Los investigadores son casi unánimes en la opinión de que alguna vez el ciclo de epopeyas de Kiev no fue el único y, como los que sobrevivieron en Novgorod, hubo epopeyas de Riazán, Rostov, Chernigov, Polotsk, Galicia-Volyn... Además, hasta el 19 y en el siglo XX sólo en Kiev y Novgorod, existe un patrón histórico. “Bylina”, señala a este respecto D.S. Likhachev no es un vestigio del pasado, sino una obra artística e histórica sobre el pasado. Su actitud hacia el pasado es activa: refleja las opiniones históricas del pueblo en mayor medida que la memoria histórica. El contenido histórico de las epopeyas lo transmiten conscientemente los narradores. La preservación de lo que tiene valor histórico en la epopeya (ya sean nombres, eventos, relaciones sociales o incluso vocabulario históricamente correcto) es el resultado de la actitud histórica consciente del pueblo hacia el contenido de la epopeya. El pueblo en su creatividad épica parte de ideas históricas bastante claras sobre la época del heroísmo de Kiev. La conciencia del valor histórico de lo que se transmite y las ideas históricas únicas del pueblo, y no sólo la memorización mecánica, determinan la estabilidad del contenido histórico de las epopeyas”.
El pueblo conservó lo que tenía valor histórico en las epopeyas de Kiev y Nóvgorod, en las que aparecen ante nosotros dos tipos completamente diferentes de vida urbana y estatal en la antigua Rusia. Epic Kyiv es siempre el centro del principesco, el poder del Estado, en todas las tramas del ciclo de Kiev, de una forma u otra, hay un conflicto entre el héroe (personalidad) y el príncipe (poder). Mientras que la epopeya de Nóvgorod es siempre la personificación del poder veche, que también afecta a todas las situaciones de conflicto entre Vasily Buslaev y los novgorodianos, Sadko y los comerciantes. Y el ciclo Heroico ya está nueva fase tanto en la historia rusa como en la epopeya rusa. Aquí la idea de proteger la tierra natal se vuelve dominante, todo lo demás pasa a un segundo plano.
El momento del surgimiento de las epopeyas del ciclo de Kiev, así como del ciclo de Novgorod, coincide cronológicamente con el apogeo de estos estados principados. en el apogeo Rus de Kiev- el más grande de los estados medievales de la época - hubo un procesamiento de la capa arcaica más antigua de mitos y leyendas, la "historización de tradiciones anteriores" (V.P. Anikin) tanto en forma oral literatura popular y por escrito. De hecho, cuando se creó la primera colección de crónicas, "La historia de los años pasados", también incluía leyendas paganas revisadas e "historizadas" de la antigüedad profunda.
En este sentido, las epopeyas del ciclo de Kiev no son menos fiables. fuente histórica que cualquier otro: crónica y literaria.
Así como Novgorod está aislado en la historia de Rusia, sus héroes se destacan notablemente entre los héroes de la epopeya rusa. Las epopeyas sobre Sadko y Vasily Buslaev no son solo nuevas tramas y temas originales, sino también nuevas imágenes épicas, nuevos tipos de héroes que el ciclo de Kiev no conoce. Los investigadores atribuyen el surgimiento del ciclo de Novgorod a siglo XII- la época del apogeo de Lord Novgorod el Grande y el comienzo del declive de la Rus de Kiev, destrozada por las luchas principescas. “El apogeo de Kyiv”, señala D.S. Likhachev, al comparar el ciclo de Novgorod con el de Kiev, quedó en el pasado, y las historias épicas de hazañas militares pertenecen al pasado. El apogeo de Novgorod fue una modernidad viva para el siglo XII, y los temas de la modernidad fueron principalmente sociales y cotidianos... Así como la época de Vladimir Svyatoslavovich fue presentada en las epopeyas de Kiev como una época de “oportunidades épicas” en la esfera militar. , por lo que la época del orden veche en Novgorod fue la misma época de “ "oportunidades épicas" en la esfera social.
Bibliografía
Víctor Kalugin. Los héroes del ciclo de Kiev y Nóvgorod"
Fuera de la ciclación general en torno al príncipe Vladimir, solo quedaron las epopeyas del ciclo de Novgorod, para las cuales había razones profundas tanto en la historia de la propia república veche como en el hecho de que los rusos de Novgorod descendían de la rama báltica de los eslavos de Pomerania. (Ventas). Aparentemente, es en su mitología donde se remontan los orígenes de las epopeyas sobre Sadko (una esposa de "ese mundo", la habilidad mágica de tocar el arpa, etc. - evidencia de la extrema antigüedad de la trama). En Novgorod el Grande, la epopeya sufrió una importante revisión y casi se creó de nuevo. Se encontraron detalles figurativos extremadamente vívidos que reproducen la grandeza de la antigua república comercial, por ejemplo, que el ahora rico Sadko intenta comprar todos los bienes de Novgorod, pero no puede comprarlos. Al día siguiente, las galerías comerciales se llenan de nuevo con montones de productos traídos de todo el mundo: “¡Pero no puedo comprar productos de todo el mundo!” - decide el héroe. “¡Que no sea yo el rico, Sadko, el huésped comercial, sino el señor Veliky Novgorod, que es más rico que yo!”
Todo esto: la fanfarronería inmoderada, las lujosas habitaciones del ex guslar Sadko y esta grandiosa disputa, también se reproducen mediante una exageración épica, es decir, el estilo de la epopeya no cambia, a pesar de la ausencia de en este caso heroicidades militares.
Los investigadores suelen atribuir la epopeya sobre Vasily Buslaev (más precisamente, dos, como la de Sadko) a los siglos XIV-XV, a la época de las campañas de Ushkuy, lo que de ninguna manera se correlaciona con los datos de la trama. El legendario Vaska Buslaev, que incluso entró en la crónica con el título de alcalde de Novgorod, según las mismas leyendas, vivió mucho antes. Invasión tártara, y se preparó, según la epopeya, no para la campaña ushkuy, sino para el Jordán, añadiendo al mismo tiempo: “En mi juventud me golpearon mucho, me robaron, en mi vejez necesito salvar ¡mi alma!" Y los viajes a Tierra Santa, realizados repetidamente por los novgorodianos, caen en los mismos siglos premongoles XI-XII. Es decir, la composición de la trama tuvo lugar en el mismo período de tiempo de "Kiev" que el procesamiento de las epopeyas sobre los héroes del círculo de Vladimirov.
Nóvgorod el Grande fue fundado a principios del siglo VIII y surgió como una unión de tres tribus: los eslovenos, que avanzaban desde el sur, desde la frontera del Danubio (lideraron la unión, trayendo consigo el nombre tribal “Rus” a el norte); Los krivichi y los eslavos de Pomerania, que se trasladaron desde Occidente, presionados por los alemanes; y la tribu local Chud. Cada tribu creó su propio centro, que formó el "final" de la ciudad: Slavna, en la margen derecha del Volkhov, donde había una residencia principesca y una ciudad comercial; El extremo prusiano, o Ludin, está a la izquierda, donde más tarde surgió Detinets con la iglesia de Santa Sofía; y el extremo Nerevsky (Chudskoy), también en la margen izquierda, aguas abajo del Volkhov (más tarde se destacaron dos extremos más: Zagorodye y Plotniki).
