La dinámica construcción de iglesias en Flandes en el siglo XVII dio lugar a pedidos masivos de altares, tabernáculos, lápidas, estatuas de santos, púlpitos, confesionarios y otras esculturas decorativas del templo, que son excelentes ejemplos de arte, escultura y artesanía al mismo tiempo. . En la primera mitad del siglo XVII aún persistían ecos de las tradiciones gótica y renacentista del siglo XVI holandés y, bajo la influencia de la obra de Rubens, comenzaron a aparecer aquí tendencias barrocas. Muchas esculturas viajaron a Italia y vivieron allí durante mucho tiempo, pero asimilaron los principios barrocos como a través del prisma de la tradición nacional de talla en piedra y madera.
El mayor escultor flamenco del siglo XVII fue François Duquesnoy, quien durante muchos años Bajo el sobrenombre de “flamenco” vivió en Italia, donde creó sus obras más destacadas.
En Roma, Duquesnoy actuó como uno de los rivales de Bernini y también colaboró con él en la Catedral de San Pedro. Petra. Sin embargo, la naturaleza de su obra difiere algo de las espectaculares obras del italiano. Tienen más sinceridad y sinceridad de sentimiento; nunca cayó en los extremos del estilo barroco. Lo que lo salvó de esto fue su profundo deseo de verdad y su herencia completamente asimilada de los antiguos maestros. Francois Duquesnoy regresó a su tierra natal a la edad de veintidós años, llevándose las impresiones más fuertes de su conocimiento de Rubens y su arte.
Adonis Duquesnoy
En Flandes, Duquesnoy creó un gran número de obras, pero su papel para la escultura flamenca fue muy importante no sólo por esto. Descubrió las antiguas artes plásticas y la escultura de Bernini para los escultores flamencos. De su taller salieron los escultores más grandes y talentosos de la Flandes de mediados de siglo: Art Quellin, Duquesnoy y otros.
Santa Susana
San Andrés en la Catedral de St. petra
El alumno de Duquesnoy, Art Quellin el Joven, fue un maestro inusualmente prolífico y versátil. Después de su viaje a Italia en 1650, Quellin, que en ese momento se había convertido en el escultor más famoso de Flandes, recibió un encargo grandioso. Le pidieron que actuara en las fachadas y en el vestíbulo del recién construido Ayuntamiento de Ámsterdam. gran cantidad estatuas y relieves sobre temas alegóricos. Particularmente famosas son sus cariátides y el relieve "El juicio de Salomón" en la sala del tribunal. Además, Quellin creó retratos que, especialmente en sus obras posteriores, se distinguen por su profundidad y psicologismo de caracterización, así como lápidas y otras esculturas decorativas de iglesias.
Mercurio Arthus Quellin Jr.
Sansón y Dalila Quellin Jr.
Katharina Hooft
Las tendencias pintorescas se plasmaron en la obra de Lucas Feidherbe, arquitecto y escultor, alumno de Peter Rubens. Según su diseño, se construyó una iglesia en Lovaina, para la cual también creó relieves decorativos. Gracias a las complejas composiciones dinámicas de movimiento completo de múltiples figuras con la ilusión de profundidad espacial, los relieves de Faidherbe pueden considerarse verdaderas pinturas en piedra.
El oficio se desarrolló enormemente en el siglo XVII. Los productos de los maestros flamencos eran entonces famosos en toda Europa. Muebles con incrustaciones de marfil y diversos tipos de madera, encajes y especialmente tapices, creados en Flandes, se podían ver en todos los rincones de Europa en el siglo XVII.
Yu.D Kolpinsky (introducción y sección sobre Rubens);
División de los Países Bajos en Flandes ( Del siglo XVII Flandes no sólo significaba Flandes propiamente dicha, la región más rica del sur de los Países Bajos, sino también todo el sur de los Países Bajos en su conjunto.) y Holanda se debió al desarrollo de la revolución burguesa holandesa. La nobleza feudal de Flandes, junto con la gran burguesía local, asustada por la magnitud del conflicto popular movimiento revolucionario, se comprometió con los Habsburgo españoles y traicionó la revolución. La Unión de Arras de 1579 fue una expresión de este compromiso; aseguró el protectorado de la monarquía española sobre las provincias del sur. La nobleza y el clero católico de Flandes se agruparon en torno a los gobernadores españoles. A costa de traicionar los intereses nacionales, la nobleza logró preservar varios de sus privilegios de clase, y la gran burguesía flamenca, comprando tierras y adquiriendo títulos nobiliarios, se convirtió en una especie de aristocracia terrateniente. El catolicismo mantuvo su posición dominante en el país.
El desarrollo de las relaciones burguesas, si bien no se suspendió por completo, se desaceleró significativamente. Varias industrias importantes sufrieron daños importantes. Amberes, la ciudad más grande de Flandes, después de su derrota en 1576 por las tropas españolas, perdió su antigua importancia como centro del comercio mundial y del mercado monetario. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XVII. El país, que se había recuperado de la devastación de la guerra, experimentó cierta recuperación económica.
En condiciones de victoria de las fuerzas absolutistas-nobles, la burguesía se vio obligada a invertir en la tierra parte del capital que no encontró aplicación en el campo de la industria. Junto con la agricultura, también se desarrollaron bien algunas industrias nuevas (tejido de seda, encaje, vidrio). A pesar de que este ascenso fue limitado y temporal y se produjo en un entorno de decadencia de la actividad política de la nación, todavía no pudo evitar tener un impacto en la evolución de la cultura. Pero aún más importante para estos últimos fue el hecho de que la revolución holandesa, incluso después de haber sido derrotada en Flandes, despertó en el pueblo fuerzas inagotables, cuyo impacto se siente claramente en la cultura artística flamenca.
En el siglo XVII Las tendencias sociales progresistas en Flandes se encarnaron principalmente en el campo del arte, donde se expresaron sin entrar en abierta contradicción con el sistema dominante y la ideología dominante.
El apogeo del arte flamenco abarca la primera mitad del siglo XVII. Fue en este momento cuando tomó forma la notable escuela de arte flamenca, que ocupó un lugar destacado en la historia de la cultura europea y produjo maestros como Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.
Los encargos para palacios, templos y diversas corporaciones, especialmente en la primera mitad del siglo, contribuyeron a la amplia difusión de las tendencias monumentales y decorativas en la pintura. Fue en la pintura donde se expresaron más plenamente los rasgos progresistas de la cultura flamenca: realismo, nacionalidad, vivacidad, solemne festividad de imágenes.
En Flandes, el arte oficialmente dominante era el barroco. Además, fue Flandes, junto con Italia, la que apareció en la primera mitad del siglo XVII. uno de los principales centros de formación del movimiento barroco en el arte. Sin embargo, el barroco flamenco se diferenciaba significativamente del italiano en muchos aspectos. El arte de Rubens, Jordanes, Snyders y otros maestros en formas elevadas y solemnes reflejaba el espíritu de optimismo que afirmaba la vida generado por las fuerzas vitales de la sociedad flamenca. Fue precisamente esta característica del desarrollo del barroco en Flandes, expresada en el arte de Rubens, la que permitió desarrollar rasgos realistas en el marco del propio sistema barroco y, además, en mucha mayor medida de lo que era posible. en Italia.
El período de relativo crecimiento en Flandes termina a mediados del siglo XVII. Bajo el yugo del absolutismo español, la economía flamenca decae. La vida social y cultural de Flandes se está volviendo cada vez más estancada y conservadora.
El establecimiento del protectorado español y la preservación del catolicismo como religión dominante dieron origen a la arquitectura religiosa flamenca en el siglo XVII. la difusión de formas del barroco romano, impulsadas por los jesuitas. El prototipo de algunas de las primeras iglesias flamencas fue la Iglesia del Gesu en Roma (la iglesia jesuita de 1606-1616 en Bruselas de J. Francard, que no ha sobrevivido hasta el día de hoy, la Iglesia de San Carlos Borromeo en Amberes de P. Heysens , 1614-1621). Sin embargo, pronto los arquitectos de Flandes pudieron crear una versión original del barroco basada en las tradiciones locales. Se distingue no tanto por la sofisticación y originalidad de la planificación y las soluciones volumétrico-espaciales, sino por el espíritu general de decoración solemne y festiva, que encontró su expresión más completa en las fachadas de los edificios. Entre las mejores obras arquitectónicas de la segunda mitad del siglo se encuentra la Iglesia de San Pedro. Miguel en Lovaina (1650-1666) de G. Hesius y la Iglesia de Juan Bautista de la Orden de las Beguinas en Bruselas (1657-1676). Su autor, Lucas Feidherbe de Malin (1617-1697), uno de los arquitectos y escultores flamencos más famosos del siglo XVII, utilizó aquí una solución de fachada original en forma de tres frontones, de los cuales el central domina los laterales. Pilastras triples y dobles, columnas, volutas, frontones quebrados y diversos motivos decorativos. Faidherbe logró unir los elementos individuales de este elegante edificio, caracterizado por una silueta compleja y caprichosa.
El mayor interés está en la arquitectura de Flandes del siglo XVII. Sin embargo, no representa una construcción cultual, sino secular, en la que las tradiciones locales que se habían desarrollado durante siglos podrían manifestarse de manera más completa y clara. Eran tan fuertes y vitales que incluso la autoridad de Rubens, cuya influencia en muchos ámbitos de la vida artística de Flandes fue decisiva, se mostró impotente ante ellos. Mientras estuvo en Italia, Rubens visitó Génova, donde quedó fascinado por las magníficas obras de arquitectura del siglo XVI. A su regreso a su tierra natal, los bocetos arquitectónicos que completó fueron grabados por Nicholas Rijkemans y formaron el libro en dos volúmenes "Palacios de Génova" publicado en 1622 en Amberes. El estudio de la arquitectura genovesa tuvo para Rubens no sólo interés cognitivo. Hombre de enorme actividad creativa, soñaba con una transformación radical de la arquitectura flamenca. El palacio genovés, en su opinión, se convertiría en un modelo para la nueva arquitectura secular de Flandes.
Sin embargo, el tipo de palacio monumental no se desarrolló en suelo flamenco. En el espíritu italiano fue creado en 1611-1618. Sólo una obra es la propia casa de Rubens en Amberes. El pequeño conjunto, que incluía varios edificios con fachadas pintadas, puertas de entrada y un jardín con pabellón, pasó posteriormente de propietario en propietario y fue objeto de una importante reconstrucción. En 1937 se iniciaron importantes obras de restauración, que finalizaron en 1947.
Incluso ahora, a pesar de que en su forma actual la casa de Rubens es en gran medida el resultado de una reconstrucción, se puede sentir el fascinante atractivo de la casa del gran artista, en la que el confort hogareño de los interiores holandeses se combina con la solemnidad del espacio volumétrico. Composición de un palacio italiano. Los ideales arquitectónicos que inspiraron a Rubens se reflejaron de manera única en el diseño de las partes mejor conservadas: la puerta de entrada principal en forma de arco triunfal de tres vanos, ricamente decorada con elementos rústicos, decoración escultórica y rematada con una elegante balaustrada, así como en un pequeño y elegante pabellón de jardín.
La casa de Rubens representa una especie de excepción en el panorama general del desarrollo de la arquitectura secular flamenca del siglo XVII. Como en siglos anteriores, en Flandes prevaleció el tipo de casa de varios pisos (hasta cinco pisos) con una fachada estrecha de tres o cuatro ejes y un frontón alto, que surgió en los Países Bajos en la Edad Media. Al contactar con las paredes laterales en blanco, los edificios daban a la calle con fachadas que formaban un edificio de calle continuo.
La evolución de la arquitectura residencial del siglo XVII. en Flandes, siguió principalmente el camino de crear nuevas formas de soluciones arquitectónicas y decorativas para fachadas en sintonía con la época. Las líneas estrictas de frontones triangulares o escalonados dieron paso a contornos barrocos más complejos y extraños, la superficie de las fachadas estaba ricamente decorada con pilastras, columnas, cariátides, estatuas, bajorrelieves y adornos.
Lamentablemente, no todos los bellos monumentos de la arquitectura flamenca del siglo XVII lo son. han llegado a nuestros días. Los frecuentes incendios y un bombardeo particularmente feroz de Bruselas por parte de las tropas francesas en 1695 destruyeron muchos de ellos. Después del bombardeo, en 1696-1720. Bajo la dirección del arquitecto Guillaume de Bruyne (1649-1719), se restauró la Grand Place de Bruselas, una de las plazas más notables de Europa, lo que permite juzgar el carácter del conjunto urbano que se ha desarrollado en Flandes.
El centro de la ciudad vieja, la Grand Place, es una plaza rectangular con lados de 110 x 68 m. El desarrollo perimetral continuo, interrumpido sólo por las salidas de calles estrechas y discretas que conducen a la plaza, da al conjunto la impresión de un estricto aislamiento. . Situado en el lado sur de la plaza, el famoso ayuntamiento del siglo XV, destacando por su escala y la belleza de sus formas, domina en gran medida toda la variedad de formas arquitectónicas de los demás edificios que forman con él una unidad artística. a pesar de que el conjunto arquitectónico de la plaza está formado en ocasiones por edificios bastante heterogéneos Así, todo su lado oriental estaba ocupado por el palacio del duque de Brabante, un edificio construido en 1698 por Guillaume de Bruyne que, con su amplia fachada, unía seis antiguas casas gremiales. Pero esta estructura, casi clásica en sus formas, no parece extraña aquí. El sentimiento del conjunto sugirió a los artesanos que crearon la Grand Place la necesidad de contrastar el ayuntamiento en el lado norte de la plaza con el elegante edificio del mercado de cereales con una arcada calada, hábilmente estilizada en formas consonantes, más conocida como la Casa del Rey. Pero nada anima más la zona que las altas casas de talleres y corporaciones, las mejores de las cuales están construidas en el lado occidental. Con un ingenio asombroso, estas estrechas fachadas de varios pisos están coronadas con exuberantes frontones en los que las volutas se entrelazan con guirnaldas de flores (Fox House) o se utiliza un motivo inusual de la popa de un barco, como en la Boatmen's Corporation House. La impresión de joyería del elegante atuendo se ve reforzada por el uso del dorado, que cubre los detalles decorativos de todos los edificios de la plaza y parpadea débilmente en las fachadas oscurecidas por el tiempo.
Escultura flamenca del siglo XVII. desarrollado en la corriente principal general del arte barroco con la arquitectura. No sólo decoraba abundantemente las fachadas de los edificios, sino que también estaba representado de muchas formas en sus interiores. Las iglesias góticas y barrocas de Flandes contienen excelentes ejemplos de este arte plástico: sarcófagos de lápidas con estatuas de difuntos, altares de mármol, bancos tallados para los fieles cubiertos de adornos, púlpitos de predicación de madera ricos en decoración escultórica, confesionarios similares a estructuras arquitectónicas y decorados. con cariátides, bajorrelieves y medallones. En general, a excepción de las estatuas funerarias en las que se creaban retratos, la escultura flamenca tenía un marcado carácter decorativo. En la composición de los rasgos de su lenguaje artístico parecían fusionarse dos poderosas fuentes. Por un lado, fue la escultura italiana dirigida por Bernini, cuya influencia se vio reforzada por el hecho de que la mayoría de los maestros flamencos visitaron Italia y algunos de ellos trabajaron allí durante mucho tiempo. Por otro lado, la influencia de la tradición artística local, y principalmente del arte de Rubens, fue más poderosa. La escultura, que se desarrolló en formas barrocas, también absorbió la experiencia centenaria de la artesanía popular y las antiguas tradiciones de tallado en piedra y madera.
En el ámbito de la escultura Flandes del siglo XVII. No dio ni un solo gran maestro. Sin embargo, el nivel artístico general de las obras creadas aquí fue muy alto. Podemos hablar de toda una galaxia de escultores talentosos que trabajaron con éxito en esta época, representados en la mayoría de los casos por dinastías familiares de maestros, nativos de Bruselas, Amberes, Malin y otras ciudades.
La actividad de la familia de escultores Duquesnoy se remonta a la primera mitad del siglo XVII. Su líder, Jerome Duquesnoy (antes de 1570-1641), fue el autor de una estatua muy popular para una fuente construida cerca de la Grandplace de Bruselas, que representa a un niño travieso dejando escapar un hilo de agua, conocida como Mannequin-pis. Manneken (en flamenco, hombrecito) ha sido durante mucho tiempo un verdadero favorito de los residentes de la ciudad, quienes lo llaman "el ciudadano más viejo de Bruselas". El hijo mayor de Jerónimo, François Duquesnoy (1594 - 1643), enviado en 1618 por el archiduque Alberto a Roma, trabajó principalmente en Italia, colaborando con Bernini en la decoración de la Catedral de San Pedro. Petra. La influencia del entorno artístico de Roma determinó en gran medida su apariencia creativa, por lo que su arte pertenece más a Italia que a Flandes. En la obra de su otro hijo, Jerome Duquesnoy el Joven (1602-1654), los rasgos de identidad nacional se manifestaron más claramente.
Originalmente encargada por François, pero esencialmente creada por Jerome, la lápida del Arzobispo Trist en la Catedral de St. Bavona en Gante (1643-1654) es una de sus obras más significativas. Realizada en mármol blanco y negro, la lápida es una estructura decorada con columnas y pilastras, donde el sarcófago con la figura reclinada del arzobispo está flanqueado a los lados por estatuas de la Madre de Dios y de Cristo ubicadas en nichos.
Toda una escuela nació del arte de la familia de maestros de Amberes, los Quellin, cuyo fundador fue Art Quellin el Viejo (1609-1668), alumno de François Duquesnoy. Trabajando en Ámsterdam desde 1650, fue el creador de la magnífica decoración exterior e interior del ayuntamiento. Es especialmente famosa su decoración de la pared de una de las salas con enormes figuras de cariátides y bajorrelieves de múltiples figuras ejecutados libremente. Al regresar a Amberes en 1654, el maestro realizó numerosas esculturas para las iglesias de la ciudad.
En la segunda mitad del siglo se desarrolló la obra del ya mencionado Lucas Feidherbe, que inicialmente trabajó en el campo de la escultura. En el taller se formó Lukas Feidherbe, representante de la familia de escultores Malinsky.
Rubens, que lo amaba más que a todos sus alumnos. Las principales obras de Faidherbe fueron creadas por él en Malin y se encuentran en la Catedral de St. Romualdo. Se trata de un enorme e imponente altar (1665-1666) hecho de mármol blanco y negro con capiteles dorados, decorado con bajorrelieves y coronado con una colosal estatua (3,75 m) de San Pedro. Romualdo. También la lápida del arzobispo Krusen (1669) fue ejecutada con gran habilidad. Las tradiciones de la plástica flamenca se expresan aquí con mucha más fuerza que en la lápida del obispo d'Allomont (después de 1673; Gante, catedral de San Bavón), aparentemente más espectacular, pero que imita claramente los ejemplos italianos, del maestro de Lieja Jean Delcourt, un alumno de Bernini La obra de este escultor, marcada por rasgos de bravura y énfasis en el dinamismo de las formas, tenía un carácter más tradicionalmente barroco. Al mismo tiempo, las obras de Delcourt reflejaban la creciente tendencia del arte plástico flamenco hacia una creciente pompa y complejidad. imagen artística.
A principios del siglo XVII. En la pintura de Flandes se fue desarrollando la dirección caravaggista, que, sin embargo, no tuvo aquí la misma importancia que en otros países europeos. Si los caravaggistas flamencos Theodor Rombouts (1597-1637) y Gerard Seghers (1591-1651) siguieron el modelo establecido en sus obras, entonces la obra de Abraham Janssens (1575-1632) se caracteriza por rasgos de mayor originalidad y frescura. En la plenitud de sus imágenes de tipo popular y el pronunciado carácter decorativo de las composiciones alegóricas y mitológicas, se siente una conexión directa con las tradiciones de la pintura nacional. Desde la década de 1630 Los maestros del caravaggismo flamenco fueron influenciados por el arte de Rubens.
El mayor artista de Flandes y uno de los grandes maestros. pintura europea siglo 17 Peter Paul Rubens (1577-1640) nació en la ciudad de Siegen en Alemania, donde el padre de Rubens, un abogado que desempeñó algún papel en la vida pública de Flandes, emigró durante la guerra civil en los Países Bajos. Poco después de la muerte de su padre, la madre y su hijo regresaron a Amberes, donde el futuro artista recibió una excelente educación para esa época.
Totalmente dotado, esforzándose por dominar toda la riqueza. conocimiento humano Rubens encontró muy temprano en la pintura su principal vocación en la vida. Ya en 1591 estudió por primera vez con los artistas menores Tobias Verhacht y Adam van Noort. Luego pasó a Otto van Veen (Venius), un destacado representante del romanismo holandés tardío. Pero el espíritu mismo de la pintura de los novelistas seguía siendo ajeno al talento de Rubens.
De gran importancia para la formación de las habilidades pictóricas de Rubens fue el estudio directo del arte del Renacimiento italiano y del arte italiano contemporáneo de Rubens. De 1600 a 1608, Rubens vivió en Italia, sirviendo como pintor de la corte del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga. Numerosas copias de las obras de los grandes maestros del Renacimiento y un estrecho conocimiento de la vida artística de Italia ampliaron los horizontes artísticos de Rubens. Al estudiar las obras de los grandes maestros del Alto Renacimiento, al mismo tiempo tuvo la oportunidad de tener en cuenta la experiencia de la lucha por superar el manierismo que Caravaggio lideró en ese momento en Italia. Arreglo gratuito de Rubens pinturas de caravaggio“Entombment” demuestra claramente el interés de Rubens por la obra de este maestro. Entre los maestros del Alto Renacimiento, Rubens apreció especialmente la obra de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Tiziano. Pero en términos de características pictóricas y sentido de la vida, el arte de Rubens, con todas sus conexiones con el Renacimiento italiano, tuvo desde el principio un marcado carácter flamenco. Es de destacar que la creatividad de Rubens se desarrolló verdaderamente precisamente a su regreso a Flandes y en el proceso de solución de los problemas artísticos que le planteaban las condiciones de la vida pública en su país natal.
Inundado de encargos, Rubens creó un enorme taller que reunió a todo un grupo de talentosos artistas flamencos. Aquí se creó una cantidad colosal de grandes lienzos que decoran los palacios y templos de muchas capitales europeas. El boceto generalmente lo creaba el propio Rubens, mientras que la pintura en la mayoría de los casos la realizaban sus asistentes y alumnos. Cuando el cuadro estuvo listo, Rubens lo repasó con su pincel, reviviéndolo y eliminando las deficiencias existentes. Pero mejores pinturas Rubens fueron escritos de principio a fin por el propio maestro. Los logros creativos de Rubens y su autoridad como una de las personas más educadas de su tiempo y, finalmente, el encanto mismo de su personalidad determinaron la alta posición que ocupó en la vida pública de Flandes. A menudo asumió importantes asignaciones diplomáticas de los gobernantes de Flandes y viajó mucho por los países. Europa occidental. Su correspondencia con los estadistas de la época y especialmente con los principales representantes de la cultura sorprende por la amplitud de sus horizontes y la riqueza de sus pensamientos. Sus cartas contienen una serie de interesantes juicios sobre el arte que caracterizan claramente las posiciones artísticas progresistas de Rubens.
