Imágenes y motivos simbólicos.

La revista "Scales", bajo la dirección de Bryusov, se opuso ferozmente a Gorky, mientras Gorky, señalando su alienación de la posición literaria de los simbolistas (son "asquerosamente orgullosos", "fríos" y "demasiado espectadores de la vida"), al mismo tiempo apreció su habilidad artística profesional. “Sabes”, le escribió a L. Andreev en 1907, “que en este público aprecio su amor por las palabras, respeto su gran interés por la literatura, reconozco su serio mérito cultural: enriqueció el idioma con una gran cantidad de frases nuevas, creó maravilloso verso y – por todo esto no puedo dejar de decir – gracias, de todo corazón – gracias por lo que, con el tiempo, la historia les dirá”.

La poética de los simbolistas está asociada a una percepción metafórica del mundo. La metáfora en su poesía suele ir más allá del significado estricto de una sola imagen y recibe un mayor desarrollo independiente, subordinando otros detalles que surgen de ella, o incluso se convierte en la base de toda una obra poética. Así, el poema de Bryusov “A Damasco” se basa en una metáfora ampliada de la acción sagrada y apasionada.

En la poesía de Annensky, la metáfora del dolor de corazón como expresión de angustia mental se utilizó más de una vez. En “La mariposa de gas” el corazón es la llama de una lámpara de gas de la calle, una mariposa lista para caer “de las líneas parpadeantes de la existencia”. Las imágenes poéticas aquí son objetivas y al mismo tiempo, habiendo recibido un desarrollo metafórico, se traducen a un plano simbólico. El metafórico “resentimiento de una muñeca” arrojado a una cascada por diversión simboliza la soledad y la alienación mutua de Annensky en el mundo humano (“Eso fue en Wallen-Koski”).

La naturaleza metafórica de la poesía de los simbolistas era tan fuerte que las palabras que contenía a menudo perdían su significado objetivo. En la serie de Blok "Máscara de nieve" imágenes poéticas La pasión amorosa, expresada en las metáforas de “ventisca”, “fuego”, “vino”, “hoguera”, están tan interconectadas que entran en completa contradicción con el significado directo de estas palabras, creando nuevas ideas (“Ella era un fuego vivo de nieve y vino”). Los investigadores de la obra de Blok lo llaman un poeta de la metáfora.

La complejidad de la imagen en la poética del simbolismo corresponde a "secreto", "misterio", eufemismo en desarrollo. tema lírico. Esta alarmante eufemismo es característica, hasta cierto punto, de todos los simbolistas. Junto con las metáforas, los simbolistas más jóvenes utilizaron ampliamente símbolos "vacilantes" y oscurecidos, que servían como un indicio de otra existencia superior o ideal. "Un símbolo sólo es verdadero símbolo", escribió Ivanov, "cuando su significado es inagotable e ilimitado".<...>Tiene muchas caras, muchos significados y siempre es oscuro en sus profundidades finales”.

Polisemia imagen artística fortalecido por una apelación generalizada al mito; La mitologización de los fenómenos de la vida expresó uno de los rasgos esenciales de la poética simbolista. Los simbolistas vieron en el mito el valor estético más elevado, incluso superaestético. "Estamos siguiendo el camino del símbolo hacia el mito", afirmó Vyach. Ivanov, quien habló de la idea utópica de la creación de mitos como un arte nacional que transforma el mundo. Para él, “el mito es un postulado de la conciencia mundana”.

Los “mitos” de los simbolistas están lejos de ser auténticos mitos como representación del mundo históricamente condicionada, ingenua, imaginativa e inconscientemente artística. En el artículo "La magia de la palabra", Bely explicó: "Cuando digo: "La luna es un cuerno blanco", por supuesto, con mi conciencia no afirmo la existencia de un animal mítico, cuyo cuerno en la forma de un mes veo en el cielo; pero en la esencia más profunda de mi autoafirmación creativa no puedo evitar creer en la existencia de alguna realidad, cuyo símbolo o reflejo es la imagen metafórica que creé. El discurso poético está directamente relacionado con la creatividad mítica; el deseo de una combinación figurativa de palabras es una característica fundamental de la poesía”.

Cada uno de los simbolistas tenía su propio círculo de "mitos" o imágenes simbólicas clave. Tal es, por ejemplo, el mito de Sologub: la serpiente o el dragón malvado que se eleva en el cielo.

Los simbolistas recurrieron a menudo al alto estilo. Una de sus expresiones fue la abundancia de arcaísmos, llevados al extremo en los poemas del poeta filólogo Ivanov. Sus poemas a menudo estaban tan sobrecargados de ellos y tan confusos en su sintaxis que se convirtieron en el blanco favorito de los parodistas. "Mientras Ivanov Vyacheslav viva en boxes, Tredyakovsky, anímate, magia", escribió A. A. Izmailov.

inusuales lenguaje poético Los simbolistas corresponden a su sonido: aliteraciones frecuentes, entonación de canto melódico o romance, variedad de ritmos. El iniciador de la renovación de la estructura sonora de la poesía rusa de principios de siglo fue Balmont. Bryusov y Blok contribuyeron mucho a la actualización del lenguaje poético.

La naturaleza inusual del lenguaje poético de los simbolistas quedó enfatizada por los títulos de sus libros. “Naturaleza natural. Natura naturata”: palabras de la “Ética” de Spinoza se titulan en el libro de poemas de A. M. Dobrolyubov. “Me eum esse” (“Este soy yo”), “Tertia vigilia” (“La tercera vigilia”), “Urbi et Orbi” (“A la ciudad y al mundo”): estos son los títulos en latín de las colecciones de poesía de Bryusov . Uno de sus primeros libros lleva el título francés: “Chefs d’oeuvre” (“Obras maestras”); el otro es griego: “Stephanos” (“Corona”). "Cor ardens" ("Corazón llameante") es el título del libro de Vyach. Ivánova.

La poesía simbolista también suele contener epígrafes tomados de obras de autores extranjeros o de textos filosóficos y religiosos antiguos. Numerosos epígrafes en la poesía de Vyach. Ivanov le dio la impronta de "educación" con cierta dedicación al conocimiento superior.

Historia de la literatura rusa: en 4 volúmenes / Editado por N.I. Prutskov y otros - L., 1980-1983.

Las imágenes y motivos simbólicos son variados. Están sujetos a la “triple clasificación” de I.B. Rodnyanskaya, quien considera la imagen y el motivo simbólicos en función de su objetividad, generalidad semántica y estructura (es decir, la relación entre los planos objetivo y semántico). El papel dominante lo desempeñan las superimágenes, que constituyen el diagrama marco de toda la obra, que se asemeja a una imagen gráfica de un triángulo inscrito en un círculo. El círculo es un espacio artístico que contiene no sólo la geografía de la ciudad de Crimea, sino también la escala de toda Rusia. Este es también un círculo filosófico-cósmico, que contiene todo el universo. En la epopeya, se convierte en un "círculo del infierno", empapado de sangre, un círculo, un círculo-enredo. “El círculo del infierno” - la superimagen de la epopeya - cautivó y arremolinó al héroe-narrador: “... Estoy mirando, estoy mirando... La cosa negra, ineludible, camina conmigo. No lo hará. vete hasta la muerte”. La subestimación, la semi-materia metafórica (“el negro camina”) crean un subtexto, provocando una respuesta emocional y una conjetura sobre la tragedia en el lector implícito. En el mismo capítulo, una anciana angustiada que ha perdido a su marido y a su hijo “da vueltas”. El paralelismo de destinos subraya la tipicidad de la situación.

Círculo - Simboliza el infinito, la perfección y la plenitud. Este figura geométrica Sirve para mostrar la continuidad del desarrollo del universo, el tiempo, la vida y su unidad. El círculo es un símbolo solar, que está determinado no sólo por su forma, sino también por el carácter circular del movimiento diario y anual del sol. Esta figura está asociada con la protección (en varias tradiciones se utiliza un círculo mágico diseñado para proteger contra los espíritus malignos). El círculo es una de las formas de crear espacio. Varias estructuras arquitectónicas tienen planta circular y los asentamientos están construidos en forma de círculo. En la mayoría de las tradiciones, el cosmos, como espacio ordenado de vida, aparece en forma de bola, representada gráficamente por un círculo. El simbolismo del círculo también refleja la idea de tiempo cíclico ( palabra rusa"tiempo" se remonta a la raíz con el significado "aquello que gira"; el zodíaco, la personificación del año, es el “círculo de los animales”). Debido a que el círculo se asocia tradicionalmente con el sol y se considera la más perfecta de las figuras, superior a las demás, dominándolas, la deidad suprema también se representa en forma de círculo. En el budismo zen, donde no existe el concepto de Dios, el círculo se convierte en un símbolo de la iluminación como algo absoluto. El símbolo chino del yang-yin, que parece un círculo dividido por la mitad por una línea ondulada, simboliza la interacción e interpenetración de dos principios de existencia. En Dante, la Trinidad está encarnada en la imagen de tres círculos iguales. diferentes colores. Uno de ellos (Dios Hijo) parecía ser un reflejo del otro (Dios Padre), como un arco iris nacido de un arco iris, y el tercero (Dios Espíritu) parecía una llama nacida de ambos círculos (según según las enseñanzas del catolicismo, el Espíritu Santo proviene del Padre y del Hijo). En este contexto, el simbolismo del círculo se estableció al fijar la idea de poder supremo en la tierra (esfera-poder, anillo).

En el vértice del triángulo hay superimágenes del sol, el cielo y las estrellas. “El sol de los muertos” (verano, caluroso, Crimea) sobre personas y animales moribundos. “Este sol engaña con su brillo. Canta que habrá muchos más días maravillosos, se acerca la temporada de terciopelo”. Aunque el autor explica hacia el final que el "sol de los muertos" se dice sobre el pálido Crimea en pleno invierno (y también ve el "sol de hojalata de los muertos" en los ojos indiferentes de los europeos lejanos. En 1923. ya lo había sentido allí, en el extranjero.) La imagen del sol, la dominante, que determinó el título contradictorio del libro, en sus diversas formas “inunda” el espacio de la epopeya. La frecuencia de mención del sol en la epopeya indica el objetivo del autor de crear una imagen que sea un vehículo para la idea de la unidad universal de la Muerte y la Resurrección. Sol - El símbolo cósmico más antiguo, conocido por todos los pueblos, significa vida, fuente de vida, luz. El simbolismo solar está asociado con características tales como supremacía, creación de vida, actividad, heroísmo y omnisciencia. El culto solar está más desarrollado en las tradiciones egipcia, indoeuropea y mesoamericana. La imagen de una deidad solar que viaja en un carro tirado por cuatro caballos blancos se ha conservado en la mitología indoiraní, grecorromana y escandinava. Las deidades solares y las personificaciones divinas del sol están dotadas de los atributos de omnisciencia y omnivisión, así como de poder supremo. El ojo que todo lo ve de la deidad solar encarna la garantía de la justicia. Ve todo y lo sabe todo: ésta es una de las cualidades más importantes de la deidad solar. En el cristianismo, el sol se convierte en un símbolo de Dios y de la palabra de Dios: portador de vida y eterno; los portadores de la palabra de Dios la tienen como emblema; la verdadera iglesia se muestra vestida del sol (Apocalipsis 12). El justo brilla como el sol (según la tradición representa la santidad, el espíritu en forma de luz). En la primera parte de la epopeya, el sol es mencionado 58 veces (la vida está llegando lentamente a su fin, todavía está iluminada por el sol y es incinerada por él). La segunda parte, capítulos 17-28, es una historia sobre la supervivencia de aquellos que aún no han muerto. El invierno, el desierto, la oscuridad se apoderan. El sol vence la oscuridad sólo 13 veces, dibujadas por el autor más a menudo en imágenes metalógicas. En los capítulos 23-25, los últimos, ascendiendo al "fin de los fines", el sol aparece aún con menos frecuencia: 9 veces. Pero su especial actividad se nota en los últimos versos de la epopeya, que registran un claro movimiento hacia el Renacimiento.

El próximo colapso también está asociado con el sol. Debajo de él, por la mañana, por el día y por la noche, los vivos caen en el olvido, y el “ojo” del sol ve la vida: “Miro detrás del rayo: en el balcón el pavo real ya no se encuentra con el sol”. “¡Y cuántos grandes hay ahora que conocieron el sol y se van en las tinieblas!” . Pero el sol, que en la epopeya conlleva una amplia gama de significados, suele reducirse a la unidad semántica “signo de partida”: “El sol se ríe de los muertos”, “Una raya corre, corre... y se va”. ¡En verdad, el sol de los muertos! , "Este es el sol de la muerte".

El símbolo del sol une todas las superimágenes de la epopeya en un diagrama marco. “Revivida” por el autor, “revitaliza” todas las demás cimas simbólicas de la epopeya: “Viviré en las rocas El sol, las estrellas y el mar...”.