Este origen de la ciudad predeterminó la prolongada lucha en Konchan, donde Slavna dependía más a menudo de los príncipes "Nizovsky" y los "prusianos" de los lituanos. Y aunque con el tiempo la población se mezcló por completo, los conflictos de la ciudad terminaron destrozando la República de Novgorod hasta el final de su existencia. Según la leyenda oral, el derrocado Perun, navegando por el Volkhov, arrojó su bastón al puente, legando a los novgorodianos a luchar entre sí aquí para siempre. Durante los disturbios en la ciudad, dos reuniones veche generalmente se reunían en este y aquel lado del Volkhov y luchaban o “se alzaban en armas” en el puente Volkhov.
El desarrollo del Norte y los Urales por parte de los novgorodianos se llevó a cabo principalmente mediante escuadrones individuales de "jóvenes entusiastas", a quienes uno u otro líder exitoso (la mayoría de las veces entre los boyardos) reclutó mediante la "sentencia" de la veche, o incluso por su cuenta, “sin la palabra del novgorodiano”. Estas bandas capturaron nuevas tierras, recaudaron tributos, cazaron animales, fundaron ciudades fortificadas y comerciaron. La reunión de tal escuadrón de "jóvenes entusiastas" se muestra claramente en la epopeya sobre Vaska Buslaev, que aparentemente enumera a los principales héroes épicos de Veliky Novgorod, los "hombres libres de Novgorod". (Esta lista, lamentablemente, ya ha sido olvidada por los narradores).
La epopeya sobre Buslaev es expresiva en el sentido de que en lugar del heroísmo militar habitual en cada epopeya, peleas con enemigos externos, repeler a las tropas enemigas y quitarles la belleza, pone a los internos. conflictos sociales república veche, concentrada aquí, según las leyes del género épico, durante muchos siglos. Aquí hay una reunión de escuadrones de "jóvenes ansiosos", batallas en el puente Volkhovsky y "viudas experimentadas", propietarios de grandes propiedades (la figura de Marfa Boretskaya es sintomática específicamente para Novgorod). En realidad, la tercera epopeya de Nóvgorod, "Khoten Bludovich", está dedicada a la disputa entre dos mujeres nobles gobernantes similares.
Vasily Buslaev en toda su naturaleza imprudente y atrevida en este entusiasmo, cuando aplasta a sus oponentes en el puente Volkhov, cuando de repente dice arrepentido: “En su juventud, golpearon y robaron muchas cosas, en la vejez necesitas salvar tu alma. ”; en el posterior viaje heroico - ir a Jerusalén, en comportamiento travieso en el Jordán, en su última discusión con la calavera, una discusión sobre la muerte (la piedra a través de la cual salta Vasily - una probable salida al más allá, es decir, el fin, la destrucción que espera en su hora y el más fuerte de los fuertes) - en todo esto, Buslaev se convirtió en un héroe verdaderamente ruso, como si hubiera sido legado al futuro (¿sus rasgos se reflejaron en los exploradores, conquistadores de Siberia, líderes de las campañas cosacas y ¿Levantamientos?), que hasta el día de hoy es la apariencia. Su imagen y su destino lo excitan casi más que las imágenes de antiguos guerreros épicos, sin excluir al propio Ilya Muromets.
Canciones historicas
(+ aquí hay más información sobre ellos http://www.bukinistu.ru/russkaya-literatura-xix-v/russkie-istoricheskie-pesni.html)
Las canciones históricas, sin exagerar, son una continuación de la creatividad épica del pueblo en una nueva etapa. desarrollo estatal Rusia. Todos ellos están dedicados a diferentes eventos históricos y personas y expresar los intereses e ideales del pueblo.
Son de menor volumen que las epopeyas. Normalmente la trama de las canciones históricas se reduce a un solo episodio. Personajes de canciones históricas: conocidos por todos. personajes historicos(Iván el Terrible, Ermak, Razin, Pedro I, Pugachev, Suvorov, Alejandro I, Kutuzov), así como representantes, por así decirlo, del pueblo: artillero, artillero, soldados, cosacos. Canciones históricas más antiguas de los siglos XIII al XVI. Ya están un poco más cerca de las epopeyas por la presencia de una trama detallada claramente rastreable y, lo más importante, el estilo, y los más jóvenes son de los siglos XVIII y XIX. Comienzan a experimentar cada vez más influencia de las canciones líricas y gradualmente se convierten en canciones de soldados con un sonido lírico. Aproximadamente una cuarta parte de las canciones históricas conocidas por la ciencia se publican en esta sección del sitio.
En cuanto a la época del origen de las canciones históricas, existen serios desacuerdos entre los folcloristas autorizados. El científico de San Petersburgo S. N. Azbelev afirma que tales canciones existían mucho antes de su formación. Antiguo estado ruso. En su razonamiento, S. N. Azbelev se basa principalmente en la opinión de científicos tan autorizados como F. I. Buslaev, A. N. Veselovsky, V. F. Miller, así como en el testimonio de historiadores bizantinos. Desde otro punto de vista (Yu. M. Sokolova, B. N. Putilova, F. M. Selivanov, V. P. Anikina), las canciones históricas surgieron durante la invasión de los mongoles o de la Horda, a mediados del siglo XIII.
Esto es de forma generalizada.
Según su función original, estrecha relación con la actuación, características del tema. Se pueden distinguir imágenes, características espacio-temporales del mundo poético, composición y estilo en los cantos rituales. genero especial- canciones de juegos. Estos cantos están directamente relacionados con la acción, el juego de los participantes en el ritual, hablan de la flora y fauna de la naturaleza, que, obviamente, en la antigüedad la gente buscaba influir de esta manera, queriendo obtener una rica cosecha de Plantas cultivadas, una gran descendencia de animales domésticos y aves, tratando de protegerse de los animales y aves que dañan la granja. En este sentido, las imágenes de las canciones del juego son fundamentalmente diferentes de las imágenes de otros géneros de canciones. folklore ritual. Sólo en estas canciones las plantas, los animales y los pájaros se convirtieron en el tema principal de la imagen. La determinación de las canciones, la interpretación, los rasgos de las imágenes, así como la originalidad de las características espacio-temporales del contenido poético determinaron el carácter narrativo, multiepisodio y multipartito de su composición; La naturaleza del género explica la selección del arte. Medios y particularidades de su uso en las canciones.
Las antiguas canciones de acción cambiaron en el proceso de evolución; se dirigieron a la imagen de una persona. Al mismo tiempo, probablemente sobre esta base, rompiendo con la interpretación lúdica, pero utilizando la naturaleza de varios episodios y la naturaleza narrativa del género, se formó un nuevo tipo de canción: la lírica, cuyo propósito era describir complejos sociales, cotidiano, familiar y relación amorosa. Sin embargo, estas canciones líricas, cuyo contenido podría o no interpretarse en un baile circular, no pueden identificarse con canciones de juego.
Y ahora con más detalle.
En primer lugar, es necesario distinguir claramente los conceptos de canción de teatro y canción de baile circular. En la mayoría de la música Ediciones en las que están identificadas. Sin embargo, es imposible equipararlos: no todas las canciones de juego son un baile circular y no todos los bailes circulares son un juego. En los bailes circulares, donde los reunidos caminan en círculos, en cadena, en ocho y en otras figuras, no hay juego. Un juego es una acción, la representación de una situación particular de la trama. En los bailes circulares, donde tal representación está ausente, a menudo se interpretaban canciones de naturaleza completamente no ficticia, pero narrativa, sobre diversos temas cotidianos y familiares... ya sea en contenido o en composición, estas canciones son líricas y no contienen nada dramático. elemento.