En general, la obra de Rubens se puede dividir en las siguientes tres etapas: temprana - hasta 1620, madura - de 1620 a 1630 y tardía, que abarca la última década de su vida. Una característica del desarrollo creativo de Rubens fue que la transición de una etapa a otra se produjo de forma paulatina, sin saltos bruscos. Su arte evolucionó hacia una profundización cada vez mayor del realismo, hacia una cobertura más amplia de la vida y la superación de la afectación barroca aparentemente teatral, cuyos rasgos eran más característicos de Rubens en el período inicial de su obra.
al principio período temprano(aproximadamente hasta 1611-1613) en la obra de Rubens todavía se siente la influencia de Caravaggio, especialmente en las composiciones mitológicas y de altar, y en los retratos, los últimos ecos del manierismo. Es cierto que estas influencias se sienten más en la técnica, en algunos rasgos de la forma, que en la comprensión de la imagen. Así, el autorretrato con su primera esposa, Isabella Brant (1609-1610; Múnich), fue realizado de forma un tanto dura. Rubens escribe todos los detalles de trajes lujosos y hace alarde de dibujos magistrales y precisos. El propio Rubens y su esposa sentados a sus pies están representados en poses llenas de gracia social exterior. Y, sin embargo, en la representación veraz del movimiento de sus manos entrelazadas, se superan las convenciones de un retrato ceremonial. El artista permitió al espectador sentir tanto la ternura confiada de su esposa hacia su amado esposo como la tranquila alegría del personaje del joven Rubens. El “Retrato de una joven” del Museo de Bellas Artes se acerca a esta obra en términos de tiempo de ejecución. A. S. Pushkin en Moscú.
En “La Exaltación de la Cruz” (c. 1610-1611; Amberes, catedral) se ve claramente cómo Rubens replantea la experiencia adquirida estudiando la herencia de Caravaggio y los venecianos. Caravaggio ayudó a Rubens a ver la naturaleza en toda su materialidad objetiva y carácter vital. Al mismo tiempo, las expresivas figuras de Rubens están imbuidas de una tensión de fuerzas tan patética, una dinámica que era ajena al arte de Caravaggio. Un árbol doblado por una ráfaga de viento, los intensos esfuerzos de las personas que levantan la cruz con el Cristo crucificado, los ángulos agudos de las figuras, el inquieto resplandor de la luz y las sombras que se deslizan sobre los músculos temblorosos de tensión: todo está lleno de rápidos movimientos. Rubens capta el todo en toda su unidad diversa. Cada individuo revela su verdadero carácter sólo a través de la interacción con otros personajes.
En general, las pinturas de Rubens de este período se distinguen por su decoración monumental, contrastes nítidos y espectaculares. Esta decisión estuvo determinada en parte por la finalidad de las obras de Rubens. Son composiciones de altar que ocupan un lugar determinado en el interior de la iglesia. Arrancadas de su entorno natural y trasladadas a las paredes de los museos, las composiciones de altar de Rubens producen ahora a veces una impresión un tanto artificial. Los gestos parecen exagerados, la yuxtaposición de personajes es demasiado dura y simplista, el acorde cromático, aunque completo, es demasiado fuerte.
Al mismo tiempo, Rubens en su mejores composiciones no se limitó en modo alguno únicamente a los efectos externos. Prueba de ello es su “Descendimiento de la cruz” de Amberes (1611-1614). El pesado y fuerte cuerpo de Cristo se hunde pesadamente con enorme esfuerzo, sus seres queridos intentan mantener su cuerpo suspendido; la Magdalena arrodillada extiende con entusiasmo sus manos a Cristo; En lúgubre éxtasis, María intenta abrazar el cuerpo de su hijo. Los gestos son violentos e impetuosos, pero dentro de la exagerada expresividad general del conjunto, se encarnan con gran veracidad gradaciones de sentimientos y experiencias. En el rostro de María se respira una profunda tristeza, la desesperación de Magdalena es genuina.
El patetismo oratorio de esta pintura de Rubens es convincente porque se basa en la experiencia sincera del evento representado: el dolor de amigos y familiares por el héroe fallecido. En realidad, a Rubens no le interesa el lado religioso-místico de la trama. En el mito evangélico, se siente atraído por las pasiones y las experiencias, vitales y humanas en su esencia. Rubens supera fácilmente la convencionalidad de la trama religiosa, aunque formalmente no entra en conflicto con el propósito de culto oficial del cuadro. Por lo tanto, aunque la pintura barroca en varios países europeos se basó en el legado de Rubens, el contenido de su arte, la principal orientación realista de su obra no fueron aceptados por el barroco oficial, que estaba imbuido de tendencias de teatralidad decorativa y una deliberada oposición de lo bajo y lo sublime. En las composiciones fundamentalmente veraces de Rubens, creadas en la década de 1610, siempre se expresa claramente el sentimiento del gran poder de la existencia, su movimiento eterno. Tales son la alegre solemnidad de la alegoría “La unión de la Tierra y el Agua” (entre 1612 y 1615; Leningrado, Hermitage), el poder dramático de “El Descendimiento de la Cruz”, la feroz lucha en “La caza del león” o “El jabalí”. Hunt” (Dresde), el patetismo del cataclismo mundial en “El Juicio Final” (Múnich), la furia de los luchadores entrelazados en una feroz batalla por la vida o la muerte en “La Batalla de las Amazonas” (Múnich).
“El rapto de las hijas de Leucipo” (1619-1620; Munich) es un ejemplo de la apelación de Rubens a un tema mitológico. Los movimientos de los jinetes que secuestran a las jóvenes están llenos de valiente determinación y energía. Los cuerpos curvilíneos de las mujeres, que en vano claman clemencia, se destacan efectivamente sobre el fondo de telas brillantes y ondeantes, caballos negros y rojo dorado encabritados y los cuerpos oscuros de los secuestradores. El resonante acorde de colores, la turbulencia de los gestos, la silueta desgarrada e inquieta de todo el grupo transmiten claramente la fuerza del impulso de las pasiones de la vida. Numerosas “Bacanales” se remontan aproximadamente a la misma época, incluida “Bacanales” (1615-1620; Museo Pushkin de Bellas Artes).
“El rapto de las hijas de Leucipo” y “Bacanal”, en sentido pictórico, marcan la transición a un período de madurez en la obra de Rubens (1620-1630). A principios de este período se remonta al ciclo “La vida de María de Medici” (1622-1625; Louvre), que ocupa un lugar importante entre otras composiciones monumentales y decorativas de Rubens. Este ciclo es muy característico de su comprensión del género histórico. Rubens en su obra se refiere no sólo a los héroes históricos antiguos y sus hazañas, sino también a la historia contemporánea. EN en este caso Rubens ve la tarea de la pintura histórica en alabar la personalidad y las hazañas de monarcas o generales. Es magnífico y solemne pinturas históricas se convirtió en un modelo a seguir para varios artistas de la corte del siglo XVII. El ciclo “La vida de María de Medici” consta de veinte grandes composiciones destinadas a decorar una de las salas del Palacio de Luxemburgo. Estas pinturas reproducen los principales episodios de la vida de la esposa de Enrique IV, quien se convirtió en gobernante de Francia después de su muerte. Todas las pinturas del ciclo fueron realizadas con el espíritu de Frank. alabanzas a María de Medici y están dotadas de elementos alegóricos y personajes mitologicos. Esta singular oda pictórica de alabanza fue ejecutada con gran brillantez y en su alcance representó un fenómeno excepcional incluso para el arte barroco del siglo XVII, que era partidario de las grandes composiciones monumentales y decorativas. Una obra típica de toda la serie es "La llegada de María de Medici a Marsella". A lo largo de una pasarela cubierta de terciopelo, María de Médicis, magníficamente vestida, desciende desde el costado de una lujosa cocina hasta el suelo de Francia. Las banderas ondean, los dorados y los brocados brillan. En los cielos la Gloria alada que trompeta anuncia un gran acontecimiento. Las deidades del mar, vencidas por la excitación general, saludan a María. Las náyades que acompañan al barco atan las cuerdas arrojadas desde el barco a los pilotes del muelle. La película contiene mucho ruido festivo y francos halagos cortesanos. Pero a pesar de la teatralidad del conjunto, las figuras de la composición están dispuestas de forma natural y libre.
Dado que las pinturas de este ciclo fueron realizadas principalmente por alumnos de Rubens, el mayor interés artístico se encuentran en los bocetos escritos por el propio Rubens, según los cuales las propias composiciones fueron realizadas en su taller. El boceto de “La Coronación de María de Medici”, conservado en el Hermitage, es un subpintura ligeramente retocado con unas cuantas pinceladas de barniz. Sorprende por su combinación de excepcional brevedad y extrema expresividad de la imagen. Sensación aguda el conjunto, destacando lo principal del acontecimiento representado, el asombroso dominio de la puesta en escena, una profunda comprensión de la unidad colorística del cuadro, la relación y gradación del tono y la densidad del trazo permiten a Rubens, con la medio más exiguo, para dar una imagen brillante, llena de espontaneidad y vida del evento. El trazo no sólo se vuelve preciso, sino también emocionalmente expresivo. La figura del joven cortesano en el centro de la imagen está dibujada con varios trazos rápidos y ricos, que transmiten la esbeltez de la figura musculosa, la energía joven intensamente contenida de su naturaleza y la rapidez de sus movimientos, provocando el fervor de su pose. Su manto ondeante es magnífico, expresado en varios trazos de rosa escarlata y marrón oscuro, negro en las sombras. La libertad relajada y la expresividad aguda del estilo pictórico de Rubens no tienen nada en común con la arbitrariedad subjetiva o la negligencia deliberada.
En sus composiciones históricas, Rubens no siempre se limita a componer una magnífica oda laudatoria a los gobernantes, a menudo indigna de ella. En algunas composiciones dedicadas a acontecimientos historicos Desde la antigüedad, afirmó su idea de un héroe histórico: un valiente luchador por sus ideales. A diferencia de los clasicistas del siglo XVII. Al mismo tiempo, Rubens no glorificó tanto la victoria del deber y la razón sobre el sentimiento y la pasión, sino que reveló la belleza de la unidad inmediata del sentimiento y el pensamiento del héroe, presa de un apasionado impulso de luchar, de actuar. Un ejemplo de este tipo de composiciones históricas de Rubens se encuentra en el Museo de Bellas Artes. A. S. Pushkin Boceto para el cuadro perdido de Munich “Mucius Scaevola”.
La admiración por el hombre y la riqueza de sus vívidos sentimientos y experiencias se expresó en “La Adoración de los Magos” (1624; Amberes, Museo) y en “Perseo y Andrómeda” (1620-1621; Hermitage). En La adoración de los magos, Rubens se libera de los momentos de elevada teatralidad característicos de sus anteriores composiciones de altar. Este lienzo se distingue por una combinación de festividad, vitalidad natural de las imágenes y expresividad de los personajes. Las características de este período se revelaron más plenamente en Perseo y Andrómeda. Rubens describió el momento en que Perseo, después de haber matado al monstruo marino, descendió de Pegaso y se acercó a Andrómeda, encadenado a una roca, con la intención, según el antiguo mito, de ser sacrificado al monstruo. Como estandartes festivos, ondean los pliegues del manto escarlata de Perseo y el manto azul de la Victoria, que corona al héroe. Sin embargo, el contenido de la imagen no se limita a la apoteosis del héroe victorioso. Vestido con una armadura pesada, Perseo se acerca a Andrómeda, desnuda y alegremente avergonzada, y le toca la mano con imperiosa ternura. Andrómeda está rodeada por un ligero resplandor dorado, que se opone a la combinación de colores más materialmente denso del resto de la imagen. El brillo dorado miel que envuelve la exuberante desnudez de Andrómeda parece materializarse en el velo de brocado dorado que enmarca su cuerpo. Nadie antes de Rubens había cantado con tanta profundidad la belleza y la gran alegría del amor, que vence todos los obstáculos que se interponen en su camino. Al mismo tiempo, esta pintura revela especialmente la habilidad de Rubens para representar el cuerpo humano. Parece que está saturado de la emoción de la vida: la humedad de la mirada, el ligero juego del rubor, la suavidad aterciopelada de la piel delicada se transmiten de manera tan cautivadora y convincente.
Rubens fue un maravilloso maestro del dibujo. Sus dibujos preparatorios para pinturas sorprenden por su capacidad para capturar, en unos pocos trazos y puntos dinámicos, el carácter de una forma tomada en su movimiento, para transmitir el estado emocional general de la imagen. Los dibujos de Rubens se caracterizan por la amplitud y la libertad de ejecución: aumentando o disminuyendo la presión del lápiz sobre el papel, captura la silueta característica de la figura, transmite el juego tenso de los músculos (estudio para “La elevación de la cruz” ). En uno de los dibujos preparatorios de “La caza del jabalí”, Rubens esculpe con confianza la forma con una rica yuxtaposición de luces y sombras, transmitiendo los contrastes de los troncos de los árboles nudosos y tensos y el ligero temblor del follaje impregnado de luz parpadeante. La expresividad pictórica, la mayor emocionalidad, un excelente sentido de la dinámica y la flexibilidad artística de la técnica son rasgos característicos del dominio del dibujo de Rubens.
El encanto del lenguaje pictórico de Rubens se revela también en sus retratos de su época de madurez. El retrato en la obra de Rubens no tuvo la misma importancia que en la obra de Hals, Rembrandt o Velázquez. Y, sin embargo, los retratos de Rubens ocupan un lugar único e importante en el arte del siglo XVII. El retrato de Rubens continúa hasta cierto punto, en nuevas condiciones históricas, las tradiciones humanísticas del retrato del Alto Renacimiento. A diferencia de los maestros del Renacimiento italiano, Rubens transmite de forma moderada pero expresiva su actitud personal directa hacia el sujeto retratado. Sus retratos están llenos de sentimientos de simpatía, respeto cortés o alegre admiración por el modelo. Con todo esto, la actitud personal de Rubens hacia sus modelos tiene un importante rasgo común. Esto es benevolencia, una valoración positiva general del héroe de la imagen. Por un lado, esta comprensión de la imagen de una persona correspondía a los objetivos del retrato barroco oficial, dedicado a representar personas “dignas”, “significativas”; por otra parte, en esta actitud hacia el hombre encontró su expresión el optimismo vitalista y el humanismo del propio Rubens. Por tanto, Rubens, en general transmitiendo de forma correcta y convincente los rasgos de similitud con el modelo, a diferencia de Rembrandt y Velázquez, no profundiza demasiado en transmitir todas las peculiaridades individuales de su apariencia física y psicológica. Las complejas contradicciones internas en la vida moral de un individuo quedan fuera de su campo de visión. En cada retrato, Rubens, sin romper con las características de los rasgos individuales, enfatiza los rasgos generales característicos del estatus social del modelo. Es cierto que en los retratos de gobernantes, por ejemplo en el retrato de María de Medici (1622-1625; Prado), la veracidad y vitalidad de la caracterización apenas traspasa las convenciones de un retrato barroco ceremonial; Por tanto, los retratos de personas cercanas al artista o que no se encuentran en la cima de la jerarquía social tienen para nosotros un valor artístico mucho mayor. ¿En los retratos del doctor Tulden (c. 1615 - 1618; Munich), camarera (c. 1625; Hermitage)? Susanna Fourman (década de 1620; Londres) y en algunos autorretratos esta base realista del retrato de Rubens aparece de manera más consistente.
En el retrato de la camarera, Rubens transmitía el encanto de una joven alegre. Su rostro, rodeado por la espuma blanca nacarada de su cuello, destaca sobre el cálido fondo; mechones esponjosos de cabello dorado enmarcan sus sienes y su frente. Los ligeros reflejos dorados, las sombras cálidas y transparentes, yuxtapuestas con reflejos fríos colocados libremente, transmiten la emoción de la vida. La camarera giró ligeramente la cabeza y luces y sombras se deslizaron por su rostro, chispas de luz brillaron en sus ojos, mechones de cabello revolotearon y un pendiente de perla titiló débilmente en las sombras.
Entre los retratos de Rubens de la época tardía, merece mención su autorretrato, conservado en el Museo de Viena (c. 1638). Aunque en la composición se hacen sentir los rasgos de un retrato ceremonial, todavía hay mucha libertad y tranquilidad en la pose tranquila de Rubens. El rostro del artista, que mira atenta y benévolamente al espectador, está lleno de vida. En este retrato, Rubens afirma su ideal de un hombre en una posición destacada, muy dotado, inteligente y confiado en sus capacidades.
Entre los retratos posteriores del maestro, son especialmente atractivos los retratos de la segunda esposa del artista, la joven Elena Fourman. El mejor de ellos es el retrato del Louvre de Helen Fourment con sus hijos (posterior a 1636). En este retrato, casi no se siente la influencia de los principios del retrato ceremonial barroco; Toda la imagen está imbuida de un sentimiento de calma y serena felicidad. La imagen de la madre y los niños está llena de naturalidad y al mismo tiempo de un encanto especial. Madre joven sosteniendo en su regazo hijo menor y con ternura pensativa inclinó su rostro hacia él. Un suave resplandor dorado envuelve todas las formas en una ligera neblina, suaviza el sonido brillante de las manchas rojas y crea una atmósfera de calma y alegría solemne. Un himno a una mujer, madre y amante, está magníficamente encarnado en esta Virgen terrenal.
Un retrato de cuerpo entero de Helen Fourment desnuda con un abrigo de piel adornado con piel gruesa sobre sus hombros (“Abrigo de piel”, 1638-1639; Viena) va más allá del género del retrato. Al transmitir el encanto sensual de su joven esposa, Rubens encarna su ideal de belleza femenina. Con asombrosa habilidad, Rubens utiliza los contrastes entre el pelaje oscuro y esponjoso y un cuerpo desnudo, entre los delicados tintes de la piel rosada y el resplandor de los rizos que enmarcan el rostro.
Rubens retrata a Elena Fourment no sólo en retratos. Reconocemos sus rasgos en “Andrómeda” (1638-1640; Berlín) y “Batsabé” (c. 1635; Dresde). Para Rubens, un cuadro es un placer para la vista, que satisface su codicioso amor por la riqueza festiva de la existencia. En el lienzo de Dresde, el sonido del color rojo de la manta echada sobre el asiento y yuxtapuesto con el espeso color negro-marrón del abrigo de piel echado hacia atrás, la ropa azul verdosa del niño negro, la oscuridad negro oliva de su cuerpo pretenden crear un acorde sonoro, sobre el que destaca toda la riqueza de matices del cuerpo desnudo de Betsabé. Al mismo tiempo, Rubens transmite los matices más sutiles de forma y color. Ésta es la comparación entre el brillo del blanco de los ojos del niño negro y la mancha blanca de la carta que le entrega a Betsabé.
El tema de la riqueza sensual de la vida, su eterno movimiento, encuentra su expresión más directa en la “Bacanal” de Rubens. Faunos, sátiros y sátiras ebrios de vino invaden el cuadro en una multitud desenfrenada. A veces (en El triunfo de Sileno, finales de la década de 1620; Londres) la multitud da la impresión de ser parte de una procesión interminable, separada por el marco del cuadro.
Una de las obras más destacables de este tipo es la Ermita “Baco” (entre 1635 y 1640). El Baco de Rubens está muy lejos del armoniosamente bello Baco de Tiziano (Baco y Ariadna). La figura gorda de un glotón alegre sentado en un barril de vino tiene un espíritu algo cercano a la imagen de Lamme Goodzak, el vientre de Flandes, creada por De Custer. Toda la composición de “Baco” se percibe como un franco himno a la alegría fisiológica de ser.
Ocupa un lugar tan importante en la obra de Rubens en la década de 1610. Barroco en general, las composiciones de altar pasan a un segundo plano en el período posterior y suelen ser realizadas por el taller casi sin la participación del propio artista. Cuando el propio maestro recurre a obras de este tipo, crea obras llenas de expresividad realista. Su composición de altar “La Visión de St. Ildefonsa" (1630-1632; Bruselas, boceto en el Hermitage) es muy indicativo a este respecto. Es de destacar que el boceto se distingue por un realismo de la composición mucho mayor que la propia pintura del altar. No existe una división convencional en tres puertas, no se representan ángeles flotando, etc. Las poses de los personajes son más naturales y sencillas. La unidad de la iluminación y la transmisión del aire suavizan la nitidez de los contrastes cromáticos. Al tiempo que mejoraba la claridad de la estructura compositiva, Rubens abandonó al mismo tiempo el excesivo carácter decorativo de las primeras composiciones de altares y su, a menudo, excesiva sobrecarga de numerosos personajes. La creciente madurez y coherencia de las aspiraciones realistas del artista deberían haberle animado a ir más allá de los límites de los temas bíblicos y antiguos. Esto se debió en parte al florecimiento de los retratos y paisajes en su obra en las décadas de 1620 y 1630.
El paisaje de Rubens desarrolla las tradiciones holandesas, dándoles un nuevo significado ideológico y valor artístico. Resuelve principalmente el problema de una imagen generalizada de la naturaleza en su conjunto; la imagen majestuosa de la existencia del mundo, la clara armonía del hombre y la naturaleza recibe de él su encarnación sublimemente poética y al mismo tiempo sensualmente plena. El mundo es un todo y la persona siente con calma y alegría su unidad con él. Los paisajes anteriores de Rubens, por ejemplo "Los portadores de piedras" (c. 1620; Hermitage), se distinguen por una composición algo más dramática. Las rocas en primer plano parecen surgir con tensión de las entrañas de la tierra, rasgando sus cubiertas con un rugido. Con enorme esfuerzo, caballos y personas mueven un carro pesado por la cima de una carretera de montaña. Los paisajes posteriores de Rubens son más tranquilos y solemnes. Su capacidad para crear una imagen generalizada y al mismo tiempo vitalmente convincente de la naturaleza se revela especialmente en "La granja de Laeken" (1633; Londres, Palacio de Buckingham). El remanso del río, la majestuosa claridad de las extensiones planas, los árboles que extienden sus ramas hacia el cielo, el correr de las nubes forman una clara consonancia de ritmos que transmiten el poderoso aliento del mundo. Rebaños gordos, una aldeana que camina lentamente por el sendero con una jarra, un campesino que lleva su caballo al agua, completan el cuadro general de la majestuosa armonía de la vida. En “The Watering Place”, los ricos colores, la luz plateada azulada que envuelve la imagen y la combinación de amplias efectos decorativos con una sutil transmisión del temblor del follaje y el brillo de la humedad.
En las últimas décadas, Rubens se ha centrado en representar la vida popular. Le interesa principalmente desde el punto de vista festivo. En “Kermess” (c. 1635 -1636; Louvre) y especialmente en “Danza campesina” (entre 1636 y 1640; Prado), Rubens, partiendo de las tradiciones de los realistas holandeses del siglo XVI, se eleva a una imagen generalizada de la fuerza y la grandeza del pueblo. La base popular del optimismo heroico de Rubens recibe aquí su expresión más directa. En una danza rápida, el movimiento de la danza circular se expande y luego colapsa. Los jóvenes campesinos y las campesinas son hermosos por su salud y su alegría desbordante. El paisaje tranquilamente majestuoso recrea la imagen de una tierra fértil y poderosa. Un poderoso roble ramificado eclipsa a los bailarines con su follaje. La figura de un flautista encaramado entre las ramas parece surgir de lo más profundo del roble. tierra. La música de su flauta es el canto alegre y libre de la propia naturaleza. Las imágenes de campesinos de Rubens carecen de autenticidad cotidiana, pero la sana sencillez de su apariencia y la admiración por su alegría las convierten en un símbolo de la fuerza y la grandeza inagotables de Flandes y su gente.
