άλλα αγάλματα αυτού του βασιλιά. Στην αρχαιότητα, αυτό το κολοσσιαίο τέρας με το πρόσωπο ενός φαραώ υποτίθεται ότι άφηνε μια αξέχαστη εντύπωση, ενσταλάσσοντας, όπως οι πυραμίδες, μια ιδέα για την ακατανόητη και τη δύναμη των ηγεμόνων της Αιγύπτου.
Σε έντονη αντίθεση με τα αγάλματα των βασιλιάδων και των ευγενών είναι τα ειδώλια των υπηρετών και των σκλάβων, τα οποία τοποθετούνταν στους τάφους των ευγενών για να υπηρετήσουν τους νεκρούς στη μετά θάνατον ζωή. Φτιαγμένα από πέτρα και μερικές φορές ξύλο και ζωγραφισμένα με έντονα χρώματα, απεικονίζουν ανθρώπους που ασχολούνται με διάφορες εργασίες: εδώ θα βρούμε έναν αγρότη με τσάπα, και υφαντές, και αχθοφόρους, και κωπηλάτες και μάγειρες. Διακρίνονται από μεγάλη εκφραστικότητα, αυτά τα ειδώλια είναι φτιαγμένα με τα πιο απλά μέσα, εκτός των κανονικών κανόνων.
Μεγάλη θέση στην τέχνη του Παλαιού Βασιλείου κατείχαν ανάγλυφα και πίνακες που κάλυπταν τους τοίχους τάφων και ναών, και εδώ επίσης αναπτύχθηκαν οι βασικές αρχές των πάντων περαιτέρω ανάπτυξηαυτά τα είδη τέχνης. Έτσι, και οι δύο τύποι αιγυπτιακών τεχνικών ανακούφισης χρησιμοποιούνταν ήδη στο Παλαιό Βασίλειο: το συνηθισμένο ανάγλυφο και το εγχάρακτο, σε βάθος ανάγλυφο, χαρακτηριστικό μόνο της αιγυπτιακής τέχνης, στο οποίο η επιφάνεια της πέτρας, που χρησίμευε ως φόντο, παρέμεινε ανέγγιχτη και τα περιγράμματα των εικόνων κόπηκαν, αποδεικνύοντας έτσι ότι ήταν αρκετά επίπεδα. Δύο τύποι τεχνικών τοιχογραφίας ήταν επίσης γνωστοί: οι περισσότεροι από τους πίνακες πραγματοποιήθηκαν χρησιμοποιώντας τη συνήθη και αργότερα αιγυπτιακή τεχνική της τέμπερας σε μια στεγνή επιφάνεια σε ορισμένους τάφους του Medum, αυτή η μέθοδος συνδυάστηκε με την εισαγωγή έγχρωμων πάστες σε προπαρασκευασμένα. εσοχές. Τα χρώματα ήταν ορυκτά: το λευκό χρώμα εξήχθη από ασβεστόλιθο, κόκκινο - από κόκκινη ώχρα, μαύρο - από αιθάλη, πράσινο - από τριμμένο μαλαχίτη, μπλε - από κοβάλτιο, χαλκό, τριμμένο λάπις λάζουλι, κίτρινο - από κίτρινη ώχρα.
Στην τέχνη του Παλαιού Βασιλείου, τα κύρια χαρακτηριστικά του περιεχομένου των ανάγλυφων και των πινάκων και οι κύριοι κανόνες για τη διάταξη των σκηνών στους τοίχους, καθώς και οι συνθέσεις ολόκληρων σκηνών, μεμονωμένων επεισοδίων, ομάδων και φιγούρων, που αργότερα έγιναν παραδοσιακό, ανεπτυγμένο.
Το περιεχόμενο των εικόνων σε ανάγλυφα και πίνακες καθοριζόταν από τον σκοπό τους. Τα ανάγλυφα που κάλυπταν τους τοίχους των νεκρικών βασιλικών ναών και τα καλυμμένα περάσματα που οδηγούσαν σε αυτούς περιλάμβαναν, όπως προαναφέρθηκε, σκηνές που δοξάζουν τον βασιλιά με τη μορφή ενός ισχυρού ηγεμόνα (μάχες, σύλληψη αιχμαλώτων και λεία, επιτυχημένα κυνήγια) και γιος του θεού (βασιλιάς ανάμεσα σε θεούς), καθώς και εικόνες, σκοπός των οποίων ήταν να προσφέρουν στον βασιλιά τη μεταθανάτια ευδαιμονία. Τα ανάγλυφα στους τάφους των ευγενών αποτελούνταν επίσης από σκηνές που εξυμνούσαν τις δραστηριότητες του ευγενή και σκηνές που προορίζονταν να εξασφαλίσουν τη μεταθανάτια ευημερία του. Ως εκ τούτου, οι εικόνες του ιδιοκτήτη του τάφου σε τέτοια ανάγλυφα έγιναν πορτρέτα για τον ίδιο λόγο με τα νεκρικά αγάλματα. Στα καλύτερα παραδείγματα, η μαεστρία της προσωπογραφίας φτάνει σε πολύ μεγάλα ύψη. Έτσι απεικονίζεται, για παράδειγμα, ο αρχιτέκτονας Khesira, ο οποίος έζησε κατά την Τρίτη Δυναστεία: μια αχιβίσια μύτη, πυκνά φρύδια και ένα ενεργητικό στόμα εκφράζουν τέλεια την εικόνα ενός ισχυρού, με ισχυρή θέληση ανθρώπου σε όλη τη μοναδική του ατομικότητα.