Imágenes de la naturaleza cósmica eterna: ( estrellas- la imagen es ambigua. Este es un símbolo de eternidad, luz, altas aspiraciones, ideales. En diversas tradiciones se creía que cada persona tiene su propia estrella, que nace y muere con él (o que el alma de una persona proviene de la estrella y luego regresa a ella, una idea similar está presente en Platón). La estrella está asociada con la noche, pero también encarna las fuerzas del espíritu que se oponen a las fuerzas de la oscuridad. También actúa como símbolo de la grandeza divina. En escritura cuneiforme sumeria, el signo que denota una estrella adquirió el significado de "cielo", "Dios".

Los aspectos simbólicos de la imagen están asociados a la idea de multiplicidad (las estrellas en el cielo son símbolo de una inmensa multitud) y organización, orden, pues las estrellas tienen su propio orden y destino en las constelaciones. Valor propio están dotadas de constelaciones individuales y estrellas del cielo "físico". El elemento aire del cielo determina el hecho de que se le considere el alma, el aliento del mundo. Al poseer las propiedades de inaccesibilidad y enormidad, en la conciencia mitológica está dotado de incomprensibilidad, omnisciencia y grandeza. Normalmente, la deidad de los cielos es el dios supremo. En la tradición indoeuropea, la deidad suprema se expresa con la raíz deiuo, que significa "cielo de día despejado"; de ahí el antiguo Dyaus indio, el Zeus griego, el Júpiter romano como Dyaus Pitar, el padre del cielo, etc. La idea del gobernante supremo se remonta al simbolismo del cielo. Por lo general, personifica el principio fertilizante masculino (una excepción es la mitología egipcia) y se percibe como una fuente de humedad y calor que dan vida. Las ideas cosmogónicas de muchos pueblos reflejan los motivos de la separación del cielo de la tierra y del matrimonio del cielo y la tierra. En la mitología egipcia, la diosa del cielo Nut se casa con el dios de la tierra Geb. EN mitología china El cielo y la tierra aparecen como padre y madre de todas las personas: al mismo tiempo, el cielo dio a luz a los hombres y la tierra a las mujeres (de donde surge la idea de dos principios de la naturaleza y la idea de que la mujer debe estar sujeta a posteriormente surgió un hombre, como la tierra al cielo). En la mitología griega, Urano el cielo se avergüenza de sus monstruosos hijos (los Titanes, Cíclopes y Hecatónquiros) y los mantiene en la madre tierra.

Todo ser divino es representado como celestial. Por ello, los dioses de Sumeria irradiaban una luz intensa, motivo por el cual las culturas posteriores adoptaron el concepto de luz como expresión de grandeza suprema. La tiara real y el trono, según los sumerios, descendieron del cielo. En la mitología china, el cielo (tian) aparece como la encarnación de cierto principio superior que gobierna todo lo que sucede en la tierra; el propio emperador gobierna según el “mandato del Cielo”.

El cielo aparece como una imagen del paraíso, imperecedera, inmutable, verdadera, que supera todas las oposiciones concebibles del absoluto. El cielo de varios niveles (una imagen común en todas las tradiciones mitológicas) actúa como un reflejo de ideas sobre la jerarquía de los poderes divinos (sagrados). El número de esferas celestes suele variar de acuerdo con el simbolismo numérico de una tradición particular), atrayendo la mirada de la conciencia productora: elevar la obra a una altura supramundana, donde la vida cotidiana y las descripciones filosóficas se cruzan, donde se funden los bloques ideológicos: el sufrimiento y El espacio están unidos, pero también lejos unos de otros. Un momento de destrucción en un pequeño punto de la tierra no es nada en comparación con la eternidad del mundo: “Estamos en silencio, miramos las estrellas, el mar”. ; "Salí al cielo, miré las estrellas..." El castillo es dorado, más grueso que el gris. piedra más … Cielo- en un nuevo esplendor otoñal... Por la noche - negro de estrellas... Por la mañana, los aguiluchos empiezan a jugar en el cielo. Y mar se volvió mucho más oscuro. Las salpicaduras de delfines parpadean con más frecuencia, de forma irregular. ruedas…" ?

En las puntas de las otras dos esquinas hay una imagen del mar y la piedra.

Mar- Significa las aguas originales, el caos, la falta de forma, la existencia material, el movimiento sin fin. Ésta es la fuente de toda vida, que contiene en sí misma todas las potencias, la suma de todas las posibilidades en forma manifestada, la incomprensible Gran Madre. También simboliza el mar de vida que hay que cruzar. Los dos mares, dulce y salado (amargo), son Cielo y Tierra, Aguas Superiores e Inferiores, que originalmente eran una sola; el mar salado es conocimiento exotérico, el mar fresco es esotérico. En la tradición sumeria-semítica, las aguas primordiales acadias se asociaban con la sabiduría. Todos los seres vivos surgieron del agua dulce, Apsu, y del agua salada, Tiamat, que simboliza el poder de las aguas, el principio femenino y las fuerzas ciegas del caos. Entre los taoístas, el mar se identifica con el Tao, primordial e inagotable, que anima toda la creación sin agotarse (Zhuanzi). En los cuentos de hadas rusos se utilizaba agua viva (mar dulce) y agua muerta (mar salada).

Habiéndose convertido en una imagen-motivo en la literatura rusa, I.S. El mar de Shmelev adquiere características especiales. La imagen-motivo del mar ruso siempre participa en el destino humano y, a menudo, está por encima de una persona. En la epopeya esta característica se lleva a grado más alto. Habiendo tragado el trabajo humano, el mar se congela en la inacción: "El Mar Muerto está aquí: a los alegres vapores no les gusta, comido, borracho, noqueado, todo está seco". Mares diferentes (el mar devorado, el mar muerto): hay un mar y, por tanto, aún más activo. E.A. Osminina en el artículo "Canción de canciones de muerte" expresa la idea de crear I.S. El mito de Shmelev sobre el Reino de los Muertos. La antigua Cimmeria (ahora la tierra de Crimea cerca del estrecho de Kerch) ha resurgido de las cenizas y requiere nuevas víctimas. Se hacen sacrificios en fosas, acequias, barrancos y en el mar. "Miro el mar.

Y luego sale el sol por un momento y salpica con estaño pálido. ¡Verdaderamente el sol de los muertos!" La ventana al reino de la muerte es el mar de Crimea: "No fue inventado: ¡existe el infierno! Aquí está él y su círculo engañoso... - el mar, las montañas... - una pantalla maravillosa."

Las piedras y rocas son una parte integral del paisaje costero de Crimea. Su papel en una obra de arte puede limitarse a una función decorativa, ya que el escenario en el que se desarrolla la acción es una zona montañosa de la región de Alushta: “Cada mañana noto cómo las manchas van subiendo y hay más piedra gris. .. Un amargor fuerte y fragante sorbe de las montañas, vino de otoño de montaña - piedra de ajenjo." Existen numerosas referencias a la piedra gris en la epopeya. El “marco de piedra gris” de todos los eventos de la obra desempeña el papel de fondo principal, estableciendo el tono emotivo. la piedra soy yo es un símbolo del ser más elevado y absoluto, simboliza estabilidad, constancia, fuerza. Las piedras se han utilizado durante mucho tiempo en magia y curación; se creía que traían buena suerte. La piedra es uno de los símbolos de la madre tierra. EN mito griego Deucalión y Pirra se arrojan piedras sobre la cabeza, los "huesos de la antepasada" (tierra). Las piedras también están asociadas con la creencia de que acumulan energía terrenal; por esta razón las piedras fueron dotadas poder mágico y fueron utilizados en diversos rituales, y también sirvieron como talismanes. En las etapas arcaicas del culto, el carácter sagrado de las piedras se asocia con la idea de que las almas de los antepasados ​​están encarnadas en ellas. Por ejemplo, la Biblia menciona a quienes le dicen a la piedra: “Tú me has dado a luz”. En India e Indonesia, las piedras se consideran la residencia de los espíritus de los muertos. Una idea similar refleja la costumbre, muy extendida en diversas culturas, de colocar piedras talladas en forma de columna cerca de las tumbas. Así, podemos hablar del surgimiento de la idea de que la eternidad, no alcanzable en vida, se alcanza en la muerte mediante la encarnación del alma en piedra. En la Edad Media, en Rusia, una de las hazañas más valiosas fue reconstruir una iglesia de madera y convertirla en una de piedra (en este caso surgen también connotaciones adicionales: la piedra se opone a la madera, que es frágil e improductiva, y actúa como imagen de riqueza, poder y poder).

La piedra vive una vida épicamente diversa. Del poder más alto La metáfora (cosificación) se logra en las palabras del héroe-narrador sobre la inmensidad de la despersonalización de una persona ante la enormidad del nuevo poder: “... Yo... ¿Quién es este? ¡¿Yo? ¡¿Una piedra que yace?! bajo el sol. Con ojos. Con orejas - una piedra. Espera a que alguien te patee. No hay adónde ir desde aquí..." La oscuridad de la piedra, la oscuridad del desierto, la oscuridad del invierno, absorbiendo en sus imágenes todo el horror escalofriante que siente la conciencia transmisora, se ciernen sobre el espacio de la epopeya, siguiendo implacablemente a las figuras actuantes de la obra. Piedra en I.S. Shmelev está mitificado. Al cambiar su rostro, pasa de ser un mensajero de la muerte a un salvador. “¡Bendita piedra!... ¡Al menos seis personas perdieron la vida!... ¡Las piedras cubrirán a los valientes!” El tema de Dios, interpretado de manera compleja por I.S. Shmelev, a través de los rostros de Mahoma, Buda, Cristo, en uno de los capítulos intermedios toca la piedra todavía "muerta". Con el nombre de Buda en boca del médico, éste cobra vida: “Una piedra sabia”, ¡y bajo en ella rezo a las montañas, a su pureza y al Buda en ellas! .

El ojo es una imagen especial de la epopeya. Ojo, ojo de Dios: símbolo de visión, visión física o espiritual, así como de observación, combinado con Luz - percepción. El ojo representa a todos los dioses solares, quienes tienen el poder fertilizante del sol, el cual está encarnado en el dios rey. Platón llamó al ojo el principal instrumento solar. Por un lado, es el ojo místico, la luz, la intuición, el conocimiento, la inteligencia, la vigilancia, la protección, la estabilidad y la determinación, pero por otro lado, es la limitación de lo visible. En la Antigua Grecia, el ojo simboliza a Apolo, el observador de los cielos, el Sol, que también es el ojo de Zeus (Júpiter). Platón creía que el alma tiene ojos y que la Verdad es visible sólo para él.

El autor ve el ojo de cada objeto (animado, inanimado) incluido en el sistema mostrado, y la vida de estos ojos es la vida de la imagen en su conjunto. Los ojos de las personas asesinadas son ojos que se transforman en muecas de agonía. El sistema de epítetos y comparaciones hace que cada mención de la mirada humana sea trágicamente única: “Rogaba con palabras, con ojos difíciles de mirar a los ojos...”; “Me tortura con los ojos muy abiertos de ansiedad”; "... ¡ojos derritiéndose en lágrimas!" ; "...con ojos apagados mirará el jardín..." ; "...mira con ojos cansados ​​y ensangrentados. Los tortura" ; "...sus ojos, llenos de miedo vidrioso..." ;

Sentado de color amarillo, con los ojos hundidos, un pájaro de montaña". A la frase se le da un significado general, el resultado en la "parte muerta" del libro, compuesta por enumeraciones de muertes: "Miles de ojos hambrientos, miles de manos tenaces. extendiéndose por las montañas por una libra de pan..."?

Los ojos de quienes “van a matar” están definidos por epítetos de los antitéticos-positivos, lo que crea el efecto de una creciente hostilidad hacia la imagen representada (“verdugos de ojos claros” [2; p. 74], “Sentado allí. .. ¡un poeta, en apariencia!. a los ojos - ¡soñador, hasta el punto de la espiritualidad! ¡Algo así no es de este mundo! del nuevo gobierno: "... ojos apagados, mejillas altas, cuello grueso..."; "... miró a su alrededor con ojos vivos - extraños..." ; ojos verdes, malvados, como una serpiente…”; “…ojos pesados, como plomo, cubiertos de una película de sangre y aceite, bien alimentados…” [2; p.48]; “.. .ojos agudos, con barrena, manos con agarre..." .

animales y mundos vegetales los que mueren junto a la persona también miran. El poder de esta mirada silenciosa es majestuoso, lo que se logra gracias a la máxima atención del autor a la naturaleza del color, la forma y la naturaleza del fenómeno: La Vaca mira “con ojos de cristal, azules del cielo y del mar ventoso”. “Tus ojos son como una película de estaño, y el sol en ellos es como estaño...” - sobre el pollo[ 2; pág.42].

