Histoire de la création

Peu de temps après avoir obtenu son diplôme du conservatoire, à la fin des années 1930, Khachaturian reçut une commande de musique pour le ballet « Bonheur ». La pièce, avec une intrigue traditionnelle de l’époque sur une vie heureuse « sous le soleil stalinien » et un motif tout aussi traditionnel d’espionnage et d’ennemis du pouvoir soviétique, était en préparation pour la décennie de l’art arménien à Moscou. De telles décennies consacrées à l'art, à leur tour, dans toutes les républiques faisant partie de l'URSS, ont eu lieu régulièrement. Le compositeur se souvient : « J'ai passé le printemps et l'été 1939 en Arménie, rassemblant du matériel pour le futur ballet « Bonheur ». C'est ici que commença l'étude la plus approfondie des mélodies de la terre natale et de l'art populaire... » Le travail intense sur le ballet dura six mois. En septembre, le ballet a été présenté au Théâtre d'Opéra et de Ballet arménien, et un mois plus tard, il a été présenté à Moscou et a connu un grand succès en tant que première expérience de ce genre dans la musique arménienne. Elle a toutefois relevé des lacunes portant notamment sur le scénario et la dramaturgie musicale. Quelques années plus tard, le compositeur revient sur cette idée en se concentrant sur un nouveau livret écrit par le célèbre critique de théâtre et philologue K. Derzhavin (1903-1956). Le ballet révisé, appelé "Gayane" - d'après le nom personnage principal, se préparait pour une production au Théâtre d'opéra et de ballet de Léningrad du nom de Kirov (Mariinsky). Cependant, le déclenchement de la Grande Guerre patriotique a ruiné tous les plans. Le théâtre a été évacué vers Perm. Le compositeur est également venu là-bas pour continuer à travailler ensemble sur le ballet. "À l'automne 1941... je suis retourné travailler sur le ballet", se souvient Khatchatourian. « Aujourd'hui, il peut paraître étrange qu'en ces jours d'épreuves sévères, nous puissions parler d'un spectacle de ballet. Guerre et ballet ? Les concepts sont vraiment incompatibles. Mais, comme la vie l'a montré, il n'y avait rien d'étrange dans mon projet de dépeindre... le thème d'un grand essor national, l'unité du peuple face à une formidable invasion. Le ballet a été conçu comme un spectacle patriotique, affirmant le thème de l’amour et de la loyauté envers la Patrie. En novembre 1942, le compositeur écrit dans son journal : « À la demande du théâtre, après avoir terminé la partition, j'ai terminé la « Danse des Kurdes » - la même qui deviendra plus tard connue sous le nom de « Danse avec les sabres ». J'ai commencé à le composer à trois heures de l'après-midi et j'ai travaillé sans m'arrêter jusqu'à deux heures du matin. Le lendemain matin, les voix de l'orchestre furent transcrites et une répétition eut lieu, et le soir il y eut une répétition générale pour l'ensemble du ballet. « La Danse du Sabre » a immédiatement marqué l'orchestre, le ballet et les personnes présentes dans la salle... »

Après le succès du premier ballet « Bonheur » d'Aram Khatchatourian lors de la Décennie de l'art arménien de l'année à Moscou, la direction du Théâtre d'Opéra et de Ballet de Léningrad du nom de S. M. Kirov a chargé le compositeur nouveau ballet. Le livret écrit par Konstantin Derjavin cette année-là était basé sur certains des mouvements de l'intrigue du ballet « Bonheur », ce qui a permis à Khatchatourian de conserver dans la nouvelle œuvre le meilleur de son premier ballet, en complétant de manière significative la partition et en la développant de manière symphonique.

En 1943, le compositeur reçoit le prix Staline, 1er degré, pour ce ballet, qu'il contribue au fonds des forces armées de l'URSS. Plus tard, sur la base de la musique du ballet, le compositeur a créé trois suites orchestrales. Au milieu des années 1950, le Théâtre Bolchoï se tourne vers le ballet « Gayane ». Basé sur un nouveau livret de Boris Pletnev, Aram Khachaturian a considérablement modifié la partition du ballet, réécrivant plus de la moitié de la musique précédente.