Pero el concepto de “canción de baile circular” en este contexto requiere una aclaración. Junto a las canciones del juego, se interpretaban en danzas circulares canciones rituales, majestuosas y de reproche (que reprochaban al personaje destinatario). canciones de juego(capa antigua) cerrar a hechizos.
Las canciones de baile y juego se remontan genéticamente a ritos antiguos calendario agrícola, asociado al culto al sol, el deseo de una persona de asegurar la prosperidad en el hogar y el bienestar en la familia. Muchas de estas canciones han conservado una conexión funcional con la poesía ritual del calendario y los ciclos nupciales y están, por así decirlo, al borde de las letras rituales y no rituales.
Canciones de baile redondo.
Danza redonda: juegos de baile con canciones.
Los bailes redondos se dedican principalmente a la primavera y sobre todo a la Semana Santa.
Llamada canción de “danza redonda” en colecciones de los siglos XVIII-XX. Se combinan los siguientes grupos de canciones: 1) canciones dramatizadas, es decir, acompañadas de interpretación colectiva; 2) canciones sin actuación, interpretadas durante bailes redondos; 3) canciones asociadas al movimiento como un paso de caminar con un baile; 4) canciones como coros juveniles de carácter amoroso y majestuoso, interpretados en reuniones invernales, etc.
En la terminología popular, un baile circular se llama "círculo", "calle", "tanque", "karogod".
EN En un amplio sentido danza circular significa "pasatiempo primavera-verano", una reunión de jóvenes campesinos. "La danza circular era una forma universal de juego (vida) para los jóvenes, en el marco de la cual realizaban sus funciones rituales en los rituales de trabajo del calendario del equipo y pasaban su propio tiempo libre".
En el sentido estricto de la palabra, que está directamente relacionado con los nombres de las canciones, una danza circular se llama movimiento en círculo, "cadena", "serpiente", "filas" y otras "figuras", es decir, actúa como una forma de interpretar canciones de diferentes géneros (ritual, majestuosa, de reproche, lírica, lúdica).
Ya los coleccionistas del siglo XIX notaron la heterogeneidad de los bailes circulares y las canciones de baile circulares y trataron de clasificarlos. (mientras que en teoría la visión de las canciones de baile redondo como un especial género folklórico) Hay información sobre la interpretación de diferentes tipos de canciones en danzas circulares (lúdicas, majestuosas, líricas).
Así, los bailes circulares y las canciones de baile circular, según su contenido y funciones, se pueden dividir en juego y danza. “Si una canción tiene personajes, una trama de juego, una acción específica, entonces el contenido de la canción se reproduce en los rostros y la interpretación, con la ayuda del baile, las expresiones faciales y los gestos, crea diversas imágenes y personajes de los héroes. A veces, el contenido de la canción es representado por todos los participantes en la danza circular, representando pájaros y animales, imitando sus movimientos y hábitos. Estos bailes circulares se denominan bailes de juegos: canciones de juegos de baile circular.
En otras palabras, la interpretación de algunas canciones de baile circular estuvo acompañada por la representación de la trama (se caracterizan más exactamente por el nombre de canciones de "juego de baile circular"), mientras que la interpretación de otras no implicó la representación de la situación de la trama. . Esta visión de las canciones de danza circular se refleja en desarrollos teóricos especiales. Así, V.E. Gusev escribe: “... aquellas canciones de baile circular en cuya interpretación hay un elemento de juego se denominarán canciones de baile circular, en contraste con las canciones de baile circular reales, donde la interpretación de canciones es circular. El movimiento o la danza no va acompañado de la representación de ningún argumento ".
Los investigadores señalan que en las canciones de baile circular reales, el texto no se refleja directamente en los movimientos del baile circular, sino que están asociados con la divulgación de la imagen principal, y no con la trama de la canción; Estos incluyen bailes circulares como “cerca de caña”, “serpiente”, “ocho”, “tejido” y algunos bailes circulares. Debido al predominio en ellos del elemento figurativo, las danzas circulares de este tipo a veces se denominan ornamentales.
Una característica especial de las canciones de los juegos de baile redondo es su argumento. La representación dramatizada, que se basa en una acción que se desarrolla secuencialmente, se combina con varios movimientos participantes en un baile circular (en círculo, en filas, a veces con los personajes principales resaltados). El juego en ellos “ocupa una posición subordinada, existiendo como ilustración de textos”.
En las grandes canciones rusas de baile redondo hay tres grupos:
a) montar bailes circulares (comienzo del baile circular),
b) el baile circular en sí.
c) danzas circulares, abatibles o regulables.
Sin embargo, algunos grupos de danzas circulares sirven tanto como danzas fijas como simplemente danzas circulares.; Estos son los llamados "conejitos". Las canciones compuestas de baile redondo tienen como contenido casi exclusivamente el emparejamiento y el matrimonio. Este contenido se desarrolla de forma simple o simbólica, habitual en las canciones populares (canciones sobre “corona” = “virginidad”, sobre “una niña caminando sobre una percha”, “amorosa”, etc.). Al finalizar la reunión de danza circular, comienza la danza circular propiamente dicha, acompañada de canciones que se conocen como canciones de “juego”.
Juego de azar
Las canciones del juego se pueden interpretar fuera del baile circular, aunque, según V.Ya. Propp: “Los límites entre el baile circular y las canciones de juego no siempre pueden establecerse con bastante precisión, ya que la realización misma de un baile circular es una especie de juego”. Quizás por eso algunos investigadores los combinan dentro del género de las canciones de baile redondo.
Sin embargo, las canciones de juego interpretadas fuera del baile circular tienen sus propias especificidades y existen sólo en estrecha conexión con el juego. El juego dramático, "donde la acción se limita a una forma verbal-plástica", a diferencia del juego de danza circular, en el que "la acción adquiere una forma verbal-musical-coreográfica", juega un papel decisivo en relación con el texto. . Los textos de las canciones del juego no tienen un significado semántico independiente; se limitan a enumerar una serie de acciones y "comentar" el juego. En comparación con ellos, los textos de las canciones de baile circular del juego son más completos y compositivamente más complejos. Pasemos, por ejemplo, a la canción de la pera:
¡Eres una pera, una pera verde!
¡Crece, pera, así, así, así!
A juzgar por el texto, es imposible determinar qué tamaño debe crecer una pera. Pero sólo hay que considerar la canción en el contexto de su interpretación, su significado quedará inmediatamente claro. Los participantes en la danza circular alzaban las manos mientras la cantaban, lo que significaba, según el texto, la altura que debía crecer la pera.
Epopeyas de Novgorod no desarrolló temas militares. Expresaban algo más: el ideal mercantil de riqueza y lujo, el espíritu de viajes atrevidos, iniciativa, proezas arrolladoras y coraje. En estas epopeyas se exalta a Novgorod, sus héroes son los comerciantes.
Un héroe puramente novgorodiano es Vasily Buslaev.