Ανάγλυφα και επιτύμβιες ζωγραφιές αποτελούν πολύτιμη πηγή για την πολιτιστική ιστορία της Αρχαίας Αιγύπτου. Απεικονίζουν αγροτικές εργασίες και έργα τεχνιτών, αλιείακαι κυνήγι στα αλσύλλια του Νείλου και στην έρημο. Φωτεινές εικόνες περνούν από μπροστά μας κοινωνική ανισότητα- το αβάσταχτο βάρος της εργασίας του μεγαλύτερου μέρους του λαού και η πλούσια, αδρανής ζωή της άρχουσας ελίτ. Ο ξυλοδαρμός των κακοπληρωτών φόρων αντικαθίσταται από τις διασκεδάσεις των ευγενών, τη σπορά και τη συγκομιδή κάτω από τον καυτό ήλιο - από τον χορό των χορευτών στο γλέντι των ευγενών. Όλες αυτές οι εικόνες βασίζονται στην ίδια επιθυμία: να εξυψώσει τον ιδιοκτήτη του τάφου, να τονίσει την αρχοντιά και τον πλούτο του, τη σημασία της θέσης που κατείχε κατά τη διάρκεια της ζωής του και τις χάρες που απολάμβανε από τον φαραώ.
Αυτή η ίδια επιθυμία αντικατοπτρίστηκε στην κατασκευή των σκηνών, στη σχέση των μορφών μεταξύ τους και στην προσέγγιση της απεικόνισής τους. Η κύρια θέση παντού καταλαμβάνεται από τη φιγούρα ενός βασιλιά ή ευγενή: είναι πολύ μεγαλύτερη σε μέγεθος από όλους τους άλλους και, σε αντίθεση με τις ποικίλες και σε κίνηση ομάδες εργαζομένων, είναι εντελώς ήρεμος και ακίνητος. Είτε ο βασιλιάς και ο ευγενής κάθονται είτε περπατούν, εξακολουθούν να κρατούν ένα ραβδί και μια ράβδο - σύμβολα της υψηλής κατάταξής τους - και εξίσου κυριαρχούν σε ολόκληρη τη σκηνή, χωρίς να αναμιγνύονται με τις ενέργειες των υπολοίπων συμμετεχόντων, ακόμη και σε περιπτώσεις που ένα τέτοιο Η θέση είναι εντελώς απίστευτη, όπως, για παράδειγμα, σε κάποια σκηνή κυνηγιού ιπποπόταμου. Χαρακτηριστική είναι η διαφορά στην κατασκευή στο επίπεδο των μορφών ανθρώπων που καταλαμβάνουν διαφορετικές κοινωνικές θέσεις. Κατά κανόνα, η βάση για την απεικόνιση της ανθρώπινης φιγούρας στα ανάγλυφα και τους πίνακες του Παλαιού Βασιλείου βασιζόταν σταθερά στον κανόνα, η σύνθεση του οποίου χρονολογείται από την εποχή της πλάκας Narmer. Οι αποκλίσεις από αυτούς τους κανόνες εντοπίζονται συχνότερα σε εικόνες αγροτών, τεχνιτών και άλλων απλών απλών ανθρώπων.