Sangre, según E.A. Osminina, como palabra, en el poema está “desprovista de su connotación fisiológica y naturalista”. Sin embargo, la gama de significados de este lexema es tan amplia que los aspectos excluidos por el investigador también son fuertes en él. La imagen, que llena todo el espacio del círculo cerrado del diagrama marco, parece "inundar" toda Rusia, que es este círculo. Un punto topográfico, una aldea de dacha, crece en este esquema hasta alcanzar el tamaño de todo el país condenado: “Afuero mi imaginación, miro alrededor de toda Rusia... ...La sangre brota por todas partes...”. Sangre - Símbolo universal; dotado de estatus de culto. La sangre entre muchos pueblos era entendida como un contenedor de fuerza vital, un principio inmaterial (algo parecido al alma, si no se desarrollara este último concepto). En la Biblia, el alma se identifica con la sangre: “Porque el alma de cada cuerpo es su sangre, es su alma” (Levítico 17), por lo que se asoció la prohibición de comer sangre y carne cruda. Inicialmente, la sangre actúa como símbolo de vida; Los siguientes rituales están asociados con esta actuación. culturas arcaicas, como untar sangre (o pintura roja que la simboliza) en la frente de pacientes gravemente enfermos, mujeres en trabajo de parto y recién nacidos. Con la sangre todo se purifica, y sin sangre derramada no hay perdón, dice la Biblia. La sangre está estrechamente asociada con el sacrificio, cuyo propósito es pacificar fuerzas formidables y eliminar la amenaza del castigo. El pago con sangre por el desarrollo de nuevos espacios de existencia y la adquisición de nuevos grados de libertad actúa como atributo de la existencia de las personas a lo largo de su historia. La súper imagen de la sangre en la epopeya se remonta al símbolo apocalíptico del fin del mundo. Así como en el Apocalipsis la tierra está empapada de la sangre de los profetas y de los santos y de todos los muertos, así en la epopeya Rusia está empapada de la sangre del pueblo: “Dondequiera que mires, no podrás escapar de la sangre... ¿No está saliendo de la tierra, jugando entre los viñedos? Pronto pintará todo en los bosques de las colinas moribundas".

La muerte, contrariamente a la semántica implícita en el título, no se convierte en una superimagen de la epopeya. La imagen de la muerte se disuelve en cada segmento semántico de la obra, pero la palabra “muerte” se menciona muy raramente. en la escena última reunión Entre el héroe-narrador y el escritor Shishkin, la premonición de la muerte es transmitida por el narrador de manera “inversa”: el fortalecimiento del sentimiento subjetivo se logra mediante el rechazo externo de este sentimiento: “Y no siento que la muerte Lo mira a los ojos alegres y quiere volver a jugar”. Personificación con su simplicidad inherente. de la mejor manera posible al final de la obra, transforma la muerte de una imagen pasiva, de un fenómeno generado por otros objetos, en una imagen agresiva y un fenómeno autoactuante: “La muerte está a la puerta y permanecerá, obstinadamente, hasta que se lleve a todos”. lejos." Muerte - Actúa como una imagen de cambio del estado actual del ser, transformando formas y procesos, así como de liberación de algo. La muerte en la tradición simbólica se asocia con la luna, morir y renacer; con la noche, el sueño (en la mitología griega Thanatos aparece como hijo de Nyx, la noche, y hermano de Hypnos, el sueño); con el elemento tierra, que recibe todo lo que existe; con la propiedad de invisibilidad (hades - sin forma); con blanco, negro y flores verdes. En diversas mitologías, la muerte se describe como resultado de la caída de los primeros antepasados, como castigo para la humanidad. ampliamente conocido

La alegoría de la muerte la representa en forma de anciana o de esqueleto con una guadaña, pero es esto último lo que abre la posibilidad de una salida a la comprensión unilateral de la muerte como fin de la vida: la hierba cortada. vuelve a crecer aún más exuberantemente, la oreja cortada nacerá con muchas otras nuevas. La muerte participa en el proceso de constante renacimiento de la naturaleza: el entierro es la siembra, el inframundo es el útero de la tierra, el dios del inframundo es el guardián y señor de las riquezas de la tierra (este es Hades, quien le da a Perséfone una granada - símbolo de prosperidad y fertilidad). En las lenguas europeas, el nombre de la deidad del inframundo se denota con la palabra que indica riqueza; la deidad de los muertos era tradicionalmente representada como dueña de innumerables tesoros. La muerte puede considerarse como un logro, el cumplimiento del destino: solo aquellos que han completado su viaje terrenal se consideran que han superado su destino (en la antigua "Canción de Harper" egipcia, el difunto es designado como una persona "en su lugar") . A diferencia de los dioses, el hombre es mortal y es la finitud de su existencia lo que da la especificidad de su vida como un todo completo.

La imagen de la muerte se utilizó activamente en la tradición mística; en el sufismo, el concepto de muerte actúa como un símbolo de renuncia a la individualidad personal y comprensión de lo absoluto. La muerte, el desprendimiento del Yo externo, sólo significa el nacimiento mismo, la adquisición por parte del espíritu de la verdadera existencia: “Elige la muerte y rasga el velo, pero no una muerte que te lleve a la tumba, sino una muerte que conduzca a la renovación espiritual. para entrar en la Luz” (J. Rumi). La muerte, como salida de este mundo, no se le da al hombre como objeto de conocimiento: “Mirar detrás de la cortina de oscuridad bajada. Nuestras mentes impotentes son incapaces. En el momento en que la cortina cae de nuestros ojos, nos volvemos. en polvo etéreo, en la nada” (Khayyam). La muerte es una situación umbral, situada en los límites de la existencia individual; ella está más allá de toda clasificación. Aparece como un fenómeno reprimido a la fuerza y ​​peligroso, ya que puede estallar en cualquier momento y, por lo tanto, en diversas tradiciones, el contacto con la muerte se percibía como una profanación. El hombre tiene un deseo inherente de destrucción y autodestrucción (que se manifiesta principalmente, aunque no exclusivamente, en forma de guerra), y se siente tentado por el sutil encanto de la muerte. Su presencia agudiza la percepción de la vida: así los antiguos egipcios colocaban un esqueleto en los salones de fiesta, que debía recordar la inevitabilidad de la muerte y estimular el disfrute de las alegrías de este mundo. Hay muchas maneras de transmitir el concepto de "muerte" en la epopeya: desde expresiones ilustradas y cotidianas que contienen una comparación elemental ("Murió en silencio. Así cae una hoja que sobrevive"), hasta expresiones alegóricas.

El renacimiento de Rusia sólo es posible "sobre una base religiosa, sobre una base altamente moral, la enseñanza evangélica del amor activo", escribe I.S. Shmelev en el artículo "Caminos vivos y muertos" (1925). La cruz ortodoxa rusa es una imagen-motivo simbólica especial en la epopeya. La imagen de la Cruz, que surgió en la imaginación del héroe a partir de la maraña de ramas de un carpe tupido, es una unidad especial en la epopeya. "... la Cruz tarareará - aullará - la naturaleza viva misma - en el Rayo Azul vacío". La personificación, que combina en una imagen la naturaleza muda (árbol), la naturaleza animada (zumbido), la fe cristiana (forma de cruz), surge de la serie de atributos ortodoxos que llenan la epopeya y se convierte en un símbolo. El detalle, la botella de esta cruz, lleva algo más significado simbólico: una botella es un signo de la profanación de la fe, los santuarios y el espíritu por parte del nuevo gobierno. La cruz en varias culturas simboliza los valores sagrados más elevados: la vida, la fertilidad, la inmortalidad. La cruz puede considerarse como un símbolo cósmico: su travesaño simboliza el horizonte, soporte vertical- eje del mundo; los extremos de la cruz representan los cuatro puntos cardinales. La cruz es una imagen común en la tradición occidental, debido tanto a la influencia del cristianismo como al significado original del símbolo. Desempeña un papel importante en la religión y rituales magicos; ampliamente utilizado en emblemas; Muchas insignias (órdenes, medallas) tienen forma de cruz. La cruz puede actuar como signo personal, firma; como talismán, talismán; como imagen de muerte y signo de cancelación, eliminación.

Como todo lo que Shmelev describe en la realidad, siempre tiene el carácter de un símbolo. Lo inusual de la historia es que los animales y los pájaros se describen con más detalle que las personas en situación de luchar contra el hambre. ( pájaro - un símbolo muy extendido del espíritu y el alma en el mundo antiguo, que conserva este significado en el simbolismo cristiano. El pájaro a menudo se representa en manos del Niño Jesús o atado a una cuerda. Muy a menudo, se trata de un jilguero asociado con Cristo por la leyenda de que adquirió su mancha roja en el momento en que voló hacia Cristo, ascendiendo al Calvario y se sentó sobre su cabeza. Cuando el jilguero quitó una espina de la ceja de Cristo, una gota de la sangre del Salvador le salpicó. Las aves, creadas el quinto día de la creación del mundo, son patrocinadas por Francisco de Asís (alrededor de 1182-1226). El pájaro es un símbolo del aire y un atributo de Juno cuando personifica el aire, así como un atributo de uno de los cinco sentidos: el tacto. En imágenes alegóricas de la primavera, pájaros capturados y domesticados se sientan en una jaula. En muchas tradiciones religiosas, los pájaros median en la conexión entre el cielo y la tierra. La imagen de la cabeza de una deidad o de una persona contra el fondo de un pájaro tiene tradiciones antiguas: el dios egipcio Thoth apareció en forma de ibis, y los creyentes arrodillados fueron representados con una pluma en la cabeza, lo que atestiguaba la transmisión. de instrucciones desde arriba. El Cupido romano (Cupido) también tenía alas. Así, el pavo real con su “grito del desierto” se convirtió en un personaje animal verdaderamente colorido. Las gallinas, a menudo mencionadas, también son importantes en la trama. Son ellos quienes, por mucho que su dueño los proteja, guarde y casi aprecie, son víctimas potenciales de verdaderos buitres. Un viejo peral, “hueco y torcido, florece y se seca durante años” protege a las gallinas de las aves rapaces. todo está esperando un cambio. El turno no llega. Y ella, testaruda, espera y espera, vierte, florece y se seca. Los halcones se esconden en él. A los cuervos les encanta balancearse en una tormenta” [P.14]. Ahuyenta a los depredadores de Lala con un grito salvaje. “Cuánta gente temblaba sobre ellos, los tapaban cuando iban a llevarse el “sobrante”... Los tapaban. Y ahora tienen miedo de los halcones, de los buitres alados” [P.37]. Estos mismos desafortunados pollos son el codiciado “alimento” de los “buitres” de dos patas: “Detrás de la colina de abajo viven unos “tíos” a quienes les encanta comer... ¡Y les encanta comer pollos! No importa cómo vengan a por ti, a quitarte el “sobrante”... Y el halcón ya está custodiado junto a las vigas” [P.36. ] Además, en el contexto, la realidad cotidiana y su equivalente alegórico se fusionan en una imagen simbólica: “Ahora sé bien cómo tiemblan las gallinas, cómo se apiñan bajo los escaramujos, debajo de las paredes, se aprietan contra los cipreses: se quedan temblando, estirándose y retrayendo sus cuellos, temblando con pupilas asustadas. Sé bien que la gente le tiene miedo a la gente: ¿son personas? - cómo asoman la cabeza por las grietas (quién: ¿gente gallina?). Los halcones serán perdonados: éste es su pan de cada día. ¡Comemos una hoja y temblamos ante los halcones! Los buitres alados se asustan con la voz de Lyalya, y los que salen a matar no se asustan ni siquiera con los ojos de un niño” [P.38]. representación alegórica A través del tema animal, se implica un símbolo expresivo en su riqueza asociativa, que revela la esencia misma de las ideas de Shmelev sobre la época de miedo total en la que viven sus héroes.

Las imágenes de motivos enumeradas se pueden clasificar como individuales (según el sistema de I.B. Rodnyanskaya). " Imágenes individuales creado por la imaginación original, a veces extraña, del artista y expresa la medida de su originalidad y singularidad."