Nacido de padres ancianos y piadosos, que se quedó sin padre a una edad temprana, Vasily dominó fácilmente la lectura y la escritura y se hizo famoso en el canto de la iglesia. Sin embargo, mostró otra cualidad: la violencia desenfrenada de la naturaleza. Junto con los borrachos, empezó a emborracharse y desfigurar a la gente. Los habitantes ricos se quejaron con su madre, la experimentada viuda Amelfa Timofeevna. La madre de Vasily comenzó a regañarlo y regañarlo, pero a él no le gustó. Buslaev reclutó un equipo de tipos como él. A continuación se representa una masacre que en un día festivo fue llevada a cabo en Novgorod por el escuadrón borracho de Buslaev. En esta situación, Vasily propuso hacer una gran apuesta: si Novgorod lo derrota a él y a su escuadrón, pagará un tributo de tres mil cada año; Si lo vence, los hombres de Novgorod le pagarán el mismo tributo. Se firmó el acuerdo, tras lo cual Vasily y su escuadrón mataron a golpes... a muchos. Los hombres ricos de Novgorod se apresuraron a entregarle costosos obsequios a Amelfa Timofeevna y comenzaron a pedirle que apaciguara a Vasily. Con la ayuda de la niña negra, llevaron a Vaska a un amplio patio, la colocaron en sótanos profundos y la cerraron herméticamente. Mientras tanto, el escuadrón continuó la batalla que había comenzado, pero no pudo resistir a toda la ciudad y comenzó a debilitarse. Luego, la chica de cabello oscuro comenzó a ayudar al escuadrón de Vasily: con un yugo mató a golpes a muchos de ellos. Luego liberó a Buslaev. Agarró el eje del carro y corrió por las amplias calles de Novgorod. En el camino se encontró con un viejo peregrino.
Pero tampoco pudo detener a Vasily, quien, enfurecido, golpeó al anciano y lo mató. Entonces Buslaev se unió a su equipo: lucha y lucha desde el día hasta la noche. Buslaev derrotó a los novgorodianos. La gente del pueblo se sometió e hizo las paces, le llevó a su madre obsequios costosos y se comprometió a pagarle tres mil dólares cada año. Vasily ganó una apuesta contra Novgorod, al igual que Sadko el comerciante en una de las epopeyas.
Sadko representa un tipo diferente de héroe. Sadko expresa una destreza infinita; pero esta fuerza y destreza se basan en infinitas dinero, cuya adquisición sólo es posible en la comunidad comercial
Se conocen tres historias sobre Sadko: una milagrosa adquisición de riqueza, una disputa con Novgorod y una estancia en el fondo del mar del rey.
La primera trama tiene dos versiones. Uno por uno, el comerciante Sadko vino del Volga y transmitió sus saludos al lloroso lago Ilmen. Ilmen le hizo un regalo a Sadko: convirtió en monedas tres bodegas de pescado que pescó. Según otra versión, Sadko es un pobre guslar. Dejaron de invitarlo a banquetes. Por pena, toca el yarovchaty gusli en la orilla del lago Ilmen. El rey del agua salió del lago y, en agradecimiento por el juego, le enseñó a Sadko cómo hacerse rico: Sadko debe cumplir la gran promesa de que en el lago Ilmen hay peces con plumas doradas. Ilmen metió tres de esos peces en la red y Sadko se convirtió en un rico comerciante.
La segunda trama también tiene dos versiones. Sadko, entusiasmado con la fiesta, apuesta con Novgorod a que el tesoro podrá comprar todos los bienes de Novgorod con su incontable oro. Según una versión, esto es lo que sucede: el héroe incluso compra fragmentos de vasijas rotas. Según otra versión, todos los días llegan nuevos productos a Novgorod: ya sea a Moscú o al extranjero. Es imposible comprar bienes de todo el mundo; Por muy rico que sea Sadko, Nóvgorod es más rico.
En la tercera historia, los barcos de Sadko navegan por el mar. Sopla el viento, pero los barcos se detienen. Sadko adivina que el rey del mar exige tributo. El rey no necesita oro rojo, plata pura ni pequeñas perlas de mantarraya: necesita una cabeza viva. La suerte echada tres veces convence de que la elección recayó en Sadko. El héroe se lleva consigo la piel de gallina primaveral y, una vez en el fondo del mar, divierte al rey con música. Por la danza del rey del mar, todo el mar azul tembló, los barcos empezaron a romperse, la gente empezó a ahogarse. Los ahogados ofrecieron oraciones a Nikola Mozhaisky, el santo patrón de las aguas. Se acercó a Sadko, le enseñó a romper el arpa para detener la danza del rey del mar y también le sugirió cómo podría Sadko salir del mar azul. Según algunas versiones, el salvado Sadko erige una iglesia catedral en honor a Nikola.
Es difícil ver rasgos históricos reales en la imagen de Sadko. Al mismo tiempo, la epopeya enfatiza su destreza, que verdaderamente refleja el sabor de la época. Los valientes comerciantes que cruzaban las extensiones de agua eran patrocinados por las deidades de los ríos y lagos, y el fantástico rey del mar simpatizaba con ellos. V. F. Miller clasificó la epopeya "Volga y Mikula" como Novgorod basándose en una serie de características geográficas y cotidianas. La orientación regional de esta obra se refleja en el hecho de que el novgorodiano Mikula es representado como más fuerte que el sobrino del príncipe Volga de Kiev y su séquito.
Volga fue a los que le concedieron. Príncipe de Kyiv tres ciudades recaudando tributo. Habiendo salido al campo, escuchó el trabajo de los oratai: los oratai empujaban, el bípode crujía, los martillos raspaban los guijarros. Pero Volga logró acercarse al labrador sólo dos días después. Al enterarse de que en las ciudades adonde iba vivían hombres... ladrones, el príncipe invitó a los Oratai con él. Él estuvo de acuerdo: desató a la potra, se sentó sobre ella y se fue. Sin embargo, pronto recordó que había dejado el bípode en el surco: necesitaba sacarlo, sacudirlo de la tierra y arrojarlo detrás del sauce. Volga envía a los guerreros tres veces para quitar el bípode, pero ni cinco ni diez buenos compañeros, ni siquiera todo el buen escuadrón pueden levantarlo. El labrador Mikula saca su bípode con una mano. El contraste también se extiende a los caballos: el caballo de Volga no puede seguir el ritmo de la potranca de Mikula Selyaninovich.
La imagen del Volga estuvo algo influenciada por la imagen del mítico Volkh: en la introducción se informa que el Volga puede convertirse en un lobo, un pájaro halcón, un pez lucio.
POÉTICAS DE EPÍCULAS
Las epopeyas tienen un especial mundo del arte. Todo lo que cantan es diferente de la vida ordinaria. lenguaje poético La epopeya está subordinada a la tarea de representar lo grandioso y significativo. El cantante-narrador fusiona su alma con las alturas de los cielos, las profundidades del mar, las vastas extensiones de la tierra y entra en contacto con el misterioso mundo de las “profundas piscinas del Dnieper”.
La poetización de la voluntad esteparia, las hazañas valientes y toda la apariencia del héroe y su caballo transportaron a los oyentes al mundo imaginario de la antigua Rusia, majestuosamente elevado por encima de la realidad ordinaria.