Αυτές οι αποκλίσεις από τον κανόνα αντανακλούσαν στην τέχνη εκείνες τις αλλαγές στη ζωή και την κοσμοθεωρία που συνέβησαν κατά την ανάπτυξη του πολιτισμού και την ανάπτυξη της γνώσης και των τεχνικών ανακαλύψεων. Φυσικά, οι καλλιτέχνες έβλεπαν ήδη πολλά πράγματα διαφορετικά και μπορούσαν να τα μεταφέρουν με άλλα μέσα. τα καθήκοντα που αντιμετώπιζαν να δημιουργήσουν νέες, όλο και πιο περίπλοκες συνθέσεις ήταν ένα αποτελεσματικό κίνητρο για την ανάπτυξη των δεξιοτήτων τους και την υπέρβαση των σταθερών κανόνων του κανόνα. Η έντονη παρατήρηση και η επιθυμία αναπαραγωγής της αυθεντικής ζωής προσδίδουν ιδιαίτερη ελκυστικότητα σε τέτοιες δημιουργίες Αιγύπτιων δασκάλων. Νιώθοντας λιγότερο περιορισμένοι από τον κανόνα όταν απεικονίζουν τη δουλειά των ανθρώπων και γνωρίζοντας καλά αυτό το έργο, μπόρεσαν να δείξουν τη ζωή των ανθρώπων και να μας μεταδώσουν την ανεξάντλητη καλλιτεχνική τους δημιουργικότητα, ειδικά στις συχνές εικόνες λαϊκών τραγουδιστών, χορευτών και χορευτών και μουσικοί? μας διατήρησαν ακόμη και τα λόγια των εργατικών δημοτικών τραγουδιών.
Ωστόσο, ορισμένες αποκλίσεις από τον κανόνα δεν μπορούσαν να αλλάξουν τον γενικό συμβατικό χαρακτήρα του στυλ των ανάγλυφων και των ζωγραφικών έργων του Παλαιού Βασιλείου. Η οριζόντια διάταξη των σκηνών και η αυστηρά καθορισμένη αλληλουχία τους, καθώς και η γενική επίπεδη φύση των εικόνων, παραμένουν υπό όρους. Διατηρείται επίσης η σχηματική φύση πολλών συνθέσεων, στις οποίες η μονοτονία των μορφών σπάει μερικές φορές μόνο από μια αλλαγή στα χαρακτηριστικά ή τις στροφές των κεφαλιών και των χεριών. Η συμβατικότητα πολλών τεχνικών υποστηρίχθηκε επίσης από την επίμονη πίστη στη μαγική αποτελεσματικότητα αυτού που απεικονιζόταν: έτσι, οι εχθροί της Αιγύπτου εμφανίζονταν πάντα νικημένοι και τα ζώα τρυπώνονταν από βέλη, αφού η πεποίθηση δεν εξαφανίστηκε ότι όλα όσα απεικονίζονταν είχαν ίδιο βαθμό πραγματικότητας με. και την πραγματική ζωή.
Κατά την περίοδο του Παλαιού Βασιλείου, η καλλιτεχνική τέχνη απέκτησε μεγάλη σημασία και ανάπτυξη. Σκάφη κατασκευασμένα από διάφορους τύπους πέτρας - αλάβαστρο, στεατίτη, πορφυρίτη, γρανίτη, ίασπι. κοσμήματααπό χρυσό, μαλαχίτη, τυρκουάζ, καρνεόλιο και άλλους ημιπολύτιμους λίθους, καθώς και από πήλινες πάστες. καλλιτεχνικά έπιπλα από πολύτιμα είδη ξύλου - καρέκλες, φορεία, σκηνές, άλλοτε με ένθετα χρυσού, άλλοτε με επένδυση από φύλλα χρυσού, ξύλινα κρεβάτια με καλλιτεχνικά επεξεργασμένα κοκάλινα πόδια. προϊόντα από χαλκό, μπρούντζο, πηλό - αυτός είναι μόνο ένας σύντομος κατάλογος των διαφόρων ειδών που είχαν ήδη παραχθεί κατά την εποχή του Παλαιού Βασιλείου. Όπως και σε άλλες μορφές τέχνης, η καλλιτεχνική τέχνη αυτής της περιόδου ανέπτυξε επίσης βασικές μορφές και τεχνικές που υπήρχαν για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα. Τα προϊόντα της καλλιτεχνικής τέχνης του Παλαιού Βασιλείου χαρακτηρίζονται από τις ίδιες αυστηρές και απλές, πλήρεις και σαφείς μορφές που διακρίνουν όλη την τέχνη αυτής της περιόδου. Στις διακοσμητικές λεπτομέρειες αυτών των πραγμάτων υπάρχει πολλή άμεση αντανάκλαση των φαινομένων της πραγματικής ζωής: για παράδειγμα, στα πόδια του κρεβατιού δίνεται το σχήμα ισχυρών ποδιών ταύρου, οι χάντρες και τα μενταγιόν αναπαράγουν λουλούδια κ.λπ. Η καλλιτεχνική τέχνη είχε μεγάλη σημασία για την ανάπτυξη όλης της τέχνης του Παλαιού Βασιλείου. Από τη μία πλευρά, η επεξεργασία ορισμένων υλικών αναπτύχθηκε και βελτιώθηκε για πρώτη φορά ακριβώς κατά τη δημιουργία καλλιτεχνικής τέχνης, ανοίγοντας δρόμους για τη διακοσμητική χρήση αυτών των υλικών σε άλλους τομείς της τέχνης. Έτσι, η ομορφιά των γυαλισμένων πέτρινων επιφανειών και της έγχρωμης φαγεντιανής βρέθηκε και κατανοήθηκε αρχικά στις χειροτεχνίες και στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε στη γλυπτική και την αρχιτεκτονική. Από την άλλη, οι τεχνίτες, στενά συνδεδεμένοι με το λαϊκό περιβάλλον, υπήρξαν σταθεροί αγωγοί της ζωογόνου επιρροής του στο έργο των επαγγελματιών καλλιτεχνών.