Personnages

• Hovhannes, président de la ferme collective
• Gayane, sa fille
• Armen, berger
• Nune, fermier collectif
• Karen, agricultrice collective
• Kazakov, chef de l'expédition géologique
• Inconnu
• Giko, fermier collectif
• Aïcha, agricultrice collective
• Ismaël
• Agronome
• Géologues
• Chef des gardes-frontières

L'action se déroule aujourd'hui en Arménie (c'est-à-dire dans les années 30 du 20e siècle).

Vie scénique

Théâtre d'opéra et de ballet de Léningrad nommé d'après S. M. Kirov

Personnages

• Gayane - Natalia Dudinskaya (puis Alla Shelest)
• Armen - Konstantin Sergeev (puis Semyon Kaplan)
• Nune - Tatyana Vecheslova (alors Fée Balabina)
• Karen - Nikolai Zubkovsky (puis Vladimir Fidler)
• Giko - Boris Shavrov
• Aïcha - Nina Anisimova

Personnages

• Gayane - Raisa Struchkova (puis Nina Fedorova, Marina Kondratyeva)
• Armen - Yuri Kondratov (puis Yuri Goffman)
• Mariam - Nina Chkalova (puis Nina Timofeeva, Nina Chistova)
• Géorgie - Yaroslav Sekh
• Nunne - Lyudmila Bogomolova
• Karen - Esfandyar Kashani (puis Georgy Soloviev)

La représentation a été jouée 11 fois, la dernière représentation ayant eu lieu le 24 janvier de cette année.

Auteur du livret et chorégraphe Maxim Martirosyan, chef décorateur Nikolai Zolotarev, chef d'orchestre Alexander Kopylov

Personnages

• Gayane - Marina Leonova (puis Irina Prkofieva)
• Armen - Alexey Lazarev (puis Valery Anisimov)
• Nerso - Boris Akimov (puis Alexandre Vetrov)
• Nune - Natalya Arkhipova (puis Marina Nudga)
• Karen - Léonid Nikonov
• Lezginka - Elena Akhulkova et Alexandre Vetrov

La représentation a été jouée 3 fois, la dernière représentation ayant eu lieu le 12 avril.

Théâtre musical de Moscou nommé d'après K. S. Stanislavsky et V. I. Nemirovich-Danchenko

« Suite du ballet « Gayane » » est un ballet en un acte. Auteur du livret et chorégraphe Alexey Chichinadze, décoratrice Marina Sokolova, chef d'orchestre Vladimir Edelman

Personnages

• Gayane - Margarita Drozdova (puis Eleonora Vlasova, Margarita Levina)
• Armen - Vadim Tedeev (puis Valery Lantratov, Vladimir Petrunin)
• Nune - A.K. Gaisina (puis Elena Golikova)
• Karen - Mikhail Krapivin (puis Viatcheslav Sarkisov)

Théâtre d'opéra et de ballet de Léningrad Maly

Ballet en 3 actes. Livret, chorégraphie et composition - Boris Eifman, chef décorateur Z. P. Arshakuni, directeur musical et chef d'orchestre A. S. Dmitriev

Personnages

• Gayane - Tatiana Fesenko (puis Tamara Statkun)
• Giko - Vasily Ostrovsky (puis Konstantin Novoselov, Vladimir Adzhamov)
• Armen - Anatoly Sidorov (puis S. A. Sokolov)
• Matsak - Herman Zamuel (puis Evgeniy Myasishchev)