La base compositiva de las tramas de muchas epopeyas es una antítesis: el héroe se opone tajantemente a su oponente ("Ilya Muromets y Kalin el zar", "Dobrynya Nikitich y la serpiente", "Alyosha Popovich y Tugarin"). Otra técnica principal para representar la hazaña del héroe y las situaciones épicas en general es, como en los cuentos de hadas, la triplicación. A diferencia de los cuentos de hadas, las tramas de las epopeyas pueden desarrollarse no solo siguiendo las acciones del personaje principal: línea de la historia puede pasar secuencialmente de un personaje a otro ("Ilya Muromets en una pelea con el príncipe Vladimir", "Vasily Buslaev y los novgorodianos").
Las tramas épicas se construyen según el principio de construcción universal y habitual. obras épicas: tienen un comienzo, una trama de acción, su desarrollo, culminación y desenlace.
La narración de la epopeya se cuenta lenta y majestuosamente. En el desarrollo de la trama hay necesariamente varias y numerosas repeticiones, que tienen un significado tanto compositivo como estilístico.
La lentitud de acción, o retraso (del latín retardatio - "desaceleración, retraso"), se logra triplicando los episodios, repitiendo lugares comunes, discursos de los héroes (a veces con una negación constante de lo dicho). Así, en la epopeya "Volga y Mikula" se representan tres intentos del escuadrón del príncipe de sacar el bípode de la tierra, de sacudir la tierra de las mallas, de arrojar el bípode detrás del sauce; en la epopeya "Los tres viajes de Ilya Muromets" se muestra la prueba del héroe de tres caminos. Cuando los lugares comunes comenzaron a repetirse dentro de una epopeya, se incluyeron en el sistema de desaceleración de la acción.
Definición de canciones históricas. Características de mostrar el tiempo histórico en ellos. Contenido de canciones históricas de los siglos XVI al XVIII.
En su totalidad, las canciones históricas reflejan la historia en su movimiento, tal como la entendía el pueblo. En las tramas de las canciones nos enfrentamos a los resultados de la selección de hechos, así como a diversos aspectos de su cobertura.
En el siglo 16 Aparecieron ejemplos clásicos de canciones históricas.
El ciclo de canciones sobre Iván el Terrible desarrolló el tema de la lucha contra los enemigos externos e internos por el fortalecimiento y la unificación de la tierra rusa alrededor de Moscú. Las canciones utilizaban antiguas tradiciones épicas: la organización de sus tramas, las técnicas de narración y el estilo se tomaron prestados en gran medida de las epopeyas.
Al mismo tiempo, la imagen de la canción de Iván el Terrible, a diferencia de los héroes de la epopeya, es psicológicamente compleja y contradictoria. Al comprender la esencia del poder real, la gente presentó a Iván el Terrible como el organizador del estado, un gobernante sabio. Pero, como realmente fue, el rey es irascible, enojado y temerariamente cruel cuando está enojado. Se opone a cualquier hombre de sentido, apaciguando valientemente la ira del rey e impidiendo su acto irreparable.
La canción "La captura del Reino de Kazán" describe los acontecimientos de 1552 de manera bastante cercana a la realidad. La gente entendió y reflejó correctamente la situación política y general. significado del estado Conquista de Kazán: esta gran victoria del pueblo ruso sobre los tártaros puso fin a su dominio. La expedición fue organizada por el rey. Después de asediar Kazán, los rusos cavaron debajo de la muralla de la ciudad y colocaron barriles de pólvora. La explosión no se produjo en el momento esperado y Grozny se enfureció, sospechó de traición y concibió que los artilleros serían ejecutados aquí. Pero de entre ellos salió un joven artillero, quien explicó al rey por qué se retrasó la explosión de la muralla de la fortaleza: la vela dejada en los barriles de pólvora bajo tierra aún no se había apagado (Que con el viento la vela arde más rápido, Pero en el tierra esa vela se vuelve más silenciosa). De hecho, pronto hubo una explosión que levantó Montaña alta y dispersó las cámaras de piedra blanca. Cabe señalar que los documentos no dicen nada sobre el enfrentamiento entre Iván el Terrible y el artillero; tal vez se trate de una ficción popular.
La lucha contra la traición se convirtió en el tema principal de la canción sobre la ira de Iván el Terrible contra su hijo (ver "El terrible zar Iván Vasílievich"). Como saben, en 1581 el zar, en un ataque de ira, mató a su hijo mayor, Iván. En la canción, la ira del rey cae sobre hijo mas joven, Fyodor, acusado por su hermano Iván de traición.
Esta obra revela la dramática época del reinado de Iván IV. Habla de sus represalias contra la población de ciudades enteras (aquellas donde cometió traición), describe las crueles acciones de la oprichnina, terribles imágenes de persecución masiva de personas.
Sobre el matrimonio de Iván el Terrible con la princesa circasiana María Temryukovna, se compuso una parodia "Canción sobre Kostryuk". Kostryuk, el cuñado del rey, está representado de forma hiperbólica, en un estilo épico. Se jacta de su fuerza y exige un luchador. Pero en realidad es un héroe imaginario. Los luchadores de Moscú no solo derrotan a Kostrkzh, sino que también, al quitarle el vestido, lo exponen al ridículo. La canción está compuesta al estilo de un bufón alegre. Lo más probable es que su trama sea ficticia, ya que no hay evidencia histórica de la pelea entre el cuñado del zar y los combatientes rusos.
Se conocen otras canciones históricas sobre Iván el Terrible y su época: "La incursión del Khan de Crimea", "Iván el Terrible cerca de Serpukhov", "La defensa de Pskov de Stefan Batory", "Iván el Terrible y el buen amigo". , “Terek cosacos e Iván el Terrible".
El ciclo de canciones sobre Ermak es el segundo gran ciclo de canciones históricas del siglo XVI.
Ermak Timofeevich, el cacique cosaco de Don, merecía la ira de Iván el Terrible. Huyendo, se dirige a los Urales. Al principio, Ermak protegió las posesiones de los criadores Stroganov de los ataques del siberiano Khan Kuchum, luego comenzó una campaña hacia las profundidades de Siberia. En 1582, Ermak derrotó a las principales fuerzas de Kuchum en las orillas del Irtysh.
"Song about Ermak" describe lo difícil y largo plazo su destacamento a lo largo de ríos desconocidos, la brutal lucha contra la horda de Kuchum, el coraje y el ingenio del pueblo ruso. En otra canción, "Ermak Timofeevich e Iván el Terrible", Ermak acudió al zar para confesarse. Sin embargo, los príncipes boyardos reales y los reflexivos senadores persuaden a Grozny para que ejecute a Ermak. El rey no los escuchó.
Ermak - auténtico héroe popular, su imagen está profundamente arraigada en el folclore. violando marco cronológico, canciones históricas posteriores atribuyen a Ermak las campañas de Kazán y Astracán, convirtiéndolo en contemporáneo y cómplice de las acciones de Razin y Pugachev.
Entonces, la idea principal de las canciones históricas del siglo XVI. - unificación, fortalecimiento y expansión de la Rus de Moscú.
En el siglo 17 Se compusieron ciclos de canciones sobre la época de los disturbios y sobre Stepan Razin.
El ciclo de canciones sobre la "época de los disturbios" reflejó la aguda lucha social y nacional de finales del siglo XVI y principios del XVII.