Imágenes simbólicas y su significado en el poema del Bloque Doce

Imágenes simbólicas y su significado en el poema de Blok “Los Doce”

El poema de Blok "Los Doce" no puede considerarse una obra dedicada exclusivamente a la Revolución de Octubre, sin percibir lo que se esconde detrás de los símbolos, sin dar significado a las cuestiones que en él plantea el autor. Alexander Alexandrovich utilizó símbolos para transmitir un significado profundo a las escenas más comunes y aparentemente sin sentido. Blok utilizó muchos símbolos en su poema: nombres, números y colores.
El leitmotiv del poema aparece desde los primeros compases: en la brecha y oposición de “blanco” y “negro”. Creo que dos colores opuestos sólo pueden significar una escisión, una división. El color negro es el color de un comienzo vago y oscuro. El color blanco simboliza la pureza, la espiritualidad, es el color del futuro. El poema contiene frases: cielo negro, ira negra, rosa blanca. Creo que " cielo negro", que se cierne sobre la ciudad, es similar a la "ira negra" acumulada en el corazón de los "doce". Aquí se puede discernir un resentimiento, un dolor y un odio de larga data hacia el “viejo” mundo.
Ira, ira triste.
hirviendo en mi pecho
Ira negra, ira santa...
El color rojo también aparece en el poema. Simboliza sangre, fuego. Blok reflexiona sobre la posibilidad del renacimiento humano en el fuego purificador de la revolución. La revolución para el autor es el nacimiento de la armonía a partir del caos. El número doce también es simbólico. Doce es el número de los apóstoles de Cristo, el número de los jurados en el tribunal, el número de personas en los destacamentos que patrullaban Petrogrado. Los personajes principales del poema son impensables en esta época, la era de la revolución. Doce caminantes, los comienzos de una nueva conciencia, se contrastan con la encarnación del "viejo" mundo: "el burgués en la encrucijada", "la dama con piel de astracán", "el escritor está en la confusión". "Los Doce" simboliza, creo, la revolución misma, que se esfuerza por deshacerse del pasado, avanza rápidamente y destruye a todos sus enemigos.
¡Un paso revolucionario!
¡El enemigo inquieto nunca duerme!
¡Camarada, sostenga el rifle, no tenga miedo!
Disparemos una bala a la Santa Rusia...
“El perro mendigo hambriento” simboliza el mundo “viejo” y pasajero en el poema. Vemos que este perro persigue a los “doce” por todas partes, así como el viejo mundo persigue el nuevo sistema, la revolución. De esto podemos concluir que los partidarios de los nuevos tiempos aún no pueden deshacerse de los restos del pasado. Blok tampoco hace predicciones sobre cómo será el futuro, aunque es consciente de que no será color de rosa:
Delante hay un ventisquero frío
-¿Quién más hay? ¡Salga!
Sólo un pobre perro tiene hambre.
Él cojea detrás.
-¡Bájate, sinvergüenza!
¡Te haré cosquillas con una bayoneta!
El viejo mundo es como un perro sarnoso,
¡Si fallas, te daré una paliza!
La imagen de Cristo también es simbólica en el poema. Jesucristo es mensajero de nuevas relaciones humanas, exponente de pureza, santidad y sufrimiento purificador. Para Blok, sus "doce" son verdaderos héroes, ya que son los ejecutores de una gran misión, llevando a cabo una causa santa: la revolución. Como simbolista y místico, el autor expresa religiosamente la santidad de la revolución. Al enfatizar la santidad de la revolución, su poder limpiador, Blok coloca al Cristo caminante invisible ante estos “doce”. Según Blok, los Guardias Rojos, a pesar de la espontaneidad de su movimiento, renacieron posteriormente y se convirtieron en apóstoles de la nueva fe.
Entonces caminan con paso soberano.
Detrás hay un perro hambriento,
Adelante - con una bandera ensangrentada,
E invisible detrás de la ventisca
Y ileso de una bala,
Con paso suave sobre la tormenta,
Nieve esparcida de perlas,
En una corola blanca de rosas.
Delante está Jesucristo.
El simbolismo literario puede expresar sutilmente la simpatía del héroe o su visión personal de algo importante. Blok lo utiliza en su totalidad. El poema “Los Doce” está lleno de misterios y revelaciones; te hace pensar en cada palabra, cada signo, para poder descifrarlo correctamente. Este trabajo ilustra bien el trabajo de A. Blok, quien legítimamente ocupa su lugar entre los simbolistas.

Junto con el aspecto mimético del arte, los pensadores bizantinos, tanto eclesiásticos como seculares, prestaron considerable atención a su significado simbólico y a sus imágenes simbólicas. Para ello se basaron, por un lado, en las tradiciones de la alegoría antigua y, por otro, en la rica experiencia de la exégesis judeocristiana. La práctica artística proporcionó diversos materiales para la reflexión en esta dirección. En Bizancio a lo largo de la historia existió arte alegórico secular de tipo helenístico. Las primeras imágenes cristianas, por regla general, tenían un carácter simbólico-alegórico, y los elementos alegóricos individuales de estas imágenes se conservaron en la iconografía del arte eclesiástico bizantino maduro y de todo el ortodoxo. Y ella misma, especialmente la pintura de iconos, se desarrolló principalmente a lo largo del camino de la creación no de ilustraciones ilusionistas de las Escrituras, sino de imágenes simbólicas complejas y de múltiples valores que requerían una profunda penetración en su significado más íntimo. Además, las imágenes miméticas reales en Bizancio tenían, por regla general, no sólo un significado literal, sino también figurado.

Una de las principales formas de pensamiento en la cultura bizantina fue el principio de alegorosis. Expresaba bien el espíritu de la época e indirectamente sirvió como signo de educación superior. Se utilizaron alegorías en sus escritos y discursos orales tanto laicos como clérigos. Para una presentación más expresiva y eficaz de sus pensamientos, escritores e historiadores de los siglos X-XII. A menudo recurrió a la técnica de describir pinturas ficticias con la posterior interpretación de su significado alegórico. Nikita Choniates, por ejemplo, utiliza una técnica similar. En su "Cronografía" describe una imagen alegórica, supuestamente representada por orden de Andrónico Comneno en la pared exterior del Templo de los Cuarenta Mártires: "<…>en un cuadro enorme, él (Andrónico. - V.B.) se representaba a sí mismo no con vestimentas reales ni con atuendo imperial dorado, sino con la apariencia de un granjero pobre, con ropas azules que llegaban hasta la cintura y botas blancas que llegaban hasta la cintura. las rodillas. En su mano, este granjero tenía una guadaña grande y pesada y torcida, y él, inclinándose, parecía atrapar con ella al joven más hermoso, visible sólo hasta el cuello y los hombros. Con esta imagen revelaba claramente a los transeúntes sus actos ilegales, predicaba en voz alta y hacía parecer que había matado al heredero al trono y, junto con su poder, se había apropiado de su esposa” (Andr. Sotp. II6).

La percepción alegórica del arte también fue característica de muchos escritores de la iglesia cristiana de Bizancio. Es característica a este respecto la descripción y al mismo tiempo la interpretación que hizo el primer autor bizantino Eusebio Pánfilo de un cuadro colocado sobre la entrada del palacio imperial: “En el cuadro, expuesto a la vista de todos, muy por encima de la entrada al En el palacio real, él (el emperador Constantino - V.B.) representó arriba con la cabeza de su propia imagen un signo salvador, y debajo de sus pies en la imagen de un dragón que cae al abismo, una bestia hostil y guerrera, a través de la tiranía del ateos, que persiguen a la Iglesia de Dios; porque las Escrituras en los libros de los divinos profetas lo llaman dragón y serpiente traicionera. Por eso, a través de la imagen de un dragón escrita en cera bajo los pies de él y de sus hijos, herido por una flecha en el mismo vientre y arrojado al abismo del mar, el rey señaló a todos el enemigo secreto del género humano. , a quien representó arrojado al abismo de la destrucción por el poder del signo salvador que estaba sobre su cabeza. Y todo esto fue representado en la imagen con pinturas de colores. Estoy asombrado por la gran sabiduría del rey: él, como por inspiración divina, dibujó exactamente lo que los profetas una vez anunciaron sobre esta bestia, quienes dijeron que Dios levantaría una espada grande y terrible contra el dragón, la serpiente que escapa, y destruirlo en el mar. Habiendo dibujado estas imágenes, el rey, a través de la pintura, presentó una fiel imitación de la verdad” (Vit. Const. III 3).

Así, en el espíritu de la antigua tradición clásica, la pintura se llama imitación de la verdad. Sin embargo, ahora la verdad se entiende no como una imagen de las formas visibles del mundo material, sino como un cierto contenido espiritual y noumenal, del que hablaban los neoplatónicos, los gnósticos y los primeros cristianos en ese momento. El historiador de la iglesia Eusebio interpreta la imitación de la verdad como una imagen simbólica y alegórica. Para él, una imagen pictórica es una ilustración casi literal de un texto alegórico, por lo que se le traslada la técnica de interpretación tradicional de los textos bíblicos.

A juzgar por la descripción de Eusebio, la pintura tenía dos niveles pictóricos principales. Su parte central estaba ocupada por una imagen "retrato" de Constantino y sus hijos, habitual en la cultura imperial de Roma, y ​​​​como si fuera del marco del retrato familiar (arriba y debajo) los símbolos de Cristo (aparentemente una cruz). y se representaba a Satanás (una serpiente o un dragón). Es importante señalar que al escritor cristiano no le interesa la parte central “retrato” de la imagen, sino la parte “periférica”, simbólica, y es en esto, y no en el retrato ilusionista del emperador, donde ve “imitación de la verdad”. En esta descripción ya se ve claramente el camino hacia una nueva comprensión de la esencia de las bellas artes.

Ver en un texto u obra de arte un significado oculto, alegórico y no literal en general rasgo característico cualquier cosmovisión religiosa. Y en este sentido el cristianismo bizantino no es original. En este caso, nos interesan las formas y métodos específicos de comprensión simbólica del arte. Junto a la antigua alegoría, encontramos en el mismo Eusebio, por ejemplo, un giro completamente diferente del pensamiento simbólico. Habiendo descrito el templo de Tiro con suficiente detalle, enfatizando la "brillante belleza" y la "grandeza inexpresable" de todo el edificio y la "gracia extraordinaria" de sus partes individuales, Eusebio señala que tal templo sirve para glorificar y adornar al cristiano. Iglesia. En primer lugar, aquellos que están acostumbrados a fijar su mente “sólo en las apariencias” se sorprenden de él. Sin embargo, “el milagro de los milagros son los prototipos y sus prototipos espirituales y modelos divinos, las imágenes del hogar divino y mental en nuestras almas”. El alma misma le aparece a Eusebio como la casa y templo de Dios, más elevada y perfecta que el templo material.

Además, toda la sociedad de personas, toda la sociedad, aparece en la comprensión de Eusebio como un templo viviente. El constructor de este templo es el Hijo de Dios mismo, quien comparó a algunas personas con la cerca del templo, colocó a otras como columnas externas, dotó a otras con las funciones de vestíbulo del templo, estableció a otras como pilares principales dentro del templo. , etc. En resumen, “reuniendo a los vivos de todas partes y de todas partes”, almas sólidas y fuertes, las construyó en una casa grande y real, llena de esplendor y luz por dentro y por fuera. Todo este templo y sus partes están llenos de un profundo contenido espiritual para Eusebio, ya que su constructor “con cada parte del templo expresó la claridad y el brillo de la verdad en toda su plenitud y diversidad”, estableciendo “en la tierra una imagen mental de lo que Está al otro lado de las esferas celestiales”.

El mundo de la existencia creada aparece en Eusebio como un sistema de templos que reflejan verdades espirituales y, sobre todo, un templo de seres espirituales que glorifican constantemente al Creador. El templo principal del sistema es el Universo y la sociedad humana en su conjunto; Luego viene el alma de cada persona como templo de Dios y, finalmente, el edificio de la iglesia en sí, creado específicamente como lugar de culto. Todos estos templos realizan las mismas funciones: adorar a Dios, honrarlo y glorificarlo.

Así, una comprensión profunda de las obras de arte, bastante tradicional en el mundo antiguo, se desarrolló en el período bizantino temprano en uno de los primeros escritores cristianos hasta convertirse en una nueva teoría del arte, filosófica y teológicamente rica, de hecho, en una filosofía. del arte, que en muchos sentidos anticipó la práctica artística de la Edad Media.

Como otro ejemplo de comprensión simbólica de la arquitectura, podemos señalar el himno sirio del siglo VI dedicado al templo de Edesa. Al describir esta estructura abovedada, aparentemente pequeña, de forma cuadrada, el autor del himno se centra no en las características de diseño del templo, sino en su significado simbólico tanto en su conjunto como en los elementos arquitectónicos individuales. Lo que llama la atención del autor es precisamente el hecho de que una “estructura tan pequeña contenga un mundo enorme”. “Su bóveda se extiende como el cielo: sin columnas, curvada y cerrada y, además, decorada con un mosaico dorado como la bóveda del cielo con estrellas brillantes. Su alta cúpula es comparable al “cielo de los cielos”; él es como un casco, y su parte superior descansa en el fondo.<…>El templo tiene fachadas idénticas a cada lado. La forma de los tres es una, así como la forma de la Santísima Trinidad es una. Además, una sola luz ilumina el coro a través de tres ventanas abiertas, proclamando el misterio de la Trinidad: Padre, Hijo y Espíritu Santo". Las ventanas restantes, que iluminan a todos los presentes en el templo, son representadas por el autor del himno como apóstoles, profetas, mártires y otros santos: las cinco puertas del templo se asemejan a las cinco vírgenes inteligentes con lámparas de la parábola del evangelio. , las columnas simbolizan a los apóstoles, y el trono del obispo y los nueve escalones que conducen a él "representan el trono de Cristo y las nueve filas de los ángeles". “Grandes son los misterios de este templo”, se canta al final del himno, “tanto en el cielo como en la tierra: en él están representadas figurativamente la Trinidad suprema y la misericordia del Salvador”.

