Βασικές ημερομηνίες στη ζωή του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ο ιδιοφυής Λεονάρντο Ντα Βίντσι

27.04.2019

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (γεννήθηκε στις 15 Απριλίου 1452, το χωριό Anchiano, κοντά στην πόλη Vinci, κοντά στη Φλωρεντία - πέθανε στις 2 Μαΐου 1519, Κάστρο Cloux, κοντά στο Amboise, Touraine, Γαλλία) - ένας σπουδαίος Ιταλός καλλιτέχνης (ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας) και επιστήμονας (ανατόμος, μαθηματικός, φυσικός, φυσικός επιστήμονας), εξέχων εκπρόσωπος του τύπου του «συμπαντικού ανθρώπου» (lat. homo universale) - το ιδανικό της ιταλικής Αναγέννησης. Ζωγράφος, μηχανικός, μηχανικός, ξυλουργός, μουσικός, μαθηματικός, παθολόγος, εφευρέτης - αυτή δεν είναι μια πλήρης λίστα με τις πτυχές μιας παγκόσμιας ιδιοφυΐας. Τον αποκαλούσαν μάγο, υπηρέτη του διαβόλου, Ιταλό Φάουστ και θεϊκό πνεύμα. Ήταν μπροστά από την εποχή του αρκετούς αιώνες. Περιτριγυρισμένος από θρύλους κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο μεγάλος Λεονάρντο είναι σύμβολο των απεριόριστων φιλοδοξιών του ανθρώπινου μυαλού. Έχοντας αποκαλύψει το ιδανικό του αναγεννησιακού «συμπαντικού ανθρώπου», ο Λεονάρντο ερμηνεύτηκε στην επόμενη παράδοση ως το πρόσωπο που σκιαγράφησε πιο ξεκάθαρα το φάσμα των δημιουργικών αναζητήσεων της εποχής. Ήταν ο ιδρυτής της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι γεννήθηκε στις 15 Απριλίου 1452 στο χωριό Anchiano κοντά στο Βίντσι: όχι μακριά από τη Φλωρεντία. Γονείς του ήταν ο 25χρονος συμβολαιογράφος Pierrot και η αγαπημένη του, αγρότισσα Κατερίνα. Ο Λεονάρντο πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του με τη μητέρα του. Ο πατέρας του παντρεύτηκε σύντομα ένα πλούσιο και ευγενές κορίτσι, αλλά αυτός ο γάμος αποδείχθηκε άτεκνος και ο Πιέρο πήρε τον τρίχρονο γιο του για να μεγαλώσει. Χωρισμένος από τη μητέρα του, ο Λεονάρντο πέρασε όλη του τη ζωή προσπαθώντας να αναδημιουργήσει την εικόνα της στα αριστουργήματά του. Στην Ιταλία εκείνη την εποχή, τα νόθα παιδιά αντιμετωπίζονταν σχεδόν ως νόμιμοι κληρονόμοι. Πολλοί άνθρωποι με επιρροή της πόλης του Βίντσι συμμετείχαν στην περαιτέρω μοίρα του Λεονάρντο. Όταν ο Λεονάρντο ήταν 13 ετών, η μητριά του πέθανε στη γέννα. Ο πατέρας ξαναπαντρεύτηκε - και σύντομα έμεινε ξανά χήρος. Έζησε 78 χρονών, παντρεύτηκε τέσσερις φορές και απέκτησε 12 παιδιά. Ο πατέρας προσπάθησε να εισαγάγει τον Λεονάρντο στο οικογενειακό επάγγελμα, αλλά χωρίς αποτέλεσμα: ο γιος δεν ενδιαφερόταν για τους νόμους της κοινωνίας.

Μην ταΐζετε τον χαλαρό ψωμί, αλλά αφήστε τον να λογικευτεί και δεν θα του αρνηθείτε την ικανότητα να υποτιμά τους άλλους. Είναι πάντα έτοιμος να βρει μια δικαιολογία για τη δική του αναξιότητα.

Ντα Βίντσι Λεονάρντο

Ο Λεονάρντο δεν είχε επώνυμο με τη σύγχρονη έννοια. «Ντα Βίντσι» σημαίνει απλώς (από) την πόλη του Βίντσι». Το πλήρες όνομά του είναι ιταλικό. Leonardo di ser Piero da Vinci, δηλαδή «Λεονάρντο, γιος του κυρίου Πιέρο από τον Βίντσι».

Υπάρχει ένας θρύλος για την αρχή του ταξιδιού του μεγάλου καλλιτέχνη. Ένας χωρικός φέρεται να στράφηκε στον πατέρα Λεονάρντο. Έδωσε στον συμβολαιογράφο μια στρογγυλή ασπίδα από ξύλο συκής και ζήτησε να βρει έναν καλλιτέχνη που θα μπορούσε να ζωγραφίσει αυτή την ασπίδα. Ο Πιερό δεν αναζήτησε ειδικό και εμπιστεύτηκε τη δουλειά στον γιο του. Ο Λεονάρντο αποφάσισε να απεικονίσει κάτι «τρομερό». Έφερε στο δωμάτιό του πολλά «μοντέλα», φίδια και έντομα παράξενης εμφάνισης και ζωγράφισε έναν φανταστικό δράκο στην ασπίδα. Ο έκπληκτος πατέρας έστειλε στη συνέχεια τον Λεονάρντο να σπουδάσει με τον καλύτερο ζωγράφο στην Τοσκάνη, τον Αντρέα ντελ Βερόκιο. Έτσι ο νεαρός βρέθηκε στο περίφημο καλλιτεχνικό εργαστήριο εκείνης της εποχής.

Τον 15ο αιώνα, οι ιδέες για την αναβίωση των αρχαίων ιδεωδών ήταν στον αέρα. Στην Ακαδημία της Φλωρεντίας, τα καλύτερα μυαλά στην Ιταλία δημιούργησαν τη θεωρία της νέας τέχνης. Η δημιουργική νεολαία αφιέρωσε χρόνο σε ζωηρές συζητήσεις. Ο Λεονάρντο παρέμεινε μακριά από την πολυάσχολη κοινωνική του ζωή και σπάνια έφευγε από το στούντιο του. Δεν είχε χρόνο για θεωρητικές διαφωνίες: βελτίωσε τις δεξιότητές του. Μια μέρα ο Βερόκιο έλαβε παραγγελία για τον πίνακα «Η Βάπτιση του Χριστού» και ανέθεσε στον Λεονάρντο να ζωγραφίσει έναν από τους δύο αγγέλους. Αυτή ήταν μια κοινή πρακτική στα εργαστήρια τέχνης εκείνης της εποχής: ο δάσκαλος δημιούργησε μια εικόνα μαζί με τους βοηθούς μαθητών. Στους πιο ταλαντούχους και επιμελείς ανατέθηκε η εκτέλεση ενός ολόκληρου θραύσματος. Δύο Άγγελοι, ζωγραφισμένοι από τον Λεονάρντο και τον Βερόκιο, έδειχναν ξεκάθαρα την ανωτερότητα του μαθητή έναντι του δασκάλου. Όπως γράφει ο Vasari, ο έκπληκτος Verrocchio εγκατέλειψε το πινέλο του και δεν επέστρεψε ποτέ στη ζωγραφική.

Σε ηλικία 24 ετών, ο Λεονάρντο και άλλοι τρεις νεαροί δικάστηκαν με ψευδείς, ανώνυμες κατηγορίες για σοδομισμό. Αθωώθηκαν. Πολύ λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του μετά από αυτό το γεγονός, αλλά πιθανότατα είχε το δικό του εργαστήριο στη Φλωρεντία το 1476-1481.

Το 1482, ο Λεονάρντο, όντας, σύμφωνα με τον Vasari, ένας πολύ ταλαντούχος μουσικός, δημιούργησε μια ασημένια λύρα σε σχήμα κεφαλιού αλόγου. Ο Lorenzo de' Medici τον έστειλε ως ειρηνοποιό στον Lodovico Moro και του έστειλε τη λύρα ως δώρο.

Ο Λεονάρντο είχε πολλούς φίλους και μαθητές. Όσο για τις σχέσεις αγάπης, δεν υπάρχουν αξιόπιστες πληροφορίες για αυτό το θέμα, αφού ο Λεονάρντο έκρυψε προσεκτικά αυτή την πλευρά της ζωής του. Σύμφωνα με ορισμένες εκδοχές, ο Λεονάρντο είχε σχέση με την Cecilia Gallerani, αγαπημένη του Lodovico Moro, με την οποία ζωγράφισε τον διάσημο πίνακα του "Lady with an Ermine".

Το κρασί καταναλώθηκε από έναν μεθυσμένο - και αυτό το κρασί εκδικήθηκε τον μεθυσμένο. Το κρασί εκδικείται τον μεθυσμένο.

Ντα Βίντσι Λεονάρντο

Στη Γαλλία, ο Λεονάρντο σχεδόν δεν ζωγράφιζε. Ο κύριος είναι άφωνος δεξιόστροφος, και δυσκολευόταν να κινηθεί χωρίς βοήθεια. Ο 68χρονος Λεονάρντο πέρασε τον τρίτο χρόνο της ζωής του στο Amboise στο κρεβάτι. Στις 23 Απριλίου 1519 άφησε διαθήκη και στις 2 Μαΐου πέθανε περιτριγυρισμένος από τους μαθητές του και τα αριστουργήματά του. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι τάφηκε στο κάστρο Amboise. Η επιγραφή ήταν χαραγμένη στην ταφόπλακα: «Μέσα στους τοίχους αυτού του μοναστηριού βρίσκονται οι στάχτες του Λεονάρντο του Βίντσι, του μεγαλύτερου καλλιτέχνη, μηχανικού και αρχιτέκτονα του γαλλικού βασιλείου».

Νέα και δημοσιεύσεις σχετικά με τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι

Leonardo di ser Piero da Vinci (ιταλικά: Leonardo di ser Piero da Vinci). Γεννήθηκε στις 15 Απριλίου 1452 στο χωριό Anchiano, κοντά στην πόλη Vinci, κοντά στη Φλωρεντία - πέθανε στις 2 Μαΐου 1519, στο κάστρο Clos Luce, κοντά στο Amboise, Touraine, Γαλλία. Ιταλός καλλιτέχνης(ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας) και επιστήμονας (ανατόμος, φυσιοδίφης), εφευρέτης, συγγραφέας, ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι ένα ζωντανό παράδειγμα «καθολικού ανθρώπου» (lat. homo universalis).

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι γεννήθηκε στις 15 Απριλίου 1452 στο χωριό Anchiano κοντά στη μικρή πόλη Vinci, όχι μακριά από τη Φλωρεντία στις «τρεις η ώρα το πρωί», δηλαδή στις 22:30 σύμφωνα με τη σύγχρονη εποχή. Μια αξιοσημείωτη καταχώρηση στο ημερολόγιο του παππού του Λεονάρντο, Αντόνιο ντα Βίντσι (1372-1468) (κυριολεκτική μετάφραση): «Το Σάββατο, στις τρεις η ώρα το πρωί της 15ης Απριλίου, ο εγγονός μου, ο γιος του γιου μου Πιέρο, ήταν γεννημένος. Το αγόρι ονομάστηκε Λεονάρντο. Βαφτίστηκε από τον πατέρα Piero di Bartolomeo».

Γονείς του ήταν ο 25χρονος συμβολαιογράφος Pierrot (1427-1504) και η ερωμένη του, η αγρότισσα Κατερίνα. Ο Λεονάρντο πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του με τη μητέρα του. Ο πατέρας του παντρεύτηκε σύντομα ένα πλούσιο και ευγενές κορίτσι, αλλά αυτός ο γάμος αποδείχθηκε άτεκνος και ο Πιέρο πήρε τον τρίχρονο γιο του για να μεγαλώσει. Χωρισμένος από τη μητέρα του, ο Λεονάρντο πέρασε όλη του τη ζωή προσπαθώντας να αναδημιουργήσει την εικόνα της στα αριστουργήματά του. Εκείνη την εποχή ζούσε με τον παππού του. Στην Ιταλία εκείνη την εποχή, τα νόθα παιδιά αντιμετωπίζονταν σχεδόν ως νόμιμοι κληρονόμοι. Πολλοί άνθρωποι με επιρροή της πόλης του Βίντσι συμμετείχαν στην περαιτέρω μοίρα του Λεονάρντο. Όταν ο Λεονάρντο ήταν 13 ετών, η μητριά του πέθανε στη γέννα. Ο πατέρας ξαναπαντρεύτηκε - και σύντομα έμεινε ξανά χήρος. Έζησε μέχρι τα 77 του χρόνια, παντρεύτηκε τέσσερις φορές και είχε 12 παιδιά. Ο πατέρας προσπάθησε να εισαγάγει τον Λεονάρντο στο οικογενειακό επάγγελμα, αλλά χωρίς αποτέλεσμα: ο γιος δεν ενδιαφερόταν για τους νόμους της κοινωνίας.

Ο Λεονάρντο δεν είχε επώνυμο με τη σύγχρονη έννοια. Το "da Vinci" σημαίνει απλά "(αρχικά) από την πόλη του Vinci." Το πλήρες όνομά του είναι ιταλικό. Leonardo di ser Piero da Vinci, δηλαδή «Λεονάρντο, γιος του κυρίου Πιέρο από τον Βίντσι».

Στο Lives of the most Famous Ζωγράφους, Γλύπτες και Αρχιτέκτονες, ο Vasari λέει ότι κάποτε ένας αγρότης που γνώριζε ζήτησε από τον πατέρα Λεονάρντο να βρει έναν καλλιτέχνη για να ζωγραφίσει μια στρογγυλή ξύλινη ασπίδα. Ο Σερ Πιερό έδωσε την ασπίδα στον γιο του. Ο Λεονάρντο αποφάσισε να απεικονίσει το κεφάλι της γοργόνας Μέδουσας και για να κάνει η εικόνα του τέρατος τη σωστή εντύπωση στο κοινό, χρησιμοποίησε ως θέματα σαύρες, φίδια, ακρίδες, κάμπιες, νυχτερίδες και «άλλα πλάσματα», «από μια ποικιλία από τα οποία, συνδυάζοντάς τα με διαφορετικούς τρόπους, δημιούργησε το τέρας πολύ αποκρουστικό και τρομερό, που δηλητηρίασε με την ανάσα του και φούντωσε τον αέρα». Το αποτέλεσμα ξεπέρασε τις προσδοκίες του: όταν ο Λεονάρντο έδειξε το τελειωμένο έργο στον πατέρα του, φοβήθηκε. Ο γιος του είπε: «Αυτό το έργο εξυπηρετεί τον σκοπό για τον οποίο έγινε. Πάρτε το λοιπόν και δώστε το, γιατί αυτό είναι το αποτέλεσμα που αναμένεται από τα έργα τέχνης». Ο Σερ Πιέρο δεν έδωσε τη δουλειά του Λεονάρντο στον αγρότη: έλαβε μια άλλη ασπίδα, αγορασμένη από έναν έμπορο σκουπιδιών. Ο πατέρας Λεονάρντο πούλησε την ασπίδα της Μέδουσας στη Φλωρεντία, λαμβάνοντας γι' αυτήν εκατό δουκάτα. Σύμφωνα με το μύθο, αυτή η ασπίδα πέρασε στην οικογένεια των Μεδίκων και όταν χάθηκε, οι κυρίαρχοι ιδιοκτήτες της Φλωρεντίας εκδιώχθηκαν από την πόλη από τους επαναστατημένους ανθρώπους. Πολλά χρόνια αργότερα, ο καρδινάλιος ντελ Μόντε παρήγγειλε έναν πίνακα της Γοργόνας Μέδουσας του Καραβάτζιο. Το νέο φυλαχτό παρουσιάστηκε στον Ferdinand I de' Medici προς τιμήν του γάμου του γιου του.

Το 1466 ο Λεονάρντο ντα Βίντσι μπήκε στο εργαστήριο του Βερόκιο ως μαθητευόμενος καλλιτέχνης. Το εργαστήριο του Verrocchio βρισκόταν στο πνευματικό κέντρο της τότε Ιταλίας, την πόλη της Φλωρεντίας, που επέτρεψε στον Λεονάρντο να μελετήσει τις ανθρωπιστικές επιστήμες, καθώς και να αποκτήσει κάποιες τεχνικές δεξιότητες. Σπούδασε σχέδιο, χημεία, μεταλλουργία, δουλεύοντας με μέταλλο, γύψο και δέρμα. Επιπλέον, ο νεαρός μαθητευόμενος ασχολήθηκε με το σχέδιο, τη γλυπτική και το μόντελινγκ. Εκτός από τους Leonardo, Perugino, Lorenzo di Credi, Agnolo di Polo εργάστηκε στο εργαστήριο, και διάσημοι δάσκαλοι όπως ο Ghirlandaio και άλλοι επισκέπτονταν συχνά στη συνέχεια, ακόμη και όταν ο πατέρας του Leonardo τον προσλαμβάνει για να εργαστεί στο εργαστήριό του. συνεργάζονται με τον Verrocchio.

Το 1473, σε ηλικία 20 ετών, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι προκρίθηκε ως δάσκαλος στο Guild of St. Luke.

Το 1472-1477 ο Λεονάρντο εργάστηκε στα: «Η Βάπτιση του Χριστού», «Ο Ευαγγελισμός», «Μαντόνα με ένα βάζο».

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '70, δημιουργήθηκε η "Madonna with a Flower" ("Benois Madonna").

Σε ηλικία 24 ετών, ο Λεονάρντο και άλλοι τρεις νεαροί δικάστηκαν με ψευδείς, ανώνυμες κατηγορίες για σοδομισμό. Αθωώθηκαν. Πολύ λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του μετά από αυτό το γεγονός, αλλά είναι πιθανό (υπάρχουν έγγραφα) ότι είχε δικό του εργαστήριο στη Φλωρεντία το 1476-1481.

Το 1481, ο ντα Βίντσι ολοκλήρωσε την πρώτη μεγάλη παραγγελία στη ζωή του - την εικόνα του βωμού "Η Λατρεία των Μάγων" (δεν ολοκληρώθηκε) για το μοναστήρι του San Donato a Sisto, που βρίσκεται κοντά στη Φλωρεντία. Την ίδια χρονιά άρχισαν οι εργασίες για τον πίνακα "Saint Jerome".

Το 1482, ο Λεονάρντο, όντας, σύμφωνα με τον Vasari, ένας πολύ ταλαντούχος μουσικός, δημιούργησε μια ασημένια λύρα σε σχήμα κεφαλιού αλόγου. Ο Λορέντζο ντε Μέντιτσι τον έστειλε στο Μιλάνο ως ειρηνοποιό στον Λουδοβίκο Μόρο και έστειλε μαζί του τη λύρα ως δώρο. Την ίδια περίοδο ξεκίνησαν οι εργασίες για το ιππικό μνημείο του Φραντσέσκο Σφόρτσα.

Ο Λεονάρντο είχε πολλούς φίλους και μαθητές. Όσο για τις σχέσεις αγάπης, δεν υπάρχουν αξιόπιστες πληροφορίες για αυτό το θέμα, αφού ο Λεονάρντο έκρυψε προσεκτικά αυτή την πλευρά της ζωής του. Δεν ήταν παντρεμένος, δεν υπάρχουν αξιόπιστες πληροφορίες για τις σχέσεις του με γυναίκες. Σύμφωνα με ορισμένες εκδοχές, ο Λεονάρντο είχε σχέση με την Cecilia Gallerani, αγαπημένη του Lodovico Moro, με την οποία ζωγράφισε τον διάσημο πίνακα του "Lady with an Ermine". Ορισμένοι συγγραφείς, ακολουθώντας τα λόγια του Vasari, προτείνουν στενές σχέσεις με νεαρούς άνδρες, συμπεριλαμβανομένων των φοιτητών (Salai), άλλοι πιστεύουν ότι, παρά την ομοφυλοφιλία του ζωγράφου, οι σχέσεις με τους μαθητές δεν ήταν στενές.

Ο Λεονάρντο ήταν παρών στη συνάντηση του βασιλιά Φραγκίσκου Α' με τον Πάπα Λέοντα Χ στην Μπολόνια στις 19 Δεκεμβρίου 1515. Το 1513-1516 ο Λεονάρντο έζησε στο Μπελβεντέρε και εργάστηκε στον πίνακα «Ιωάννης ο Βαπτιστής».

Ο Φραγκίσκος ανέθεσε σε έναν πλοίαρχο να κατασκευάσει ένα μηχανικό λιοντάρι ικανό να περπατήσει, από το στήθος του οποίου φαινόταν ένα μπουκέτο κρίνα. Ίσως αυτό το λιοντάρι χαιρέτησε τον βασιλιά στη Λυών ή χρησιμοποιήθηκε κατά τις διαπραγματεύσεις με τον πάπα.

Το 1516, ο Λεονάρντο αποδέχτηκε την πρόσκληση του Γάλλου βασιλιά και εγκαταστάθηκε στο κάστρο του Clos-Lucé, όπου ο Φραγκίσκος Α' πέρασε τα παιδικά του χρόνια, όχι μακριά από το βασιλικό κάστρο του Amboise. Με την επίσημη ιδιότητά του ως ο πρώτος βασιλικός καλλιτέχνης, μηχανικός και αρχιτέκτονας, ο Λεονάρντο έλαβε ετήσια πρόσοδο χιλίων Ecu. Ποτέ άλλοτε στην Ιταλία ο Λεονάρντο δεν είχε τον τίτλο του μηχανικού. Ο Λεονάρντο δεν ήταν ο πρώτος Ιταλός κύριος, ο οποίος, με τη χάρη του Γάλλου βασιλιά, έλαβε «την ελευθερία να ονειρεύεται, να σκέφτεται και να δημιουργεί» - πριν από αυτόν, παρόμοια τιμή μοιράστηκαν οι Andrea Solario και Fra Giovanni Giocondo.

Στη Γαλλία, ο Λεονάρντο σχεδόν δεν σχεδίαζε, αλλά συμμετείχε με μαεστρία στη διοργάνωση δικαστικών εορτών, σχεδιάζοντας ένα νέο παλάτι στο Ρομοραντάν με προγραμματισμένη αλλαγή στην κοίτη του ποταμού, σχεδιάζοντας ένα κανάλι μεταξύ του Λίγηρα και του Σαόνε και την κύρια αμφίδρομη σπείρα σκάλα στο Chateau de Chambord. Δύο χρόνια πριν από το θάνατό του, το δεξί χέρι του πλοιάρχου μουδιάστηκε και δυσκολευόταν να κινηθεί χωρίς βοήθεια. Ο 67χρονος Λεονάρντο πέρασε τον τρίτο χρόνο της ζωής του στο Amboise στο κρεβάτι. Στις 23 Απριλίου 1519 άφησε διαθήκη και στις 2 Μαΐου πέθανε περιτριγυρισμένος από τους μαθητές του και τα αριστουργήματά του στο Clos-Luce.

Σύμφωνα με τον Vasari, ο ντα Βίντσι πέθανε στην αγκαλιά του βασιλιά Φραγκίσκου Α', του στενού του φίλου. Αυτός ο αναξιόπιστος, αλλά διαδεδομένος θρύλος στη Γαλλία αντικατοπτρίζεται στους πίνακες της Ingres, της Angelika Kaufman και πολλών άλλων ζωγράφων. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι τάφηκε στο κάστρο Amboise. Η επιγραφή ήταν χαραγμένη στην ταφόπλακα: «Μέσα στους τοίχους αυτού του μοναστηριού βρίσκονται οι στάχτες του Λεονάρντο ντα Βίντσι, του μεγαλύτερου καλλιτέχνη, μηχανικού και αρχιτέκτονα του γαλλικού βασιλείου».

Ο κύριος κληρονόμος ήταν ο μαθητής και φίλος του Λεονάρντο, Francesco Melzi, ο οποίος για τα επόμενα 50 χρόνια παρέμεινε ο κύριος διαχειριστής της κληρονομιάς του πλοιάρχου, η οποία περιλάμβανε, εκτός από πίνακες ζωγραφικής, εργαλεία, μια βιβλιοθήκη και τουλάχιστον 50 χιλιάδες πρωτότυπα έγγραφα για διάφορα θέματα. που μόνο το ένα τρίτο έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα. Ένας άλλος μαθητής του Σαλάι και ένας υπηρέτης έλαβαν ο καθένας τους μισούς αμπελώνες του Λεονάρντο.

Οι σύγχρονοί μας γνωρίζουν τον Λεονάρντο κυρίως ως καλλιτέχνη. Επιπλέον, είναι πιθανό ο ντα Βίντσι να ήταν και γλύπτης: ερευνητές από το Πανεπιστήμιο της Περούτζια - Τζιανκάρλο Τζεντιλίνι και Κάρλο Σίσι - ισχυρίζονται ότι το κεφάλι από τερακότα που βρήκαν το 1990 είναι το μόνο γλυπτικό έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι που έχει έρθει κάτω σε εμάς.

Ωστόσο, ο ίδιος ο ντα Βίντσι, σε διαφορετικές περιόδους της ζωής του, θεωρούσε τον εαυτό του πρωτίστως μηχανικό ή επιστήμονα. Δεν αφιέρωσε πολύ χρόνο στις καλές τέχνες και δούλευε μάλλον αργά. Γι' αυτό καλλιτεχνική κληρονομιάΟ Λεονάρντο δεν είναι πολυάριθμος και πολλά από τα έργα του έχουν χαθεί ή έχουν υποστεί σοβαρές ζημιές. Ωστόσο, η συνεισφορά του στην παγκόσμια καλλιτεχνική κουλτούρα είναι εξαιρετικά σημαντική ακόμη και στο πλαίσιο της κοόρτης των μεγαλοφυιών που παρήγαγε η ιταλική Αναγέννηση. Χάρη στα έργα του, η τέχνη της ζωγραφικής πέρασε σε ένα ποιοτικά νέο στάδιο της ανάπτυξής της.

Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης που προηγήθηκαν του Λεονάρντο απέρριψαν αποφασιστικά πολλές από τις συμβάσεις της μεσαιωνικής τέχνης. Αυτή ήταν μια κίνηση προς τον ρεαλισμό και πολλά είχαν ήδη επιτευχθεί στη μελέτη της προοπτικής, της ανατομίας και της μεγαλύτερης ελευθερίας στις συνθετικές λύσεις. Αλλά όσον αφορά τη ζωγραφική, τη δουλειά με το χρώμα, οι καλλιτέχνες εξακολουθούσαν να είναι αρκετά συμβατικοί και περιορισμένοι. Η γραμμή στην εικόνα σκιαγράφιζε ξεκάθαρα το αντικείμενο και η εικόνα είχε την εμφάνιση ζωγραφισμένου σχεδίου.

Το πιο συμβατικό ήταν το τοπίο, που έπαιζε δευτερεύοντα ρόλο. Ο Λεονάρντο συνειδητοποίησε και ενσάρκωσε μια νέα τεχνική ζωγραφικής. Η γραμμή του έχει το δικαίωμα να είναι θολή, γιατί έτσι το βλέπουμε. Συνειδητοποίησε το φαινόμενο της σκέδασης φωτός στον αέρα και την εμφάνιση του sfumato - μια ομίχλη μεταξύ του θεατή και του απεικονιζόμενου αντικειμένου, που απαλύνει τις χρωματικές αντιθέσεις και τις γραμμές. Ως αποτέλεσμα, ο ρεαλισμός στη ζωγραφική μετακινήθηκε σε ένα ποιοτικά νέο επίπεδο.

Η μόνη του εφεύρεση που αναγνωρίστηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του ήταν μια κλειδαριά τροχού για ένα πιστόλι (ξεκινούσε με ένα κλειδί). Στην αρχή, το τροχοφόρο πιστόλι δεν ήταν πολύ διαδεδομένο, αλλά από τα μέσα του 16ου αιώνα είχε κερδίσει δημοτικότητα μεταξύ των ευγενών, ειδικά μεταξύ του ιππικού, κάτι που αντικατοπτρίστηκε ακόμη και στον σχεδιασμό της πανοπλίας, δηλαδή: πανοπλία Μαξιμιλιανού για την χάριν της βολής τα πιστόλια άρχισαν να φτιάχνονται με γάντια αντί για γάντια. Η κλειδαριά τροχού για ένα πιστόλι, που εφευρέθηκε από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, ήταν τόσο τέλεια που συνέχισε να βρίσκεται τον 19ο αιώνα.

Αρχικά, ο Λεονάρντο ανέπτυξε το πρόβλημα της πτήσης χρησιμοποιώντας φτερά που οδηγούνται από την ανθρώπινη μυϊκή δύναμη: την ιδέα της απλούστερης συσκευής του Δαίδαλου και του Ίκαρου. Στη συνέχεια, όμως, σκέφτηκε να φτιάξει μια τέτοια συσκευή στην οποία ένα άτομο δεν θα έπρεπε να είναι προσκολλημένο, αλλά θα πρέπει να διατηρεί πλήρη ελευθερία για να τον ελέγχει. Η συσκευή πρέπει να τεθεί σε κίνηση με τη δική της δύναμη. Αυτή είναι ουσιαστικά η ιδέα ενός αεροπλάνου. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εργάστηκε σε μια συσκευή κάθετης απογείωσης και προσγείωσης. Ο Leonardo σχεδίαζε να τοποθετήσει ένα σύστημα αναδιπλούμενων σκαλοπατιών στο κάθετο "ornitottero". Η φύση λειτούργησε ως παράδειγμα γι 'αυτόν: «κοίτα την πέτρα σβούρα, που κάθισε στο έδαφος και δεν μπορεί να απογειωθεί εξαιτίας της κοντά πόδια; και όταν είναι σε πτήση, τραβήξτε τη σκάλα, όπως φαίνεται στη δεύτερη εικόνα από πάνω... έτσι απογειώνεστε από το αεροπλάνο? Αυτές οι σκάλες χρησιμεύουν ως πόδια...» Σχετικά με την προσγείωση, έγραψε: «Αυτά τα άγκιστρα (κοίλες σφήνες) που συνδέονται στη βάση των σκαλοπατιών εξυπηρετούν τον ίδιο σκοπό με τις άκρες των ποδιών του ατόμου που πηδά πάνω τους, χωρίς να κουνιέται ολόκληρο το σώμα του από αυτό. αν πηδούσε στα τακούνια του». Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι πρότεινε το πρώτο σχέδιο ενός τηλεσκοπίου με δύο φακούς (τώρα γνωστό ως τηλεσκόπιο Κέπλερ). Στο χειρόγραφο του Codex Atlanticus, σελίδα 190a, υπάρχει ένα λήμμα: «Φτιάξε γυαλιά γυαλιών (οχιάλι) για τα μάτια για να δεις τη μεγάλη Σελήνη».

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι μπορεί να διατύπωσε για πρώτη φορά την απλούστερη μορφή του νόμου διατήρησης της μάζας για την κίνηση των ρευστών όταν περιγράφει τη ροή ενός ποταμού, αλλά λόγω της ασάφειας της διατύπωσης και των αμφιβολιών για την αυθεντικότητά του, αυτή η δήλωση έχει επικριθεί.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έκανε χιλιάδες σημειώσεις και σχέδια για την ανατομία, αλλά δεν δημοσίευσε το έργο του. Κατά την ανατομή των σωμάτων ανθρώπων και ζώων, μετέφερε με ακρίβεια τη δομή του σκελετού και των εσωτερικών οργάνων, συμπεριλαμβανομένων μικρών λεπτομερειών. Σύμφωνα με τον καθηγητή κλινικής ανατομίας Peter Abrams, το επιστημονικό έργο του da Vinci ήταν 300 χρόνια μπροστά από την εποχή του και από πολλές απόψεις ανώτερο από το περίφημο Gray's Anatomy.

Εφευρέσεις του Λεονάρντο Ντα Βίντσι:

Αλεξίπτωτο
Κλείδωμα τροχού
Ποδήλατο
Δεξαμενή
Ελαφριές φορητές γέφυρες για το στρατό
Κέντρο προσοχής
Καταπέλτης
Ρομπότ
Τηλεσκόπιο δύο φακών.

Ο δημιουργός του «The Last Supper» και του «La Gioconda» εμφανίστηκε επίσης ως στοχαστής, συνειδητοποιώντας νωρίς την ανάγκη για θεωρητική αιτιολόγηση της καλλιτεχνικής πρακτικής: «Αυτοί που αφιερώνονται στην πρακτική χωρίς γνώση είναι σαν ναύτης που ξεκινά ένα ταξίδι χωρίς πηδάλιο και πυξίδα... η πρακτική πρέπει πάντα να βασίζεται στην καλή γνώση της θεωρίας».

