Οι ερευνητές είναι σχεδόν ομόφωνοι στην άποψη ότι κάποτε ο κύκλος των επών του Κιέβου δεν ήταν ο μοναδικός και, όπως οι επιζώντες του Νόβγκοροντ, υπήρχαν έπη από το Ριαζάν, το Ροστόφ, το Τσέρνιγκοφ, το Πόλοτσκ, τη Γαλικία-Βολίν... Επιπλέον, μέχρι τον 19ο και τον 20ο αιώνα μόνο το Κίεβο και το Νόβγκοροντ, υπάρχει ένα ιστορικό πρότυπο. «Bylina», σημειώνει σχετικά ο Δ.Σ. Ο Λιχάτσεφ δεν είναι κατάλοιπο του παρελθόντος, αλλά ένα καλλιτεχνικό και ιστορικό έργο για το παρελθόν. Η στάση της στο παρελθόν είναι ενεργή: αντικατοπτρίζει τις ιστορικές απόψεις των ανθρώπων σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό από την ιστορική μνήμη. Το ιστορικό περιεχόμενο των επών μεταφέρεται από τους αφηγητές συνειδητά. Η διατήρηση αυτού που είναι ιστορικά πολύτιμο στο έπος (είτε πρόκειται για ονόματα, γεγονότα, κοινωνικές σχέσεις ή ακόμα και ιστορικά ορθό λεξιλόγιο) είναι αποτέλεσμα της συνειδητής, ιστορικής στάσης των ανθρώπων στο περιεχόμενο του έπους. Οι άνθρωποι στην επική τους δημιουργικότητα προέρχονται από αρκετά σαφείς ιστορικές ιδέες για την εποχή του ηρωισμού του Κιέβου. Η επίγνωση της ιστορικής αξίας αυτού που μεταφέρεται και οι μοναδικές ιστορικές ιδέες των ανθρώπων, και όχι μόνο η μηχανική απομνημόνευση, καθορίζουν τη σταθερότητα του ιστορικού περιεχομένου των επών».
Οι άνθρωποι διατήρησαν ό,τι ήταν ιστορικά πολύτιμο στα έπη του Κιέβου και του Νόβγκοροντ, στα οποία εμφανίζονται μπροστά μας δύο εντελώς διαφορετικοί τύποι αστικής και κρατικής ζωής στην Αρχαία Ρωσία. Το Epic Kyiv είναι πάντα το κέντρο του πριγκιπικού, κρατική εξουσία, σε όλες τις πλοκές του κύκλου του Κιέβου, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, υπάρχει μια σύγκρουση μεταξύ του ήρωα (προσωπικότητα) και του πρίγκιπα (εξουσία). Ενώ το επικό Novgorod είναι πάντα η προσωποποίηση της δύναμης veche, η οποία επηρεάζει επίσης όλες τις καταστάσεις σύγκρουσης μεταξύ του Vasily Buslaev και των ανδρών του Novgorod, του Sadko και των εμπορικών ανθρώπων. Και ο Ηρωικός κύκλος είναι ήδη νέο στάδιοτόσο στη ρωσική ιστορία όσο και στο ρωσικό έπος. Εδώ η ιδέα της προστασίας της πατρίδας γίνεται κυρίαρχη, όλα τα άλλα υποχωρούν στο παρασκήνιο.
Η εποχή της εμφάνισης των επών του κύκλου του Κιέβου, καθώς και του κύκλου του Νόβγκοροντ, συμπίπτει χρονολογικά με την ακμή αυτών των κρατών του πριγκιπάτου. Στην ακμή Ρωσία του Κιέβου- το μεγαλύτερο από τα μεσαιωνικά κράτη της εποχής - υπήρξε επεξεργασία του αρχαιότερου αρχαϊκού στρώματος μύθων και θρύλων, «ιστορικοποίηση προηγούμενων παραδόσεων» (V.P. Anikin) τόσο προφορικά λαϊκή λογοτεχνία, και γραπτώς. Πράγματι, όταν δημιουργήθηκε η πρώτη χρονολογική συλλογή «The Tale of Bygone Years», περιλάμβανε επίσης αναθεωρημένους και «ιστορικούς» ειδωλολατρικούς θρύλους από τη βαθιά αρχαιότητα.
Από αυτή την άποψη, τα έπη του κύκλου του Κιέβου δεν είναι λιγότερο αξιόπιστα ιστορική πηγήαπό κάθε άλλο - χρονικό και λογοτεχνικό.
Όπως το Νόβγκοροντ είναι απομονωμένο στη ρωσική ιστορία, έτσι και οι ήρωές του ξεχωρίζουν αισθητά ανάμεσα στους ήρωες του ρωσικού έπους. Τα έπη για τον Σάντκο και τον Βασίλι Μπουσλάεφ δεν είναι απλώς νέες πρωτότυπες πλοκές και θέματα, αλλά και νέες επικές εικόνες, νέοι τύποι ηρώων που ο κύκλος του Κιέβου δεν γνωρίζει. Οι ερευνητές αποδίδουν την εμφάνιση του κύκλου του Νόβγκοροντ σε XII αιώνα- η εποχή της ακμής του Λόρδου Νόβγκοροντ του Μεγάλου και η αρχή της παρακμής της Ρωσίας του Κιέβου, που διαλύθηκε από τις πριγκιπικές διαμάχες. «Η ακμή του Κιέβου», σημειώνει ο D.S. Ο Likhachev, συγκρίνοντας τον κύκλο του Νόβγκοροντ με τον κύκλο του Κιέβου, ήταν στο παρελθόν - και οι επικές ιστορίες στρατιωτικών κατορθωμάτων συνδέονται με το παρελθόν. Η ακμή του Νόβγκοροντ ήταν μια ζωντανή νεωτερικότητα για τον 12ο αιώνα, και τα θέματα της νεωτερικότητας ήταν κυρίως κοινωνικά και καθημερινά... Όπως ακριβώς η εποχή του Βλαντιμίρ Σβιατοσλάβοβιτς παρουσιάστηκε στα έπη του Κιέβου ως εποχή «επικών ευκαιριών» στη στρατιωτική σφαίρα , οπότε η εποχή του τάγματος veche στο Νόβγκοροντ ήταν η ίδια εποχή " "επικές ευκαιρίες" στην κοινωνική σφαίρα.
Βιβλιογραφία
Βίκτορ Καλούγκιν. Bogatyrs του κύκλου Κιέβου και Νόβγκοροντ"
Έξω από τη γενική κυκλοποίηση γύρω από τον Πρίγκιπα Βλαντιμίρ, παρέμειναν μόνο τα έπη του κύκλου του Νόβγκοροντ, για τα οποία υπήρχαν βαθιές αιτίες τόσο στην ιστορία της ίδιας της δημοκρατίας veche - όσο και στο γεγονός ότι οι Ρώσοι του Νόβγκοροντ κατάγονταν από τον κλάδο της Βαλτικής των Σλάβων της Πομερανίας (Πωλείται). Προφανώς, είναι στη μυθολογία τους ότι η προέλευση των επών για τον Sadko πηγαίνει πίσω (μια σύζυγος από "εκείνο τον κόσμο", η μαγική ικανότητα να παίζει άρπα κ.λπ. - απόδειξη της ακραίας αρχαιότητας της πλοκής). Στο Νόβγκοροντ το Μεγάλο, το έπος υπέστη σημαντική αναθεώρηση, σχεδόν δημιουργώντας εκ νέου. Βρέθηκαν εξαιρετικά ζωντανές εικονιστικές λεπτομέρειες, που αναπαράγουν το μεγαλείο της εμπορικής δημοκρατίας veche, για παράδειγμα αυτό που ο πλούσιος πλέον Sadko προσπαθεί να αγοράσει όλα τα αγαθά του Νόβγκοροντ, αλλά δεν μπορεί να αγοράσει. Την επόμενη μέρα, οι εμπορικές στοές γεμίζουν ξανά με σωρούς αγαθών που φέρνουν από όλο τον κόσμο: «Αλλά δεν μπορώ να αγοράσω αγαθά από όλο τον κόσμο!» - αποφασίζει ο ήρωας. «Ας μην είμαι εγώ που είμαι πλούσιος, ο Σάντκο, ένας εμπορικός καλεσμένος, αλλά ο κύριος Βελίκι Νόβγκοροντ, που είναι πιο πλούσιος από εμένα!»
Όλα αυτά: το άμετρο καύχημα και οι πολυτελείς αίθουσες του πρώην γκουσλάρ Σάντκο, και αυτή η μεγαλειώδης διαμάχη - αναπαράγονται επίσης μέσω επικής υπερβολής, δηλαδή το ύφος του έπους δεν αλλάζει, παρά την απουσία σε αυτήν την περίπτωσηστρατιωτικοί ηρωισμοί.
Οι ερευνητές αποδίδουν συνήθως το έπος για τον Βασίλι Μπουσλάεφ (ακριβέστερα δύο, όπως αυτό για τον Σάντκο) στον 14ο-15ο αιώνα, στην εποχή των εκστρατειών Ushkuy, που σε καμία περίπτωση δεν συσχετίζεται με τα δεδομένα της πλοκής. Ο θρυλικός Βάσκα Μπουσλάεφ, ο οποίος μάλιστα συμπεριλήφθηκε στο χρονικό με τον τίτλο του δημάρχου του Νόβγκοροντ, σύμφωνα με τους ίδιους θρύλους, έζησε πολύ πριν Ταταρική εισβολή, και ετοιμάστηκε, σύμφωνα με το έπος, καθόλου για την εκστρατεία ushkuy, αλλά για τον Ιορδάνη, προσθέτοντας ταυτόχρονα: «Στα νιάτα μου με χτύπησαν πολύ, με έκλεψαν, στα βαθιά μου γεράματα πρέπει να σώσω. η ψυχή μου!" Και τα ταξίδια στους Αγίους Τόπους, που πραγματοποιήθηκαν επανειλημμένα από τους Novgorodians, πέφτουν στους ίδιους προ-μογγολικούς αιώνες XI-XII. Δηλαδή, η σύνθεση της πλοκής έλαβε χώρα στο ίδιο χρονικό πλαίσιο "Κίεβο" με την επεξεργασία των επών για τους ήρωες του κύκλου του Βλαντιμίροφ.
Το Novgorod the Great ιδρύθηκε στις αρχές του 8ου αιώνα και προέκυψε ως ένωση τριών φυλών: των Σλοβένων, που προχώρησαν από τα νότια, από τα σύνορα του Δούναβη (οδηγούσαν την ένωση, φέρνοντας μαζί τους το φυλετικό όνομα "Rus" ο βορράς); Krivichi και Pomeranian Slavs - αυτοί μετακινήθηκαν από τη Δύση, πιεσμένοι από τους Γερμανούς. και την τοπική φυλή Τσουντ. Κάθε φυλή δημιούργησε το δικό της κέντρο, το οποίο σχημάτισε το "τέλος" της πόλης: Slavna - στη δεξιά όχθη του Volkhov, όπου υπήρχε μια πριγκιπική κατοικία και το εμπόριο της πόλης. Το άκρο της Πρωσίας, ή Λούντιν, βρίσκεται στα αριστερά, όπου αργότερα προέκυψε ο Ντετίνετς με την εκκλησία της Αγίας Σοφίας. και το άκρο Nerevsky (Chudskoy) - επίσης στην αριστερή όχθη, κατάντη του Volkhov (αργότερα ξεχώρισαν άλλα δύο άκρα: Zagorodye και Plotniki).