Représentations dans d'autres théâtres

Bibliographie

• Kabalevski D.« Emelyan Pougatchev » et « Gayane » // Musique soviétique : magazine. - M., 1943. - N°1.
• Kabalevski D. Aram Khachaturian et son ballet « Gayane » // Pravda : journal. - M., 1943. - N° 5 avril.
• Keldysh Yu. Nouvelle production « Gayane » // Musique soviétique : magazine. - M., 1952. - N°2.
• Strajenko I."Gayane" - ballet d'Aram Khachaturian. - M., 1959.
• Tigranov G.. - M. : Compositeur soviétique, 1960. - 156 p. - 2750 exemplaires.
• Armashevskaya K., Vainonen N."Gayane". Dernières années de travail // . - M. : Art, 1971. - P. 241-252. - 278 p. - 10 000 exemplaires.
• Sheremetyevskaya N.« Gayane » // Vie musicale : magazine. - M., 1978. - N° 10.
• Esambaev M. Pas seulement le mot // Culture soviétique : journal. - M., 1989. - N° 11 juillet.
• Antonova K. Célébration de la vie - célébration de la danse // Benoir Lodge n°2. - Chelyabinsk : Editeur Tatyana Lurie, 2008. - P. 151-152. - 320 s. - 1000 exemplaires.

- ISBN978-5-89851-114-2.