La construcción del templo le aparece al autor del himno como una imagen compleja del cosmos (material y espiritual), de la comunidad cristiana (en su existencia histórica) y del propio Dios cristiano. La ékfrasis aquí consta de dos niveles: figurativo y simbólico. La interpretación figurativa gravita hacia la alegoría de la antigüedad tardía y se basa principalmente en asociaciones y analogías visuales. Para él, la comprensión de la arquitectura abovedada como una imagen del cosmos material visible (la tierra y el firmamento con luminarias) se vuelve estable y tradicional. La interpretación simbólica de signos se desarrolla principalmente en las tradiciones de la interpretación cristiana de los textos bíblicos. Estos dos niveles, o dos tipos, aparecen de una forma u otra en muchas descripciones bizantinas de obras de arte.

Poeta bizantino del siglo X. Juan el Geómetra, en sus descripciones poéticas de las iglesias cristianas, entrelaza una comprensión figurativa y simbólica de la arquitectura. Por un lado, ve en el templo “una imitación del universo” en toda su diversa belleza. Aquí está el cielo con sus estrellas, el éter, las infinitas extensiones del mar y los arroyos de agua que descienden de las montañas, y toda la tierra es como un hermoso jardín de flores que no se marchitan. Por otro lado, las imágenes arquitectónicas le revelan claramente todo el “cosmos mental” encabezado por Cristo. Es en el templo, según Juan, donde se realiza la unidad (y unión) de dos mundos (cosmos), el terrenal y el celestial:

Pero si hay una fusión de principios hostiles en alguna parte
Paz de todos, aquí y arriba,
Aquí está, y de ahora en adelante sólo le conviene.
Llamado por los mortales el depósito de todas las bellezas.

Los niveles figurativo y simbólico de la interpretación que hace Juan del espacio del templo no son sólo opciones posibles para acercarse a la comprensión del templo cristiano, sino que ambos son necesarios para revelar todo el contenido espiritual. significado profundo imagen arquitectónica. Su esencia, como se desprende del poema de Juan el Geómetra (y aquí sigue la tradición ya establecida en el mundo bizantino), es que para la gente el templo es el centro de unidad de los mundos espiritual y material, el foco de todas las bellezas.

En el Bizancio posiconoclasta, el enfoque figurativo-simbólico se extendió a la pintura. El ya mencionado Nikolai Mesarit vio dos niveles en las pinturas murales de las iglesias: pictórico, fenoménico y semántico, noumenal. Lo explica describiendo la imagen "La resurrección de Lázaro": " Derecha(Jesús. - V.B.) se extiende, por un lado, al fenómeno - a la tumba que contiene el cuerpo de Lázaro, por el otro - al noúmeno - al infierno, que ya se ha tragado su alma por cuarto día” (26). Todos ven el fenómeno (el ataúd) representado en la pared del templo, pero el noúmeno (el infierno) permanece detrás de la imagen y sólo puede ser representado en la mente por un espectador entrenado;

Para un bizantino educado, el nivel fenomenal de la pintura solía ser de interés sólo en la medida en que contenía y expresaba un significado oculto, comprendido sólo por la mente. Su presencia siempre asumida permitió al artista medieval crear un nivel fenomenal, o una serie visualmente expresiva, de acuerdo con los más altos estándares artísticos y estéticos, y al espectador disfrutar abiertamente de la belleza de la pintura del templo. Ahora bien, a los ojos de los ideólogos cristianos, no contradecía, como les parecía a muchos de los primeros Padres cristianos de la Iglesia, el espíritu de la religión oficial, por el contrario, la servía activamente, expresando sus fundamentos en forma artística y estética; de la cosmovisión medieval.

Cualquier elemento, incluso aparentemente insignificante, del nivel fenomenal de la imagen estaba dotado de un significado profundo y se presentaba como un signo o símbolo de alguna posición de doctrina religiosa. Así, por ejemplo, el color azul, no dorado, de la ropa de Pantocrátor, según Mesarita, “llama a todos con la mano del artista” a no usar ropa lujosa hecha de costosas telas multicolores, sino a seguir al apóstol Pablo. , quien exhortó a sus compañeros creyentes a vestirse con modestia.

Ptokrator, explica Mesarit, está representado de tal manera que es percibido de manera diferente por diferentes grupos de espectadores. Su mirada se dirige a todos a la vez y a cada individuo. Él mira "con beneplácito y amistad a los que tienen la conciencia tranquila y derrama la dulzura de la humildad en las almas de los puros de corazón y de los pobres de espíritu", y al que hace el mal, los ojos del Todopoderoso "brillan con ira". ”, distante y hostil, ve su rostro “enojado, terrible y lleno de amenaza”. La mano derecha del Pantocrator bendice a los que caminan. la manera correcta y advierte a los que se apartan de él, los guarda de un estilo de vida injusto (14). La pintura puede transmitir en una imagen los estados opuestos del mundo interior del personaje representado, centrado en diferentes personas. La especificidad de la percepción de la imagen por distintos grupos de espectadores, desarrollada en su época por Máximo el Confesor para la imagen litúrgica, de la que hablaremos más adelante, es ahora aplicada por Mesarit a la imagen pictórica.

En la imagen, como en el texto bíblico, no hay elementos ni detalles menores. Si el artista los escribió, significa que les dio algún significado, y el espectador (como el lector de textos sagrados) está obligado a comprenderlo, si no en su totalidad, pero al menos a darse cuenta de su presencia. El utilitarismo religioso y el espíritu de simbolismo global, característico de la estética medieval, no permitieron ni al maestro ni al espectador de esa época permitir la presencia de elementos aleatorios (incluso los más insignificantes) en la imagen.

A menudo llevado, como ya hemos visto, por describir los detalles realistas de la imagen, Mesarit nunca se olvida del nivel noumenal, hacia cuya expresión, en su profunda convicción, se orienta todo el sistema pictórico de la pintura. Los elementos realistas son significativos principalmente como expresión de algún otro significado. Las poses expresivas de los estudiantes en la Transfiguración enfatizan, según Nikolai, lo inusual del evento; informa sobre la milagrosa resurrección de Lázaro o el caminar de Cristo sobre las aguas no solo en texto directo, sino también describiendo la reacción de los personajes que lo rodean ante estos fenómenos; Mesarit no se olvida de interpretar el episodio en el que Pedro le corta la oreja al esclavo Malco durante la captura de Cristo y el posterior milagro de la curación del esclavo por parte de Jesús como la curación del esclavo de la ceguera espiritual, etc. Para enfatizar la originalidad de En los acontecimientos descritos, el metropolitano Nicolás recurre a veces a paradojas tradicionales de la cultura bizantina. Siguiendo, por ejemplo, la tradición bíblica, invita a los lectores a ver la voz que viene del cielo en la Transfiguración. Sobre las cabezas de las figuras representadas, escribe, “directamente en el cielo no se ve nada más excepto esa voz con la que Dios Padre confirmó la verdad de la filiación” en el Jordán. “Vean cómo una voz desde lo alto de la cúpula, como del cielo, cae como una lluvia vivificante sobre las almas aún secas e infructuosas de los jóvenes, de modo que en los momentos de calor y sed, es decir, de dudas sobre el pasión y resurrección, no se encuentran en peligro de desgracia inesperada” (16 ). Dejemos a los historiadores del arte decidir si el maestro de la Iglesia de los Santos Apóstoles intentó representar de algún modo esta voz. Lo más probable es que estemos hablando del texto de la propia imagen o de los rayos de luz dorada. Para nosotros es importante que el jerarca bizantino educado del siglo XII. Quería ver esta voz no sólo con mi visión física (que es muy problemática), sino sobre todo con la mirada de mi mente. Mesarit recuerda esto último a lo largo de toda la descripción de los mosaicos.

La comprensión simbólica del arte surgió en Bizancio, como ya se ha señalado, no de la nada. Se basó, por un lado, en la práctica artística centenaria del arte paleocristiano y bizantino propiamente dicho y, por otro lado, en la teoría teológica y filosófica del simbolismo, que se desarrolló de manera bastante completa y profunda en Bizancio. Al desarrollarlo, los Padres de la Iglesia bizantina utilizaron activamente la experiencia de las tradiciones filosóficas y filológicas grecorromanas, especialmente el neoplatonismo, la exégesis de los sabios hebreos, Filón de Alejandría y los primeros cristianos. El simbolismo patrístico incluía toda una serie de conceptos, aunque cercanos, pero inadecuados, como imagen , imagen , semejanza , símbolo , firmar , que en la cultura bizantina estaban directamente relacionados con el ámbito del arte.

Encontramos pensamientos interesantes sobre la imagen y el símbolo en el obispo Ciro Teodoreto (siglo V), quien prestó mucha atención a la interpretación figurativa y simbólica de los textos de la Sagrada Escritura, creyendo que el simbolismo bíblico se remonta a Dios mismo. “Dado que la naturaleza de Dios es informe y fea, invisible e inmensa, y es completamente imposible crear una imagen de tal esencia, ordenó que se colocaran símbolos de sus mayores dones dentro del arca. Las tablas significaban la ley, la vara - el sacerdocio, el maná - comida en el desierto y pan no hecho con manos. Y la purificación era símbolo de profecía, porque de allí procedían las profecías” (Quaest. en Éxodo 60). Estas instituciones divinas inspiraron a los teóricos y practicantes cristianos de la interpretación simbólica de los textos de las Escrituras y del Universo entero.

El mayor teólogo del siglo IV prestó especial atención a la imagen. Gregorio de Nisa. En las imágenes literarias y pictóricas, es decir, en las imágenes de arte, distinguió claramente entre la forma externa de una obra y su contenido, al que llamó “imagen mental”, una idea. Así, en su opinión, en los textos bíblicos el amor ardiente por la belleza divina se transmite mediante el poder de las "imágenes mentales" contenidas en las descripciones de los placeres sensuales. En la pintura y las artes verbales, el espectador o lector no debe detenerse en la contemplación de las manchas de color que cubren la imagen, o los “colores verbales” del texto, sino que debe esforzarse por ver la idea (eidos) que el artista transmitió con la ayuda de estos colores.

Siguiendo a Plotino, Gregorio no condena las obras de arte como copias indignas o “sombras de sombras”. Por el contrario, en su capacidad para preservar y transmitir “imágenes mentales” vio la dignidad y justificación de la existencia del arte. Fue esta función del arte la que resultó fundamental y significativa para el cristianismo. Al mismo tiempo, Gregorio de Nisa lo vio tanto en las artes verbales como en la pintura y la música, poniendo todos estos tipos de arte al mismo nivel y evaluando sólo por la capacidad de encarnar y transmitir "imágenes mentales", eidos.

Los juicios de Gregorio de Nisa sobre la imagen prepararon en gran medida la teoría del más grande pensador de principios de los siglos V-VI, el autor de la "Areopagitik" (textos firmados con el nombre del legendario discípulo del apóstol Pablo Dionisio el Areopagita) , o Pseudo-Dionisio el Areopagita, como se le llama más a menudo en la ciencia moderna. Sobre esta base, sacó profundas conclusiones filosóficas y teológicas que tuvieron un impacto significativo en la teología, la filosofía y la estética cristiana medieval. La justificación geoseológica de la teoría del símbolo y la imagen del autor de Areopagitik fue la idea de que en el sistema jerárquico de transferencia de conocimiento de Dios al hombre, es necesario llevar a cabo una transformación cualitativa del mismo en el límite del “cielo - tierra". Aquí ocurre un cambio esencial en el portador del conocimiento: de lo espiritual (el nivel más bajo jerarquía celestial) se materializa (el nivel más alto de la jerarquía terrenal). Un tipo especial de "información luminosa" (fotodosia - "dar luz") se esconde aquí bajo el velo de imágenes, símbolos y signos.