Αυτή η καταγωγή της πόλης προκαθόρισε τον παρατεταμένο αγώνα στο Konchan, με τον Slavna να βασίζεται συχνότερα στους πρίγκιπες "Nizovsky" και τους "Prussians" στους λιθουανούς. Και παρόλο που ο πληθυσμός ήταν εντελώς αναμεμειγμένος με την πάροδο του χρόνου, η διαμάχη της πόλης τελείωσε διέλυσε τη Δημοκρατία του Νόβγκοροντ μέχρι το τέλος της ύπαρξής της. Σύμφωνα με τον προφορικό μύθο, ο ανατρεπόμενος Perun, που έπλεε κατά μήκος του Volkhov, πέταξε το ραβδί του στη γέφυρα, κληροδοτώντας τους Novgorodians να πολεμούν ο ένας τον άλλον εδώ για πάντα. Κατά τη διάρκεια της αναταραχής της πόλης, δύο συγκεντρώσεις βέτσε συγκεντρώνονταν συνήθως σε αυτήν και την άλλη πλευρά του Βόλχοφ και πολέμησαν ή «στάθηκαν στα όπλα» στη γέφυρα του Βόλχοφ.
Η ανάπτυξη του Βορρά και των Ουραλίων από τους Νοβγκοροντιανούς πραγματοποιήθηκε κυρίως από μεμονωμένες ομάδες «πρόθυμων νεαρών ανδρών», τους οποίους ο ένας ή ο άλλος επιτυχημένος ηγέτης (συνήθως από τους μπόγιαρ) στρατολογούσε με την «καταδίκη» του veche, ή ακόμα και μόνος του, «χωρίς τον λόγο του Νοβγκοροντιανού». Αυτά τα συγκροτήματα κατέλαβαν νέα εδάφη, συνέλεξαν φόρο τιμής, κυνηγούσαν ζώα, ίδρυσαν οχυρωμένες πόλεις και έκαναν εμπόριο. Η συγκέντρωση μιας τέτοιας ομάδας «πρόθυμων νεαρών ανδρών» φαίνεται ξεκάθαρα στο έπος για τον Βάσκα Μπουσλάεφ, το οποίο προφανώς απαριθμούσε τους κύριους επικούς ήρωες του Βελίκι Νόβγκοροντ, τους «ελεύθερους του Νόβγκοροντ». (Αυτή η λίστα, δυστυχώς, έχει ήδη ξεχαστεί από τους αφηγητές.)
Το έπος για τον Μπουσλάεφ είναι εκφραστικό με την έννοια ότι αντί για τον συνηθισμένο στρατιωτικό ηρωισμό σε κάθε έπος, μάχεται με εξωτερικούς εχθρούς, απωθεί τα εχθρικά στρατεύματα και αφαιρεί ομορφιές, βάζει εσωτερικά κοινωνικές συγκρούσεις veche republic, συγκεντρωμένη εδώ - σύμφωνα με τους νόμους του επικού είδους - για πολλούς αιώνες. Εδώ υπάρχει μια συγκέντρωση ομάδων «ανυπόμονων νεαρών ανδρών» και μάχες στη γέφυρα Volkhovsky και «έμπειρες χήρες» - ιδιοκτήτες μεγάλης περιουσίας (η φιγούρα της Marfa Boretskaya είναι συμπτωματική ειδικά για το Novgorod). Στην πραγματικότητα, το τρίτο έπος του Νόβγκοροντ, «Khoten Bludovich», είναι αφιερωμένο στη διαμάχη μεταξύ δύο παρόμοιων αρχόντων αρχόντων.
Ο Βασίλι Μπουσλάεφ με όλη του την απερίσκεπτη και τολμηρή φύση του σε αυτόν τον ενθουσιασμό, όταν συντρίβει τους αντιπάλους του στη γέφυρα του Βόλχοφ, όταν ξαφνικά λέει μετανιωμένος: «Στα νιάτα του, πολλά ξυλοκοπήθηκαν, λήστεψαν, σε μεγάλη ηλικία πρέπει να σώσεις την ψυχή σου ”? στο επόμενο ηρωικό ταξίδι - πηγαίνοντας στην Ιερουσαλήμ, με άτακτη συμπεριφορά στον Ιορδάνη, στην τελευταία του διαμάχη με το κεφάλι του θανάτου, ένα επιχείρημα θανάτου (η πέτρα από την οποία πηδά ο Βασίλι - μια πιθανή έξοδος στη μετά θάνατον ζωή, δηλ. το τέλος, καταστροφή που περιμένει στην ώρα του και ο πιο δυνατός από τους δυνατούς) - σε όλα αυτά, ο Μπουσλάεφ εξελίχθηκε σε έναν τόσο αληθινά Ρώσο ήρωα, σαν να κληροδοτήθηκε στο μέλλον (τα χαρακτηριστικά του αντανακλώνται στους εξερευνητές, στους κατακτητές της Σιβηρίας, στους ηγέτες των εκστρατειών των Κοζάκων και εξεγέρσεις;), που είναι μέχρι σήμερα η εμφάνιση Η εικόνα και η μοίρα Του τον ενθουσιάζουν σχεδόν περισσότερο από τις εικόνες των αρχαίων επικών πολεμιστών, χωρίς να αποκλείεται ο ίδιος ο Ilya Muromets.
Ιστορικά τραγούδια
(+ εδώ είναι περισσότερα για αυτούς http://www.bukinistu.ru/russkaya-literatura-xix-v/russkie-istoricheskie-pesni.html)
Τα ιστορικά τραγούδια, χωρίς υπερβολές, αποτελούν συνέχεια της επικής δημιουργικότητας του λαού σε μια νέα σκηνή κρατική ανάπτυξηΡωσία. Όλοι τους είναι αφιερωμένοι σε διαφορετικά ιστορικά γεγονότακαι πρόσωπα και εκφράζουν τα λαϊκά συμφέροντα και ιδανικά.
Είναι μικρότερα σε όγκο από τα έπη. Συνήθως η πλοκή των ιστορικών τραγουδιών περιορίζεται σε ένα μόνο επεισόδιο. Χαρακτήρες ιστορικών τραγουδιών - γνωστοί σε όλους ιστορικά πρόσωπα(Ιβάν ο Τρομερός, Ερμάκ, Ραζίν, Πέτρος Α΄, Πουγκάτσεφ, Σουβόροφ, Αλέξανδρος Α΄, Κουτούζοφ), καθώς και εκπρόσωποι, θα λέγαμε, από τον λαό: πυροβολητής, πυροβολητής, στρατιώτες, Κοζάκοι. Παλαιότερα ιστορικά τραγούδια του 13ου–16ου αιώνα. ήδη λίγο πιο κοντά στα έπη λόγω της παρουσίας μιας σαφώς ανιχνεύσιμης λεπτομερούς πλοκής, και το σημαντικότερο, της τεχνοτροπίας, και τα νεότερα είναι του 18ου-19ου αιώνα. αρχίζουν να βιώνουν όλο και μεγαλύτερη επιρροή από λυρικά τραγούδια και σταδιακά μετατρέπονται σε τραγούδια στρατιώτες με λυρικό ήχο. Περίπου το ένα τέταρτο των ιστορικών τραγουδιών που είναι γνωστά στην επιστήμη δημοσιεύονται σε αυτήν την ενότητα του ιστότοπου.
Ως προς την εποχή προέλευσης των ιστορικών τραγουδιών, υπάρχουν σοβαρές διαφωνίες μεταξύ έγκυρων λαογράφων. Ο επιστήμονας της Αγίας Πετρούπολης S. N. Azbelev ισχυρίζεται ότι τέτοια τραγούδια υπήρχαν πολύ πριν από το σχηματισμό Παλαιό ρωσικό κράτος. Στο σκεπτικό του, ο S. N. Azbelev βασίζεται κυρίως στη γνώμη τέτοιων έγκυρων επιστημόνων όπως οι F. I. Buslaev, A. N. Veselovsky, V. F. Miller, καθώς και σε μαρτυρίες βυζαντινών ιστορικών. Από άλλη σκοπιά (Yu. M. Sokolova, B. N. Putilova, F. M. Selivanov, V. P. Anikina), τα ιστορικά τραγούδια προέκυψαν κατά τη διάρκεια της εισβολής των Μογγόλων ή των Ορδών - στα μέσα του 13ου αιώνα.
Αυτό είναι σε γενικευμένη μορφή.
Σύμφωνα με την αρχική του λειτουργία, στενή σχέση με την απόδοση, χαρακτηριστικά του θέματος. Διακρίνονται εικόνες, χωροχρονικά χαρακτηριστικά του ποιητικού κόσμου, σύνθεση και ύφος στα τελετουργικά τραγούδια ειδικό είδος- τραγούδια παιχνιδιού. Αυτά τα τραγούδια σχετίζονται άμεσα με τη δράση, το παιχνίδι των συμμετεχόντων στο τελετουργικό, μιλούν για τη χλωρίδα και την πανίδα της φύσης, την οποία, προφανώς, στην αρχαιότητα οι άνθρωποι προσπαθούσαν να επηρεάσουν με αυτόν τον τρόπο, θέλοντας να πάρουν μια πλούσια σοδειά καλλιεργημένα φυτά, μεγάλος απόγονος από οικόσιτα ζώα και πτηνά, που προσπαθεί να προστατευτεί από ζώα και πουλιά που βλάπτουν τη φάρμα. Από αυτή την άποψη, οι εικόνες των τραγουδιών παιχνιδιών είναι θεμελιωδώς διαφορετικές από τις εικόνες άλλων ειδών τραγουδιών τελετουργική λαογραφία. Μόνο σε αυτά τα τραγούδια τα φυτά, τα ζώα και τα πουλιά έγιναν το κύριο θέμα της εικόνας. Η σκοπιμότητα των τραγουδιών, η απόδοση, τα χαρακτηριστικά των εικόνων, καθώς και η πρωτοτυπία των χωροχρονικών χαρακτηριστικών του ποιητικού περιεχομένου καθόρισαν την αφηγηματική, πολυεπεισοδιακή, πολυμερή φύση της σύνθεσής τους. είδος φύσης εξηγεί την επιλογή της τέχνης. Μέσα και οι ιδιαιτερότητες της χρήσης τους στα τραγούδια.
Τα αρχαία τραγούδια δράσης άλλαξαν στη διαδικασία της εξέλιξης, στράφηκαν στην εικόνα ενός ατόμου. Ταυτόχρονα, πιθανότατα στη βάση τους, ξεφεύγοντας από την παιχνιδιάρικη ερμηνεία, αλλά χρησιμοποιώντας την πολυεπεισοδιακή φύση και την αφηγηματική φύση του είδους, διαμορφώθηκε ένα νέο είδος τραγουδιού - λυρικό, σκοπός του οποίου ήταν να περιγράψει πολύπλοκα κοινωνικά, καθημερινή, οικογένεια και σχέση αγάπης. Ωστόσο, αυτά τα λυρικά τραγούδια, το περιεχόμενο των οποίων μπορούσε ή δεν μπορούσε να παιχτεί σε έναν στρογγυλό χορό, δεν μπορούν να ταυτιστούν με τραγούδια παιχνιδιού.
Και τώρα πιο αναλυτικά.
Πρώτα απ 'όλα, πρέπει να διακρίνονται ξεκάθαρα οι έννοιες ενός θεατρικού τραγουδιού και ενός στρογγυλού χορευτικού τραγουδιού. Στις περισσότερες μουσικές Εκδόσεις που προσδιορίζονται. Ωστόσο, είναι αδύνατο να τα ταυτίσουμε: δεν είναι κάθε τραγούδι του παιχνιδιού ένας στρογγυλός χορός και δεν είναι κάθε στρογγυλός χορός παιχνίδι. Στους στρογγυλούς χορούς, όπου οι συγκεντρωμένοι περπατούν σε κύκλους, σε μια αλυσίδα, σε οκτώ φιγούρες και σε άλλες φιγούρες, δεν υπάρχει παιχνίδι. Ένα παιχνίδι είναι μια δράση, η παράσταση μιας συγκεκριμένης κατάστασης πλοκής. Σε κυκλικούς στρογγυλούς χορούς, όπου απουσιάζει τέτοια ερμηνεία, παίζονταν συχνά τραγούδια εντελώς μη φανταστικού, αλλά αφηγηματικού χαρακτήρα για διάφορα καθημερινά και οικογενειακά θέματα... είτε σε περιεχόμενο είτε σε σύνθεση, αυτά τα τραγούδια είναι λυρικά και δεν περιέχουν κανένα δραματικό στοιχείο.