Después de la muerte de Iván el Terrible (1584), su joven hijo Tsarevich Dimitri (nacido en 1582), junto con su madre María Naga y sus familiares, fueron expulsados por el consejo de boyardos de Moscú a Uglich. En 1591, el príncipe murió en Úglich. Después de la muerte del zar Fyodor Ivanovich en 1598, Boris Godunov se convirtió en zar.
En 1605 murió Boris Godunov. En el verano del mismo año, el Falso Dmitry I (Grishka Otrepiev) entró en Moscú. El folclore ha conservado dos lamentos de la hija del zar Boris, Ksenia Godunova, a quien el impostor tonsuró en un monasterio: la llevaron por todo Moscú y se lamentó (ver “El Lamento de Ksenia Godunova”). El hecho de que Ksenia sea hija de un rey odiado por el pueblo no importó a la idea de la obra; Lo único que importaba era que había sido ofendida cruel e injustamente. La simpatía por el triste destino de la princesa era al mismo tiempo una condena al impostor.
El ciclo de canciones sobre Stepan Razin es uno de los más extensos. Estas canciones estaban muy extendidas en el folclore, mucho más allá de aquellos lugares donde se desarrolló el movimiento de 1667-1671. Vivieron en la memoria de la gente durante varios siglos. Muchos, habiendo perdido la asociación con el nombre de Razin, entraron en el vasto círculo de las canciones de bandidos.
Las canciones del ciclo de Razin tienen un contenido variado. Llevan a cabo todas las etapas del movimiento: el viaje de robo de Razin con los cosacos a lo largo del mar Caspio (Khvalynsky); guerra campesina; canciones sobre la represión del levantamiento y la ejecución de Stepan Razin; Canciones del pueblo Razin escondido en los bosques después de la derrota. Al mismo tiempo, casi todos ellos son de género lírico y sin trama. Sólo dos canciones pueden llamarse líricas: "El hijo de Razin en Astrakhan" y "El voivoda (gobernador) de Astrakhan fue asesinado".
Las canciones del ciclo de Razin se crearon principalmente entre los cosacos y expresaron en gran medida los ideales de lucha y libertad inherentes a la creatividad cosaca. Son profundamente poéticos. En ellos se retrata a Stepan Razin utilizando letras populares: no es un héroe individualizado, sino generalizado, que encarna ideas tradicionales sobre poder masculino y belleza. Las canciones contienen muchas imágenes del mundo natural, lo que enfatiza su atmósfera poética general y su intensidad emocional. Esto es especialmente evidente en las canciones sobre la derrota del levantamiento, llenas de repeticiones líricas y apelaciones a la naturaleza.
Desde el siglo XVIII. Las canciones históricas se crearon principalmente entre soldados y cosacos.
Un ciclo de canciones sobre la época de Pedro el Grande cuenta varios acontecimientos de este período. Pasan a primer plano las canciones asociadas con las guerras y las victorias militares del ejército ruso. Se compusieron canciones sobre la captura de la fortaleza de Azov, las ciudades de Oreshk (Shlisselburg), Riga, Vyborg, etc. Expresaron un sentimiento de orgullo por los éxitos logrados por el Estado ruso y glorificaron el coraje de los soldados rusos. En las canciones de este período aparecieron nuevas imágenes: soldados ordinarios, participantes directos en las batallas.
Cabe señalar que en la mayoría de las canciones los soldados hablan de los líderes militares con respeto e incluso admiración. El mariscal de campo B.P. Sheremetev (“Sheremetev y el mayor sueco”, etc.) fue especialmente popular entre los soldados. La imagen de la canción de Ataman Donskoy está cubierta de romance heroico ejército cosaco I. M. Krasnoshchekova (“Mejillas rojas en cautiverio”).
En las canciones de la época de Pedro, el tema de la batalla de Poltava ocupa un lugar importante. El pueblo entendió su importancia para Rusia, pero al mismo tiempo se dio cuenta de a qué precio se logró la victoria sobre el ejército de Carlos XII.
La imagen idealizada del propio Pedro I ocupa en canciones históricas. gran lugar. Aquí, como en las leyendas, se enfatiza su naturaleza activa, su cercanía a los guerreros comunes y corrientes y su justicia. Por ejemplo, en la canción "Pedro I y el joven dragón", el zar accede a luchar con un joven dragón de unos quince años.
El ciclo de canciones sobre el levantamiento de Pugachev consta de un número relativamente pequeño de textos grabados en los Urales, en las estepas de Orenburg y en la región del Volga de los descendientes de los participantes o testigos presenciales de los acontecimientos de 1773-1775. Es necesario enfatizar su conexión con el ciclo de Razin (por ejemplo, la canción sobre el "hijo" de Stepan Razin estaba completamente dedicada al nombre de Pugachev). Sin embargo, en general, la actitud hacia Pugachev en las canciones es contradictoria: se le considera un zar o un rebelde.
Durante el levantamiento de Pugachev, el general en jefe Conde P.I. Panin fue nombrado comandante en jefe de las tropas en las regiones de Orenburg y Volga. El 2 de octubre de 1774, en Simbirsk, se reunió con Pugachev, quien fue capturado y llevado allí.
La respuesta popular a este evento fue la canción "El juicio de Pugachev" (ver en el Lector). La canción da su propia interpretación del encuentro, llenándolo de un agudo significado social. Como los héroes del folclore bandido (ver, por ejemplo, la canción lírica "No hagas ruido, madre, roble verde..."), Pugachev habla con Panin con orgullo y valentía, lo amenaza y esto lo aterroriza (El Conde y Panin se rindió, lo derribó con las manos). Incluso encadenado, Pugachev es tan peligroso que todos los senadores de Moscú no pueden juzgarlo.
Las canciones sobre el levantamiento de Pugachev son conocidas entre diferentes naciones Región del Volga: Bashkirs, Mordovianos, Chuvash, Tártaros, Udmurts.
25. Baladas populares: definición, contenido, poética.
Las baladas populares son canciones líricas y épicas sobre un acontecimiento trágico. Las baladas se caracterizan por temas personales, familiares y cotidianos. La orientación ideológica de las baladas está asociada con la moral humanista popular. En el centro de las baladas están los problemas morales: amor y odio, lealtad y traición, catarsis que ilumina el alma (del griego katharsis - "purificación"): el mal vence, los héroes inocentemente perseguidos mueren, pero al morir obtienen una victoria moral. .
La forma de interpretar baladas (solistas, corales, recitativas y cantadas) depende de tradición local. La balada clásica tiene verso tónico, sin estribillo ni rima estrófica. En su forma se acerca a las canciones históricas y a los poemas espirituales.