Απαιτώντας από τον καλλιτέχνη μια εις βάθος μελέτη των αντικειμένων που απεικονίζονται, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι κατέγραψε όλες τις παρατηρήσεις του σε ένα σημειωματάριο, το οποίο κουβαλούσε συνεχώς μαζί του. Το αποτέλεσμα ήταν ένα είδος οικείου ημερολογίου, παρόμοιο του οποίου δεν υπάρχει σε όλη την παγκόσμια λογοτεχνία. Σχέδια, σχέδια και σκίτσα συνοδεύονται εδώ από σύντομες σημειώσεις για θέματα προοπτικής, αρχιτεκτονικής, μουσικής, φυσικών επιστημών, στρατιωτικής μηχανικής και παρόμοια. όλα αυτά είναι πασπαλισμένα με διάφορα ρητά, φιλοσοφικούς συλλογισμούς, αλληγορίες, ανέκδοτα, μύθους. Συνολικά, τα λήμματα σε αυτά τα 120 βιβλία παρέχουν υλικό για μια εκτενή εγκυκλοπαίδεια. Ωστόσο, δεν προσπάθησε να δημοσιεύσει τις σκέψεις του και κατέφυγε ακόμη και σε μυστική γραφή.

Αναγνωρίζοντας την εμπειρία ως το μοναδικό κριτήριο αλήθειας και αντιπαραθέτοντας τη μέθοδο της παρατήρησης και της επαγωγής στην αφηρημένη εικασία, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι όχι μόνο με λόγια, αλλά και με πράξεις επιφέρει θανάσιμο πλήγμα στον μεσαιωνικό σχολαστικισμό με την προτίμηση του για αφηρημένες λογικές φόρμουλες και συναγωγή. Για τον Λεονάρντο ντα Βίντσι το να μιλάς καλά σημαίνει να σκέφτεσαι σωστά, δηλαδή να σκέφτεσαι ανεξάρτητα, όπως οι αρχαίοι, που δεν αναγνώριζαν καμία εξουσία. Έτσι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έρχεται να αρνηθεί όχι μόνο τον σχολαστικισμό, αυτόν τον απόηχο του φεουδαρχικού-μεσαιωνικού πολιτισμού, αλλά και τον ουμανισμό, προϊόν της εύθραυστης ακόμα αστικής σκέψης, παγωμένης από δεισιδαιμονικό θαυμασμό για την εξουσία των αρχαίων.

Αρνούμενος τη μάθηση βιβλίων, δηλώνοντας ότι το καθήκον της επιστήμης (καθώς και της τέχνης) είναι η γνώση των πραγμάτων, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι προεξοφλεί τις επιθέσεις του Montaigne στους μελετητές της λογοτεχνίας και ανοίγει την εποχή μιας νέας επιστήμης εκατό χρόνια πριν από τον Γαλιλαίο και τον Μπέικον.

Η τεράστια λογοτεχνική κληρονομιά του Λεονάρντο ντα Βίντσι έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα σε χαοτική μορφή, σε χειρόγραφα γραμμένα με το αριστερό του χέρι. Αν και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν τύπωσε ούτε μια γραμμή από αυτά, στις σημειώσεις του απευθυνόταν συνεχώς σε έναν φανταστικό αναγνώστη και όλα τα τελευταία χρόνια της ζωής του δεν εγκατέλειψε τη σκέψη να δημοσιεύσει τα έργα του.

Ζώντας στην ακμή του ουμανισμού, όταν η ιταλική γλώσσα θεωρούνταν δευτερεύουσα σε σύγκριση με τη λατινική, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι χαροποίησε τους συγχρόνους του με την ομορφιά και την εκφραστικότητα του λόγου του (σύμφωνα με το μύθο, ήταν καλός αυτοσχεδιαστής), αλλά δεν θεωρούσε τον εαυτό του συγγραφέας και έγραψε όπως μιλούσε. Η πεζογραφία του είναι επομένως ένα παράδειγμα της καθομιλουμένης γλώσσας της διανόησης του 15ου αιώνα, και αυτό την έσωσε γενικά από την τεχνητικότητα και την ευγλωττία που ενυπάρχουν στην πεζογραφία των ουμανιστών, αν και σε ορισμένα αποσπάσματα των διδακτικών κειμένων του Λεονάρντο ντα Βίντσι βρίσκουμε απηχήσεις του πάθους του ουμανιστικού στυλ.

Ακόμη και στα λιγότερο «ποιητικά» κομμάτια από το σχεδιασμό, το ύφος του Λεονάρντο ντα Βίντσι διακρίνεται για τις ζωηρές εικόνες του. Έτσι, η «Πραγματεία για τη Ζωγραφική» του είναι εξοπλισμένη με θαυμάσιες περιγραφές (για παράδειγμα, η περίφημη περιγραφή του κατακλυσμού), εκπληκτική με την ικανότητα της λεκτικής μετάδοσης εικονογραφικών και πλαστικών εικόνων. Μαζί με περιγραφές στις οποίες μπορεί κανείς να νιώσει τον τρόπο ενός καλλιτέχνη-ζωγράφου, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δίνει στα χειρόγραφά του πολλά παραδείγματα αφηγηματικής πεζογραφίας: μύθους, όψεις (ιστορίες αστείου), αφορισμούς, αλληγορίες, προφητείες. Σε μύθους και όψεις, ο Λεονάρντο στέκεται στο επίπεδο των πεζογράφων του 14ου αιώνα με την απλοϊκή πρακτική ηθική τους. και μερικές από τις πτυχές του δεν διακρίνονται από τα διηγήματα του Sacchetti.

Οι αλληγορίες και οι προφητείες έχουν πιο φανταστικό χαρακτήρα: στην πρώτη, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι χρησιμοποιεί τις τεχνικές μεσαιωνικών εγκυκλοπαιδειών και κτηνωδών. Τα τελευταία έχουν τη φύση χιουμοριστικών γρίφων, που διακρίνονται από τη φωτεινότητα και την ακρίβεια της φρασεολογίας και εμποτισμένα με καυστική, σχεδόν βολταϊκή ειρωνεία, που απευθύνονται στον διάσημο ιεροκήρυκα Girolamo Savonarola. Τέλος, στους αφορισμούς του Λεονάρντο ντα Βίντσι, η φιλοσοφία της φύσης, οι σκέψεις του για την εσωτερική ουσία των πραγμάτων εκφράζονται σε επιγραμματική μορφή. Η μυθοπλασία είχε μια καθαρά χρηστική, βοηθητική σημασία γι' αυτόν.

Μέχρι σήμερα, έχουν διασωθεί περίπου 7.000 σελίδες από τα ημερολόγια του Λεονάρντο, που βρίσκονται σε διάφορες συλλογές. Στην αρχή, οι ανεκτίμητες σημειώσεις ανήκαν στον αγαπημένο μαθητή του δασκάλου, Φραντσέσκο Μέλτσι, αλλά όταν πέθανε, τα χειρόγραφα εξαφανίστηκαν. Μεμονωμένα θραύσματα άρχισαν να «αναδύονται» στις αρχές του 18ου-19ου αιώνα. Στην αρχή δεν συναντήθηκαν με αρκετό ενδιαφέρον. Πολλοί ιδιοκτήτες δεν υποψιάστηκαν καν τι είδους θησαυρός έπεσε στα χέρια τους. Αλλά όταν οι επιστήμονες καθιέρωσαν την συγγραφή, αποδείχθηκε ότι τα βιβλία του αχυρώνα, τα δοκίμια ιστορίας της τέχνης, τα ανατομικά σκίτσα, τα περίεργα σχέδια και η έρευνα για τη γεωλογία, την αρχιτεκτονική, την υδραυλική, τη γεωμετρία, τις στρατιωτικές οχυρώσεις, τη φιλοσοφία, την οπτική και τις τεχνικές σχεδίασης ήταν ο καρπός του ένα άτομο. Όλες οι εγγραφές στα ημερολόγια του Λεονάρντο γίνονται σε καθρέφτη.

Οι παρακάτω μαθητές βγήκαν από το εργαστήριο του Leonardo: "Leonardeschi"): Ambrogio de Predis, Giovanni Boltraffio, Francesco Melzi, Andrea Solario, Giampetrino, Bernardino Luini, Cesare da Sesto.

Το 1485, μετά από μια τρομερή επιδημία πανώλης στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο πρότεινε ένα έργο στις αρχές ιδανική πόλημε ορισμένες παραμέτρους, διάταξη και αποχετευτικό σύστημα. Ο δούκας του Μιλάνου, Lodovico Sforza, απέρριψε το έργο. Πέρασαν αιώνες και οι αρχές του Λονδίνου αναγνώρισαν το σχέδιο του Λεονάρντο ως την τέλεια βάση για την περαιτέρω ανάπτυξη της πόλης. Στη σύγχρονη Νορβηγία υπάρχει μια ενεργή γέφυρα σχεδιασμένη από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Δοκιμές αλεξίπτωτων και ανεμόπτερα που έγιναν σύμφωνα με τα σκίτσα του πλοιάρχου επιβεβαίωσαν ότι μόνο η ατέλεια των υλικών δεν του επέτρεπε να ανέβει στον ουρανό. Στο ρωμαϊκό αεροδρόμιο που πήρε το όνομά του από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, υπάρχει ένα γιγάντιο άγαλμα ενός επιστήμονα με ένα μοντέλο ενός ελικοπτέρου στα χέρια του, που απλώνεται στον ουρανό. «Αυτός που κατευθύνεται προς ένα αστέρι δεν γυρίζει», έγραψε ο Λεονάρντο.

Ο Λεονάρντο, προφανώς, δεν άφησε ούτε μια αυτοπροσωπογραφία που θα μπορούσε να του αποδοθεί ξεκάθαρα. Οι επιστήμονες αμφισβήτησαν ότι η περίφημη αυτοπροσωπογραφία του σαγκουίνι του Λεονάρντο (παραδοσιακά χρονολογημένη 1512-1515), που τον απεικονίζει σε μεγάλη ηλικία, είναι τέτοια. Πιστεύεται ότι ίσως αυτή είναι απλώς μια μελέτη της κεφαλής του αποστόλου για τον Μυστικό Δείπνο. Οι αμφιβολίες ότι πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη έχουν εκφραστεί από τον 19ο αιώνα, η τελευταία που εκφράστηκε πρόσφατα από έναν από τους κορυφαίους ειδικούς του Λεονάρντο, τον καθηγητή Πιέτρο Μαράνι. Όμως πρόσφατα, Ιταλοί επιστήμονες ανακοίνωσαν μια συγκλονιστική ανακάλυψη. Ισχυρίζονται ότι ανακαλύφθηκε μια πρώιμη αυτοπροσωπογραφία του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Η ανακάλυψη ανήκει στον δημοσιογράφο Piero Angela.

Έπαιζε με μαεστρία τη λύρα. Όταν η υπόθεση του Λεονάρντο εκδικάστηκε στο δικαστήριο του Μιλάνου, εμφανίστηκε εκεί ακριβώς ως μουσικός και όχι ως καλλιτέχνης ή εφευρέτης. Ο Λεονάρντο ήταν ο πρώτος που εξήγησε γιατί ο ουρανός είναι μπλε. Στο βιβλίο «On Painting» έγραψε: «Το γαλάζιο του ουρανού οφείλεται στο πάχος των φωτιζόμενων σωματιδίων του αέρα, το οποίο βρίσκεται ανάμεσα στη Γη και το μαύρο από πάνω».

Ο Λεονάρντο ήταν αμφιδέξιος - ήταν εξίσου καλός με το δεξί και το αριστερό του χέρι. Λένε μάλιστα ότι μπορούσε να γράφει ταυτόχρονα διαφορετικά κείμεναμε διαφορετικά χέρια. Ωστόσο, τα περισσότερα έργα του τα έγραψε με το αριστερό του χέρι από δεξιά προς τα αριστερά.

Πιστεύεται ότι ο ντα Βίντσι ήταν χορτοφάγος (ο Αντρέα Κορσάλι, σε μια επιστολή του προς τον Τζουλιάνο ντι Λορέντζο ντε Μεδίκι, συγκρίνει τον Λεονάρντο με έναν Ινδό που δεν έτρωγε κρέας).

Η φράση που συχνά αποδίδεται στον ντα Βίντσι: «Αν ένας άνθρωπος αγωνίζεται για ελευθερία, γιατί κρατά πουλιά και ζώα σε κλουβιά... ο άνθρωπος είναι πραγματικά ο βασιλιάς των ζώων, γιατί τα εξοντώνει βάναυσα; Ζούμε σκοτώνοντας άλλους. Περπατάμε νεκροταφεία! Περισσότερα στο νεαρή ηλικίαπαράτησα το κρέας» παρμένο από αγγλική μετάφρασημυθιστόρημα του Ντμίτρι Μερεζκόφσκι «Αναστημένοι Θεοί. Λεονάρντο ντα Βίντσι».

Ο Λεονάρντο έγραψε στα διάσημα ημερολόγιά του από δεξιά προς τα αριστερά σε καθρέφτη. Πολλοί πιστεύουν ότι με αυτόν τον τρόπο ήθελε να κάνει μυστική την έρευνά του. Ίσως αυτό είναι αλήθεια. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, το χειρόγραφο με καθρέφτη ήταν το ατομικό του χαρακτηριστικό (υπάρχουν ακόμη και στοιχεία ότι του ήταν ευκολότερο να γράφει με αυτόν τον τρόπο παρά με έναν κανονικό τρόπο). Υπάρχει ακόμη και η έννοια του «χειρογράφου του Λεονάρντο».

Τα χόμπι του Λεονάρντο περιλάμβαναν ακόμη και τη μαγειρική και την τέχνη του σερβιρίσματος. Στο Μιλάνο για 13 χρόνια ήταν ο μάνατζερ δικαστικών εορτών. Εφηύρε αρκετές μαγειρικές συσκευές για να διευκολύνει τη δουλειά των μαγείρων. Το αυθεντικό πιάτο του Λεονάρντο - ψητό κρέας σε λεπτές φέτες με λαχανικά τοποθετημένα από πάνω - ήταν πολύ δημοφιλές στα δικαστήρια.

Ζωγράφος, μηχανικός, μηχανικός, ξυλουργός, μουσικός, μαθηματικός, παθολόγος, εφευρέτης - αυτός δεν είναι ένας πλήρης κατάλογος πτυχών μιας παγκόσμιας ιδιοφυΐας. Τον αποκαλούσαν μάγο, υπηρέτη του διαβόλου, Ιταλό Φάουστ και θεϊκό πνεύμα. Ήταν μπροστά από την εποχή του αρκετούς αιώνες. Περιτριγυρισμένος από θρύλους κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο μεγάλος Λεονάρντο είναι σύμβολο των απεριόριστων φιλοδοξιών του ανθρώπινου μυαλού. Έχοντας αποκαλύψει το ιδανικό του αναγεννησιακού «συμπαντικού ανθρώπου», ο Λεονάρντο ερμηνεύτηκε στην επόμενη παράδοση ως το πρόσωπο που σκιαγράφησε πιο ξεκάθαρα το φάσμα των δημιουργικών αναζητήσεων της εποχής. Ήταν ο ιδρυτής της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης.

Βιογραφία

Παιδική ηλικία

Το σπίτι όπου έζησε ο Λεονάρντο ως παιδί.

Ηττημένη δασκάλα

Ο πίνακας του Βερόκιο «Η Βάπτιση του Χριστού». Ο άγγελος στα αριστερά (κάτω αριστερή γωνία) είναι δημιούργημα του Λεονάρντο.

Επαγγελματική δραστηριότητα, 1476-1513

Προσωπική ζωή

Ο Λεονάρντο είχε πολλούς φίλους και μαθητές. Όσο για τις σχέσεις αγάπης, δεν υπάρχουν αξιόπιστες πληροφορίες για αυτό το θέμα, αφού ο Λεονάρντο έκρυψε προσεκτικά αυτή την πλευρά της ζωής του. Σύμφωνα με ορισμένες εκδοχές, ο Λεονάρντο είχε σχέση με την Cecilia Gallerani, αγαπημένη του Lodovico Moro, με την οποία ζωγράφισε τον διάσημο πίνακα του "Lady with an Ermine".

Τέλος ζωής

Στη Γαλλία, ο Λεονάρντο σχεδόν δεν ζωγράφιζε. Το δεξί χέρι του κυρίου ήταν μουδιασμένο και μετά βίας μπορούσε να κινηθεί χωρίς βοήθεια. Ο 67χρονος Λεονάρντο πέρασε τον τρίτο χρόνο της ζωής του στο Amboise στο κρεβάτι. Στις 23 Απριλίου 1519 άφησε διαθήκη και στις 2 Μαΐου πέθανε περιτριγυρισμένος από τους μαθητές του και τα αριστουργήματά του. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι τάφηκε στο κάστρο Amboise. Η επιγραφή ήταν χαραγμένη στην ταφόπλακα: «Μέσα στους τοίχους αυτού του μοναστηριού βρίσκονται οι στάχτες του Λεονάρντο του Βίντσι, του μεγαλύτερου καλλιτέχνη, μηχανικού και αρχιτέκτονα του γαλλικού βασιλείου».

Βασικές ημερομηνίες

- Ο Leonardo da Vinci μπαίνει στο στούντιο του Verrocchio ως μαθητευόμενος καλλιτέχνης (Φλωρεντία)
- Μέλος της Συντεχνίας Καλλιτεχνών της Φλωρεντίας
- - δουλειά με θέμα: «Η Βάπτιση του Χριστού», «Ο Ευαγγελισμός», «Μαντόνα με ένα βάζο»
Δεύτερο μισό της δεκαετίας του '70. Δημιουργήθηκε το «Madonna with a Flower» («Benois Madonna»).
- Σκάνδαλο Σαλταρέλι
- Ο Λεονάρντο ανοίγει το δικό του εργαστήριο
- σύμφωνα με έγγραφα, φέτος ο Λεονάρντο είχε ήδη το δικό του εργαστήριο
- το μοναστήρι του San Donato a Sisto αναθέτει στον Leonardo να δημιουργήσει ένα μεγάλο βωμό «The Adoration of the Magi» (δεν έχει ολοκληρωθεί). ξεκίνησαν οι εργασίες για τον πίνακα "Saint Jerome"
- προσκεκλημένος στο δικαστήριο του Lodovico Sforza στο Μιλάνο. Ξεκίνησαν οι εργασίες για το ιππικό μνημείο του Francesco Sforza.
- ξεκίνησαν οι εργασίες για το «Madonna in the Grotto»
Μέσα της δεκαετίας του '80 - δημιουργήθηκε το "Madonna Litta".
- Δημιουργήθηκε το “Portrait of a Musician”.
- ανάπτυξη ιπτάμενης μηχανής - ορνιθόπτερου, βασισμένης σε πτήση πτηνών
- ανατομικά σχέδια κρανίων
- πίνακας «Πορτρέτο ενός μουσικού». Κατασκευάστηκε ένα πήλινο ομοίωμα του μνημείου του Francesco Sforza.
- Ο άνθρωπος του Βιτρούβιου είναι ένα διάσημο σχέδιο που μερικές φορές ονομάζεται κανονικές αναλογίες.
- - Το «Madonna in the Grotto» ολοκληρώθηκε
- - εργασία στην τοιχογραφία «The Last Supper» στο μοναστήρι της Santa Maria della Grazie στο Μιλάνο
- Το Μιλάνο καταλαμβάνεται από τα γαλλικά στρατεύματα του Λουδοβίκου XII, ο Λεονάρντο φεύγει από το Μιλάνο, το μοντέλο του μνημείου Sforza έχει υποστεί μεγάλη ζημιά
- μπαίνει στην υπηρεσία του Cesare Borgia ως αρχιτέκτονας και στρατιωτικός μηχανικός
- χαρτόνι για την τοιχογραφία «Battle of Andjaria (at Anghiari)» και τον πίνακα «Mona Lisa»

Σπίτι στη Γαλλία όπου πέθανε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι το 1519

- Επιστροφή στο Μιλάνο και υπηρεσία με τον βασιλιά Λουδοβίκο XII της Γαλλίας (ο οποίος εκείνη την εποχή έλεγχε τη βόρεια Ιταλία, βλ. Ιταλικοί Πόλεμοι)
- - εργασία στο Μιλάνο στο ιππικό μνημείο του Στρατάρχη Trivulzio
- ζωγραφική στον καθεδρικό ναό της Αγίας Άννας
- "Αυτοπροσωπογραφία"
- μετακόμιση στη Ρώμη υπό την αιγίδα του Πάπα Λέοντα X
- - δουλειά στον πίνακα "Ιωάννης ο Βαπτιστής"
- μετακομίζει στη Γαλλία ως καλλιτέχνης, μηχανικός, αρχιτέκτονας και μηχανικός της αυλής

Επιτεύγματα

Τέχνη

Οι σύγχρονοί μας γνωρίζουν τον Λεονάρντο κυρίως ως καλλιτέχνη. Επιπλέον, είναι πιθανό ο Ντα Βίντσι να ήταν και γλύπτης: ερευνητές από το Πανεπιστήμιο της Περούτζια - Τζιανκάρλο Τζεντιλίνι και Κάρλο Σίσι - ισχυρίζονται ότι το κεφάλι από τερακότα που βρήκαν το 1990 είναι το μόνο γλυπτικό έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι που έχει έρθει κάτω σε εμάς. Ωστόσο, ο ίδιος ο Ντα Βίντσι, σε διαφορετικές περιόδους της ζωής του, θεωρούσε τον εαυτό του πρωτίστως μηχανικό ή επιστήμονα. Δεν αφιέρωσε πολύ χρόνο στις καλές τέχνες και δούλευε μάλλον αργά. Ως εκ τούτου, η καλλιτεχνική κληρονομιά του Λεονάρντο δεν είναι μεγάλη σε ποσότητα και πολλά από τα έργα του έχουν χαθεί ή έχουν υποστεί σοβαρές ζημιές. Ωστόσο, η συνεισφορά του στην παγκόσμια καλλιτεχνική κουλτούρα είναι εξαιρετικά σημαντική ακόμη και στο πλαίσιο της κοόρτης των μεγαλοφυιών που παρήγαγε η ιταλική Αναγέννηση. Χάρη στα έργα του, η τέχνη της ζωγραφικής πέρασε σε ένα ποιοτικά νέο στάδιο της ανάπτυξής της. Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης που προηγήθηκαν του Λεονάρντο απέρριψαν αποφασιστικά πολλές από τις συμβάσεις της μεσαιωνικής τέχνης. Αυτή ήταν μια κίνηση προς τον ρεαλισμό και πολλά είχαν ήδη επιτευχθεί στη μελέτη της προοπτικής, της ανατομίας και της μεγαλύτερης ελευθερίας στις συνθετικές λύσεις. Αλλά όσον αφορά τη γραφικότητα, την εργασία με το χρώμα, οι καλλιτέχνες εξακολουθούσαν να είναι αρκετά συμβατικοί και περιορισμένοι. Η γραμμή στην εικόνα σκιαγράφιζε ξεκάθαρα το αντικείμενο και η εικόνα είχε την εμφάνιση ζωγραφισμένου σχεδίου. Το πιο συμβατικό ήταν το τοπίο, που έπαιζε δευτερεύοντα ρόλο. Ο Λεονάρντο συνειδητοποίησε και ενσάρκωσε μια νέα τεχνική ζωγραφικής. Η γραμμή του έχει το δικαίωμα να είναι θολή, γιατί έτσι το βλέπουμε. Συνειδητοποίησε το φαινόμενο της σκέδασης φωτός στον αέρα και την εμφάνιση του sfumato - μια ομίχλη μεταξύ του θεατή και του απεικονιζόμενου αντικειμένου, που απαλύνει τις χρωματικές αντιθέσεις και τις γραμμές. Ως αποτέλεσμα, ο ρεαλισμός στη ζωγραφική μετακινήθηκε σε ένα ποιοτικά νέο επίπεδο.

Κατάλογος ζωγραφικής

Ονομα	μορφή	Ετος	Μουσείο
Τοπίο της κοιλάδας του ποταμού Άρνο	Μελάνι, μολύβι, χαρτί	15 Αυγούστου 1473
Βάπτιση Χριστού	Λάδι και τέμπερα στο πάνελ	1473-1475
Ευαγγελισμός	Λάδι και τέμπερα στο πάνελ	1473-1475	Ουφίτσι
Λατρεία των Μάγων		1472-1477
Πορτρέτο της Ginevra de Benci	Λάδι και τέμπερα στο πάνελ	ΕΝΤΑΞΕΙ. 1475-1478
Madonna with a Flower (Benois Madonna)	Λάδι που μεταφέρεται από τον πίνακα στον καμβά	1478-1480	Ερημητήριο
Madonna Litta		1478-1482	Ερημητήριο
Madonna of the Rocks (Madonna of the Grotto)	Λάδι στο πάνελ	1483-1486
Κυρία με ερμίνα	Λάδι στο πάνελ	ΕΝΤΑΞΕΙ. 1488-1490	Μουσείο Τσαρτορίσκι
Πορτρέτο ενός μουσικού	Λάδι στο πάνελ	1485-1490
μυστικός δείπνος	Λάδι και τέμπερα σε γύψο	1494-1498
Μόνα Λίζα (La Gioconda)	Λάδι σε πάνελ λεύκας	1503	Κινητές γρίλιες
Μάχη του Αγχιάρι	Τοιχογραφία	1503-1505
Η Λήδα με έναν κύκνο	Λάδι στο πάνελ	1508-1514
Ιωάννης ο βαπτιστής	Λάδι στο πάνελ	1512	Κινητές γρίλιες
Αυτοπροσωπογραφία του Τορίνο		1514-1515

Επιστήμη και Μηχανική

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ενδιαφέρθηκε για τα προβλήματα της πτήσης. Στο Μιλάνο, έκανε πολλά σχέδια και μελέτησε τον μηχανισμό πτήσης πτηνών διαφόρων φυλών και νυχτερίδων. Εκτός από τις παρατηρήσεις, έκανε και πειράματα, αλλά όλα ήταν ανεπιτυχή. Ο Λεονάρντο ήθελε πολύ να φτιάξει μια ιπτάμενη μηχανή. Είπε: «Αυτός που ξέρει τα πάντα μπορεί να κάνει τα πάντα. Αν μπορούσες να μάθεις, θα έχεις φτερά!». Αρχικά, ο Λεονάρντο ανέπτυξε το πρόβλημα της πτήσης χρησιμοποιώντας φτερά που οδηγούνται από την ανθρώπινη μυϊκή δύναμη: την ιδέα της απλούστερης συσκευής του Δαίδαλου και του Ίκαρου. Στη συνέχεια, όμως, σκέφτηκε να φτιάξει μια τέτοια συσκευή στην οποία ένα άτομο δεν θα έπρεπε να είναι προσκολλημένο, αλλά θα πρέπει να διατηρεί πλήρη ελευθερία για να τον ελέγχει. Η συσκευή πρέπει να τεθεί σε κίνηση με τη δική της δύναμη. Αυτή είναι ουσιαστικά η ιδέα ενός αεροπλάνου. Για να κατασκευάσει με επιτυχία και να χρησιμοποιήσει πρακτικά τη συσκευή, ο Leonardo δεν είχε μόνο ένα πράγμα: την ιδέα ενός κινητήρα με επαρκή ισχύ. Έφτασε σε όλα τα άλλα. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εργάστηκε σε μια συσκευή κάθετης απογείωσης και προσγείωσης. Ο Leonardo σχεδίαζε να τοποθετήσει ένα σύστημα αναδιπλούμενων σκαλοπατιών στο κάθετο "ornitottero". Η φύση λειτούργησε ως παράδειγμα γι 'αυτόν: «κοιτάξτε το πέτρινο σβέλ, που κάθισε στο έδαφος και δεν μπορεί να απογειωθεί λόγω των κοντών ποδιών του. και όταν είναι σε πτήση, τραβήξτε τη σκάλα, όπως φαίνεται στη δεύτερη εικόνα από πάνω... έτσι απογειώνεστε από το αεροπλάνο? Αυτές οι σκάλες χρησιμεύουν ως πόδια...» Σχετικά με την προσγείωση, έγραψε: «Αυτά τα άγκιστρα (κοίλες σφήνες), που συνδέονται στη βάση των σκαλοπατιών, εξυπηρετούν τον ίδιο σκοπό με τις άκρες των ποδιών του ατόμου που πηδά πάνω τους, και ολόκληρο το σώμα του δεν κουνιέται από σαν να πηδούσα στα τακούνια μου».

Εφευρέσεις

Μεταλλικό καρότσι μεταφοράς στρατιωτών (πρωτότυπο τανκ)
Ελαφριές φορητές γέφυρες για το στρατό.

Σχέδιο ιπτάμενου αυτοκινήτου.

Πολεμική μηχανή.

Αεροσκάφος.

Αυτοκίνητο.

Όπλο ταχείας βολής.

Στρατιωτικό τύμπανο.

Κέντρο προσοχής.

Ανατομία

Στοχαστής

...Αυτές οι επιστήμες είναι κενές και γεμάτες λάθη που δεν δημιουργούνται από την εμπειρία, ο πατέρας κάθε βεβαιότητας, και δεν καταλήγουν στην οπτική εμπειρία...

Καμία ανθρώπινη έρευνα δεν μπορεί να ονομαστεί αληθινή επιστήμη αν δεν έχει περάσει από μαθηματική απόδειξη. Και αν λέτε ότι οι επιστήμες που ξεκινούν και τελειώνουν στη σκέψη έχουν αλήθεια, τότε δεν μπορώ να συμφωνήσω μαζί σας σε αυτό, ... γιατί ένας τέτοιος καθαρά νοητικός συλλογισμός δεν περιλαμβάνει εμπειρία, χωρίς την οποία δεν υπάρχει βεβαιότητα.

Λογοτεχνία

Μετά τον θάνατο του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο φίλος και μαθητής του Francesco Melzi επέλεξε από αυτούς αποσπάσματα που σχετίζονται με τη ζωγραφική, από τα οποία στη συνέχεια συντάχθηκε η «Πραγματεία για τη Ζωγραφική» (Trattato della pittura, 1η έκδ.). Η χειρόγραφη κληρονομιά του Λεονάρντο ντα Βίντσι δημοσιεύτηκε ολόκληρη μόνο τον 19ο και τον 20ό αιώνα. Εκτός από την τεράστια επιστημονική και ιστορική του σημασία, έχει και καλλιτεχνική αξία λόγω του συνοπτικού, ενεργητικού ύφους και της ασυνήθιστα καθαρής γλώσσας. Ζώντας στην ακμή του ουμανισμού, όταν η ιταλική γλώσσα θεωρούνταν δευτερεύουσα σε σύγκριση με τη λατινική, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι χαροποίησε τους συγχρόνους του με την ομορφιά και την εκφραστικότητα του λόγου του (σύμφωνα με το μύθο, ήταν καλός αυτοσχεδιαστής), αλλά δεν θεωρούσε τον εαυτό του συγγραφέας και έγραψε όπως μιλούσε. Η πεζογραφία του είναι επομένως ένα παράδειγμα της καθομιλουμένης γλώσσας της διανόησης του 15ου αιώνα, και αυτό την έσωσε γενικά από την τεχνητικότητα και την ευγλωττία που ενυπάρχουν στην πεζογραφία των ουμανιστών, αν και σε ορισμένα αποσπάσματα των διδακτικών κειμένων του Λεονάρντο ντα Βίντσι βρίσκουμε απηχήσεις το πάθος του ουμανιστικού στυλ.

Ακόμη και στα λιγότερο «ποιητικά» κομμάτια από το σχεδιασμό, το ύφος του Λεονάρντο ντα Βίντσι διακρίνεται για τις ζωηρές εικόνες του. Έτσι, η «Πραγματεία για τη Ζωγραφική» του είναι εξοπλισμένη με θαυμάσιες περιγραφές (για παράδειγμα, η περίφημη περιγραφή του κατακλυσμού), εκπληκτική με την ικανότητα της λεκτικής μετάδοσης εικονογραφικών και πλαστικών εικόνων. Μαζί με περιγραφές στις οποίες μπορεί κανείς να νιώσει τον τρόπο ενός καλλιτέχνη-ζωγράφου, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δίνει στα χειρόγραφά του πολλά παραδείγματα αφηγηματικής πεζογραφίας: μύθους, όψεις (χιουμοριστικές ιστορίες), αφορισμούς, αλληγορίες, προφητείες. Στους μύθους και τις πτυχές του, ο Λεονάρντο στέκεται στο επίπεδο των πεζογράφων του 14ου αιώνα με την απλοϊκή πρακτική ηθική τους. και μερικές από τις πτυχές του δεν διακρίνονται από τις νουβέλες του Sacchetti.