El taller de Rubens no sólo fue el centro de formación de muchos de los pintores flamencos más importantes; aquí también se formó una nueva escuela de maestros del grabado reproductivo de Amberes, que reprodujeron principalmente las pinturas originales de Rubens, así como de artistas de su círculo. Como regla general, los grabados no se hicieron a partir de originales, sino a partir de dibujos en grisalla especialmente preparados, la mayoría de las veces por los estudiantes de Rubens. Así, la imagen colorista cuadro traducido a una imagen tonal-gráfica; La reducción a gran escala, a su vez, facilitó la tarea del grabador. En parte esto trabajo preparatorio determinó ese grado especial de generalización artística que distingue al grabado flamenco del siglo XVII. entre otras escuelas de Europa occidental. Rubens siguió activamente el trabajo del grabador en todas las etapas y, a menudo, intervino él mismo en él, realizando cambios en las impresiones de prueba. Entre la galaxia de talentosos maestros del grabado, cabe mencionar en primer lugar a Lucas Worstermann (1595-1675). Aunque su colaboración creativa con Rubens duró poco tiempo, fue sumamente fructífera tanto por el número de grabados realizados como por los resultados artísticos. Siguiendo el plan creativo de Rubens, Vorsterman pudo transmitir sólo a través del blanco y negro la sensación de intensidad de las armonías coloridas de las composiciones de Rubens, saturar las hojas con transiciones espectaculares de luz brillante hasta sombras ricas y aterciopeladas, para enriquecer y diversificar la expresividad con trazos, a veces suaves y sutiles, a veces fuertes y enérgicos. Casi evitando la técnica del rayado cruzado monótono y seco en las sombras, tan común en el pasado, y abandonando la forma nítida de la línea de contorno y el dibujo minucioso de los detalles, el maestro construyó sus grabados en grandes masas, negros intensos. y contrastes blancos, capturando perfectamente el espíritu dinámico y solemne del arte de Rubens. Las bases de este nuevo estilo establecidas por Worsterman fueron continuadas y desarrolladas por sus alumnos y seguidores, quienes aún no podían alcanzar la amplitud y libertad de Worsterman, aunque entre ellos se encontraban maestros tan talentosos como Paul Poncio (1603-1658), especialmente conocido. Como retratistas de primer nivel, los hermanos Bolsvert: Boecio (c. 1580-c. 1634) y Schelte Adame (1581-1659), cuyas mejores obras son grabados de paisajes de Rubens.
El grabado con cincel fue el tipo de grabado dominante en Flandes, relegando el grabado a un segundo plano. El nuevo estilo de la escuela de Amberes también se manifestó en la obra de Christopher Jaeger (1596-ca. 1652), el único maestro del grabado en madera en el círculo de Rubens.
El pintor más importante de Flandes después de Rubens fue su alumno más talentoso y contemporáneo más joven, Anthony Van Dyck (1599-1641). Tanto en el destino personal de Van Dyck, que provenía de los estratos ricos de la burguesía, que pasó toda su vida esforzándose por entrar en el círculo selecto de la nobleza, como en la evolución de su obra, que marcó un alejamiento de las tradiciones democráticas. de la pintura nacional, se reflejó claramente el proceso general de aristocratización de la sociedad flamenca contemporánea. Pero en las mejores obras de Van Dyck se conserva un sano principio realista, se crean imágenes profundas y significativas de la gente de su época.
Inicial educación artística Van Dyck lo recibió en Amberes de manos del pintor van Balen. Cuando tenía diecinueve años llegó al taller de Rubens. Un año más tarde, el joven artista fue elegido miembro de la Corporación de Pintores de Amberes. Rubens elogió a su alumno y pronto Van Dyck se convirtió en su asistente en el cumplimiento de diversas órdenes. Durante este período, el maestro creó pinturas con composición dinámica sobre temas religiosos. Muchos de ellos muestran una fuerte influencia de Rubens (San Jerónimo, Drunken Strong; Dresde). Sin embargo, en comparación con Rubens, las imágenes de Van Dyck pierden su espontánea plenitud de sentimiento, parecen más lentas, menos significativas. El maestro se esfuerza a menudo por lograr una mayor expresividad, generalmente entendida exteriormente, lo que da a algunos de sus lienzos un toque artificial, como, por ejemplo, el “Martirio de San Pedro” de Munich. Sebastián" (1618-1621). Van Dyck es mucho más interesante cuando encuentra soluciones figurativas cercanas a su obra (“San Martín y el mendigo”. Pero la verdadera vocación de Van Dyck no eran las pinturas temáticas. Toda la originalidad de su talento se reveló en el campo del retrato.
A Van Dyck se le puede llamar un retratista nato. Creó su propio estilo de retrato, que ganó gran popularidad en los círculos más altos de muchos países europeos. Los clientes se sintieron atraídos no sólo por el brillante dominio de Van Dyck del tipo mismo de retrato ceremonial aristocrático. La fuerza atractiva del arte de Van Dyck era el ideal subyacente. personalidad humana que siguió en sus obras.
El hombre de Van Dyck parece elevado por encima de la vida cotidiana; ennoblecido internamente, está desprovisto de la huella de la mediocridad. El artista se esfuerza ante todo por mostrar su sofisticación espiritual. En sus mejores retratos, Van Dyck, sin caer en idealizaciones superficiales, creó imágenes vitales y típicas que al mismo tiempo tienen un atractivo poético único.
Los primeros retratos de Van Dyck en Amberes representan a ciudadanos nobles de su ciudad natal, sus familias, artistas con sus esposas e hijos. Estas obras están estrechamente relacionadas con las tradiciones de la pintura flamenca (Retrato de familia, entre 1618 y 1620, Hermitage; retrato de Cornelis van der Geest).
En 1620 Van Dyck viaja a Inglaterra y luego a Italia. En Roma realizó un retrato del científico y diplomático cardenal Guido Bentivoglio (Florencia, Pitti). Ya aquí se expresan claramente los principios del arte de Van Dyck. La imagen del cardenal sentado en una silla con un telón rojo como telón de fondo tiene un carácter claramente ceremonial. Pero la representatividad externa se combina con la revelación de la rica vida interior de una persona. La luz incide sobre el rostro pensativo y espiritual de Bentivoglio, expresando el intenso trabajo del pensamiento. Es significativo que en su caracterización intelectual Van Dyck enfatice la exclusividad de esta persona e introduzca un toque de euforia en la imagen.
Van Dyck se instala en Génova, una república aristocrática estrechamente relacionada con Flandes a través de relaciones comerciales. Se convierte en un popular retratista de las familias aristocráticas más importantes de la ciudad. El conocimiento de la pintura veneciana enriquece las técnicas de composición y la paleta del maestro. Crea retratos majestuosos, a menudo de cuerpo entero, de representantes de la nobleza italiana. Ancianos altivos, caballeros nobles, mujeres esbeltas con vestidos pesados y enjoyados con largas colas se presentan con el telón de fondo de cortinas violetas y enormes columnas de los lujosos palacios de Génova. Estos son brillantes retratos-pinturas ambientales.
No todas las obras del período genovés tienen el mismo valor; en algunas de ellas prevalece una cierta impersonalidad secular. Pero en los mejores retratos de esta época, como en el retrato de Bentivoglio, se crea la impresión de una especie de euforia de las imágenes. La marquesa Catarina Durazzo aparece como una persona extraordinaria en el retrato del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. La espiritualidad de la imagen está en consonancia con el tipo mismo de este retrato más íntimo y algo romántico. Pero incluso dentro de los límites de una imagen ceremonial más tradicional, Van Dyck imbuye a las imágenes de una emoción de vida. En el retrato de la joven marquesa Balbiani (Nueva York, Metropolitan Museum of Art), todo parece insólito, marcado por una especial belleza refinada: proporciones alargadas, la palidez del rostro y las delicadas manos ociosas, el esplendor de la ropa oscura decorada con patrón más fino de encaje dorado brillante. Pero quizás lo más cautivador sea el sentimiento de elevación espiritual, de renacimiento interior que impregna la imagen.
Con el regreso de Van Dyck a su tierra natal, comienza el segundo período de su obra en Amberes (1627-1632). En ese momento, Rubens emprendió un largo viaje diplomático y Van Dyck se convirtió, de hecho, en el primer artista de Flandes. Desde 1630 fue artista de la corte del Archiduque. Van Dyck pintó en esta época muchas imágenes de altar para varias iglesias flamencas, así como pinturas sobre temas mitológicos. Pero, como antes, su principal vocación sigue siendo el retrato. Junto con imágenes de dignatarios y nobles, líderes militares y prelados, ricos comerciantes flamencos, pintadas según la tradición de los retratos ceremoniales, crea retratos de abogados, médicos y sus compañeros artistas flamencos. Fue durante este período de creatividad cuando se manifestaron especialmente el temperamento vivaz de Van Dyck y su conexión con las tradiciones realistas del arte flamenco. Los retratos de los artistas se distinguen por la precisión y el significado de sus características: el cansado y estricto Snyders (Viena, Museo), el apuesto Sneyers (Múnich, Alte Pinakothek), el bondadoso Krayer (Viena, Galería Liechtenstein), el médico Lazarus Macharkeizus (1622-1630; Hermitage), filólogo y editor Jan van den Wouwer (Museo Estatal de Bellas Artes de Pushkin). Una de las obras más significativas de estos años es un retrato de la joven belleza Maria Louise de Tassis (Viena, Galería Liechtenstein). Este retrato conserva el grado de representatividad que distinguió las obras genovesas de Van Dyck, y al mismo tiempo es una imagen llena de vitalidad y tranquila naturalidad.
La nitidez de la caracterización también es inherente a los grabados de Van Dyck, que formaron la "Iconografía" publicada en 1627, una colección de retratos de grabados de contemporáneos famosos (de cien imágenes, dieciséis fueron realizadas por el maestro con su propia mano; para el resto proporcionó bocetos preliminares).
En 1632 partió hacia Inglaterra y se convirtió en el artista de la corte de Carlos I. En Inglaterra, el ambicioso Van Dyck recibió un título nobiliario y una cadena de oro de caballero. Gracias a su matrimonio con Mary Rasven, que provenía de una familia muy antigua pero empobrecida, el artista ingresó en las filas de la remilgada aristocracia inglesa. Pinta numerosos retratos del rey, la reina y sus hijos; Toda la alta sociedad inglesa busca el honor de posar para él.
En algunas obras, especialmente en las primeras de este período, Van Dyck aún conserva la fuerza de su talento. La pronunciada aristocracia de las imágenes se combina con la sofisticación emocional y psicológica: retratos de Philip Wharton (1632; Nueva York, Museo Metropolitano de Arte), Mary Rasven (c. 1640; Munich, Alte Pinakothek), Thomas Wharton (finales de la década de 1630). ; Ermita). Entre las obras más destacadas de Van Dyck del período inglés se encuentra el retrato del rey Carlos I (c. 1635; Louvre). Entre los numerosos retratos de Carlos I, pintados por el maestro con técnicas tradicionales, este cuadro destaca por su diseño particularmente original. Los principios de la imagen ceremonial se revelan aquí no con fuerza, como en muchos otros retratos de Vandyck, sino más bien suavizados, en una interpretación más íntima, que, sin embargo, gracias a la brillante habilidad del artista, no perjudica en absoluto. de la representatividad del modelo. El rey está representado con un paisaje como telón de fondo en una pose elegante e informal; detrás de él, un sirviente sostiene un caballo de pura sangre. El color del retrato, rico en tonos grises plateados transparentes y dorados apagados, se distingue por su exquisita belleza. La imagen de Carlos I, la encarnación misma de la elegancia y la aristocracia, es poetizada por Van Dyck y, al mismo tiempo, la esencia interior de este hombre, arrogante y débil, frívolo y seguro de sí mismo, un caballero encantador y un hombre de corta estatura. monarca vidente, se transmite aquí de manera muy sutil.
Pero nunca antes las contradicciones en la obra de Van Dyck habían sido tan obvias como durante el período inglés. Junto con las obras antes mencionadas, que dan testimonio de su gran habilidad, Van Dyck, siguiendo obedientemente los deseos de sus nobles clientes, crea muchos retratos vacíos e idealizados. La calidad pintoresca de sus obras también está decayendo. El método mismo de su trabajo en este momento es indicativo. Inundado de órdenes, él, como Rubens, se rodea de estudiantes asistentes. Van Dyck trabajó en varios retratos en un día. El boceto del modelo no tomó más de una hora, el resto, especialmente la ropa y las manos, lo realizaron en el taller alumnos de modelos especiales. Ya en la segunda sesión, Van Dyck completó el retrato con la misma rapidez. Este método condujo al predominio de un determinado sello.
El papel artístico de Van Dyck fue sumamente significativo y se manifestó principalmente fuera de su tierra natal. Los retratistas ingleses se basaron en las tradiciones de su arte. Por otro lado, el tipo de retrato ceremonial idealizado del último Van Dyck se convirtió en modelo para muchos pintores de Europa occidental de los siglos XVII y XVIII.
El tercer representante más importante de la pintura flamenca fue Jacob Jordan (1593-1678). Hijo de un rico comerciante de Amberes, pasó toda su vida en su ciudad natal. Estudiar (desde 1607) con Adam van Noort no tuvo mucha influencia en el desarrollo artístico de Jordanes. Más estrechamente que otros, estaba conectado con la tradición realista de la antigua pintura holandesa. De los maestros italianos modernos, el que más apreciaba era el arte de Caravaggio. El reconocimiento pronto llegó al joven artista. Ya en 1615 recibió el título de miembro del gremio de pintores de Amberes y en 1621 fue elegido su decano.
Quizás ninguno de los maestros expresó el principio básico del arte flamenco con tanta fuerza, adquiriendo a veces un toque de sensualidad áspera, como en Jordanes. Esto también se vio facilitado por el hecho de que no visitó Italia y, además, no se esforzó por adaptarse a los modelos italianos. Las obras de Jordanes, incluso sobre temas religiosos y mitológicos, se interpretan en un sentido de género; los personajes, a menudo presentados en la vida cotidiana y siempre escritos a partir de la vida, a veces parecen demasiado pesados. Al mismo tiempo, su obra carece de los rasgos del prosaísmo cotidiano: tiene un espectáculo festivo especial y reservas inagotables de alegría. Esta plenitud de la percepción optimista del mundo acerca a Jordanes a Rubens. Pero, a diferencia de este último, Jordan no tiene tal poder de generalización artística, un alcance creativo tan gigantesco y una imaginación tan inagotable. Su arte es hasta cierto punto más unidimensional.
La individualidad artística de Jordanes ya es evidente en sus primeras obras. En “La Adoración de los Pastores” (1618; Estocolmo, Museo), campesinos llenos de conmovedora sencillez rodearon a una joven y fea flamenca con un niño en brazos. Grandes figuras llenan densamente el espacio; el artista las esculpe con claroscuros fuertes y contrastantes, enfatizando la materialidad táctil de figuras y objetos. La sencillez de la composición compacta, la sonoridad del color construido sobre grandes manchas pictóricas, la vitalidad de las imágenes dan significado a esta sencilla escena. Los mismos rasgos distinguen las pinturas de Jordan sobre temas mitológicos (“La educación de Júpiter”, Louvre; “Meleagro y Atalanta”, Amberes). Y en ellos encontramos los mismos tipos populares, fuertes y de pura sangre, arrebatados a la vida. Menos exitosas son las obras del maestro en las que se esfuerza por crear imágenes alegóricas abstractas. Así, la pintura de Bruselas “Alegoría de la fertilidad” (c. 1625-1628; Bruselas), que tiene una serie de hermosos detalles, en general parece artificial, sobrecargada de figuras masivas. Al parecer, antes de 1630 se pintó el cuadro “Moisés tallando agua en una roca” (Karlsruhe, Museo), atrevido y original en su diseño compositivo.
La singularidad de la obra de Jordanes se manifiesta más claramente en aquellos lienzos en los que predominan los motivos de género. De buena gana dibujó historias de refranes, fábulas y refranes populares, certeras y llenas de astuto entusiasmo. Hubo varios temas favoritos en la obra del maestro, a los que volvió repetidamente. Así, en los museos de Múnich, Kassel, Budapest y Moscú existen varias versiones del cuadro "Un sátiro visitando a un campesino", basado en el argumento de la fábula de Esopo. Representan a una familia de campesinos comiendo, a la que visita un sátiro con patas de cabra. La pintura de mayor éxito es la del Museo de Bellas Artes de Moscú. Según la fábula, el sátiro se sorprende por la duplicidad de las personas: el comportamiento del campesino que sopla las gachas para enfriarlas, mientras que antes se soplaba las manos para calentarlas. En Jordanes, tanto los sátiros como los campesinos son niños de la misma naturaleza, físicamente fuertes, ingenuos, llenos de tosca vitalidad. Absortos en la comida y la conversación con su invitado inusual, cuya aparición en su círculo parece completamente natural, los campesinos se apiñaron alrededor de la mesa. Sus cuerpos pesados, sus rostros con las mejillas rojas, sus pies ásperos y una jarra de barro en primer plano se transmiten con tacto plástico. Pinceladas amplias y densas, grandes manchas coloridas de tonos sonoros azules, rojos, amarillos, marrón dorado, ricos en matices, distinguen la pintura de la pintura de Moscú.
A Jordan le encantaba especialmente representar a las familias burguesas, ya sea festejando tranquilamente en una mesa festiva o reunidas para un concierto familiar. La representación de estas escenas reflejaba el espíritu alegre de las fiestas folclóricas tradicionales. Si en las obras de Rubens los temas e imágenes de naturaleza similar se distinguen por las características de una mayor generalización artística, entonces en las pinturas de Jordanes los elementos de género se expresan más claramente. Entre los temas a los que volvió repetidamente se encontraba la imagen de la festividad del “Bean King”. La festividad se celebraba el día en que, según la leyenda, los reyes vinieron a adorar al niño Cristo. El presente en la fiesta que tenía un trozo de pastel con un frijol horneado se convirtió en el rey de la fiesta.
El cuadro del Hermitage “El rey de las judías” (c. 1648) representa a la ruidosa familia de un burgués flamenco. El venerable anciano, el padre de familia, el propio "rey", coronado con una corona de papel, bebe vino en una copa y toda la compañía lo saluda con entusiastas gritos de borracho. El espacio está lleno de figuras pesadas que rodean una mesa rebosante de comida. El fuerte movimiento que impregna a todo este inquieto grupo transmite la impresión de diversión desenfrenada. Cada personaje está representado de forma vívida y elocuente. El estilo pictórico del maestro alcanza una amplitud especial. Jordan ya evita aquí los marcados contrastes entre blanco y negro. La pintura está diseñada en una combinación de colores cálidos con muchos tonos que van desde el rosa dorado hasta el marrón dorado. El maestro imparte rasgos de importancia monumental a una escena cotidiana llena de humor crudo. Jordan también fue autor de varios retratos. No se propuso crear imágenes psicológicas profundas. Algunos de los retratos se acercan a sus pinturas (Retrato de familia, c. 1615; Hermitage). Más formal es el retrato de la familia Jordan (Madrid, Prado).
Desde la década de 1630 Jordanes realizó numerosos trabajos decorativos en Amberes junto con Rubens. Ya en esta época, y especialmente después de la muerte de Rubens, cuando Jordanes se convirtió, por así decirlo, en el jefe escuela flamenca y autor de numerosas composiciones decorativas, alegóricas y mitológicas que se adaptaban a los gustos de los clientes aristocráticos, comenzó en su obra un período de decadencia. La pesadez de la composición y las figuras, que antes era característica del artista, se vuelve excesiva. Las obras posteriores del artista, aunque a veces conservan su colorido y habilidad para representar detalles individuales, generalmente están llenas de falso patetismo barroco.
Una de las zonas más distintivas de la pintura flamenca del siglo XVII. Todavía había vida, que adquirió un significado independiente en este momento. Naturalezas muertas, que a menudo alcanzaban proporciones colosales, servían de decoración para las paredes de los espaciosos palacios de la nobleza flamenca. A diferencia de la íntima naturaleza muerta holandesa, la naturaleza muerta flamenca roza la composición temática. En tiendas y cocinas se representan escenas cercanas al género cotidiano; Entre la infinita abundancia de objetos se pierden las figuras humanas. El carácter alegre del arte flamenco se manifestó con especial fuerza en la naturaleza muerta; Los artistas flamencos demostraron su brillante habilidad para transmitir las diversas formas del mundo objetivo.
El mayor pintor de bodegones de Flandes en el siglo XVII. Fue el compañero de armas de Rubens, Frans Snyders (1579-1657). En los enormes lienzos de Snyders, cadáveres de carne, gamos muertos, langostas, una cabeza de jabalí, una variedad de verduras y frutas jugosas y maduras, montones de aves muertas, peces de mar y río se apilan intrincadamente sobre las mesas, y parece que solo los marcos de los cuadros limitan esta infinita abundancia de regalos de la naturaleza. Del tono oliva general destacan manchas sonoras de color blanco, azul, especialmente rojo (langostas, carne, frutos rojos, ropa de comerciante o tendero). Cierta aleatoriedad en la construcción de la naturaleza muerta de Snyders está subordinada a una composición de un solo color, creando la impresión de un todo decorativo completo.
Durante su período de madurez creativa, en la famosa serie de naturalezas muertas (1618-1621), destinada al palacio del filántropo arzobispo Trist, que ahora adorna los pasillos del Hermitage, Snyders creó el “Pez”, la “Fruta” y “ Tiendas de verduras.
El artista pinta cada tema con gran cuidado, pero ante todo ve la naturaleza muerta en su conjunto, esforzándose por lograr una imagen integral de la riqueza de la naturaleza. Las brillantes y elegantes naturalezas muertas de Snyders están llenas de jubilosa festividad y menos que nada pueden llamarse " muerto en la naturaleza" - están tan llenos de vida vibrante. Este dinamismo se ve reforzado por el hecho de que el artista introduce seres vivos en sus naturalezas muertas (un pequeño mono roba fruta, un perro corre hacia un gato, un caballo se acerca y come verduras, etc.).
Snyders fue un gran maestro en la representación de animales, mientras que las figuras humanas son las menos expresivas de sus pinturas; la mayoría de las veces fueron pintados por otros artistas. No en vano, muchas de las naturalezas muertas de Snyders se acercan a sus composiciones temáticas: escenas de caza trepidantes o gallineros ruidosos. El peculiar género de las escenas de caza, en el que también trabajó el pintor Paul de Voe (1596-1678), cercano a Snyders, se generalizó en el arte flamenco, porque la representación del impresionante espectáculo de una feroz lucha entre animales salvajes se La caza por perros abrió oportunidades especialmente favorables para los efectos favorecidos por los maestros flamencos.
Más sobria y refinada es la obra de Jan Veith (1611-1661), otro maestro destacado Naturaleza muerta flamenca. Veith, a diferencia de Snyders, no se esfuerza por crear obras de poderoso alcance monumental y decorativo. Sus bodegones son cuadros de caballete cerrados, más íntimos, más estrictos en la elección de los objetos, de composición clara y compacta y de una rara belleza cromática. En transiciones sutilmente armonizadas de tonos gris, azul, índigo, rojo, gris lila y amarillo rosa, creó variaciones de color inagotables. Con particular virtuosismo, Faith transmite la textura de los objetos representados: delicadas plumas iridiscentes de pájaros de color gris perla, pelaje suave y esponjoso de una liebre, uvas mojadas que brillan como joyas (“Dead Game”, Museo Pushkin de Bellas Artes; “Frutas y loros ", 1645, Hermitage; "Frutas y Flores", Bruselas, Museo de Bellas Artes).