Las baladas tienen muchas características que las acercan a otros géneros de canciones, por lo que la cuestión de seleccionar las letras de las baladas populares es compleja. En la tradición oral, algunas canciones lírico-épicas o sus variantes forman una zona periférica, es decir, según sus características, pueden clasificarse en diferentes generos. En muchos casos, una misma obra puede clasificarse a la vez como balada y canción histórica, verso espiritual e incluso épica.
balada mitológica - balada clásica - balada nueva
Las tramas de las baladas mitológicas se construyeron sobre una base ideológica arcaica. La balada clásica vinculó firmemente su contenido con la vida feudal. Como enfatizó D. M. Balashov, "la balada fue uno de los principales géneros de canciones épicas de la Edad Media rusa de la era post-mongol (siglos XIV-XVII)". "...El período de la servidumbre está especialmente ricamente representado; podemos considerar que los siglos XVII y XVIII son el período de mayor composición y diseño de baladas; la segunda mitad del siglo XIX (especialmente el final del siglo) es ya transformando baladas en romances
El contenido de una balada clásica popular siempre está dirigido al tema de la familia. La balada trata del lado moral de la relación entre padres e hijos, marido y mujer, hermano y hermana, nuera y suegra, madrastra e hijastra. El amor mutuo entre un chico y una chica también debe tener una base moral: el deseo de formar una familia. Violar el honor de una niña y violar sus sentimientos es inmoral.
En la trama de la balada triunfa el mal, pero es importante el tema del arrepentimiento y la conciencia despierta. La balada siempre condena la atrocidad, retrata con simpatía a los inocentes perseguidos y lamenta a los muertos.
El poder del impacto artístico de las baladas radica en el arte de representar lo trágico. La trama se centra en el conflicto, liberada de detalles. Puede tener un curso de acción abierto (comenzar inmediatamente con un mensaje sobre el hecho de una atrocidad), o puede construirse como un desenlace fatal previsto o como un reconocimiento trágico. Los motivos narrativos de las baladas reproducían poéticamente hechos que tuvieron lugar o pudieron haber tenido lugar en la realidad. Junto a esto, se conocen motivos con un contenido maravilloso: un rastro de una balada mitológica ( función artística milagroso fue exponer el crimen, establecer justicia). La peculiaridad de la balada es el rápido desarrollo de la trama y el uso mucho menor de medios para frenar la acción que en la epopeya. La balada se caracteriza por la discontinuidad de la presentación. A menudo una balada utiliza la repetición con intensidad creciente, lo que agrava la tensión y acerca el desenlace dramático. A veces, la balada se compone casi exclusivamente de diálogo (por ejemplo, las preguntas de los niños sobre su madre desaparecida y las respuestas evasivas del padre).
Las baladas utilizan epítetos, símbolos, alegorías, hipérboles y otros recursos estilísticos.
Las letras son un género poético de oral. creatividad artística. En las letras populares, la palabra y la melodía (canto) son inseparables. El objetivo principal de las canciones líricas es revelar la cosmovisión de las personas expresando directamente sus sentimientos, pensamientos, impresiones y estados de ánimo.
Cualquier persona conocía canciones líricas no rituales -algunas más, otras menos- y las interpretaba en momentos de alegría o tristeza. Era tradicional cantar sin acompañamiento musical. Había canciones solistas y polifónicas.
Desde la antigüedad, los rusos han desarrollado la tradición de cantar en coro: en reuniones, fiestas, bodas y bailes circulares. Había coros de mujeres, de hombres y mixtos, de gente mayor y de jóvenes. Cada coro, cada grupo de edad tenía su propio repertorio. Podría cambiar debido a cambios en la situación (por ejemplo: el fin de una vida pacífica, el comienzo de la guerra, un período de guerra, nuevamente la paz). A menudo, gracias al coro, las canciones se generalizaron.
En cualquier coro destacaban los cantantes más talentosos, quienes eran los principales guardianes, intérpretes y en ocasiones creadores de canciones.
Las letras no rituales reflejaban el entorno cotidiano de la vida popular en la era del feudalismo. Se diferenciaba significativamente de la poesía ritual con su contenido mitológico antiguo y era más realista.
Las letras campesinas capturaron los aspectos más importantes de la vida de las personas. Una parte importante del repertorio estuvo compuesta por canciones de amor. Sus héroes, una hermosa doncella y un tipo amable, están representados en diferentes relaciones típicas. La situación de la canción puede ser feliz, alegre (escena de cita) o triste (separación, riña, traición). Las experiencias de los personajes se transmitieron a través de imágenes externas.
Colisiones dramáticas vida familiar recibió alivio en canciones cómicas y satíricas. Sus héroes son una novia exigente, una esposa perezosa, una cocinera descuidada, una mujer que no sabe hilar ni tejer (Dunya la hilandera), así como una suegra y sus yernos, estúpidos. e incapaz de hacer el trabajo de un hombre, Foma y Erema... En las canciones cómicas, la joven es obstinada: sale a la calle para divertir al joven; Pasa la noche en un prado, bajo un arbusto de cangrejos, donde dos jóvenes atrevidos la divierten con sus canciones.
Algunas canciones cómicas podrían ser bailables si esto fuera facilitado por su melodía rápida y divertida (“Oh, tu dosel, mi dosel...”). Sin embargo, las canciones de baile más famosas, "Barynya" y "Kamarinskaya", tenían letras breves y sin desarrollar.
Las canciones populares de contenido social (canciones de bandidos y soldados) son inusualmente poéticas.
Las canciones de ladrones aparecieron en los siglos XVI-XVII, durante los levantamientos campesinos contra la servidumbre. Los que lograron escapar de sus amos crearon pandillas y comenzaron a llevar una vida de bandidos. Las canciones creadas entre ellos revelaron la imagen de un ladrón atrevido: un hombre valiente, amante de la libertad y devoto. Puede aceptar la muerte, pero no traicionará a sus camaradas.
Las canciones de los soldados comenzaron a crearse a finales del siglo XVII, cuando Pedro I introdujo la obligatoriedad. servicio militar, primero de por vida, y luego por un período de 25 años. Las canciones de los soldados entraron en contacto con canciones históricas que representan las guerras de los siglos XVIII y XIX en las que participó Rusia. Estas canciones expresan el patriotismo de los soldados rusos, la renuncia total a la vida personal (para ellos, las casas son montañas escarpadas, las granjas son amplias extensiones, las esposas son armas cargadas, las bayonetas caladas...). Lo principal en las canciones de los soldados es la descripción de la psicología de un soldado común y corriente. Las canciones resumían todo el camino de su vida: reclutamiento; servicio al soberano y profundo anhelo por el hogar, por su padre, su madre y su joven esposa; finalmente, muerte por heridas en campo abierto.
La poética de las canciones líricas campesinas es común a todos los grupos temáticos.
El paralelismo psicológico es una comparación de una imagen humana y una imagen del mundo natural basada en una acción o estado.
La composición del texto de la canción estaba subordinada a la divulgación de su significado, que consistía en transmitir el estado de ánimo de una persona.
A veces se repetía la trama de la canción y, como en los cuentos de hadas acumulativos, se reemplazaban uno o más elementos.
Los finales de las canciones, y a veces los comienzos, podrían expresar un juicio generalizador. En la composición de canciones líricas populares se utilizó en ocasiones la técnica de la construcción en cadena, basada en asociaciones poéticas entre imágenes. Varias repeticiones ocuparon un lugar importante en las letras populares, manifestándose en todos los niveles: en la composición, en los versos, en el vocabulario. El vocabulario de la canción conoce repeticiones tautológicas (mazmorra oscura, milagro maravilloso, se siguen caminos, fluye un arroyo, vives y vives) y sinónimos (camino-camino; tristeza-tristeza-anhelo; le juró, juró; duerme-dormita; golpes-traqueteos; perdido en sus pensamientos, entristecido). Las repeticiones léxicas realzaron el impacto artístico de la canción y profundizaron su idea. Se podrían combinar con repeticiones sintácticas relacionadas con el ritmo y el verso de la canción.