Οι αλληγορίες και οι προφητείες έχουν πιο φανταστικό χαρακτήρα: στην πρώτη, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι χρησιμοποιεί τις τεχνικές μεσαιωνικών εγκυκλοπαιδειών και κτηνωδών. Τα τελευταία έχουν τη φύση χιουμοριστικών γρίφων, που διακρίνονται από τη φωτεινότητα και την ακρίβεια της φρασεολογίας και είναι εμποτισμένα με καυστική, σχεδόν βολταϊκή ειρωνεία, που απευθύνονται στον διάσημο ιεροκήρυκα Girolamo Savonarola. Τέλος, στους αφορισμούς του Λεονάρντο ντα Βίντσι, η φιλοσοφία του για τη φύση, οι σκέψεις του για την εσωτερική ουσία των πραγμάτων, εκφράζονται σε επιγραμματική μορφή. Η μυθοπλασία είχε μια καθαρά χρηστική, βοηθητική σημασία γι' αυτόν.

Τα Ημερολόγια του Λεονάρντο

Μέχρι σήμερα, έχουν διασωθεί περίπου 7.000 σελίδες από τα ημερολόγια του Λεονάρντο, που βρίσκονται σε διάφορες συλλογές. Στην αρχή, οι ανεκτίμητες σημειώσεις ανήκαν στον αγαπημένο μαθητή του δασκάλου, Φραντσέσκο Μέλτσι, αλλά όταν πέθανε, τα χειρόγραφα εξαφανίστηκαν. Μεμονωμένα θραύσματα άρχισαν να «αναδύονται» στις αρχές του 18ου-19ου αιώνα. Στην αρχή δεν συναντήθηκαν με αρκετό ενδιαφέρον. Πολλοί ιδιοκτήτες δεν υποψιάστηκαν καν τι θησαυρός έπεσε στα χέρια τους! Αλλά όταν οι επιστήμονες καθιέρωσαν την συγγραφή, αποδείχθηκε ότι τα βιβλία του αχυρώνα, τα δοκίμια ιστορίας της τέχνης, τα ανατομικά σκίτσα, τα περίεργα σχέδια και η έρευνα για τη γεωλογία, την αρχιτεκτονική, την υδραυλική, τη γεωμετρία, τις στρατιωτικές οχυρώσεις, τη φιλοσοφία, την οπτική και τις τεχνικές σχεδίασης ήταν ο καρπός του ένα άτομο. Όλες οι εγγραφές στα ημερολόγια του Λεονάρντο γίνονται σε καθρέφτη.

Φοιτητόκοσμος

Από το εργαστήριο του Λεονάρντο προήλθαν μαθητές ("Leonardeschi") όπως:

Ambrogio de Predis
Γιαμπέτρινο

Ο διάσημος δάσκαλος συνόψισε την πολυετή εμπειρία του στην εκπαίδευση νέων ζωγράφων σε μια σειρά από πρακτικές συστάσεις. Ο μαθητής πρέπει πρώτα να κυριαρχήσει στην προοπτική, να εξετάσει τα σχήματα των αντικειμένων, στη συνέχεια να αντιγράψει τα σχέδια του δασκάλου, να αντλήσει από τη ζωή, να μελετήσει τα έργα διαφορετικών ζωγράφων και μόνο μετά από αυτό να ξεκινήσει τη δική του δημιουργία. «Μάθετε την επιμέλεια πριν από την ταχύτητα», συμβουλεύει ο Λεονάρντο. Ο πλοίαρχος συνιστά την ανάπτυξη της μνήμης και κυρίως της φαντασίας, ενθαρρύνοντας κάποιον να κοιτάξει στα ασαφή περιγράμματα της φλόγας και να βρει νέες, εκπληκτικές μορφές σε αυτά. Ο Λεονάρντο ενθαρρύνει τον ζωγράφο να εξερευνήσει τη φύση, για να μην γίνει σαν καθρέφτης που αντανακλά αντικείμενα χωρίς να έχει γνώση γι' αυτά. Ο δάσκαλος δημιούργησε «συνταγές» για εικόνες προσώπων, φιγούρες, ρούχα, ζώα, δέντρα, ουρανό, βροχή. Εκτός από τις αισθητικές αρχές του μεγάλου δασκάλου, οι σημειώσεις του περιέχουν σοφές εγκόσμιες συμβουλές προς τους νέους καλλιτέχνες.

Μετά τον Λεονάρντο

Το 1485, μετά από μια τρομερή επιδημία πανώλης στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο πρότεινε στις αρχές ένα έργο για μια ιδανική πόλη με ορισμένες παραμέτρους, διάταξη και αποχετευτικό σύστημα. Ο δούκας του Μιλάνου, Lodovico Sforza, απέρριψε το έργο. Πέρασαν αιώνες και οι αρχές του Λονδίνου αναγνώρισαν το σχέδιο του Λεονάρντο ως την τέλεια βάση για την περαιτέρω ανάπτυξη της πόλης. Στη σύγχρονη Νορβηγία υπάρχει μια ενεργή γέφυρα σχεδιασμένη από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Δοκιμές αλεξίπτωτων και ανεμόπτερα που έγιναν σύμφωνα με τα σκίτσα του πλοιάρχου επιβεβαίωσαν ότι μόνο η ατέλεια των υλικών δεν του επέτρεπε να ανέβει στον ουρανό. Με την έλευση της αεροπορίας, το πιο αγαπημένο όνειρο του μεγάλου Φλωρεντίνου έγινε πραγματικότητα. Στο ρωμαϊκό αεροδρόμιο που πήρε το όνομά του από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, υπάρχει ένα γιγάντιο άγαλμα ενός επιστήμονα με ένα μοντέλο ενός ελικοπτέρου στα χέρια του, που απλώνεται στον ουρανό. «Μην γυρίζεις, αυτός που κατευθύνεται προς το αστέρι», έγραψε ο θεϊκός Λεονάρντο.

Ο Λεονάρντο, προφανώς, δεν άφησε ούτε μια αυτοπροσωπογραφία που θα μπορούσε να του αποδοθεί ξεκάθαρα. Οι επιστήμονες αμφισβήτησαν ότι η περίφημη αυτοπροσωπογραφία του σαγκουίνι του Λεονάρντο (που χρονολογείται παραδοσιακά στο -1515), που τον απεικονίζει σε μεγάλη ηλικία, είναι τέτοια. Πιστεύεται ότι ίσως αυτή είναι απλώς μια μελέτη της κεφαλής του αποστόλου για τον Μυστικό Δείπνο. Οι αμφιβολίες ότι πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη έχουν εκφραστεί από τον 19ο αιώνα, η τελευταία που εκφράστηκε πρόσφατα από έναν από τους κορυφαίους ειδικούς του Λεονάρντο, τον καθηγητή Πιέτρο Μαράνι.

Μια μέρα ο δάσκαλος του Λεονάρντο, ο Βερόκιο, έλαβε παραγγελία για τον πίνακα «Η Βάπτιση του Χριστού» και έδωσε εντολή στον Λεονάρντο να ζωγραφίσει έναν από τους δύο αγγέλους. Αυτή ήταν μια κοινή πρακτική στα εργαστήρια τέχνης εκείνης της εποχής: ο δάσκαλος δημιούργησε μια εικόνα μαζί με τους βοηθούς μαθητών. Στους πιο ταλαντούχους και επιμελείς ανατέθηκε η εκτέλεση ενός ολόκληρου θραύσματος. Δύο Άγγελοι, ζωγραφισμένοι από τον Λεονάρντο και τον Βερόχιο, έδειχναν ξεκάθαρα την ανωτερότητα του μαθητή έναντι του δασκάλου. Όπως γράφει ο Vasari, ο έκπληκτος Verrocchio εγκατέλειψε το πινέλο του και δεν επέστρεψε ποτέ στη ζωγραφική.

Έπαιζε με μαεστρία τη λύρα. Όταν η υπόθεση του Λεονάρντο εκδικάστηκε στο δικαστήριο του Μιλάνου, εμφανίστηκε εκεί ακριβώς ως μουσικός και όχι ως καλλιτέχνης ή εφευρέτης.

Ο Λεονάρντο ήταν ο πρώτος που εξήγησε γιατί ο ουρανός είναι μπλε. Στο βιβλίο «On Painting» έγραψε: «Το γαλάζιο του ουρανού οφείλεται στο πάχος των φωτιζόμενων σωματιδίων του αέρα, το οποίο βρίσκεται ανάμεσα στη Γη και το μαύρο από πάνω».

Ο Λεονάρντο ήταν αμφιδέξιος - ήταν εξίσου καλός με το δεξί και το αριστερό του χέρι. Λένε μάλιστα ότι μπορούσε να γράφει διαφορετικά κείμενα με διαφορετικά χέρια ταυτόχρονα. Ωστόσο, τα περισσότερα έργα του τα έγραψε με το αριστερό του χέρι από δεξιά προς τα αριστερά.

Ήταν χορτοφάγος. Έγραψε τις λέξεις «Αν ένας άνθρωπος αγωνίζεται για την ελευθερία, γιατί κρατά πουλιά και ζώα σε κλουβιά... ο άνθρωπος είναι πραγματικά ο βασιλιάς των ζώων, γιατί τα εξοντώνει βάναυσα. Ζούμε σκοτώνοντας άλλους. Περπατάμε νεκροταφεία! Εγκατέλειψα το κρέας σε νεαρή ηλικία».

Ο Λεονάρντο έγραψε στα διάσημα ημερολόγιά του από δεξιά προς τα αριστερά σε καθρέφτη. Πολλοί πιστεύουν ότι με αυτόν τον τρόπο ήθελε να κάνει μυστική την έρευνά του. Ίσως αυτό είναι αλήθεια. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, το χειρόγραφο με καθρέφτη ήταν το ατομικό του χαρακτηριστικό (υπάρχουν ακόμη και στοιχεία ότι του ήταν ευκολότερο να γράφει με αυτόν τον τρόπο παρά με έναν κανονικό τρόπο). Υπάρχει ακόμη και η έννοια του «χειρογράφου του Λεονάρντο».

Τα χόμπι του Λεονάρντο περιλάμβαναν ακόμη και τη μαγειρική και την τέχνη του σερβιρίσματος. Στο Μιλάνο για 13 χρόνια ήταν ο μάνατζερ δικαστικών εορτών. Εφηύρε αρκετές μαγειρικές συσκευές για να διευκολύνει τη δουλειά των μαγείρων. Το αρχικό πιάτο του Λεονάρντο - λεπτές φέτες κρέας μαγειρεμένο με λαχανικά τοποθετημένα από πάνω - ήταν πολύ δημοφιλές στα δικαστήρια.

Βιβλιογραφία

Δοκίμια

Δοκίμια και εργασίες φυσικής επιστήμης για την αισθητική. ().

Σχετικά με αυτόν

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Επιλεγμένα έργα φυσικής επιστήμης. Μ. 1955.
Μνημεία παγκόσμιας αισθητικής σκέψης, τ. Ι, Μ. 1962.
I. Les manuscrits de Leonard de Vinci, de la Bibliothèque de l’Institut, 1881-1891.
Leonardo da Vinci: Traité de la peinture, 1910.
Il Codice di Leonardo da Vinci, nella Biblioteca del principe Trivulzio, Μιλάνο, 1891.
Il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci, nella Biblioteca Ambrosiana, Milano, 1894-1904.
Volynsky A.L., Leonardo da Vinci, Αγία Πετρούπολη, 1900; 2η έκδ., Αγία Πετρούπολη, 1909.
Γενική ιστορία της τέχνης. T.3, M. “Art”, 1962.
Gukovsky M.A. Μηχανική του Λεονάρντο ντα Βίντσι. - Μ.: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1947. - 815 σελ.
Zubov V.P. Leonardo da Vinci. Μ.: Εκδοτικός οίκος. Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1962.
Pater V. Renaissance, M., 1912.
Ο Seil G. Leonardo da Vinci ως καλλιτέχνης και επιστήμονας. Εμπειρία στην ψυχολογική βιογραφία, Αγία Πετρούπολη, 1898.
Sumtsov N. F. Leonardo da Vinci, 2η έκδ., Kharkov, 1900.
Φλωρεντίνικα αναγνώσματα: Leonardo da Vinci (συλλογή άρθρων των E. Solmi, B. Croce, I. del Lungo, J. Paladina, κ.λπ.), M., 1914.
Geymüller H. Les manuscrits de Leonardo de Vinci, εξτρ. de la "Gazette des Beaux-Arts", 1894.
Grothe H., Leonardo da Vinci als Ingenieur und Philosopher, 1880.
Herzfeld M., Das Traktat von der Malerei. Ιένα, 1909.
Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, Auswahl, Uebersetzung und Einleitung, Ιένα, 1906.
Müntz E., Leonardo da Vinci, 1899.
Péladan, Leonardo da Vinci. Textes choisis, 1907.
Richter J. P., The literary works of L. da Vinci, Λονδίνο, 1883.
Ravaisson-Mollien Ch., Les écrits de Leonardo de Vinci, 1881.

Στοά

Σχέδια ανθρώπινων εμβρύων

Λεονάρντο ντα Βίντσι. 15/04/1452, Vinci – 05/02/1519, Clue

Η άνευ προηγουμένου προσοχή που δίνεται τώρα από ιστορικούς και συγγραφείς μυθοπλασίας στην προσωπικότητα του Λεονάρντο ντα Βίντσι αποτελεί απόδειξη μιας καμπής σε σχέση με την κουλτούρα της Αναγέννησης, μια επανεκτίμηση του πνευματικού περιεχομένου της «μεγαλύτερης προοδευτικής επανάστασης» που βασίζεται στη σύγχρονη ευρωπαϊκή πολιτισμός. Στον Λεονάρντο βλέπουν ένα είδος πεμπτουσίας της αναδυόμενης εποχής, που τονίζει και αναδεικνύει στο έργο του είτε τη σύνδεση με την κοσμοθεωρία της προηγούμενης εποχής, είτε τη ριζική οριοθέτηση από αυτήν. Ο μυστικισμός και ο ορθολογισμός συνυπάρχουν στην εκτίμηση της προσωπικότητάς του σε μια ακατανόητη ισορροπία, και ακόμη και η τεράστια γραπτή κληρονομιά του δασκάλου, που έφτασε μέχρι την εποχή μας, δεν είναι σε θέση να τον ταρακουνήσει. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι από τους μεγαλύτερους επιστήμονες, αν και ελάχιστα από τα έργα του πραγματοποιήθηκαν. Είναι επίσης ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες, παρά το γεγονός ότι δημιούργησε ελάχιστους πίνακες (και δεν έχουν διασωθεί όλοι) και ακόμη λιγότερα γλυπτά (καθόλου διατηρημένα). Αυτό που κάνει τον Λεονάρντο σπουδαίο δεν είναι ο αριθμός των ιδεών που εφάρμοσε, αλλά η αλλαγή στη μέθοδο της επιστημονικής και καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Μεταφορικά μιλώντας, επιδίωξε να «κατανοήσει τον οργανισμό κάθε αντικειμένου χωριστά και τον οργανισμό ολόκληρου του σύμπαντος» (Α. Μπενουά).

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Αυτοπροσωπογραφία, περ. 1510-1515

Η παιδική ηλικία και η εφηβεία του Λεονάρντο είναι πολύ λίγα τεκμηριωμένα. Ο πατέρας του, Piero da Vinci, ήταν συμβολαιογράφος. Ήδη από το έτος γέννησης του γιου του, ασκήθηκε στη Φλωρεντία και σύντομα κατέλαβε εξέχουσα θέση εκεί. Το μόνο που είναι γνωστό για τη μητέρα της είναι ότι το όνομά της ήταν Κατερίνα, καταγόταν από αγροτική οικογένεια και, αμέσως μετά τη γέννηση του Λεονάρντο, παντρεύτηκε έναν πλούσιο αγρότη, κάποιον Accatabridge di Piero del Vaccia. Ο Λεονάρντο μεταφέρθηκε στο πατρικό του σπίτι και μεγάλωσε από την άτεκνη θετή μητέρα του Αλμπιέρα Αμαδόρι. Τι και πώς διδάχτηκε, ποιες ήταν οι πρώτες του εμπειρίες στο σχέδιο, είναι άγνωστο. Αυτό που είναι αναμφισβήτητο είναι ότι η διαμόρφωση της προσωπικότητας ενός αγοριού έχει μεγάλη, αν όχι καθοριστική επιρροήπαρείχε ο θείος του Φραντσέσκο, με τον οποίο ο Λεονάρντο ντα Βίντσι διατήρησε την πιο ζεστή σχέση σε όλη του τη ζωή. Δεδομένου ότι ο Λεονάρντο ήταν νόθος γιος, δεν μπορούσε να κληρονομήσει το επάγγελμα του πατέρα του. Ο Vasari αναφέρει ότι ο Pierrot ήταν φίλος Andrea Verrocchioκαι μια μέρα του έδειξε τα σχέδια του γιου του, και μετά η Άντρεα πήγε τον Λεονάρντο στο εργαστήριό του. Ο Πιέρο και η οικογένειά του μετακόμισαν στη Φλωρεντία το 1466, επομένως, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι κατέληξε στο εργαστήριο (bottega) του Βερόκιο σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών.

Τα μεγαλύτερα έργα που πραγματοποίησε ο Verrocchio κατά την περίοδο των σπουδών του Leonardo μαζί του ήταν το άγαλμα «David» (Φλωρεντία, Bargello), ανάθεση της οικογένειας. Medici(πιστεύεται ότι ο νεαρός Λεονάρντο ντα Βίντσι πόζαρε γι' αυτήν), και η ολοκλήρωση του τρούλου του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας με μια χρυσή μπάλα με σταυρό (η παραγγελία της πόλης ελήφθη στις 10 Σεπτεμβρίου 1468 και ολοκληρώθηκε τον Μάιο του 1472). Στο εργαστήριο του Andrea, το καλύτερο στη Φλωρεντία, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είχε την ευκαιρία να μελετήσει όλα τα είδη καλών τεχνών, την αρχιτεκτονική, τη θεωρία της προοπτικής και εν μέρει να εξοικειωθεί με τις φυσικές και ανθρώπινες επιστήμες. Η εξέλιξή του ως ζωγράφου προφανώς επηρεάστηκε όχι τόσο από τον ίδιο τον Βερόκιο όσο από τον Μποτιτσέλι και τον Μποτιτσέλι, που μαθήτευσαν μαζί του τα ίδια χρόνια. Περούτζινο.

Το 1469 ο Πιέρο ντα Βίντσι έλαβε τη θέση του συμβολαιογράφου της Δημοκρατίας της Φλωρεντίας και στη συνέχεια μιας σειράς από τα μεγαλύτερα μοναστήρια και οικογένειες. Μέχρι αυτή τη στιγμή ήταν χήρος. Έχοντας τελικά μετακομίσει στη Φλωρεντία, ο Πιέρο ξαναπαντρεύτηκε και πήρε τον Λεονάρντο στο σπίτι του. Ο Λεονάρντο συνέχισε τις σπουδές του με τον Βερόκιο και επίσης σπούδασε επιστήμη μόνος του. Ήδη σε αυτά τα χρόνια γνώρισε τον Paolo Toscanelli (μαθηματικός, γιατρός, αστρονόμος και γεωγράφος) και Leon Battista Alberti. Το 1472 εντάχθηκε στη συντεχνία των ζωγράφων και, όπως αποδεικνύεται από την εγγραφή στο βιβλίο της συντεχνίας, πλήρωσε αμοιβή για τη διοργάνωση της γιορτής του Αγ. Λουκ. Την ίδια χρονιά επέστρεψε στο εργαστήριο του Αντρέα, αφού ο πατέρας του έμεινε χήρος για δεύτερη φορά και παντρεύτηκε για τρίτη φορά. Το 1480 ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είχε το δικό του εργαστήριο. Ο πρώτος πίνακας του Λεονάρντο, γνωστός σήμερα, είναι η εικόνα ενός αγγέλου στον πίνακα «Η Βάπτιση του Χριστού» (Φλωρεντία, Ουφίτσι). Μέχρι πρόσφατα, ο πίνακας θεωρούνταν (βάσει αναφοράς Βαζάρι) του Βερόκιο, ο οποίος υποτίθεται, έχοντας δει πόσο τον ξεπέρασε σε δεξιοτεχνία ο μαθητής του, εγκατέλειψε τη ζωγραφική.

Βάπτιση Χριστού. Ένας πίνακας του Verrocchio, ζωγραφισμένος από τον ίδιο και τους μαθητές του. Ο δεξιός από τους δύο αγγέλους είναι έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι. 1472-1475

Ωστόσο, μια ανάλυση που πραγματοποιήθηκε από το προσωπικό του Uffizi έδειξε ότι το έργο εκτελέστηκε συλλογικά από τρεις ή και τέσσερις καλλιτέχνες σύμφωνα με τις παραδόσεις των μεσαιωνικών εργαστηρίων. Προφανώς, ο Μποτιτσέλι έπαιξε τον κύριο ρόλο μεταξύ τους. Η προέλευση της φιγούρας του αριστερού αγγέλου από τον Λεονάρντο είναι αναμφισβήτητη. Ζωγράφισε επίσης μέρος του τοπίου - πίσω από τον άγγελο στην άκρη της σύνθεσης.

Η έλλειψη αποδεικτικών στοιχείων, υπογραφών και ημερομηνιών στους πίνακες καθιστά πολύ δύσκολη την απόδοση τους. Δύο «Ευαγγελισμοί» χρονολογούνται στις αρχές της δεκαετίας του 1470, οι οποίοι, αν κρίνουμε από την οριζόντια μορφή τους, είναι βωμός predella. Όσα από αυτά φυλάσσονται στη συλλογή Uffizi περιλαμβάνονται σε ορισμένα από τα λίγα πρώιμα έργα του Leonardo da Vinci. Η στεγνή εκτέλεσή του και οι τύποι των προσώπων της Μαρίας και του αγγέλου θυμίζουν τα έργα του Λορέντζο ντι Κρέντι, συντρόφου του Λεονάρντο στο εργαστήριο του Βερόκιο.

Πίνακας του Λεονάρντο ντα Βίντσι «Ο Ευαγγελισμός», 1472-1475. Γκαλερί Ουφίτσι

Ο Ευαγγελισμός του Λούβρου, που αποδίδεται με πιο γενικευμένο τρόπο, αποδίδεται σήμερα στα έργα του Λορέντζο.

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ευαγγελισμός, 1478-1482. Μουσείο του Λούβρου

Το πρώτο χρονολογημένο έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι ένα σχέδιο με στυλό που αναπαριστά ένα τοπίο με κοιλάδα ποταμού και βράχους, πιθανώς μια θέα κατά μήκος του δρόμου από το Βίντσι προς την Πιστόια (Φλωρεντία, Ουφίτσι). Στην επάνω αριστερή γωνία του φύλλου υπάρχει η επιγραφή: «Την ημέρα της Αγίας Μαρίας των Χιονιών, 5 Αυγούστου 1473». Αυτή η επιγραφή - το πρώτο γνωστό παράδειγμα της γραφής του Λεονάρντο ντα Βίντσι - έγινε με το αριστερό χέρι, από τα δεξιά προς τα αριστερά, σαν σε καθρέφτη.

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Τοπίο με κοιλάδα ποταμού και βράχους, που εκτελέστηκε την ημέρα της Αγίας Μαρίας των Χιονιών, 5 Αυγούστου 1473

Πολλά σχέδια τεχνικής φύσης χρονολογούνται επίσης από τη δεκαετία του 1470 - εικόνες στρατιωτικών οχημάτων, υδραυλικών κατασκευών, κλωστικών μηχανών και υφάσματος φινιρίσματος. Ίσως ήταν τα τεχνικά έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι που πραγματοποίησε για τον Λορέντζο ντε Μεδίκι, στον οποίο, όπως αναφέρεται στη βιογραφία του πλοιάρχου (που γράφτηκε από έναν άγνωστο συγγραφέα, προφανώς λίγο μετά το θάνατο του Λεονάρντο), ήταν κοντά για αρκετό καιρό.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έλαβε την πρώτη του μεγάλη παραγγελία για έναν πίνακα χάρη στην παράκληση του πατέρα του. 24 Δεκεμβρίου 1477 Piero Pollaioloτου ανατέθηκε να ζωγραφίσει ένα νέο βωμό (αντί για το έργο του Bernardo Daddi) για το παρεκκλήσι του Αγίου Βερνάρδου στο Palazzo Vecchio. Αλλά μια εβδομάδα αργότερα, εμφανίστηκε ένα διάταγμα της Signoria (ημερομηνία 1 Ιανουαρίου 1478), σύμφωνα με το οποίο το έργο μεταφέρθηκε «σε ακύρωση οποιασδήποτε άλλης παραγγελίας που έγινε μέχρι τώρα με οποιονδήποτε τρόπο, με οποιονδήποτε τρόπο και σε οποιονδήποτε, Λεονάρντο , γιος του Σερ [συμβολαιογράφου] Πιέρο ντα Βίντσι, ζωγράφος». Προφανώς, ο Λεονάρντο χρειαζόταν χρήματα και ήδη στις 16 Μαρτίου 1478 απευθύνθηκε στην κυβέρνηση της Φλωρεντίας με αίτημα για προκαταβολή. Πληρώθηκε με 25 χρυσά φλωριά. Το έργο, ωστόσο, προχώρησε τόσο αργά που δεν ολοκληρώθηκε τη στιγμή που ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έφυγε για το Μιλάνο (1482) και μεταφέρθηκε σε άλλο δάσκαλο τον επόμενο χρόνο. Η πλοκή αυτού του έργου είναι άγνωστη. Η δεύτερη παραγγελία που παρείχε ο Leonardo Ser Piero ήταν η εκτέλεση μιας εικόνας του βωμού για την εκκλησία του μοναστηριού του San Donato a Scopeto. Στις 18 Μαρτίου 1481, συνήψε συμφωνία με τον γιο του, προσδιορίζοντας επακριβώς την προθεσμία για την ολοκλήρωση του έργου (σε είκοσι τέσσερις, το πολύ τριάντα μήνες) και υποδεικνύοντας ότι ο Λεονάρντο δεν θα λάμβανε προκαταβολή και αν δεν πληρούσε την προθεσμία, τότε ό,τι θα γινόταν από αυτόν θα περιέλθει στην ιδιοκτησία της μονής. Ωστόσο, η ιστορία επαναλήφθηκε και τον Ιούλιο του 1481 ο καλλιτέχνης στράφηκε στους μοναχούς ζητώντας προκαταβολή, την έλαβε και στη συνέχεια άλλες δύο φορές (τον Αύγουστο και τον Σεπτέμβριο) πήρε χρήματα ως εγγύηση για το μελλοντικό έργο. Η μεγάλη σύνθεση «Adoration of the Magi» (Φλωρεντία, Ουφίτσι) παρέμεινε ημιτελής, αλλά ακόμη και σε αυτή τη μορφή είναι ένα από «εκείνα τα έργα στα οποία βασίζεται ολόκληρη η περαιτέρω ανάπτυξη της ευρωπαϊκής ζωγραφικής» (M. A. Gukovsky). Πολυάριθμα σχέδια για αυτό φυλάσσονται στις συλλογές του Ουφίτσι, του Λούβρου και του Βρετανικού Μουσείου. Το 1496, η παραγγελία για τον βωμό μεταφέρθηκε στον Filippino Lippi και ζωγράφισε έναν πίνακα με το ίδιο θέμα (Φλωρεντία, Ουφίτσι).

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Προσκύνηση των Μάγων, 1481-1482

«Αγ. Ιερώνυμος» (Ρώμη, Pinacoteca Vatican), η οποία είναι μια υποζωγραφική στην οποία η φιγούρα του μετανοημένου αγίου είναι επεξεργασμένη με εξαιρετική ανατομική ακρίβεια και μερικές μικρές λεπτομέρειες, για παράδειγμα το λιοντάρι στο πρώτο πλάνο, σκιαγραφούνται μόνο.

Ξεχωριστή θέση μεταξύ πρώιμα έργαοι δάσκαλοι καταλαμβάνουν δύο ολοκληρωμένα έργα - "Πορτρέτο του Ginevra d'Amerigo Benci" (Ουάσιγκτον, Εθνική Πινακοθήκη) και "Madonna with a Flower" (Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ). Η σοβαρότητα και ο ιδιόρρυθμος ερμητισμός της εικόνας της Ginevra, που μιλά για την περίπλοκη πνευματική της ζωή, σηματοδοτούν τις πρώτες εκδηλώσεις ενός ψυχολογικού πορτρέτου στην ευρωπαϊκή τέχνη. Ο πίνακας δεν έχει διατηρηθεί πλήρως: το κάτω μέρος του με την εικόνα των χεριών έχει αποκοπεί. Προφανώς, η θέση της φιγούρας θύμιζε τη Μόνα Λίζα.

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Πορτρέτο του Ginevra de Benci, 1474-1478

Η χρονολόγηση της «Madonna of the Flower, or Madonna of Benois» (1478-1480) γίνεται αποδεκτή με βάση μια σημείωση σε ένα από τα φύλλα από το Cabinet of Drawings in the Uffizi: «...bre 1478 inchomincial le λόγω Βεργίνη Μαρί.» Η σύνθεση αυτής της εικόνας είναι αναγνωρίσιμη στο σχέδιο με στυλό και μπιστρόμο, που φυλάσσεται στο Βρετανικό Μουσείο (αρ. 1860. 6. 16. 100v.). Κατασκευασμένο σε μια νέα τεχνική για την Ιταλία ελαιογραφία, η εικόνα διακρίνεται από τη διαφανή ελαφρότητα των σκιών και τον πλούτο των χρωματικών αποχρώσεων με ένα γενικό συγκρατημένο χρωματικό συνδυασμό. Η μετάδοση του ατμοσφαιρικού περιβάλλοντος αρχίζει να παίζει εξαιρετικά σημαντικό ρόλο στη δημιουργία μιας ολιστικής εντύπωσης, συνδέοντας τους χαρακτήρες με το περιβάλλον τους. Το λιώσιμο chiaroscuro, sfumato, κάνει τα όρια των αντικειμένων διακριτικά ασταθή, εκφράζοντας την υλική ενότητα του ορατού κόσμου.

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Madonna with a Flower (Benois Madonna). ΕΝΤΑΞΕΙ. 1478

Ένα άλλο πρώιμο έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι θεωρείται η «Μαντόνα του Γαρύφαλλου» (Μόναχο, Alte Pinakothek). Ίσως αυτό το έργο προηγήθηκε της εμφάνισης της Benois Madonna.

Ο Βάζαρι αναφέρει ότι στα νιάτα του ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έφτιαχνε από πηλό «αρκετά κεφάλια γελαστών γυναικών», από τα οποία κατασκευάζονταν ακόμα γύψινα εκμαγεία στην εποχή του, καθώς και πολλά κεφάλια παιδιών. Αναφέρει επίσης πώς ο Λεονάρντο απεικόνισε ένα τέρας σε μια ξύλινη ασπίδα, «πολύ αηδιαστικό και τρομερό, που δηλητηρίασε με την ανάσα του και φούντωσε τον αέρα». Η περιγραφή της διαδικασίας δημιουργίας του αποκαλύπτει το σύστημα εργασίας του Leonardo da Vinci - μια μέθοδο στην οποία η βάση της δημιουργικότητας είναι η παρατήρηση της φύσης, αλλά όχι με στόχο την αντιγραφή της, αλλά για να δημιουργηθεί κάτι νέο με βάση το. Ο Λεονάρντο έκανε το ίδιο αργότερα, όταν ζωγράφισε το «Κεφάλι της Μέδουσας» (δεν σώζεται). Εκτελεσμένο σε λάδι σε μουσαμά, παρέμεινε ημιτελές στα μέσα του 16ου αιώνα. βρισκόταν στη συλλογή του δούκα Cosimo de' Medici.

Στο λεγόμενο «Codex Atlantica» (Μιλάνο, Pinacoteca Ambrosiana), τη μεγαλύτερη συλλογή των αρχείων του Leonardo da Vinci σε διάφορα πεδία γνώσης, στη σελίδα 204 υπάρχει ένα προσχέδιο επιστολής του καλλιτέχνη προς τον ηγεμόνα του Μιλάνου, Lodovico Sforza ( Λοντοβίκο Μόρο). Ο Λεονάρντο προσφέρει τις υπηρεσίες του ως στρατιωτικός μηχανικός, υδραυλικός μηχανικός και γλύπτης. Στην τελευταία περίπτωση, μιλάμε για τη δημιουργία ενός μεγαλεπήβολου ιππικού μνημείου του Francesco Sforza, του πατέρα του Lodovico. Δεδομένου ότι ο Μόρο επισκέφτηκε τη Φλωρεντία τον Απρίλιο του 1478, υπάρχει η υπόθεση ότι ακόμη και τότε συνάντησε τον Λεονάρντο ντα Βίντσι και διαπραγματεύτηκε να δουλέψει στο «The Horse». Το 1482, με την άδεια του Lorenzo Medici, ο πλοίαρχος έφυγε για το Μιλάνο. Έχει διατηρηθεί μια λίστα με πράγματα που πήρε μαζί του - ανάμεσά τους αναφέρονται πολλά σχέδια και δύο πίνακες: «Η Τελειωμένη Μαντόνα. Ο άλλος είναι σχεδόν στο προφίλ». Προφανώς, εννοούσαν «Madonna Litta» (Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ). Πιστεύεται ότι ο πλοίαρχος το τελείωσε ήδη στο Μιλάνο γύρω στο 1490. Ένα εξαιρετικό προπαρασκευαστικό σχέδιο για αυτό - εικόνα γυναικείου κεφαλιού - φυλάσσεται στη συλλογή του Λούβρου (αρ. 2376). Ενεργό ενδιαφέρον για την εργασία αυτή από την πλευρά των ερευνητών προέκυψε μετά την απόκτησή της Αυτοκρατορικό Ερμιτάζ(1865) από τη συλλογή του δούκα Antonio Litta στο Μιλάνο. Η συγγραφή του Λεονάρντο ντα Βίντσι έχει επανειλημμένα αρνηθεί, αλλά τώρα, μετά από έρευνα και έκθεση του πίνακα στη Ρώμη και τη Βενετία (2003-2004), έχει γίνει γενικά αποδεκτή.