Junto a las obras de Rubens, Jordanes, Snyders y otros pintores flamencos de la primera mitad del siglo XVII, las obras de su contemporáneo Adrian Brouwer (1605/06-1638) parecen inusuales. Sin embargo, el arte de este maestro original no fue una especie de accidente histórico. La obra de Brouwer, desarrollando las existentes en la pintura y la literatura del siglo XVI. La tradición de una representación grotesca y humorística de una persona reflejaba los lados oscuros de la vida de las clases bajas de la sociedad flamenca. Escribió pequeñas composiciones de género que capturaban escenas en tabernas miserables y llenas de humo donde se reunían campesinos, pobres y vagabundos. Sus pinturas a menudo representan fiestas para beber que se convierten en peleas violentas, juegos de cartas, fumadores y crueles curaciones locales. El espíritu atrevido de la picardía bohemia impregna las obras de Brouwer, que constituyen un marcado contraste con las tendencias artísticas que dominaban el arte flamenco en ese momento.
Adrian Brouwer nació en una familia de artesanos en la ciudad de Oudenaarde. De joven viajó a Holanda, donde pudo haber estudiado en Haarlem con Frans Hals; Trabajó en Haarlem y Amsterdam. La escuela de pintura holandesa le dio mucho al joven artista, pero se convirtió en un maestro independiente en su tierra natal, a donde regresó en 1631. EN primeras pinturas En Brouwer (por ejemplo, la “Escuela” de Berlín, escrita en Holanda) predominan los rasgos de pura caricatura. Se presenta una especie de basurero de monstruos parecidos a gnomos con caras estúpidas distorsionadas por muecas. Pero en la interpretación de sus movimientos y gestos bruscos se puede adivinar el camino a lo largo del cual se desarrolla la obra de Brouwer, un maestro de las composiciones dinámicas, las posturas cambiantes instantáneas y la expresividad acentuada de los personajes. Estas cualidades se manifiestan en la representación de peleas de borrachos llenos de rabia sin sentido (pinturas en los museos de Dresde, Moscú, Leningrado) o juegos de azar. juegos de cartas(“Campesinos jugando a las cartas”, década de 1630; Munich, Alte Pinakothek). Los héroes de Brouwer, gente grosera oprimida por la pobreza y la borrachera, a menudo están imbuidos de un espíritu de amargura y vacío. Pero con el paso de los años, su arte, aunque conserva algunos elementos grotescos, se vuelve más profundo y significativo. Las escenas en las tabernas se vuelven menos tormentosas y las bajas pasiones que preocupaban a los vagabundos y jugadores parecen amainar. Las obras de Brouwer adquieren un carácter más contemplativo, teñido de un humor suave. Representa a un grupo de fumadores hablando pacíficamente entre ellos o crea una imagen como “Cuarteto campesino” (Múnich). Esta pintura posterior representa a cuatro campesinos que cantan desinteresadamente y a una mujer flamenca gorda con un niño junto a una chimenea ardiendo. Como siempre, las imágenes de Brouwer están deliberadamente sin adornos; Representa a campesinos cantando con la boca bien abierta, lo que da una expresión divertida a sus feos rostros. Y al mismo tiempo, la imagen contiene calidez humana y un sentido de verdad de la vida. Pinta de buena gana figuras individuales de personas, a veces inmersas en sus pensamientos sombríos, a veces tocando la guitarra, a veces hablando afectuosamente con los animales (“El hombre con el perro”, Oosterbeck, colección Heldring; “El posadero”, Munich). Estas imágenes están calentadas por la simpatía de Brouwer por el hombre común y llevan la huella de la propia personalidad del artista. Y efectivamente, en el supuesto autorretrato (La Haya, Mayritshuis), escrito en los últimos años de su vida, crea una imagen sorprendente para su época. Ante nosotros hay un representante típico de un bohemio: descuidado, indiferente a toda decencia externa y, al mismo tiempo, una vida interior compleja se refleja en un rostro inteligente y pensativo.
En su habilidad artística, Brouwer se sitúa a la altura de los logros más destacados de su época. En la caracterización de los personajes principales y secundarios, logra una intensidad particular. Las figuras siempre están representadas en movimiento, sus gestos se notan con asombrosa precisión; Se enfatizan las expresiones faciales, pero nunca se pierde el sentido de la realidad (“Bitter Medicine”; Frankfurt am Main, Instituto Städel).
En la composición de sus cuadros se suelen distinguir dos planos: en primer plano está el grupo principal y muy compacto de personajes, en el fondo hay un espacio semioscuro. una taberna o taberna, en la que las figuras de los visitantes son apenas visibles y la vida cotidiana parece continuar. Con la ayuda de transiciones de luces y sombras, se logra una sensación de profundidad de espacio y unidad.
ambiente aéreo. Brouwer es un excelente colorista, un maestro de exquisitas combinaciones de colores. Sus lienzos suelen estar diseñados en tonos oliva pardusco; el fondo está pintado en tonos aireados de gris y amarillento, y en primer plano, en la ropa de las personas representadas, se resaltan manchas de colores finamente armonizadas de tonos azulados, crema, rosas y amarillentos descoloridos. La técnica pictórica de Brouwer se distingue por la libertad y el arte.
Los últimos años de su vida incluyeron las obras paisajísticas de Brouwer. Expresan de la forma más pura y directa el lirismo de su obra, que se manifiesta de forma oculta en sus pinturas de género. Sus paisajes tienen un toque de experiencia personal. Algunos de ellos están imbuidos de un sentimiento de intimidad especial; por ejemplo, en "Paisaje con un pastor" de Berlín, el artista representa un día suave y soleado; un pastor sentado junto al camino toca la flauta, las pobres chozas de los campesinos se esconden bajo la sombra profunda de los árboles; la naturaleza está llena de paz y tranquilidad. Los demás paisajes de Brouwer están imbuidos de una emoción dramática. La mayoría de las veces, representa paisajes nocturnos, iluminados por la luz desigual de la luna, deslizándose sobre nubes rotas y árboles susurrando con el viento (“Paisaje de dunas con luna creciente”; Berlín). El personal también está en consonancia con el ambiente del paisaje (escenas de robos, ataques, figuras solitarias y siniestras de vagabundos). La pincelada de estas pinturas adquiere un ritmo rápido e inquieto. En cuanto a la naturaleza de su percepción profundamente personal de la naturaleza, Brouwer es el único en el arte flamenco, y sus paisajes en este sentido tienen más en común con los paisajes de Rembrandt.
El arte de Brouwer, profundamente original en su composición, se asoció al mismo tiempo con fenómenos similares en el arte de otras escuelas nacionales, en particular con el género holandés. Sin embargo, las obras del maestro flamenco difieren significativamente de las obras de los pintores de género holandeses. Brouwer los supera por la audacia de su concepto figurativo y el temperamento vivaz del artista. Sus lienzos carecen del espíritu de limitación burguesa, la mezquina vida cotidiana y el entretenimiento superficial inherentes a muchos de los maestros holandeses. Ve clara y claramente; el alcance mismo de su creatividad, que incluye colores de imágenes tanto grotescos como líricos, es inmensamente más amplio.
Las obras de Brouwer, que desdeñaban la integridad ostentosa y la moralidad hipócrita, conmocionaron los gustos de la "buena sociedad". El arte de Brouwer fue apreciado por los principales artistas de la época, incluidos Rembrandt y Rubens. Pero la obra de Brouwer no tuvo sucesores dignos. En la segunda mitad del siglo XVII, durante el período de decadencia del país, el arte se desarrolló en diferentes condiciones. Un maestro típico de la pintura flamenca de la segunda mitad del siglo XVII fue David Teniers (1610-1690). Trabajando en la década de 1630 junto con Brouwer, lo imitó en parte en la creación de pinturas de género. Pero sus elegantes cuadros, pintados en suaves tonos plateados y poblados por pequeñas figuras, son entretenidos por naturaleza. Numerosas "Kermesses" representan fiestas y entretenimientos de aldeanos disfrazados, aunque algo vulgares, que son muy similares entre sí. A veces son observados con condescendencia por miembros de las clases altas. Las pinturas de Teniers gozaron de un enorme éxito en los círculos aristocráticos de la sociedad flamenca. El artista siguió la moda y las exigencias del cliente. En la década de 1640. su género “democratizador” fue reemplazado por imágenes fantásticas - en sus cuadros aparecen demonios, brujas, monstruos (La tentación de San Antonio) - o imágenes de bagatelas divertidas - escenas en las que se representan monos actuando varios trabajos en la cocina o en la peluquería (“Monos en la cocina”; Hermitage). Estos cuadros, finamente pintados y de colores agradables, también están llenos de entretenimiento anecdótico. Más tarde, cuando Teniers se convirtió en curador de la galería de arte del estatúder archiduque Leopoldo, pasó a representar los interiores de los gabinetes de curiosidades y galerías de arte. Estas obras aburridas y secas son interesantes sólo como documentos históricos y artísticos, ya que presentan con precisión pedante las muchas obras maravillosas que se encontraban en la galería. Al final de su vida, volviendo al género campesino, Teniers se apartó por completo de las tradiciones realistas del arte flamenco, creando escenas con el espíritu de las pastorales y las festividades galantes del siglo XVIII.
En la segunda mitad del siglo XVII. En el arte flamenco está llegando el momento del letargo creativo, la reducción de imágenes y la imitación acrítica de modelos extranjeros, especialmente de las escuelas de arte de Francia y Holanda. Entre los maestros flamencos tardíos, sólo Jan Seebergs (1627-ca. 1703) merece atención. Sus obras son muy monótonas. Estas son imágenes de campesinas flamencas feas y rústicas cuidando rebaños en exuberantes prados o descansando casualmente al costado de la carretera (“Paisaje con campesinas dormidas”; Munich). A menudo, el artista pinta vados sombreados de ríos forestales brillantes, por donde pasan las mujeres con los dobladillos metidos, los campesinos conducen sus rebaños o se mueven en carros. Los lienzos de gran tamaño de Siberechts están pintados de una manera pictórica fría, plateada y algo dura. El maestro varía repetidamente el mismo tema, el mismo rincón de la naturaleza. Todo es sencillo, sobrio, profesional en sus cuadros. Pero, a diferencia de los pintores flamencos de su época, que, como Jacques d'Artois (1613-1686), crearon paisajes ficticios, puramente decorativos o gravitaron hacia un paisaje clásico idealizado, las pinturas de Siberechts se acercan más a la imagen real de la naturaleza de su país natal.
Se distinguieron por su gran perfección en el siglo XVII. obras de artes aplicadas de Flandes: encajes exquisitos, muebles lujosos con incrustaciones de maderas preciosas y marfil, y especialmente tapices. La fabricación de tapices ha sido la principal industria artística del país desde el siglo XIV. Su centro principal era Bruselas. Los tapices se utilizaron ampliamente en la decoración de los templos, así como en los apartamentos estatales de la nobleza flamenca y los comerciantes ricos. Su producción estuvo estrechamente relacionada con el florecimiento de la pintura, cuyos principales maestros (entre ellos Rubens y Jordanes) crearon cartón para tapices. Tapices flamencos del siglo XVII. alcanzan grandes tamaños, sus composiciones se vuelven más complejas y la estructura colorida adquiere especial intensidad. La impresión de esplendor se ve reforzada por la introducción de cenefas amplias y variadas, compuestas por motivos ornamentales y florales. Los tapices, realizados en la mayoría de los casos en series completas, representaban escenas complejas de múltiples figuras basadas en temas bíblicos, historia antigua, así como imágenes de contenido alegórico. La primera mitad del siglo XVII fue la época de mayor aumento de la producción de espalderas en Flandes. Hacia finales de siglo, cuando las manufacturas francesas ocuparon el primer lugar en Europa, la influencia de los gustos franceses se hizo notable, especialmente acentuada durante el siglo XVIII. Se pierde la escala decorativa de la estructura figurativa de los tapices flamencos, la imagen de las festividades galantes y escenas pastorales, se utilizan colores descoloridos. Es significativo que en esta época ganaron especial popularidad las idílicas composiciones rurales de Teniers, a partir de las cuales se crearon numerosos tapices no sólo en Flandes, sino también en otros países de Europa occidental. A menudo, los tapices están hechos de cartones hechos no por maestros flamencos, sino franceses.
Características generales:
El papel predominante de la Iglesia en la cultura de la época que nos ocupa condujo al desarrollo de temas religiosos tanto en la literatura de Flandes como en sus bellas artes. La iglesia era el cliente más importante y necesitaba muchas pinturas para las iglesias restauradas y de nueva construcción. Todos los requisitos previos para la pintura barroca eran evidentes. Se suponía que las grandes pinturas de altar, con su riqueza emocional y dramatismo, cautivarían a la audiencia masiva y al mismo tiempo servirían como conductores de las ideas del catolicismo triunfante. Se suponía que debían contribuir simultáneamente al esplendor de la decoración de los templos y evocar la impresión de solemnidad. En cuanto a la pintura de techos, en Flandes, a diferencia de Italia, estaba poco desarrollada. Las demandas de los círculos de la corte noble o de la gran burguesía eran similares en muchos aspectos. Ambos no escatimaron en gastos en la decoración de las murallas de sus castillos familiares o de sus ricas viviendas urbanas. Aquí eran apropiados temas mitológicos y otros temas de carácter secular, entre los que se desarrollaron especialmente las imágenes de la caza y la naturaleza muerta.
Este propósito determinó el gran tamaño de las pinturas, la interpretación monumental de las formas y el amplio decorativoismo. Esta última cualidad se logró principalmente mediante efectos coloristas. Los colores brillantes combinados con una amplia técnica magistral fueron una de las propiedades más características de la pintura flamenca durante su apogeo.
· Pedro Pablo Rubens (1577-1640). “La elevación de la cruz” (1610-1611), “La caza del león” de la colección de Munich (c. 1615), “Perseo y Andrómeda” (1620-1621), “Bacanal” (c. 1620, Moscú, Museo Pushkin ), “Retrato de la camarera de la archiduquesa Isabel”, “Danza campesina” (1637-1638, Prado), “El rapto de las hijas de Leucipo”
· Antonio Van Dyck (1599-1641). "Retrato joven", Galería de Dresde, "Retrato de la marquesa Spinola Doria", Berlín, "Iconografía de Van Dyck" (edición de retratos de sus destacados contemporáneos, grabados a partir de sus dibujos del natural), "Retrato de Carlos I", Louvre,
· Jacob Jordanes (1593-1678). “El rey bebe”, o “El rey de las judías”, “Un sátiro visitando a un campesino” (Moscú, Museo Pushkin), imágenes típicas de representantes de la burguesía en ascenso (“Retrato de un anciano”, Hermitage, retrato de la furgoneta Pareja Surpel, Londres, colección privada),
· Frans Snyders (1579-1657). Escenas de caza, naturalezas muertas (serie de tiendas, década de 1620, Hermitage).
· Adrián Brouwer (1606-1638). Algunas de las obras más características del maestro incluyen “Lucha de campesinos jugando a las cartas” (década de 1630, Galería de Dresde) o “Escena en una taberna” (c. 1632, Hermitage).
· David Teniers (1610-1690). A Teniers le gusta especialmente representar celebraciones, comidas alegres con bailes al aire libre: “Fiesta del pueblo” (1646, Hermitage), “Bodas campesinas” (1650, Hermitage).
Obras de P. P. Rubens
El director de la escuela de pintura flamenca, uno de los más grandes maestros del pincel del pasado, fue Peter Paul Rubens (1577-1640). Su obra expresa claramente tanto un realismo poderoso como una versión nacional única del estilo barroco.
Rubens es el creador de enormes y patéticas composiciones barrocas, que a veces capturan la apoteosis del héroe, a veces llenas de tragedia. El poder de la imaginación plástica, el dinamismo de las formas y los ritmos, el triunfo del principio decorativo forman la base de su obra.
Las primeras obras (período de Amberes) de Rubens (antes de 1611 - 1613) llevan la huella de la influencia de los venecianos y Caravaggio. Al mismo tiempo, se manifestó su característico sentido de la dinámica y variabilidad de la vida. Prestó especial atención a la creación de composiciones de altares para iglesias católicas. En ellos, se representaban ante el público escenas de sufrimiento y martirio, junto con la victoria moral del héroe moribundo, como si recordaran los dramáticos acontecimientos de la revolución holandesa recientemente pasados. Así se resolvió la composición “Elevación de la Cruz” (hacia 1610-1611, Amberes, Catedral). Las monumentales composiciones del altar de Rubens se incluyeron orgánicamente en el esplendor barroco del interior de la iglesia, cautivando por su espectáculo, intensidad de estilo y ritmos intensos (El Descendimiento de la Cruz, 1611-1614, Amberes, Catedral).
Las pinturas de Rubens del período temprano se distinguen por una paleta colorida, en la que se puede sentir un profundo calor y sonoridad, están imbuidas del patetismo de los sentimientos, hasta entonces desconocidos para el arte holandés, que gravitaba hacia la intimidad, hacia la poesía de lo cotidiano. .
Rubens fue un gran maestro de la pintura de temas mitológicos y alegóricos. Como los antiguos maestros, Rubens veía en el hombre una creación perfecta de la naturaleza. De ahí el especial interés del artista por representar la calidez humana viva. No valoraba en él la belleza ideal, sino la belleza pura, con abundancia de vitalidad.
A partir de la segunda década del siglo XVII se intensificó la dinámica dramática de las composiciones de Rubens. El movimiento de las masas plásticas y el patetismo de los gestos se acentúan con la expresión de las telas revoloteando y la vida turbulenta de la naturaleza. Las composiciones complejas se construyen asimétricamente a lo largo de una diagonal, elipse, espiral, sobre la oposición de tonos claros y oscuros, contrastes de manchas de color, con la ayuda de muchas líneas onduladas entrelazadas y arabescos que unen e impregnan los grupos.
Rubens a menudo recurrió a temas de la lucha del hombre con la naturaleza, a escenas de caza: "La caza del jabalí" (Dresde, Galería de arte), "La caza del león" (hacia 1615, Munich, Alte Pinakothek; boceto - San Petersburgo, Hermitage).
El talento de Rubens para la pintura alcanzó su punto máximo en la década de 1620. El color se ha convertido en el principal expresador de emociones, organizando el inicio de las composiciones. Rubens abandonó el color local, pasó a la pintura tonal de múltiples capas sobre fondo blanco o rojo y combinó un modelado cuidadoso con ligeros bocetos. Los tonos azules, amarillos, rosados y rojos se relacionan entre sí en tonos sutiles y ricos; están subordinados a la principal perla plateada o oliva cálida (“Perseo y Andrómeda”, 1620-1621, Hermitage). En ese momento, se crearon veinte grandes composiciones sobre el tema "La vida de María de Médicis" (1622-1625, París, Louvre), destinadas a decorar el Palacio de Luxemburgo.
En la década de 1630 comenzó el último período de la actividad artística de Rubens. Su percepción del mundo se volvió más profunda y tranquila. Las composiciones adquirieron un carácter sobrio y equilibrado. El artista se centró en su perfección pictórica: el colorido perdió su multicoloridad y se generalizó. Uno de los temas centrales de este período es la naturaleza rural, a veces llena de grandeza épica, poderosa belleza y abundancia, a veces cautivadora con sencillez y lirismo. El artista construye el paisaje con grandes masas coloridas, alternando secuencialmente planos: “Campesinos que regresan del campo” (después de 1635, Florencia, Galería Pitti). La base folklórica de la obra de Rubens se manifiesta claramente en “La danza campesina” (entre 1636 y 1640, Madrid, Prado).
Obras de A. Van Dyck
Anthony Van Dyck (1599-1641): el pintor más importante de Flandes, alumno de Rubens y su contemporáneo más joven. Su obra, que marca un alejamiento de las tradiciones democráticas de la pintura nacional, refleja claramente el proceso general de aristocratización de la sociedad flamenca contemporánea. Pero en las mejores obras de Van Dyck se conserva un sano principio realista, se crean imágenes profundas y significativas de la gente de su época. Van Dyck recibió su educación artística inicial en Amberes del pintor van Balen. Cuando tenía diecinueve años llegó al taller de Rubens. Rubens elogió a su alumno y pronto Van Dyck se convirtió en su asistente en el cumplimiento de diversas órdenes.
A Van Dyck se le puede llamar un retratista nato. Creó su propio estilo de retrato, que ganó gran popularidad en los círculos más altos de muchos países europeos. Los clientes se sintieron atraídos no sólo por el brillante dominio de Van Dyck del tipo mismo de retrato ceremonial aristocrático. La fuerza atractiva del arte de Van Dyck era el ideal subyacente de la personalidad humana, que siguió en sus obras.
El hombre de Van Dyck parece elevado por encima de la vida cotidiana; ennoblecido internamente, está desprovisto de la huella de la mediocridad. El artista se esfuerza ante todo por mostrar su sofisticación espiritual. En sus mejores retratos, Van Dyck, sin caer en idealizaciones superficiales, creó imágenes vitales y típicas que al mismo tiempo tienen un atractivo poético único.
Los primeros retratos de Van Dyck en Amberes representan a ciudadanos nobles de su ciudad natal, sus familias, artistas con sus esposas e hijos. Estas obras están estrechamente relacionadas con las tradiciones de la pintura flamenca (Retrato de familia, entre 1618 y 1620, Hermitage; retrato de Cornelis van der Geest).
En Roma realizó un retrato del científico y diplomático cardenal Guido Bentivoglio (Florencia, Pitti). La imagen del cardenal sentado en una silla con un telón rojo como telón de fondo tiene un carácter claramente ceremonial. Pero la representatividad externa se combina con la revelación de la rica vida interior de una persona. Van Dyck enfatiza la exclusividad de esta persona, agregando un toque de euforia a la imagen.
En Génova, se convirtió en un popular retratista de las familias aristocráticas más importantes de la ciudad. El conocimiento de la pintura veneciana enriquece las técnicas de composición y la paleta del maestro. Crea retratos majestuosos, a menudo de cuerpo entero, de representantes de la nobleza italiana. Ancianos altivos, caballeros nobles, mujeres esbeltas con vestidos pesados y enjoyados con largas colas se presentan con el telón de fondo de cortinas violetas y enormes columnas de los lujosos palacios de Génova. Estos son brillantes retratos-pinturas ambientales. No todas las obras del período genovés tienen el mismo valor; en algunas de ellas prevalece una cierta impersonalidad secular. Pero en los mejores retratos de esta época, como en el retrato de Bentivoglio, se crea la impresión de una especie de euforia de las imágenes.
Con el regreso de Van Dyck a su tierra natal, comienza el segundo período de su obra en Amberes (1627-1632). En ese momento, Rubens emprendió un largo viaje diplomático y Van Dyck se convirtió, de hecho, en el primer artista de Flandes. Desde 1630 fue artista de la corte del Archiduque. Van Dyck pintó en esta época muchas imágenes de altar para varias iglesias flamencas, así como pinturas sobre temas mitológicos. Pero, como antes, su principal vocación sigue siendo el retrato. Junto con imágenes de dignatarios y nobles, líderes militares y prelados, ricos comerciantes flamencos, pintadas según la tradición de los retratos ceremoniales, crea retratos de abogados, médicos y sus compañeros artistas flamencos. Fue durante este período de creatividad cuando se manifestaron especialmente el temperamento vivaz de Van Dyck y su conexión con las tradiciones realistas del arte flamenco. Los retratos de los artistas se distinguen por la precisión y el significado de sus características: el cansado y estricto Snyders, el apuesto Sneyers, el bondadoso Cryer, el médico Lazarus Maharkaizus, el filólogo y editor Jan van den Wouwer. Una de las obras más significativas de estos años es un retrato de la joven belleza María Luisa de Tassis. Este retrato conserva el grado de representatividad que distinguió las obras genovesas de Van Dyck, y al mismo tiempo es una imagen llena de vitalidad y tranquila naturalidad.