Γλυπτό της αρχαίας Αιγύπτου
Γλυπτό της αρχαίας Αιγύπτου- ένας από τους πιο πρωτότυπους και αυστηρά κανονικά ανεπτυγμένους τομείς τέχνης της Αρχαίας Αιγύπτου. Το γλυπτό δημιουργήθηκε και αναπτύχθηκε για να αντιπροσωπεύει τους αρχαίους Αιγύπτιους θεούς, τους Φαραώ, τους βασιλιάδες και τις βασίλισσες φυσική κατάσταση. Υπήρχαν επίσης πολλές εικόνες του ka στους τάφους των απλών Αιγυπτίων, κυρίως από ξύλο, μερικές από τις οποίες έχουν διασωθεί. Αγάλματα θεών και φαραώ τοποθετούνταν σε δημόσια έκθεση, συνήθως σε ανοιχτούς χώρους και εξωτερικούς ναούς. Η Μεγάλη Σφίγγα στη Γκίζα δεν αντιγράφηκε ποτέ σε φυσικό μέγεθος, αλλά τα σοκάκια που δημιουργήθηκαν από μικρότερα αντίγραφα της Σφίγγας και άλλων ζώων έγιναν απαραίτητο χαρακτηριστικό πολλών συγκροτημάτων ναών. Η πιο ιερή εικόνα του Θεού βρισκόταν στο ναό, στο βωμό, συνήθως σε βάρκα ή μπάρκο, συνήθως από πολύτιμα μέταλλα, αν και δεν έχει διασωθεί ούτε μία τέτοια εικόνα. Έχει διατηρηθεί ένας τεράστιος αριθμός σκαλιστών ειδωλίων - από φιγούρες θεών μέχρι παιχνίδια και πιάτα. Τέτοια ειδώλια κατασκευάστηκαν όχι μόνο από ξύλο, αλλά και από αλάβαστρο, περισσότερο ακριβό υλικό. Ξύλινες εικόνες σκλάβων, ζώων και περιουσίας τοποθετήθηκαν σε τάφους για να συνοδεύσουν τους νεκρούς στη μετά θάνατον ζωή.
Τα αγάλματα, κατά κανόνα, διατηρούν το αρχικό σχήμα του λίθου ή του κομματιού ξύλου από το οποίο ήταν σκαλισμένο. Σε παραδοσιακά αγάλματα καθιστών γραφέων, συναντώνται επίσης συχνά ομοιότητες με το σχήμα μιας πυραμίδας (κυβικό άγαλμα).
Υπήρχε ένας πολύ αυστηρός κανόνας για τη δημιουργία αρχαίου αιγυπτιακού γλυπτού: το χρώμα του σώματος ενός άνδρα έπρεπε να είναι πιο σκούρο από το χρώμα του σώματος μιας γυναίκας, τα χέρια ενός καθισμένου πρέπει να είναι αποκλειστικά στα γόνατά του. Υπήρχαν ορισμένοι κανόνες για την απεικόνιση των αιγυπτιακών θεών: για παράδειγμα, ο θεός Ώρος πρέπει να απεικονίζεται με το κεφάλι ενός γερακιού, ο θεός του νεκρού Anubis με το κεφάλι ενός τσακαλιού. Όλα τα γλυπτά δημιουργήθηκαν σύμφωνα με αυτόν τον κανόνα και η τήρηση ήταν τόσο αυστηρή που κατά τη διάρκεια της σχεδόν τριών χιλιάδων ετών ιστορίας της Αρχαίας Αιγύπτου δεν υπέστη αλλαγές.
Γλυπτική του Πρώιμου Βασιλείου
Άγαλμα του Φαραώ Khasekhemui.
Το γλυπτό της Πρωτοδυναστικής περιόδου προέρχεται κυρίως από τρία μεγάλα κέντρα όπου βρίσκονταν ναοί - την Όνα, την Άβυδο και τον Κόπτο. Τα αγάλματα χρησίμευαν ως αντικείμενα λατρείας, τελετουργίες και είχαν αφιερωματικό σκοπό. Μια μεγάλη ομάδα μνημείων συνδέθηκε με το τελετουργικό «εβραϊκό» - ένα τελετουργικό ανανέωσης της φυσικής δύναμης του φαραώ. Ο τύπος αυτός περιλαμβάνει τους τύπους καθιστών και περιπατητών μορφών του βασιλιά, που εκτελούνται σε στρογγυλή γλυπτική και ανάγλυφο, καθώς και την εικόνα του τελετουργικού του τρεξίματος - χαρακτηριστική αποκλειστικά για ανάγλυφες συνθέσεις.