Αλλά η έννοια του «στρογγυλού χορευτικού τραγουδιού» σε αυτό το πλαίσιο απαιτεί διευκρίνιση. Μαζί με τα τραγούδια του παιχνιδιού, τελετουργικά, μεγαλοπρεπή και κατακριτέα (κατηγορώντας τον χαρακτήρα αποδέκτη) τραγουδούσαν σε στρογγυλούς χορούς. Τραγούδια παιχνιδιού(αρχαίο στρώμα) κλείσιμο στα ξόρκια.
Τραγούδια στρογγυλού χορού και παιχνιδιών γενετικά πηγαίνουν πίσω στο αρχαίες τελετουργίεςγεωργικό ημερολόγιο, που σχετίζεται με τη λατρεία του ήλιου, την επιθυμία ενός ατόμου να εξασφαλίσει ευημερία στο νοικοκυριό και ευημερία στην οικογένεια. Πολλά από αυτά τα τραγούδια έχουν διατηρήσει μια λειτουργική σύνδεση με την τελετουργική ποίηση των κύκλων του ημερολογίου και του γάμου και βρίσκονται, όπως λέγαμε, στα όρια των τελετουργικών και μη στίχων.
Τραγούδια στρογγυλού χορού
Στρογγυλός χορός - χορευτικά παιχνίδια με τραγούδια
Οι στρογγυλοί χοροί είναι αφιερωμένοι κυρίως στην άνοιξη και κυρίως στην εβδομάδα του Πάσχα.
Ονομάζεται «στρογγυλός χορός» τραγούδι σε συλλογές του 18ου-20ου αιώνα. Συνδυάζονται οι ακόλουθες ομάδες τραγουδιών: 1) δραματοποιημένα τραγούδια, δηλαδή συνοδεύονται από συλλογική απόδοση. 2) τραγούδια χωρίς υποκριτική, που εκτελούνται κατά τη διάρκεια στρογγυλών χορών. 3) τραγούδια που σχετίζονται με την κίνηση, όπως ένα βήμα περπατήματος με έναν χορό. 4) τραγούδια όπως νεανικά ρεφρέν ερωτικού και μεγαλειώδους χαρακτήρα, που ερμηνεύονται σε χειμερινές συγκεντρώσεις κ.λπ.
Στη δημοφιλή ορολογία, ένας στρογγυλός χορός ονομάζεται "κύκλος", "οδός", "δεξαμενή", "karogod".
ΣΕ με ευρεία έννοιαστρογγυλός χορός σημαίνει «χόμπι άνοιξη-καλοκαίρι», μια συνάντηση της αγροτικής νεολαίας. «Ο στρογγυλός χορός ήταν μια καθολική μορφή παιχνιδιού (ζωής) για τους νέους, στο πλαίσιο της οποίας εκτελούσαν τις τελετουργικές τους λειτουργίες στις ημερολογιακές τελετουργίες εργασίας της ομάδας και περνούσαν τον ελεύθερο χρόνο τους».
Με τη στενή έννοια της λέξης, που σχετίζεται άμεσα με τα ονόματα των τραγουδιών, ένας στρογγυλός χορός ονομάζεται κίνηση σε κύκλο, "αλυσίδα", "φίδι", "σειρές" και άλλες "φιγούρες", δηλαδή λειτουργεί ως μια μορφή ερμηνείας τραγουδιών διαφορετικών ειδών (τελετουργικό, μεγαλοπρεπές, μομφή, λυρικό, παιχνιδιάρικο).
Ήδη συλλέκτες του 19ου αιώνα παρατήρησαν την ετερογένεια των στρογγυλών χορών και των στρογγυλών χορευτικών τραγουδιών και προσπάθησαν να τα ταξινομήσουν. (ενώ θεωρητικά η άποψη των στρογγυλών χορευτικών τραγουδιών ως ξεχωριστή λαϊκό είδος) Υπάρχουν πληροφορίες για την απόδοση διαφορετικών ειδών τραγουδιών σε στρογγυλούς χορούς (παιχνίδι, μεγαλειώδες, λυρικό).
Έτσι, οι στρογγυλοί χοροί και τα στρογγυλά τραγούδια, ανάλογα με το περιεχόμενο και τις λειτουργίες τους, μπορούν να χωριστούν σε παιχνίδι και χορό. «Αν ένα τραγούδι έχει χαρακτήρες, μια πλοκή παιχνιδιού, μια συγκεκριμένη δράση, τότε το περιεχόμενο του τραγουδιού παίζεται στα πρόσωπα και η παράσταση με τη βοήθεια χορού, εκφράσεων προσώπου και χειρονομιών δημιουργεί διάφορες εικόνες και χαρακτήρες των ηρώων. Μερικές φορές το περιεχόμενο του τραγουδιού παίζεται από όλους τους συμμετέχοντες στον στρογγυλό χορό, απεικονίζοντας πουλιά και ζώα, μιμούμενοι τις κινήσεις και τις συνήθειές τους. Τέτοιοι στρογγυλοί χοροί ονομάζονται χοροί παιχνιδιών - τραγούδια παιχνιδιών στρογγυλών χορών.
Με άλλα λόγια, η ερμηνεία ορισμένων στρογγυλών χορευτικών τραγουδιών συνοδευόταν από την ανάδειξη της πλοκής (ακριβέστερα χαρακτηρίζονται από την ονομασία τραγούδια «round dance game»), ενώ η εκτέλεση άλλων δεν συνεπαγόταν την ανάδειξη της κατάστασης της πλοκής . Αυτή η άποψη των στρογγυλών χορευτικών τραγουδιών αντανακλάται σε ειδικές θεωρητικές εξελίξεις. Έτσι, ο V.E Gusev γράφει: «... εκείνα τα στρογγυλά χορευτικά τραγούδια στην εκτέλεση των οποίων υπάρχει ένα στοιχείο παιχνιδιού θα ονομάζονται τραγούδια στρογγυλού χορού, σε αντίθεση με τα πραγματικά στρογγυλά χορευτικά τραγούδια, όπου η απόδοση τραγουδιών σε εγκύκλιο. η κίνηση ή ο χορός δεν συνοδεύεται από την πραγματοποίηση οποιασδήποτε πλοκής».
Οι ερευνητές σημειώνουν ότι στα πραγματικά στρογγυλά τραγούδια, το κείμενο δεν αντανακλάται άμεσα στις κινήσεις του στρογγυλού χορού, συνδέονται με την αποκάλυψη της κύριας εικόνας και όχι με την πλοκή του τραγουδιού. Αυτοί περιλαμβάνουν στρογγυλούς χορούς όπως «φράχτη», «φίδι», «οκτώ», «ύφανση» και μερικούς κυκλικούς στρογγυλούς χορούς. Λόγω της επικράτησης του εικονιστικού στοιχείου σε αυτά, οι στρογγυλοί χοροί αυτού του τύπου ονομάζονται μερικές φορές διακοσμητικοί.
Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των τραγουδιών του στρογγυλού χορού είναι η πλοκή τους. Η δραματοποιημένη παράσταση, η οποία βασίζεται σε μια διαδοχικά αναπτυσσόμενη δράση, συνδυάζεται με διάφορες κινήσειςσυμμετέχοντες σε έναν στρογγυλό χορό (σε κύκλο, σε σειρές, μερικές φορές με τονισμένο τους κύριους χαρακτήρες). Το παιχνίδι σε αυτά «καταλαμβάνει μια δευτερεύουσα θέση, που υπάρχει ως απεικόνιση κειμένων».
Στα μεγάλα ρωσικά στρογγυλά τραγούδια υπάρχουν τρεις ομάδες:
α) ορίστε στρογγυλούς χορούς (ξεκινήστε τον στρογγυλό χορό),
β) ο ίδιος ο στρογγυλός χορός.
γ) στρογγυλούς χορούς, πτυσσόμενους ή ρυθμιζόμενους.
Ωστόσο, ορισμένες ομάδες στρογγυλών χορών χρησιμεύουν τόσο ως στημένοι όσο και ως απλά στρογγυλοί χοροί. Αυτά είναι τα λεγόμενα «κουνελάκια». Τα σύνθετα στρογγυλά χορευτικά τραγούδια έχουν σχεδόν αποκλειστικά ως περιεχόμενο το matchmaking και το γάμο. Το περιεχόμενο αυτό αναπτύσσεται είτε απλά είτε με συμβολική μορφή, συνηθισμένη στα δημοτικά τραγούδια (τραγούδια για το «στεφάνι» = «παρθενιά», για «ένα κορίτσι που περπατά σε μια πέρκα», «αγαπώντας» κ.λπ.). Στο τέλος της συγκέντρωσης του στρογγυλού χορού, αρχίζει ο ίδιος ο στρογγυλός χορός, συνοδευόμενος από τραγούδια που είναι γνωστά ως τραγούδια «παιχνιδιού».
Παιχνίδι
Τα τραγούδια του παιχνιδιού μπορούν να ερμηνευτούν εκτός του στρογγυλού χορού, αν και, σύμφωνα με τον V.Ya. Propp: «Τα όρια μεταξύ του στρογγυλού χορού και των τραγουδιών του παιχνιδιού δεν μπορούν πάντα να καθοριστούν με ακρίβεια, αφού η ίδια η διεξαγωγή ενός στρογγυλού χορού είναι ένα είδος παιχνιδιού». Ίσως γι' αυτό ορισμένοι ερευνητές τα συνδυάζουν στο είδος των στρογγυλών χορευτικών τραγουδιών.
Ωστόσο, τα τραγούδια που εκτελούνται εκτός του στρογγυλού χορού έχουν τη δική τους ιδιαιτερότητα, που υπάρχουν μόνο σε στενή σχέση με το παιχνίδι. Το δραματικό παιχνίδι, «όπου η δράση περιορίζεται σε μια λεκτική-πλαστική μορφή», σε αντίθεση με ένα παιχνίδι στρογγυλού χορού, στο οποίο «η δράση παίρνει μια λεκτική-μουσικο-χορογραφική μορφή», παίζει καθοριστικό ρόλο σε σχέση με το κείμενο. . Τα κείμενα των τραγουδιών του παιχνιδιού δεν έχουν ανεξάρτητο σημασιολογικό νόημα, περιορίζονται στην παράθεση ενός αριθμού ενεργειών και «σχολιασμού» στο παιχνίδι. Σε σύγκριση με αυτά, τα κείμενα των παιχνιδιών χορευτικών τραγουδιών είναι πιο πλήρη και συνθετικά πιο σύνθετα. Ας πάμε, για παράδειγμα, στο τραγούδι για το αχλάδι:
Είσαι ένα αχλάδι, ένα πράσινο αχλάδι!
Μεγάλωσε, αχλάδι, έτσι, έτσι, έτσι!
Κρίνοντας από το κείμενο, είναι αδύνατο να προσδιοριστεί πόσο μεγάλο πρέπει να μεγαλώσει ένα αχλάδι. Αρκεί όμως κανείς να εξετάσει το τραγούδι στο πλαίσιο της ερμηνείας του, το νόημά του θα γίνει αμέσως σαφές. Οι συμμετέχοντες στον στρογγυλό χορό σήκωσαν τα χέρια τους ενώ τον τραγουδούσαν, πράγμα που σήμαινε, σύμφωνα με το κείμενο, πόσο ψηλό πρέπει να μεγαλώσει το αχλάδι.
Έπη του Νόβγκοροντδεν ανέπτυξε στρατιωτικά θέματα. Εξέφραζαν και κάτι άλλο: το εμπορικό ιδεώδες του πλούτου και της πολυτέλειας, το πνεύμα του τολμηρού ταξιδιού, της επιχείρησης, της σαρωτικής ανδρείας, του θάρρους. Σε αυτά τα έπη το Νόβγκοροντ εξυψώνεται, οι ήρωές τους είναι έμποροι.