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Remarques

• Liens

sur le site du Musée Virtuel Aram Khatchatourian

Extrait caractérisant Gayane (ballet)
Fabvier, sans entrer dans la tente, s'arrêta, discutant avec des généraux familiers, à l'entrée de celle-ci. L'empereur Napoléon n'avait pas encore quitté sa chambre et achevait sa toilette. Lui, reniflant et grognant, se retournait tantôt avec son dos épais, tantôt avec sa grosse poitrine envahie sous la brosse avec laquelle le valet de chambre frottait son corps. Un autre valet, tenant la bouteille avec son doigt, aspergeait de l’eau de Cologne le corps soigné de l’empereur avec une expression qui disait que lui seul pouvait savoir combien et où asperger l’eau de Cologne. Cheveux courts
Le front de Napoléon était mouillé et emmêlé. Mais son visage, bien que gonflé et jaune, exprimait le plaisir physique : « Allez ferme, allez toujours... » - dit-il en haussant les épaules et en grognant au valet qui le frottait. L'adjudant, qui est entré dans la chambre pour rendre compte à l'empereur du nombre de prisonniers faits hier, après avoir remis ce qui était nécessaire, s'est tenu à la porte, attendant l'autorisation de partir. Napoléon, grimaçant, jeta un coup d'œil sous ses sourcils à l'adjudant.
« Point de prisonniers », répéta-t-il les paroles de l'adjudant. – Il se fait démolir. Tant pis pour l'armée russe, dit-il. Allez toujours, allez ferme. " dit-il en courbant le dos et en exposant ses grosses épaules.
"C"est bien ! Faites entrer monsieur de Beausset, ainsi que Fabvier, [D'accord ! Laissez entrer de Beausset, et Fabvier aussi.] - dit-il à l'adjudant en hochant la tête.
- Oui, Sire, [J'écoute, monsieur.] - et l'adjudant disparut par la porte de la tente. Deux valets de chambre habillèrent rapidement Sa Majesté et lui, en uniforme des gardes bleus, entra dans la salle de réception d'un pas ferme et rapide.
Napoléon remarqua immédiatement ce qu'ils faisaient et devina qu'ils n'étaient pas encore prêts. Il ne voulait pas les priver du plaisir de le surprendre. Il feignit de ne pas voir M. Bosset et appela Fabvier. Napoléon écoutait, avec un froncement de sourcils sévère et en silence, ce que Fabvier lui disait sur le courage et le dévouement de ses troupes, qui combattirent à Salamanque, de l'autre côté de l'Europe, et qui n'avaient qu'une seule pensée : être dignes de leur empereur, et une peur - pour ne pas lui plaire. Le résultat de la bataille fut triste. Napoléon a tenu des propos ironiques lors du récit de Fabvier, comme s'il n'imaginait pas que les choses pourraient se passer autrement en son absence.
«Je dois corriger cela à Moscou», dit Napoléon. "Un tantot, [Au revoir.]", ajouta-t-il en appelant de Bosset, qui à ce moment-là avait déjà réussi à préparer une surprise en plaçant quelque chose sur les chaises et en recouvrant quelque chose d'une couverture.
De Bosset s'inclina profondément avec ce salut de cour de France, que seuls les vieux serviteurs des Bourbons savaient saluer, et s'approcha en lui remettant une enveloppe.
Napoléon se tourna joyeusement vers lui et le tira par l'oreille.
– Tu étais pressé, je suis très content. Eh bien, que dit Paris ? - dit-il, changeant soudain son expression auparavant sévère en la plus affectueuse.
– Sire, tout Paris regrette votre absence, [Sire, tout Paris regrette votre absence.] – comme il se doit, répondit de Bosset. Mais même si Napoléon savait que Bosset devait dire telle ou telle chose, même s'il savait dans ses moments clairs que ce n'était pas vrai, il était heureux de l'entendre de Bosset. Il daigna encore une fois le toucher derrière l'oreille.
«Je suis fache, de vous avoir fait faire tant de chemin», dit-il.
- Sire ! Je ne m"attendais pas a moins qu"a vous trouver aux portes de Moscou, [Je n'attendais rien de moins que de vous trouver, monsieur, aux portes de Moscou.] - dit Bosse.
Napoléon sourit et, levant distraitement la tête, regarda autour de lui à droite. L'adjudant s'approcha d'un pas flottant avec une tabatière en or et la lui offrit. Napoléon l'a pris.
"Oui, ça s'est bien passé pour toi", dit-il en mettant la tabatière ouverte devant son nez, "tu aimes voyager, dans trois jours tu verras Moscou." Vous ne vous attendiez probablement pas à voir la capitale asiatique. Vous ferez un agréable voyage.