Ο κατάλογος των μνημείων του Kheb-sed περιλαμβάνει ένα άγαλμα του Φαραώ Khasekhem, που παριστάνεται καθισμένος σε έναν θρόνο με τελετουργική ενδυμασία. Αυτό το γλυπτό δείχνει μια βελτίωση στις τεχνικές τεχνικές: η φιγούρα έχει σωστές αναλογίες και είναι ογκομετρικά μοντελοποιημένη. Τα κύρια χαρακτηριστικά του στυλ έχουν ήδη εντοπιστεί εδώ - μνημειακή μορφή, μετωπική σύνθεση. Η στάση του αγάλματος ταιριάζει στο ορθογώνιο τετράγωνο του θρόνου είναι ακίνητες ευθείες γραμμές που κυριαρχούν στο περίγραμμα της μορφής. Το πρόσωπο του Khasekhem μοιάζει με πορτρέτο, αν και τα χαρακτηριστικά του είναι σε μεγάλο βαθμό εξιδανικευμένα. Αξιοσημείωτη είναι η τοποθέτηση των ματιών στην τροχιά με κυρτό βολβό του ματιού. Παρόμοια τεχνική εκτέλεσης επεκτάθηκε σε ολόκληρη την ομάδα των μνημείων εκείνης της εποχής, αποτελώντας χαρακτηριστικό υφολογικό στοιχείο των πορτρέτων του Πρώιμου Βασιλείου. Την ίδια περίοδο, καθιερώθηκε η κανονικότητα της προδυναστικής περιόδου να στέκεται σε πλήρες ύψος, δίνοντας τη θέση της στις πλαστικές τέχνες του Πρώιμου Βασιλείου στη σωστή απόδοση των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος.
Νέα χαρακτηριστικά εμφανίστηκαν και στα ανάγλυφα. Αν την προηγούμενη εποχή οι δάσκαλοι προτιμούσαν συνήθως τις πολυμορφικές συνθέσεις, τώρα προσπαθούσαν για μια λακωνική μορφή έκφρασης. Όσο πιο δευτερεύοντα, ιδιωτικά χαρακτηριστικά απορρίπτονται στις εικόνες, τόσο περισσότερο εμφανίζεται το κύριο και ουσιώδες στην εικόνα, αποκτώντας ένα πολύτιμο νόημα, ανεβάζοντάς το στην κατηγορία του συμβόλου. Ένα σαφές παράδειγμα αυτού δίνει η περίφημη στήλη από την Άβυδο του βασιλιά της 1ης δυναστείας Jet. Εδώ ο καλλιτέχνης βρήκε απλό και νόημα εικαστικές τέχνες. Το ιερογλυφικό του φιδιού, που σημαίνει το όνομα Jet, ταιριάζει σε ένα ορθογώνιο πεδίο πάνω από τη συμβατική αναπαραγωγή της πρόσοψης του παλατιού "serekh", που συμβόλιζε τη γήινη κατοικία του φαραώ και χρησίμευε ως το σπίτι της θεότητας, ενσωματωμένη με το πρόσχημα του ο βασιλεύων ηγεμόνας.
Η αυστηρή κάθετη διαίρεση της πρόσοψης, παρόμοια με τις αρχιτεκτονικές κατασκευές, έρχεται σε αντίθεση στη στήλη Jeta με το εύκαμπτο σώμα του φιδιού. Η εικόνα του γερακιού Horus, που ήταν μέρος του ονόματος των φαραώ της μηδενικής δυναστείας και του Πρώιμου Βασιλείου, ήταν ένα παράδειγμα καλλιγραφικής γραφής του αντίστοιχου ιερογλυφικού σημείου.
Στη σύνθεση, μπορείτε να παρατηρήσετε μια μετατόπιση των εικόνων προς τα αριστερά σε σχέση με το πλαίσιο της στήλης και τον κεντρικό κατακόρυφο άξονα. Αυτή η τεχνική βασίζεται στη ρυθμική ισορροπία των αναλογιών της «χρυσής τομής».
Γλυπτό του Παλαιού Βασιλείου
Άγαλμα του Kaaper ("αρχηγός του χωριού"). Μουσείο Καΐρου. Αίγυπτος.