Ένας καθαρά ήρωας του Νόβγκοροντ είναι ο Βασίλι Μπουσλάεφ.
Γεννημένος από ηλικιωμένους και ευσεβείς γονείς, που έμεινε χωρίς πατέρα σε νεαρή ηλικία, ο Βασίλι κατέκτησε εύκολα την ανάγνωση και τη γραφή και έγινε διάσημος στο εκκλησιαστικό τραγούδι. Ωστόσο, έδειξε μια άλλη ιδιότητα: την αχαλίνωτη βία της φύσης. Μαζί με τους μέθυσους άρχισε να μεθάει και να παραμορφώνει τον κόσμο. Οι πλούσιοι κάτοικοι της πόλης παραπονέθηκαν στη μητέρα του, την έμπειρη χήρα Amelfa Timofeevna. Η μητέρα του Βασίλι άρχισε να τον επιπλήττει και να τον επιπλήττει, αλλά δεν του άρεσε. Ο Μπουσλάεφ στρατολόγησε μια ομάδα υποτρόφων όπως κι εκείνος. Στη συνέχεια, απεικονίζεται μια σφαγή, η οποία σε διακοπές διεξήχθη στο Νόβγκοροντ από την ομάδα μεθυσμένων του Μπουσλάεφ. Σε αυτή την κατάσταση, ο Βασίλι πρότεινε να κάνει ένα μεγάλο στοίχημα: αν το Νόβγκοροντ κερδίσει αυτόν και την ομάδα του, τότε θα πληρώνει φόρο τιμής τριών χιλιάδων κάθε χρόνο. αν τον χτυπήσει, τότε οι άνδρες του Νόβγκοροντ θα του αποτίσουν τον ίδιο φόρο τιμής. Η συμφωνία υπεγράφη, μετά την οποία ο Βασίλι και η ομάδα του ξυλοκόπησαν... πολλούς μέχρι θανάτου. Πλούσιοι άνδρες του Νόβγκοροντ έσπευσαν με ακριβά δώρα στην Amelfa Timofeevna και άρχισαν να της ζητούν να κατευνάσει τον Vasily. Με τη βοήθεια της μαύρης κοπέλας, η Βάσκα οδηγήθηκε σε μια φαρδιά αυλή, τοποθετήθηκε σε βαθιά κελάρια και κλειδώθηκε σφιχτά. Εν τω μεταξύ, η ομάδα συνέχισε τη μάχη που είχε ξεκινήσει, αλλά δεν μπόρεσε να αντισταθεί σε όλη την πόλη και άρχισε να αποδυναμώνεται. Στη συνέχεια, η μελαχρινή κοπέλα άρχισε να βοηθά την ομάδα του Βασίλι - με έναν ζυγό χτύπησε πολλούς από αυτούς μέχρι θανάτου. Στη συνέχεια απελευθέρωσε τον Μπουσλάεφ. Άρπαξε τον άξονα του καροτσιού και έτρεξε στους μεγάλους δρόμους του Νόβγκοροντ. Στο δρόμο συνάντησε έναν γέρο προσκυνητή
Αλλά δεν μπόρεσε επίσης να σταματήσει τον Βασίλι, ο οποίος, εξαγριωμένος, χτύπησε τον γέρο και τον σκότωσε. Τότε ο Μπουσλάεφ μπήκε στην ομάδα του: Πολεμάει και παλεύει μέρα μέχρι το βράδυ. Ο Μπουσλάεφ νίκησε τους Νοβγκοροντιανούς. Οι κάτοικοι της πόλης υποτάχθηκαν και έκαναν ειρήνη, έφερναν στη μητέρα του ακριβά δώρα και δεσμεύτηκαν να πληρώνουν τρεις χιλιάδες κάθε χρόνο. Ο Βασίλι κέρδισε ένα στοίχημα ενάντια στο Νόβγκοροντ, όπως ακριβώς ο Σάντκο ο έμπορος σε ένα από τα έπη.
Ο Σάντκο αντιπροσωπεύει έναν διαφορετικό τύπο ήρωα. Ο Σάντκο εκφράζει ατελείωτη ανδρεία. αλλά αυτή η δύναμη και η ανδρεία βασίζονται σε ατελείωτες μετρητά, η απόκτηση του οποίου είναι δυνατή μόνο στην εμπορική κοινότητα
Τρεις ιστορίες είναι γνωστές για τον Σάντκο: μια θαυματουργή απόκτηση πλούτου, μια διαμάχη με το Νόβγκοροντ και μια παραμονή στον βυθό του βασιλιά της θάλασσας.
Η πρώτη πλοκή έχει δύο εκδοχές. Ένας ένας, ο έμπορος Sadko ήρθε από το Βόλγα και μετέφερε τους χαιρετισμούς της στη δακρυσμένη λίμνη Ilmen. Ο Ίλμεν έκανε ένα δώρο στον Σάντκο: μετέτρεψε τρία κελάρια με ψάρια που έπιασε σε νομίσματα. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, ο Σάντκο είναι ένας φτωχός γκουσλάρος. Σταμάτησαν να τον καλούν σε γλέντια. Από στεναχώρια παίζει το yarovchaty gusli στην όχθη της λίμνης Ilmen. Ο βασιλιάς του νερού βγήκε από τη λίμνη και, σε ένδειξη ευγνωμοσύνης για το παιχνίδι, δίδαξε στον Sadko πώς να γίνει πλούσιος: Ο Sadko πρέπει να πετύχει τη μεγάλη υπόσχεση, ισχυριζόμενος ότι υπάρχουν ψάρια με χρυσά φτερά στη λίμνη Ilmen. Ο Ίλμεν έδωσε τρία τέτοια ψάρια στο δίχτυ και ο Σάντκο έγινε πλούσιος έμπορος.
Η δεύτερη πλοκή έχει επίσης δύο εκδοχές. Έχοντας ενθουσιαστεί στη γιορτή, ο Σάντκο στοιχηματίζει με το Νόβγκοροντ ότι το ταμείο μπορεί να αγοράσει όλα τα αγαθά του Νόβγκοροντ με τον αμέτρητο χρυσό του. Σύμφωνα με μια εκδοχή, αυτό συμβαίνει: ο ήρωας αγοράζει ακόμη και θραύσματα από σπασμένα δοχεία. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, νέα αγαθά φτάνουν στο Νόβγκοροντ κάθε μέρα: είτε στη Μόσχα είτε στο εξωτερικό. Είναι αδύνατο να αγοράσετε αγαθά από όλο τον κόσμο. όσο πλούσιος κι αν είναι ο Σάντκο, το Νόβγκοροντ είναι πλουσιότερο.
Στην τρίτη ιστορία, τα πλοία του Sadko πλέουν στη θάλασσα. Ο άνεμος φυσάει, αλλά τα πλοία σταματούν. Ο Σάντκο μαντεύει ότι ο βασιλιάς της θάλασσας απαιτεί φόρο τιμής. Ο βασιλιάς δεν χρειάζεται κόκκινο χρυσό, καθαρό ασήμι ή μικρά μαργαριτάρια - χρειάζεται ένα ζωντανό κεφάλι. Ο κλήρος που ρίχνεται τρεις φορές πείθει ότι η επιλογή έπεσε στον Sadko. Ο ήρωας παίρνει μαζί του την ανοιξιάτικη χήνα και, μόλις βρεθεί στον βυθό, διασκεδάζει τον βασιλιά με μουσική. Από τον χορό του βασιλιά της θάλασσας, όλη η γαλάζια θάλασσα σείστηκε, τα πλοία άρχισαν να σπάνε, οι άνθρωποι άρχισαν να πνίγονται. Οι πνιγμένοι προσευχήθηκαν στον Nikola Mozhaisky, τον προστάτη των νερών. Ήρθε στον Σάντκο, του έμαθε να σπάει την άρπα για να σταματήσει το χορό του βασιλιά της θάλασσας και επίσης πρότεινε πώς ο Σάντκο θα μπορούσε να βγει από τη γαλάζια θάλασσα. Σύμφωνα με ορισμένες εκδοχές, ο σωσμένος Sadko ανεγείρει μια καθεδρική εκκλησία προς τιμή του Νικόλα.
Είναι δύσκολο να δεις πραγματικά ιστορικά χαρακτηριστικά στην εικόνα του Σάντκο. Ταυτόχρονα, το έπος τονίζει την ανδρεία του, η οποία αντικατοπτρίζει πραγματικά τη γεύση της εποχής. Οι γενναίοι έμποροι που διέσχιζαν τις υδάτινες εκτάσεις υποστηρίχτηκαν από τις θεότητες των ποταμών και των λιμνών και ο φανταστικός βασιλιάς της θάλασσας τους συμπόνεσε. Ο V. F. Miller κατέταξε το έπος «Volga and Mikula» ως Novgorod με βάση μια σειρά από καθημερινά και γεωγραφικά χαρακτηριστικά. Ο περιφερειακός προσανατολισμός αυτού του έργου αντικατοπτρίζεται στο γεγονός ότι ο Novgorodian Mikula απεικονίζεται ως ισχυρότερος από τον ανιψιό του πρίγκιπα του Κιέβου Βόλγα και τη συνοδεία του.
Ο Βόλγας πήγε σε αυτούς που του παραχωρήθηκαν πρίγκιπας του Κιέβουτρεις πόλεις που συλλέγουν φόρο τιμής. Έχοντας διώξει στο χωράφι, άκουσε τη δουλειά των οραταίων: το ωράται έσπρωχνε, ο δίποδας έτριζε, τα σφυριά γρατζουνούσαν τα βότσαλα. Αλλά ο Βόλγα κατάφερε να πλησιάσει τον άροτρο μόνο δύο μέρες αργότερα. Έχοντας μάθει ότι στις πόλεις όπου πήγαινε ζούσαν άντρες... ληστές, ο πρίγκιπας κάλεσε μαζί του τους Οράται. Συμφώνησε: ξέσπασε το γέμισμα, κάθισε πάνω του και έφυγε. Ωστόσο, σύντομα θυμήθηκε ότι είχε αφήσει το δίποδα στο αυλάκι - έπρεπε να το βγάλει, να το τινάξει από τη βρωμιά και να το πετάξει πίσω από τον θάμνο της ιτιάς. Ο Βόλγα στέλνει τους πολεμιστές τρεις φορές για να βγάλουν το δίποδο, αλλά ούτε πέντε ούτε δέκα καλοί φίλοι, ούτε καν ολόκληρη η καλή ομάδα μπορούν να το σηκώσουν. Ο άροτρος Mikula βγάζει το δίποδό του με το ένα χέρι. Η αντίθεση επεκτείνεται και στα άλογα: το άλογο του Βόλγα δεν μπορεί να συμβαδίσει με το άλογο του Mikula Selyaninovich.
Η εικόνα του Βόλγα επηρεάστηκε κάπως από την εικόνα του μυθικού Volkh: στο άνοιγμα αναφέρεται ότι ο Βόλγας μπορεί να μετατραπεί σε λύκο, πουλί γεράκι, ψάρι τούρνας
ΠΟΙΗΤΙΚΑ ΕΠΙΚΛΗΜΑΤΩΝ
Τα έπη έχουν ένα ιδιαίτερο κόσμος τέχνης. Όλα όσα τραγουδούν είναι διαφορετικά από τη συνηθισμένη ζωή. Ποιητική γλώσσαΤο έπος υποτάσσεται στο έργο της απεικόνισης του μεγαλειώδους και σημαντικού. Ο τραγουδιστής-παραμυθάς συγχωνεύει την ψυχή του με τα ύψη των ουρανών, τη βαθιά θάλασσα, τις απέραντες εκτάσεις της γης και έρχεται σε επαφή με τον μυστηριώδη κόσμο των «βαθιών πισινών του Δνείπερου».
Η ποιητοποίηση της στέπας θέλησης, η γενναία ανδρεία, η όλη εμφάνιση του ήρωα και του αλόγου του μετέφεραν τους ακροατές στον φανταστικό κόσμο της Αρχαίας Ρωσίας, μεγαλοπρεπώς υψωμένο πάνω από τη συνηθισμένη πραγματικότητα.