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Madonna Litta. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1491-91

Υπάρχουν αρκετά ακόμη πορτρέτα, εκτελεσμένα με την κομψότητα που χαρακτηρίζει τον Λεονάρντο, αλλά συνθετικά λύνονται πιο απλά και δεν έχουν την πνευματική κινητικότητα που κάνει την εικόνα της Σεσίλια συναρπαστική. Πρόκειται για το «Πορτρέτο μιας κυρίας» σε προφίλ (Μιλάνο, Pinacoteca Ambrosiana), «Πορτρέτο ενός μουσικού» (1485, ό.π.) - ίσως ο Franchino Gaffurio, αντιβασιλέας του καθεδρικού ναού του Μιλάνου και συνθέτης - και η λεγόμενη «Bella Feroniera» (πορτρέτο της Lucrezia Crivelli;) από τη συλλογή του Λούβρου.

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Πορτρέτο ενός μουσικού, 1485-1490

Εκ μέρους του Lodovico Moro, έπαιξε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι Αυτοκράτορας Μαξιμιλιανόςο πίνακας «Η Γέννηση», για τον οποίο ένας ανώνυμος βιογράφος γράφει ότι «σεβάστηκε από τους γνώστες ως ένα αριστούργημα μοναδικής και εκπληκτικής τέχνης». Η τύχη της είναι άγνωστη.

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Bella Ferroniera (Beautiful Ferroniera). ΕΝΤΑΞΕΙ. 1490

Ο μεγαλύτερος πίνακας του Λεονάρντο που δημιουργήθηκε στο Μιλάνο ήταν ο περίφημος «Μυστικός Δείπνος», ζωγραφισμένος στον τελικό τοίχο της τραπεζαρίας του Δομινικανού μοναστηριού της Santa Maria delle Grazie. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ξεκίνησε την πραγματική εκτέλεση της σύνθεσης το 1496. Είχε προηγηθεί μια μακρά περίοδος διαβουλεύσεων. Οι συλλογές του Windsor και της Ενετικής Ακαδημίας περιέχουν πολυάριθμα σχέδια, σκίτσα, σκίτσα που σχετίζονται με αυτό το έργο, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν ιδιαίτερα για την εκφραστικότητα τους τα κεφάλια των αποστόλων. Δεν είναι γνωστό πότε ακριβώς ο πλοίαρχος ολοκλήρωσε το έργο. Πιστεύεται γενικά ότι αυτό συνέβη το χειμώνα του 1497, αλλά ένα σημείωμα που έστειλε ο Μόρο στον γραμματέα του Μαρκεζίνο Στάνγκε και αναφέρεται σε αυτό το έτος λέει: «Απαιτήστε από τον Λεονάρντο να τελειώσει τη δουλειά του στην τραπεζαρία της Σάντα Μαρία ντελ Γκράτσιε». Ο Luca Pacioli αναφέρει ότι ο Λεονάρντο ολοκλήρωσε τον πίνακα το 1498. Μόλις ο πίνακας είδε το φως, ξεκίνησε ένα προσκύνημα ζωγράφων, οι οποίοι λίγο πολύ τον αντέγραψαν με επιτυχία. «Υπάρχουν πίνακες ζωγραφικής, τοιχογραφίες, γραφικές, ψηφιδωτές εκδόσεις, καθώς και χαλιά που επαναλαμβάνουν τη σύνθεση του Λεονάρντο ντα Βίντσι» (T. K. Kustodieva). Τα παλαιότερα από αυτά φυλάσσονται στις συλλογές του Λούβρου (Marco d'Odzhono?) και του Ερμιτάζ (Αρ. 2036).

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μυστικός Δείπνος, 1498

Η σύνθεση του «Μυστικού Δείπνου» στον «αέρινο όγκο» του φαίνεται να αποτελεί συνέχεια της αίθουσας της τραπεζαρίας. Ο πλοίαρχος μπόρεσε να επιτύχει ένα τέτοιο αποτέλεσμα χάρη στην εξαιρετική του γνώση της προοπτικής. Η σκηνή του Ευαγγελίου εμφανίζεται εδώ «κοντά στον θεατή, ανθρωπίνως κατανοητή και ταυτόχρονα χωρίς να χάνει ούτε την υψηλή της επισημότητα ούτε το βαθύ δράμα» (Μ. Α. Γκουκόφσκι). Η δόξα του μεγάλου έργου, όμως, δεν μπορούσε να προστατεύσει τον «Μυστικό Δείπνο» ούτε από την καταστροφή του χρόνου ούτε από τη βάρβαρη στάση των ανθρώπων. Λόγω της υγρασίας των τοίχων, τα χρώματα άρχισαν να ξεθωριάζουν κατά τη διάρκεια της ζωής του Λεονάρντο ντα Βίντσι και το 1560 ο Λομάτζο ανέφερε στην «Πραγματεία για τη Ζωγραφική», αν και κάπως υπερβολικό, ότι ο πίνακας «καταστράφηκε ολοσχερώς». Το 1652, οι μοναχοί μεγάλωσαν την πόρτα της τραπεζαρίας και κατέστρεψαν την εικόνα των ποδιών του Χριστού και των αποστόλων δίπλα Του. Οι καλλιτέχνες συνέβαλαν επίσης στην καταστροφή τους. Έτσι, το 1726, κάποιος Belotti, «που ισχυριζόταν ότι είχε το μυστικό να ζωντανεύει τα χρώματα» (G. Sayle), ξαναέγραψε ολόκληρη την εικόνα. Το 1796, όταν τα στρατεύματα του Ναπολέοντα μπήκαν στο Μιλάνο, χτίστηκε ένας στάβλος στην τραπεζαρία και οι στρατιώτες διασκέδασαν πετώντας θραύσματα τούβλων στα κεφάλια των αποστόλων. Τον 19ο αιώνα Ο «Μυστικός Δείπνος» ανακατασκευάστηκε αρκετές φορές και κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, κατά τον βομβαρδισμό του Μιλάνου από βρετανικά αεροσκάφη, ο πλαϊνός τοίχος της τραπεζαρίας κατέρρευσε. Οι εργασίες αποκατάστασης, που ξεκίνησαν μετά τον πόλεμο και συνίστατο στην ενίσχυση και μερική εκκαθάριση των πινάκων, ολοκληρώθηκαν το 1954. Περισσότερα από είκοσι χρόνια αργότερα (1978), οι αναστηλωτές ξεκίνησαν μια μεγαλειώδη προσπάθεια αφαίρεσης μεταγενέστερων στρωμάτων, η οποία ολοκληρώθηκε μόλις το 1999. Αρκετά αιώνες αργότερα, μπορείτε να δείτε ξανά τα ελαφριά και καθαρά χρώματα ενός αληθινού πίνακα ζωγραφικής.

Προφανώς, αμέσως μετά την άφιξή του στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι στράφηκε στον σχεδιασμό του μνημείου του Φραντσέσκο Σφόρτσα. Πολλά σκίτσα υποδεικνύουν αλλαγές στο σχέδιο του πλοιάρχου, ο οποίος αρχικά ήθελε να παρουσιάσει την εκτροφή αλόγων (σε όλα τα ιππικά μνημεία που υπήρχαν εκείνη την εποχή, το άλογο εμφανιζόταν να περπατά ήρεμα). Μια τέτοια σύνθεση, δεδομένου του τεράστιου μεγέθους του γλυπτού (περίπου 6 μ. ύψος, σύμφωνα με άλλες πηγές - περίπου 8 μ), δημιούργησε σχεδόν ανυπέρβλητες δυσκολίες κατά τη χύτευση. Η λύση στο πρόβλημα καθυστέρησε και ο Μόρο έδωσε εντολή στον πρέσβη της Φλωρεντίας στο Μιλάνο να παραγγείλει έναν άλλο γλύπτη από τη Φλωρεντία, τον οποίο ανέφερε Lorenzo Mediciσε μια επιστολή με ημερομηνία 22 Ιουλίου 1489. Ο Λεονάρντο έπρεπε να καταπιαστεί με το «The Horse». Ωστόσο, το καλοκαίρι του 1490, οι εργασίες για το μνημείο διακόπηκαν από το ταξίδι του Λεονάρντο και του Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο Μαρτίνι στην Παβία για να συμβουλεύσουν την κατασκευή του καθεδρικού ναού. Στις αρχές Σεπτεμβρίου, άρχισαν οι προετοιμασίες για τον γάμο του Lodovico και στη συνέχεια ο πλοίαρχος πραγματοποίησε πολλές αναθέσεις για τη νέα ηγεμόνα, Beatrice. Στις αρχές του 1493, ο Lodovico διέταξε τον Λεονάρντο να επισπεύσει τις εργασίες για να δείξει το άγαλμα στις επόμενες γαμήλιες γιορτές: ο αυτοκράτορας Μαξιμιλιανός παντρευόταν την ανιψιά του Moreau, Bianca Maria. Το πήλινο ομοίωμα του αγάλματος - "Ο Μεγάλος Κολοσσός" - ολοκληρώθηκε στην ώρα του, τον Νοέμβριο του 1493. Ο πλοίαρχος εγκατέλειψε την αρχική ιδέα και έδειξε το άλογο να περπατά ήρεμα. Μόνο μερικά σκίτσα δίνουν μια ιδέα αυτής της τελικής εκδοχής του μνημείου. Ήταν τεχνικά αδύνατο να χυθεί ολόκληρο το γλυπτό ταυτόχρονα, έτσι ο πλοίαρχος ξεκίνησε πειραματικές εργασίες. Επιπλέον, χρειάστηκαν περίπου ογδόντα τόνοι μπρούντζου, ο οποίος συγκεντρώθηκε μόνο μέχρι το 1497. Όλα χρησιμοποιήθηκαν για κανόνια: Το Μιλάνο περίμενε μια εισβολή από τα στρατεύματα του Γάλλου βασιλιά Λουδοβίκου XII. Το 1498, όταν η πολιτική θέση του δουκάτου βελτιώθηκε προσωρινά, ο Lodovico ανέθεσε στον Leonardo da Vinci να ζωγραφίσει την αίθουσα στο Castello Sforzesco - Sala delle Acce, και στις 26 Απριλίου 1499 υπέγραψε μια πράξη δώρου για έναν αμπελώνα στην περιοχή. Μιλάνο. Αυτή ήταν η τελευταία χάρη που έδειξε ο Δούκας στον καλλιτέχνη. Στις 10 Αυγούστου 1499, τα γαλλικά στρατεύματα εισήλθαν στην επικράτεια του Δουκάτου του Μιλάνου, στις 31 Αυγούστου ο Lodovico έφυγε από την πόλη και στις 3 Σεπτεμβρίου το Μιλάνο παραδόθηκε. Οι σκοπευτές της Γασκώνας του Λουδοβίκου XII κατέστρεψαν ένα πήλινο άγαλμα ενώ αγωνίζονταν στη βολή με βαλλίστρα. Προφανώς, ακόμη και μετά από αυτό, το μνημείο προκάλεσε έντονη εντύπωση, αφού δύο χρόνια αργότερα, ο Δούκας της Φεράρα, Ercole I d'Este διαπραγματεύτηκε την απόκτησή του. Η περαιτέρω τύχη του μνημείου είναι άγνωστη.

Για κάποιο διάστημα ο Λεονάρντο ντα Βίντσι παρέμεινε στην κατεχόμενη πόλη και στη συνέχεια, μαζί με τον Λούκα Πατσιόλι, έφυγε για τη Μάντοβα στην αυλή της Ισαβέλλας Γκονζάγκα. Για πολιτικούς λόγους (η Ισαβέλλα ήταν η αδερφή της Beatrice, της συζύγου του Moreau, η οποία είχε πεθάνει μέχρι εκείνη την εποχή - το 1497), η μαργραιβή δεν ήθελε να παράσχει προστασία στον καλλιτέχνη. Ωστόσο, ήθελε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι να ζωγραφίσει το πορτρέτο της. Χωρίς να σταματήσουν στη Μάντοβα, Λεονάρντο και Πατσιόλι πήγαν στη Βενετία. Τον Μάρτιο του 1500, ο δάσκαλος των μουσικών οργάνων, Lorenzo Gusnasco da Pavia, έγραψε στην Ισαβέλλα σε μια επιστολή: «Εδώ στη Βενετία είναι ο Λεονάρντο Βίντσι, ο οποίος μου έδειξε ένα περίγραμμα πορτρέτο της Κυριότητάς σου, το οποίο είναι όσο το δυνατόν καλύτερα εκτελεσμένο σύμφωνα με τη φύση. .» Προφανώς, μιλούσαμε για ένα σχέδιο που αυτή τη στιγμή φυλάσσεται στο Λούβρο. Ο κύριος δεν ολοκλήρωσε ποτέ ένα γραφικό πορτρέτο. Τον Απρίλιο του 1500 ο Λεονάρντο και ο Πατσιόλι βρίσκονταν ήδη στη Φλωρεντία. Κατά τη διάρκεια αυτής της σύντομης –λίγο πάνω από δύο χρόνια– ήσυχης περιόδου της ζωής του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ασχολήθηκε κυρίως με την τεχνική έρευνα (ιδίως με το σχεδιασμό ενός αεροσκάφους) και, κατόπιν αιτήματος της κυβέρνησης της Φλωρεντίας, συμμετείχε σε εξέταση εντοπίστε τους λόγους για την καθίζηση της εκκλησίας του San Salvatore στο λόφο San Miniato. Σύμφωνα με τον Vasari, εκείνη την εποχή Φιλιππινέζος Λίπιέλαβε παραγγελία για ένα βωμό για την εκκλησία της Santissima Annunziata. Ο Λεονάρντο «δήλωσε ότι θα ήταν πρόθυμος να κάνει μια τέτοια δουλειά» και ο Φιλιππίνο του έδωσε ευγενικά την εντολή. Η ιδέα για τον πίνακα «St Anne» προφανώς ήρθε στον Leonardo da Vinci ενώ ήταν ακόμα στο Μιλάνο. Υπάρχουν πολλά σχέδια αυτής της σύνθεσης, καθώς και ένα υπέροχο χαρτόνι (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), αλλά δεν αποτέλεσε τη βάση της τελικής απόφασης. Εκτέθηκε από τον πλοίαρχο μετά το Πάσχα το 1501 για δημόσια προβολή, το χαρτόνι δεν σώθηκε, αλλά, αν κρίνουμε από τα έγγραφα που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα, ήταν η σύνθεσή του που επαναλήφθηκε από τον πλοίαρχο στον γνωστό πίνακα από το Λούβρο . Έτσι, στις 3 Απριλίου 1501, ο Γενικός Βικάριος των Καρμελιτών, Πιέτρο ντα Νουβολάριο, που ήταν σε αλληλογραφία με την Ισαβέλλα Γκονζάγκα, την ενημέρωσε, περιγράφοντας λεπτομερώς τη σύνθεση του χαρτονιού, ότι, κατά τη γνώμη του, η εικόνα του Αγ. Η Άννα ενσαρκώνει την Εκκλησία, η οποία δεν θέλει «τα βάσανά Του να απομακρυνθούν από τον Χριστό». Δεν είναι σαφές πότε ακριβώς ολοκληρώθηκε η ζωγραφική του βωμού. Ίσως ο πλοίαρχος να το τελείωσε στην Ιταλία, όπου το απέκτησε ο Φραγκίσκος Α', όπως αναφέρει ο Paolo Giovio, χωρίς ωστόσο να αναφέρει πότε και από ποιον. Σε κάθε περίπτωση, οι πελάτες δεν το έλαβαν και το 1503 στράφηκαν ξανά στον Φιλιππίνο, αλλά εκείνος δεν ικανοποίησε τις επιθυμίες τους.

Στα τέλη Ιουλίου 1502 ο Λεονάρντο ντα Βίντσι μπήκε στην υπηρεσία του Τσέζαρε Μποργία, γιου Πάπας ΑλέξανδροςVI, ο οποίος εκείνη τη στιγμή, προσπαθώντας να δημιουργήσει τις δικές του κτήσεις, είχε καταλάβει σχεδόν όλη την Κεντρική Ιταλία. Ως επικεφαλής στρατιωτικός μηχανικός, ο Λεονάρντο ταξίδεψε γύρω από την Ούμπρια, την Τοσκάνη, τη Ρομάνια, εκπονώντας σχέδια για φρούρια και συμβουλευόμενος τοπικούς μηχανικούς για τη βελτίωση του αμυντικού συστήματος και δημιούργησε χάρτες για στρατιωτικές ανάγκες. Ωστόσο, ήδη τον Μάρτιο του 1503 βρέθηκε ξανά στη Φλωρεντία.

Στις αρχές της πρώτης δεκαετίας του 16ου αιώνα. αναφέρεται στη δημιουργία του πιο διάσημου έργου του Λεονάρντο ντα Βίντσι - το πορτρέτο της Μόνα Λίζα - «La Gioconda» (Παρίσι, Λούβρο), ένας πίνακας που δεν συγκρίνεται με τον αριθμό των ερμηνειών και τις διαμάχες που προκάλεσε. Το πορτρέτο της συζύγου του φλωρεντίνου εμπόρου Francesco del Giocondo συνδυάζει την εκπληκτική ιδιαιτερότητα της πραγματικότητας με τέτοια πνευματική ασάφεια και γενικότητα του καθολικού που ξεπερνά τα όρια του είδους και παύει να είναι πορτρέτο με τη σωστή έννοια της λέξης. «Αυτή δεν είναι μια μυστηριώδης γυναίκα, αυτό είναι ένα μυστηριώδες ον» (Leonardo. M. Batkin). Η πρώτη κιόλας περιγραφή του πίνακα που δόθηκε από τον Vasari είναι αντιφατική, ο οποίος διαβεβαιώνει ότι ο Leonardo da Vinci τον δούλεψε για τέσσερα χρόνια και δεν τον ολοκλήρωσε, αλλά αμέσως γράφει με θαυμασμό ότι το πορτρέτο «αναπαράγει όλες τις πιο μικρές λεπτομέρειες που μπορεί η λεπτότητα της ζωγραφικής. μεταφέρω."

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μόνα Λίζα (La Gioconda), γ. 1503-1505

Ένας άλλος πίνακας που δημιουργήθηκε από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι αυτά τα χρόνια, η «Μαντόνα με άτρακτο», περιγράφεται λεπτομερώς από τον Πιέτρο ντα Νουβολάριο σε μια επιστολή προς την Ιζαμπέλα Γκονζάγκα με ημερομηνία 4 Απριλίου 1503. Ο εφημέριος αναφέρει ότι ο καλλιτέχνης τον ζωγράφισε για τη γραμματέα του Λουδοβίκος XII. Η τύχη του πίνακα είναι άγνωστη. Ένα καλό αντίγραφο του 16ου αιώνα δίνει μια ιδέα για αυτό. (συλλογή του δούκα του Buccleuch στη Σκωτία).

Την ίδια περίοδο, ο Λεονάρντο επέστρεψε στις σπουδές ανατομίας του, τις οποίες ξεκίνησε στο Μιλάνο στο κτίριο του Grand Hospital. Στη Φλωρεντία, γιατροί και φοιτητές, με ειδική άδεια από την κυβέρνηση, εργάστηκαν στις εγκαταστάσεις του Santa Croce. Η πραγματεία για την ανατομία που επρόκειτο να συντάξει ο δάσκαλος δεν πραγματοποιήθηκε.

Το φθινόπωρο του 1503, μέσω του μόνιμου gonfalonier Pietro Soderini, ο Leonardo da Vinci έλαβε παραγγελία για έναν μεγάλο πίνακα - ζωγραφίζοντας έναν από τους τοίχους της νέας αίθουσας - την αίθουσα του Συμβουλίου, που προστέθηκε το 1496 στο Palazzo della Signoria. Στις 24 Οκτωβρίου, στον καλλιτέχνη δόθηκαν τα κλειδιά της λεγόμενης Παπικής Αίθουσας της Μονής Santa Maria Novella, όπου άρχισε να δουλεύει πάνω στο χαρτόνι. Με διάταγμα της Signoria έλαβε προκαταβολικά 53 χρυσά φλουριά και άδεια να λαμβάνει μικρά ποσά «από καιρό σε καιρό». Η ημερομηνία ολοκλήρωσης του έργου ήταν ο Φεβρουάριος του 1505. Το θέμα του μελλοντικού έργου ήταν η Μάχη του Anghiari (29 Ιουνίου 1440) μεταξύ των Φλωρεντινών και των Μιλανέζων. Τον Αύγουστο του 1504, ο Μιχαήλ Άγγελος έλαβε παραγγελία για τον δεύτερο πίνακα για την Αίθουσα του Συμβουλίου - «Η Μάχη της Κασκίνα». Και οι δύο τεχνίτες ολοκλήρωσαν τις εργασίες στην ώρα τους και τα χαρτόνια εκτέθηκαν στο κοινό στην αίθουσα του Συμβουλίου. Έκαναν τρομερή εντύπωση. οι καλλιτέχνες άρχισαν αμέσως να τα αντιγράφουν, αλλά ήταν αδύνατο να καθοριστεί ο νικητής σε αυτόν τον μοναδικό διαγωνισμό. Και τα δύο χαρτόνια δεν έχουν σωθεί. Το κεντρικό μέρος της σύνθεσης του Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν η σκηνή της μάχης για το πανό. Μόνο για αυτό μπορεί κανείς να πάρει κάποια ιδέα επί του παρόντος χάρη σε ένα σχέδιο του Ραφαήλ (Οξφόρδη, Βιβλιοθήκη Christ Church), που εκτελέστηκε από τον ίδιο το 1505-1506, καθώς και από ένα αντίγραφο του Ρούμπενς (Παρίσι, Λούβρο). Ωστόσο, είναι άγνωστο από πού ακριβώς έφτιαξε το αντίγραφό του ο Ρούμπενς, που έζησε στην Ιταλία το 1600-1608. Ένας ανώνυμος βιογράφος του Λεονάρντο ντα Βίντσι αναφέρει ότι μετά τον θάνατο του πλοιάρχου, το μεγαλύτερο μέρος της «Μάχης του Ανγκιάρι» από χαρτόνι μπορούσε να δει στο νοσοκομείο της Santa Maria Novella και «η ομάδα των ιππέων που παρέμεναν στο παλάτι» ανήκε επίσης σε το. Το 1558 Benvenuto Celliniστη «Βιογραφία» του γράφει ότι τα χαρτόνια κρέμονταν στην Παπική Αίθουσα και «ενώ ήταν άθικτα, ήταν σχολείο για όλο τον κόσμο». Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι στη δεκαετία του 1550 το χαρτόνι του Λεονάρντο, τουλάχιστον στο σύνολό του, δεν υπήρχε πλέον.

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μάχη του Anghiari, 1503-1505 (λεπτομέρεια)

Σε αντίθεση με το έθιμο, ο Λεονάρντο ολοκλήρωσε γρήγορα τη ζωγραφική στον τοίχο της αίθουσας του Συμβουλίου. Όπως αναφέρει ο ανώνυμος συγγραφέας, εργάστηκε σε ένα νέο χώμα δικής του εφεύρεσης και χρησιμοποίησε τη θερμότητα ενός μαγκάλι για να το στεγνώσει όσο το δυνατόν γρηγορότερα. Ωστόσο, ο τοίχος στέγνωσε ανομοιόμορφα, το πάνω μέρος του δεν συγκρατούσε το χρώμα και ο πίνακας αποδείχθηκε απελπιστικά κατεστραμμένος. Ο Soderini ζήτησε την ολοκλήρωση των εργασιών ή την επιστροφή των χρημάτων. Η κατάσταση επιλύθηκε προσωρινά φεύγοντας για το Μιλάνο, μετά από πρόσκληση του αντιβασιλέα του, Charles d'Amboise, Marquis de Chaumont. παραβίασης της υποχρέωσης, να πληρώσει πρόστιμο 150 χρυσών φλωρινών 1 Ιουνίου 1506 Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι πήγε στο Μιλάνο Σε μια επιστολή με ημερομηνία 18 Αυγούστου, ο Charles d'Amboise ζητά από την κυβέρνηση της Φλωρεντίας να κρατήσει τον καλλιτέχνη στη διάθεσή του για κάποιο χρονικό διάστημα. . Στην απαντητική επιστολή (με ημερομηνία 28 Αυγούστου) δόθηκε συναίνεση, αλλά με την προϋπόθεση της αποπληρωμής της οφειλής. Δεδομένου ότι τα χρήματα δεν στάλθηκαν, ο Soderini προσέφυγε ξανά στον κυβερνήτη στις 9 Οκτωβρίου, απαιτώντας την τήρηση της συμφωνίας. Τελικά, στις 12 Ιανουαρίου 1507, ο πρέσβης της Φλωρεντίας στη γαλλική αυλή ενημέρωσε τα μέλη της Signoria ότι ο Λουδοβίκος ΙΒ' ήθελε να αφήσει τον Λεονάρντο στο Μιλάνο μέχρι την άφιξή του. Δύο μέρες αργότερα, ο βασιλιάς υπέγραψε προσωπικά μια επιστολή με το ίδιο περιεχόμενο. Τον Απρίλιο του 1507, ο Λεονάρντο έλαβε πίσω τον αμπελώνα του και στις αρχές Μαΐου μπόρεσε να πληρώσει 150 φλώρινα. Ο βασιλιάς έφτασε στο Μιλάνο στις 24 Μαΐου: ο Λεονάρντο ντα Βίντσι συμμετείχε ενεργά στη διοργάνωση πομπών και παραστάσεων για αυτήν την περίσταση. Χάρη στην παρέμβαση του Λούις, στις 24 Αυγούστου έληξε η μακροχρόνια διαδικασία για τη «Madonna of the Rocks». Ο πίνακας παρέμεινε στη διάθεση του δασκάλου, αλλά αυτός, μαζί με τον Ambrogio de Predis (ο Evangelista είχε πεθάνει μέχρι τότε), έπρεπε να ζωγραφίσουν έναν άλλο με το ίδιο θέμα μέσα σε δύο χρόνια (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη).

Από τον Σεπτέμβριο του 1507 έως τον Σεπτέμβριο του 1508 ο Λεονάρντο ντα Βίντσι βρισκόταν στη Φλωρεντία: ήταν απαραίτητο να διεξαχθεί δικαστική διαμάχη για μια κληρονομιά. Ο ηλικιωμένος Σερ Πιέρο, ο πατέρας του Λεονάρντο, πέθανε το 1504 σε ηλικία ενενήντα ετών, αφήνοντας δέκα γιους και δύο κόρες.

Η Αγία Άννα με τη Μαντόνα και τον Παιδί Χριστό. Πίνακας του Λεονάρντο ντα Βίντσι, γ. 1510

Στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι τελείωσε την «Αγία Άννα» και ζωγράφισε αρκετούς ακόμη πίνακες, ο πιο διάσημος από τους οποίους είναι ο «Ιωάννης ο Βαπτιστής» (Παρίσι, Λούβρο). Επί του παρόντος, ο "Βάκχος" που αποθηκεύεται εκεί αναγνωρίζεται επίσης ως έργο του Λεονάρντο.

Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ιωάννης ο Βαπτιστής, 1513-1516

Η «Λήδα» ήταν επίσης στη γαλλική βασιλική συλλογή. Η τελευταία φορά που αναφέρθηκε αυτός ο πίνακας στον κατάλογο του Φοντενεμπλό ήταν το 1694. Σύμφωνα με το μύθο, καταστράφηκε μετά από αίτημα της κυρίας ντε Μαιντενόν, της τελευταίας αγαπημένης του Λουδοβίκου XIV. Μια ιδέα για τη σύνθεσή του δίνεται από πολλά σχέδια του πλοιάρχου και αρκετές επαναλήψεις που διαφέρουν σε λεπτομέρειες (το καλύτερο αποδίδεται στον Cesare da Sesto και φυλάσσεται στο Uffizi).

Λήδα. Έργο που αποδίδεται δοκιμαστικά στον Λεονάρντο ντα Βίντσι, 1508-1515

Εκτός από πίνακες ζωγραφικής, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ασχολήθηκε στο Μιλάνο με το σχεδιασμό ενός μνημείου στον Στρατάρχη Τριβούλτσιο, ο οποίος βρισκόταν στη γαλλική υπηρεσία. Ένα μικρό χάλκινο μοντέλο στη συλλογή του Μουσείου της Βουδαπέστης πιστεύεται ότι σχετίζεται με αυτό το έργο. Αν είναι έτσι, τότε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι επέστρεψε και πάλι στην ιδέα μιας δυναμικής σύνθεσης με ένα άλογο που καλπάζει.

Το 1511 στρατεύματα Πάπας ΙουλίαIIσε συμμαχία με τη Βενετική Δημοκρατία και την Ισπανία, έδιωξαν τους Γάλλους. Κατά το 1511-1512 ο Λεονάρντο έζησε για μεγάλο χρονικό διάστημα με τον φίλο του, τον ευγενή Girolamo Melzi, στο κτήμα του στο Vaprio. Ο γιος του Τζιρόλαμο, Φραντσέσκο, έγινε μαθητής και παθιασμένος θαυμαστής του ηλικιωμένου δασκάλου. Το 1513 εξελέγη στον παπικό θρόνο ο Leo X de' Medici, με τον αδερφό του οποίου, Giuliano, που ενδιαφερόταν για την αλχημεία, Leonardo da Vinci ήταν φιλικοί. Στις 14 Σεπτεμβρίου 1513 ο Λεονάρντο έφυγε για τη Ρώμη. Ο Τζουλιάνο του ανέθεσε μισθό και διέθεσε χώρους για δουλειά. Στη Ρώμη, ο πλοίαρχος εκπόνησε έργα για την ανακαίνιση του παπικού νομισματοκοπείου και την αποξήρανση των ποντιακών βάλτων. Ο Vasari σημείωσε ότι για τον παπικό datarius (αρχηγό της καγκελαρίας) Baldassare Turini της Pescia, ο Leonardo da Vinci ολοκλήρωσε δύο πίνακες - "Madonna" και μια εικόνα "ένα παιδί εκπληκτικής ομορφιάς και χάρης" (δεν έχει εντοπιστεί).