Πολλά γλυπτά μνημεία έχουν διατηρηθεί από την εποχή του Παλαιού Βασιλείου, τα περισσότερα από τα οποία είχαν τελετουργικό σκοπό. Οι ταφές και οι ναοί αφθονούν με πορτραίτα εικόνες διπλών νεκρών - κα, στις οποίες διαμορφώθηκε η προσωπογραφία της Αιγύπτου. Η τέχνη του Αρχαίου Βασιλείου είναι ιδιαίτερα πλούσια σε αυτού του είδους τα μνημεία. Αυτά περιλαμβάνουν όχι μόνο ολόσωμες γλυπτικές εικόνες, αλλά και «κεφαλές Gizech» - εκμαγεία και γλυπτά κεφαλιών που δεν είχαν παραδοσιακό χρωματισμό και πιθανότατα χρησίμευαν ως μοντέλα εργασίας για εικόνες πορτρέτου.
Οι αγαλματώδεις συνθέσεις στο Παλαιό Βασίλειο ακολουθούσαν αυστηρά έναν ορισμένο αριθμό αγιοποιημένων τύπων. Ιδιαίτερα διαδεδομένες είναι οι όρθιες μορφές με το αριστερό τους πόδι τεντωμένο προς τα εμπρός, καθισμένες σε θρόνο ή γονατιστές. Ο κανονικός τύπος αγάλματος γραφέα χρησιμοποιήθηκε ευρέως. Σε σχέση με τελετουργικούς σκοπούς, έχει εισαχθεί από καιρό η τεχνική της περίπλοκης ένθεσης των ματιών ή ενός ανάγλυφου περιγράμματος κατά μήκος του περιγράμματος των βλεφάρων, καθώς και ο προσεκτικός διακοσμητικός σχεδιασμός αγαλμάτων, τα οποία, παρά την κανονική σύνθεση, έλαβαν μια ατομική εικονογραφική ερμηνεία. σε χρήση. Αυτά είναι τα γλυπτικά πορτρέτα του αρχιτέκτονα Rahotep (γιος του Φαραώ Snefru) και της συζύγου του Nofret - οι ίδιοι οι αρχαιολόγοι που πραγματοποίησαν τις ανασκαφές συγκλονίστηκαν από τη ζωντάνια και την εκφραστικότητα αυτών των γλυπτών. βασιλικοί γραφείς, ανιψιός του Φαραώ Χέοπα, αρχιτέκτονας Χεμιούν. Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες πέτυχαν υψηλή δεξιότητα ξύλινο γλυπτό(άγαλμα του Kaaper, γνωστό ως «αρχηγός του χωριού»). Μικρά ειδώλια που απεικονίζουν εργαζόμενους ανθρώπους είναι πανταχού παρόντα στους τάφους. Εδώ ο κανόνας τηρείται λιγότερο αυστηρά, αν και οι πλοίαρχοι κάνουν ό,τι μπορούν για να αποφύγουν την ανισορροπία στη θέση της φιγούρας.
Τα ανάγλυφα σε αυτήν την εποχή δεν περιορίζονται στη σφαίρα των μικρών μορφών. Σε αυτά εμφανίζεται μια αφηγηματική αφήγηση, ιδιαίτερα χαρακτηριστική των τελετουργικών εικόνων σε τάφους. Σταδιακά αναπτύσσεται ένα αυστηρό σύστημα τοποθέτησής τους: στην είσοδο του ναού ή του τάφου τοποθετούνται ολόσωμες μορφές δύο θεοτήτων ή του ιδιοκτήτη του τάφου. Περαιτέρω κατά μήκος των τοίχων των διαδρόμων ακολουθούν εικόνες δωροφόρων, κατευθυνόμενων προς τη μεσαία κόγχη με μια ψεύτικη είσοδο. Πάνω από την κόγχη της πόρτας υπήρχε συνήθως μια εικόνα του νεκρού μπροστά στο βωμό. Τέτοια σύνολα πραγματοποιήθηκαν από μια ομάδα τεχνιτών σύμφωνα με ένα ενιαίο σχέδιο, που αντιστοιχούσε αυστηρά στη φύση της αρχιτεκτονικής λύσης. Τα ανάγλυφα (ανάγλυφο και ανάγλυφο με βαθύ περίγραμμα) διέφεραν ως προς το επίπεδο εκτέλεσης και ήταν συνήθως ζωγραφισμένα. Οι ανάγλυφες συνθέσεις συμπληρώθηκαν με ζωγραφική.