Η συνθετική βάση των πλοκών πολλών επών είναι μια αντίθεση: ο ήρωας είναι έντονα αντίθετος με τον αντίπαλό του ("Ilya Muromets και Kalin ο Τσάρος", "Dobrynya Nikitich and the Serpen", "Alyosha Popovich and Tugarin"). Μια άλλη κύρια τεχνική για την απεικόνιση του άθλου του ήρωα και των επικών καταστάσεων γενικά είναι, όπως στα παραμύθια, ο τριπλασιασμός. Σε αντίθεση με τα παραμύθια, οι πλοκές των επών μπορούν να ξεδιπλωθούν όχι μόνο ακολουθώντας τις ενέργειες του κύριου χαρακτήρα: πλοκήμπορεί να μετακινηθεί διαδοχικά από τον έναν χαρακτήρα στον άλλο ("Ilya Muromets σε μια διαμάχη με τον πρίγκιπα Βλαντιμίρ", "Βασίλι Μπουσλάεφ και οι Νοβγκοροντιανοί").
Τα επικά οικόπεδα χτίζονται σύμφωνα με τη συνηθισμένη, καθολική αρχή κατασκευής επικά έργα: έχουν μια αρχή, μια πλοκή δράσης, την εξέλιξη, την κορύφωση και την κατάργησή της.
Η αφήγηση στο έπος λέγεται αργά και μεγαλειώδη. Στην εξέλιξη της πλοκής υπάρχουν αναγκαστικά διάφορες και πολυάριθμες επαναλήψεις, που έχουν και συνθετική και υφολογική σημασία.
Η βραδύτητα της δράσης ή η καθυστέρηση (από το λατινικό retardatio - «επιβράδυνση, καθυστέρηση»), επιτυγχάνεται με τον τριπλασιασμό των επεισοδίων, την επανάληψη κοινοτοπιών, ομιλιών των ηρώων (μερικές φορές με μια συνεπή άρνηση των όσων ειπώθηκαν). Έτσι, στο έπος «Βόλγας και Μίκουλα» απεικονίζονται τρεις προσπάθειες από την ομάδα του πρίγκιπα να τραβήξει τον δίποδα από τη γη, να τινάξει τη γη από τα πλέγματα, να πετάξει τον δίποδα πίσω από τον θάμνο της ιτιάς. στο έπος "Τα τρία ταξίδια του Ίλια Μουρόμετς" παρουσιάζεται η δοκιμασία του ήρωα με τρεις δρόμους Όταν άρχισαν να επαναλαμβάνονται τα κοινά μέσα σε ένα έπος, συμπεριλήφθηκαν στο σύστημα επιβράδυνσης της δράσης.
Ορισμός ιστορικών τραγουδιών. Χαρακτηριστικά εμφάνισης ιστορικού χρόνου σε αυτά. Περιεχόμενα ιστορικών τραγουδιών του 16ου–18ου αιώνα.
Στο σύνολό τους, τα ιστορικά τραγούδια αντικατοπτρίζουν την ιστορία στο κίνημά της - όπως το αντιλήφθηκε ο λαός. Στις πλοκές των τραγουδιών ερχόμαστε αντιμέτωποι με τα αποτελέσματα της επιλογής των εκδηλώσεων, καθώς και με διάφορες πτυχές της κάλυψής τους.
Τον 16ο αιώνα εμφανίστηκαν κλασικά παραδείγματα ιστορικών τραγουδιών.
Ο κύκλος τραγουδιών για τον Ιβάν τον Τρομερό ανέπτυξε το θέμα του αγώνα ενάντια στους εξωτερικούς και εσωτερικούς εχθρούς για την ενίσχυση και την ενοποίηση της ρωσικής γης γύρω από τη Μόσχα. Τα τραγούδια χρησιμοποιούσαν παλιές επικές παραδόσεις: η οργάνωση των πλοκών τους, οι τεχνικές αφήγησης και το ύφος δανείστηκαν σε μεγάλο βαθμό από τα έπη.
Ταυτόχρονα, η εικόνα του τραγουδιού του Ιβάν του Τρομερού, σε αντίθεση με τους ήρωες του έπους, είναι ψυχολογικά πολύπλοκη και αντιφατική. Κατανοώντας την ουσία της βασιλικής εξουσίας, οι άνθρωποι απεικόνισαν τον Ιβάν τον Τρομερό ως τον οργανωτή του κράτους, έναν σοφό ηγεμόνα. Αλλά, όπως ήταν στην πραγματικότητα, ο βασιλιάς είναι βιαστικός, θυμωμένος και απερίσκεπτα σκληρός στο θυμό. Είναι αντίθετο σε οποιοδήποτε άνθρωπος της λογικής, κατευνάζοντας γενναία τον θυμό του βασιλιά και αποτρέποντας την ανεπανόρθωτη πράξη του.
Το τραγούδι «The Capture of the Kazan Kingdom» περιγράφει τα γεγονότα του 1552 αρκετά κοντά στην πραγματικότητα κρατική έννοιακατάκτηση του Καζάν: αυτή η μεγάλη νίκη του ρωσικού λαού επί των Τατάρων έβαλε τέλος στην κυριαρχία τους. Η αποστολή οργανώθηκε από τον βασιλιά. Έχοντας πολιορκήσει το Καζάν, οι Ρώσοι έσκαψαν κάτω από το τείχος της πόλης και φύτεψαν βαρέλια με πυρίτιδα. Η έκρηξη δεν συνέβη την αναμενόμενη ώρα και το Γκρόζνι φλεγμονή, υποψιάστηκε για προδοσία και συνέλαβε τους πυροβολητές να εκτελεστούν εδώ. Αλλά από ανάμεσά τους ήρθε ένας νεαρός πυροβολητής, ο οποίος εξήγησε στον βασιλιά γιατί καθυστέρησε η έκρηξη του τείχους του φρουρίου: το κερί που είχε μείνει στα βαρέλια με πούδρα κάτω από τη γη δεν είχε ακόμη καεί (Ότι στον άνεμο το κερί καίει πιο γρήγορα, αλλά στο έδαφος που το κερί πηγαίνει πιο ήσυχο). Πράγματι, σύντομα έγινε μια έκρηξη που ξέσπασε ψηλό βουνόκαι σκόρπισε τους λευκούς πέτρινους θαλάμους. Πρέπει να σημειωθεί ότι τα έγγραφα δεν αναφέρουν τίποτα για τη σύγκρουση μεταξύ του Ιβάν του Τρομερού και του πυροβολητή - ίσως πρόκειται για μια δημοφιλή μυθοπλασία.
Ο αγώνας κατά της προδοσίας έγινε το κύριο θέμα του τραγουδιού για τον θυμό του Ιβάν του Τρομερού στον γιο του (βλ. "Ο Τρομερός Τσάρος Ιβάν Βασίλιεβιτς"). Όπως γνωρίζετε, το 1581 ο τσάρος, σε μια κρίση θυμού, σκότωσε τον μεγαλύτερο γιο του Ιβάν. Στο τραγούδι πέφτει η οργή του βασιλιά ο μικρότερος γιος, Φιόντορ, κατηγορούμενος από τον αδελφό του Ιβάν για προδοσία.
Αυτό το έργο αποκαλύπτει τη δραματική εποχή της βασιλείας του Ιβάν Δ'. Μιλάει για τα αντίποινα του εναντίον του πληθυσμού ολόκληρων πόλεων (εκείνων όπου διέπραξε προδοσία), απεικονίζει τις σκληρές πράξεις των oprichnina, τρομερές εικόνες μαζικών διώξεων ανθρώπων
Σχετικά με το γάμο του Ιβάν του Τρομερού με την Κιρκάσια πριγκίπισσα Μαρία Τεμρυούκοβνα, συντέθηκε μια παρωδία "Τραγούδι για τον Κοστρυύκ". Ο Kostryuk, ο κουνιάδος του βασιλιά, απεικονίζεται υπερβολικά, σε επικό ύφος. Καμαρώνει για τη δύναμή του και απαιτεί μαχητή. Στην πραγματικότητα όμως είναι ένας φανταστικός ήρωας. Οι παλαιστές της Μόσχας όχι μόνο νικούν τον Kostrkzh, αλλά επίσης, αφαιρώντας το φόρεμά του, τον εκθέτουν σε γελοιοποίηση. Το τραγούδι είναι γραμμένο με το ύφος ενός εύθυμου μπουφόν. Η πλοκή του είναι πιθανότατα φανταστική, αφού δεν υπάρχουν ιστορικά στοιχεία για τη μάχη μεταξύ του κουνιάδου του Τσάρου και των Ρώσων πυγμάχων.
Διάφορα άλλα ιστορικά τραγούδια για τον Ιβάν τον Τρομερό και την εποχή του είναι γνωστά: "Επιδρομή του Κριμαϊκού Χαν", "Ιβάν ο Τρομερός κοντά στο Σερπούχοφ", "Η υπεράσπιση του Πσκοφ από τον Στέφαν Μπατόριο", "Ιβάν ο Τρομερός και ο καλός άνθρωπος" , «Terek Cossacks and Ivan Grozny».
Ο κύκλος τραγουδιών για τον Ερμάκ είναι ο δεύτερος μεγάλος κύκλος ιστορικών τραγουδιών του 16ου αιώνα.
Ο Ermak Timofeevich - αρχηγός του Δον Κοζάκου - άξιζε την οργή του Ιβάν του Τρομερού. Φεύγοντας, πηγαίνει στα Ουράλια. Στην αρχή, ο Ermak προστάτευσε τις κτήσεις των κτηνοτρόφων Stroganov από τις επιθέσεις του Σιβηρικού Khan Kuchum και στη συνέχεια ξεκίνησε μια εκστρατεία στα βάθη της Σιβηρίας. Το 1582, ο Ermak νίκησε τις κύριες δυνάμεις του Kuchum στις όχθες του Irtysh.
Το «Τραγούδι για τον Ερμάκ» απεικονίζει τα δύσκολα και μεγάλων αποστάσεωντο απόσπασμά του κατά μήκος άγνωστων ποταμών, η βίαιη μάχη ενάντια στην ορδή του Κουτσούμ, το θάρρος και η επινοητικότητα του ρωσικού λαού. Σε ένα άλλο τραγούδι - "Ermak Timofeevich and Ivan the Terrible" - ο Ermak ήρθε στον Τσάρο για να ομολογήσει. Ωστόσο, οι βασιλικοί πρίγκιπες-βογιάροι και οι στοχαστικοί γερουσιαστές πείθουν το Γκρόζνι να εκτελέσει τον Ερμάκ. Ο βασιλιάς δεν τους άκουσε.
Ermak - αυθεντικό λαϊκός ήρωας, η εικόνα του είναι βαθιά ενσωματωμένη στη λαογραφία. Παραβίαση χρονολογικό πλαίσιο, μεταγενέστερα ιστορικά τραγούδια αποδίδουν εκστρατείες στον Καζάν και ο Αστραχάν στον Ερμάκ, μετατρέποντάς τον σε σύγχρονο και συνεργό στις ενέργειες του Ραζίν και του Πουγκάτσεφ.
Έτσι, η κύρια ιδέα των ιστορικών τραγουδιών του 16ου αιώνα. - ενοποίηση, ενίσχυση και επέκταση της Ρωσίας της Μόσχας.
Τον 17ο αιώνα Οι κύκλοι τραγουδιών συντέθηκαν για την εποχή των προβλημάτων και για τον Στέπαν Ραζίν.
Ο κύκλος των τραγουδιών για την «Ώρα των προβλημάτων» αντανακλούσε τον οξύ κοινωνικό και εθνικό αγώνα του τέλους του 16ου και των αρχών του 17ου αιώνα.