En Pseudo-Dionisio, el símbolo actúa como la categoría filosófica y teológica más general, que incluye imagen, signo, imagen, belleza y varios otros conceptos, así como muchos objetos y fenómenos. vida real y especialmente las prácticas de culto como sus manifestaciones específicas en un ámbito u otro. En una carta a Tito (Ep. IX), resumen Del tratado perdido “Teología simbólica”, el autor de “Areopagitik” indica que existen dos maneras de transmitir el conocimiento sobre la verdad: “Una es tácita y secreta, la otra es explícita y fácilmente cognoscible; el primero es simbólico y misterioso, el segundo es filosófico y públicamente accesible” (Ep. IX1). La verdad tácita más elevada se transmite sólo de la primera manera, razón por la cual los antiguos sabios usaban constantemente "alegorías misteriosas y audaces", donde lo tácito estaba estrechamente entrelazado con lo expresado (ibid.). Si un juicio filosófico contiene una verdad lógica formal, entonces una imagen simbólica contiene una verdad incomprensible. Todo conocimiento acerca de las verdades más elevadas está contenido en símbolos, “porque es imposible para nuestra mente elevarse a la imitación y contemplación inmaterial de las jerarquías celestiales excepto a través de su guía material inherente, creyendo bellezas visibles la imagen de la belleza invisible, los aromas sensuales - la huella de las penetraciones espirituales, las lámparas materiales - la imagen de la iluminación inmaterial, las extensas enseñanzas sagradas - la plenitud de la contemplación espiritual, el orden de las decoraciones locales - un indicio de la armonía y el orden de lo divino , la recepción de la divina Eucaristía - la posesión de Jesús; en resumen, todo lo relacionado con los seres celestiales se nos transmite de manera súper decente mediante símbolos” (CH13). Los textos de las Escrituras, las diversas imágenes y la Sagrada Tradición son simbólicos. Los nombres de los miembros del cuerpo humano pueden usarse como símbolos para denotar poderes espirituales o divinos; Para describir las propiedades de los rangos celestiales, a menudo se utilizan designaciones de las propiedades de casi todos los objetos del mundo material.

Los símbolos y signos convencionales surgieron, según Pseudo-Dionisio, no por sí mismos, sino con un propósito específico y, además, contradictorio: revelar y ocultar simultáneamente la verdad. Por un lado, el símbolo sirve para designar, representar y así revelar lo incomprensible, feo e infinito en lo finito, percibido sensualmente (para quienes saben percibir este símbolo). Por otro lado, es cáscara, cubierta y protección confiable verdad tácita de los ojos y oídos de la “primera persona que conoces”, indigna de saber la verdad.

¿Qué hay en un símbolo que permite alcanzar estos objetivos mutuamente excluyentes? Aparentemente, existen en él formas especiales de almacenar la verdad. El Areopagita se refiere a tales formas, en particular, como “belleza escondida dentro” del símbolo y que conduce a la comprensión de la luz espiritual supraesencial (Er. IX 1; 2). Así, el significado no conceptual de un símbolo lo perciben quienes se esfuerzan por comprenderlo, en primer lugar, de forma puramente emocional en forma de "belleza" y "luz". Sin embargo, no estamos hablando de la belleza externa de las formas, sino de una cierta belleza espiritual generalizada contenida en cualquier símbolo: verbal, pictórico, musical, objeto, culto, etc. Esta belleza se revela sólo a aquellos que “saben ver”. .” Por lo tanto, es necesario enseñar a la gente a “ver” el símbolo.

El propio Pseudo-Dionisio considera que su tarea directa es explicar, lo mejor que pueda, "toda la variedad de imágenes simbólicas sagradas", porque sin tal explicación muchos símbolos parecen ser "una tontería increíblemente fantástica" (Ep. IX 1). . Así, Dios y sus propiedades pueden expresarse simbólicamente mediante imágenes antropomorfas y zoomorfas, en forma de plantas y piedras; Dios está dotado de joyas de mujer, armas bárbaras y atributos de artesanos y artistas; incluso se le representa como un borracho amargado. Pero al comprender los símbolos no debemos detenernos en la superficie; es necesario penetrarlos hasta lo más profundo. Al mismo tiempo, ninguno de ellos debe ser descuidado, ya que en sus rasgos visibles muestran “imágenes de vistas indescriptibles y asombrosas” (Ep. IX 2).

Cada símbolo (= signo = imagen) puede tener varios significados dependiendo del contexto en el que se utiliza y de las propiedades personales (“naturaleza”) del contemplador. Sin embargo, incluso con esta polisemia, “los símbolos sagrados no deben confundirse entre sí”; cada uno de ellos debe ser entendido según sus propias causas y su ser. El conocimiento pleno del símbolo conduce al inagotable y exquisito placer de contemplar la indescriptible perfección de la sabiduría divina (Ep. IX 5), es decir, prácticamente, a la culminación estética del proceso de conocimiento.

El autor del Areopagitik entiende el símbolo en varios aspectos. En primer lugar, es portador de conocimientos que pueden estar contenidos en él: a) en forma simbólica, y luego su contenido es accesible sólo para los iniciados; b) en forma figurativa, comprensible en general para todas las personas de una cultura determinada y realizada principalmente en el arte; yc) directamente, cuando el símbolo no sólo denota, sino que “representa realmente” lo que denota. El tercer aspecto sólo fue esbozado por Pseudo-Dionisio y desarrollado por pensadores posteriores en relación con el simbolismo litúrgico. Este simbolismo determinó en gran medida la actitud de la ortodoxia en su conjunto hacia el ícono, que funcionó activamente tanto en las actividades de la iglesia como en toda la cultura ortodoxa, y esto se discutirá más adelante.

El propio autor del Areopagitik profundiza en la teoría de la imagen. Las imágenes, en su opinión, son necesarias para introducir a una persona “de manera inefable e incomprensible en lo indecible e incognoscible” (DN11), de modo que “a través de objetos sensoriales ascienda a lo espiritual y a través de imágenes sagradas simbólicas, a la simple perfección de lo celestial. jerarquía”, “que no tiene imagen sensorial” (SN 13).

El Areopagita desarrolla una jerarquía armoniosa de imágenes, con la ayuda de la cual se transmite el verdadero conocimiento desde el nivel del mundo celestial al nivel de la existencia humana. Las imágenes literarias y pictóricas ocupan en él su lugar específico: en el nivel de los sacramentos, es decir, en algún lugar entre los niveles celestial y terrenal (eclesiástico) de la jerarquía. El rango “inmaterial” de la jerarquía se representa en ellos a través de “imágenes materiales” y “colecciones de imágenes” (SN 13). Dependiendo de la forma en que estén organizadas estas “estructuras figurativas”, el significado de las mismas “imágenes sagradas” puede ser diferente. En consecuencia, el conocimiento en este sistema tiene múltiples valores. Su calidad y cantidad también dependen de los sujetos de percepción (“de acuerdo con la capacidad de cada persona para obtener intuiciones divinas”. - CH IX 2).

La imagen polisemántica fue el elemento principal del sistema de conocimiento bizantino. En la comprensión de los Padres de la Iglesia, no sólo la jerarquía sagrada, sino también toda la estructura del universo está impregnada de la intuición de la imagen. Una imagen es la forma más importante de comunicación y correlación entre niveles fundamentalmente incompatibles e incoherentes del ser y del superser.

Pseudo-Dionisio, basándose en su sistema para designar a Dios, distinguió dos métodos para representar entidades espirituales y, en consecuencia, dos tipos de imágenes que difieren en carácter y principios de isomorfismo: similares, "similares" y "disimilares" (SNII3).

El primer método se basa en la teología catafática (afirmativa) y todavía está en línea con la filosofía y la estética clásicas. Consiste en “captar y revelar esencias espirituales en imágenes que les corresponden y, si es posible, relacionadas, tomando prestadas estas imágenes de seres que reverenciamos mucho, como si fueran inmateriales y superiores” (SN II2); es decir, imágenes "similares" deben representar un conjunto de propiedades, características y cualidades altamente positivas inherentes a los objetos y fenómenos del mundo material. Están llamados a representar ciertas imágenes perfectas en todos los aspectos, representables (en palabras, pinturas o piedra): los límites ideales de la perfección concebible del mundo creado. Para Pseudo-Dionisio, todas las “bellezas visibles” y las características evaluativas positivas se concentran en imágenes “similares”. En este sentido, a Dios se le llama “palabra”, “mente”, “belleza”, “luz”, “vida”, etc. Sin embargo, estas imágenes, a pesar de toda su idealidad y sublimidad, están verdaderamente “lejos de parecerse a una deidad”. Porque está por encima de todo ser y vida; No puede haber luz alguna, y cada palabra y mente están incomparablemente alejadas de semejanza con ella” (SN II3). Comparadas con Dios, incluso estas “bellezas visibles”, las más veneradas por la gente, son “imágenes indignas” (ibid.).

El autor del Areopagitik valora mucho más las "semejanzas diferentes" (SN II4), que desarrolla en línea con la teología apofática, creyendo que "si en relación con los objetos divinos las designaciones negativas están más cerca de la verdad que las afirmativas, luego, para revelar lo invisible y lo inexpresable son más adecuadas las imágenes disímiles” (SN II3). Aquí Pseudo-Dionisio continúa la línea de la escuela teológica alejandrina, basada en Filón (Origen, Gregorio de Nisa). Saca conclusiones teóricas basadas en el extenso material exegético de esta escuela, lo que confirma la vitalidad de sus tradiciones para toda la cultura bizantina.

Las imágenes diferentes deben construirse sobre principios diametralmente opuestos a los ideales antiguos. En ellos, según Pseudo-Dionisio, debería haber una ausencia total de propiedades percibidas por las personas como nobles, hermosas, luminosas, armoniosas, etc., para que una persona, al contemplar la imagen, no imagine el arquetipo como similar. a las formas materiales toscas (aunque entre la gente se las considere las más nobles) y no se detuvo en ellas. Para representar seres espirituales superiores, es mejor tomar prestadas imágenes de objetos inferiores y despreciados, como animales, plantas, piedras e incluso gusanos (SNII5), mientras que los objetos divinos representados de esta manera reciben, según el Areopagita, mucha más gloria. . Este interesante concepto teológico-estético no es invención suya. Se remonta al simbolismo cristiano primitivo.

La idea de un gran significado figurativo y simbólico de objetos y fenómenos insignificantes, anodinos e incluso feos se encuentra a menudo entre los primeros pensadores cristianos, que expresaban las aspiraciones de la parte "anodina" y desfavorecida de la población del Imperio Romano. Encaja bien en la revalorización radical de muchos valores antiguos tradicionales llevada a cabo por el cristianismo primitivo. Todo lo que se consideraba valioso en el mundo de la aristocracia romana (incluidas riquezas, joyas, belleza externa y significado, artes antiguas), perdió su significado a los ojos de los primeros cristianos, y todo lo poco atractivo y despreciado por Roma quedó dotado de un alto significado espiritual. De ahí las ideas bastante difundidas sobre la apariencia anodina de Cristo, características de los primeros siglos del cristianismo.

Pseudo-Dionisio, en el sistema de su pensamiento antinomiano, llegó al uso consciente de la ley del contraste para expresar fenómenos sublimes. Las imágenes diferentes tienen un tipo especial de naturaleza simbólica. Imitando a los objetos inferiores del mundo material, deben llevar en una forma tan indigna información que no tiene nada que ver con esos objetos. Por la misma "inconsistencia de las imágenes", las imágenes diferentes sorprenden al espectador (u oyente) y lo orientan hacia algo opuesto a lo representado: hacia la espiritualidad absoluta. Porque todo lo relacionado con los seres espirituales, enfatiza Pseudo-Dionisio, debe entenderse en un sentido completamente diferente, por regla general, diametralmente opuesto al que se suele pensar en relación con los objetos del mundo material. Todos los fenómenos, deseos y objetos carnales, sensuales e incluso obscenos pueden significar a este respecto fenómenos de la más alta espiritualidad. Así, en las descripciones de seres espirituales, la ira significa “un fuerte movimiento de la mente”, la lujuria significa amor por lo espiritual, el deseo de contemplación y unificación con la verdad, la luz, la belleza más elevadas, etc. (SN II4).

Las imágenes diferentes, en opinión del Areopagita, deberían “por la misma disimilitud de los signos excitar y elevar el alma” (SN II3). De ahí que Pseudo-Dionisio llame a las imágenes mismas elevativas (apagógicas). La idea de elevar (άναγωγή) el espíritu humano con la ayuda de una imagen a la Verdad y al Arquetipo se convirtió a partir de ese momento en una de las ideas principales de la cultura bizantina. Tales ideas abrieron posibilidades ilimitadas para el desarrollo del arte simbólico y alegórico cristiano en todas sus formas y fundamentaron la necesidad de su existencia en la cultura cristiana.

El canon 82 del Concilio de Trullo abolió las representaciones alegóricas de Cristo, pero prácticamente no tuvo ningún efecto sobre el espíritu general del simbolismo en la cultura bizantina en general y en la práctica artística en particular. Y aunque las polémicas de iconoclastas y adoradores de iconos giraban en torno a imágenes miméticas, y es con ellas con las que se conecta la principal investigación teórica de los defensores de los iconos, no podían prescindir de la comprensión y la base simbólica de la imagen pictórica. El espíritu simbólico muy convencional de las imágenes de culto de los bizantinos no permitió que muchos de ellos se detuvieran solo en la superficie visible de estas imágenes.