Στις 31 Δεκεμβρίου 1514, ο Λουδοβίκος ΙΒ' πέθανε και ο Φραγκίσκος Α', που τον διαδέχθηκε, ανακατέλαβε το Μιλάνο τον Σεπτέμβριο του 1515. Πιστεύεται ότι ο Λεονάρντο συναντήθηκε με τον βασιλιά στη Μπολόνια, όπου ο πάπας διαπραγματεύτηκε μαζί του. Ίσως όμως ο καλλιτέχνης τον είχε συναντήσει νωρίτερα - στην Παβία, στους εορτασμούς προς τιμήν της εισόδου του στην πόλη, και μετά έφτιαξε το διάσημο μηχανικό λιοντάρι, από το άνοιγμα του οποίου ξεχύθηκαν κρίνοι. Σε αυτήν την περίπτωση, στη Μπολόνια, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν στη συνοδεία του Φραγκίσκου και όχι ο Λέων Χ. Έχοντας λάβει πρόταση να πάει στην υπηρεσία του βασιλιά, ο πλοίαρχος έφυγε για τη Γαλλία το φθινόπωρο του 1516 με τον Φραντσέσκο Μέλτσι. Τα τελευταία χρόνιαΗ ζωή του Λεονάρντο ντα Βίντσι πέρασε στο μικρό κάστρο Cloux, κοντά στο Amboise. Του δόθηκε σύνταξη 700 Ecu. Την άνοιξη του 1517, στο Amboise, όπου αγαπούσε να βρίσκεται ο βασιλιάς, γιόρτασαν τη βάπτιση του Dauphin και στη συνέχεια τον γάμο του δούκα του Urbino Lorenzo de' Medici και της κόρης του δούκα των Bourbon. Οι εορτασμοί σχεδιάστηκαν από τον Λεονάρντο. Επιπλέον, ασχολήθηκε με το σχεδιασμό καναλιών και κλειδαριών για τη βελτίωση της περιοχής και δημιούργησε αρχιτεκτονικά έργα, ιδιαίτερα το έργο για την ανοικοδόμηση του κάστρου Romorantin. Ίσως οι ιδέες του Λεονάρντο ντα Βίντσι χρησίμευσαν ως βάση για την κατασκευή του Chambord (που ξεκίνησε το 1519). Στις 18 Οκτωβρίου 1516, τον Λεονάρντο επισκέφτηκε ο γραμματέας του καρδινάλιου Λουδοβίκου της Αραγονίας. Σύμφωνα με τον ίδιο, λόγω της παράλυσης του δεξιού του χεριού, ο καλλιτέχνης «δεν μπορεί πλέον να γράφει με τη συνηθισμένη του τρυφερότητα... αλλά μπορεί ακόμα να κάνει σχέδια και να διδάσκει άλλους». Στις 23 Απριλίου 1519, ο καλλιτέχνης συνέταξε μια διαθήκη, σύμφωνα με την οποία χειρόγραφα, σχέδια και πίνακες έγιναν ιδιοκτησία του Melzi. Ο πλοίαρχος πέθανε στις 2 Μαΐου 1519, σύμφωνα με το μύθο - στην αγκαλιά του βασιλιά της Γαλλίας. Ο Μέλτσι μετέφερε τα χειρόγραφα του Λεονάρντο ντα Βίντσι στην Ιταλία και τα κράτησε στο κτήμα του στο Βάπριο μέχρι το τέλος των ημερών του. Η ευρέως γνωστή πλέον «Πραγματεία για τη Ζωγραφική», η οποία είχε τεράστια επιρροή ευρωπαϊκή τέχνη, που συνέταξε ο Melzi με βάση τις σημειώσεις του δασκάλου. Περίπου επτά χιλιάδες φύλλα χειρογράφων του Λεονάρντο ντα Βίντσι έχουν σωθεί. Οι μεγαλύτερες συλλογές τους βρίσκονται στη συλλογή του Ινστιτούτου της Γαλλίας στο Παρίσι. στο Μιλάνο - στην Ambrosian Library (Codex Atlanticus) και στο Castello Sforzesco (Codex Trivulzio). στο Τορίνο (Bird Flight Code). Windsor και Μαδρίτη. Η έκδοσή τους ξεκίνησε τον 19ο αιώνα. και εξακολουθεί να είναι μια από τις καλύτερες κριτικές εκδόσεις των χειρογράφων του Λεονάρντο είναι δύο τόμοι κειμένων με σχόλια που εκδόθηκαν από τον Ρίχτερ το 1883 (Richter J.P.Τα λογοτεχνικά έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Λονδίνο, 1883. Τόμ. 1-2). Συμπληρώθηκαν και σχολιάστηκαν από τον K. Pedretti, εκδόθηκαν για δεύτερη φορά στο Λος Άντζελες το 1977.

Λογοτεχνία:Λεονάρντο ντα Βίντσι.Ένα βιβλίο για τη ζωγραφική. Μ., 1934; Λεονάρντο ντα Βίντσι.Επιλεγμένα έργα. L., 1935; Λεονάρντο ντα Βίντσι.Ανατομία. Ιδέες και σχέδια. Μ., 1965; Vasari 2001. Τ. 3; Seail G.Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ως καλλιτέχνης και επιστήμονας. Αγία Πετρούπολη, 1898; Βολίνσκι Α.Η ζωή του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Αγία Πετρούπολη, 1900 (αναδημοσίευση: Αγία Πετρούπολη, 1997); Μπενουά Α. Ν.Ιστορία της ζωγραφικής όλων των εποχών και των λαών. Αγία Πετρούπολη, 1912; Βράνγκελ Ν.«Benois Madonna» του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Αγία Πετρούπολη, 1914; Lipgart E.K.Ο Λεονάρντο και το σχολείο του. L., 1928; Dzhivelegov A.K.Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μ., 1935 (αναδημοσίευση: Μ., 1969); Λαζάρεφ Β. Ν.Λεονάρντο ντα Βίντσι. L., 1936; Ainalov D. V.Σκίτσα για τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μ., 1939; Gukovsky M.A.Μηχανική του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Μ., 1947; Λαζάρεφ Β. Ν.Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μ., 1952; Alpatov M. V.Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μ., 1952; Γκαμπριτσέφσκι Α. Γ. Leonardo the Architect // Σοβιετική Αρχιτεκτονική. Μ., 1952. Τεύχος. 3; Zhdanov D.A. Leonardo da Vinci - ανατόμος. L., 1955; Gukovsky M.A.Λεονάρντο Ντα Βίντσι: Δημιουργική βιογραφία. Μ.; L., 1958; Gukovsky M.A. Madonna Litta: Πίνακας του Λεονάρντο ντα Βίντσι στο Ερμιτάζ. ΜΕΓΑΛΟ.; Μ., 1959; Γκούμπερ Α.Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μ., 1960; Zubov V. P.Λεονάρντο ντα Βίντσι. 1452-1519. Μ., 1961; Gukovsky M.A.Κολομπίνα. L., 1963; Rutenburg V. I.Τιτάνες της Αναγέννησης. L., 1976; Vipper 1977. Τ. 2; Nardini B.Η ζωή του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μ., 1978; Kustodieva T.K.«Benois Madonna» του Λεονάρντο ντα Βίντσι. L., 1979; Ρζεπίνσκα Μ.Τι γνωρίζουμε για την «Κυρία με ερμίνα» από το Μουσείο Τσαρτορίσκι. Krakow, 1980; Gastev A. A.Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μ., 1982; Codex Leonardo από την ιδιωτική συλλογή του Armand Hammer: Ext. L., 1984; Πεντρέτι Κ.Λεονάρντο. Μ., 1986; Smirnova I. A.Μνημειακή ζωγραφική Ιταλική Αναγέννηση. Μ., 1987; Μπάτκιν Λ. Μ.Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και τα χαρακτηριστικά της δημιουργικής σκέψης της Αναγέννησης. Μ., 1990; Σάντι Β.Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μ., 1995; Wallace R.Κόσμος του Λεονάρντο, 1452-1519. Μ., 1997; Kustodieva 1998; Χοντρός Μ.Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μ., 1998; Sonina T.V.«Madonna Benois» του Leonardo da Vinci // Ιταλική συλλογή. Πετρούπολη, 1999. Τεύχος. 3; Sonina T.V."Madonna of the Rocks" του Leonardo da Vinci: Semantics of the image // Decree. Op. Πετρούπολη, 2003. Τεύχος. 7; Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο πολιτισμός της Αναγέννησης: Σάββ. Τέχνη. Μ., 2004; Χέρτσφελντ Μ.Περίπου ένα φύλλο από τα σκίτσα του Λεονάρντο. Συμβολή στον χαρακτηρισμό της εικόνας του πλοιάρχου // Ιταλική συλλογή. Πετρούπολη, 2006. Τεύχος. 9; Κλαρκ Κ. Leonardo da Vinci: Δημιουργική βιογραφία. Αγία Πετρούπολη, 2009.

Richter J.P. (επιμ.)Τα λογοτεχνικά έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι: Σε 2 τόμους. London, 1883 (αναθ.: 1970); Μπελτραμί Λ.(επιμ.) Il codice di Leonardo da Vinci della Biblioteca del Principe Trivulzio στο Μιλάνο. Milano, 1891; Sabachnikoff T., Piumati G., Ravaisson-Mollien C. (επιμ.) I manoscritti di Leonardo da Vinci: Codice sul volo degli uccelli e varie altre materie. Παρίσι, 1893; Piumati G. (επιμ.) Il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblioteca Ambrosiana di Milano: 35 voi. Milano, 1894-1904; Fonahn D.C.L., Hopstock H. (επιμ.) Quaderni d'anatomia: 6 voi Kristiania, 1911-1916 II Codice Forster I, etc. / Reale Commissione Vinciana, Ρώμη, 1938. MacCurdy E. (επιμ.) The Notebooks of Leonardo da Vinci: 2 τόμ. Λονδίνο, 1938; I manoscritti e i disegni di Leonardo da Vinci: II Codice B. // Reale Commissione Vinciana. Ρώμη, 1941; Brizio A. M. (επιμ.) Scritti scelti di Leonardo da Vinci. Τορίνο, 1952; Courbeau A., De Toni N.(επιμ.) The Manuscripts in the Bibliotheque de l'Institut de France, Firenze, 1972. Reti L. (επιμ.)Οι κώδικες της Μαδρίτης: 5 τόμοι. Νέα Υόρκη, 1974.

Πατσιόλι Λ. De divina αναλογία. Venezia, 1509; Αλμπερίμη Ε Memoriale di molte άγαλμα και εικόνα che sono nella inclyta cipta di Florentia. Firenze, 1510; Τζιόβιο Π. Elogia virorum illustrum (MS.; e. 1527) // Gli elogi degli uomini illustri / Εκδ. R. Meregazzi. Ρώμη, 1972; II Codice Magliabechiano (MS.; e. 1540) / Εκδ. C. Frey. Βερολίνο, 1892. Amoretti C. Memorie storiche su la vita, gli studi e le opere di Leonardo da Vinci. Milano, 1804; Πάτερ Γου. Leonardo da Vinci (1869) // Studies in this History of this Renaissance. Λονδίνο, 1873; ΧέρτσφελντΜ.Λεονάρντο ντα Βίντσι. Der Denker, Forscher und Poet. Jena, 1906; Σόλμη Ε. Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci. Τορίνο, 1908; Malaguzzi Valeri E La corte di Ludovico il Moro. Milano, 1915. Voi. II: Bramante e Leonardo; Μπελτραμί Λ. Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci. Milano, 1919; Calvi G. I manoscritti di Leonardo da Vinci del punto di visto cronologico, storico e biografico. Μπολόνια, 1925; Heydenreich L.Λεονάρντο ντα Βίντσι: 2 τόμοι. Basel, 1954; Pomilio M., Della Chiesa A. O. L "Opera pittorica completa di Leonardo. Milano, 1967; Γκουλντ Γ. Leonardo: The Artist and Non-artist. Λονδίνο, 1975; Wasserman J.Λεονάρντο ντα Βίντσι. Νέα Υόρκη, 1975; Chastel A.Η ιδιοφυΐα του Λεονάρντο ντα Βίντσι: Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και η τέχνη του καλλιτέχνη. Νέα Υόρκη, 1981; Κεμπ Μ. Leonardo da Vinci: The Marvelous Works of Nature and Man. Λονδίνο, 1981; ΜαράνιΠ.Λεονάρντο: Κατ. compi. Firenze, 1989; Turner A. R.Εφευρίσκοντας τον Λεονάρντο. Νέα Υόρκη, 1993; Lo sguardo degli angeli: Verrocchio, Leonardo e il Battesimo di Cristo / A cura di A. Natali. Firenze, 1998; Kustodieva T, PaolucciA., Pedretti C., Strinati C.Λεονάρντο. La Madonna Litta dall "Ermitage di San Pietroburgo. Roma, 2003; Κεμπ Μ.Λεονάρντο ντα Βίντσι. Εμπειρία, Πείραμα και Σχεδιασμός. Λονδίνο, 2006.

ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

στον κλάδο "Πολιτισμός"

με θέμα: "Leonardo Da Vinci"

1. Ο δρόμος της ζωής του Λεονάρντο ντα Βίντσι

2.2.1 "La Gioconda"

2.2.2 "Μυστικός Δείπνος"

Λογοτεχνία

Εφαρμογή

Εισαγωγή

Η Αναγέννηση ήταν πλούσια σε εξαιρετικές προσωπικότητες. Αλλά ο Λεονάρντο, γεννημένος στην πόλη Βίντσι κοντά στη Φλωρεντία στις 15 Απριλίου 1452, ξεχωρίζει ακόμη και από το γενικό υπόβαθρο άλλων διάσημων ανθρώπων της Αναγέννησης.

Αυτή η υπεριδιοφυΐα της αρχής της ιταλικής Αναγέννησης είναι τόσο περίεργη που προκαλεί στους επιστήμονες όχι απλώς έκπληξη, αλλά σχεδόν δέος, ανάμεικτο με σύγχυση. Ακόμη και μια γενική επισκόπηση των δυνατοτήτων του βυθίζει τους ερευνητές σε σοκ: καλά, ένα άτομο, ακόμα κι αν έχει επτά ανοίγματα στο μέτωπό του, δεν μπορεί να είναι ταυτόχρονα λαμπρός μηχανικός, καλλιτέχνης, γλύπτης, εφευρέτης, μηχανικός, χημικός, φιλόλογος, επιστήμονας, μάντης. , ένας από τους καλύτερους της εποχής του τραγουδιστής, κολυμβητής, δημιουργός μουσικών οργάνων, καντάτες, ιππέας, ξιφομάχος, αρχιτέκτονας, σχεδιαστής μόδας κ.λπ. Τα εξωτερικά του χαρακτηριστικά είναι επίσης εντυπωσιακά: ο Λεονάρντο είναι ψηλός, λεπτός και τόσο όμορφος στο πρόσωπο που τον αποκαλούσαν «άγγελο», και ταυτόχρονα υπεράνθρωπα δυνατό (με το δεξί του χέρι - αριστερόχειρας! - μπορούσε να συντρίψει ένα πέταλο ).

Έχουν γράψει για τον Λεονάρντο ντα Βίντσι περισσότερες από μία φορές. Όμως το θέμα της ζωής και του έργου του, τόσο ως επιστήμονας όσο και ως άνθρωπος της τέχνης, εξακολουθεί να είναι επίκαιρο σήμερα. Ο σκοπός αυτής της εργασίας είναι να μιλήσει λεπτομερώς για τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Αυτός ο στόχος επιτυγχάνεται με την επίλυση των παρακάτω εργασιών:

εξετάστε τη βιογραφία του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

να αναλύσει τις κύριες περιόδους του έργου του.

Περιγράψτε τα πιο διάσημα έργα του.

μιλήσει για τις δραστηριότητές του ως επιστήμονας και εφευρέτης.

δώστε παραδείγματα των προβλέψεων του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Η δομή του έργου έχει ως εξής. Η εργασία αποτελείται από τρία κεφάλαια ή πέντε παραγράφους, μια εισαγωγή, ένα συμπέρασμα, έναν κατάλογο παραπομπών και απεικονίσεις στο παράρτημα.

Το πρώτο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στη βιογραφία του μεγάλου Φλωρεντίνου.

Το δεύτερο κεφάλαιο εξετάζει τις κύριες περιόδους του έργου του: πρώιμη, ώριμη και όψιμη. Λέει λεπτομερώς για τέτοια αριστουργήματα του Λεονάρντο όπως "La Gioconda (Mona Lisa)" και "The Last Supper".

Το τρίτο κεφάλαιο περιγράφει πλήρως επιστημονική δραστηριότηταΛεονάρντο ντα Βίντσι. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στο έργο του ντα Βίντσι στον τομέα της μηχανικής, καθώς και στις ιπτάμενες μηχανές του.

Συμπερασματικά, εξάγονται συμπεράσματα για το θέμα της εργασίας.

1. Ο δρόμος της ζωής του Λεονάρντο ντα Βίντσι

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι γεννήθηκε το 1452 και πέθανε το 1519. Ο πατέρας της μελλοντικής ιδιοφυΐας, Πιέρο ντα Βίντσι, πλούσιος συμβολαιογράφος και γαιοκτήμονας, ήταν διάσημο πρόσωποστη Φλωρεντία, αλλά η μητέρα Κατερίνα είναι μια απλή αγρότισσα, μια φευγαλέα ιδιοτροπία ενός άρχοντα με επιρροή. Δεν υπήρχαν παιδιά στην επίσημη οικογένεια του Pierrot, έτσι από την ηλικία των 4-5 ετών το αγόρι μεγάλωσε από τον πατέρα και τη μητριά του, ενώ η ίδια του η μητέρα, όπως συνηθιζόταν, βιάστηκε να παντρευτεί με προίκα σε έναν αγρότη. Το όμορφο αγόρι, που ξεχώριζε για την εξαιρετική ευφυΐα και τον φιλικό του χαρακτήρα, έγινε αμέσως το αγαπημένο και αγαπημένο όλων στο πατρικό του σπίτι. Αυτό διευκολύνθηκε εν μέρει από το γεγονός ότι οι δύο πρώτες μητριές του Λεονάρντο ήταν άτεκνες. Η τρίτη σύζυγος του Πιέρο, η Μαργαρίτα, μπήκε στο σπίτι του πατέρα του Λεονάρντο όταν ο διάσημος θετός της γιος ήταν ήδη 24 ετών. Από την τρίτη σύζυγό του, ο Σενόρ Πιερό είχε εννέα γιους και δύο κόρες, αλλά καμία από αυτές δεν έλαμψε «ούτε στο μυαλό ούτε στο σπαθί».

Διαθέτοντας ευρεία γνώση και κατέχοντας τα βασικά της επιστήμης, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι θα είχε επιτύχει μεγάλα πλεονεκτήματα αν δεν ήταν τόσο ευμετάβλητος και ευμετάβλητος. Στην πραγματικότητα, άρχισε να μελετά πολλά θέματα, αλλά, έχοντας ξεκινήσει, στη συνέχεια τα εγκατέλειψε. Έτσι, στα μαθηματικά, στους λίγους μήνες που τα σπούδασε, έκανε τέτοια πρόοδο που, προβάλλοντας συνεχώς κάθε είδους αμφιβολίες και δυσκολίες στον δάσκαλο με τον οποίο σπούδαζε, πολλές φορές τον μπέρδεψε. Ξόδεψε επίσης κάποια προσπάθεια για να μάθει την επιστήμη της μουσικής, αλλά σύντομα αποφάσισε να μάθει μόνο να παίζει λύρα. Ως άντρας φυσικά προικισμένος με ένα υπέροχο πνεύμα και γεμάτος γοητεία, τραγούδησε θεϊκά, αυτοσχεδιάζοντας στη συνοδεία της. Ωστόσο, παρά τις διάφορες δραστηριότητές του, δεν εγκατέλειψε ποτέ το σχέδιο και το μόντελινγκ, ως πράγματα που τράβηξαν τη φαντασία του περισσότερο από οτιδήποτε άλλο.

Το 1466, σε ηλικία 14 ετών, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι μπήκε στο εργαστήριο του Βερόκιο ως μαθητευόμενος. Έγινε έτσι: ο Ser Piero, ο πατέρας του Leonardo, μια ωραία μέρα διάλεξε πολλά από τα σχέδιά του, τα πήγε στον Andrea Verrocchio, ο οποίος ήταν ο μεγάλος του φίλος, και του ζήτησε επειγόντως να πει εάν ο Leonardo, έχοντας ασχοληθεί με το σχέδιο, θα πετύχαινε κάποια επιτυχία. . Κτυπημένος από τις τεράστιες δυνατότητες που είδε στα σχέδια του αρχάριου Λεονάρντο, ο Αντρέα υποστήριξε τον Σερ Πιέρο στην απόφασή του να τον αφιερώσει σε αυτό το έργο και αμέσως συμφώνησε μαζί του ότι ο Λεονάρντο θα έμπαινε στο εργαστήριό του, κάτι που ο Λεονάρντο έκανε περισσότερο από πρόθυμα και άρχισε να εξασκηθείτε όχι σε μία μόνο περιοχή, αλλά σε όλες εκείνες τις περιοχές όπου περιλαμβάνεται το σχέδιο. Εκείνη την εποχή, εμφανίστηκε επίσης στη γλυπτική, σμιλεύοντας πολλά κεφάλια γελαστών γυναικών από πηλό, και στην αρχιτεκτονική, σχεδιάζοντας πολλά σχέδια και άλλες όψεις διαφόρων κτιρίων. Ήταν ο πρώτος που, ενώ ήταν ακόμη νέος, συζήτησε το ερώτημα πώς να εκτρέψει τον ποταμό Άρνο μέσω ενός καναλιού που συνδέει την Πίζα με τη Φλωρεντία. Έκανε επίσης σχέδια από μύλους, μηχανές πλήρωσης και άλλες μηχανές που μπορούσαν να τεθούν σε κίνηση με την ισχύ του νερού.

Στον πίνακα του Verrocchio: "The Baptism of the Lord", ένας από τους αγγέλους είναι ζωγραφισμένος από τον Leonardo da Vinci. Σύμφωνα με τον μύθο που μετέφερε ο Vasari, ο γέρος δάσκαλος, βλέποντας τον εαυτό του να ξεπερνιέται από το έργο του μαθητή του, φέρεται να εγκατέλειψε τη ζωγραφική. Όπως και να έχει, γύρω στο 1472 ο Λεονάρντο, που ήταν τότε περίπου είκοσι ετών, άφησε το εργαστήριο του Βερόκιο και άρχισε να εργάζεται ανεξάρτητα.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν όμορφος, όμορφα χτισμένος, διέθετε τεράστια σωματική δύναμη και γνώριζε τις τέχνες του ιπποτισμού, της ιππασίας, του χορού, της ξιφασκίας κ.λπ. . Αγαπούσε πολύ τα ζώα - ειδικά τα άλογα. Περπατώντας στα μέρη που πουλούσαν πουλιά, τα έβγαλε με τα χέρια του από το κλουβί και, αφού πλήρωσε τον πωλητή το τίμημα που ζήτησε, τα άφησε στη φύση, αποκαθιστώντας τη χαμένη τους ελευθερία.

Υπάρχουν πολλοί θρύλοι και ιστορίες για τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Λένε ότι μια φορά, όταν ο Ser Piero του Vinci ήταν στο κτήμα του, ένας από τους χωρικούς του, που είχε σκαλίσει με τα χέρια του μια στρογγυλή ασπίδα από μια συκιά που είχε κόψει στη γη του κυρίου του, απλώς του ζήτησε να το έχει αυτό. Η ασπίδα του ζωγράφισε στη Φλωρεντία, με την οποία συμφώνησε πολύ πρόθυμα, αφού αυτός ο χωρικός ήταν πολύ έμπειρος κυνηγός πουλιών και γνώριζε πολύ καλά τα μέρη όπου αλιεύονταν τα ψάρια, και ο Ser Pierrot χρησιμοποιούσε ευρέως τις υπηρεσίες του στο κυνήγι και το ψάρεμα. Και έτσι, έχοντας μεταφέρει την ασπίδα στη Φλωρεντία, αλλά χωρίς να πει στον Λεονάρντο από πού προέρχεται, ο Σερ Πιέρο του ζήτησε να γράψει κάτι πάνω της. Λεονάρντο, όταν μια ωραία μέρα αυτή η ασπίδα έπεσε στα χέρια του και όταν είδε ότι η ασπίδα ήταν στραβή, κακώς επεξεργασμένη και αντιαισθητική, την ίσιωσε στη φωτιά και, δίνοντάς την στον τορναδόρο, από στρεβλή και αντιαισθητική, την έκανε λεία και ακόμη, και μετά, Αφού το ξεχορτάρισε και το επεξεργάστηκε με τον δικό του τρόπο, άρχισε να σκέφτεται τι να γράψει πάνω του που θα τρόμαζε όποιον το συναντούσε, δημιουργώντας την ίδια εντύπωση που έκανε κάποτε το κεφάλι της Μέδουσας. Και για το σκοπό αυτό, ο Λεονάρντο άφησε σε ένα από τα δωμάτια, στο οποίο δεν μπήκε κανείς εκτός από αυτόν, διάφορες σαύρες, γρύλους, φίδια, πεταλούδες, ακρίδες, νυχτερίδες και άλλα παράξενα είδη παρόμοιων πλασμάτων, από μια ποικιλία των οποίων, συνδυάζοντάς τα σε Με διάφορους τρόπους, δημιούργησε ένα πολύ αηδιαστικό και τρομερό τέρας, που δηλητηρίασε με την ανάσα του και φούντωσε τον αέρα. Το απεικόνισε να σέρνεται από μια σκοτεινή σχισμή του βράχου και να εκπέμπει δηλητήριο από το ανοιχτό του στόμα, φλόγες από τα μάτια του και καπνό από τα ρουθούνια του, και ήταν τόσο ασυνήθιστο που στην πραγματικότητα φαινόταν κάτι τερατώδες και τρομακτικό. Και το δούλεψε τόση ώρα που υπήρχε μια σκληρή και αφόρητη δυσοσμία στο δωμάτιο από νεκρά ζώα, την οποία όμως ο Λεονάρντο δεν πρόσεχε λόγω της μεγάλης αγάπης που είχε για την τέχνη. Αφού τελείωσε αυτό το έργο, για το οποίο ούτε ο χωρικός ούτε ο πατέρας ρώτησε πια, ο Λεονάρντο είπε στον τελευταίο ότι μπορούσε, όποτε ήθελε, να στείλει για την ασπίδα, αφού είχε κάνει τη δουλειά του από μέρους του. Και έτσι, ένα πρωί, όταν ο Ser Piero μπήκε στο δωμάτιό του για μια ασπίδα και χτύπησε την πόρτα, ο Leonardo την άνοιξε, αλλά του ζήτησε να περιμένει και, επιστρέφοντας στο δωμάτιο, έβαλε την ασπίδα στο αναλόγιο και στο φως, αλλά προσαρμόστηκε το παράθυρο έτσι ώστε να δίνει έναν σιωπηλό φωτισμό. Ο Σερ Πιέρο, που δεν το είχε σκεφτεί, ανατρίχιασε από έκπληξη με την πρώτη ματιά, μη πιστεύοντας ότι αυτή ήταν η ίδια ασπίδα, και ειδικά επειδή η εικόνα που είδε ήταν πίνακας, και όταν οπισθοχώρησε, ο Λεονάρντο, υποστηρίζοντάς τον, είπε: «Αυτό το έργο εξυπηρετεί αυτό για το οποίο δημιουργήθηκε. Πάρτε το λοιπόν και δώστε το, γιατί αυτό είναι το αποτέλεσμα που αναμένεται από τα έργα τέχνης." Αυτό το πράγμα φάνηκε κάτι παραπάνω από υπέροχο στον Ser Pierrot, και απένειμε τα τολμηρά λόγια του Leonardo με τον μεγαλύτερο έπαινο. Και μετά, σιγά σιγά αγόρασε από τον μαγαζάτορας μια άλλη ασπίδα, πάνω στην οποία ήταν γραμμένη η καρδιά του, τρυπημένη από ένα βέλος, την έδωσε σε έναν χωρικό, ο οποίος του έμεινε ευγνώμων για αυτό όλη του τη ζωή για εκατό δουκάτα, και σύντομα αυτή η ασπίδα έπεσε στα χέρια των Μιλανέζων στον Δούκα, στον οποίο οι ίδιοι έμποροι τη μεταπώλησαν για τριακόσια δουκάτα.

Γύρω στο 1480, ο Λεονάρντο κλήθηκε στο Μιλάνο στην αυλή του Δούκα Λουί Σφόρτσα, ως μουσικός και αυτοσχεδιαστής. Ωστόσο, του ανατέθηκε να ιδρύσει μια ακαδημία τέχνης στο Μιλάνο. Για να διδάξει σε αυτή την ακαδημία, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι συνέταξε πραγματείες για τη ζωγραφική, για το φως, για τις σκιές, για την κίνηση, για τη θεωρία και την πράξη, για τις κινήσεις του ανθρώπινου σώματος, για τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος.

Ως αρχιτέκτονας, ο Λεονάρντο έχτισε κτίρια, ειδικά στο Μιλάνο, και συνέθεσε πολλά αρχιτεκτονικά έργα και σχέδια, μελετώντας ειδικά την ανατομία, τα μαθηματικά, την προοπτική, τη μηχανική. εγκατέλειψε εκτεταμένα έργα, όπως το έργο σύνδεσης της Φλωρεντίας με την Πίζα μέσω ενός καναλιού. Το σχέδιό του για την ανύψωση του αρχαίου βαπτιστηρίου του S. Giovanni στη Φλωρεντία ήταν εξαιρετικά τολμηρό, προκειμένου να υψώσει το θεμέλιο από κάτω και να δώσει στο κτίριο μια πιο μεγαλοπρεπή εμφάνιση. Για χάρη της μελέτης των εκφράσεων συναισθημάτων και παθών στον άνθρωπο. Επισκέφτηκε τα πιο πολυσύχναστα μέρη όπου η ανθρώπινη δραστηριότητα ήταν σε πλήρη εξέλιξη και κατέγραψε όλα όσα συνάντησε σε ένα άλμπουμ. συνόδευσε τους εγκληματίες στον τόπο της εκτέλεσης, αποτυπώνοντας στη μνήμη του την έκφραση της αγωνίας και της ακραίας απόγνωσης. καλούσε στο σπίτι του χωρικούς, στους οποίους έλεγε τα πιο διασκεδαστικά πράγματα, θέλοντας να μελετήσει την κωμική έκφραση στα πρόσωπά τους. Με τέτοιο ρεαλισμό, ο Λεονάρντο ήταν ταυτόχρονα προικισμένος με τον υψηλότερο βαθμό βαθιάς υποκειμενικής αίσθησης, τρυφερή, εν μέρει συναισθηματική ονειροπόληση. Σε μερικά από τα έργα του κυριαρχεί πρώτα το ένα ή το άλλο στοιχείο, αλλά στα κυριότερα, τα καλύτερα έργα, και τα δύο στοιχεία εξισορροπούνται από όμορφη αρμονία, έτσι ώστε, χάρη στον έξυπνο σχεδιασμό και την αίσθηση της ομορφιάς, καταλαμβάνουν αυτό το υψηλό επίπεδο, το οποίο σίγουρα εδραιώνει μια από τις πρώτες θέσεις του ανάμεσα στους μεγάλους δασκάλους της μοντέρνας τέχνης.

Ο Λεονάρντο ξεκίνησε πολύ, αλλά ποτέ δεν τελείωσε τίποτα, γιατί του φαινόταν ότι στα πράγματα που είχε συλλάβει, το χέρι του δεν ήταν ικανό να επιτύχει καλλιτεχνική τελειότητα, αφού στο σχέδιό του δημιούργησε για τον εαυτό του διάφορες δυσκολίες, τόσο λεπτές και εκπληκτικές που ακόμη και δεν θα μπορούσε ποτέ να εκφραστεί από τα πιο επιδέξια χέρια.

Από τις επιχειρήσεις που πραγματοποίησε ο ντα Βίντσι για λογαριασμό του Louis Sforza, το κολοσσιαίο έφιππο άγαλμα στη μνήμη της Francesca Sforza, χυτό σε μπρούτζο, είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο. Το πρώτο μοντέλο αυτού του μνημείου έσπασε κατά λάθος. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι σμίλεψε ένα άλλο, αλλά το άγαλμα δεν πετάχτηκε λόγω έλλειψης χρημάτων. Όταν οι Γάλλοι κατέλαβαν το Μιλάνο το 1499, το μοντέλο χρησίμευσε ως στόχος για τους τοξότες της Γασκώνας. Ο Λεονάρντο δημιούργησε επίσης τον περίφημο Μυστικό Δείπνο στο Μιλάνο.

Μετά την εκδίωξη του Lodovico Sforza από το Μιλάνο από τους Γάλλους το 1499, ο Λεονάρντο έφυγε για τη Βενετία, επισκεπτόμενος τη Μάντοβα στην πορεία, όπου συμμετείχε στην κατασκευή αμυντικών κατασκευών και στη συνέχεια επέστρεψε στη Φλωρεντία. αναφέρεται ότι ήταν τόσο απορροφημένος στα μαθηματικά που δεν ήθελε καν να σκεφτεί να πάρει πινέλο. Για δώδεκα χρόνια, ο Λεονάρντο μετακινούνταν συνεχώς από πόλη σε πόλη, δουλεύοντας για τον περίφημο Cesare Borgia στη Romagna, σχεδιάζοντας οχυρώσεις (που δεν χτίστηκαν ποτέ) για τον Piombino. Στη Φλωρεντία μπήκε σε αντιπαλότητα με τον Μιχαήλ Άγγελο. Αυτή η αντιπαλότητα κορυφώθηκε με τις τεράστιες συνθέσεις μάχης που ζωγράφισαν οι δύο καλλιτέχνες για το Palazzo della Signoria (επίσης Palazzo Vecchio). Στη συνέχεια ο Λεονάρντο συνέλαβε ένα δεύτερο ιππικό μνημείο, το οποίο, όπως το πρώτο, δεν δημιουργήθηκε ποτέ. Όλα αυτά τα χρόνια συνέχισε να γεμίζει τα τετράδιά του με ποικίλες ιδέες για θέματα τόσο ποικίλα όπως η θεωρία και η πρακτική της ζωγραφικής, η ανατομία, τα μαθηματικά και το πέταγμα των πτηνών. Αλλά το 1513, όπως και το 1499, οι προστάτες του εκδιώχθηκαν από το Μιλάνο.

Ο Λεονάρντο πήγε στη Ρώμη, όπου πέρασε τρία χρόνια υπό την αιγίδα των Μεδίκων. Καταθλιπτικός και αναστατωμένος από την έλλειψη υλικού για ανατομική έρευνα, ο Λεονάρντο μπήκε σε πειράματα και ιδέες που δεν οδηγούσαν πουθενά.