Μετά τον θάνατο του Ιβάν του Τρομερού (1584), ο μικρός γιος του Τσαρέβιτς Δημήτρης (γεννημένος το 1582), μαζί με τη μητέρα του Μαρία Νάγκα και τους συγγενείς της, εκδιώχθηκε από το βογιάρικο συμβούλιο από τη Μόσχα στο Ούγκλιτς. Το 1591, ο πρίγκιπας πέθανε στο Uglich. Μετά τον θάνατο του Τσάρου Φιοντόρ Ιβάνοβιτς το 1598, ο Μπόρις Γκοντούνοφ έγινε τσάρος.
Το 1605 πέθανε ο Μπόρις Γκοντούνοφ. Το καλοκαίρι του ίδιου έτους, ο Ψεύτικος Ντμίτρι Α' (Γκρίσκα Οτρίπιεφ) μπήκε στη Μόσχα. Η λαογραφία έχει διατηρήσει δύο θρήνους της κόρης του Τσάρου Μπόρις, Κσένια Γκοντούνοβα, την οποία ο απατεώνας έβαλε σε μοναστήρι: την μετέφεραν σε όλη τη Μόσχα και θρήνησε (βλ. «Ο θρήνος της Κσενία Γκοντούνοβα»). Το γεγονός ότι η Ksenia είναι κόρη ενός βασιλιά που μισείται από τον λαό δεν είχε σημασία για την ιδέα του έργου. Το μόνο που είχε σημασία ήταν ότι είχε προσβληθεί σκληρά και άδικα. Η συμπάθεια για τη θλιβερή μοίρα της πριγκίπισσας ήταν ταυτόχρονα και καταδίκη του απατεώνα.
Ο κύκλος τραγουδιών για τον Stepan Razin είναι ένας από τους μεγαλύτερους. Αυτά τα τραγούδια ήταν ευρέως διαδεδομένα στη λαογραφία - πολύ ευρύτερα από εκείνα τα μέρη όπου εκτυλίχθηκε το κίνημα του 1667-1671. Έζησαν στη μνήμη των ανθρώπων για αρκετούς αιώνες. Πολλοί, έχοντας χάσει τη σχέση τους με το όνομα Razin, μπήκαν στον τεράστιο κύκλο των ληστικών τραγουδιών.
Τα τραγούδια του κύκλου του Razin ποικίλλουν ως προς το περιεχόμενο. Πραγματοποιούν όλα τα στάδια της κίνησης: Το ταξίδι ληστείας του Razin με τους Κοζάκους κατά μήκος της Κασπίας (Khvalynsky) Θάλασσας. Αγροτικός πόλεμος? τραγούδια για την καταστολή της εξέγερσης και την εκτέλεση του Stepan Razin. τραγούδια των Ραζίν που κρύβονταν στα δάση μετά την ήττα. Ταυτόχρονα, σχεδόν όλα είναι λυρικά και χωρίς πλοκή σε είδος. Μόνο δύο τραγούδια μπορούν να ονομαστούν λυροεπικά: «Ο γιος του Ραζίν στο Αστραχάν» και «Ο βοεβόδας του Αστραχάν (κυβερνήτης) σκοτώθηκε».
Τα τραγούδια του κύκλου του Razin δημιουργήθηκαν κυρίως μεταξύ των Κοζάκων και εξέφραζαν σε μεγάλο βαθμό τα ιδανικά του αγώνα και της ελευθερίας που ενυπάρχουν στη δημιουργικότητα των Κοζάκων. Είναι βαθιά ποιητικά. Ο Stepan Razin απεικονίζεται σε αυτά χρησιμοποιώντας λαϊκούς στίχους: δεν είναι ένας εξατομικευμένος, αλλά ένας γενικευμένος ήρωας, που ενσαρκώνει παραδοσιακές ιδέες για ανδρική δύναμηκαι ομορφιά. Τα τραγούδια περιέχουν πολλές εικόνες από τον φυσικό κόσμο, γεγονός που τονίζει τη συνολική ποιητική τους ατμόσφαιρα και τη συναισθηματική τους ένταση. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές σε τραγούδια για την ήττα της εξέγερσης, γεμάτα με λυρικές επαναλήψεις και εκκλήσεις στη φύση.
Από τον 18ο αιώνα. ιστορικά τραγούδια δημιουργήθηκαν κυρίως μεταξύ στρατιωτών και Κοζάκων.
Ένας κύκλος τραγουδιών για την εποχή του Μεγάλου Πέτρου μιλάει για διάφορα γεγονότα αυτής της περιόδου. Τραγούδια που συνδέονται με πολέμους και στρατιωτικές νίκες του ρωσικού στρατού έρχονται στο προσκήνιο. Συντέθηκαν τραγούδια για την κατάληψη του φρουρίου του Αζόφ, των πόλεων Oreshk (Shlisselburg), Riga, Vyborg κ.λπ. Εξέφρασαν μια αίσθηση υπερηφάνειας για τις επιτυχίες που πέτυχε το ρωσικό κράτος και δόξασαν το θάρρος των Ρώσων στρατιωτών. Νέες εικόνες εμφανίστηκαν στα τραγούδια αυτής της περιόδου - απλοί στρατιώτες, άμεσοι συμμετέχοντες σε μάχες
Σημειωτέον ότι στα περισσότερα τραγούδια οι στρατιώτες μιλούν για στρατιωτικούς αρχηγούς με σεβασμό έως και θαυμασμό. Ο στρατάρχης B.P Sheremetev ("Sheremetev and the Swedish Major" κ.λπ.) ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής μεταξύ των στρατιωτών. Η εικόνα του τραγουδιού του Ataman Donskoy καλύπτεται από ηρωικό ρομαντισμό Κοζάκος στρατός I. M. Krasnoshchekova ("Κοκκινομάγουλα στην αιχμαλωσία").
Στα τραγούδια της εποχής του Πέτρου σημαντική θέση κατέχει το θέμα της Μάχης της Πολτάβα. Ο λαός κατάλαβε τη σημασία του για τη Ρωσία, αλλά ταυτόχρονα συνειδητοποίησε με ποιο κόστος επιτεύχθηκε η νίκη επί του στρατού του Καρόλου XII.
Η εξιδανικευμένη εικόνα του ίδιου του Πέτρου Α ́ καταλαμβάνει στα ιστορικά τραγούδια υπέροχο μέρος. Εδώ, όπως και στους θρύλους, τονίζεται η δραστήρια φύση του, η εγγύτητα με τους απλούς πολεμιστές και η δικαιοσύνη. Για παράδειγμα, στο τραγούδι "Peter I and the Young Dragoon" ο Τσάρος συμφωνεί να πολεμήσει με έναν νεαρό δράκου περίπου δεκαπέντε
Ο κύκλος τραγουδιών για την εξέγερση του Πουγκάτσεφ αποτελείται από έναν σχετικά μικρό αριθμό κειμένων που καταγράφηκαν στα Ουράλια, στις στέπες του Όρενμπουργκ και στην περιοχή του Βόλγα από απογόνους συμμετεχόντων ή αυτόπτες μάρτυρες των γεγονότων του 1773-1775. Είναι απαραίτητο να τονιστεί η σύνδεσή του με τον κύκλο του Razin (για παράδειγμα, το τραγούδι για τον "γιο" του Stepan Razin ήταν εντελώς αφιερωμένο στο όνομα του Pugachev). Ωστόσο, γενικά, η στάση απέναντι στον Πουγκάτσεφ στα τραγούδια είναι αντιφατική: θεωρείται είτε ως βασιλιάς είτε ως επαναστάτης.
Κατά τη διάρκεια της εξέγερσης του Πουγκάτσεφ, ο Αρχιστράτηγος Κόμης P.I Panin διορίστηκε αρχιστράτηγος των στρατευμάτων στις περιοχές του Όρενμπουργκ και του Βόλγα. Στις 2 Οκτωβρίου 1774, στο Σιμπίρσκ, συναντήθηκε με τον Πουγκάτσεφ, ο οποίος συνελήφθη και μεταφέρθηκε εκεί.
Η δημοφιλής ανταπόκριση σε αυτό το γεγονός ήταν το τραγούδι "The Trial of Pugachev" (βλ. στο Reader). Το τραγούδι δίνει τη δική του ερμηνεία της συνάντησης, γεμίζοντάς την με οξύ κοινωνικό νόημα. Όπως οι ήρωες της λαογραφίας των ληστών (βλ., για παράδειγμα, το λυρικό τραγούδι «Μη κάνεις θόρυβο, μάνα, πράσινη βελανιδιά...»), ο Πουγκάτσεφ μιλάει στον Πάνιν περήφανα και θαρραλέα, τον απειλεί και αυτό τον τρομάζει (Ο Κόμης και ο Πάνιν τα παράτησε, τον γκρέμισε με τα χέρια του). Ακόμη και αλυσοδεμένος, ο Πουγκάτσεφ είναι τόσο επικίνδυνος που όλοι οι γερουσιαστές της Μόσχας δεν μπορούν να τον κρίνουν.
Είναι γνωστά τραγούδια για την εξέγερση του Πουγκάτσεφ διαφορετικά έθνηΠεριοχή Βόλγα: Μπασκίρ, Μορδοβιανοί, Τσουβάς, Τάταροι, Ουντμούρτ.
25. Λαϊκές μπαλάντες: ορισμός, περιεχόμενο, ποιητική.
Οι λαϊκές μπαλάντες είναι λυρικά-επικά τραγούδια για ένα τραγικό γεγονός. Οι μπαλάντες χαρακτηρίζονται από προσωπικά, οικογενειακά και καθημερινά θέματα. Ο ιδεολογικός προσανατολισμός των μπαλάντων συνδέεται με τη λαϊκή ανθρωπιστική ηθική. Στο επίκεντρο των μπαλάντων βρίσκονται ηθικά προβλήματα: αγάπη και μίσος, πίστη και προδοσία, κάθαρση που φωτίζει την ψυχή (από το ελληνικό κάθαρση - «κάθαρση»): το κακό νικάει, οι αθώα διωκόμενοι ήρωες πεθαίνουν, αλλά πεθαίνοντας κερδίζουν μια ηθική νίκη .
Ο τρόπος ερμηνείας των τραγουδιών της μπαλάντας - σόλο, χορωδιακά, απαγγελία και ψαλμωδία - ανάλογα με τοπική παράδοση. Η κλασική μπαλάντα έχει τονικό στίχο, χωρίς ρεφρέν ή στροφική ομοιοκαταληξία. Σε μορφή είναι κοντά σε ιστορικά τραγούδια και πνευματικά ποιήματα.
Οι μπαλάντες έχουν πολλά χαρακτηριστικά που τις φέρνουν πιο κοντά με άλλα είδη τραγουδιού, επομένως το θέμα της επιλογής των κειμένων των λαϊκών μπαλάντων είναι πολύπλοκο. Στην προφορική παράδοση, ορισμένα λυρικά-επικά τραγούδια ή οι παραλλαγές τους σχηματίζουν μια περιφερειακή ζώνη, δηλαδή, ανάλογα με τα χαρακτηριστικά τους, μπορούν να ταξινομηθούν ως διαφορετικά είδη. Σε πολλές περιπτώσεις, τα ίδια έργα μπορούν να ταξινομηθούν και ως μπαλάντα και ως ιστορικό τραγούδι, πνευματικός στίχος, ακόμη και ως έπος.