Uno de los defensores activos de los iconos, el famoso teólogo, filósofo y poeta eclesiástico Juan de Damasco (c. 650 - m. antes de 754), siguiendo a Pseudo-Dionisio, consideraba que la función principal de las imágenes simbólicas era apagógica: elevar el espíritu humano. a la “contemplación inteligente” del arquetipo mismo, su conocimiento y unidad con él. Estas ideas también fueron cercanas a los luchadores por la veneración de iconos de la próxima generación. Así, el patriarca Nicéforo (m. c. 829) convenció a los iconoclastas de que las imágenes simbólicas nos fueron dadas por la “gracia divina” y la sabiduría paternal para elevar nuestra mente a contemplar las propiedades de las entidades espirituales representadas simbólicamente e imitarlas en la medida de lo posible.

En general, la teoría bizantina del símbolo unió las principales esferas de la cultura espiritual cristiana: ontología, epistemología, religión, arte, literatura, ética. Y esta unificación, característica de la cultura bizantina, se llevó a cabo sobre la base del significado religioso y estético del símbolo. Al desempeñar una amplia variedad de funciones en la cultura espiritual, el símbolo o imagen finalmente se dirigió a los cimientos más íntimos del espíritu humano, a su fuente universal. Por este mismo atractivo y penetración en el mundo profundo, inaccesible al observador superficial, el símbolo despertó placer espiritual, testificando consonancia, acuerdo, conexión en el nivel esencial del sujeto de percepción (hombre) con el objeto expresado en el símbolo o imagen, en definitiva, del hombre con Dios.

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Comentario

Las primeras imágenes simbólicas cristianas aparecen en las pinturas de las catacumbas romanas y se remontan al período de persecución de los cristianos en el Imperio Romano. Durante este período, los símbolos tenían el carácter de escritura secreta, lo que permitía a los creyentes reconocerse entre sí, pero el significado de los símbolos ya reflejaba la teología cristiana emergente. El protopresbítero Alexander Schmemann señala:

La Iglesia primitiva no conoció el icono en su significado dogmático moderno. El comienzo del arte cristiano - la pintura de las catacumbas - es de naturaleza simbólica (...) Tiende a representar no tanto una deidad como la función de una deidad.

Uso activo en Iglesia antigua varios personajes, y no imágenes iconográficas, L. A. Uspensky lo relaciona con el hecho de que “para preparar poco a poco a las personas para el misterio verdaderamente incomprensible de la Encarnación, la Iglesia se dirigió primero a ellos en un lenguaje que les resultaba más aceptable que una imagen directa”. Además, las imágenes simbólicas, en su opinión, se utilizaban como una forma de ocultar los sacramentos cristianos a los catecúmenos hasta el momento de su bautismo.

Así, Cirilo de Jerusalén escribió: “a todos se les permite escuchar el evangelio, pero la gloria del evangelio se da sólo a los Siervos sinceros de Cristo. A los que no podían escuchar, el Señor habló en parábolas, y a los discípulos en privado les explicó las parábolas”. Las imágenes de catacumbas más antiguas incluyen escenas de la "Adoración de los Magos" (se han conservado unos 12 frescos con esta trama), que datan del siglo II. También se remonta al siglo II la aparición en las catacumbas de imágenes del acrónimo ΙΧΘΥΣ o del pez que lo simboliza.

Entre otros símbolos de la pintura de catacumbas destacan los siguientes:

• ancla: una imagen de esperanza (un ancla es el soporte de un barco en el mar, la esperanza actúa como soporte para el alma en el cristianismo). Esta imagen ya está presente en la Epístola a los Hebreos del apóstol Pablo (Heb. 6:18-20);
• la paloma es un símbolo del Espíritu Santo; · fénix – símbolo de la resurrección;
• el águila es símbolo de juventud (“tu juventud será renovada como el águila” (Sal. 102:5));
• el pavo real es un símbolo de la inmortalidad (según los antiguos, su cuerpo no estaba sujeto a descomposición);
• el gallo es un símbolo de la resurrección (el canto del gallo despierta del sueño, y el despertar, según los cristianos, debería recordar a los creyentes el Juicio Final y la resurrección general de los muertos);
• el cordero es un símbolo de Jesucristo;
• el león es un símbolo de fuerza y ​​poder;
• rama de olivo: símbolo de paz eterna;
• el lirio es un símbolo de pureza (común debido a la influencia de historias apócrifas sobre el Arcángel Gabriel dándole a la Virgen María una flor de lirio en la Anunciación);
• la vid y el canasto de pan son símbolos de la Eucaristía.

Características de los 35 principales símbolos y signos del cristianismo

1. Chi-Rho- uno de los primeros símbolos cruciformes de los cristianos. Se forma superponiendo las dos primeras letras de la versión griega de la palabra Cristo: Chi=X y Po=P. Aunque el Chi Rho no es técnicamente una cruz, está asociado con la crucifixión de Cristo y simboliza su condición de Señor. Se cree que Chi Rho fue el primero en utilizarlo a principios del siglo IV. ANUNCIO El emperador Constantino, decorándolo con un lábaro, un estandarte militar. Como señala el apologista cristiano del siglo IV, Lactancio, en vísperas de la batalla del Puente Milvio en el 312 d.C. El Señor se apareció a Constantino y le ordenó poner la imagen de Chi Rho en los escudos de los soldados. Después de la victoria de Constantino en la batalla del Puente Milvio, Chi Rho se convirtió en emblema oficial imperios. Los arqueólogos han encontrado evidencia de que Chi Rho estaba representado en el casco y el escudo de Constantino, así como en sus soldados. Chi Rho también fue grabado en monedas y medallones acuñados durante el reinado de Constantino. Hacia el 350 d.C. Las imágenes comenzaron a aparecer en sarcófagos y frescos cristianos.

2. Cordero: símbolo de Cristo como cordero del sacrificio pascual, así como símbolo para los cristianos, recordándoles que Cristo es nuestro pastor, y Pedro ordenó alimentar a sus ovejas. El Cordero también sirve como signo de Santa Inés (su día se celebra el 21 de enero), mártir del cristianismo primitivo.

3.Cruz bautismal: Consiste en una cruz griega con la letra griega "X", la letra inicial de la palabra Cristo, que simboliza el renacimiento y, por lo tanto, está asociada con el rito del bautismo.

4.Cruz de Pedro: Cuando Pedro fue sentenciado al martirio, pidió ser crucificado cabeza abajo por respeto a Cristo. Así, la cruz latina invertida se convirtió en su símbolo. Además, sirve como símbolo del papado. Desafortunadamente, esta cruz también es utilizada por los satanistas, cuyo objetivo es "revolucionar" el cristianismo (ver, por ejemplo, su "Misa Negra"), incluida la cruz latina.

5.Ichthus(ih-tus) o ichthys significa "pez" en griego. Las letras griegas utilizadas para escribir la palabra son iota, chi, theta, upsilon y sigma. En la traducción al inglés es IXOYE. Las cinco letras griegas nombradas son las primeras letras de las palabras Iesous Christos, Theou Uios, Soter, que significa “Jesucristo, hijo de Dios, Salvador”. Este símbolo se utilizó principalmente entre los primeros cristianos en los siglos I y II. ANUNCIO El símbolo fue traído desde Alejandría (Egipto), que en ese momento era un puerto marítimo muy concurrido. Las mercancías viajaban desde este puerto por toda Europa. Por eso los marineros fueron los primeros en utilizar el símbolo ichthys para designar a un dios cercano a ellos.

6.Rosa: Virgen Santa, Madre de Dios, símbolo del martirio, secretos de confesión. Las cinco rosas unidas entre sí representan las cinco llagas de Cristo.

7. Cruz de Jerusalén: También conocida como Cruz Cruzada, consta de cinco cruces griegas que simbolizan: a) las cinco llagas de Cristo; b) 4 evangelios y 4 puntos cardinales (4 cruces más pequeñas) y el mismo Cristo (cruz grande). La cruz era un símbolo común durante las guerras contra los agresores islámicos.

8.cruz latina, también conocida como cruz protestante y cruz occidental. La cruz latina (crux ordinaria) sirve como símbolo del cristianismo, a pesar de que mucho antes de la fundación de la iglesia cristiana era un símbolo de los paganos. Fue creado en China y África. Sus imágenes se encuentran en esculturas escandinavas de la Edad del Bronce, que encarnan la imagen del dios de la guerra y el trueno, Thor. La cruz es considerada símbolo mágico. Trae buena suerte y aleja el mal. Algunos estudiosos interpretan los grabados rupestres de la cruz como un símbolo del sol o un símbolo

Tierra, cuyos rayos indican norte, sur, este y oeste. Otros señalan su parecido con una figura humana.

9.Paloma: símbolo del Espíritu Santo, parte del culto de Epifanía y Pentecostés. También simboliza la liberación del alma después de la muerte, y se utiliza para llamar a la paloma de Noé, presagio de esperanza.

10. Ancla: Las imágenes de este símbolo en el cementerio de Santa Domitila se remontan al siglo I, también se encuentran en las catacumbas en los epitafios de los siglos II y III, pero sobre todo hay muchas en el cementerio de Santa Priscila ( hay alrededor de 70 ejemplos solo aquí), San Calixto, Coemetarium majus Ver Epístola a los Hebreos 6:19.

11.Cruz de ocho puntas: La cruz de ocho puntas también se llama cruz ortodoxa o cruz de San Lázaro. La barra transversal más pequeña representa el título, donde estaba escrito “Jesús de Nazaret, Rey de los judíos”, el extremo superior de la cruz es el camino hacia el Reino de los Cielos, que Cristo mostró. La cruz de siete puntas es una variación. cruz ortodoxa, donde el título no está colocado a través de la cruz, sino desde arriba.

12. Barco: es un antiguo símbolo cristiano que simbolizaba a la iglesia y a cada creyente individual. Las cruces con una media luna, que se pueden ver en muchas iglesias, simplemente representan un barco de este tipo, donde la cruz es una vela.

13.Cruz del Calvario: La cruz del Gólgota es monástica (o esquemática). Simboliza el sacrificio de Cristo. Muy extendida en la antigüedad, la cruz del Calvario ahora está bordada únicamente en el paramán y el atril.

14. Enredadera: es la imagen evangélica de Cristo. Este símbolo también tiene su propio significado para la Iglesia: sus miembros son ramos y las uvas son símbolo de la Comunión. En el Nuevo Testamento, la vid es un símbolo del Paraíso.

15. I.H.S.: Otro monograma popular para el nombre de Cristo. son tres letras nombre griego Jesús. Pero con el declive de Grecia, comenzaron a aparecer otros monogramas latinos con el nombre del Salvador, a menudo en combinación con una cruz.

16. Triángulo- símbolo de la Santísima Trinidad. Cada lado personifica la hipóstasis de Dios: Padre, Hijo y Espíritu Santo. Todos los lados son iguales y juntos forman un todo único.

17. flechas, o un rayo que atraviesa el corazón, en alusión al dicho de San Pedro. Agustín en Confesiones. Tres flechas que atraviesan el corazón simbolizan la profecía de Simeón.

18. Calavera o cabeza de Adán es igualmente un símbolo de muerte y un símbolo de victoria sobre ella. Según la Sagrada Tradición, las cenizas de Adán estaban en el Gólgota cuando Cristo fue crucificado. La sangre del salvador, después de lavar el cráneo de Adán, lavó simbólicamente a toda la humanidad y le dio la oportunidad de salvación.

19. Águila- un símbolo de ascensión. Es un símbolo del alma que busca a Dios. A menudo, un símbolo de nueva vida, justicia, coraje y fe. El águila también simboliza al evangelista Juan.

20.El ojo que todo lo ve- un símbolo de omnisciencia, omnisciencia y sabiduría. Por lo general, se representa inscrito en un triángulo, símbolo de la Trinidad. También puede simbolizar la esperanza.

21. Serafines- ángeles más cercanos a Dios. Tienen seis alas y portan espadas de fuego, y pueden tener de una a 16 caras. Como símbolo, significan el fuego purificador del espíritu, el calor y el amor divinos.

22.Pan- Esta es una referencia al episodio bíblico en el que cinco mil personas fueron alimentadas con cinco panes. El pan está representado en forma de mazorcas de maíz (las gavillas simbolizan el encuentro de los apóstoles) o en forma de pan para la comunión.

23. Buen Pastor. La fuente principal de esta imagen es la parábola del Evangelio, en la que el mismo Cristo se llama así (Juan 10,11-16). En realidad, la imagen del Pastor tiene sus raíces en el Antiguo Testamento, donde a menudo se encuentran los líderes del pueblo de Israel (Moisés - Isaías 63:11, Josué - Números 27:16-17, el rey David en los Salmos 77, 71, 23) Se les llama pastores, pero se dice del Señor mismo: “El Señor es mi pastor” (El Salmo del Señor dice: “El Señor es mi pastor” (Salmo 23:1-2). Así, Cristo en el Evangelio La parábola apunta al cumplimiento de la profecía y al hallazgo de consuelo para el pueblo de Dios. Además, la imagen del pastor también tenía un significado claro para todos, de modo que aún hoy en el cristianismo es costumbre llamar pastores a los sacerdotes, y a los sacerdotes. los laicos el rebaño, Cristo Pastor es representado como un pastor antiguo, vestido con una túnica, con sandalias de pastor, a menudo con un bastón y un recipiente para la leche en sus manos; puede sostener una flauta de caña; simboliza el Sacramento; la flauta simboliza la dulzura de Su enseñanza (“Nadie habló jamás como este hombre” - Juan 7:46) y la esperanza, este es el mosaico de principios del siglo IV de Aquileia.