Bosse s'inclina avec gratitude pour cette attention portée à son penchant (jusqu'alors inconnu) pour le voyage.
- UN! Qu'est-ce que c'est ça? - dit Napoléon en remarquant que tous les courtisans regardaient quelque chose recouvert d'un voile. Bosse, avec une dextérité courtoise, sans se retourner, fit un demi-tour en arrière de deux pas et en même temps ôta la couverture et dit :
- Un cadeau de l'Impératrice à Votre Majesté.
Il s'agissait d'un portrait peint par Gérard dans des couleurs vives d'un garçon né de Napoléon et de la fille de l'empereur autrichien, que pour une raison quelconque tout le monde appelait le roi de Rome.
Un très beau garçon aux cheveux bouclés, avec un look semblable à celui du Christ dans la Madone Sixtine, était représenté jouant dans un billbok. La boule représentait le globe et la baguette dans l'autre main représentait le sceptre.
Bien qu'il ne soit pas tout à fait clair ce que le peintre voulait exprimer exactement en représentant le soi-disant roi de Rome perçant le globe avec un bâton, cette allégorie, comme tous ceux qui ont vu le tableau à Paris, et Napoléon, semblait évidemment claire et l'a appréciée. beaucoup.
« Roi de Rome, [roi romain.] », dit-il en désignant le portrait d'un geste gracieux de la main. – Admirable ! [Merveilleux !] – Avec la capacité italienne de changer son expression faciale à volonté, il s’est approché du portrait et a fait semblant d’être pensivement tendre. Il sentait que ce qu’il allait dire et faire maintenant appartenait à l’histoire. Et il lui semblait que la meilleure chose qu'il pouvait faire maintenant était que lui, avec sa grandeur, à la suite de laquelle son fils jouait avec le globe dans un bilbok, montre, contrairement à cette grandeur, la tendresse paternelle la plus simple. Ses yeux s'embuèrent, il bougea, regarda la chaise (la chaise sauta sous lui) et s'assit dessus en face du portrait. Un geste de sa part, et tout le monde sortit sur la pointe des pieds, laissant le grand homme livré à lui-même et à ses sentiments.
Après être resté assis quelque temps et avoir touché, sans savoir pourquoi, sa main à la rudesse de l'éclat du portrait, il se releva et appela de nouveau Bosse et l'officier de service. Il ordonna de sortir le portrait devant la tente, afin de ne pas priver la vieille garde, qui se tenait près de sa tente, du bonheur de revoir le roi romain, fils et héritier de leur souverain bien-aimé.
Comme il s'y attendait, tandis qu'il déjeunait avec M. Bosse, qui avait reçu cet honneur, devant la tente se firent entendre les cris enthousiastes des officiers et des soldats de la vieille garde accourus vers le portrait.
– Vive l"Empereur ! Vive le Roi de Rome ! Vive l"Empereur ! [Longue vie à l'empereur! Vive le roi romain !] - des voix enthousiastes se sont fait entendre.
Après le petit déjeuner, Napoléon, en présence de Bosse, dicte ses ordres à l'armée.
– Courte et énergétique ! [Court et énergique !] - a déclaré Napoléon en lisant immédiatement la proclamation écrite sans amendements. L'ordre était :
« Guerriers ! C’est la bataille dont vous rêviez. La victoire dépend de vous. Cela nous est nécessaire ; elle nous fournira tout ce dont nous avons besoin : des appartements confortables et un retour rapide dans notre pays. Agissez comme vous avez agi à Austerlitz, Friedland, Vitebsk et Smolensk. Que la postérité plus tard se souvienne fièrement de vos exploits jusqu'à ce jour. Qu'on le dise de chacun de vous : il a participé à la grande bataille près de Moscou !
– De la Moscou ! [Près de Moscou !] - répéta Napoléon, et, invitant M. Bosse, qui aimait voyager, à le rejoindre dans sa promenade, il laissa la tente aux chevaux sellés.
"Votre Majeste a trop de bonte", dit Bosse lorsqu'on lui demanda d'accompagner l'empereur : il avait sommeil, ne savait pas comment faire et avait peur de monter à cheval.
Mais Napoléon fit un signe de tête au voyageur et Bosse dut partir. Lorsque Napoléon quitta la tente, les cris des gardes devant le portrait de son fils s'intensifièrent encore. Napoléon fronça les sourcils.
« Enlevez-le », dit-il en désignant le portrait d'un geste gracieux et majestueux. "Il est trop tôt pour qu'il voie le champ de bataille."
Bosse, fermant les yeux et baissant la tête, inspira profondément, montrant par ce geste combien il savait apprécier et comprendre les paroles de l'empereur.