μυθολογική μπαλάντα - κλασική μπαλάντα - νέα μπαλάντα
Οι πλοκές των μυθολογικών μπαλάντων χτίστηκαν σε μια αρχαϊκή ιδεολογική βάση. Η κλασική μπαλάντα συνέδεσε σταθερά το περιεχόμενό της με τη φεουδαρχική ζωή. Όπως τόνισε ο D. M. Balashov, «η μπαλάντα ήταν ένα από τα κορυφαία τραγούδια-επικά είδη του ρωσικού Μεσαίωνα της μεταμογγολικής εποχής (αιώνες XIV-XVII). «...Η περίοδος της δουλοπαροικίας αναπαρίσταται ιδιαίτερα πλούσια· μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ο 17ος και 18ος αιώνας είναι η περίοδος της πιο εντατικής σύνθεσης και σχεδιασμού μπαλάντων· το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα (ιδιαίτερα το τέλος του αιώνα) είναι μεταμορφώνοντας ήδη τις μπαλάντες σε ρομάντζα
Το περιεχόμενο μιας λαϊκής κλασικής μπαλάντας απευθύνεται πάντα στο θέμα της οικογένειας. Η μπαλάντα ασχολείται με την ηθική πλευρά της σχέσης μεταξύ πατεράδων και παιδιών, συζύγου και συζύγου, αδελφού και αδελφής, νύφης και πεθεράς, θετής μητέρας και θετής κόρης. Η αμοιβαία αγάπη μεταξύ ενός άντρα και ενός κοριτσιού πρέπει επίσης να έχει μια ηθική βάση: την επιθυμία να δημιουργήσουν μια οικογένεια. Η καταπάτηση της τιμής ενός κοριτσιού και η καταπάτηση των συναισθημάτων της είναι ανήθικο.
Στην πλοκή της μπαλάντας το κακό θριαμβεύει, αλλά το θέμα της μετάνοιας και της αφυπνισμένης συνείδησης είναι σημαντικό. Η μπαλάντα καταδικάζει πάντα την θηριωδία, απεικονίζει τους αθώα διωκόμενους με συμπάθεια και θρηνεί τους νεκρούς.
Η δύναμη της καλλιτεχνικής επίδρασης των μπαλάντων βρίσκεται στην τέχνη της απεικόνισης του τραγικού. Η πλοκή επικεντρώνεται στη σύγκρουση, απαλλαγμένη από λεπτομέρειες. Μπορεί να έχει μια ανοιχτή πορεία δράσης (αρχίζει αμέσως με ένα μήνυμα για το γεγονός μιας θηριωδίας) ή μπορεί να κατασκευαστεί ως μια προβλεπόμενη μοιραία έκβαση ή ως μια τραγική αναγνώριση. Τα αφηγηματικά μοτίβα των μπαλάντων αναπαρήγαγαν ποιητικά γεγονότα που έλαβαν χώρα ή θα μπορούσαν να έχουν λάβει χώρα στην πραγματικότητα. Μαζί με αυτό, είναι γνωστά μοτίβα με υπέροχο περιεχόμενο - ίχνος μυθολογικής μπαλάντας ( καλλιτεχνική λειτουργίαθαυματουργό ήταν η αποκάλυψη του εγκλήματος, η απονομή δικαιοσύνης). Η ιδιαιτερότητα της μπαλάντας είναι η ραγδαία εξέλιξη της πλοκής και πολύ λιγότερη χρήση μέσων επιβράδυνσης της δράσης από ό,τι στο έπος. Η μπαλάντα χαρακτηρίζεται από ασυνέχεια παρουσίασης. Συχνά μια μπαλάντα χρησιμοποιεί επανάληψη με αυξανόμενη ένταση, η οποία επιδεινώνει την ένταση και φέρνει τη δραματική κατάργηση πιο κοντά. Μερικές φορές η μπαλάντα αποτελείται σχεδόν εξ ολοκλήρου από διάλογο (για παράδειγμα, οι ερωτήσεις των παιδιών σχετικά με τη μητέρα τους που λείπει και οι υπεκφυγές απαντήσεις του πατέρα).
Οι μπαλάντες χρησιμοποιούν επίθετα, σύμβολα, αλληγορίες, υπερβολές και άλλες στυλιστικές συσκευές.
Οι στίχοι είναι ένα ποιητικό είδος προφορικού καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Στο λαϊκό στίχο ο λόγος και η μελωδία (τραγούδι) είναι αχώριστα. Ο κύριος σκοπός των λυρικών τραγουδιών είναι να αποκαλύψουν την κοσμοθεωρία των ανθρώπων εκφράζοντας άμεσα τα συναισθήματα, τις σκέψεις, τις εντυπώσεις και τις διαθέσεις τους.
Οποιοσδήποτε γνώριζε λυρικά μη τελετουργικά τραγούδια - άλλα περισσότερο, άλλα λιγότερο - και τα ερμήνευε σε στιγμές χαράς ή λύπης. Ήταν παραδοσιακό να τραγουδάς χωρίς μουσική συνοδεία. Υπήρχαν σόλο και πολυφωνικά τραγούδια.
Από την αρχαιότητα, οι Ρώσοι έχουν αναπτύξει μια παράδοση να τραγουδούν σε χορωδία - σε συγκεντρώσεις, σε πάρτι, σε γάμους, σε έναν στρογγυλό χορό. Υπήρχαν γυναικείες, ανδρικές και μικτές χορωδίες, ηλικιωμένων και νέων. Κάθε χορωδία, κάθε ηλικιακή ομάδα είχε το δικό της ρεπερτόριο. Θα μπορούσε να αλλάξει λόγω αλλαγών στην κατάσταση (για παράδειγμα: το τέλος της ειρηνικής ζωής - η αρχή του πολέμου, μια περίοδος πολέμου, ξανά ειρήνη). Συχνά, χάρη στη χορωδία, τα τραγούδια διαδόθηκαν ευρέως.
Σε οποιαδήποτε χορωδία ξεχώριζαν οι πιο προικισμένοι τραγουδιστές, οι οποίοι ήταν οι κύριοι φύλακες, ερμηνευτές και μερικές φορές δημιουργοί τραγουδιών.
Οι μη τελετουργικοί στίχοι αντανακλούσαν το καθημερινό περιβάλλον της λαϊκής ζωής στην εποχή της φεουδαρχίας. Διέφερε σημαντικά από την τελετουργική ποίηση με το αρχαίο μυθολογικό της περιεχόμενο και ήταν πιο ρεαλιστική.
Οι αγροτικοί στίχοι αποτύπωσαν τις πιο σημαντικές πτυχές της ζωής των ανθρώπων. Ένα σημαντικό μέρος του ρεπερτορίου αποτελούνταν από ερωτικά τραγούδια. Οι ήρωές τους - μια όμορφη κοπέλα και ένας ευγενικός τύπος - απεικονίζονται σε διαφορετικές τυπικές σχέσεις. Η κατάσταση του τραγουδιού θα μπορούσε να είναι χαρούμενη, χαρούμενη (σκηνή ραντεβού) ή λυπηρή (χωρισμός, καυγάς, προδοσία). Οι εμπειρίες των χαρακτήρων μεταφέρθηκαν μέσω εξωτερικών εικόνων.
Δραματικές συγκρούσεις οικογενειακή ζωήέλαβε ανακούφιση σε κωμικά και σατιρικά τραγούδια. Οι ήρωές τους είναι μια σχολαστική νύφη, μια τεμπέλης σύζυγος, μια απρόσεκτη μαγείρισσα, μια γυναίκα που δεν ξέρει να κλωσάει και να υφαίνει (η Ντούνια η κλώστη), καθώς και μια πεθερά και οι γαμπροί της, ανόητοι και ανίκανος να κάνει αντρική δουλειά, Φόμα και Έρεμα... Στα κωμικά τραγούδια, η νεαρή γυναίκα είναι αυτόφωτη: βγαίνει στο δρόμο για να διασκεδάσει τον νεαρό. περνά τη νύχτα σε ένα λιβάδι, κάτω από έναν θάμνο καραβίδας, όπου δύο τολμηροί νέοι τη διασκεδάζουν με τα τραγούδια τους.
Μερικά κωμικά τραγούδια θα μπορούσαν να είναι χορευτικά αν αυτό διευκολυνόταν από τη γρήγορη, παιχνιδιάρικη μελωδία τους («Ω, εσύ θόλος, θόλος μου...»). Ωστόσο, τα πιο διάσημα χορευτικά τραγούδια - "Barynya" και "Kamarinskaya" - είχαν σύντομα, μη ανεπτυγμένα κείμενα
Τα δημοτικά τραγούδια κοινωνικού περιεχομένου - τραγούδια ληστών και στρατιωτών - είναι ασυνήθιστα ποιητικά.
Τα τραγούδια των ληστών εμφανίστηκαν τον 16ο-17ο αιώνα, κατά τη διάρκεια εξεγέρσεων των αγροτών κατά της δουλοπαροικίας. Όσοι κατάφεραν να ξεφύγουν από τα αφεντικά τους δημιούργησαν συμμορίες και άρχισαν να κάνουν μια ζωή ληστών. Τα τραγούδια που δημιουργήθηκαν ανάμεσά τους αποκάλυψαν την εικόνα ενός τολμηρού ληστή - ενός θαρραλέου, φιλελεύθερου και αφοσιωμένου ανθρώπου. Μπορεί να δεχτεί τον θάνατο, αλλά δεν θα προδώσει τους συντρόφους του.
Τα τραγούδια των στρατιωτών άρχισαν να δημιουργούνται στα τέλη του 17ου αιώνα, όταν ο Πέτρος Α εισήγαγε το υποχρεωτικό Στρατιωτική θητεία, πρώτα εφ' όρου ζωής, και μετά για περίοδο 25 ετών. Τα τραγούδια των στρατιωτών ήρθαν σε επαφή με ιστορικά τραγούδια, που απεικονίζουν τους πολέμους του 18ου-19ου αιώνα στους οποίους συμμετείχε η Ρωσία. Αυτά τα τραγούδια εκφράζουν τον πατριωτισμό των Ρώσων στρατιωτών, την πλήρη απάρνηση της προσωπικής ζωής (για αυτούς, τα σπίτια είναι απόκρημνα βουνά, τα αγροκτήματα είναι μεγάλες εκτάσεις, οι γυναίκες είναι γεμάτα όπλα, οι ξιφολόγχες είναι σταθερές...). Το κύριο πράγμα στα τραγούδια των στρατιωτών είναι η απεικόνιση της ψυχολογίας ενός απλού στρατιώτη. Τα τραγούδια συνόψισαν ολόκληρη τη ζωή του: στρατολόγηση. υπηρεσία στον κυρίαρχο και βαθιά λαχτάρα για το σπίτι, για τον πατέρα και τη μητέρα του και τη νεαρή σύζυγό του. τέλος, θάνατος από πληγές σε ανοιχτό χωράφι.
Η ποιητική των αγροτικών λυρικών τραγουδιών είναι κοινή σε όλες τις θεματικές ομάδες.
Ο ψυχολογικός παραλληλισμός είναι μια σύγκριση μιας ανθρώπινης εικόνας και μιας εικόνας από τον φυσικό κόσμο που βασίζεται σε μια δράση ή κατάσταση.
Η σύνθεση του κειμένου του τραγουδιού εξαρτήθηκε από την αποκάλυψη του νοήματός του, η οποία συνίστατο στη μετάδοση της κατάστασης του μυαλού ενός ατόμου.
Μερικές φορές χρησιμοποιήθηκε η επανάληψη της πλοκής του τραγουδιού και, όπως στα αθροιστικά παραμύθια, αντικαταστάθηκαν ένα ή περισσότερα στοιχεία.
Το τέλος των τραγουδιών, και μερικές φορές οι αρχές, θα μπορούσαν να εκφράσουν μια γενικευμένη κρίση. Στη σύνθεση των δημοτικών λυρικών τραγουδιών χρησιμοποιήθηκε μερικές φορές η τεχνική της κατασκευής της αλυσίδας, βασισμένη σε ποιητικούς συνειρμούς μεταξύ εικόνων. Διάφορες επαναλήψεις κατέλαβαν μεγάλη θέση στον λαϊκό στίχο, που εκδηλώθηκαν σε όλα τα επίπεδα: στη σύνθεση, στο στίχο, στο λεξιλόγιο. Το λεξιλόγιο του τραγουδιού γνωρίζει επαναλήψεις ταυτολογικών (σκοτεινό μπουντρούμι, υπέροχο θαύμα, μονοπάτια ακολουθούνται, ρέει ρέμα, ζεις και ζεις) και συνώνυμων (μονοπάτι-μονοπάτι; λύπη-λύπη-λαχτάρα; ορκίστηκα σε αυτόν, ορκίστηκα; κοιμάται-κοιμάται. χτυπάει-κροταλίζει, χαμένος στη σκέψη, λυπημένος). Οι λεξικές επαναλήψεις ενίσχυσαν την καλλιτεχνική απήχηση του τραγουδιού και βάθυναν την ιδέα του. Θα μπορούσαν να συνδυαστούν με συντακτικές επαναλήψεις που σχετίζονται με ρυθμό τραγουδιού και στίχο.