Γλυπτό του Μεσαίου Βασιλείου
Τρία αγάλματα από γρανίτη του Φαραώ Senusret III. Βρετανικό μουσείο. Λονδίνο
Σημαντικές αλλαγές στη γλυπτική συνέβησαν ακριβώς στο Μέσο Βασίλειο, κάτι που εξηγείται σε μεγάλο βαθμό από την παρουσία και τον δημιουργικό ανταγωνισμό πολλών τοπικών σχολείων που απέκτησαν ανεξαρτησία κατά την περίοδο της κατάρρευσης. Από την εποχή της XII Δυναστείας, τα τελετουργικά αγάλματα έχουν γίνει πιο ευρέως χρησιμοποιημένα (και, κατά συνέπεια, παράγονται σε μεγάλες ποσότητες): τώρα εγκαθίστανται όχι μόνο σε τάφους, αλλά και σε ναούς. Ανάμεσά τους, οι εικόνες που συνδέονται με την ιεροτελεστία του heb-sed (τελετουργική αναβίωση της δύναμης ζωής του Φαραώ) εξακολουθούν να κυριαρχούν. Το πρώτο στάδιο του τελετουργικού συνδέθηκε με τη συμβολική δολοφονία του ηλικιωμένου ηγεμόνα και τελούνταν πάνω από το άγαλμά του, το οποίο στη σύνθεση έμοιαζε με κανονικές εικόνες και γλυπτά σαρκοφάγων. Αυτός ο τύπος περιλαμβάνει το γκριζομάλλη άγαλμα του Mentuhotep-Nebkhepetra, που απεικονίζει τον Φαραώ σε μια μυτερά παγωμένη στάση με τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος του. Η τεχνοτροπία διακρίνεται από μεγάλο βαθμό συμβατικότητας και γενικότητας, γενικά τυπική για τα γλυπτά μνημεία της πρώιμης εποχής. Στη συνέχεια, το γλυπτό καταλήγει σε μια πιο λεπτή μοντελοποίηση προσώπων και μεγαλύτερη πλαστική διάσπαση: πρώτα απ 'όλα, αυτό εκδηλώνεται σε γυναικεία πορτρέτα και εικόνες ιδιωτών.
Με τον καιρό αλλάζει και η εικονογραφία των βασιλέων. Μέχρι την εποχή της 12ης Δυναστείας, η ιδέα της θεϊκής δύναμης του φαραώ δίνει τη θέση της σε εικόνες σε επίμονες προσπάθειες να μεταδοθεί η ανθρώπινη ατομικότητα. Η ακμή της γλυπτικής με επίσημα θέματα συνέβη κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Senusret III, ο οποίος απεικονίστηκε σε όλες τις ηλικίες - από την παιδική ηλικία μέχρι την ενηλικίωση. Οι καλύτερες από αυτές τις εικόνες θεωρούνται το κεφάλι οψιανού του Senusret III και τα γλυπτά πορτρέτα του γιου του Amenemhet III. Ο τύπος του κυβικού αγάλματος - μια εικόνα μιας φιγούρας κλεισμένη σε ένα μονολιθικό πέτρινο μπλοκ - μπορεί να θεωρηθεί πρωτότυπο εύρημα από τους δασκάλους των τοπικών σχολείων.
Η τέχνη του Μεσαίου Βασιλείου είναι η εποχή της άνθησης των μικρών μορφών πλαστικής τέχνης, που ως επί το πλείστον εξακολουθούν να συνδέονται με την ταφική λατρεία και τις τελετουργίες της (ιστιοπλοΐα σε μια βάρκα, φέρνοντας δώρα θυσίας κ.λπ.). Τα ειδώλια ήταν σκαλισμένα από ξύλο, καλυμμένα με αστάρι και ζωγραφισμένα. Ολόκληρες πολυμορφικές συνθέσεις δημιουργούνταν συχνά σε στρογγυλή γλυπτική (παρόμοια με το συνηθισμένο στα ανάγλυφα του Παλαιού Βασιλείου).
Γλυπτό Νέου Βασιλείου
Ανάγλυφο από τον τάφο του Khaemkhet
Η τέχνη του Νέου Βασιλείου διακρίνεται από τη σημαντική ανάπτυξη της μνημειακής γλυπτικής, ο σκοπός της οποίας συχνά εκτείνεται πέρα από τη σφαίρα της ταφικής λατρείας. Στη θηβαϊκή γλυπτική του Νέου Βασιλείου εμφανίζονται χαρακτηριστικά που δεν ήταν προηγουμένως χαρακτηριστικά όχι μόνο της επίσημης, αλλά και της κοσμικής τέχνης. Η ατομικότητα διακρίνει τις εικόνες πορτρέτου του Χατσεψούτ.
Στην τέχνη του Νέου Βασιλείου εμφανίζονται γλυπτικά ομαδικά πορτρέτα, ειδικά εικόνες παντρεμένου ζευγαριού.