Más tarde, Van Dyck se convierte en el artista de la corte de Carlos I. En Inglaterra, el ambicioso Van Dyck recibe un título nobiliario. Pinta numerosos retratos del rey, la reina y sus hijos; Toda la alta sociedad inglesa busca el honor de posar para él. En algunas obras, especialmente en las primeras de este período, Van Dyck aún conserva la fuerza de su talento. La pronunciada aristocracia de las imágenes se combina con la sofisticación emocional y psicológica: retratos de Philip Wharton, Mary Rasven, Thomas Wharton. Entre las obras más destacadas de Van Dyck del período inglés se encuentra el retrato del rey Carlos I. Entre los numerosos retratos de Carlos I, pintados por el maestro con técnicas tradicionales, este cuadro destaca por su diseño particularmente original. Los principios de la imagen ceremonial se revelan aquí no con fuerza, como en muchos otros retratos de Vandyck, sino más bien suavizados, en una interpretación más íntima, que, sin embargo, gracias a la brillante habilidad del artista, no perjudica en absoluto. de la representatividad del modelo. El rey está representado con un paisaje como telón de fondo en una pose elegante e informal; detrás de él, un sirviente sostiene un caballo de pura sangre. El color del retrato, rico en tonos grises plateados transparentes y dorados apagados, se distingue por su exquisita belleza. La imagen de Carlos I, la encarnación misma de la elegancia y la aristocracia, es poetizada por Van Dyck y, al mismo tiempo, la esencia interior de este hombre, arrogante y débil, frívolo y seguro de sí mismo, un caballero encantador y un hombre de corta estatura. monarca vidente, se transmite aquí de manera muy sutil.
Pero nunca antes las contradicciones en la obra de Van Dyck habían sido tan obvias como durante el período inglés. Junto con las obras antes mencionadas, que dan testimonio de su gran habilidad, Van Dyck, siguiendo obedientemente los deseos de sus nobles clientes, crea muchos retratos vacíos e idealizados. La calidad pintoresca de sus obras también está decayendo. El método mismo de su trabajo en este momento es indicativo. Inundado de órdenes, él, como Rubens, se rodea de estudiantes asistentes. Van Dyck trabajó en varios retratos en un día. El boceto del modelo no tomó más de una hora, el resto, especialmente la ropa y las manos, lo realizaron en el taller alumnos de modelos especiales. Ya en la segunda sesión, Van Dyck completó el retrato con la misma rapidez. Este método condujo al predominio de un determinado sello.
El papel artístico de Van Dyck fue sumamente significativo y se manifestó principalmente fuera de su tierra natal. Los retratistas ingleses se basaron en las tradiciones de su arte. Por otro lado, el tipo de retrato ceremonial idealizado del último Van Dyck se convirtió en modelo para muchos pintores de Europa occidental de los siglos XVII y XVIII.
Obras principales:
Bodegón flamenco del siglo XVII.
Una de las zonas más distintivas de la pintura flamenca del siglo XVII. Todavía había vida, que adquirió un significado independiente en este momento. Naturalezas muertas, que a menudo alcanzaban proporciones colosales, servían de decoración para las paredes de los espaciosos palacios de la nobleza flamenca. A diferencia de la íntima naturaleza muerta holandesa, la naturaleza muerta flamenca roza la composición temática. En tiendas y cocinas se representan escenas cercanas al género cotidiano; Entre la infinita abundancia de objetos se pierden las figuras humanas. El carácter alegre del arte flamenco se manifestó con especial fuerza en la naturaleza muerta; Los artistas flamencos demostraron su brillante habilidad para transmitir las diversas formas del mundo objetivo.
El mayor pintor de bodegones de Flandes en el siglo XVII. Fue el compañero de armas de Rubens, Frans Snyders (1579-1657). En los enormes lienzos de Snyders, cadáveres de carne, gamos muertos, langostas, una cabeza de jabalí, una variedad de verduras y frutas jugosas y maduras, montones de aves muertas, peces de mar y río se apilan intrincadamente sobre las mesas, y parece que solo los marcos de los cuadros limitan esta infinita abundancia de regalos de la naturaleza. Del tono oliva general destacan manchas sonoras de color blanco, azul, especialmente rojo (langostas, carne, frutos rojos, ropa de comerciante o tendero). Cierta aleatoriedad en la construcción de la naturaleza muerta de Snyders está subordinada a una composición de un solo color, creando la impresión de un todo decorativo completo. Durante su período de madurez creativa, en la famosa serie de naturalezas muertas (1618-1621), destinada al palacio del filántropo arzobispo Trist, que ahora adorna los pasillos del Hermitage, Snyders creó el “Pez”, la “Fruta” y “ Tiendas de verduras. El artista pinta cada tema con gran cuidado, pero ante todo ve la naturaleza muerta en su conjunto, esforzándose por lograr una imagen integral de la riqueza de la naturaleza. Las brillantes y elegantes naturalezas muertas de Snyders están llenas de jubilosa festividad y menos que nada pueden llamarse "naturaleza muerta": están llenas de vida vibrante. Este dinamismo se ve reforzado por el hecho de que el artista introduce seres vivos en sus naturalezas muertas (un pequeño mono roba fruta, un perro corre hacia un gato, un caballo se acerca y come verduras, etc.). Snyders fue un gran maestro en la representación de animales, mientras que las figuras humanas son las menos expresivas de sus pinturas; la mayoría de las veces fueron pintados por otros artistas. No en vano, muchas de las naturalezas muertas de Snyders se acercan a sus composiciones temáticas: escenas de caza trepidantes o gallineros ruidosos. El peculiar género de las escenas de caza, en el que también trabajó el pintor Paul de Voe (1596-1678), cercano a Snyders, se generalizó en el arte flamenco, porque la representación del impresionante espectáculo de una feroz lucha entre animales salvajes se La caza por perros abrió oportunidades especialmente favorables para los efectos favorecidos por los maestros flamencos.
Más sobria y refinada es la obra de Jan Veit (1611-1661), otro destacado maestro de la naturaleza muerta flamenca. Veith, a diferencia de Snyders, no se esfuerza por crear obras de poderoso alcance monumental y decorativo. Sus bodegones son cuadros de caballete cerrados, más íntimos, más estrictos en la elección de los objetos, de composición clara y compacta y de una rara belleza cromática. En transiciones sutilmente armonizadas de tonos gris, azul, índigo, rojo, gris lila y amarillo rosa, creó variaciones de color inagotables. Con particular virtuosismo, Faith transmite la textura de los objetos representados: delicadas plumas iridiscentes de pájaros de color gris perla, pelaje suave y esponjoso de una liebre, uvas mojadas que brillan como joyas (“Dead Game”, Museo Pushkin de Bellas Artes; “Frutas y loros ", 1645, Hermitage; "Frutas y Flores", Bruselas, Museo de Bellas Artes). Junto a las obras de Rubens, Jordanes, Snyders y otros pintores flamencos de la primera mitad del siglo XVII, las obras de su contemporáneo Adrian Brouwer (1605/06-1638) parecen inusuales. Sin embargo, el arte de este maestro original no fue una especie de accidente histórico. La obra de Brouwer, desarrollando las existentes en la pintura y la literatura del siglo XVI. La tradición de una representación grotesca y humorística de una persona reflejaba los lados oscuros de la vida de las clases bajas de la sociedad flamenca. Escribió pequeñas composiciones de género que capturaban escenas en tabernas miserables y llenas de humo donde se reunían campesinos, pobres y vagabundos. Sus pinturas a menudo representan fiestas para beber que se convierten en peleas violentas, juegos de cartas, fumadores y crueles curaciones locales. El espíritu atrevido de la picardía bohemia impregna las obras de Brouwer, que constituyen un marcado contraste con las tendencias artísticas que dominaban el arte flamenco en ese momento.
Capítulo "El Arte de Flandes". Sección "Arte del siglo XVII". Historia general del arte. Volumen IV. Arte de los siglos XVII y XVIII. Autores: Yu.D. Kolpinsky (introducción y sección sobre Rubens) y T.P. Kaptereva; bajo la dirección general de Yu.D. Kolpinsky y E.I. Rotenberg (Moscú, Editorial Estatal "Art", 1963)
La división de los Países Bajos en Flandes (a partir del siglo XVII, Flandes no sólo significaba Flandes propiamente dicha, la región más rica del sur de los Países Bajos, sino todo el sur de los Países Bajos en su conjunto) y Holanda se debió al desarrollo de la revolución burguesa holandesa. . La nobleza feudal de Flandes, junto con la gran burguesía local, asustada por la escala del movimiento revolucionario popular, se comprometió con los Habsburgo españoles y traicionó la revolución. La Unión de Arras de 1579 fue una expresión de este compromiso; aseguró el protectorado de la monarquía española sobre las provincias del sur. La nobleza y el clero católico de Flandes se agruparon en torno a los gobernadores españoles. A costa de traicionar los intereses nacionales, la nobleza logró preservar varios de sus privilegios de clase, y la gran burguesía flamenca, comprando tierras y adquiriendo títulos nobiliarios, se convirtió en una especie de aristocracia terrateniente. El catolicismo mantuvo su posición dominante en el país.
El desarrollo de las relaciones burguesas, si bien no se suspendió por completo, se desaceleró significativamente. Varias industrias importantes sufrieron daños importantes. Amberes, la ciudad más grande de Flandes, después de su derrota en 1576 por las tropas españolas, perdió su antigua importancia como centro del comercio mundial y del mercado monetario. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XVII. El país, que se había recuperado de la devastación de la guerra, experimentó cierta recuperación económica.
En condiciones de victoria de las fuerzas absolutistas-nobles, la burguesía se vio obligada a invertir en la tierra parte del capital que no encontró aplicación en el campo de la industria. Junto con la agricultura, también se desarrollaron bien algunas industrias nuevas (tejido de seda, encaje, vidrio). A pesar de que este ascenso fue limitado y temporal y se produjo en un entorno de decadencia de la actividad política de la nación, todavía no pudo evitar tener un impacto en la evolución de la cultura. Pero aún más importante para estos últimos fue el hecho de que la revolución holandesa, incluso después de haber sido derrotada en Flandes, despertó en el pueblo fuerzas inagotables, cuyo impacto se siente claramente en la cultura artística flamenca.
En el siglo XVII Las tendencias sociales progresistas en Flandes se encarnaron principalmente en el campo del arte, donde se expresaron sin entrar en abierta contradicción con el sistema dominante y la ideología dominante.
El apogeo del arte flamenco abarca la primera mitad del siglo XVII. Fue en este momento cuando tomó forma la notable escuela de arte flamenca, que ocupó un lugar destacado en la historia de la cultura europea y produjo maestros como Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.
Los encargos para palacios, templos y diversas corporaciones, especialmente en la primera mitad del siglo, contribuyeron a la amplia difusión de las tendencias monumentales y decorativas en la pintura. Fue en la pintura donde se expresaron más plenamente los rasgos progresistas de la cultura flamenca: realismo, nacionalidad, vivacidad, solemne festividad de imágenes.
En Flandes, el arte oficialmente dominante era el barroco. Además, fue Flandes, junto con Italia, la que apareció en la primera mitad del siglo XVII. uno de los principales centros de formación del movimiento barroco en el arte. Sin embargo, el barroco flamenco se diferenciaba significativamente del italiano en muchos aspectos. El arte de Rubens, Jordanes, Snyders y otros maestros en formas elevadas y solemnes reflejaba el espíritu de optimismo que afirmaba la vida generado por las fuerzas vitales de la sociedad flamenca. Fue precisamente esta característica del desarrollo del barroco en Flandes, expresada en el arte de Rubens, la que permitió desarrollar rasgos realistas en el marco del propio sistema barroco y, además, en mucha mayor medida de lo que era posible. en Italia.
El período de relativo crecimiento en Flandes termina a mediados del siglo XVII. Bajo el yugo del absolutismo español, la economía flamenca decae. La vida social y cultural de Flandes se está volviendo cada vez más estancada y conservadora.
El establecimiento del protectorado español y la preservación del catolicismo como religión dominante dieron origen a la arquitectura religiosa flamenca en el siglo XVII. la difusión de formas del barroco romano, impulsadas por los jesuitas. El prototipo de algunas de las primeras iglesias flamencas fue la Iglesia del Gesu en Roma (la iglesia jesuita de 1606-1616 en Bruselas de J. Francard, que no ha sobrevivido hasta el día de hoy, la Iglesia de San Carlos Borromeo en Amberes de P. Heysens , 1614-1621). Sin embargo, pronto los arquitectos de Flandes pudieron crear una versión original del barroco basada en las tradiciones locales. Se distingue no tanto por la sofisticación y originalidad de la planificación y las soluciones volumétrico-espaciales, sino por el espíritu general de decoración solemne y festiva, que encontró su expresión más completa en las fachadas de los edificios. Entre las mejores obras arquitectónicas de la segunda mitad del siglo se encuentra la Iglesia de San Pedro. Miguel en Lovaina (1650-1666) de G. Hesius y la Iglesia de Juan Bautista de la Orden de las Beguinas en Bruselas (1657-1676). Su autor, Lucas Feidherbe de Malin (1617-1697), uno de los arquitectos y escultores flamencos más famosos del siglo XVII, utilizó aquí una solución de fachada original en forma de tres frontones, de los cuales el central domina los laterales. Se utilizan mucho pilastras triples y dobles, columnas, volutas, frontones rotos y diversos motivos decorativos. Faidherbe logró unir los elementos individuales de este elegante edificio, caracterizado por una silueta compleja y caprichosa.
El mayor interés está en la arquitectura de Flandes del siglo XVII. Sin embargo, no representa una construcción cultual, sino secular, en la que las tradiciones locales que se habían desarrollado durante siglos podrían manifestarse de manera más completa y clara. Eran tan fuertes y vitales que incluso la autoridad de Rubens, cuya influencia en muchos ámbitos de la vida artística de Flandes fue decisiva, se mostró impotente ante ellos. Mientras estuvo en Italia, Rubens visitó Génova, donde quedó fascinado por las magníficas obras de arquitectura del siglo XVI. A su regreso a su tierra natal, los bocetos arquitectónicos que completó fueron grabados por Nicholas Rijkemans y formaron el libro en dos volúmenes "Palacios de Génova" publicado en 1622 en Amberes. El estudio de la arquitectura genovesa no sólo tuvo interés educativo para Rubens. Hombre de enorme actividad creativa, soñaba con una transformación radical de la arquitectura flamenca. El palacio genovés, en su opinión, se convertiría en un modelo para la nueva arquitectura secular de Flandes.
Sin embargo, el tipo de palacio monumental no se desarrolló en suelo flamenco. En el espíritu italiano fue creado en 1611-1618. Sólo una obra es la propia casa de Rubens en Amberes. El pequeño conjunto, que incluía varios edificios con fachadas pintadas, puertas de entrada y un jardín con pabellón, pasó posteriormente de propietario en propietario y fue objeto de una importante reconstrucción. En 1937 se iniciaron importantes obras de restauración, que finalizaron en 1947.
Incluso ahora, a pesar de que en su forma actual la casa de Rubens es en gran medida el resultado de una reconstrucción, se puede sentir el fascinante atractivo de la casa del gran artista, en la que el confort hogareño de los interiores holandeses se combina con la solemnidad del espacio volumétrico. Composición de un palacio italiano. Los ideales arquitectónicos que inspiraron a Rubens se reflejaron de manera única en el diseño de las partes mejor conservadas: la puerta de entrada principal en forma de arco triunfal de tres vanos, ricamente decorada con elementos rústicos, decoración escultórica y rematada con una elegante balaustrada, así como en un pequeño y elegante pabellón de jardín.
La casa de Rubens representa una especie de excepción en el panorama general del desarrollo de la arquitectura secular flamenca del siglo XVII. Como en siglos anteriores, en Flandes prevaleció el tipo de casa de varios pisos (hasta cinco pisos) con una fachada estrecha de tres o cuatro ejes y un frontón alto, que surgió en los Países Bajos en la Edad Media. Al contactar con las paredes laterales en blanco, los edificios daban a la calle con fachadas que formaban un edificio de calle continuo.
La evolución de la arquitectura residencial del siglo XVII. en Flandes, siguió principalmente el camino de crear nuevas formas de soluciones arquitectónicas y decorativas para fachadas en sintonía con la época. Las líneas estrictas de frontones triangulares o escalonados dieron paso a contornos barrocos más complejos y extraños, la superficie de las fachadas estaba ricamente decorada con pilastras, columnas, cariátides, estatuas, bajorrelieves y adornos.
Lamentablemente, no todos los bellos monumentos de la arquitectura flamenca del siglo XVII lo son. han llegado a nuestros días. Los frecuentes incendios y un bombardeo particularmente feroz de Bruselas por parte de las tropas francesas en 1695 destruyeron muchos de ellos. Después del bombardeo, en 1696-1720. Bajo la dirección del arquitecto Guillaume de Bruyne (1649-1719), se restauró la Grand Place de Bruselas, una de las plazas más notables de Europa, lo que permite juzgar el carácter del conjunto urbano que se ha desarrollado en Flandes.
El centro de la ciudad vieja, la Grand Place, es una plaza rectangular con lados de 110 x 68 m. El desarrollo perimetral continuo, interrumpido sólo por las salidas de calles estrechas y discretas que conducen a la plaza, da al conjunto la impresión de un estricto aislamiento. . Situado en el lado sur de la plaza, el famoso ayuntamiento del siglo XV, destacando por su escala y la belleza de sus formas, domina en gran medida toda la variedad de formas arquitectónicas de los demás edificios que forman con él una unidad artística. a pesar de que el conjunto arquitectónico de la plaza está formado en ocasiones por edificios bastante heterogéneos Así, todo su lado oriental estaba ocupado por el palacio del duque de Brabante, un edificio construido en 1698 por Guillaume de Bruyne que, con su amplia fachada, unía seis antiguas casas gremiales. Pero esta estructura, casi clásica en sus formas, no parece extraña aquí. El sentimiento del conjunto sugirió a los artesanos que crearon la Grand Place la necesidad de contrastar el ayuntamiento en el lado norte de la plaza con el elegante edificio del mercado de cereales con una arcada calada, hábilmente estilizada en formas consonantes, más conocida como la Casa del Rey. Pero nada anima más la zona que las altas casas de talleres y corporaciones, las mejores de las cuales están construidas en el lado occidental. Con un ingenio asombroso, estas estrechas fachadas de varios pisos están coronadas con exuberantes frontones en los que las volutas se entrelazan con guirnaldas de flores (Fox House) o se utiliza un motivo inusual de la popa de un barco, como en la Boatmen's Corporation House. La impresión de joyería del elegante atuendo se ve reforzada por el uso del dorado, que cubre los detalles decorativos de todos los edificios de la plaza y parpadea débilmente en las fachadas oscurecidas por el tiempo.
Escultura flamenca del siglo XVII. desarrollado en común con la arquitectura en la corriente principal del arte barroco. No sólo decoraba abundantemente las fachadas de los edificios, sino que también estaba representado de muchas formas en sus interiores. Las iglesias góticas y barrocas de Flandes contienen excelentes ejemplos de este arte plástico: sarcófagos de lápidas con estatuas de difuntos, altares de mármol, bancos tallados para los fieles cubiertos de adornos, púlpitos de predicación de madera ricos en decoración escultórica, confesionarios similares a estructuras arquitectónicas y decorados. con cariátides, bajorrelieves y medallones. En general, a excepción de las estatuas funerarias en las que se creaban retratos, la escultura flamenca tenía un marcado carácter decorativo. En la composición de los rasgos de su lenguaje artístico parecían fusionarse dos poderosas fuentes. Por un lado, fue la escultura italiana dirigida por Bernini, cuya influencia se vio reforzada por el hecho de que la mayoría de los maestros flamencos visitaron Italia y algunos de ellos trabajaron allí durante mucho tiempo. Por otro lado, la influencia de la tradición artística local, y principalmente del arte de Rubens, fue más poderosa. La escultura, que se desarrolló en formas barrocas, también absorbió la experiencia centenaria de la artesanía popular y las antiguas tradiciones de tallado en piedra y madera.
En el ámbito de la escultura Flandes del siglo XVII. No dio ni un solo gran maestro. Sin embargo, el nivel artístico general de las obras creadas aquí fue muy alto. Podemos hablar de toda una galaxia de escultores talentosos que trabajaron con éxito en esta época, representados en la mayoría de los casos por dinastías familiares de maestros, nativos de Bruselas, Amberes, Malin y otras ciudades.
La actividad de la familia de escultores Duquesnoy se remonta a la primera mitad del siglo XVII. Su líder, Jerome Duquesnoy (antes de 1570-1641), fue el autor de una estatua muy popular para una fuente construida cerca de la Grand Place de Bruselas, que representa a un niño travieso dejando escapar un hilo de agua, conocida como la Pieza del Maniquí. Manneken (en flamenco, hombrecito) ha sido durante mucho tiempo un verdadero favorito de los residentes de la ciudad, quienes lo llaman "el ciudadano más viejo de Bruselas". El hijo mayor de Jerónimo, François Duquesnoy (1594 - 1643), enviado en 1618 por el archiduque Alberto a Roma, trabajó principalmente en Italia, colaborando con Bernini en la decoración de la Catedral de San Pedro. Petra. La influencia del entorno artístico de Roma determinó en gran medida su apariencia creativa, por lo que su arte pertenece más a Italia que a Flandes. En la obra de su otro hijo, Jerome Duquesnoy el Joven (1602-1654), los rasgos de identidad nacional se manifestaron más claramente.
Originalmente encargada por François, pero esencialmente creada por Jerome, la lápida del Arzobispo Trist en la Catedral de St. Bavona en Gante (1643-1654) es una de sus obras más significativas. Realizada en mármol blanco y negro, la lápida es una estructura decorada con columnas y pilastras, donde el sarcófago con la figura reclinada del arzobispo está flanqueado a los lados por estatuas de la Madre de Dios y de Cristo ubicadas en nichos.
Toda una escuela nació del arte de la familia de maestros de Amberes, los Quellin, cuyo fundador fue Art Quellin el Viejo (1609-1668), alumno de François Duquesnoy. Trabajando en Ámsterdam desde 1650, fue el creador de la magnífica decoración exterior e interior del ayuntamiento. Es especialmente famosa su decoración de la pared de una de las salas con enormes figuras de cariátides y bajorrelieves de múltiples figuras ejecutados libremente. Al regresar a Amberes en 1654, el maestro realizó numerosas esculturas para las iglesias de la ciudad.
En la segunda mitad del siglo se desarrolló la obra del ya mencionado Lucas Feidherbe, que inicialmente trabajó en el campo de la escultura. En el taller se formó Lukas Feidherbe, representante de la familia de escultores Malinsky.
Rubens, que lo amaba más que a todos sus alumnos. Las principales obras de Faidherbe fueron creadas por él en Malin y se encuentran en la Catedral de St. Romualdo. Se trata de un enorme e imponente altar (1665-1666) hecho de mármol blanco y negro con capiteles dorados, decorado con bajorrelieves y coronado con una colosal estatua (3,75 m) de San Pedro. Romualdo. También la lápida del arzobispo Krusen (1669) fue ejecutada con gran habilidad. Las tradiciones de la plástica flamenca se expresan aquí con mucha más fuerza que en la lápida del obispo d'Allomont (después de 1673; Gante, catedral de San Bavón), aparentemente más espectacular, pero que imita claramente los ejemplos italianos, del maestro de Lieja Jean Delcourt, un alumno de Bernini La obra de este escultor, marcada por rasgos de bravura y énfasis en el dinamismo de las formas, tenía un carácter más tradicionalmente barroco. Al mismo tiempo, las obras de Delcourt reflejaban la creciente tendencia del arte plástico flamenco hacia una creciente pompa y complejidad. imagen artística.