Οι Γάλλοι, πρώτα ο Λουδοβίκος ΙΒ' και μετά ο Φραγκίσκος Α', θαύμασαν τα έργα της Ιταλικής Αναγέννησης, ιδιαίτερα τον Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο. Δεν είναι λοιπόν περίεργο που το 1516 ο Φραγκίσκος Α', γνωρίζοντας καλά τα ποικίλα ταλέντα του Λεονάρντο, τον προσκάλεσε στην αυλή, που τότε βρισκόταν στο κάστρο του Amboise στην κοιλάδα του Λίγηρα. Αν και ο Λεονάρντο εργάστηκε σε υδραυλικά έργα και σχέδια για το νέο βασιλικό παλάτι, είναι σαφές από τα γραπτά του γλύπτη Benvenuto Cellini ότι η κύρια ασχολία του ήταν η τιμητική θέση του σοφού και του συμβούλου της αυλής. Στις 2 Μαΐου 1519, ο Λεονάρντο πεθαίνει στην αγκαλιά του βασιλιά Φραγκίσκου Α΄, ζητώντας συγχώρεση από τον Θεό και τους ανθρώπους που «δεν έκανε τα πάντα για την τέχνη που θα μπορούσε να κάνει». Έτσι, εξετάσαμε μια σύντομη βιογραφία του μεγάλου Ιταλού ζωγράφου της Αναγέννησης - Leonard da Vinci. Το επόμενο κεφάλαιο θα εξετάσει το έργο του Leonard da Vinci ως ζωγράφου.

2. Το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι

2.1 Βασικές περίοδοι στη ζωγραφική του Λεονάρντο ντα Βίντσι

Το έργο του μεγάλου Ιταλού ζωγράφου μπορεί να χωριστεί σε πρώιμες, ώριμες και όψιμες περιόδους .

Το πρώτο χρονολογημένο έργο (1473, Uffizi) είναι ένα μικρό σκίτσο μιας κοιλάδας ποταμού ορατή από ένα φαράγγι. από τη μια πλευρά υπάρχει ένα κάστρο, από την άλλη μια δασώδης πλαγιά. Αυτό το σκίτσο, που έγινε με γρήγορες πινελιές της πένας, μαρτυρεί το συνεχές ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τα ατμοσφαιρικά φαινόμενα, για τα οποία αργότερα έγραψε εκτενώς στις σημειώσεις του. Το τοπίο που απεικονίζεται από ένα υψηλό πλεονέκτημα με θέα στην πλημμυρική πεδιάδα ήταν μια κοινή συσκευή στη τέχνη της Φλωρεντίας τη δεκαετία του 1460 (αν και πάντα χρησίμευε μόνο ως φόντο για τους πίνακες). Σχέδιο με ασημένιο μολύβι ενός αρχαίου πολεμιστή σε προφίλ (μέσα δεκαετίας 1470, Βρετανικό Μουσείο) καταδεικνύει την πλήρη ωριμότητα του Leonardo ως συντάκτη γνωμοδότησης. Συνδυάζει επιδέξια αδύναμες, χαλαρές και τεταμένες, ελαστικές γραμμές και προσοχή σε επιφάνειες που διαμορφώνονται σταδιακά από το φως και τη σκιά, δημιουργώντας μια ζωντανή, ζωντανή εικόνα.

Ο αχρονολόγητος πίνακας του Ευαγγελισμού (μέσα της δεκαετίας του 1470, Ουφίτσι) αποδόθηκε στον Λεονάρντο μόλις τον 19ο αιώνα. ίσως θα ήταν πιο σωστό να το θεωρήσουμε ως αποτέλεσμα μιας συνεργασίας μεταξύ του Λεονάρντο και του Βερόκιο. Υπάρχουν πολλά αδύναμα σημεία σε αυτό, για παράδειγμα, η μείωση της προοπτικής του κτιρίου στα αριστερά είναι πολύ έντονη ή η σχέση κλίμακας μεταξύ της φιγούρας της Μητέρας του Θεού και του μουσικού περιπτέρου είναι ελάχιστα ανεπτυγμένη σε προοπτική. Ωστόσο, από άλλες απόψεις, ειδικά στη λεπτή και απαλή μοντελοποίηση, καθώς και στην ερμηνεία του ομιχλώδους τοπίου με ένα βουνό να φαίνεται αόριστα στο βάθος, ο πίνακας ανήκει στο χέρι του Λεονάρντο. αυτό μπορεί να συναχθεί από μια μελέτη των μεταγενέστερων έργων του. Το ερώτημα αν η συνθετική ιδέα του ανήκει παραμένει ανοιχτό. Τα χρώματα, σιγασμένα σε σύγκριση με τα έργα των συγχρόνων του, προεξοφλούν τον χρωματισμό των μεταγενέστερων έργων του καλλιτέχνη.

Ο πίνακας του Βερόκιο για το Βάπτισμα (Ουφίτσι) δεν είναι επίσης χρονολογημένος, αν και μπορεί πιθανώς να τοποθετηθεί στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1470. Όπως σημειώνεται στο πρώτο κεφάλαιο, ο Giorgio Vasari, ένας από τους πρώτους βιογράφους του Leonardo, ισχυρίζεται ότι ζωγράφισε τη φιγούρα του αριστερού των δύο αγγέλων, γυρισμένη σε προφίλ. Το κεφάλι του αγγέλου είναι διαμορφωμένο απαλά σε φως και σκιά, με απαλή και προσεκτική απεικόνιση της υφής της επιφάνειας, σε αντίθεση με την πιο γραμμική επεξεργασία του αγγέλου στα δεξιά. Φαίνεται ότι η ενασχόληση του Λεονάρντο σε αυτόν τον πίνακα επεκτάθηκε για να συμπεριλάβει το ομιχλώδες ποτάμιο τοπίο και ορισμένα μέρη της μορφής του Χριστού, τα οποία είναι ζωγραφισμένα με λάδι, αν και η τέμπερα χρησιμοποιείται σε άλλα σημεία του πίνακα. Αυτή η διαφορά στην τεχνική υποδηλώνει ότι ο Λεονάρντο πιθανότατα ολοκλήρωσε τον πίνακα που δεν τελείωσε ο Βερόκιο. Είναι απίθανο οι καλλιτέχνες να το δούλεψαν ταυτόχρονα.

Το πορτρέτο του Ginevra dei Benci (περίπου 1478, Ουάσιγκτον, Εθνική Πινακοθήκη) είναι ίσως ο πρώτος πίνακας του ίδιου του Λεονάρντο. Η σανίδα κόπηκε περίπου 20 εκατοστά από το κάτω μέρος, έτσι ώστε τα σταυρωμένα χέρια της νεαρής γυναίκας να εξαφανιστούν (αυτό είναι γνωστό από μια σύγκριση με σωζόμενες απομιμήσεις αυτού του πίνακα). Σε αυτό το πορτρέτο, ο Λεονάρντο δεν επιδιώκει να διεισδύσει στον εσωτερικό κόσμο του μοντέλου, ωστόσο, ως επίδειξη εξαιρετικής δεξιοτεχνίας της απαλής, σχεδόν μονόχρωμης μοντελοποίησης αποκοπής, αυτή η εικόνα δεν έχει όμοιο. Πίσω μπορείτε να δείτε κλαδιά αρκεύθου (στα ιταλικά - ginevra) και ένα τοπίο τυλιγμένο σε υγρή ομίχλη.

Το πορτρέτο της Ginevra dei Benci και η Madonna του Benoit (Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ), πριν από μια σειρά από μικροσκοπικά σκίτσα της Παναγίας και του Παιδιού, είναι πιθανώς οι τελευταίοι πίνακες που ολοκληρώθηκαν στη Φλωρεντία. Ο ημιτελής Άγιος Ιερώνυμος, πολύ κοντά στο ύφος της Προσκύνησης των Μάγων, μπορεί επίσης να χρονολογηθεί γύρω στο 1480. Αυτοί οι πίνακες είναι σύγχρονοι με τα πρώτα σωζόμενα σκίτσα στρατιωτικών μηχανισμών. Έχοντας εκπαιδευτεί ως καλλιτέχνης, αλλά προσπαθώντας να γίνει στρατιωτικός μηχανικός, ο Λεονάρντο εγκατέλειψε τη δουλειά για τη Λατρεία των Μάγων και ξεκίνησε να αναζητήσει νέα καθήκοντα και μια νέα ζωή στο Μιλάνο, όπου ξεκίνησε η ώριμη περίοδος της δουλειάς του.

Παρά το γεγονός ότι ο Λεονάρντο πήγε στο Μιλάνο με την ελπίδα μιας καριέρας ως μηχανικός, η πρώτη παραγγελία που έλαβε το 1483 ήταν η παραγωγή μέρους της εικόνας του βωμού για το παρεκκλήσι της αμόλυντης σύλληψης - Madonna in the Grotto (Λούβρο, απόδοση του πινέλου του Λεονάρντο σε μεταγενέστερη έκδοση από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου αμφισβητείται). Μια γονατισμένη Μαρία κοιτάζει το Χριστόπαιδο και το μωρό Ιωάννη τον Βαπτιστή, ενώ ένας άγγελος που δείχνει τον Ιωάννη κοιτάζει τον θεατή. Οι φιγούρες είναι διατεταγμένες σε τρίγωνο στο πρώτο πλάνο. Φαίνεται ότι οι φιγούρες χωρίζονται από τον θεατή με μια ελαφριά ομίχλη, το λεγόμενο sfumato (θολά και δυσδιάκριτα περιγράμματα, απαλή σκιά), που από εδώ και πέρα γίνεται χαρακτηριστικό γνώρισμα της ζωγραφικής του Λεονάρντο . Πίσω τους, στο μισοσκόταδο της σπηλιάς, διακρίνονται σταλακτίτες και σταλαγμίτες και νερά που ρέουν αργά τυλιγμένα στην ομίχλη. Το τοπίο φαίνεται φανταστικό, αλλά πρέπει να θυμόμαστε τη δήλωση του Λεονάρντο ότι η ζωγραφική είναι επιστήμη. Όπως φαίνεται από τα σύγχρονα με τον πίνακα σχέδια, βασίστηκε σε προσεκτικές παρατηρήσεις γεωλογικών φαινομένων. Αυτό ισχύει και για την απεικόνιση φυτών: μπορείτε όχι μόνο να τα αναγνωρίσετε με ένα συγκεκριμένο είδος, αλλά και να δείτε ότι ο Λεονάρντο γνώριζε την ιδιότητα των φυτών να στρέφονται προς τον ήλιο.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1480, ο Λεονάρντο ζωγράφισε το Lady with an Ermine (Μουσείο της Κρακοβίας), το οποίο μπορεί να είναι ένα πορτρέτο της αγαπημένης του Lodovico Sforza, Cecilia Gallerani. Τα περιγράμματα της φιγούρας μιας γυναίκας με ένα ζώο σκιαγραφούνται από καμπύλες γραμμές που επαναλαμβάνονται σε όλη τη σύνθεση και αυτό, σε συνδυασμό με σιωπηλά χρώματα και λεπτούς τόνους δέρματος, δημιουργεί την εντύπωση της ιδανικής χάρης και ομορφιάς. Η ομορφιά της κυρίας με ερμίνα έρχεται σε εντυπωσιακή αντίθεση με τα γκροτέσκα σκίτσα των φρικιών στα οποία ο Λεονάρντο εξερευνούσε τις ακραίες ανωμαλίες στη δομή του προσώπου.

Στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο άρχισε να κρατά σημειώσεις. γύρω στο 1490 επικεντρώθηκε σε δύο κλάδους: την αρχιτεκτονική και την ανατομία. Σκιαγράφησε διάφορες επιλογές για το σχεδιασμό ενός ναού με κεντρικό τρούλο (ένας ίσος σταυρός, το κεντρικό τμήμα του οποίου καλύπτεται από τρούλο) - ένα είδος αρχιτεκτονικής δομής που ο Alberti είχε συστήσει προηγουμένως για το λόγο ότι αντικατοπτρίζει ένα από τα τους αρχαίους τύπους ναών και βασίζεται στην τελειότερη μορφή - κύκλο. Ο Λεονάρντο σχεδίασε ένα σχέδιο και προοπτικές όψεις ολόκληρης της δομής, που σκιαγράφησαν την κατανομή των μαζών και τη διαμόρφωση του εσωτερικού χώρου. Εκείνη τη στιγμή, απέκτησε το κρανίο και έκανε μια διατομή, ανοίγοντας τα ιγμόρεια του κρανίου για πρώτη φορά. Οι σημειώσεις γύρω από τα σχέδια δείχνουν ότι ενδιαφερόταν πρωτίστως για τη φύση και τη δομή του εγκεφάλου. Φυσικά, αυτά τα σχέδια προορίζονταν για καθαρά ερευνητικούς σκοπούς, αλλά είναι εντυπωσιακά ως προς την ομορφιά και την ομοιότητα τους με σκίτσα αρχιτεκτονικών έργων, καθώς και τα δύο απεικονίζουν χωρίσματα που χωρίζουν τμήματα του εσωτερικού χώρου.

Δύο σπουδαίοι πίνακες, «La Gioconda (Mona Lisa)» και «The Last Supper», ανήκουν στην ώριμη περίοδο του Leonardo da Vinci.

Η Μόνα Λίζα δημιουργήθηκε σε μια εποχή που ο Λεονάρντο ήταν τόσο απορροφημένος στη μελέτη της δομής του γυναικείου σώματος, της ανατομίας και των προβλημάτων που σχετίζονται με τον τοκετό που ήταν σχεδόν αδύνατο να διαχωριστούν τα καλλιτεχνικά και επιστημονικά του ενδιαφέροντα. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, σκιαγράφησε ένα ανθρώπινο έμβρυο στη μήτρα και δημιούργησε την τελευταία από τις πολλές εκδοχές του πίνακα της Λήδας στην πλοκή του αρχαίου μύθου για τη γέννηση του Κάστορα και του Πόλλουξ από την ένωση της θνητής Λήδας και του Δία, που πήρε το μορφή κύκνου. Ο Λεονάρντο σπούδασε συγκριτική ανατομία και ενδιαφερόταν για αναλογίες μεταξύ όλων των οργανικών μορφών.

Από όλες τις επιστήμες, ο Λεονάρντο ενδιαφερόταν περισσότερο για την ανατομία και τις στρατιωτικές υποθέσεις.

Η πιο σημαντική από τις δημόσιες παραγγελίες του Λεονάρντο σχετιζόταν επίσης με τον πόλεμο. Το 1503, ίσως μετά από επιμονή του Niccolo Machiavelli, έλαβε μια παραγγελία για μια τοιχογραφία διαστάσεων περίπου 6 επί 15 μ. που απεικόνιζε τη μάχη του Anghiari για την Αίθουσα του Μεγάλου Συμβουλίου στο Palazzo della Signoria στη Φλωρεντία. Εκτός από αυτήν την τοιχογραφία, επρόκειτο να απεικονιστεί η Μάχη της Κασκίνα, την οποία ανέθεσε ο Μιχαήλ Άγγελος. και οι δύο πλοκές είναι ηρωικές νίκες της Φλωρεντίας. Αυτή η παραγγελία επέτρεψε στους δύο καλλιτέχνες να συνεχίσουν τον έντονο ανταγωνισμό που ξεκίνησε το 1501. Καμία τοιχογραφία δεν ολοκληρώθηκε, καθώς και οι δύο καλλιτέχνες έφυγαν σύντομα από τη Φλωρεντία, ο Λεονάρντο πίσω στο Μιλάνο και ο Μιχαήλ Άγγελος στη Ρώμη. τα προπαρασκευαστικά χαρτόνια δεν έχουν σωθεί. Στο κέντρο της σύνθεσης του Λεονάρντο (γνωστό από τα σκίτσα του και τα αντίγραφα του κεντρικού τμήματος, που προφανώς είχε ολοκληρωθεί μέχρι τότε), υπήρχε ένα επεισόδιο με τη μάχη για το λάβαρο, όπου οι ιππείς πολεμούν λυσσαλέα με σπαθιά και οι πεσμένοι πολεμιστές κείτονται από κάτω. τα πόδια των αλόγων τους. Αν κρίνουμε από άλλα σκίτσα, η σύνθεση υποτίθεται ότι αποτελείται από τρία μέρη, με τη μάχη για το πανό στο κέντρο. Δεδομένου ότι δεν υπάρχουν σαφείς αποδείξεις, οι σωζόμενοι πίνακες του Λεονάρντο και θραύσματα των σημειώσεων του υποδηλώνουν ότι η μάχη απεικονίστηκε με φόντο ένα επίπεδο τοπίο με μια οροσειρά στον ορίζοντα.

Η ύστερη περίοδος του έργου του Λεονάρντο ντα Βίντσι περιλαμβάνει, πρώτα απ 'όλα, αρκετά σκίτσα για την πλοκή της Madonna and Child και του St. Αννα; Αυτή η ιδέα προέκυψε για πρώτη φορά στη Φλωρεντία. Ίσως γύρω στο 1505 δημιουργήθηκε το χαρτόνι (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), και το 1508 ή λίγο αργότερα δημιουργήθηκε ο πίνακας, τώρα στο Λούβρο. Η Madonna κάθεται στην αγκαλιά του St. Η Άννα και απλώνει τα χέρια του στο Χριστό Παιδί που κρατά ένα αρνί. ελεύθερα, στρογγυλεμένα σχήματα των μορφών, που σκιαγραφούνται από ομαλές γραμμές, σχηματίζουν μια ενιαία σύνθεση.

Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής (Λούβρο) απεικονίζει έναν άνδρα με ένα απαλό χαμογελαστό πρόσωπο που αναδύεται από το μισοσκόταδο του φόντου. απευθύνεται στον θεατή με μια προφητεία για τον ερχομό του Χριστού.

Η μεταγενέστερη σειρά σχεδίων, η Πλημμύρα (Windsor, Βασιλική Βιβλιοθήκη), απεικονίζει κατακλυσμούς, τη δύναμη των τόνων νερού, τους ανέμους τυφώνων, τους βράχους και τα δέντρα που μετατρέπονται σε θραύσματα σε έναν ανεμοστρόβιλο μιας καταιγίδας. Οι σημειώσεις περιέχουν πολλά αποσπάσματα για τον Κατακλυσμό, μερικά από αυτά ποιητικά, άλλα απαθή περιγραφικά, άλλα επιστημονικά ερευνητικά, με την έννοια ότι αντιμετωπίζουν προβλήματα όπως η στροβιλιστική κίνηση του νερού σε μια δίνη, η ισχύς και η τροχιά του.

Για την τέχνη του Λεονάρντο και ερευνητικές δραστηριότητεςαποτελούσαν συμπληρωματικές πτυχές της διαρκούς παρόρμησης για παρατήρηση και καταγραφή εμφάνισηκαι την εσωτερική δομή του κόσμου. Σίγουρα μπορεί να ειπωθεί ότι ήταν ο πρώτος από τους επιστήμονες των οποίων η έρευνα συμπληρώθηκε από την τέχνη.

Περίπου επτά χιλιάδες σελίδες από τα σωζόμενα χειρόγραφα του Λεονάρντο ντα Βίντσι περιέχουν τις σκέψεις του για διάφορα ζητήματα της τέχνης, της επιστήμης και της τεχνολογίας. Από αυτές τις σημειώσεις συντάχθηκε αργότερα η «Πραγματεία για τη ζωγραφική». Συγκεκριμένα, εκθέτει το δόγμα της προοπτικής, τόσο γραμμικής όσο και εναέριας. Ο Λεονάρντο γράφει: «...πάρτε έναν καθρέφτη, ανακλάστε ένα ζωντανό αντικείμενο σε αυτόν και συγκρίνετε το ανακλώμενο αντικείμενο με την εικόνα σας... θα δείτε ότι μια εικόνα που εκτελείται σε ένα επίπεδο δείχνει αντικείμενα έτσι ώστε να φαίνονται κυρτά και ένας καθρέφτης Ένα αεροπλάνο κάνει το ίδιο πράγμα, μια εικόνα είναι απλώς μια επιφάνεια, και ένας καθρέφτης είναι το ίδιο που περιβάλλεται από τη σκιά και το φως. γιατί λόγω της αλλαγής του αέρα, μπορείτε να αναγνωρίσετε διαφορετικές αποστάσεις από διαφορετικά κτίρια, που περιορίζονται από κάτω από μια ενιαία (ευθεία) γραμμή . αυτός που θέλεις να είσαι το ίδιο πίσω, κάνε το εξίσου πιο μπλε...»

Δυστυχώς, πολλές παρατηρήσεις σχετικά με την επίδραση των διαφανών και ημιδιαφανών μέσων στο αντιληπτό χρώμα δεν μπόρεσαν ακόμη να βρουν μια σωστή φυσική και μαθηματική εξήγηση από τον Λεονάρντο. Ωστόσο, πολύτιμες είναι οι πρώτες πειραματικές προσπάθειες που έκανε ο επιστήμονας να προσδιορίσει την ένταση του φωτός ανάλογα με την απόσταση, να μελετήσει τους νόμους της διόφθαλμης όρασης, βλέποντας σε αυτούς μια προϋπόθεση για την αντίληψη της ανακούφισης.

Η Πραγματεία για τη Ζωγραφική παρέχει επίσης πληροφορίες για τις αναλογίες. Κατά την Αναγέννηση μαθηματική έννοια - χρυσή αναλογίαανυψώθηκε στον βαθμό της κύριας αισθητικής αρχής. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι το ονόμασε Sectio aurea, από όπου προήλθε ο όρος «χρυσή τομή». Σύμφωνα με τους καλλιτεχνικούς κανόνες του Λεονάρντο, η χρυσή αναλογία αντιστοιχεί όχι μόνο στη διαίρεση του σώματος σε δύο άνισα μέρη από τη γραμμή της μέσης (η αναλογία του μεγαλύτερου προς το μικρότερο ισούται με την αναλογία του συνόλου προς το μεγαλύτερο μέρος. ο λόγος είναι περίπου ίσος με 1,618). Το ύψος του προσώπου (μέχρι τις ρίζες των μαλλιών) αναφέρεται στην κατακόρυφη απόσταση μεταξύ των τόξων των φρυδιών και του κάτω μέρους του πηγουνιού, ακριβώς όπως η απόσταση μεταξύ του κάτω μέρους της μύτης και του κάτω μέρους του πηγουνιού απόσταση μεταξύ των γωνιών των χειλιών και του κάτω μέρους του πηγουνιού, αυτή η απόσταση είναι ίση με τη χρυσή τομή. Αναπτύσσοντας κανόνες για την απεικόνιση της ανθρώπινης φιγούρας, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι προσπάθησε να αποκαταστήσει τη λεγόμενη «πλατεία των αρχαίων» με βάση λογοτεχνικές πληροφορίες από την αρχαιότητα. Έκανε ένα σχέδιο που δείχνει ότι το άνοιγμα των τεντωμένων χεριών ενός ατόμου είναι περίπου ίσο με το ύψος του, με αποτέλεσμα η ανθρώπινη φιγούρα να ταιριάζει σε ένα τετράγωνο και έναν κύκλο.

2.2 Τα σπουδαιότερα έργα - "La Gioconda" και "The Last Supper"

2.2.1 "La Gioconda"

Στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι άρχισε να δουλεύει πάνω του διάσημος πίνακας«La Gioconda (Mona Lisa)». Το παρασκήνιο της La Gioconda έχει ως εξής.

Ο Francesco di Bartolomeo del Giocondo ανέθεσε στον μεγάλο καλλιτέχνη να ζωγραφίσει ένα πορτρέτο της τρίτης συζύγου του, της 24χρονης Mona Lisa. Ο πίνακας, διαστάσεων 97x53 εκ., ολοκληρώθηκε το 1503 και κέρδισε αμέσως φήμη. Ο μεγάλος καλλιτέχνης το έγραφε για τέσσερα χρόνια (γενικά δημιουργούσε τα έργα του για πολύ καιρό). Απόδειξη αυτού μπορεί να είναι η χρήση διαφόρων διαλυτών κατά την περίοδο της συγγραφής. Έτσι, το πρόσωπο της Μόνα Λίζα, σε αντίθεση με τα χέρια της, καλύπτεται με ένα δίκτυο ρωγμών. Ο Francesco del Giocondo, για άγνωστους λόγους, δεν αγόρασε αυτόν τον πίνακα και ο Λεονάρντο δεν τον αποχωρίστηκε μέχρι το τέλος της ζωής του. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, όπως σημειώθηκε παραπάνω, ο μεγάλος καλλιτέχνης πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στο Παρίσι μετά από πρόσκληση του βασιλιά της Γαλλίας Φραγκίσκου Α'. Μετά τον θάνατό του στις 2 Μαΐου 1519, ο ίδιος ο βασιλιάς αγόρασε αυτόν τον πίνακα.

Κατά τη δημιουργία του αριστουργήματός του, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε ένα μυστικό που είναι γνωστό σε πολλούς ζωγράφους πορτρέτων: ο κατακόρυφος άξονας του καμβά διέρχεται από την κόρη του αριστερού ματιού, κάτι που θα πρέπει να προκαλεί ένα αίσθημα ενθουσιασμού στον θεατή. Το πορτρέτο (είναι στο Λούβρο) είναι μια περαιτέρω εξέλιξη του τύπου που εμφανίστηκε νωρίτερα στον Λεονάρντο: το μοντέλο απεικονίζεται από τη μέση και πάνω, σε μια μικρή στροφή, το πρόσωπο είναι στραμμένο προς τον θεατή, τα διπλωμένα χέρια περιορίζουν τη σύνθεση από παρακάτω. Τα εμπνευσμένα χέρια της Μόνα Λίζα είναι τόσο όμορφα όσο το ανάλαφρο χαμόγελο στο πρόσωπό της και το αρχέγονο βραχώδες τοπίο στην ομιχλώδη απόσταση.

Η Τζοκόντα είναι γνωστή ως η εικόνα μιας μυστηριώδους, ακόμη και μοιραίας γυναίκας, αλλά αυτή η ερμηνεία ανήκει στον 19ο αιώνα.

Η εικόνα προκαλεί διάφορες εικασίες. Έτσι, το 1986, η Αμερικανίδα καλλιτέχνης και ερευνήτρια Λίλιαν Σβαρτς συνέκρινε την εικόνα της Μόνα Λίζα με μια αυτοπροσωπογραφία του Λεονάρντο. Χρησιμοποιώντας μια ανεστραμμένη εικόνα μιας αυτοπροσωπογραφίας, χρησιμοποίησε έναν υπολογιστή για να φέρει τους πίνακες στην ίδια κλίμακα, έτσι ώστε η απόσταση μεταξύ των μαθητών να γίνει η ίδια. Πιστεύεται ότι με αυτόν τον τρόπο απέκτησε μια εντυπωσιακή ομοιότητα, αν και αυτή η εκδοχή φαίνεται αρκετά αμφιλεγόμενη.

Υπάρχει η άποψη ότι ο καλλιτέχνης κρυπτογραφούσε κάτι στον πίνακα του και συγκεκριμένα στο περίφημο χαμόγελο της Τζοκόντα. Μια ελάχιστα αισθητή κίνηση των χειλιών και των ματιών ταιριάζει στον σωστό κύκλο, που δεν υπάρχει στους πίνακες του Ραφαήλ, του Μιχαήλ Άγγελου ή του Μποτιτσέλι - άλλων ιδιοφυιών της Αναγέννησης. Το φόντο των «Madonnas» είναι απλώς ένας σκοτεινός τοίχος με μία και δύο υποδοχές παραθύρων, αντίστοιχα. Σε αυτούς τους πίνακες όλα είναι ξεκάθαρα: μια μητέρα κοιτάζει το παιδί της με αγάπη.

Είναι πιθανό ότι για τον Λεονάρντο αυτός ο πίνακας ήταν η πιο σύνθετη και επιτυχημένη άσκηση στη χρήση του sfumato και το φόντο του πίνακα είναι το αποτέλεσμα της έρευνάς του στον τομέα της γεωλογίας. Ανεξάρτητα από το αν το θέμα ήταν κοσμικό ή θρησκευτικό, τοπία που εκθέτουν τα «κόκαλα της γης» βρίσκονται συνεχώς στο έργο του Λεονάρντο. Ο καλλιτέχνης ενσάρκωσε τα μυστικά της Φύσης που βασάνιζαν συνεχώς τον μεγάλο Λεονάρντο ντα Βίντσι στο διαπεραστικό βλέμμα της Μόνα Λίζα, σκηνοθετημένο σαν από τα βάθη μιας σκοτεινής σπηλιάς. Σε επιβεβαίωση αυτού είναι τα λόγια του ίδιου του Λεονάρντο: «Υποβάλλοντας την άπληστη έλξη μου, θέλοντας να δω τη μεγάλη ποικιλία διαφορετικών και παράξενων μορφών που παράγει η επιδέξια φύση, περιπλανώμενος ανάμεσα στους σκοτεινούς βράχους, πλησίασα την είσοδο μιας μεγάλης σπηλιάς στιγμή σταμάτησα μπροστά του, έκπληκτος... Έσκυψα μπροστά για να δω τι γινόταν εκεί, στα βάθη, αλλά το μεγάλο σκοτάδι με εμπόδισε, Ξαφνικά ξύπνησαν μέσα μου δύο συναισθήματα επιθυμία· κάτι υπέροχο στα βάθη της».

2.2.2 "Μυστικός Δείπνος"

Οι σκέψεις του Λεονάρντο για το χώρο, τη γραμμική προοπτική και την έκφραση διαφόρων συναισθημάτων στη ζωγραφική οδήγησαν στη δημιουργία της τοιχογραφίας «Ο Μυστικός Δείπνος», ζωγραφισμένη με πειραματική τεχνική στον ακραίο τοίχο της τραπεζαρίας του μοναστηριού της Santa Maria delle Grazie στο Το Μιλάνο το 1495-1497.

Σε σχέση με τον Μυστικό Δείπνο, ο Βάζαρι αναφέρει στην ιστορία της ζωής του για τον Λεονάρντο ένα αστείο επεισόδιο που χαρακτηρίζει τέλεια το στυλ δουλειάς του καλλιτέχνη και την αιχμηρή γλώσσα του. Δυσαρεστημένος με τη βραδύτητα του Λεονάρντο, ο προστάτης του μοναστηριού απαίτησε επίμονα να τελειώσει το έργο του το συντομότερο δυνατό. «Του φαινόταν παράξενο να βλέπει ότι ο Λεονάρντο στεκόταν βυθισμένος στις σκέψεις του για όλη τη μισή μέρα. Ήθελε ο καλλιτέχνης να μην αφήσει τα πινέλα του, όπως δεν σταματά να εργάζεται στον κήπο , παραπονέθηκε στον Δούκα και έτσι άρχισε να τον ενοχλεί, ότι αναγκάστηκε να στείλει τον Λεονάρντο και με λεπτό τρόπο να του ζητήσει να αναλάβει τη δουλειά, ενώ ξεκαθάρισε με κάθε δυνατό τρόπο ότι τα έκανε όλα αυτά στο επιμονή του προηγούμενου». Έχοντας ξεκινήσει μια συζήτηση με τον Δούκα για γενικά καλλιτεχνικά θέματα, ο Λεονάρντο του υπέδειξε ότι ήταν κοντά στο να τελειώσει τον πίνακα και ότι είχε μόνο δύο κεφάλια να ζωγραφίσει - τον Χριστό και τον προδότη Ιούδα. «Θα ήθελε να ψάξει για αυτό το τελευταίο κεφάλι, αλλά τελικά, αν δεν βρει κάτι καλύτερο, είναι έτοιμος να χρησιμοποιήσει το κεφάλι αυτού του ίδιου προηγουμένου, τόσο παρεμβατικού και αδιάφορου». , ο οποίος του είπε ότι είχε δίκιο χίλιες φορές. Έτσι, ο φτωχός ντροπιασμένος συνέχισε να συνεχίζει τη δουλειά στον κήπο και άφησε μόνο του τον Λεονάρντο, ο οποίος ολοκλήρωσε το κεφάλι του Ιούδα, που αποδείχθηκε ότι ήταν η αληθινή ενσάρκωση της προδοσίας. και απανθρωπιά».

Ο Λεονάρντο προετοιμάστηκε προσεκτικά και για πολύ καιρό για τον πίνακα του Μιλάνου. Ολοκλήρωσε πολλά σκίτσα στα οποία μελέτησε τις πόζες και τις χειρονομίες μεμονωμένων μορφών. Ο «Μυστικός Δείπνος» τον προσέλκυσε όχι για το δογματικό του περιεχόμενο, αλλά για την ευκαιρία να ξεδιπλώσει ένα μεγάλο ανθρώπινο δράμα ενώπιον του θεατή, να δείξει διαφορετικούς χαρακτήρες, να αποκαλύψει τον πνευματικό κόσμο ενός ατόμου και να περιγράψει με ακρίβεια και σαφήνεια τις εμπειρίες του. Αντιλήφθηκε τον Μυστικό Δείπνο ως σκηνή προδοσίας και έβαλε στόχο να εισαγάγει σε αυτή την παραδοσιακή εικόνα αυτό το δραματικό στοιχείο, χάρη στο οποίο θα αποκτούσε έναν εντελώς νέο συναισθηματικό ήχο.