Napoléon passa toute la journée du 25 août, comme disent ses historiens, à cheval, inspectant les environs, discutant des plans que lui présentaient ses maréchaux et donnant personnellement des ordres à ses généraux.
La ligne initiale des troupes russes le long de Kolocha fut rompue et une partie de cette ligne, à savoir le flanc gauche russe, fut repoussée à la suite de la prise de la redoute Chevardinsky le 24. Cette partie de la ligne n'était pas fortifiée, n'était plus protégée par le fleuve, et en face il n'y avait qu'une place plus ouverte et plus plate. Il était évident pour tout militaire et non militaire que les Français étaient censés attaquer cette partie de la ligne. Il semblait que cela ne nécessitait pas beaucoup de considérations, il n'y avait pas besoin de tels soins et de tels soucis de la part de l'empereur et de ses maréchaux, et il n'y avait pas du tout besoin de cette capacité particulière la plus élevée appelée génie, qu'ils aiment tant attribuer à Napoléon ; mais les historiens qui ont ensuite décrit cet événement, les gens qui entouraient alors Napoléon et lui-même pensaient différemment.
Napoléon traversa le terrain en voiture, examina pensivement la zone, secoua la tête en signe d'approbation ou d'incrédulité et, sans informer les généraux autour de lui du mouvement réfléchi qui guidait ses décisions, ne leur communiqua que les conclusions finales sous forme d'ordres. . Après avoir écouté la proposition de Davout, appelé duc d'Ecmul, de contourner le flanc gauche russe, Napoléon déclara que cela n'était pas nécessaire, sans expliquer pourquoi ce n'était pas nécessaire. A la proposition du général Compan (qui était censé attaquer les bouffées d'eau) de diriger sa division à travers la forêt, Napoléon exprima son accord, malgré le fait que le soi-disant duc d'Elchingen, c'est-à-dire Ney, se permit de constater que les déplacements à travers la forêt étaient dangereux et pouvaient bouleverser la division.
Après avoir examiné la zone en face de la redoute Chevardinski, Napoléon réfléchit un moment en silence et désigna les endroits où d'ici demain deux batteries devaient être installées pour opérer contre les fortifications russes, ainsi que les endroits où l'artillerie de campagne devait ensuite être alignée. pour eux.
Après avoir donné ces ordres et d'autres, il retourna à son quartier général, et la disposition de la bataille fut écrite sous sa dictée.
Cette disposition, dont parlent les historiens français avec délices et les autres historiens avec un profond respect, était la suivante :
« A l'aube, deux nouvelles batteries, construites dans la nuit, sur la plaine occupée par le prince d'Eckmuhl, ouvriront le feu sur les deux batteries ennemies adverses.
Au même moment, le chef d'artillerie du 1er Corps, le général Pernetti, avec 30 canons de la division Compan et tous les obusiers des divisions Dessay et Friant, va avancer, ouvrir le feu et bombarder la batterie ennemie à coups de grenades, contre qu'ils agiront !
24 canons d'artillerie de gardes,
30 canons de la division Compan
et 8 canons des divisions Friant et Dessay,
Total - 62 canons.
Le chef d'artillerie du 3e corps, le général Fouché, placera tous les obusiers des 3e et 8e corps, 16 au total, sur les flancs de la batterie chargée de bombarder la fortification de gauche, qui totalisera 40 canons contre il.
Le général Sorbier doit être prêt, au premier ordre, à marcher avec tous les obusiers de l'artillerie de la Garde contre l'une ou l'autre fortification.
Poursuivant la canonnade, le prince Poniatowski se dirigera vers le village, s'enfoncera dans la forêt et contournera la position ennemie.
Le Général Compan se déplacera à travers la forêt pour prendre possession de la première fortification.
En entrant ainsi dans la bataille, les ordres seront donnés en fonction des actions de l'ennemi.
La canonnade sur le flanc gauche commencera dès que se fera entendre la canonnade de l'aile droite. Les tirailleurs de la division Moran et de la division Vice-roi ouvraient un feu nourri lorsqu'ils voyaient le début de l'attaque de l'aile droite.
Le vice-roi prendra possession du village [de Borodine] et franchira ses trois ponts, suivit à la même hauteur des divisions Morand et Gérard, qui, sous sa direction, se dirigeront vers la redoute et entreront en ligne avec le reste de l'armée.
Tout cela doit être fait dans l'ordre (le tout se fera avec ordre et méthode), en gardant les troupes en réserve autant que possible.
Dans le camp impérial, près de Mojaïsk, le 6 septembre 1812. »
Cette disposition, écrite d'une manière très floue et confuse, si l'on se permet de traiter ses ordres sans horreur religieuse du génie de Napoléon, contenait quatre points - quatre ordres. Aucun de ces ordres n’a pu être ou n’a été exécuté.
La disposition dit d'abord : que les batteries établies à l'endroit choisi par Napoléon avec les canons Pernetti et Fouché alignés avec elles, au total cent deux canons, ouvrent le feu et bombardent d'obus les éclairs et les redoutes russes. Cela ne pouvait se faire, car les obus provenant des endroits désignés par Napoléon n'atteignaient pas les ouvrages russes, et ces cent deux canons tiraient à vide jusqu'à ce que le commandant le plus proche, contrairement aux ordres de Napoléon, les pousse en avant.