Los dobles epítetos son muy expresivos: joven águila gris, querido querido amigo, joven halcón claro, cuco gris lamentablemente amargo, nueva torre alta, tienda blanca y delgada, alfombra de seda blanca, cruz dorada maravillosa, arbusto de castidad, guijarro gris inflamable.
Las canciones utilizaban comparaciones (Las virutas se cargan, como una flecha, vuelan); hipérboles (ahogaré todo el jardín con lágrimas amargas, secaré todo el jardín con profundos suspiros), sufijos diminutos. Especial medios artísticos tenían canciones bailables, cómicas y satíricas.
La poética de las letras campesinas tradicionales es rica y variada. Sin embargo, en cada canción concreta, el uso de técnicas y medios estaba estrictamente regulado por el principio de suficiencia. EN Canciones folk no hay excesos poéticos, todo en ellos está subordinado a la armonía artística, el sentido de proporción y proporcionalidad, correspondiente a movimientos del alma simples, pero sinceros y profundos.
Las epopeyas de Novgorod son clásicas.
Novgorod no estuvo sujeta a la invasión tártaro-mongol y, por lo tanto, más plenamente que otras ciudades de Rusia, conservó los valores históricos tanto de los siglos XI-XII como de los siglos XIII-XIV. Novgorod ha sido estudiada arqueológicamente mejor que otras ciudades de Rusia y Norte de Europa. Esto permitió a los científicos esclarecer más plenamente la historia de Novgorod. La ciudad ocupó una posición muy especial: esto se aplica tanto al período inicial de su desarrollo como a más era tardía, cuando Novgorod era la capital de la república. Muchos Peculiaridades de Novgorod fueron preservados largo tiempo Después de la anexión de Novgorod al estado de Moscú: medidas, peso y monedas de Novgorod. Por ejemplo:
1) Unidades de medida
Braza medida -176 cm
Braza grande -250 cm
Braza simple -152 cm
Las excavaciones en Novgorod revelaron una capa de mentalidad y cultura paganas. Quizás, al comienzo de la construcción de la ciudad, en el lugar donde el Volkhov fluye desde el lago Ilmen, había un santuario pagano de dos dioses eslavos: Perun y Veles, por quienes juraban los guerreros paganos rusos. Leyenda rusa legendaria del siglo XVII. sobre el comienzo de Novgorod indica que un antiguo lagarto sagrado (cocodrilo), la deidad del río Volkhov, fue enterrado en Peryn (tramo). Entre los eslovenos de Novgorod, que vivían a orillas de los lagos Volkhov e Ilmen, el culto al agua era uno de los principales: el héroe de la epopeya de Novgorod, Guslar Sadko, debe su bienestar a la ayuda del rey del espacio submarino. . La creencia en las leyendas sobre el dragón se ve confirmada por muchas imágenes de un dragón-lagarto con símbolos de agua que fluye en varias cosas de Novgorod. Mangos de cucharones de madera, vasijas rituales, que formaban parte integrante de la hermandad (“ hermandad": una asociación, un círculo donde juntos elaboraban cerveza, caminaban y se divertían), decorado con caras de dragones lagarto. Los respaldos de las sillas y asientos de los jefes de familia estaban cubiertos con cinturones ornamentales hechos de dragones entrelazados. Caras de dragones colgaban de los tejados, encarnando el elemento agua cuando llovía. Los remos de los barcos de Novgorod estaban decorados con cabezas de lagartos. La veneración por los lagartos en el folclore ruso y bielorruso se remonta a cambio de siglo XIX-XX siglos: hay un juego coral ritual en el que el chico lagarto elige a una chica (“el Lagarto [Yasha] está sentado en una silla dorada debajo de un nogal”).
En Novgorod, se gastaron menos esfuerzos y dinero en guerras que en el sur, por lo que aquí la artesanía se desarrolló más activamente, el comercio creció y la riqueza se multiplicó. La conciencia de su propia fuerza llevó a la élite de la ciudad de Novgorod a luchar por la autonomía. Del siglo XII Novgorod se convirtió en una república en la que el poder ejecutivo pertenecía al príncipe invitado desde fuera. Se considera que el período "clásico" de la historia de Novgorod son los siglos XII-XV. Teniendo en cuenta la naturaleza de las epopeyas de Nóvgorod, hay motivos para creer que fueron creadas precisamente en esta época, probablemente más cerca del siglo XV.
Epopeyas sobre Sadko.
La aparición comercial de Novgorod influyó en los detalles de las historias sobre Sadko. Sadko, un guslar pobre (su pobreza contrasta con la riqueza de Novgorod), decidió luchar con los comerciantes de Novgorod, no tradicionalmente, como un héroe, sino en sentido figurado, comprando todos los bienes. El atributo de Sadko, gusli, lo conecta directamente con cultura de novgorod. B. A. Rybakov describe el gusli de Novgorod de la siguiente manera: “El gusli es una artesa plana con ranuras para seis clavijas. El lado izquierdo (desde el guslar) del instrumento está esculpido como la cabeza y parte del cuerpo de un lagarto. Debajo de la cabeza del lagarto se dibujan dos pequeñas cabezas de “lagartos”. En el reverso del gusel se encuentran las tres zonas de vida: cielo (pájaro), tierra (caballo, león) y mundo submarino(lagarto). El lagarto domina a todos y, gracias a su escultórica tridimensional, une ambos planos del instrumento. Ornamentación de los gusels de Novgorod de los siglos XI-XIV. indica directamente la conexión de este instrumento de culto con el elemento agua y con su gobernante, el rey del reino submarino: el lagarto. Todo esto concuerda bastante con la versión arcaica de la epopeya: el guslar complace a la deidad submarina, y la deidad cambia el nivel de vida del pobre pero astuto guslar”.
Junto con las antiguas deidades mitológicas, la epopeya sobre Sadko contiene un detalle persistente de la era cristiana tardía. Cuando Sadko toca el arpa, el rey del mar se divierte con su reina Belorybitsa, y el mar está furioso, los barcos mueren. Entonces San Nicolás se dirige a Sadko y le pide que deje de tocar, que rompa las cuerdas y que no condene a muerte a la gente. Sadko hizo lo que le pidió San Nicolás. Al verse liberado del cautiverio del rey del mar, Sadko construye una iglesia en honor a San Nicolás.
Las opciones para el nombre del héroe son: Sotko, Zadok, Zadok. El nombre Sadko aparece por primera vez en la colección de Kirsha Danilov. La epopeya sobre Sadko es la única en la epopeya rusa donde el héroe, al salir de casa, se encuentra en un mundo determinado y allí se encuentra con el rey submarino. rey del mar no es hostil hacia él, un rasgo arcaico. Más de una vez en los estudios folclóricos del siglo XIX. Sadko estaba "pariente" con Siegfried del "Nibelungenlied" o con Väinämöinen del "Kalevala", lo que sugiere préstamos traídos a lo largo de rutas culturales.
La resolución del conflicto en la canción sobre Sadko no es tanto épica como de cuento de hadas: el héroe se vuelve rico.
(El sonido del nombre Sadko y la intención de la imagen son similares a la palabra hebrea "tzaddik" - una persona justa, un santo).