A principios del siglo XVII. En la pintura de Flandes se fue desarrollando la dirección caravaggista, que, sin embargo, no tuvo aquí la misma importancia que en otros países europeos. Si los caravaggistas flamencos Theodor Rombouts (1597-1637) y Gerard Seghers (1591-1651) siguieron el modelo establecido en sus obras, entonces la obra de Abraham Janssens (1575-1632) se caracteriza por rasgos de mayor originalidad y frescura. En la plenitud de sus imágenes de tipo popular y el pronunciado carácter decorativo de las composiciones alegóricas y mitológicas, se siente una conexión directa con las tradiciones de la pintura nacional. Desde la década de 1630 Los maestros del caravaggismo flamenco fueron influenciados por el arte de Rubens.
El mayor artista de Flandes y uno de los maestros notables de la pintura europea del siglo XVII. Peter Paul Rubens (1577-1640) nació en la ciudad de Siegen en Alemania, donde el padre de Rubens, un abogado que desempeñó algún papel en la vida pública de Flandes, emigró durante la guerra civil en los Países Bajos. Poco después de la muerte de su padre, la madre y su hijo regresaron a Amberes, donde el futuro artista recibió una excelente educación para esa época.
Completamente dotado, esforzándose por dominar toda la riqueza del conocimiento humano, Rubens encontró muy temprano en la pintura su principal vocación en la vida. Ya en 1591 estudió por primera vez con los artistas menores Tobias Verhacht y Adam van Noort. Luego pasó a Otto van Veen (Venius), un destacado representante del romanismo holandés tardío. Pero el espíritu mismo de la pintura de los novelistas seguía siendo ajeno al talento de Rubens.
De gran importancia para la formación de las habilidades pictóricas de Rubens fue el estudio directo del arte del Renacimiento italiano y del arte italiano contemporáneo de Rubens. De 1600 a 1608, Rubens vivió en Italia, sirviendo como pintor de la corte del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga. Numerosas copias de las obras de los grandes maestros del Renacimiento y un estrecho conocimiento de la vida artística de Italia ampliaron los horizontes artísticos de Rubens. Al estudiar las obras de los grandes maestros del Alto Renacimiento, al mismo tiempo tuvo la oportunidad de tener en cuenta la experiencia de la lucha por superar el manierismo que Caravaggio lideró en ese momento en Italia. La adaptación libre de Rubens del cuadro "Entierro" de Caravaggio demuestra claramente el interés de Rubens por la obra de este maestro. Entre los maestros del Alto Renacimiento, Rubens apreció especialmente la obra de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Tiziano. Pero en términos de características pictóricas y sentido de la vida, el arte de Rubens, con todas sus conexiones con el Renacimiento italiano, tuvo desde el principio un marcado carácter flamenco. Es de destacar que la creatividad de Rubens se desarrolló verdaderamente precisamente a su regreso a Flandes y en el proceso de solución de los problemas artísticos que le planteaban las condiciones de la vida pública en su país natal.
Inundado de encargos, Rubens creó un enorme taller que reunió a todo un grupo de talentosos artistas flamencos. Aquí se creó una cantidad colosal de grandes lienzos que decoran los palacios y templos de muchas capitales europeas. El boceto generalmente lo creaba el propio Rubens, mientras que la pintura en la mayoría de los casos la realizaban sus asistentes y alumnos. Cuando el cuadro estuvo listo, Rubens lo repasó con su pincel, reviviéndolo y eliminando las deficiencias existentes. Pero los mejores cuadros de Rubens fueron pintados de principio a fin por el propio maestro. Los logros creativos de Rubens y su autoridad como una de las personas más educadas de su tiempo y, finalmente, el encanto mismo de su personalidad determinaron la alta posición que ocupó en la vida pública de Flandes. A menudo asumió importantes asignaciones diplomáticas de los gobernantes de Flandes y viajó extensamente por toda Europa occidental. Su correspondencia con los estadistas de la época y especialmente con los principales representantes de la cultura sorprende por la amplitud de sus horizontes y la riqueza de sus pensamientos. Sus cartas contienen una serie de interesantes juicios sobre el arte que caracterizan claramente las posiciones artísticas progresistas de Rubens.
En general, la obra de Rubens se puede dividir en las siguientes tres etapas: temprana - hasta 1620, madura - de 1620 a 1630 y tardía, que abarca la última década de su vida. Una característica del desarrollo creativo de Rubens fue que la transición de una etapa a otra se produjo de forma paulatina, sin saltos bruscos. Su arte evolucionó hacia una profundización cada vez mayor del realismo, hacia una cobertura más amplia de la vida y la superación de la afectación barroca aparentemente teatral, cuyos rasgos eran más característicos de Rubens en el período inicial de su obra.
Al comienzo del período temprano (hasta aproximadamente 1611-1613), la influencia de Caravaggio todavía se puede sentir en la obra de Rubens, especialmente en las composiciones mitológicas y de altar, y en los retratos, los últimos ecos del manierismo. Es cierto que estas influencias se sienten más en la técnica, en algunos rasgos de la forma, que en la comprensión de la imagen. Así, el autorretrato con su primera esposa, Isabella Brant (1609-1610; Múnich), fue realizado de forma un tanto dura. Rubens escribe todos los detalles de trajes lujosos y hace alarde de dibujos magistrales y precisos. El propio Rubens y su esposa sentados a sus pies están representados en poses llenas de gracia social exterior. Y, sin embargo, en la representación veraz del movimiento de sus manos entrelazadas, se superan las convenciones de un retrato ceremonial. El artista permitió al espectador sentir tanto la ternura confiada de su esposa hacia su amado esposo como la tranquila alegría del personaje del joven Rubens. El “Retrato de una joven” del Museo de Bellas Artes se acerca a esta obra en términos de tiempo de ejecución. A. S. Pushkin en Moscú.
En “La Exaltación de la Cruz” (c. 1610-1611; Amberes, catedral) se ve claramente cómo Rubens replantea la experiencia adquirida estudiando la herencia de Caravaggio y los venecianos. Caravaggio ayudó a Rubens a ver la naturaleza en toda su materialidad objetiva y carácter vital. Al mismo tiempo, las expresivas figuras de Rubens están imbuidas de una tensión de fuerzas tan patética, una dinámica que era ajena al arte de Caravaggio. Un árbol doblado por una ráfaga de viento, los intensos esfuerzos de las personas que levantan la cruz con el Cristo crucificado, los ángulos agudos de las figuras, el inquieto resplandor de la luz y las sombras que se deslizan sobre los músculos temblorosos de tensión: todo está lleno de rápidos movimientos. Rubens capta el todo en toda su unidad diversa. Cada individuo revela su verdadero carácter sólo a través de la interacción con otros personajes.
En general, las pinturas de Rubens de este período se distinguen por su decoración monumental, contrastes nítidos y espectaculares. Esta decisión estuvo determinada en parte por la finalidad de las obras de Rubens. Son composiciones de altar que ocupan un lugar determinado en el interior de la iglesia. Arrancadas de su entorno natural y trasladadas a las paredes de los museos, las composiciones de altar de Rubens producen ahora a veces una impresión un tanto artificial. Los gestos parecen exagerados, la yuxtaposición de personajes es demasiado dura y simplista, el acorde cromático, aunque completo, es demasiado fuerte.
Al mismo tiempo, Rubens en sus mejores composiciones no se limitó únicamente a los efectos externos. Prueba de ello es su “Descendimiento de la cruz” de Amberes (1611-1614). El pesado y fuerte cuerpo de Cristo se hunde pesadamente con enorme esfuerzo, sus seres queridos intentan mantener su cuerpo suspendido; la Magdalena arrodillada extiende con entusiasmo sus manos a Cristo; En lúgubre éxtasis, María intenta abrazar el cuerpo de su hijo. Los gestos son violentos e impetuosos, pero dentro de la exagerada expresividad general del conjunto, se encarnan con gran veracidad gradaciones de sentimientos y experiencias. En el rostro de María se respira una profunda tristeza, la desesperación de Magdalena es genuina.
El patetismo oratorio de esta pintura de Rubens es convincente porque se basa en la experiencia sincera del evento representado: el dolor de amigos y familiares por el héroe fallecido. En realidad, a Rubens no le interesa el lado religioso-místico de la trama. En el mito evangélico, se siente atraído por las pasiones y las experiencias, vitales y humanas en su esencia. Rubens supera fácilmente la convencionalidad de la trama religiosa, aunque formalmente no entra en conflicto con el propósito de culto oficial del cuadro. Por lo tanto, aunque la pintura barroca en varios países europeos se basó en el legado de Rubens, el contenido de su arte, la principal orientación realista de su obra no fueron aceptados por el barroco oficial, que estaba imbuido de tendencias de teatralidad decorativa y una deliberada oposición de lo bajo y lo sublime. En las composiciones fundamentalmente veraces de Rubens, creadas en la década de 1610, siempre se expresa claramente el sentimiento del gran poder de la existencia, su movimiento eterno. Tales son la alegre solemnidad de la alegoría “La unión de la Tierra y el Agua” (entre 1612 y 1615; Leningrado, Hermitage), el poder dramático de “El Descendimiento de la Cruz”, la feroz lucha en “La caza del león” o “El jabalí”. Hunt” (Dresde), el patetismo del cataclismo mundial en “El Juicio Final” (Múnich), la furia de los luchadores entrelazados en una feroz batalla por la vida o la muerte en “La Batalla de las Amazonas” (Múnich).
“El rapto de las hijas de Leucipo” (1619-1620; Munich) es un ejemplo de la apelación de Rubens a un tema mitológico. Los movimientos de los jinetes que secuestran a las jóvenes están llenos de valiente determinación y energía. Los cuerpos curvilíneos de las mujeres, que en vano claman clemencia, se destacan efectivamente sobre el fondo de telas brillantes y ondeantes, caballos negros y rojo dorado encabritados y los cuerpos oscuros de los secuestradores. El resonante acorde de colores, la turbulencia de los gestos, la silueta desgarrada e inquieta de todo el grupo transmiten claramente la fuerza del impulso de las pasiones de la vida. Numerosas “Bacanales” se remontan aproximadamente a la misma época, incluida “Bacanales” (1615-1620; Museo Pushkin de Bellas Artes).
“El rapto de las hijas de Leucipo” y “Bacanal”, en sentido pictórico, marcan la transición a un período de madurez en la obra de Rubens (1620-1630). A principios de este período se remonta al ciclo “La vida de María de Medici” (1622-1625; Louvre), que ocupa un lugar importante entre otras composiciones monumentales y decorativas de Rubens. Este ciclo es muy característico de su comprensión del género histórico. Rubens en su obra se refiere no sólo a los héroes históricos antiguos y sus hazañas, sino también a la historia contemporánea. En este caso, Rubens considera que la tarea de una pintura histórica es exaltar la personalidad y las hazañas de monarcas o generales. Sus pinturas históricas exuberantes y solemnes se convirtieron en un ejemplo a seguir por varios artistas de la corte del siglo XVII. El ciclo “La vida de María de Medici” consta de veinte grandes composiciones destinadas a decorar una de las salas del Palacio de Luxemburgo. Estas pinturas reproducen los principales episodios de la vida de la esposa de Enrique IV, quien se convirtió en gobernante de Francia después de su muerte. Todas las pinturas del ciclo fueron realizadas con el espíritu de Frank. alabanzas de María de Medici y están dotadas de personajes alegóricos y mitológicos. Esta singular oda pictórica de alabanza fue ejecutada con gran brillantez y en su alcance representó un fenómeno excepcional incluso para el arte barroco del siglo XVII, que era partidario de las grandes composiciones monumentales y decorativas. Una obra típica de toda la serie es "La llegada de María de Medici a Marsella". A lo largo de una pasarela cubierta de terciopelo, María de Médicis, magníficamente vestida, desciende desde el costado de una lujosa cocina hasta el suelo de Francia. Las banderas ondean, los dorados y los brocados brillan. En los cielos la Gloria alada que trompeta anuncia un gran acontecimiento. Las deidades del mar, vencidas por la excitación general, saludan a María. Las náyades que acompañan al barco atan las cuerdas arrojadas desde el barco a los pilotes del muelle. La película contiene mucho ruido festivo y francos halagos cortesanos. Pero a pesar de la teatralidad del conjunto, las figuras de la composición están dispuestas de forma natural y libre.
Dado que las pinturas de este ciclo fueron realizadas principalmente por alumnos de Rubens, el mayor interés artístico se encuentran en los bocetos escritos por el propio Rubens, según los cuales las propias composiciones fueron realizadas en su taller. El boceto de “La Coronación de María de Medici”, conservado en el Hermitage, es un subpintura ligeramente retocado con unas cuantas pinceladas de barniz. Sorprende por su combinación de excepcional brevedad y extrema expresividad de la imagen. Un agudo sentido del conjunto, resaltando lo principal en el evento representado, un asombroso dominio de la puesta en escena, una profunda comprensión de la unidad colorística de la imagen, la relación y gradación del tono y la densidad del trazo le permiten a Rubens , con los medios más escasos, para dar una imagen brillante y llena de espontaneidad realista del evento. El trazo no sólo se vuelve preciso, sino también emocionalmente expresivo. La figura del joven cortesano en el centro de la imagen está dibujada con varios trazos rápidos y ricos, que transmiten la esbeltez de la figura musculosa, la energía joven intensamente contenida de su naturaleza y la rapidez de sus movimientos, provocando el fervor de su pose. Su manto ondeante es magnífico, expresado en varios trazos de rosa escarlata y marrón oscuro, negro en las sombras. La libertad relajada y la expresividad aguda del estilo pictórico de Rubens no tienen nada en común con la arbitrariedad subjetiva o la negligencia deliberada.
En sus composiciones históricas, Rubens no siempre se limita a componer una magnífica oda laudatoria a los gobernantes, a menudo indigna de ella. En algunas composiciones dedicadas a acontecimientos históricos de la antigüedad, afirmó su idea de un héroe histórico: un valiente luchador por sus ideales. A diferencia de los clasicistas del siglo XVII. Al mismo tiempo, Rubens no glorificó tanto la victoria del deber y la razón sobre el sentimiento y la pasión, sino que reveló la belleza de la unidad inmediata del sentimiento y el pensamiento del héroe, presa de un apasionado impulso de luchar, de actuar. Un ejemplo de este tipo de composiciones históricas de Rubens se encuentra en el Museo de Bellas Artes. A. S. Pushkin Boceto para el cuadro perdido de Munich “Mucius Scaevola”.
La admiración por el hombre y la riqueza de sus vívidos sentimientos y experiencias se expresó en “La Adoración de los Magos” (1624; Amberes, Museo) y en “Perseo y Andrómeda” (1620-1621; Hermitage). En La adoración de los magos, Rubens se libera de los momentos de elevada teatralidad característicos de sus anteriores composiciones de altar. Este lienzo se distingue por una combinación de festividad, vitalidad natural de las imágenes y expresividad de los personajes. Las características de este período se revelaron más plenamente en Perseo y Andrómeda. Rubens describió el momento en que Perseo, después de haber matado al monstruo marino, descendió de Pegaso y se acercó a Andrómeda, encadenado a una roca, con la intención, según el antiguo mito, de ser sacrificado al monstruo. Como estandartes festivos, ondean los pliegues del manto escarlata de Perseo y el manto azul de la Victoria, que corona al héroe. Sin embargo, el contenido de la imagen no se limita a la apoteosis del héroe victorioso. Vestido con una armadura pesada, Perseo se acerca a Andrómeda, desnuda y alegremente avergonzada, y le toca la mano con imperiosa ternura. Andrómeda está rodeada por un ligero resplandor dorado, que se opone a la combinación de colores más materialmente denso del resto de la imagen. El brillo dorado miel que envuelve la exuberante desnudez de Andrómeda parece materializarse en el velo de brocado dorado que enmarca su cuerpo. Nadie antes de Rubens había cantado con tanta profundidad la belleza y la gran alegría del amor, que vence todos los obstáculos que se interponen en su camino. Al mismo tiempo, esta pintura revela especialmente la habilidad de Rubens para representar el cuerpo humano. Parece que está saturado de la emoción de la vida: la humedad de la mirada, el ligero juego del rubor, la suavidad aterciopelada de la piel delicada se transmiten de manera tan cautivadora y convincente.
Rubens fue un maravilloso maestro del dibujo. Sus dibujos preparatorios para pinturas sorprenden por su capacidad para capturar, en unos pocos trazos y puntos dinámicos, el carácter de una forma tomada en su movimiento, para transmitir el estado emocional general de la imagen. Los dibujos de Rubens se caracterizan por la amplitud y la libertad de ejecución: aumentando o disminuyendo la presión del lápiz sobre el papel, captura la silueta característica de la figura, transmite el juego tenso de los músculos (estudio para “La elevación de la cruz” ). En uno de los dibujos preparatorios de “La caza del jabalí”, Rubens esculpe con confianza la forma con una rica yuxtaposición de luces y sombras, transmitiendo los contrastes de los troncos de los árboles nudosos y tensos y el ligero temblor del follaje impregnado de luz parpadeante. La expresividad pictórica, la mayor emocionalidad, un excelente sentido de la dinámica y la flexibilidad artística de la técnica son rasgos característicos del dominio del dibujo de Rubens.
El encanto del lenguaje pictórico de Rubens se revela también en sus retratos de su época de madurez. El retrato en la obra de Rubens no tuvo la misma importancia que en la obra de Hals, Rembrandt o Velázquez. Y, sin embargo, los retratos de Rubens ocupan un lugar único e importante en el arte del siglo XVII. El retrato de Rubens continúa hasta cierto punto, en nuevas condiciones históricas, las tradiciones humanísticas del retrato del Alto Renacimiento. A diferencia de los maestros del Renacimiento italiano, Rubens transmite de forma moderada pero expresiva su actitud personal directa hacia el sujeto retratado. Sus retratos están llenos de sentimientos de simpatía, respeto cortés o alegre admiración por el modelo. Con todo esto, la actitud personal de Rubens hacia sus modelos tiene un importante rasgo común. Esto es benevolencia, una valoración positiva general del héroe de la imagen. Por un lado, esta comprensión de la imagen de una persona correspondía a los objetivos del retrato barroco oficial, dedicado a representar personas “dignas”, “significativas”; por otra parte, en esta actitud hacia el hombre encontró su expresión el optimismo vitalista y el humanismo del propio Rubens. Por tanto, Rubens, en general transmitiendo de forma correcta y convincente los rasgos de similitud con el modelo, a diferencia de Rembrandt y Velázquez, no profundiza demasiado en transmitir todas las peculiaridades individuales de su apariencia física y psicológica. Las complejas contradicciones internas en la vida moral de un individuo quedan fuera de su campo de visión. En cada retrato, Rubens, sin romper con las características de los rasgos individuales, enfatiza los rasgos generales característicos del estatus social del modelo. Es cierto que en los retratos de gobernantes, por ejemplo en el retrato de María de Medici (1622-1625; Prado), la veracidad y vitalidad de la caracterización apenas traspasa las convenciones de un retrato barroco ceremonial; Por tanto, los retratos de personas cercanas al artista o que no se encuentran en la cima de la jerarquía social tienen para nosotros un valor artístico mucho mayor. ¿En los retratos del doctor Tulden (c. 1615 - 1618; Munich), camarera (c. 1625; Hermitage)? Susanna Fourman (década de 1620; Londres) y en algunos autorretratos esta base realista del retrato de Rubens aparece de manera más consistente.
En el retrato de la camarera, Rubens transmitía el encanto de una joven alegre. Su rostro, rodeado por la espuma blanca nacarada de su cuello, destaca sobre el cálido fondo; mechones esponjosos de cabello dorado enmarcan sus sienes y su frente. Los ligeros reflejos dorados, las sombras cálidas y transparentes, yuxtapuestas con reflejos fríos colocados libremente, transmiten la emoción de la vida. La camarera giró ligeramente la cabeza y luces y sombras se deslizaron por su rostro, chispas de luz brillaron en sus ojos, mechones de cabello revolotearon y un pendiente de perla titiló débilmente en las sombras.
Entre los retratos de Rubens de la época tardía, merece mención su autorretrato, conservado en el Museo de Viena (c. 1638). Aunque en la composición se hacen sentir los rasgos de un retrato ceremonial, todavía hay mucha libertad y tranquilidad en la pose tranquila de Rubens. El rostro del artista, que mira atenta y benévolamente al espectador, está lleno de vida. En este retrato, Rubens afirma su ideal de un hombre en una posición destacada, muy dotado, inteligente y confiado en sus capacidades.
Entre los retratos posteriores del maestro, son especialmente atractivos los retratos de la segunda esposa del artista, la joven Elena Fourman. El mejor de ellos es el retrato del Louvre de Helen Fourment con sus hijos (posterior a 1636). En este retrato, casi no se siente la influencia de los principios del retrato ceremonial barroco; Toda la imagen está imbuida de un sentimiento de calma y serena felicidad. La imagen de la madre y los niños está llena de naturalidad y al mismo tiempo de un encanto especial. La joven madre sostiene a su hijo menor en su regazo y inclina su rostro hacia él con pensativa ternura. Un suave resplandor dorado envuelve todas las formas en una ligera neblina, suaviza el sonido brillante de las manchas rojas y crea una atmósfera de calma y alegría solemne. Un himno a una mujer, madre y amante, está magníficamente encarnado en esta Virgen terrenal.
Un retrato de cuerpo entero de Helen Fourment desnuda con un abrigo de piel adornado con piel gruesa sobre sus hombros (“Abrigo de piel”, 1638-1639; Viena) va más allá del género del retrato. Al transmitir el encanto sensual de su joven esposa, Rubens encarna su ideal de belleza femenina. Con asombrosa habilidad, Rubens utiliza los contrastes entre el pelaje oscuro y esponjoso y un cuerpo desnudo, entre los delicados tintes de la piel rosada y el resplandor de los rizos que enmarcan el rostro.
Rubens retrata a Elena Fourment no sólo en retratos. Reconocemos sus rasgos en “Andrómeda” (1638-1640; Berlín) y “Batsabé” (c. 1635; Dresde). Para Rubens, un cuadro es un placer para la vista, que satisface su codicioso amor por la riqueza festiva de la existencia. En el lienzo de Dresde, el sonido del color rojo de la manta echada sobre el asiento y yuxtapuesto con el espeso color negro-marrón del abrigo de piel echado hacia atrás, la ropa azul verdosa del niño negro, la oscuridad negro oliva de su cuerpo pretenden crear un acorde sonoro, sobre el que destaca toda la riqueza de matices del cuerpo desnudo de Betsabé. Al mismo tiempo, Rubens transmite los matices más sutiles de forma y color. Ésta es la comparación entre el brillo del blanco de los ojos del niño negro y la mancha blanca de la carta que le entrega a Betsabé.
El tema de la riqueza sensual de la vida, su eterno movimiento, encuentra su expresión más directa en la “Bacanal” de Rubens. Faunos, sátiros y sátiras ebrios de vino invaden el cuadro en una multitud desenfrenada. A veces (en El triunfo de Sileno, finales de la década de 1620; Londres) la multitud da la impresión de ser parte de una procesión interminable, separada por el marco del cuadro.
Una de las obras más destacables de este tipo es la Ermita “Baco” (entre 1635 y 1640). El Baco de Rubens está muy lejos del armoniosamente bello Baco de Tiziano (Baco y Ariadna). La figura gorda de un glotón alegre sentado en un barril de vino tiene un espíritu algo cercano a la imagen de Lamme Goodzak, el vientre de Flandes, creada por De Custer. Toda la composición de “Baco” se percibe como un franco himno a la alegría fisiológica de ser.