Ενώ συλλογιζόταν την ιδέα του «Μυστικού Δείπνου», ο Λεονάρντο όχι μόνο έκανε σκίτσα, αλλά έγραψε και τις σκέψεις του για τις ενέργειες μεμονωμένων συμμετεχόντων σε αυτή τη σκηνή: «Αυτός που ήπιε και έβαλε το φλιτζάνι στη θέση του στρέφει το κεφάλι του προς το ομιλητής, ο άλλος συνδέει τα δάχτυλα και των δύο χεριών του και με συνοφρυωμένα φρύδια κοιτάζει τον σύντροφό του, ο άλλος δείχνει τις παλάμες των χεριών του, σηκώνει τους ώμους του στα αυτιά του και εκφράζει την έκπληξή του με το στόμα του...» Το αρχείο δεν αναφέρει το ονόματα των αποστόλων, αλλά ο Λεονάρντο, προφανώς, φαντάστηκε ξεκάθαρα τις ενέργειες καθενός από αυτούς και τη θέση στην οποία ονομαζόταν ο καθένας καταλαμβάνουν στη συνολική σύνθεση. Καθαρίζοντας πόζες και χειρονομίες στα σχέδιά του, έψαχνε για μορφές έκφρασης που θα έσυραν όλες τις φιγούρες σε μια ενιαία δίνη παθών. Ήθελε να αιχμαλωτίσει ζωντανούς ανθρώπους στις εικόνες των αποστόλων, ο καθένας από τους οποίους ανταποκρίνεται στο γεγονός με τον δικό του τρόπο.

«Ο Μυστικός Δείπνος» είναι το πιο ώριμο και ολοκληρωμένο έργο του Λεονάρντο. Σε αυτόν τον πίνακα, ο πλοίαρχος αποφεύγει κάθε τι που θα μπορούσε να συσκοτίσει την κύρια πορεία της δράσης που απεικονίζει, επιτυγχάνει μια σπάνια πειστικότητα της συνθετικής λύσης. Στο κέντρο τοποθετεί τη μορφή του Χριστού, τονίζοντας την με το άνοιγμα της πόρτας. Απομακρύνει σκόπιμα τους αποστόλους από τον Χριστό για να τονίσει περισσότερο τη θέση του στη σύνθεση. Τέλος, για τον ίδιο σκοπό, αναγκάζει όλες τις προοπτικές γραμμές να συγκλίνουν σε ένα σημείο ακριβώς πάνω από το κεφάλι του Χριστού. Ο Λεονάρντο χωρίζει τους μαθητές του σε τέσσερις συμμετρικές ομάδες, γεμάτο ζωήκαι κίνηση. Κάνει το τραπέζι μικρό, και την τραπεζαρία - αυστηρή και απλή. Αυτό του δίνει την ευκαιρία να εστιάσει την προσοχή του θεατή σε φιγούρες με τεράστια πλαστική δύναμη. Όλες αυτές οι τεχνικές αντικατοπτρίζουν τη βαθιά σκοπιμότητα του δημιουργικού σχεδίου, στο οποίο όλα ζυγίζονται και λαμβάνονται υπόψη.

Το κύριο καθήκον που έθεσε ο Λεονάρντο στον Μυστικό Δείπνο ήταν να μεταφέρει ρεαλιστικά τις πιο περίπλοκες ψυχικές αντιδράσεις στα λόγια του Χριστού: «Ένας από εσάς θα με προδώσει». Δίνοντας ολοκληρωμένους ανθρώπινους χαρακτήρες και ιδιοσυγκρασία στις εικόνες των αποστόλων, ο Λεονάρντο αναγκάζει τον καθένα από αυτούς να αντιδράσει με τον δικό του τρόπο στα λόγια που είπε ο Χριστός. Αυτή η λεπτή ψυχολογική διαφοροποίηση, βασισμένη στην ποικιλομορφία των προσώπων και των χειρονομιών, ήταν που εξέπληξε περισσότερο τους συγχρόνους του Λεονάρντο, ειδικά όταν συνέκρινε τη ζωγραφική του με προηγούμενες εικόνες της Φλωρεντίας με το ίδιο θέμα των Tadeo Gaddi, Andrea del Castagno, Cosimo Rosselli και Domenico Ghirlandaio. Σε όλους αυτούς τους αφέντες, οι απόστολοι κάθονται ήρεμα, σαν έξτρα, στο τραπέζι, μένοντας εντελώς αδιάφοροι για όλα όσα συμβαίνουν. Μη έχοντας αρκετά ισχυρά μέσα στο οπλοστάσιό τους για να χαρακτηρίσουν ψυχολογικά τον Ιούδα, οι προκάτοχοι του Λεονάρντο τον ξεχώρισαν από τη γενική ομάδα των αποστόλων και τον τοποθέτησαν με τη μορφή μιας εντελώς απομονωμένης φιγούρας μπροστά στο τραπέζι. Έτσι, ο Ιούδας αντιτάχθηκε τεχνητά σε ολόκληρη την εκκλησία ως παρίας και κακού. Ο Λεονάρντο σπάει με τόλμη αυτή την παράδοση. Η καλλιτεχνική του γλώσσα είναι αρκετά πλούσια ώστε να μην καταφεύγει σε τόσο καθαρά εξωτερικά εφέ. Ενώνει τον Ιούδα σε μια ομάδα με όλους τους άλλους αποστόλους, αλλά του δίνει τέτοια χαρακτηριστικά που επιτρέπουν σε έναν προσεκτικό θεατή να τον αναγνωρίσει αμέσως ανάμεσα στους δώδεκα μαθητές του Χριστού.

Ο Λεονάρντο αντιμετωπίζει κάθε μαθητή του ξεχωριστά. Σαν πέτρα πεταμένη στο νερό, δημιουργώντας ολοένα και περισσότερους αποκλίνοντες κύκλους στην επιφάνεια, τα λόγια του Χριστού, που πέφτουν μέσα στη νεκρή σιωπή, προκαλούν τη μεγαλύτερη κίνηση στη συνέλευση, που ένα λεπτό πριν βρισκόταν σε κατάσταση απόλυτης ειρήνης. Αυτοί οι τρεις απόστολοι που κάθονται στο αριστερό του χέρι ανταποκρίνονται ιδιαίτερα παρορμητικά στα λόγια του Χριστού. Αποτελούν μια αξεδιάσπαστη ομάδα, εμποτισμένη με μια ενιαία θέληση και μια ενιαία κίνηση. Ο νεαρός Φίλιππος πετάχτηκε από τη θέση του, απευθυνόμενος στον Χριστό με μια σαστισμένη ερώτηση, ο Τζέιμς ο πρεσβύτερος άπλωσε τα χέρια του με αγανάκτηση και έγειρε λίγο πίσω, ο Θωμάς σήκωσε το χέρι του, σαν να προσπαθούσε να καταλάβει τι συνέβαινε. Η ομάδα στην άλλη πλευρά του Χριστού είναι εμποτισμένη με ένα εντελώς διαφορετικό πνεύμα. Χωρισμένη από την κεντρική φιγούρα με ένα σημαντικό διάστημα, διακρίνεται από ασύγκριτα μεγαλύτερη συγκράτηση χειρονομιών. Παρουσιασμένος σε μια απότομη στροφή, ο Ιούδας κρατά σπασμωδικά ένα ασημένιο πουγκί και κοιτάζει τον Χριστό με φόβο. Το σκιερό, άσχημο, τραχύ προφίλ του έρχεται σε αντίθεση με το έντονα φωτισμένο, όμορφο πρόσωπο του Τζον, ο οποίος χαμήλωσε χαλαρά το κεφάλι του στον ώμο του και δίπλωσε ήρεμα τα χέρια του στο τραπέζι. Το κεφάλι του Πέτρου είναι σφηνωμένο ανάμεσα στον Ιούδα και τον Ιωάννη. γέρνοντας προς τον Γιάννη και ακουμπώντας το αριστερό του χέρι στον ώμο του, του ψιθυρίζει κάτι στο αυτί, ενώ το δεξί του άρπαξε αποφασιστικά το σπαθί με το οποίο θέλει να προστατεύσει τον δάσκαλό του. Οι άλλοι τρεις απόστολοι που κάθονται κοντά στον Πέτρο είναι γυρισμένοι στο προφίλ. Κοιτάζοντας επίμονα τον Χριστό, φαίνεται να τον ρωτούν για τον ένοχο της προδοσίας. Στο αντίθετο άκρο του πίνακα παρουσιάζεται τελευταία ομάδατριών φιγούρων. Ο Ματθαίος, με τα χέρια απλωμένα προς τον Χριστό, στρέφεται αγανακτισμένος στον ηλικιωμένο Θαδδαίο, σαν να θέλει να πάρει εξήγηση από αυτόν για όλα όσα συμβαίνουν. Ωστόσο, η σαστισμένη χειρονομία του τελευταίου δείχνει ξεκάθαρα ότι και αυτός παραμένει στο σκοτάδι.

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Λεονάρντο απεικόνισε και τις δύο ακραίες φιγούρες, καθισμένες στις άκρες του τραπεζιού, σε καθαρό προφίλ. Κλείνουν εκατέρωθεν την κίνηση που έρχεται από το κέντρο, εκπληρώνοντας εδώ τον ίδιο ρόλο που ανήκε στη «Λατρεία των Μάγων» στις φιγούρες του γέρου και του νεαρού, τοποθετημένες στις άκρες της εικόνας. Αλλά αν τα ψυχολογικά εκφραστικά μέσα του Λεονάρντο δεν ξεπέρασαν το παραδοσιακό επίπεδο σε αυτό το έργο της πρώιμης εποχής της Φλωρεντίας, τότε στο «Μυστικό Δείπνο» επιτυγχάνουν τέτοια τελειότητα και βάθος, που θα ήταν μάταιο να αναζητήσουμε σε όλα. Ιταλική τέχνη του 15ου αιώνα. Και αυτό έγινε απολύτως κατανοητό από τους σύγχρονους του δασκάλου, οι οποίοι αντιλήφθηκαν τον «Μυστικό Δείπνο» του Λεονάρντο ως μια νέα λέξη στην τέχνη.

Η μέθοδος της βαφής με λαδομπογιές αποδείχθηκε πολύ βραχύβια. Μόλις δύο χρόνια αργότερα, ο Λεονάρντο τρόμαξε βλέποντας τη δουλειά του να αλλάζει τόσο πολύ. Και δέκα χρόνια αργότερα, αυτός και οι μαθητές του προσπαθούν να πραγματοποιήσουν τις πρώτες εργασίες αποκατάστασης. Συνολικά έγιναν οκτώ αποκαταστάσεις κατά τη διάρκεια 300 ετών. Σε σχέση με αυτές τις προσπάθειες, νέα στρώματα χρώματος εφαρμόστηκαν επανειλημμένα στον πίνακα, παραμορφώνοντας σημαντικά το πρωτότυπο. Επιπλέον, στις αρχές του 20ου αιώνα, τα πόδια του Ιησού Χριστού είχαν διαγραφεί εντελώς, αφού η συνεχώς ανοιγόμενη πόρτα της τραπεζαρίας ήταν σε επαφή με αυτό ακριβώς το μέρος. Η πόρτα κόπηκε από μοναχούς για να παρέχει πρόσβαση στην τραπεζαρία, αλλά δεδομένου ότι κατασκευάστηκε το 1600, είναι μια ιστορική τρύπα και δεν υπάρχει τρόπος να την τοιχοποιήσουν.

Το Μιλάνο δικαίως είναι περήφανο για αυτό το αριστούργημα, που είναι το μοναδικό αναγεννησιακό έργο αυτού του μεγέθους. Χωρίς αποτέλεσμα, δύο Γάλλοι βασιλιάδες ονειρεύτηκαν να μεταφέρουν τον πίνακα μαζί με τον τοίχο στο Παρίσι. Ο Ναπολέων επίσης δεν έμεινε αδιάφορος σε αυτή την ιδέα. Αλλά να μεγάλη χαράΜιλανέζοι και όλης της Ιταλίας, αυτό το μοναδικό έργο της μεγάλης ιδιοφυΐας έμεινε στη θέση του. Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, όταν βρετανικά αεροσκάφη βομβάρδισαν το Μιλάνο, η οροφή και οι τρεις τοίχοι του διάσημου κτιρίου κατεδαφίστηκαν ολοσχερώς. Και μόνο αυτός που ζωγράφισε τον Λεονάρντο έμεινε όρθιος. Ήταν πραγματικό θαύμα!

Για πολύ καιρό, αυτό το λαμπρό έργο βρισκόταν υπό αποκατάσταση. Για την ανακατασκευή του έργου χρησιμοποιήθηκαν οι πιο πρόσφατες τεχνολογίες, οι οποίες κατέστησαν δυνατή τη σταδιακή αφαίρεση στρώμα προς στρώμα. Με αυτόν τον τρόπο αφαιρέθηκαν αιώνες σκληρυμένης σκόνης, μούχλας και κάθε λογής άλλα ξένα υλικά. Επιπλέον, ας το παραδεχτούμε, το 1/3 ή και τα μισά από τα αρχικά χρώματα χάθηκαν κατά τη διάρκεια 500 ετών. Αλλά η γενική εμφάνιση του πίνακα έχει αλλάξει σημαντικά. Έμοιαζε να ζωντανεύει, να αστράφτει με χαρούμενα, ζωηρά χρώματα που της είχε δώσει ο μεγάλος δάσκαλος. Και τελικά, την άνοιξη της 26ης Μαΐου 1999, μετά από μια αποκατάσταση που διήρκεσε 21 χρόνια, το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν και πάλι ανοιχτό στη δημόσια προβολή. Με την ευκαιρία αυτή έγινε μεγάλη γιορτή στην πόλη, και συναυλία στην εκκλησία.

Για την προστασία αυτής της λεπτής εργασίας από ζημιές, διατηρείται σταθερή θερμοκρασία και υγρασία στο κτίριο μέσω ειδικών συσκευών φιλτραρίσματος. Η είσοδος περιορίζεται σε 25 άτομα κάθε 15 λεπτά.

Έτσι, σε αυτό το κεφάλαιο εξετάσαμε τον Λεονάρντο ντα Βίντσι ως δημιουργό - ζωγράφο, γλύπτη, αρχιτέκτονα. Το επόμενο κεφάλαιο θα τον εξετάσει ως επιστήμονα και εφευρέτη.

3. Λεονάρντο ντα Βίντσι - επιστήμονας και εφευρέτης

3.1 Η συμβολή του Leonardo da Vinci στην επιστήμη

Ο Ντα Βίντσι έκανε τη μεγαλύτερη συνεισφορά του στον τομέα της μηχανικής. Ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι είναι ο συγγραφέας μελετών για την πτώση ενός σώματος σε κεκλιμένο επίπεδο, για τα κέντρα βάρους των πυραμίδων, για την πρόσκρουση των σωμάτων, για την κίνηση της άμμου σε ηχητικά αρχεία. για τους νόμους της τριβής. Ο Λεονάρντο έγραψε επίσης δοκίμια για την υδραυλική.

Ορισμένοι ιστορικοί των οποίων η έρευνα χρονολογείται από την Αναγέννηση εξέφρασαν την άποψη ότι αν και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν ταλαντούχος σε πολλούς τομείς, εντούτοις δεν συνέβαλε σημαντικά σε μια τόσο ακριβή επιστήμη όπως η θεωρητική μηχανική. Ωστόσο, μια προσεκτική ανάλυση των χειρογράφων του που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα και ιδιαίτερα των σχεδίων που περιέχονται σε αυτά μας πείθει για το αντίθετο. Το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι σχετικά με τις επιπτώσεις διαφόρων τύπων όπλων, ιδιαίτερα της βαλλίστρας, φαίνεται να ήταν ένας από τους λόγους για το ενδιαφέρον του για τη μηχανική. Τα θέματα του ενδιαφέροντός του σε αυτόν τον τομέα, με σύγχρονους όρους, ήταν οι νόμοι της πρόσθεσης ταχυτήτων και πρόσθεσης δυνάμεων, η έννοια του ουδέτερου επιπέδου και η θέση του κέντρου βάρους κατά την κίνηση του σώματος.

Η συμβολή του Leonardo da Vinci στη θεωρητική μηχανική μπορεί να εκτιμηθεί σε μεγαλύτερο βαθμό με μια πιο προσεκτική μελέτη των σχεδίων του, παρά από τα κείμενα των χειρογράφων και τους μαθηματικούς υπολογισμούς που περιέχονται σε αυτά.

Ας ξεκινήσουμε με ένα παράδειγμα που αντικατοπτρίζει τις επίμονες προσπάθειες του Leonardo da Vinci να λύσει προβλήματα που σχετίζονται με τη βελτίωση του σχεδιασμού των όπλων (ποτέ δεν λύθηκαν πλήρως), τα οποία προκάλεσαν το ενδιαφέρον του για τους νόμους της πρόσθεσης ταχυτήτων και πρόσθεσης δυνάμεων. Παρά την ταχεία ανάπτυξη των όπλων πυρίτιδας κατά τη διάρκεια της ζωής του Λεονάρντο ντα Βίντσι, το τόξο, η βαλλίστρα και το δόρυ συνέχισαν να είναι κοινά είδη όπλων. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έδωσε ιδιαίτερη προσοχή σε τέτοια αρχαία όπλα όπως η βαλλίστρα. Συμβαίνει συχνά ο σχεδιασμός ενός συγκεκριμένου συστήματος να φτάνει στην τελειότητα μόνο αφού οι απόγονοι ενδιαφέρονται γι' αυτό και η διαδικασία βελτίωσης αυτού του συστήματος μπορεί να οδηγήσει σε θεμελιώδη επιστημονικά αποτελέσματα.

Γόνιμη πειραματική εργασία για τη βελτίωση των βαλλίστρων είχε πραγματοποιηθεί νωρίτερα, πριν από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Για παράδειγμα, τα κοντύτερα βέλη άρχισαν να χρησιμοποιούνται σε βαλλίστρες, οι οποίες είχαν περίπου 2 φορές καλύτερα αεροδυναμικά χαρακτηριστικά από τα συμβατικά βέλη τόξου. Επιπλέον, έγινε μια αρχή για τη μελέτη των βασικών αρχών που διέπουν τη σκοποβολή με βαλλίστρα.

Σε μια προσπάθεια να μην περιορίζεται από τις παραδοσιακές σχεδιαστικές λύσεις, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εξέτασε ένα σχέδιο βαλλίστρας που θα επέτρεπε μόνο στην άκρη του βέλους να εκτοξεύεται, αφήνοντας τον άξονα του ακίνητο. Προφανώς, κατάλαβε ότι μειώνοντας τη μάζα του βλήματος ήταν δυνατό να αυξηθεί η αρχική του ταχύτητα.

Σε μερικά από τα σχέδιά του για βαλλίστρα, πρότεινε τη χρήση πολλών τόξων, ενεργώντας είτε ταυτόχρονα είτε διαδοχικά. Στην τελευταία περίπτωση, το μεγαλύτερο και πιο ογκώδες τόξο θα ενεργοποιούσε ένα μικρότερο και ελαφρύτερο τόξο και αυτό με τη σειρά του θα οδηγούσε ένα ακόμη μικρότερο κ.λπ. Το βέλος θα εκτοξευόταν στο τελευταίο τόξο. Είναι προφανές ότι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εξέτασε αυτή τη διαδικασία από την άποψη της προσθήκης ταχυτήτων. Για παράδειγμα, σημειώνει ότι το εύρος βολής μιας βαλλίστρας θα είναι το μέγιστο εάν πυροβολήσετε ενώ καλπάζετε από ένα άλογο που καλπάζει και γέρνετε προς τα εμπρός τη στιγμή της βολής. Αυτό στην πραγματικότητα δεν θα είχε ως αποτέλεσμα σημαντική αύξηση της ταχύτητας του βέλους. Ωστόσο, οι ιδέες του Λεονάρντο ντα Βίντσι είχαν άμεση σχέση με την αυξανόμενη συζήτηση σχετικά με το εάν ήταν δυνατή μια άπειρη αύξηση της ταχύτητας. Αργότερα, οι επιστήμονες άρχισαν να καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι αυτή η διαδικασία δεν έχει όριο. Αυτή η άποψη υπήρχε μέχρις ότου ο Αϊνστάιν διατύπωσε το αξίωμά του, από το οποίο προέκυψε ότι κανένα σώμα δεν μπορεί να κινηθεί με ταχύτητα μεγαλύτερη από την ταχύτητα του φωτός. Ωστόσο, σε ταχύτητες πολύ χαμηλότερες από την ταχύτητα του φωτός, ο νόμος της πρόσθεσης ταχυτήτων (με βάση την αρχή της σχετικότητας του Galileo) παραμένει έγκυρος.

Ο νόμος της πρόσθεσης δυνάμεων, ή παραλληλόγραμμο δυνάμεων, ανακαλύφθηκε μετά τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Αυτός ο νόμος συζητείται στον κλάδο της μηχανικής που βοηθά στην απάντηση στο ερώτημα τι συμβαίνει όταν δύο ή περισσότερες δυνάμεις αλληλεπιδρούν σε διαφορετικές γωνίες.

Όταν κάνετε μια βαλλίστρα, είναι σημαντικό να επιτύχετε συμμετρία των δυνάμεων που εμφανίζονται σε κάθε πτέρυγα. Διαφορετικά, το βέλος μπορεί να κινηθεί έξω από το αυλάκι του κατά την εκτόξευση και η ακρίβεια βολής θα μειωθεί. Συνήθως, οι βαλλίστρες, προετοιμάζοντας τα όπλα τους για βολή, έλεγχαν αν η κάμψη των φτερών του τόξου του ήταν η ίδια. Σήμερα όλα τα τόξα και οι βαλλίστρες δοκιμάζονται με αυτόν τον τρόπο. Το όπλο είναι κρεμασμένο στον τοίχο έτσι ώστε το τόξο του να είναι οριζόντιο και το τόξο με το κυρτό μέρος του να κοιτάζει προς τα πάνω. Από τη μέση του τόξου κρέμονται διάφορα βάρη. Κάθε βάρος προκαλεί μια ορισμένη κάμψη στο τόξο, η οποία σας επιτρέπει να ελέγξετε τη συμμετρία της δράσης των φτερών. Ο ευκολότερος τρόπος για να το κάνετε αυτό είναι να παρατηρήσετε εάν, καθώς αυξάνεται το φορτίο, το κέντρο της χορδής πέφτει κατακόρυφα ή απομακρύνεται από αυτό.

Αυτή η μέθοδος μπορεί να έδωσε στον Leonardo da Vinci την ιδέα να χρησιμοποιήσει διαγράμματα (που βρίσκονται στα χειρόγραφα της Μαδρίτης) στα οποία η μετατόπιση των άκρων του τόξου (λαμβάνοντας υπόψη τη θέση του κέντρου του τόξου) αναπαρίσταται ως συνάρτηση του μεγέθους του αιωρούμενου βάρους. Κατάλαβε ότι η δύναμη που απαιτείται για να αρχίσει να κάμπτεται το τόξο ήταν αρχικά μικρή και αυξανόταν με την αυξανόμενη ανάμειξη των άκρων του τόξου. (Αυτό το φαινόμενο βασίζεται σε έναν νόμο που διατυπώθηκε πολύ αργότερα από τον Robert Hooke: η απόλυτη ποσότητα ανάμειξης ως αποτέλεσμα της παραμόρφωσης ενός σώματος είναι ανάλογη της ασκούμενης δύναμης).

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ονόμασε τη σχέση μεταξύ της μετατόπισης των άκρων του τόξου της βαλλίστρας και του μεγέθους του φορτίου που αιωρείται από το τόξο "πυραμιδική", καθώς, όπως σε μια πυραμίδα, οι απέναντι πλευρές αποκλίνουν καθώς απομακρύνονται από το σημείο τομής. , οπότε αυτή η εξάρτηση γίνεται όλο και πιο αισθητή καθώς τα άκρα του τόξου μετατοπίζονται. Παρατηρώντας την αλλαγή στη θέση του τόξου ανάλογα με το μέγεθος του φορτίου, παρατήρησε ωστόσο μη γραμμικότητες. Ένα από αυτά ήταν ότι, αν και η μετατόπιση των άκρων του τόξου εξαρτιόταν γραμμικά από το μέγεθος του φορτίου, δεν υπήρχε γραμμική σχέση μεταξύ της μετατόπισης του τόξου και του μεγέθους του φορτίου. Με βάση αυτή την παρατήρηση, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι προφανώς προσπάθησε να βρει μια εξήγηση για το γεγονός ότι σε ορισμένες βαλλίστρες το τόξο, όταν απελευθερώνεται μετά την εφαρμογή ορισμένης δύναμης σε αυτό, αρχικά κινείται πιο γρήγορα από ό,τι όταν πλησιάζει την αρχική του θέση.

Μια τέτοια μη γραμμικότητα μπορεί να έχει παρατηρηθεί όταν χρησιμοποιούνται βαλλίστρες με κακώς κατασκευασμένα τόξα. Είναι πιθανό ότι τα συμπεράσματα του Λεονάρντο ντα Βίντσι βασίζονταν σε λανθασμένους συλλογισμούς και όχι σε υπολογισμούς, αν και κατά καιρούς κατέφυγε σε υπολογισμούς. Ωστόσο, αυτό το έργο πυροδότησε το βαθύ ενδιαφέρον του για την ανάλυση του σχεδιασμού της βαλλίστρας. Είναι αλήθεια ότι ένα βέλος που ανεβάζει γρήγορα ταχύτητα στην αρχή της βολής αρχίζει να κινείται πιο γρήγορα από τη χορδή και απομακρύνεται από αυτήν πριν η χορδή επιστρέψει στην αρχική της θέση;

Χωρίς μια σαφή κατανόηση τέτοιων εννοιών όπως η αδράνεια, η δύναμη και η επιτάχυνση, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι φυσικά δεν μπορούσε να βρει μια οριστική απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Στις σελίδες του χειρογράφου του υπάρχουν επιχειρήματα αντίθετης φύσης: σε ορισμένες από αυτές τείνει να απαντήσει σε αυτήν την ερώτηση θετικά, σε άλλες - αρνητικά. Το ενδιαφέρον του Λεονάρντο ντα Βίντσι για αυτό το πρόβλημα τον οδήγησε σε περαιτέρω προσπάθειες βελτίωσης του σχεδιασμού της βαλλίστρας. Αυτό υποδηλώνει ότι μάντεψε διαισθητικά την ύπαρξη ενός νόμου, ο οποίος αργότερα έγινε γνωστός ως «νόμος της προσθήκης δυνάμεων».

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν περιορίστηκε μόνο στο πρόβλημα της ταχύτητας κίνησης του βέλους και της δράσης των δυνάμεων έντασης στη βαλλίστρα. Για παράδειγμα, τον ενδιέφερε επίσης αν η εμβέλεια ενός βέλους θα διπλασιαζόταν αν το βάρος του τόξου της βαλλίστρας διπλασιαζόταν. Εάν μετρήσουμε το συνολικό βάρος όλων των βελών που τοποθετούνται το ένα μετά το άλλο από άκρο σε άκρο και σχηματίζουν μια συνεχή γραμμή, το μήκος της οποίας είναι ίσο με τη μέγιστη απόσταση πτήσης, αυτό το βάρος θα είναι ίσο με τη δύναμη με την οποία ενεργεί η χορδή τόξου στο βέλος; ? Μερικές φορές ο Λεονάρντο ντα Βίντσι κοίταξε πραγματικά βαθιά, για παράδειγμα, αναζητώντας μια απάντηση στην ερώτηση, η δόνηση του τόξου αμέσως μετά τη βολή δείχνει απώλεια ενέργειας στο τόξο;

Ως αποτέλεσμα, στο Χειρόγραφο της Μαδρίτης, σχετικά με τη σχέση μεταξύ της δύναμης στο τόξο και της μετατόπισης του τόξου, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δηλώνει: «Η δύναμη που αναγκάζει τη χορδή της βαλλίστρας να κινηθεί αυξάνεται όσο η γωνία στο κέντρο του τόξου μειώνεται." Το γεγονός ότι αυτή η δήλωση δεν εμφανίζεται πουθενά αλλού στις σημειώσεις του μπορεί να σημαίνει ότι το συμπέρασμα αυτό κατέληξε οριστικά από τον ίδιο. Αναμφίβολα, το χρησιμοποίησε σε πολυάριθμες προσπάθειες βελτίωσης του σχεδιασμού της βαλλίστρας με τις λεγόμενες αψίδες μπλοκ.

Οι καμάρες, στις οποίες το τόξο περνά μέσα από μπλοκ, είναι γνωστές στους σύγχρονους τοξότες. Αυτά τα τόξα επιτρέπουν στο βέλος να πετάει με υψηλές ταχύτητες. Οι νόμοι που διέπουν τη λειτουργία τους είναι πλέον γνωστοί. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν είχε τόσο πλήρη κατανόηση της δράσης των τόξων μπλοκ, αλλά εφηύρε βαλλίστρες στις οποίες το τόξο περνούσε μέσα από μπλοκ. Στις βαλλίστρες του, τα μπλοκ είχαν συνήθως μια άκαμπτη βάση: δεν κινούνταν με τα άκρα του τόξου, όπως στις σύγχρονες βαλλίστρες και τόξα. Επομένως, το τόξο στη σχεδίαση της βαλλίστρας του Leonardo da Vinci δεν είχε το ίδιο αποτέλεσμα όπως στα σύγχρονα τόξα μπλοκ. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι προφανώς σκόπευε να φτιάξει ένα τόξο, η σχεδίαση του οποίου θα έλυνε το πρόβλημα της «γωνίας χορδής», δηλ. μια αύξηση της δύναμης που ασκεί το βέλος θα επιτευχθεί με τη μείωση της γωνίας στο κέντρο του τόξου. Επιπλέον, προσπάθησε να μειώσει την απώλεια ενέργειας όταν πυροβολούσε μια βαλλίστρα.

Στο βασικό σχέδιο της βαλλίστρας του Leonardo da Vinci, ένα πολύ εύκαμπτο τόξο ήταν τοποθετημένο σε ένα πλαίσιο. Μερικές εικόνες δείχνουν ότι στη μέγιστη τάση στο κορδόνι, το τόξο λύγισε σχεδόν σε κύκλο. Από τα άκρα του τόξου, η χορδή σε κάθε πλευρά περνιόταν από ένα ζευγάρι μπλοκ που ήταν τοποθετημένα μπροστά από το πλαίσιο δίπλα στην αυλάκωση οδηγού βέλους και στη συνέχεια πήγε στη συσκευή απελευθέρωσης.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι προφανώς δεν έδωσε πουθενά εξήγηση για το σχέδιό του, αλλά το διάγραμμά του εμφανίζεται επανειλημμένα στα σχέδιά του μαζί με την εικόνα μιας βαλλίστρας (επίσης με έντονα καμπύλο τόξο), στην οποία η τεντωμένη χορδή τόξου τρέχει από τα άκρα του τόξου στη συσκευή σκανδάλης έχει σχήμα V.

Φαίνεται πολύ πιθανό ότι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι προσπάθησε να ελαχιστοποιήσει τη γωνία στο κέντρο του τόξου, έτσι ώστε το βέλος να λάβει μεγαλύτερη επιτάχυνση όταν εκτοξευόταν. Είναι πιθανό ότι χρησιμοποίησε επίσης μπλοκ για να διασφαλίσει ότι η γωνία μεταξύ του τόξου και των φτερών της βαλλίστρας παρέμεινε κοντά στις 90° για όσο το δυνατόν περισσότερο. Η διαισθητική κατανόηση του νόμου της πρόσθεσης δυνάμεων τον βοήθησε να αλλάξει ριζικά το δοκιμασμένο στο χρόνο σχέδιο μιας βαλλίστρας με βάση την ποσοτική σχέση μεταξύ της ενέργειας που «αποθηκεύεται» στο τόξο της βαλλίστρας και της ταχύτητας του βέλους. Αναμφίβολα είχε μια ιδέα για τη μηχανική απόδοση του σχεδιασμού του και προσπάθησε να τη βελτιώσει περαιτέρω.

Το τόξο μπλοκ του Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν προφανώς μη πρακτικό, αφού η ξαφνική τάση του τόξου του τόξου το έκανε να λυγίσει σημαντικά. Μόνο τα σύνθετα τόξα κατασκευασμένα με ειδικό τρόπο θα μπορούσαν να αντέξουν τόσο σημαντική παραμόρφωση.