Τα διπλά επιθέματα είναι πολύ εκφραστικά: νεαρός γκρίζος αετός, αγαπητός φίλος, νεαρός διαυγής γεράκι, θλιβερά πικρός γκρίζος κούκος, νέος ψηλός πύργος, λευκή λεπτή σκηνή, λευκό μεταξωτό χαλί, χρυσός υπέροχος σταυρός, θάμνος αγνότητας, γκρίζο εύφλεκτο βότσαλο.
Τα τραγούδια χρησιμοποιούσαν συγκρίσεις (Τα ροκανίδια είναι φορτωμένα, σαν βέλος, πετάνε). υπερβολές (θα πνίξω όλο τον κήπο με πικρά δάκρυα, θα στεγνώσω όλο τον κήπο με βαρείς αναστεναγμούς), υποκοριστικά επιθήματα. Ειδικός καλλιτεχνικά μέσαείχαν χορευτικά, κωμικά και σατιρικά τραγούδια.
Η ποιητική των παραδοσιακών αγροτικών στίχων είναι πλούσια και ποικίλη. Ωστόσο, σε κάθε συγκεκριμένο τραγούδι η χρήση τεχνικών και μέσων ρυθμιζόταν αυστηρά από την αρχή της επάρκειας. ΣΕ παραδοσιακά τραγούδιαδεν υπάρχουν ποιητικές υπερβολές, όλα σε αυτά υποτάσσονται στην καλλιτεχνική αρμονία, μια αίσθηση αναλογίας και αναλογικότητας, που αντιστοιχεί σε απλές, αλλά ειλικρινείς και βαθιές κινήσεις της ψυχής
Τα έπη του Νόβγκοροντ είναι κλασικά.
Το Νόβγκοροντ δεν υποβλήθηκε στην Ταταρομογγολική εισβολή και επομένως, πληρέστερα από άλλες πόλεις της Ρωσίας, διατήρησε τις ιστορικές αξίες τόσο του 11ου-12ου αιώνα όσο και του 13ου-14ου αιώνα. Το Νόβγκοροντ έχει μελετηθεί αρχαιολογικά καλύτερα από άλλες πόλεις της Ρωσίας και Βόρεια Ευρώπη. Αυτό επέτρεψε στους επιστήμονες να φωτίσουν πληρέστερα την ιστορία του Νόβγκοροντ. Η πόλη κατέλαβε μια πολύ ιδιαίτερη θέση: αυτό ισχύει τόσο για την αρχική περίοδο ανάπτυξης της πόλης όσο και για περισσότερα όψιμη εποχή, όταν το Νόβγκοροντ ήταν η πρωτεύουσα της δημοκρατίας. Πολλά Ιδιαιτερότητες του Νόβγκοροντδιατηρήθηκαν πολύς καιρόςμετά την προσάρτηση του Νόβγκοροντ στο κράτος της Μόσχας: μέτρα Νόβγκοροντ, βάρος, νομίσματα. Για παράδειγμα:
1) Μονάδες μέτρησης
Μετρημένη λεπτομέρεια -176 cm
Μεγάλο πάχος -250 cm
Απλή ανάλυση -152 cm
Οι ανασκαφές στο Νόβγκοροντ αποκάλυψαν ένα στρώμα παγανιστικής νοοτροπίας και κουλτούρας. Ίσως, στην αρχή της οικοδόμησης της πόλης, στο μέρος όπου το Volkhov ρέει από τη λίμνη Ilmen, υπήρχε ένα παγανιστικό ιερό δύο Σλαβικοί θεοί: Perun και Veles, στους οποίους ορκίστηκαν Ρώσοι ειδωλολάτρες πολεμιστές. Θρυλικός Ρώσος θρύλος του 17ου αιώνα. σχετικά με την αρχή του Νόβγκοροντ δείχνει ότι μια αρχαία ιερή σαύρα (κροκόδειλος), η θεότητα του ποταμού Volkhov, θάφτηκε στο Peryn (οδηγός). Μεταξύ των Σλοβένων του Νόβγκοροντ, που ζούσαν κατά μήκος των ακτών των λιμνών Volkhov και Ilmen, η λατρεία του νερού ήταν μια από τις κύριες: ο ήρωας του επικού guslar του Νόβγκοροντ Sadko οφείλει την ευημερία του στη βοήθεια του βασιλιά του υποβρύχιου χώρου . Η πίστη στους θρύλους για τον δράκο επιβεβαιώνεται από πολλές εικόνες μιας δράκος-σαύρας με σύμβολα ρέοντος νερού σε διάφορα πράγματα του Νόβγκοροντ. Λαβές από ξύλινες κουτάλες, τελετουργικά αγγεία, που αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος της αδελφότητας (“ αδελφότητα» - μια συνεργασία, ένας κύκλος όπου έφτιαχναν μπύρα μαζί, περπατούσαν και διασκέδαζαν), διακοσμημένο με πρόσωπα σαυρών δράκων. Οι πλάτες των καρεκλών και τα καθίσματα των οικογενειάρχων ήταν καλυμμένα με διακοσμητικές ζώνες από διαπλεκόμενους δράκους. Πρόσωπα δράκων κρέμονταν από τις στέγες, ενσαρκώνοντας το υδάτινο στοιχείο όταν έβρεχε. Τα κουπιά των πλοίων του Νόβγκοροντ ήταν διακοσμημένα με κεφάλια σαύρας. Η λατρεία των σαυρών στη ρωσική και τη λευκορωσική λαογραφία μπορεί να αναχθεί σειρά XIX-XXαιώνες: υπάρχει ένα τελετουργικό χορωδιακό παιχνίδι στο οποίο ο τύπος σαύρας επιλέγει ένα κορίτσι («η Σαύρα [Yasha] κάθεται σε μια χρυσή καρέκλα κάτω από έναν θάμνο καρυδιάς»).
Στο Νόβγκοροντ, δαπανήθηκαν λιγότερη προσπάθεια και χρήματα για πολέμους από ό,τι στο νότο, έτσι οι βιοτεχνίες αναπτύχθηκαν πιο ενεργά εδώ, το εμπόριο αυξήθηκε και ο πλούτος πολλαπλασιάστηκε. Η επίγνωση της δικής τους δύναμης οδήγησε την ελίτ της πόλης του Νόβγκοροντ να αγωνιστεί για αυτονομία. Από τον 12ο αιώνα Το Νόβγκοροντ έγινε δημοκρατία στην οποία η εκτελεστική εξουσία ανήκε στον πρίγκιπα που προσκλήθηκε από έξω. Η «κλασική» περίοδος στην ιστορία του Νόβγκοροντ θεωρείται ότι είναι οι αιώνες XII-XV. Λαμβάνοντας υπόψη τη φύση των επών του Νόβγκοροντ, υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι δημιουργήθηκαν ακριβώς αυτή την εποχή, πιθανώς πιο κοντά στον 15ο αιώνα.
Έπη για τον Σάντκο.
Η εμπορική εμφάνιση του Νόβγκοροντ επηρέασε τις ιδιαιτερότητες των ιστοριών για τον Σάντκο. Ο Σάντκο, ένας φτωχός γκουσλάρος (η φτώχεια του έρχεται σε αντίθεση με τον πλούτο του Νόβγκοροντ), αποφάσισε να πολεμήσει με τους εμπόρους του Νόβγκοροντ, όχι παραδοσιακά, σαν ήρωας, αλλά μεταφορικά, αγοράζοντας όλα τα αγαθά. Η ιδιότητα του Sadko - gusli - τον συνδέει άμεσα πολιτισμός του Νόβγκοροντ. Ο B. A. Rybakov περιγράφει το gusli του Νόβγκοροντ ως εξής: «Το gusli είναι μια επίπεδη γούρνα με αυλακώσεις για έξι μανταλάκια. Η αριστερή (από το γουσλάρο) πλευρά του οργάνου είναι σμιλεμένη όπως το κεφάλι και μέρος του σώματος σαύρας. Δύο μικρά κεφάλια «σαύρων» σχεδιάζονται κάτω από το κεφάλι της σαύρας. Στην πίσω πλευρά του gusel υπάρχουν και οι τρεις ζώνες ζωής: ουρανός (πουλί), γη (άλογο, λιοντάρι) και υποθαλάσσιο κόσμο(σαύρα). Η σαύρα κυριαρχεί σε όλους και, χάρη στην τρισδιάστατη γλυπτική της, ενώνει και τα δύο επίπεδα του οργάνου. Στολίδι των gusels του Νόβγκοροντ του 11ου-14ου αιώνα. υποδηλώνει άμεσα τη σύνδεση αυτού του λατρευτικού οργάνου με το στοιχείο του νερού και με τον κυβερνήτη του, τον βασιλιά του υποβρύχιου βασιλείου - τη σαύρα. Όλα αυτά είναι αρκετά συνεπή με την αρχαϊκή εκδοχή του έπους: ο γκουσλάρος ευχαριστεί την υποβρύχια θεότητα και η θεότητα αλλάζει το βιοτικό επίπεδο του φτωχού αλλά πονηρού γκουσλάρου».
Μαζί με τις αρχαίες μυθολογικές θεότητες, το έπος για τον Σάντκο περιέχει μια επίμονη λεπτομέρεια της ύστερης, χριστιανικής εποχής. Όταν ο Σάντκο παίζει άρπα, ο βασιλιάς της θάλασσας διασκεδάζει με τη βασίλισσα του Μπελορυμπίτσα - και η θάλασσα μαίνεται, τα πλοία πεθαίνουν. Τότε ο Άγιος Νικόλαος στρέφεται στον Σάντκο, ζητώντας του να σταματήσει να παίζει, να σπάσει τις χορδές και να μην καταδικάσει τους ανθρώπους σε θάνατο. Ο Σάντκο έκανε όπως του ζήτησε ο Άγιος Νικόλαος. Βρίσκοντας τον εαυτό του ελεύθερο από την αιχμαλωσία του βασιλιά της θάλασσας, ο Σάντκο χτίζει μια εκκλησία προς τιμή του Αγίου Νικολάου.
Οι επιλογές για το όνομα του ήρωα είναι: Sotko, Zadok, Zadok. Το όνομα Sadko εμφανίζεται για πρώτη φορά στη συλλογή της Kirsha Danilov. Το έπος για τον Σάντκο είναι το μοναδικό στο ρωσικό έπος όπου ο ήρωας, φεύγοντας από το σπίτι, βρίσκεται σε έναν συγκεκριμένο κόσμο και συναντά τον υποβρύχιο βασιλιά εκεί. Βασιλιάς της θάλασσαςδεν είναι εχθρική απέναντί του - ένα αρχαϊκό χαρακτηριστικό. Πάνω από μία φορά στις λαογραφικές μελέτες του 19ου αιώνα. Ο Σάντκο «σχετιζόταν» είτε με τον Ζίγκφριντ από τους «Nibelungenlied» ή με τον Väinämöinen από το «Kalevala», υποδεικνύοντας δανεισμούς που προέρχονται από πολιτιστικές διαδρομές.
Η επίλυση της σύγκρουσης στο τραγούδι για τον Σάντκο δεν είναι τόσο επική όσο παραμυθένια στη φύση: ο ήρωας γίνεται πλούσιος.
(Ο ήχος του ονόματος Sadko και η πρόθεση της εικόνας είναι παρόμοια με την εβραϊκή λέξη "tzaddik" - ένα δίκαιο άτομο, ένας άγιος).