Ocupa un lugar tan importante en la obra de Rubens en la década de 1610. Barroco en general, las composiciones de altar pasan a un segundo plano en el período posterior y suelen ser realizadas por el taller casi sin la participación del propio artista. Cuando el propio maestro recurre a obras de este tipo, crea obras llenas de expresividad realista. Su composición de altar “La Visión de St. Ildefonsa" (1630-1632; Bruselas, boceto en el Hermitage) es muy indicativo a este respecto. Es de destacar que el boceto se distingue por un realismo de la composición mucho mayor que la propia pintura del altar. No existe una división convencional en tres puertas, no se representan ángeles flotando, etc. Las poses de los personajes son más naturales y sencillas. La unidad de la iluminación y la transmisión del aire suavizan la nitidez de los contrastes cromáticos. Al tiempo que mejoraba la claridad de la estructura compositiva, Rubens abandonó al mismo tiempo el excesivo carácter decorativo de las primeras composiciones de altares y su, a menudo, excesiva sobrecarga de numerosos personajes. La creciente madurez y coherencia de las aspiraciones realistas del artista deberían haberle animado a ir más allá de los límites de los temas bíblicos y antiguos. Esto se debió en parte al florecimiento de los retratos y paisajes en su obra en las décadas de 1620 y 1630.
El paisaje de Rubens desarrolla las tradiciones holandesas, dándoles un nuevo significado ideológico y significado artístico. Resuelve principalmente el problema de una imagen generalizada de la naturaleza en su conjunto; la imagen majestuosa de la existencia del mundo, la clara armonía del hombre y la naturaleza recibe de él su encarnación sublimemente poética y al mismo tiempo sensualmente plena. El mundo es un todo y la persona siente con calma y alegría su unidad con él. Los paisajes anteriores de Rubens, por ejemplo "Los portadores de piedras" (c. 1620; Hermitage), se distinguen por una composición algo más dramática. Las rocas en primer plano parecen surgir con tensión de las entrañas de la tierra, rasgando sus cubiertas con un rugido. Con enorme esfuerzo, caballos y personas mueven un carro pesado por la cima de una carretera de montaña. Los paisajes posteriores de Rubens son más tranquilos y solemnes. Su capacidad para crear una imagen generalizada y al mismo tiempo vitalmente convincente de la naturaleza se revela especialmente en "La granja de Laeken" (1633; Londres, Palacio de Buckingham). El remanso del río, la majestuosa claridad de las extensiones planas, los árboles que extienden sus ramas hacia el cielo, el correr de las nubes forman una clara consonancia de ritmos que transmiten el poderoso aliento del mundo. Rebaños gordos, una aldeana que camina lentamente por el sendero con una jarra, un campesino que lleva su caballo al agua, completan el cuadro general de la majestuosa armonía de la vida. En “The Watering Place”, la vista se deleita con el color exuberante, la luz azul plateada que envuelve la imagen y la combinación de amplios efectos decorativos con una interpretación sutil del temblor del follaje y el brillo de la humedad.
En las últimas décadas, Rubens se ha centrado en representar la vida popular. Le interesa principalmente desde el punto de vista festivo. En “Kermess” (c. 1635 -1636; Louvre) y especialmente en “Danza campesina” (entre 1636 y 1640; Prado), Rubens, partiendo de las tradiciones de los realistas holandeses del siglo XVI, se eleva a una imagen generalizada de la fuerza y la grandeza del pueblo. La base popular del optimismo heroico de Rubens recibe aquí su expresión más directa. En una danza rápida, el movimiento de la danza circular se expande y luego colapsa. Los jóvenes campesinos y las campesinas son hermosos por su salud y su alegría desbordante. El paisaje tranquilamente majestuoso recrea la imagen de una tierra fértil y poderosa. Un poderoso roble ramificado eclipsa a los bailarines con su follaje. La figura de un flautista encaramado entre las ramas parece surgir de lo más profundo del roble. tierra. La música de su flauta es el canto alegre y libre de la propia naturaleza. Las imágenes de campesinos de Rubens carecen de autenticidad cotidiana, pero la sana sencillez de su apariencia y la admiración por su alegría las convierten en un símbolo de la fuerza y la grandeza inagotables de Flandes y su gente.
El taller de Rubens no solo fue el centro de formación de muchos de los pintores flamencos más importantes: aquí también se formó una nueva escuela de Amberes de maestros del grabado reproductivo, que reproduce principalmente las pinturas originales de Rubens, así como de artistas de su círculo. Como regla general, los grabados no se hicieron a partir de originales, sino a partir de dibujos en grisalla especialmente preparados, la mayoría de las veces por los estudiantes de Rubens. Así, la imagen colorista del cuadro se tradujo en una imagen tonal-gráfica; La reducción a gran escala, a su vez, facilitó la tarea del grabador. Este trabajo preparatorio determinó en parte el especial grado de generalización artística que distingue al grabado flamenco del siglo XVII. entre otras escuelas de Europa occidental. Rubens siguió activamente el trabajo del grabador en todas las etapas y, a menudo, intervino él mismo en él, realizando cambios en las impresiones de prueba. Entre la galaxia de talentosos maestros del grabado, cabe mencionar en primer lugar a Lucas Worstermann (1595-1675). Aunque su colaboración creativa con Rubens duró poco tiempo, fue sumamente fructífera tanto por el número de grabados realizados como por los resultados artísticos. Siguiendo el plan creativo de Rubens, Vorsterman sólo pudo transmitir a través del blanco y negro la sensación de intensidad de las armonías coloridas de las composiciones de Rubens, saturar las hojas con transiciones espectaculares de luz brillante a ricas sombras aterciopeladas, enriquecer y diversificar el expresividad con trazos, a veces suaves y sutiles, a veces fuertes y enérgicos. Casi evitando la técnica del rayado cruzado monótono y seco en las sombras, tan común en el pasado, y abandonando la forma nítida de la línea de contorno y el dibujo minucioso de los detalles, el maestro construyó sus grabados en grandes masas, negros intensos. y contrastes blancos, capturando perfectamente el espíritu dinámico y solemne del arte de Rubens. Las bases de este nuevo estilo establecidas por Worsterman fueron continuadas y desarrolladas por sus alumnos y seguidores, quienes aún no podían alcanzar la amplitud y libertad de Worsterman, aunque entre ellos se encontraban maestros tan talentosos como Paul Poncio (1603-1658), especialmente conocido. Como retratistas de primer nivel, los hermanos Bolsvert: Boecio (c. 1580-c. 1634) y Schelte Adame (1581-1659), cuyas mejores obras son grabados de paisajes de Rubens.
El grabado con cincel fue el tipo de grabado dominante en Flandes, relegando el grabado a un segundo plano. El nuevo estilo de la escuela de Amberes también se manifestó en la obra de Christopher Jaeger (1596 - ca. 1652), el único maestro del grabado en madera en el círculo de Rubens.
El pintor más importante de Flandes después de Rubens fue su alumno más talentoso y contemporáneo más joven, Anthony Van Dyck (1599-1641). Tanto en el destino personal de Van Dyck, que provenía de los estratos ricos de la burguesía, que pasó toda su vida esforzándose por entrar en el círculo selecto de la nobleza, como en la evolución de su obra, que marcó un alejamiento de las tradiciones democráticas. de la pintura nacional, se reflejó claramente el proceso general de aristocratización de la sociedad flamenca contemporánea. Pero en las mejores obras de Van Dyck se conserva un sano principio realista, se crean imágenes profundas y significativas de la gente de su época.
Van Dyck recibió su educación artística inicial en Amberes del pintor van Balen. Cuando tenía diecinueve años llegó al taller de Rubens. Un año más tarde, el joven artista fue elegido miembro de la Corporación de Pintores de Amberes. Rubens elogió a su alumno y pronto Van Dyck se convirtió en su asistente en el cumplimiento de diversas órdenes. Durante este período, el maestro creó pinturas con composición dinámica sobre temas religiosos. Muchos de ellos muestran una fuerte influencia de Rubens (San Jerónimo, Drunken Strong; Dresde). Sin embargo, en comparación con Rubens, las imágenes de Van Dyck pierden su espontánea plenitud de sentimiento, parecen más lentas, menos significativas. El maestro se esfuerza a menudo por lograr una mayor expresividad, generalmente entendida exteriormente, lo que da a algunos de sus lienzos un toque artificial, como, por ejemplo, el “Martirio de San Pedro” de Munich. Sebastián" (1618-1621). Van Dyck es mucho más interesante cuando encuentra soluciones figurativas cercanas a su obra (“San Martín y el mendigo”. Pero la verdadera vocación de Van Dyck no eran las pinturas temáticas. Toda la originalidad de su talento se reveló en el campo del retrato.
A Van Dyck se le puede llamar un retratista nato. Creó su propio estilo de retrato, que ganó gran popularidad en los círculos más altos de muchos países europeos. Los clientes se sintieron atraídos no sólo por el brillante dominio de Van Dyck del tipo mismo de retrato ceremonial aristocrático. La fuerza atractiva del arte de Van Dyck era el ideal subyacente de la personalidad humana, que siguió en sus obras.
El hombre de Van Dyck parece elevado por encima de la vida cotidiana; ennoblecido internamente, está desprovisto de la huella de la mediocridad. El artista se esfuerza ante todo por mostrar su sofisticación espiritual. En sus mejores retratos, Van Dyck, sin caer en idealizaciones superficiales, creó imágenes vitales y típicas que al mismo tiempo tienen un atractivo poético único.
Los primeros retratos de Van Dyck en Amberes representan a ciudadanos nobles de su ciudad natal, sus familias, artistas con sus esposas e hijos. Estas obras están estrechamente relacionadas con las tradiciones de la pintura flamenca (Retrato de familia, entre 1618 y 1620, Hermitage; retrato de Cornelis van der Geest).
En 1620 Van Dyck viaja a Inglaterra y luego a Italia. En Roma realizó un retrato del científico y diplomático cardenal Guido Bentivoglio (Florencia, Pitti). Ya aquí se expresan claramente los principios del arte de Van Dyck. La imagen del cardenal sentado en una silla con un telón rojo como telón de fondo tiene un carácter claramente ceremonial. Pero la representatividad externa se combina con la revelación de la rica vida interior de una persona. La luz incide sobre el rostro pensativo y espiritual de Bentivoglio, expresando el intenso trabajo del pensamiento. Es significativo que en su caracterización intelectual Van Dyck enfatice la exclusividad de esta persona e introduzca un toque de euforia en la imagen.
Van Dyck se instala en Génova, una república aristocrática estrechamente relacionada con Flandes a través de relaciones comerciales. Se convierte en un popular retratista de las familias aristocráticas más importantes de la ciudad. El conocimiento de la pintura veneciana enriquece las técnicas de composición y la paleta del maestro. Crea retratos majestuosos, a menudo de cuerpo entero, de representantes de la nobleza italiana. Ancianos altivos, caballeros nobles, mujeres esbeltas con vestidos pesados y enjoyados con largas colas se presentan con el telón de fondo de cortinas violetas y enormes columnas de los lujosos palacios de Génova. Estos son brillantes retratos-pinturas ambientales.
No todas las obras del período genovés tienen el mismo valor; en algunas de ellas prevalece una cierta impersonalidad secular. Pero en los mejores retratos de esta época, como en el retrato de Bentivoglio, se crea la impresión de una especie de euforia de las imágenes. La marquesa Catarina Durazzo aparece como una persona extraordinaria en el retrato del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. La espiritualidad de la imagen está en consonancia con el tipo mismo de este retrato más íntimo y algo romántico. Pero incluso dentro de los límites de una imagen ceremonial más tradicional, Van Dyck imbuye a las imágenes de una emoción de vida. En el retrato de la joven marquesa Balbiani (Nueva York, Metropolitan Museum of Art), todo parece insólito, marcado por una especial belleza refinada: proporciones alargadas, la palidez del rostro y las delicadas manos ociosas, el esplendor de la ropa oscura decorada con patrón más fino de encaje dorado brillante. Pero quizás lo más cautivador sea el sentimiento de elevación espiritual, de renacimiento interior que impregna la imagen.
Con el regreso de Van Dyck a su tierra natal, comienza el segundo período de su obra en Amberes (1627-1632). En ese momento, Rubens emprendió un largo viaje diplomático y Van Dyck se convirtió, de hecho, en el primer artista de Flandes. Desde 1630 fue artista de la corte del Archiduque. Van Dyck pintó en esta época muchas imágenes de altar para varias iglesias flamencas, así como pinturas sobre temas mitológicos. Pero, como antes, su principal vocación sigue siendo el retrato. Junto con imágenes de dignatarios y nobles, líderes militares y prelados, ricos comerciantes flamencos, pintadas según la tradición de los retratos ceremoniales, crea retratos de abogados, médicos y sus compañeros artistas flamencos. Fue durante este período de creatividad cuando se manifestaron especialmente el temperamento vivaz de Van Dyck y su conexión con las tradiciones realistas del arte flamenco. Los retratos de los artistas se distinguen por la precisión y el significado de sus características: el cansado y estricto Snyders (Viena, Museo), el apuesto Sneyers (Múnich, Alte Pinakothek), el bondadoso Krayer (Viena, Galería Liechtenstein), el médico Lazarus Macharkeizus (1622-1630; Hermitage), filólogo y editor Jan van den Wouwer (Museo Estatal de Bellas Artes de Pushkin). Una de las obras más significativas de estos años es un retrato de la joven belleza Maria Louise de Tassis (Viena, Galería Liechtenstein). Este retrato conserva el grado de representatividad que distinguió las obras genovesas de Van Dyck, y al mismo tiempo es una imagen llena de vitalidad y tranquila naturalidad.
La nitidez de la caracterización también es inherente a los grabados de Van Dyck, que formaron la "Iconografía", publicada en 1627, una colección de retratos de grabados de contemporáneos famosos (de cien imágenes, dieciséis fueron realizadas por el maestro con su propia mano; para el resto proporcionó bocetos preliminares).
En 1632 partió hacia Inglaterra y se convirtió en el artista de la corte de Carlos I. En Inglaterra, el ambicioso Van Dyck recibió un título nobiliario y una cadena de oro de caballero. Gracias a su matrimonio con Mary Rasven, que provenía de una familia muy antigua pero empobrecida, el artista ingresó en las filas de la remilgada aristocracia inglesa. Pinta numerosos retratos del rey, la reina y sus hijos; Toda la alta sociedad inglesa busca el honor de posar para él.
En algunas obras, especialmente en las primeras de este período, Van Dyck aún conserva la fuerza de su talento. La pronunciada aristocracia de las imágenes se combina con la sofisticación emocional y psicológica: retratos de Philip Wharton (1632; Nueva York, Museo Metropolitano de Arte), Mary Rasven (c. 1640; Munich, Alte Pinakothek), Thomas Wharton (finales de la década de 1630). ; Ermita). Entre las obras más destacadas de Van Dyck del período inglés se encuentra el retrato del rey Carlos I (c. 1635; Louvre). Entre los numerosos retratos de Carlos I, pintados por el maestro con técnicas tradicionales, este cuadro destaca por su diseño particularmente original. Los principios de la imagen ceremonial se revelan aquí no con fuerza, como en muchos otros retratos de Vandyck, sino más bien suavizados, en una interpretación más íntima, que, sin embargo, gracias a la brillante habilidad del artista, no perjudica en absoluto. de la representatividad del modelo. El rey está representado con un paisaje como telón de fondo en una pose elegante e informal; detrás de él, un sirviente sostiene un caballo de pura sangre. El color del retrato, rico en tonos grises plateados transparentes y dorados apagados, se distingue por su exquisita belleza. La imagen de Carlos I, la encarnación misma de la elegancia y la aristocracia, es poetizada por Van Dyck y, al mismo tiempo, la esencia interior de este hombre, arrogante y débil, frívolo y seguro de sí mismo, un caballero encantador y un hombre de corta estatura. monarca vidente, se transmite aquí de manera muy sutil.
Pero nunca antes las contradicciones en la obra de Van Dyck habían sido tan obvias como durante el período inglés. Junto con las obras antes mencionadas, que dan testimonio de su gran habilidad, Van Dyck, siguiendo obedientemente los deseos de sus nobles clientes, crea muchos retratos vacíos e idealizados. La calidad pintoresca de sus obras también está decayendo. El método mismo de su trabajo en este momento es indicativo. Inundado de órdenes, él, como Rubens, se rodea de estudiantes asistentes. Van Dyck trabajó en varios retratos en un día. El boceto del modelo no tomó más de una hora, el resto, especialmente la ropa y las manos, lo realizaron en el taller alumnos de modelos especiales. Ya en la segunda sesión, Van Dyck completó el retrato con la misma rapidez. Este método condujo al predominio de un determinado sello.
El papel artístico de Van Dyck fue sumamente significativo y se manifestó principalmente fuera de su tierra natal. Los retratistas ingleses se basaron en las tradiciones de su arte. Por otro lado, el tipo de retrato ceremonial idealizado del último Van Dyck se convirtió en modelo para muchos pintores de Europa occidental de los siglos XVII y XVIII.
El tercer representante más importante de la pintura flamenca fue Jacob Jordan (1593-1678). Hijo de un rico comerciante de Amberes, pasó toda su vida en su ciudad natal. Estudiar (desde 1607) con Adam van Noort no tuvo mucha influencia en el desarrollo artístico de Jordanes. Más estrechamente que otros, estuvo relacionado con la tradición realista de la pintura holandesa antigua. De los maestros italianos modernos, el que más apreciaba era el arte de Caravaggio. El reconocimiento pronto llegó al joven artista. Ya en 1615 recibió el título de miembro del gremio de pintores de Amberes y en 1621 fue elegido su decano.
Quizás ninguno de los maestros expresó el principio básico del arte flamenco con tanta fuerza, adquiriendo a veces un toque de sensualidad áspera, como en Jordanes. Esto también se vio facilitado por el hecho de que no visitó Italia y, además, no se esforzó por adaptarse a los modelos italianos. Las obras de Jordanes, incluso sobre temas religiosos y mitológicos, se interpretan en un sentido de género; los personajes, a menudo presentados en la vida cotidiana y siempre escritos a partir de la vida, a veces parecen demasiado pesados. Al mismo tiempo, su obra carece de los rasgos del prosaísmo cotidiano: tiene un espectáculo festivo especial y reservas inagotables de alegría. Esta plenitud de la percepción optimista del mundo acerca a Jordanes a Rubens. Pero, a diferencia de este último, Jordan no tiene tal poder de generalización artística, un alcance creativo tan gigantesco y una imaginación tan inagotable. Su arte es hasta cierto punto más unidimensional.
La individualidad artística de Jordanes ya es evidente en sus primeras obras. En “La Adoración de los Pastores” (1618; Estocolmo, Museo), campesinos llenos de conmovedora sencillez rodearon a una joven y fea flamenca con un niño en brazos. Grandes figuras llenan densamente el espacio; el artista las esculpe con claroscuros fuertes y contrastantes, enfatizando la materialidad táctil de figuras y objetos. La sencillez de la composición compacta, la sonoridad del color construido sobre grandes manchas pictóricas, la vitalidad de las imágenes dan significado a esta sencilla escena. Los mismos rasgos distinguen las pinturas de Jordan sobre temas mitológicos (“La educación de Júpiter”, Louvre; “Meleagro y Atalanta”, Amberes). Y en ellos encontramos los mismos tipos populares, fuertes y de pura sangre, arrebatados a la vida. Menos exitosas son las obras del maestro en las que se esfuerza por crear imágenes alegóricas abstractas. Así, la pintura de Bruselas “Alegoría de la fertilidad” (c. 1625-1628; Bruselas), que tiene una serie de hermosos detalles, en general parece artificial, sobrecargada de figuras masivas. Al parecer, antes de 1630 se pintó el cuadro “Moisés tallando agua en una roca” (Karlsruhe, Museo), atrevido y original en su diseño compositivo.
La singularidad de la obra de Jordanes se manifiesta más claramente en aquellos lienzos en los que predominan los motivos de género. De buena gana dibujó historias de refranes, fábulas y refranes populares, certeras y llenas de astuto entusiasmo. Hubo varios temas favoritos en la obra del maestro, a los que volvió repetidamente. Así, en los museos de Múnich, Kassel, Budapest y Moscú existen varias versiones del cuadro "Un sátiro visitando a un campesino", basado en el argumento de la fábula de Esopo. Representan a una familia de campesinos comiendo, a la que visita un sátiro con patas de cabra. La pintura de mayor éxito es la del Museo de Bellas Artes de Moscú. Según la fábula, el sátiro se sorprende por la duplicidad de las personas: el comportamiento del campesino que sopla las gachas para enfriarlas, mientras que antes se soplaba las manos para calentarlas. En Jordanes, tanto los sátiros como los campesinos son niños de la misma naturaleza, físicamente fuertes, ingenuos, llenos de tosca vitalidad. Absortos en la comida y la conversación con su invitado inusual, cuya aparición en su círculo parece completamente natural, los campesinos se apiñaron alrededor de la mesa. Sus cuerpos pesados, sus rostros con las mejillas rojas, sus pies ásperos y una jarra de barro en primer plano se transmiten con tacto plástico. Pinceladas amplias y densas, grandes manchas coloridas de tonos sonoros azules, rojos, amarillos, marrón dorado, ricos en matices, distinguen la pintura de la pintura de Moscú.
A Jordan le encantaba especialmente representar a las familias burguesas, ya sea festejando tranquilamente en una mesa festiva o reunidas para un concierto familiar. La representación de estas escenas reflejaba el espíritu alegre de las fiestas folclóricas tradicionales. Si en las obras de Rubens los temas e imágenes de naturaleza similar se distinguen por las características de una mayor generalización artística, entonces en las pinturas de Jordanes los elementos de género se expresan más claramente. Entre los temas a los que volvió repetidamente se encontraba la imagen de la festividad del “Bean King”. La festividad se celebraba el día en que, según la leyenda, los reyes vinieron a adorar al niño Cristo. El presente en la fiesta que tenía un trozo de pastel con un frijol horneado se convirtió en el rey de la fiesta.
El cuadro del Hermitage “El rey de las judías” (c. 1648) representa a la ruidosa familia de un burgués flamenco. El venerable anciano, el padre de familia, el propio "rey", coronado con una corona de papel, bebe vino en una copa y toda la compañía lo saluda con entusiastas gritos de borracho. El espacio está lleno de figuras pesadas que rodean una mesa rebosante de comida. El fuerte movimiento que impregna a todo este inquieto grupo transmite la impresión de diversión desenfrenada. Cada personaje está representado de forma vívida y elocuente. El estilo pictórico del maestro alcanza una amplitud especial. Jordan ya evita aquí los marcados contrastes entre blanco y negro. La pintura está diseñada en una combinación de colores cálidos con muchos tonos que van desde el rosa dorado hasta el marrón dorado. El maestro imparte rasgos de importancia monumental a una escena cotidiana llena de humor crudo. Jordan también fue autor de varios retratos. No se propuso crear imágenes psicológicas profundas. Algunos de los retratos se acercan a sus pinturas (Retrato de familia, c. 1615; Hermitage). Más formal es el retrato de la familia Jordan (Madrid, Prado).
Desde la década de 1630 Jordane realizó numerosos trabajos decorativos en Amberes junto con Rubens. Ya en esta época, y especialmente después de la muerte de Rubens, cuando Jordán se convirtió, por así decirlo, en el director de la escuela flamenca y en el autor de numerosas composiciones decorativas, alegóricas y mitológicas que satisfacían los gustos de los clientes aristocráticos, comenzó un período de decadencia. en su trabajo. La pesadez de la composición y las figuras, que antes era característica del artista, se vuelve excesiva. Las obras posteriores del artista, aunque a veces conservan su colorido y habilidad para representar detalles individuales, generalmente están llenas de falso patetismo barroco.