Τα σύνθετα τόξα χρησιμοποιήθηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του Λεονάρντο ντα Βίντσι και μπορεί να πυροδότησε το ενδιαφέρον του για το πρόβλημα που τον οδήγησε στην ιδέα αυτού που ονομάζεται ουδέτερο επίπεδο. Η μελέτη αυτού του προβλήματος συνδέθηκε επίσης με μια πιο εις βάθος μελέτη της συμπεριφοράς των υλικών υπό μηχανική καταπόνηση.

Σε ένα τυπικό σύνθετο τόξο που χρησιμοποιήθηκε κατά την εποχή του Λεονάρντο ντα Βίντσι, η εξωτερική και η εσωτερική πλευρά των φτερών της βαλλίστρας ήταν κατασκευασμένες από διαφορετικά υλικά. Η εσωτερική πλευρά, η οποία δεχόταν συμπίεση, ήταν συνήθως κατασκευασμένη από κέρατο και η εξωτερική πλευρά, η οποία παρουσίαζε τάση, ήταν συνήθως κατασκευασμένη από τένοντες. Κάθε ένα από αυτά τα υλικά είναι ισχυρότερο από το ξύλο. Μεταξύ εξωτερικών και εσωτερικές πλευρέςκαμάρες, χρησιμοποιήθηκε ένα στρώμα ξύλου που ήταν αρκετά ισχυρό για να δώσει ακαμψία στα φτερά. Τα φτερά ενός τέτοιου τόξου θα μπορούσαν να λυγίσουν περισσότερο από 180°. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είχε κάποια ιδέα για το πώς κατασκευάστηκε ένα τέτοιο τόξο και το πρόβλημα της επιλογής υλικών που θα μπορούσαν να αντέξουν υψηλή τάση και συμπίεση μπορεί να τον οδήγησε σε μια βαθιά κατανόηση του τρόπου με τον οποίο δημιουργούνταν οι τάσεις σε μια δεδομένη δομή.

Σε δύο μικρά σχέδια (που ανακαλύφθηκαν στο Χειρόγραφο της Μαδρίτης) απεικόνισε ένα επίπεδο ελατήριο σε δύο καταστάσεις - παραμορφωμένο και απαραμόρφωτο. Στο κέντρο του παραμορφωμένου ελατηρίου, χάραξε δύο παράλληλες γραμμές, συμμετρικές ως προς το κεντρικό σημείο. Όταν το ελατήριο είναι λυγισμένο, αυτές οι γραμμές αποκλίνουν στην κυρτή πλευρά και συγκλίνουν στην κοίλη πλευρά.

Αυτά τα σχέδια συνοδεύονται από μια λεζάντα στην οποία ο Λεονάρντο ντα Βίντσι σημειώνει ότι όταν ένα ελατήριο λυγίζει, το κυρτό μέρος γίνεται παχύτερο και το κοίλο τμήμα γίνεται πιο λεπτό. "Αυτή η τροποποίηση είναι πυραμιδική και επομένως δεν θα αλλάξει ποτέ στο κέντρο της άνοιξης." Με άλλα λόγια, η απόσταση μεταξύ των αρχικά παράλληλων γραμμών θα αυξάνεται στο επάνω μέρος καθώς μειώνεται στο κάτω μέρος. Το κεντρικό τμήμα του ελατηρίου χρησιμεύει ως ένα είδος ισορροπίας μεταξύ των δύο πλευρών και αντιπροσωπεύει τη ζώνη όπου η τάση είναι μηδενική, δηλ. ουδέτερο επίπεδο. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι κατάλαβε επίσης ότι τόσο η τάση όσο και η συμπίεση αυξάνονται ανάλογα με την απόσταση από την ουδέτερη ζώνη.

Από τα σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι σαφές ότι η ιδέα ενός ουδέτερου αεροπλάνου προέκυψε σε αυτόν όταν μελετούσε τη δράση μιας βαλλίστρας. Ένα παράδειγμα είναι το σχέδιό του ενός γιγάντιου καταπέλτη που εκτοξεύει βράχο. Το τόξο αυτού του όπλου λυγίστηκε χρησιμοποιώντας μια βιδωτή πύλη. η πέτρα πέταξε έξω από μια τσέπη που βρισκόταν στο κέντρο του διπλού κορδονιού. Τόσο ο γιακάς όσο και η πέτρινη τσέπη σχεδιάζονται (σε μεγαλύτερη κλίμακα) όπως στα σχέδια της βαλλίστρας. Ωστόσο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι προφανώς συνειδητοποίησε ότι η αύξηση του μεγέθους του τόξου θα οδηγούσε σε πολύπλοκα προβλήματα. Κρίνοντας από τα σχέδια του Leonardo da Vinci για την ουδέτερη ζώνη, γνώριζε ότι (για μια δεδομένη γωνία κάμψης) οι τάσεις στο τόξο αυξάνονταν ανάλογα με το πάχος του. Για να αποτρέψει τις τάσεις από το να φτάσουν σε μια κρίσιμη τιμή, άλλαξε το σχέδιο του γιγαντιαίου τόξου. Το μπροστινό (μπροστινό) μέρος του, το οποίο ήταν σε τάση, σύμφωνα με τις ιδέες του, θα έπρεπε να είναι κατασκευασμένο από ένα συμπαγές κορμό και το πίσω μέρος του (πίσω), το οποίο ήταν σε συμπίεση, θα έπρεπε να είναι κατασκευασμένο από χωριστά μπλοκ στερεωμένα πίσω από το μπροστινό μέρος μέρος. Το σχήμα αυτών των μπλοκ ήταν τέτοιο που μπορούσαν να έρθουν σε επαφή μεταξύ τους μόνο όταν το τόξο ήταν λυγισμένο στο μέγιστο. Αυτός ο σχεδιασμός, καθώς και άλλοι, δείχνουν ότι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι πίστευε ότι οι δυνάμεις εφελκυσμού και συμπίεσης πρέπει να εξετάζονται χωριστά η μία από την άλλη. Στο χειρόγραφο της Πραγματείας του για την Πτήση των Πτηνών και τα άλλα γραπτά του, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι σημειώνει ότι η σταθερότητα της πτήσης ενός πουλιού επιτυγχάνεται μόνο όταν το κέντρο βάρους του βρίσκεται μπροστά από το κέντρο αντίστασης (το σημείο στο οποίο η πίεση μπροστά και πίσω είναι ίσο). Αυτή η λειτουργική αρχή, που χρησιμοποιείται από τον Leonardo da Vinci στη θεωρία της πτήσης των πτηνών, εξακολουθεί να είναι σημαντική στη θεωρία της πτήσης αεροπλάνων και πυραύλων.

3.2 Οι εφευρέσεις του Λεονάρντο ντα Βίντσι

Οι εφευρέσεις και οι ανακαλύψεις που έκανε ο ντα Βίντσι καλύπτουν όλους τους τομείς της γνώσης (υπάρχουν περισσότεροι από 50 από αυτούς), προβλέποντας πλήρως τις κύριες κατευθύνσεις ανάπτυξης του σύγχρονου πολιτισμού. Ας μιλήσουμε μόνο για μερικά από αυτά. Το 1499, ο Λεονάρντο, για μια συνάντηση στο Μιλάνο με τον Γάλλο βασιλιά Λουδοβίκο XII, σχεδίασε ένα ξύλινο μηχανικό λιοντάρι, το οποίο, αφού έκανε μερικά βήματα, άνοιξε το στήθος του και έδειξε το εσωτερικό του «γεμάτο με κρίνα». Ο επιστήμονας είναι ο εφευρέτης μιας διαστημικής στολής, ενός υποβρυχίου, ενός ατμόπλοιου και βατραχοπέδιλων. Έχει ένα χειρόγραφο που δείχνει τη δυνατότητα κατάδυσης σε μεγάλα βάθη χωρίς διαστημική στολή χάρη στη χρήση ενός ειδικού μείγματος αερίων (το μυστικό του οποίου κατέστρεψε εσκεμμένα). Για να το εφεύρουμε, ήταν απαραίτητο να έχουμε μια καλή κατανόηση των βιοχημικών διεργασιών του ανθρώπινου σώματος, που ήταν εντελώς άγνωστες εκείνη την εποχή! Ήταν αυτός που πρότεινε για πρώτη φορά την εγκατάσταση μπαταριών πυροβόλων όπλων σε θωρακισμένα πλοία (έδωσε την ιδέα ενός θωρηκτού!), εφηύρε ένα ελικόπτερο, ένα ποδήλατο, ένα ανεμόπτερο, ένα αλεξίπτωτο, ένα τανκ, ένα πολυβόλο, δηλητηριώδη αέρια, ένα προπέτασμα καπνού για στρατεύματα, μεγεθυντικός φακός (100 χρόνια πριν από τον Γαλιλαίο!). Ο Ντα Βίντσι εφηύρε μηχανές κλωστοϋφαντουργίας, μηχανές ύφανσης, μηχανές κατασκευής βελόνων, ισχυρούς γερανούς, συστήματα αποστράγγισης βάλτων μέσω σωλήνων και τοξωτές γέφυρες. Δημιουργεί σχέδια από πύλες, μοχλούς και βίδες που έχουν σχεδιαστεί για να σηκώνουν τεράστια βάρη - μηχανισμούς που δεν υπήρχαν στην εποχή του. Είναι εκπληκτικό ότι ο Λεονάρντο περιγράφει λεπτομερώς αυτές τις μηχανές και τους μηχανισμούς, αν και ήταν αδύνατο να κατασκευαστούν εκείνη την εποχή λόγω του γεγονότος ότι τα ρουλεμάν δεν ήταν γνωστά εκείνη την εποχή (αλλά ο ίδιος ο Λεονάρντο το γνώριζε - το αντίστοιχο σχέδιο έχει διατηρηθεί).

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εφηύρε το δυναμόμετρο, τον χιλιομετρητή, μερικά εργαλεία σιδηρουργού και μια λάμπα με διπλή ροή αέρα.

Στην αστρονομία, οι πιο σημαντικές είναι οι προηγμένες κοσμολογικές ιδέες του Λεονάρντο ντα Βίντσι: η αρχή της φυσικής ομοιογένειας του Σύμπαντος, η άρνηση της κεντρικής θέσης της Γης στο διάστημα, για πρώτη φορά εξήγησε σωστά το σταχτί χρώμα του Φεγγάρι.

Τα αεροσκάφη ξεχωρίζουν ως ξεχωριστή γραμμή σε αυτή τη σειρά εφευρέσεων.

Μπροστά από την είσοδο του διεθνούς αεροδρομίου Fiumicino της Ρώμης, που πήρε το όνομά του από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, στέκεται ένα τεράστιο χάλκινο άγαλμα. Απεικονίζει έναν σπουδαίο επιστήμονα με ένα μοντέλο στροφείου - το πρωτότυπο ενός ελικοπτέρου. Αλλά αυτή δεν είναι η μόνη αεροπορική εφεύρεση που έδωσε ο Λεονάρντο στον κόσμο. Στο περιθώριο της προαναφερθείσας «Πραγματεία για την πτήση των πουλιών» από τη συλλογή επιστημονικών έργων του ντα Βίντσι «Codex Madrid» υπάρχει ένα περίεργο σχέδιο συγγραφέα, το οποίο μόλις σχετικά πρόσφατα τράβηξε την προσοχή των ερευνητών. Αποδείχθηκε ότι αυτό είναι ένα σκίτσο ενός σχεδίου μιας άλλης «ιπτάμενης μηχανής» που ονειρευόταν ο Λεονάρντο πριν από 500 χρόνια. Επιπλέον, όπως πείστηκαν οι ειδικοί, αυτή είναι η μόνη συσκευή από όλες τις συσκευές που σχεδίασε η ιδιοφυΐα της Αναγέννησης που ήταν πραγματικά ικανή να σηκώσει ένα άτομο στον αέρα. «Φτερό», έτσι ονόμασε τη συσκευή του ο Λεονάρντο.

Ο διάσημος Ιταλός αθλητής και ταξιδιώτης Angelo D'Arrigo, ένας 42χρονος πρωταθλητής στην ελεύθερη πτήση, είδε με έμπειρο μάτι ένα πραγματικό πρωτότυπο ενός σύγχρονου αιωρόπτερου στο σχέδιο του Leonardo da Vinci και αποφάσισε όχι μόνο να το ξαναδημιουργήσει, αλλά και Για να το δοκιμάσει ο ίδιος ο Angelo μελετά τη ζωή και τις διαδρομές των μεταναστευτικών αεροσκαφών εδώ και πολλά χρόνια, τα συνοδεύει συχνά σε ένα αθλητικό αιωρόπτερο, μετατρέποντάς τους σε σύντροφό τους, σε μια όψη ενός «ανθρώπου πουλί», δηλαδή, που εφαρμόζει. στην πράξη αγαπητό όνειροΟ Λεονάρντο και πολλές γενιές φυσιοδίφες.

Πέρυσι, για παράδειγμα, έκανε μια πτήση 4.000 χιλιομέτρων μαζί με γερανούς της Σιβηρίας και την ερχόμενη άνοιξη σχεδιάζει να πετάξει ένα αιωρόπτερο πάνω από το Έβερεστ, ακολουθώντας τη διαδρομή των θιβετιανών αετών. Ο D'Arrigo χρειάστηκε δύο χρόνια σκληρής δουλειάς για να πραγματοποιήσει, μαζί με επαγγελματίες μηχανικούς και τεχνικούς, τα «τεχνητά φτερά» σε υλικό, πρώτα σε κλίμακα 1:5, και στη συνέχεια σε φυσικό μέγεθος, αναπαράγοντας έτσι την ιδέα του Leonardo Κατασκευάστηκε κομψή κατασκευή, αποτελούμενη από λεπτούς, εξαιρετικά ελαφρούς και ανθεκτικούς σωλήνες αλουμινίου και συνθετικό ύφασμα Dacron σε μορφή πανιού. Η NASA στη δεκαετία του '60 για μια ομαλή επιστροφή από την τροχιά των καψουλών καθόδου Gemini, ο Angelo έλεγξε πρώτα όλους τους υπολογισμούς σε έναν προσομοιωτή πτήσης υπολογιστή και σε μια βάση και στη συνέχεια δοκίμασε ο ίδιος τη νέα συσκευή στη σήραγγα αέρα των εργαστηρίων κατασκευής αεροσκαφών της FIAT. στο Ορμπασάνο (15 χλμ. από το Τορίνο, στην περιοχή του Πιεμόντε) Με συμβατική ταχύτητα 35 χλμ. την ώρα, ο Λεονάρντο σηκώθηκε ομαλά από το πάτωμα και πετάχτηκε στον αέρα με τον επιβάτη-πιλότο του για δύο ώρες απέδειξε ότι ο δάσκαλος έχει δίκιο», παραδέχεται σοκαρισμένος ο πιλότος. Έτσι, η λαμπρή διαίσθηση του μεγάλου Φλωρεντίνου δεν τον εξαπάτησε. Ποιος ξέρει, αν ο μαέστρος είχε χρησιμοποιήσει ελαφρύτερα υλικά (και όχι μόνο ξύλο και σπιτικό καμβά), η ανθρωπότητα μπορεί να γιόρταζε φέτος όχι την εκατονταετηρίδα της αεροναυπηγικής, αλλά την πεντακοσια επέτειό της. Και δεν είναι γνωστό πώς θα είχε αναπτυχθεί ο πολιτισμός στη Γη εάν ο «homo sapiens» μπορούσε να δει τη μικρή και εύθραυστη κοιτίδα του από την οπτική γωνία ενός πτηνού πέντε χιλιάδες χρόνια νωρίτερα.

Από εδώ και στο εξής, το σημερινό μοντέλο "Feather" θα υπερηφανεύεται για τη θέση του στην ιστορία του τμήματος αεροσκαφών του Εθνικού Μουσείου Επιστήμης και Τεχνολογίας στο Μιλάνο, όχι μακριά από το μοναστήρι και τον ναό της Santa Maria delle Grazie, όπου η τοιχογραφία του Λεονάρντο ντα Βίντσι «Ο Μυστικός Δείπνος» φυλάσσεται.

Στον ουρανό πάνω από το Surrey (Μεγάλη Βρετανία), δοκιμάστηκαν με επιτυχία πρωτότυπα ενός σύγχρονου αιωρόπτερου, που συναρμολογήθηκαν ακριβώς σύμφωνα με τα σχέδια του λαμπρού ζωγράφου, επιστήμονα και μηχανικού της Αναγέννησης.

Δοκιμαστικές πτήσεις από τους λόφους του Surrey πραγματοποιήθηκαν από τη δύο φορές παγκόσμια πρωταθλήτρια αιωροπτερισμού Judy Liden. Κατάφερε να σηκώσει το «proto-hang glider» του da Vinci σε μέγιστο ύψος 10 μέτρων και να μείνει στον αέρα για 17 δευτερόλεπτα. Αυτό ήταν αρκετό για να αποδείξει ότι η συσκευή λειτουργούσε πραγματικά. Οι πτήσεις πραγματοποιήθηκαν στο πλαίσιο ενός πειραματικού τηλεοπτικού έργου. Η συσκευή αναδημιουργήθηκε με βάση σχέδια γνωστά σε όλο τον κόσμο από τον 42χρονο μηχανικό από το Bedfordshire, Steve Roberts. Ένα μεσαιωνικό ανεμόπτερο μοιάζει με τον σκελετό ενός πουλιού από ψηλά. Είναι φτιαγμένο από ιταλική λεύκα, ζαχαροκάλαμο, τένοντα ζώων και λινάρι, επεξεργασμένο με γλάσο που προέρχεται από εκκρίσεις σκαθαριού. Η ίδια η ιπτάμενη μηχανή δεν ήταν τέλεια. «Ήταν σχεδόν αδύνατο να το ελέγξω, πετούσα εκεί που φυσούσε ο άνεμος και δεν μπορούσα να κάνω τίποτα γι’ αυτό, ο δοκιμαστής του πρώτου αυτοκινήτου στην ιστορία, πιθανότατα ένιωθε το ίδιο.

Το δεύτερο ανεμόπτερο, που κατασκευάστηκε για το κανάλι 4, χρησιμοποίησε πολλά σχέδια από τον μεγάλο Λεονάρντο: ένας τροχός ελέγχου και τραπεζοειδές, που αργότερα εφηύρε ο Λεονάρντο, προστέθηκαν στο σχέδιο του 1487. "Η πρώτη μου αντίδραση ήταν η έκπληξη. Η ομορφιά του απλά με εξέπληξε", λέει η Judy Liden. Το αιωρόπτερο πέταξε σε απόσταση 30 μέτρων σε ύψος 15 μέτρων.

Πριν ο Λίντεν πετάξει με το ανεμόπτερο, τοποθετήθηκε σε πάγκο δοκιμών στο Πανεπιστήμιο του Λίβερπουλ. «Το κύριο πρόβλημα είναι η σταθερότητα», λέει ο καθηγητής Gareth Padfield, «Έκαναν το σωστό, πραγματοποιώντας δοκιμές σε πάγκο. Αυτή η συσκευή έπεσε πολύ δύσκολο.

Σύμφωνα με τον παραγωγό επιστημονικής σειράς του BBC, Michael Mosley, ο λόγος που το αιωρόπτερο δεν μπορεί να πετά άψογα είναι επειδή ο Λεονάρντο δεν ήθελε οι εφευρέσεις του να χρησιμοποιηθούν για στρατιωτικούς σκοπούς. «Κατασκευάζοντας τις μηχανές που σχεδίασε και ανακαλύπτοντας τα λάθη, αισθανθήκαμε ότι έγιναν για κάποιο λόγο, η υπόθεσή μας είναι ότι ο Λεονάρντο, ένας ειρηνιστής που έπρεπε να εργαστεί για τους στρατιωτικούς ηγέτες εκείνης της εποχής, εισήγαγε εσκεμμένα λανθασμένες πληροφορίες στα σχέδιά του. Ως απόδειξη, υπάρχει μια σημείωση στο πίσω μέρος ενός σχεδίου ενός καταδυτικού αναπνευστήρα: «Γνωρίζοντας πώς λειτουργεί η ανθρώπινη καρδιά, μπορούν να μάθουν να σκοτώνουν ανθρώπους κάτω από το νερό».

3.3 Οι προβλέψεις του Λεονάρντο Ντα Βίντσι

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έκανε ειδικές ψυχοτεχνικές ασκήσεις, που χρονολογούνται από τις εσωτερικές πρακτικές των Πυθαγορείων και τη... σύγχρονη νευρογλωσσολογία, για να οξύνει την αντίληψή του για τον κόσμο, να βελτιώσει τη μνήμη και να αναπτύξει τη φαντασία. Φαινόταν να γνωρίζει τα εξελικτικά κλειδιά για τα μυστικά της ανθρώπινης ψυχής, η οποία απείχε ακόμη πολύ από το να πραγματοποιηθεί σε σύγχρονος άνθρωπος. Έτσι, ένα από τα μυστικά του Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν μια ειδική φόρμουλα ύπνου: κοιμόταν για 15 λεπτά κάθε 4 ώρες, μειώνοντας έτσι τον ημερήσιο ύπνο του από 8 σε 1,5 ώρα. Χάρη σε αυτό, ο ιδιοφυΐος έσωσε αμέσως το 75 τοις εκατό του χρόνου ύπνου του, γεγονός που στην πραγματικότητα παρέτεινε τη διάρκεια ζωής του από 70 σε 100 χρόνια! Στην εσωτερική παράδοση, παρόμοιες τεχνικές ήταν γνωστές από αμνημονεύτων χρόνων, αλλά πάντα θεωρούνταν τόσο μυστικές που, όπως άλλες ψυχικές και μνημονικές τεχνικές, δεν έχουν δημοσιοποιηθεί ποτέ.

Και ήταν επίσης εξαιρετικός μάγος (οι σύγχρονοι μιλούσαν πιο ειλικρινά - μάγος). Ο Λεονάρντο θα μπορούσε να δημιουργήσει μια πολύχρωμη φλόγα από ένα βραστό υγρό ρίχνοντας κρασί σε αυτό. μετατρέπει εύκολα το λευκό κρασί σε κόκκινο. με ένα χτύπημα σπάει ένα μπαστούνι, τα άκρα του οποίου είναι τοποθετημένα σε δύο ποτήρια, χωρίς να σπάσει κανένα από τα δύο. βάζει λίγο από το σάλιο του στην άκρη του στυλό - και η επιγραφή στο χαρτί γίνεται μαύρη. Τα θαύματα που δείχνει ο Λεονάρντο εντυπωσιάζουν τόσο τους συγχρόνους του που είναι σοβαρά ύποπτοι ότι υπηρετεί τη «μαύρη μαγεία». Επιπλέον, κοντά στην ιδιοφυΐα υπάρχουν πάντα περίεργες, αμφίβολες προσωπικότητες, όπως ο Tomaso Giovanni Masini, γνωστός με το ψευδώνυμο Zoroaster de Peretola, καλός μηχανικός, κοσμηματοπώλης και ταυτόχρονα γνώστης των μυστικών επιστημών.

Ο Λεονάρντο κρατούσε ένα πολύ περίεργο ημερολόγιο, απευθυνόμενος σε αυτό ως «εσείς», δίνοντας οδηγίες και εντολές στον εαυτό του ως υπηρέτης ή σκλάβος: «Διατάξτε με να σας δείξω...», «Πρέπει να δείξετε στο δοκίμιό σας...» , «παραγγείλετε να φτιάξετε δύο ταξιδιωτικές τσάντες...» Έχει κανείς την εντύπωση ότι δύο προσωπικότητες ζούσαν στον ντα Βίντσι: η μία - γνωστή, φιλική, όχι χωρίς κάποιες ανθρώπινες αδυναμίες, και η άλλη - απίστευτα περίεργη, μυστικοπαθής, άγνωστη στους όποιον τον διέταξε και έλεγχε τις πράξεις του.

Ο Ντα Βίντσι είχε την ικανότητα να προβλέπει το μέλλον, το οποίο, προφανώς, ξεπέρασε ακόμη και το προφητικό δώρο του Νοστράδαμου. Οι περίφημες «Προφητείες» του (αρχικά μια σειρά σημειώσεων που έγιναν στο Μιλάνο το 1494) ζωγραφίζουν τρομακτικές εικόνες του μέλλοντος, πολλές από τις οποίες είτε ήταν ήδη το παρελθόν μας είτε τώρα είναι το παρόν μας. «Οι άνθρωποι θα μιλήσουν μεταξύ τους από τις πιο μακρινές χώρες και θα απαντήσουν ο ένας στον άλλο» - μιλάμε αναμφίβολα για το τηλέφωνο. «Οι άνθρωποι θα περπατούν και δεν θα κινούνται, θα μιλήσουν με κάποιον που δεν είναι εκεί, θα ακούσουν κάποιον που δεν μιλάει» - τηλεόραση, ηχογράφηση, αναπαραγωγή ήχου. «Οι άνθρωποι... θα σκορπιστούν αμέσως σε διάφορα μέρη του κόσμου χωρίς να μετακινηθούν από τη θέση τους» - μετάδοση τηλεοπτικής εικόνας.

«Θα δείτε τον εαυτό σας να πέφτει από μεγάλα ύψη χωρίς να σας βλάψει» - προφανώς αλεξίπτωτο. "Αμέτρητες ζωές θα καταστραφούν και αμέτρητες τρύπες θα γίνουν στο έδαφος" - εδώ, πιθανότατα, ο μάντης μιλάει για κρατήρες από εναέριες βόμβες και κοχύλια, που στην πραγματικότητα κατέστρεψαν αμέτρητες ζωές. Ο Λεονάρντο προβλέπει ακόμη και ταξίδια στο διάστημα: «Και πολλά ζώα της ξηράς και του νερού θα ανατείλουν ανάμεσα στα αστέρια...» - την εκτόξευση ζωντανών όντων στο διάστημα. «Πολλοί θα είναι εκείνοι από τους οποίους θα αφαιρεθούν τα μικρά παιδιά τους, που θα γδαρθούν και θα τεμαχιστούν με τον πιο σκληρό τρόπο!» - σαφή ένδειξη των παιδιών των οποίων τα μέρη του σώματος χρησιμοποιούνται στην τράπεζα οργάνων.

Έτσι, η προσωπικότητα του Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι μοναδική και πολύπλευρη. Δεν ήταν μόνο άνθρωπος της τέχνης, αλλά και άνθρωπος της επιστήμης.

Σύναψη

Οι περισσότεροι γνωρίζουν τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι ως δημιουργό των αθανάτων. καλλιτεχνικά αριστουργήματα. Αλλά για τον Λεονάρντο, η τέχνη και η εξερεύνηση ήταν συμπληρωματικές πτυχές της συνεχούς αναζήτησης να παρατηρήσει και να καταγράψει την εξωτερική εμφάνιση και την εσωτερική λειτουργία του κόσμου. Σίγουρα μπορεί να ειπωθεί ότι ήταν ο πρώτος από τους επιστήμονες των οποίων η έρευνα συμπληρώθηκε από την τέχνη.

Ο Λεονάρντο δούλεψε πολύ σκληρά. Τώρα μας φαίνεται ότι όλα ήταν εύκολα για εκείνον. Αλλά όχι, η μοίρα του ήταν γεμάτη αιώνιες αμφιβολίες και ρουτίνα. Δούλεψε όλη του τη ζωή και δεν μπορούσε να φανταστεί άλλο κράτος. Η ξεκούραση γι' αυτόν ήταν μια αλλαγή δραστηριότητας και ένας τετράωρος ύπνος. Δημιούργησε πάντα και παντού. «Αν όλα φαίνονται εύκολα, αυτό αποδεικνύει αναμφισβήτητα ότι ο εργάτης είναι πολύ λίγο ικανός και ότι η εργασία είναι πέρα από την κατανόησή του», επανέλαβε επανειλημμένα ο Λεονάρντο στους μαθητές του.

Αν κοιτάξετε γύρω από τον τεράστιο χώρο των περιοχών της επιστήμης και της ανθρώπινης γνώσης που αγγίζονται από τη σκέψη του Λεονάρντο, θα καταστεί σαφές ότι τεράστιο ποσόανακαλύψεις και ούτε καν το γεγονός ότι πολλοί από αυτούς ήταν χρόνια μπροστά από την εποχή τους, κάνοντάς τον αθάνατο. Το κύριο πράγμα στο έργο του παραμένει ότι η ιδιοφυΐα του στην επιστήμη είναι η γέννηση της εποχής της εμπειρίας.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι ο πιο λαμπρός εκπρόσωπος της νέας, πειραματικά βασισμένης φυσικής επιστήμης. «Η απλή και καθαρή εμπειρία είναι ο αληθινός δάσκαλος», έγραψε ο επιστήμονας. Μελετά όχι μόνο τις μηχανές που υπήρχαν στην εποχή του, αλλά στρέφεται και στη μηχανική των αρχαίων. Εξετάζει επίμονα και προσεκτικά μεμονωμένα μέρη μηχανών, μετρά προσεκτικά και καταγράφει τα πάντα αναζητώντας το καλύτερο σχήμα, τόσο τα μέρη όσο και το σύνολο. Είναι πεπεισμένος ότι οι αρχαίοι επιστήμονες μόλις πλησίαζαν στην κατανόηση των βασικών νόμων της μηχανικής. Ασκεί δριμεία κριτική στις σχολαστικές επιστήμες, αντιπαραβάλλοντάς τις με τον αρμονικό συνδυασμό πειράματος και θεωρίας: «Ξέρω καλά ότι κάποιοι περήφανοι, επειδή δεν είμαι καλά διαβασμένος, θα νομίζουν ότι έχουν δικαίωμα να με κατηγορήσουν, αναφέροντας ότι Είμαι ένας άνθρωπος χωρίς βιβλιοπαιδεία! Θα μπορούσα να τους απαντήσω έτσι, λέγοντας: «Εσείς που έχετε στολιστεί με τα έργα των άλλων, δεν θέλετε να αναγνωρίσετε τα δικά μου δικαιώματα». Δεν ξέρουν ότι τα αντικείμενά μου αντλούνται από περισσότερα από τα λόγια άλλων ανθρώπων, που ήταν ο μέντορας εκείνων που έγραψαν καλά, οπότε τον παίρνω ως μέντορά μου και θα τον αναφέρω σε όλες τις περιπτώσεις. Ως πρακτικός επιστήμονας, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εμπλούτισε σχεδόν όλους τους κλάδους της γνώσης με βαθιές παρατηρήσεις και διορατικές εικασίες.

Αυτό είναι το μεγαλύτερο μυστήριο. Όπως είναι γνωστό, απαντώντας σε αυτό το ερώτημα, ορισμένοι σύγχρονοι ερευνητές θεωρούν τον Λεονάρντο μήνυμα από εξωγήινους πολιτισμούς, άλλοι ως ταξιδιώτη του χρόνου από το μακρινό μέλλον και άλλοι ως κάτοικο ενός παράλληλου κόσμου πιο ανεπτυγμένου από τον δικό μας. Φαίνεται ότι η τελευταία υπόθεση είναι η πιο εύλογη: ο ντα Βίντσι γνώριζε πολύ καλά τις εγκόσμιες υποθέσεις και το μέλλον που περίμενε την ανθρωπότητα, για τα οποία ο ίδιος ανησυχούσε ελάχιστα...

Λογοτεχνία

1. Batkin L.M. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και τα χαρακτηριστικά της δημιουργικής σκέψης της Αναγέννησης. Μ., 1990.

2. Vasari G. Βιογραφία του Leonardo da Vinci, Φλωρεντίνου ζωγράφου και γλύπτη. Μ., 1989.

3. Gastev A.L. Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μ., 1984.

4. Gelb, M. J. Μάθετε να σκέφτεστε και να σχεδιάζετε όπως ο Leonardo da Vinci. Μ., 1961.

5. Gukovsky M.A., Leonardo da Vinci, L. - M., 1967.

6. Zubov V.P., Leonardo da Vinci, M. - L., 1961.

8. Lazarev V.N. Λεονάρντο ντα Βίντσι. Λ. - Μ., 1952.

9. Foley W. Werner S. Η συμβολή του Leonardo da Vinci στη θεωρητική μηχανική. // Επιστήμη και ζωή. 1986-№11.

10. Οι μηχανικές έρευνες του Leonardo da Vinci, Berk. - Λος Άνγκ., 1963.

11. Heydenreich L. H., Leonardo architetto. Firenze, 1963.

Εφαρμογή

Λεονάρντο ντα Βίντσι - αυτοπροσωπογραφία

μυστικός δείπνος

Τζοκόντα (Μόνα Λίζα)

Κυρία με ερμίνα

Μωρό στη μήτρα - ανατομικό σχέδιο

Λεονάρντο Ντα Βίντσι - Ανατομικά σχέδια:

Ανθρώπινη καρδιά - ανατομικό σχέδιο

Ανεμόπτερο "Feather"

ιπτάμενο αυτοκίνητο