24.Zarza ardiente es una zarza espinosa que arde pero no se consume. A su imagen, Dios se apareció a Moisés y lo llamó a sacar al pueblo de Israel de Egipto. La zarza ardiente es también un símbolo de la Madre de Dios, que fue tocada por el Espíritu Santo.

25.León- símbolo de vigilancia y resurrección, y uno de los símbolos de Cristo. También es un símbolo del evangelista Marcos y está asociado con el poder y la dignidad real de Cristo.

26.Tauro(toro o buey) - símbolo del evangelista Lucas. Tauro significa el servicio sacrificial del Salvador, su Sacrificio en la Cruz. El buey también se considera un símbolo de todos los mártires.

27.Ángel Simboliza la naturaleza humana de Cristo, su encarnación terrenal. También es un símbolo del evangelista Mateo.

28. Grial- este es el recipiente en el que José de Arimatea supuestamente recogió sangre de las heridas de Jesucristo durante la crucifixión. Se describió la historia de este barco, que adquirió poderes milagrosos. escritor francés a principios del siglo XII por Chrétien de Troyes y un siglo después con más detalle por Robert de Raven, basado en el Evangelio apócrifo de Nicodemo. Según la leyenda, el Grial se guarda en un castillo de montaña, está lleno de hostias sagradas que sirven para la comunión y otorgan poderes milagrosos. La búsqueda fanática de la reliquia por parte de los caballeros cruzados contribuyó en gran medida a la creación de la leyenda del Grial, procesada y formalizada con la participación de muchos autores y que culminó con los cuentos de Parsifal y Galaad.

29.Nimbo Es un círculo brillante que los antiguos artistas griegos y romanos, que representaban dioses y héroes, a menudo colocaban sobre sus cabezas, indicando que se trataba de seres superiores, sobrenaturales y sobrenaturales. En la iconografía del cristianismo, el halo desde la antigüedad se convirtió en un accesorio para las imágenes de las hipóstasis de la Santísima Trinidad, los ángeles, la Madre de Dios y los santos; A menudo también acompañaba al Cordero de Dios y a figuras de animales que servían como símbolos de los cuatro evangelistas. Al mismo tiempo, se instalaron halos de un tipo especial para algunos iconos. Por ejemplo, el rostro de Dios Padre estaba colocado bajo un halo, que inicialmente tenía la forma

triángulo, y luego la forma de una estrella de seis puntas formada por dos triangulos equilateros. La aureola de la Virgen María es siempre redonda y, a menudo, exquisitamente decorada. Las aureolas de los santos u otras personas divinas suelen ser redondas y sin adornos.

30. Iglesia En el simbolismo cristiano, iglesia tiene varios significados. Su significado principal es la Casa de Dios. También puede entenderse como el Cuerpo de Cristo. En ocasiones la iglesia se asocia con el arca, y en este sentido significa salvación para todos sus feligreses. En pintura, una iglesia puesta en manos de un santo significa que ese santo fue el fundador u obispo de esa iglesia. Sin embargo, la iglesia está en manos de St. Jerónimo y San Gregorio no se refiere a ningún edificio en particular, sino a la Iglesia en general, a la que estos santos dieron gran apoyo y fueron sus primeros padres.

31.Pelícano, A esta ave se asocia una hermosa leyenda, que existe en decenas de versiones ligeramente diferentes, pero muy similar en significado a las ideas del Evangelio: autosacrificio, deificación mediante la comunión del Cuerpo y la Sangre de Cristo. Los pelícanos viven en los juncos costeros cerca de las cálidas Mar Mediterráneo y suelen sufrir mordeduras de serpientes. Las aves adultas se alimentan de ellos y son inmunes a su veneno, pero los polluelos aún no lo son. Según la leyenda, si un polluelo de pelícano es mordido por una serpiente venenosa, ésta se picoteará el pecho para darle sangre con los anticuerpos necesarios y así salvarle la vida. Por lo tanto, el pelícano a menudo se representaba en vasijas sagradas o en lugares de culto cristiano.

32. Aceite es un monograma formado por las primeras letras de la palabra griega “Cristo” - “Ungido”. Algunos investigadores identifican erróneamente este símbolo cristiano con el hacha de doble filo de Zeus: "Labarum". Las letras griegas “a” y “ω” a veces se colocan a lo largo de los bordes del monograma. El cristianismo estaba representado en los sarcófagos de los mártires, en los mosaicos de los baptisterios (baptisterios), en los escudos de los soldados e incluso en las monedas romanas, después de la era de la persecución.

33. Lirio- un símbolo de pureza, pureza y belleza cristianas. Las primeras imágenes de lirios, a juzgar por el Cantar de los Cantares, sirvieron como decoración del Templo de Salomón. Según la leyenda, el día de la Anunciación, el Arcángel Gabriel se acercó a la Virgen María con un lirio blanco, que desde entonces se ha convertido en un símbolo de Su pureza, inocencia y devoción a Dios. Con la misma flor, los cristianos representaban a santos, glorificados por la pureza de sus vidas, mártires y mártires.

34. Fénix representa la imagen de la Resurrección asociada a leyenda antigua sobre el pájaro eterno. El Fénix vivió varios siglos y, cuando le llegó el momento de morir, voló a Egipto y allí se quemó. Lo único que quedó del pájaro fue un montón de nutritivas cenizas en las que, al cabo de un tiempo, nueva vida. Pronto, un nuevo Fénix rejuvenecido se levantó y se fue volando en busca de aventuras.

35.Gallo- Este es un símbolo de la resurrección general que espera a todos en la Segunda Venida de Cristo. Así como el canto del gallo despierta a la gente del sueño, así las trompetas de los ángeles despertarán a la gente al final de los tiempos para encontrarse con el Señor, Juicio Final y herencia de nueva vida.

Símbolos de color del cristianismo

La diferencia más significativa entre el período "pagano" simbolismo del color de lo “cristiano” radica, ante todo, en el hecho de que la luz y el color finalmente dejan de identificarse con Dios y las fuerzas místicas, para convertirse en sus

atributos, cualidades y signos. Según los cánones cristianos, Dios creó el mundo, incluida la luz (color), pero él mismo no puede reducirse a luz. Los teólogos medievales (por ejemplo, Aurelio Agustín), alabando la luz y el color como manifestaciones de lo divino, señalan sin embargo que ellos (los colores) también pueden ser engañosos (de Satanás) y su identificación con Dios es un engaño e incluso un pecado.

Blanco

Sólo el color blanco sigue siendo un símbolo inquebrantable de santidad y espiritualidad. Particularmente importante fue el significado del blanco como pureza e inocencia, liberación de los pecados. Ángeles, santos y Cristo resucitado están representados con túnicas blancas. Los cristianos recién convertidos vestían túnicas blancas. Además, el blanco es el color del bautismo, la comunión, las fiestas de la Natividad de Cristo, la Pascua y la Ascensión. EN Iglesia Ortodoxa El blanco se utiliza en todos los servicios desde Semana Santa hasta el Día de la Trinidad. El Espíritu Santo está representado como una paloma blanca. lirio blanco Simboliza la pureza, acompaña imágenes de la Virgen María. El blanco no tiene nada en el cristianismo. valores negativos. En el cristianismo primitivo prevalecía el significado simbólico positivo del amarillo, como color del Espíritu Santo, revelación divina, iluminación, etc. Pero luego el amarillo adquiere un significado negativo. En la época gótica comienza a ser considerado el color de la traición, la traición, el engaño y los celos. En el arte eclesiástico, Caín y el traidor Judas Iscariote a menudo eran representados con barbas amarillas.

Oro

Utilizado en la pintura cristiana como expresión de la revelación divina. El resplandor dorado encarna la eterna luz divina. Mucha gente percibe el color dorado como la luz de las estrellas que desciende del cielo.

Rojo

En el cristianismo, simboliza la sangre de Cristo, derramada por la salvación de las personas y, en consecuencia, su amor por las personas. Este es el color del fuego de la fe, del martirio y de la pasión del Señor, así como del triunfo real de la justicia y la victoria sobre el mal. El rojo es el color de los servicios en la Fiesta del Espíritu Santo, Domingo de Ramos, durante la Semana Santa, en los días de recuerdo de los mártires que derramaron sangre por su fe. La rosa roja indica la sangre derramada y las llagas de Cristo, la copa que recibe la “santa sangre”. Por tanto, simboliza el renacimiento en este contexto. En el calendario estaban marcados en rojo los alegres acontecimientos dedicados a Cristo, la Madre de Dios y los santos. De calendario de la iglesia Hemos llegado a la tradición de resaltar las fechas festivas en rojo. La Pascua de Cristo en las iglesias comienza con vestimentas blancas como signo de la luz divina. Pero ya la Liturgia Pascual (en algunas iglesias es costumbre cambiar de vestimenta, para que el sacerdote aparezca cada vez con vestimentas de un color diferente) y toda la semana se sirve con vestimentas rojas. La ropa roja se usa a menudo antes de Trinity.

Azul

Este es el color del cielo, la verdad, la humildad, la inmortalidad, la castidad, la piedad, el bautismo, la armonía. Expresó la idea de abnegación y mansedumbre. Azul como si mediara la conexión entre lo celestial y lo terrenal, entre Dios y el mundo. Como color del aire, el azul expresa la disposición del hombre a aceptar para sí la presencia y el poder de Dios, el azul se ha convertido en el color de la fe, el color de la fidelidad, el color del deseo de algo misterioso y maravilloso. El azul es el color de la Virgen María y normalmente se la representa con un manto azul. María en este sentido es la Reina del Cielo, cubriendo

con este manto, protegiendo y salvando a los creyentes (Catedral de Pokrovsky). En las pinturas de las iglesias dedicadas a la Madre de Dios predomina el color azul celestial. El azul oscuro es típico para representar la ropa de los querubines, que están constantemente en reflexión reverente.

Verde

Este color era más "terrenal", significaba vida, primavera, el florecimiento de la naturaleza, juventud. Este es el color de la Cruz de Cristo, el Grial (según la leyenda, tallado en una esmeralda entera). El verde se identifica con la gran Trinidad. En esta festividad, según la tradición, las iglesias y apartamentos suelen estar decorados con ramos de ramitas verdes. Al mismo tiempo, el verde también tenía significados negativos: engaño, tentación, tentación diabólica (los ojos verdes se atribuían a Satanás).

Negro

La actitud hacia el negro era predominantemente negativa, como color del mal, del pecado, del diablo y del infierno, así como de la muerte. En los significados de negro, como entre los pueblos primitivos, se conservó e incluso desarrolló el aspecto de “muerte ritual”, muerte para el mundo. Por tanto, el negro se convirtió en el color del monaquismo. Para los cristianos, un cuervo negro significaba problemas. Pero el negro no sólo tiene un significado tan trágico. En la pintura de iconos en algunas escenas significa secreto divino. Por ejemplo, sobre un fondo negro, que simboliza la incomprensible profundidad del Universo, se representaba el Cosmos: un anciano con una corona en el icono del Descenso del Espíritu Santo.

Violeta

Se forma mezclando rojo y azul (cian). De este modo, púrpura Combina el principio y el final del espectro luminoso. Simboliza el conocimiento íntimo, el silencio, la espiritualidad. En el cristianismo primitivo, el morado simbolizaba tristeza y afecto. Este color es apropiado para los recuerdos de la Cruz y los servicios de Cuaresma, donde se recuerda el sufrimiento y la Crucifixión del Señor Jesucristo por la salvación de las personas. Como signo de mayor espiritualidad, combinado con la idea de la hazaña del Salvador en la cruz, este color se utiliza para el manto del obispo, de modo que el obispo ortodoxo, por así decirlo, está completamente vestido con la hazaña de la cruz de el Obispo Celestial, cuya imagen e imitador el obispo está en la Iglesia.

Marrón y gris

El marrón y el gris eran los colores de los plebeyos. Su significado simbólico, especialmente en la Alta Edad Media, fue puramente negativa. Querían decir pobreza, desesperanza, miseria, abominación, etc. El marrón es el color de la tierra, la tristeza. Simboliza la humildad, la renuncia a la vida mundana. El color gris (una mezcla de blanco y negro, del bien y del mal) es el color de la ceniza, el vacío. Después era antigua Durante la Edad Media en Europa, el color volvió a recuperar su posición, principalmente como símbolo. poderes místicos y fenómenos, que es especialmente característico del cristianismo primitivo.