Una de las zonas más distintivas de la pintura flamenca del siglo XVII. Todavía había vida, que adquirió un significado independiente en este momento. Naturalezas muertas, que a menudo alcanzaban proporciones colosales, servían de decoración para las paredes de los espaciosos palacios de la nobleza flamenca. A diferencia de la íntima naturaleza muerta holandesa, la naturaleza muerta flamenca roza la composición temática. En tiendas y cocinas se representan escenas cercanas al género cotidiano; Entre la infinita abundancia de objetos se pierden las figuras humanas. El carácter alegre del arte flamenco se manifestó con especial fuerza en la naturaleza muerta; Los artistas flamencos demostraron su brillante habilidad para transmitir las diversas formas del mundo objetivo.
El mayor pintor de bodegones de Flandes en el siglo XVII. Fue el compañero de armas de Rubens, Frans Snyders (1579-1657). En los enormes lienzos de Snyders, cadáveres de carne, gamos muertos, langostas, una cabeza de jabalí, una variedad de verduras y frutas jugosas y maduras, montones de aves muertas, peces de mar y río se apilan intrincadamente sobre las mesas, y parece que solo los marcos de los cuadros limitan esta infinita abundancia de regalos de la naturaleza. Del tono oliva general destacan manchas sonoras de color blanco, azul, especialmente rojo (langostas, carne, frutos rojos, ropa de comerciante o tendero). Cierta aleatoriedad en la construcción de la naturaleza muerta de Snyders está subordinada a una composición de un solo color, creando la impresión de un todo decorativo completo.
Durante su período de madurez creativa, en la famosa serie de naturalezas muertas (1618-1621), destinada al palacio del filántropo arzobispo Trist, que ahora adorna los pasillos del Hermitage, Snyders creó el “Pez”, la “Fruta” y “ Tiendas de verduras.
El artista pinta cada tema con gran cuidado, pero ante todo ve la naturaleza muerta en su conjunto, esforzándose por lograr una imagen integral de la riqueza de la naturaleza. Las brillantes y elegantes naturalezas muertas de Snyders están llenas de jubilosa festividad y menos que nada pueden llamarse "naturaleza muerta": están llenas de vida vibrante. Este dinamismo se ve reforzado por el hecho de que el artista introduce seres vivos en sus naturalezas muertas (un pequeño mono roba fruta, un perro corre hacia un gato, un caballo se acerca y come verduras, etc.).
Snyders fue un gran maestro en la representación de animales, mientras que las figuras humanas son las menos expresivas de sus pinturas; la mayoría de las veces fueron pintados por otros artistas. No en vano, muchas de las naturalezas muertas de Snyders se acercan a sus composiciones temáticas: escenas de caza trepidantes o gallineros ruidosos. El peculiar género de las escenas de caza, en el que también trabajó el pintor Paul de Voe (1596-1678), cercano a Snyders, se generalizó en el arte flamenco, porque la representación del impresionante espectáculo de una feroz lucha entre animales salvajes se La caza por perros abrió oportunidades especialmente favorables para los efectos favorecidos por los maestros flamencos.
Más sobria y refinada es la obra de Jan Veit (1611-1661), otro destacado maestro de la naturaleza muerta flamenca. Veith, a diferencia de Snyders, no se esfuerza por crear obras de poderoso alcance monumental y decorativo. Sus bodegones son cuadros de caballete cerrados, más íntimos, más estrictos en la elección de los objetos, de composición clara y compacta y de una rara belleza cromática. En transiciones sutilmente armonizadas de tonos gris, azul, índigo, rojo, gris lila y amarillo rosa, creó variaciones de color inagotables. Con particular virtuosismo, Faith transmite la textura de los objetos representados: delicadas plumas iridiscentes de pájaros de color gris perla, pelaje suave y esponjoso de una liebre, uvas mojadas que brillan como joyas (“Dead Game”, Museo Pushkin de Bellas Artes; “Frutas y loros ", 1645, Hermitage; "Frutas y Flores", Bruselas, Museo de Bellas Artes).
Junto a las obras de Rubens, Jordanes, Snyders y otros pintores flamencos de la primera mitad del siglo XVII, las obras de su contemporáneo Adrian Brouwer (1605/06-1638) parecen inusuales. Sin embargo, el arte de este maestro original no fue una especie de accidente histórico. La obra de Brouwer, desarrollando las existentes en la pintura y la literatura del siglo XVI. La tradición de una representación grotesca y humorística de una persona reflejaba los lados oscuros de la vida de las clases bajas de la sociedad flamenca. Escribió pequeñas composiciones de género que capturaban escenas en tabernas miserables y llenas de humo donde se reunían campesinos, pobres y vagabundos. Sus pinturas a menudo representan fiestas para beber que se convierten en peleas violentas, juegos de cartas, fumadores y crueles curaciones locales. El espíritu atrevido de la picardía bohemia impregna las obras de Brouwer, que constituyen un marcado contraste con las tendencias artísticas que dominaban el arte flamenco en ese momento.
Adrian Brouwer nació en una familia de artesanos en la ciudad de Oudenaarde. De joven viajó a Holanda, donde pudo haber estudiado en Haarlem con Frans Hals; Trabajó en Haarlem y Amsterdam. La escuela de pintura holandesa le dio mucho al joven artista, pero se convirtió en un maestro independiente en su tierra natal, a donde regresó en 1631. En las primeras pinturas de Brouwer (por ejemplo, la “Escuela” de Berlín, escrita en Holanda), predominan los rasgos de absoluta caricatura. Se presenta una especie de basurero de monstruos parecidos a gnomos con caras estúpidas distorsionadas por muecas. Pero en la interpretación de sus movimientos y gestos bruscos se puede adivinar el camino a lo largo del cual se desarrolla la obra de Brouwer, un maestro de las composiciones dinámicas, las posturas cambiantes instantáneas y la expresividad acentuada de los personajes. Estas cualidades se manifiestan en la representación de peleas de borrachos llenos de rabia sin sentido (pinturas en los museos de Dresde, Moscú, Leningrado) o juegos de cartas (“Campesinos jugando a las cartas”, década de 1630; Munich, Alte Pinakothek). Los héroes de Brouwer, gente grosera oprimida por la pobreza y la borrachera, a menudo están imbuidos de un espíritu de amargura y vacío. Pero con el paso de los años, su arte, aunque conserva algunos elementos grotescos, se vuelve más profundo y significativo. Las escenas en las tabernas se vuelven menos tormentosas y las bajas pasiones que preocupaban a los vagabundos y jugadores parecen amainar. Las obras de Brouwer adquieren un carácter más contemplativo, teñido de un humor suave. Representa a un grupo de fumadores hablando pacíficamente entre ellos o crea una imagen como “Cuarteto campesino” (Múnich). Esta pintura posterior representa a cuatro campesinos que cantan desinteresadamente y a una mujer flamenca gorda con un niño junto a una chimenea ardiendo. Como siempre, las imágenes de Brouwer están deliberadamente sin adornos; Representa a campesinos cantando con la boca bien abierta, lo que da una expresión divertida a sus feos rostros. Y al mismo tiempo, la imagen contiene calidez humana y un sentido de verdad de la vida. Pinta de buena gana figuras individuales de personas, a veces inmersas en sus pensamientos sombríos, a veces tocando la guitarra, a veces hablando afectuosamente con los animales (“El hombre con el perro”, Oosterbeck, colección Heldring; “El posadero”, Munich). Estas imágenes están calentadas por la simpatía de Brouwer por el hombre común y llevan la huella de la propia personalidad del artista. Y efectivamente, en el supuesto autorretrato (La Haya, Mayritshuis), escrito en los últimos años de su vida, crea una imagen sorprendente para su época. Ante nosotros hay un representante típico de un bohemio: descuidado, indiferente a toda decencia externa y, al mismo tiempo, una vida interior compleja se refleja en un rostro inteligente y pensativo.
En su habilidad artística, Brouwer se sitúa a la altura de los logros más destacados de su época. En la caracterización de los personajes principales y secundarios, logra una intensidad particular. Las figuras siempre están representadas en movimiento, sus gestos se notan con asombrosa precisión; Se enfatizan las expresiones faciales, pero nunca se pierde el sentido de la realidad (“Bitter Medicine”; Frankfurt am Main, Instituto Städel).
En la composición de sus cuadros se suelen distinguir dos planos: en primer plano está el grupo principal y muy compacto de personajes, en el fondo hay un espacio semioscuro. una taberna o taberna, en la que las figuras de los visitantes son apenas visibles y la vida cotidiana parece continuar. Con la ayuda de transiciones de luces y sombras, se logra una sensación de profundidad de espacio y unidad.
ambiente aéreo. Brouwer es un excelente colorista, un maestro de exquisitas combinaciones de colores. Sus lienzos suelen estar diseñados en tonos oliva pardusco; el fondo está pintado en tonos aireados de gris y amarillento, y en primer plano, en la ropa de las personas representadas, se resaltan manchas de colores finamente armonizadas de tonos azulados, crema, rosas y amarillentos descoloridos. La técnica pictórica de Brouwer se distingue por la libertad y el arte.
Los últimos años de su vida incluyeron las obras paisajísticas de Brouwer. Expresan de la forma más pura y directa el lirismo de su obra, que se manifiesta de forma oculta en sus pinturas de género. Sus paisajes tienen un toque de experiencia personal. Algunos de ellos están imbuidos de un sentimiento de intimidad especial; por ejemplo, en "Paisaje con un pastor" de Berlín, el artista representa un día suave y soleado; un pastor sentado junto al camino toca la flauta, las pobres chozas de los campesinos se esconden bajo la sombra profunda de los árboles; la naturaleza está llena de paz y tranquilidad. Los demás paisajes de Brouwer están imbuidos de una emoción dramática. La mayoría de las veces, representa paisajes nocturnos, iluminados por la luz desigual de la luna, deslizándose sobre nubes rotas y árboles susurrando con el viento (“Paisaje de dunas con luna creciente”; Berlín). El personal también está en consonancia con el ambiente del paisaje (escenas de robos, ataques, figuras solitarias y siniestras de vagabundos). La pincelada de estas pinturas adquiere un ritmo rápido e inquieto. En cuanto a la naturaleza de su percepción profundamente personal de la naturaleza, Brouwer es el único en el arte flamenco, y sus paisajes en este sentido tienen más en común con los paisajes de Rembrandt.
El arte de Brouwer, profundamente original en su composición, se asoció al mismo tiempo con fenómenos similares en el arte de otras escuelas nacionales, en particular con el género holandés. Sin embargo, las obras del maestro flamenco difieren significativamente de las obras de los pintores de género holandeses. Brouwer los supera por la audacia de su concepto figurativo y el temperamento vivaz del artista. Sus lienzos carecen del espíritu de limitación burguesa, la mezquina vida cotidiana y el entretenimiento superficial inherentes a muchos de los maestros holandeses. Ve clara y claramente; el alcance mismo de su creatividad, que incluye colores de imágenes tanto grotescos como líricos, es inmensamente más amplio.
Las obras de Brouwer, que desdeñaban la integridad ostentosa y la moralidad hipócrita, conmocionaron los gustos de la "buena sociedad". El arte de Brouwer fue apreciado por los principales artistas de la época, incluidos Rembrandt y Rubens. Pero la obra de Brouwer no tuvo sucesores dignos. En la segunda mitad del siglo XVII, durante el período de decadencia del país, el arte se desarrolló en diferentes condiciones. Un maestro típico de la pintura flamenca de la segunda mitad del siglo XVII fue David Teniers (1610-1690). Trabajando en la década de 1630 junto con Brouwer, lo imitó en parte en la creación de pinturas de género. Pero sus elegantes cuadros, pintados en suaves tonos plateados y poblados por pequeñas figuras, son entretenidos por naturaleza. Numerosas "Kermesses" representan fiestas y entretenimientos de aldeanos disfrazados, aunque algo vulgares, que son muy similares entre sí. A veces son observados con condescendencia por miembros de las clases altas. Las pinturas de Teniers gozaron de un enorme éxito en los círculos aristocráticos de la sociedad flamenca. El artista siguió la moda y las exigencias del cliente. En la década de 1640. su género “democratizador” fue reemplazado por imágenes fantásticas - en sus cuadros aparecen demonios, brujas, monstruos (“La tentación de San Antonio”) - o imágenes de bagatelas divertidas - escenas en las que se representan monos realizando diversos trabajos en la cocina o peluquero (“Monos en la cocina "; Hermitage). Estos cuadros, finamente pintados y de colores agradables, también están llenos de entretenimiento anecdótico. Más tarde, cuando Teniers se convirtió en curador de la galería de arte del estatúder archiduque Leopoldo, pasó a representar los interiores de gabinetes de curiosidades y galerías de arte. Estas obras aburridas y secas son interesantes sólo como documentos históricos y artísticos, ya que presentan con precisión pedante las muchas obras maravillosas de la galería. Al final de su vida, volviendo al género campesino, Teniers se apartó por completo de las tradiciones realistas del arte flamenco, creando escenas con el espíritu de las pastorales y las festividades galantes del siglo XVIII.
En la segunda mitad del siglo XVII. En el arte flamenco está llegando el momento del letargo creativo, la reducción de imágenes y la imitación acrítica de modelos extranjeros, especialmente de las escuelas de arte de Francia y Holanda. Entre los maestros flamencos tardíos, sólo Jan Seebergs (1627 - ca. 1703) merece atención. Sus obras son muy monótonas. Estas son imágenes de campesinas flamencas feas y rústicas cuidando rebaños en exuberantes prados o descansando casualmente al costado de la carretera (“Paisaje con campesinas dormidas”; Munich). A menudo, el artista pinta vados sombreados de ríos forestales brillantes, por donde pasan las mujeres con los dobladillos metidos, los campesinos conducen sus rebaños o se mueven en carros. Los lienzos de gran tamaño de Siberechts están pintados de una manera pictórica fría, plateada y algo dura. El maestro varía repetidamente el mismo tema, el mismo rincón de la naturaleza. Todo es sencillo, sobrio, profesional en sus cuadros. Pero, a diferencia de los pintores flamencos de su época, que, como Jacques d'Artois (1613-1686), crearon paisajes ficticios, puramente decorativos o gravitaron hacia un paisaje clásico idealizado, las pinturas de Siberechts se acercan más a la imagen real de la naturaleza de su país natal.
Se distinguieron por su gran perfección en el siglo XVII. obras de artes aplicadas de Flandes: encajes exquisitos, muebles lujosos con incrustaciones de maderas preciosas y marfil, y especialmente tapices. La fabricación de tapices ha sido la principal industria artística del país desde el siglo XIV. Su centro principal era Bruselas. Los tapices se utilizaron ampliamente en la decoración de los templos, así como en los apartamentos estatales de la nobleza flamenca y los comerciantes ricos. Su producción estuvo estrechamente relacionada con el florecimiento de la pintura, cuyos principales maestros (entre ellos Rubens y Jordanes) crearon cartón para tapices. Tapices flamencos del siglo XVII. alcanzan grandes tamaños, sus composiciones se vuelven más complejas y la estructura colorida adquiere especial intensidad. La impresión de esplendor se ve reforzada por la introducción de cenefas amplias y variadas, compuestas por motivos ornamentales y florales. Los tapices, generalmente ejecutados en series completas, representaban escenas complejas de múltiples figuras basadas en temas de la Biblia, la historia antigua, así como imágenes con contenido alegórico. La primera mitad del siglo XVII fue la época de mayor aumento de la producción de espalderas en Flandes. Hacia finales de siglo, cuando las manufacturas francesas ocuparon el primer lugar en Europa, la influencia de los gustos franceses se hizo notable, especialmente acentuada durante el siglo XVIII. Se pierde la escala decorativa de la estructura figurativa de los tapices flamencos, se pone de moda la representación de festividades galantes y escenas pastorales y se utilizan colores descoloridos. Es significativo que en esta época ganaron especial popularidad las idílicas composiciones rurales de Teniers, a partir de las cuales se crearon numerosos tapices no sólo en Flandes, sino también en otros países de Europa occidental. A menudo, los tapices están hechos de cartones hechos no por maestros flamencos, sino franceses.
En los primeros años del siglo XVII la pintura flamenca no surgió de la nada. Singularmente original y nuevo en su apariencia externa y contenido interno, tenía fuentes muy definidas, cuya influencia, aunque lo fertilizó en gran medida, tuvo para él, como para el arte verdaderamente grande, principalmente un valor estimulante. Formalmente relacionado con una serie de fenómenos artísticos inmediatamente anteriores o contemporáneos (tanto nacionales como extranjeros), se incluyó en la gran tradición del arte clásico de Europa occidental, que reflejaba el ritmo del pensamiento creativo humano, que había recorrido un camino grandioso. de desarrollo desde la Edad Media hasta las grandes conquistas espirituales del Renacimiento, hasta el siglo XVII. Los maestros flamencos pudieron expresar en las imágenes artísticas que generaron gran parte de lo que vivió la humanidad avanzada en Europa occidental en la era posrenacentista. Esto determinó el valor fundamental más importante del arte flamenco del siglo XVII. Es desde esta posición que se debe partir en primer lugar al evaluar su papel histórico.
La pintura flamenca del siglo XVII fue el segundo producto más brillante del estilo barroco después del arte italiano. Una parte importante de la producción artística de Flandes, incluidas las mejores y creativamente valiosas obras del arte flamenco de esta época, estuvo más o menos sujeta a las leyes de este estilo. La conexión del arte flamenco con los elevados y fundamentales movimientos espirituales de la época se realizó concretamente en el hecho de que expresó claramente la revolución en las ideas estéticas de los pueblos de Europa occidental y una revalorización radical de los valores que marcó el borde del siglo XVI. y siglos XVII. En este sentido, los pintores de Flandes siguieron el ritmo de su época. El nuevo sentido del espacio, el tiempo y el ritmo dinámico de la vida que se había establecido cuando entraron en la arena de la vida artística europea, que resultó en una reestructuración radical de la autoconciencia humana en su relación con el mundo, recibió una luz brillante y refracción distintiva a nivel nacional en el arte flamenco. En sus mejores monumentos, estos problemas cardinales se resolvieron profundamente y a gran escala.
Hubo dos fuentes principales de la pintura flamenca del siglo XVII: una de ellas fueron los diversos movimientos de la pintura holandesa del siglo XVI; a otros les sirvió el arte italiano del período posrenacentista. Tanto la primera como la segunda fuente desempeñaron un doble papel en la formación del estilo del arte flamenco. Por un lado, lo enriquecieron con elementos valiosos, por otro, le introdujeron una cierta cantidad de “escoria” artística que obstruyó la actividad creativa de los maestros flamencos. Hablando de la influencia de la tradición nacional del arte holandés en la pintura flamenca, cabe señalar que esta influencia llegó principalmente a los pintores flamencos, no de los maestros que trabajaron a finales del siglo XVI, es decir, inmediatamente antes del apogeo del Escuela de pintura flamenca, pero de aquellos artistas cuya creatividad se remonta a principios y mediados del siglo XVI.
El arte del siglo XVI en los Países Bajos no representó ningún tipo de fenómeno estilístico holístico que tuviera características artísticas claramente definidas. Se dividió en una serie de movimientos, a veces marcadamente diferentes entre sí en sus características formales y estructura figurativa. En general, no alcanzó el nivel de la alta magnitud espiritual y estética que poseía de manera tan significativa. arte holandés Siglo XV. Así, durante el siglo XVI se determinaron las condiciones previas en la cultura artística holandesa, a partir de las cuales surgieron dos grandes escuelas nacionales del siglo XVII: la holandesa y la flamenca. Lo más importante aquí fue que ya estaba en proceso maestros holandeses A principios de este siglo se esbozó por primera vez la emancipación del arte, y luego se estableció claramente, su separación en una esfera especial de actividad, desarrollándose según leyes específicas propias de la creatividad artística. Esto significó la eliminación definitiva de la tradición medieval, que en ese momento había perdido todo significado positivo. Si bien se preservaron los temas religiosos, la creatividad artística se volvió fundamentalmente secular. Al mismo tiempo, hubo un proceso de formación de géneros artísticos individuales, los mismos que alcanzaron su desarrollo más alto y brillante en la obra de los maestros holandeses y flamencos del siglo XVII. Retrato, paisaje, naturaleza muerta, imagen cotidiana, imagen religiosa. historia mitologica atrajo la atención de los artistas. Poco a poco surgieron especialistas que trabajaron principal o exclusivamente en el campo de determinados géneros.
A finales del siglo XVI, la vida artística de Flandes se vio abrumada por una ola de movimiento artístico cosmopolita que se extendió ampliamente y ganó gran popularidad en los círculos más altos de la sociedad, que pasó a la historia con el nombre de romanismo holandés. Para los pintores flamencos del siglo XVII, el vínculo sucesivo con el romanismo holandés, con el que entraron en contacto más directo e inmediato, fue el mayor daño, ya que estimuló el fortalecimiento en su obra de elementos ligeros y clichés, desprovistos de signos de identidad nacional. identidad. En cuanto a la relación entre la escuela de pintura flamenca y el arte de Italia, se puede considerar en dos aspectos principales.
En cierto sentido, el contacto del arte flamenco con la cultura artística italiana tuvo para él el significado más importante y fundamental, superando todo lo que le aportaba la tradición local y nacional. El arte italiano sirvió como principal intermediario para los artistas flamencos del siglo XVII, a través del cual se llevó a cabo su continuidad con la gran tradición artística clásica paneuropea. Sólo la percepción de los monumentos creados por el genio de los maestros italianos y el contacto con los valores de la cultura espiritual de Italia fueron capaces de llenar la conciencia de los pintores flamencos con un sentimiento de alto patetismo estético, conectando sus pensamientos con el curso del desarrollo. del gran pensamiento humano de la época, y transmitirles los ideales sublimes del humanismo. En este sentido, la importancia de Italia para los maestros de Flandes tenía un valor incomparable.
Pero había otras conexiones, más estrechas y más locales, determinadas por la influencia en la pintura flamenca de fenómenos artísticos individuales del arte italiano contemporáneo o anterior. Así, se puede observar la penetración en Flandes de los ecos de los descubrimientos artísticos de Caravaggio, que, habiendo dado origen al aburrido fenómeno provinciano-dependiente del caravaggismo flamenco, al mismo tiempo enriquecieron la obra de algunos destacados pintores flamencos con una serie de nuevas , vibrante medio de expresión artística.
La influencia de los estándares artísticos propuestos a finales del siglo XVI y XVII por la famosa Academia de Bolonia se dejó sentir con fuerza en la escuela de pintura flamenca del siglo XVII. Habiendo asumido el carácter de leyes inquebrantables, que ganaron gran popularidad en muchos países de Europa occidental, penetrando en el arte de Flandes, estos estándares introdujeron en él elementos de academicismo frío, convencionalismo impersonal de imágenes y soluciones de trama estereotipadas. Pero aunque la influencia del academicismo boloñés aparentemente apoyó y fortaleció la influencia del romanismo holandés, a diferencia de este último, no solo trajo un comienzo negativo para los maestros flamencos. Debido a que este movimiento del arte italiano tenía los signos de una estricta escuela profesional, de muy alto nivel, que se basaba en las tradiciones del Renacimiento. logros artísticos, a veces estimuló en los pintores flamencos una tendencia beneficiosa para lograr una armonía ordenada de las estructuras rítmicas y compositivas y la precisión del dibujo lineal.
Así, gracias a fuentes tan poderosas, el arte de Flandes del siglo XVII se reveló con toda la fuerza y la emotividad de un arte nuevo, aportando una corriente vivificante al antiguo sistema figurativo y ganando artistas tan famosos como Rubens y Van. Dyk.