Η τέχνη της ανακούφισης αποκτά νέες ιδιότητες. Για το θέμα αυτό καλλιτεχνικό πεδίοέχουν αξιοσημείωτη επιρροή σε ορισμένα είδη λογοτεχνίας που έγιναν ευρέως διαδεδομένα κατά τη διάρκεια του Νέου Βασιλείου: ύμνους, στρατιωτικά χρονικά, στιχακια αγαπης. Συχνά κείμενα σε αυτά τα είδη συνδυάζονται με ανάγλυφες συνθέσεις σε ναούς και τάφους. Στα ανάγλυφα των θηβαϊκών ναών παρατηρείται αύξηση της διακοσμητικότητας, ελεύθερη παραλλαγή ανάγλυφων και υψηλών ανάγλυφων τεχνικών σε συνδυασμό με πολύχρωμες αγιογραφίες. Πρόκειται για το πορτρέτο του Amenhotep III από τον τάφο του Khaemkhet, το οποίο συνδυάζει διαφορετικά ύψη ανάγλυφου και από αυτή την άποψη είναι ένα καινοτόμο έργο. Τα ανάγλυφα είναι ακόμη διατεταγμένα σύμφωνα με μητρώα, επιτρέποντας τη δημιουργία αφηγηματικών κύκλων τεράστιας χωρικής έκτασης.
Περίοδος Αμάρνας
Προτομή της Νεφερτίτης
Η τέχνη της περιόδου της Αμάρνας διακρίνεται για την αξιοσημείωτη πρωτοτυπία της, η οποία πηγάζει κατά κύριο λόγο από τη φύση της νέας κοσμοθεωρίας. Το πιο ασυνήθιστο γεγονός είναι η απόρριψη μιας αυστηρά εξιδανικευμένης, ιερής κατανόησης της εικόνας του φαραώ. Το νέο στυλ αντικατοπτρίστηκε ακόμη και στους κολοσσούς του Amenhotep IV, που εγκαταστάθηκαν στον ναό του Aten στο Karnak. Αυτά τα αγάλματα περιέχουν όχι μόνο τις τυπικές κανονικές τεχνικές της μνημειακής τέχνης, αλλά και μια νέα κατανόηση της προσωπογραφίας, η οποία τώρα απαιτούσε μια αξιόπιστη αναπαράσταση της εμφάνισης του Φαραώ, μέχρι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της δομής του σώματος. Το κριτήριο της αληθοφάνειας ήταν ένα είδος διαμαρτυρίας ενάντια στην προηγούμενη επίσημη τέχνη, επομένως η λέξη "maat" - αλήθεια - έχει μια ιδιαίτερη σημασία. Οι εικόνες του Ακενατόν είναι ένα ενδιαφέρον παράδειγμα ενός συνδυασμού αυθεντικότητας με την απαίτηση για ακραία γενίκευση και κανονιστικότητα που χαρακτηρίζει την αιγυπτιακή τέχνη. Το σχήμα του κεφαλιού του Φαραώ, το ασυνήθιστα επίμηκες οβάλ του προσώπου, τα λεπτά χέρια και ένα στενό πηγούνι - όλα αυτά τα χαρακτηριστικά διατηρήθηκαν προσεκτικά και αντικατοπτρίστηκαν στη νέα παράδοση, αλλά ταυτόχρονα όλες οι καλλιτεχνικές τεχνικές στερεώθηκαν σε ειδικά δείγματα - γλυπτικά μοντέλα.
Οι χαρακτηριστικές τεχνικές απεικόνισης του φαραώ επεκτάθηκαν και στα μέλη της οικογένειάς του. Μια ειλικρινής καινοτομία ήταν η απεικόνιση μορφών εξ ολοκλήρου σε προφίλ, κάτι που προηγουμένως δεν επιτρεπόταν από τον αιγυπτιακό κανόνα. Αυτό που ήταν επίσης νέο ήταν το γεγονός ότι διατηρήθηκαν εθνικά χαρακτηριστικά στο πορτρέτο: τέτοιο είναι το κεφάλι της μητέρας του φαραώ, της βασίλισσας Tia, με ένθετο χρυσό και υαλώδη πάστα. Η οικεία λυρική αρχή εκδηλώνεται στα ανάγλυφα της Amarna, γεμάτα φυσική πλαστικότητα και δεν περιέχουν κανονικές μετωπικές εικόνες.
Το αποκορύφωμα της ανάπτυξης εικαστικές τέχνεςΤα έργα των γλυπτών από το εργαστήρι του Thutmes θεωρούνται σωστά. Αυτά περιλαμβάνουν το γνωστό πολύχρωμο κεφάλι της βασίλισσας Νεφερτίτης με μπλε τιάρα. Μαζί με τις ολοκληρωμένες εργασίες βρέθηκαν και πολλές γύψινες μάσκες που χρησίμευαν ως μακέτες σε ανασκαφές εργαστηρίων γλυπτικής.