Ballet en quatre actes L'auteur du ballet est Aram Ilitch Khatchatourian. Livret de K. Derjavin.

À l'automne 1941, A. Khatchatourian commença à travailler sur la partition du nouveau ballet. Le travail s'est déroulé en étroite collaboration avec le Théâtre d'Opéra et de Ballet de Leningrad, alors situé à Perm. La première eut lieu le 3 décembre 1942 et fut un grand succès. En 1957, une nouvelle production du ballet est représentée au Théâtre Bolchoï de Moscou. Le livret a été modifié et Khatchatourian a réécrit plus de la moitié de la musique précédente. Le ballet est entré dans l'histoire de l'art du ballet dans notre pays. La musique de cette œuvre constitue la base de trois grandes suites symphoniques, et certains numéros de ces suites, par exemple «Sabre Dance», sont devenus mondialement connus.
Le ballet « Gayane » est une œuvre profondément folklorique dans l'esprit, intégrale dans le langage musical, marquée par l'extraordinaire coloration de l'instrumentation.

Parcelle:
Gayane, la fille du président de la ferme collective Hovhannes, aide à attraper et à neutraliser l'Inconnu, qui est entré secrètement sur le territoire arménien afin de voler les secrets des géologues. Ses amis et son amoureuse Gayane Armen l'aident dans cette tâche. Giko, le rival d'Armen, paie de sa vie son aide involontaire à l'ennemi.

Nuit noire. Un personnage inconnu apparaît dans un épais réseau de pluie. Ecoutant avec méfiance et regardant autour de lui, il se dégage des suspentes du parachute. Après avoir vérifié la carte, il s'assure qu'il est à destination. La pluie s'apaise. Au loin, dans les montagnes, les lumières du village scintillent. L'étranger enlève sa salopette et reste dans une tunique avec des rayures pour blessures. Boitant lourdement, il part vers le village. Matin ensoleillé. Les travaux de printemps battent leur plein dans les jardins des fermes collectives. Lentement, en s'étirant paresseusement, Giko se met au travail. Les filles de la meilleure brigade du kolkhoze sont pressées. Avec eux se trouve le contremaître - une jeune et joyeuse Gayane. Giko arrête la Fille. Il lui parle de son amour, veut la serrer dans ses bras. Un jeune berger, Armen, apparaît sur la route. Gayane court joyeusement vers lui. En haut des montagnes, près du camp des bergers, Armen trouva des morceaux de minerai brillants. Il les montre à la Fille. Giko regarde jalousement Armen et Gayane. Pendant les heures de repos, les kolkhoziens se mettent à danser. Ils partent ensemble. Après le travail, les amis de Gayane se sont retrouvés. Karen joue le tar. Les filles exécutent une ancienne danse arménienne. Kazakov entre. Il séjourne chez Hovhannes. Gayane et ses amis montrent à Kazakov le tapis fleuri qu'ils ont tissé et commencent une partie d'aveugle. Un Giko ivre arrive. Le jeu s'énerve. Les kolkhoziens tentent de convaincre Giko, qui poursuit à nouveau Gayane, et lui conseillent de partir. Après avoir accompagné les invités, le président de la ferme collective essaie de parler à Giko. Mais il n'écoute pas Hovhannes et harcèle Gayane de manière agaçante. La jeune fille en colère chasse Giko. Les géologues reviennent de la randonnée avec Armen. La découverte d'Armen n'est pas un hasard. Un gisement de métal rare a été découvert dans les montagnes. Kazakov décide de l'examiner en détail. Giko, resté dans la pièce, est témoin de cette conversation. Les prospecteurs s'apprêtent à partir. Armen offre tendrement à sa fille bien-aimée une fleur ramenée du versant de la montagne. Giko le voit alors qu'il passe devant les fenêtres avec l'inconnu. Armen et Hovhannes accompagnent l'expédition. Kazakov demande à Gayane de garder le sac contenant des échantillons de minerai. Gayane le cache. La nuit est venue. Un inconnu entre dans la maison de Gayane. Il fait semblant d'être malade et tombe épuisé. Gayane l'aide à se relever et se dépêche d'aller chercher de l'eau. Resté seul, il bondit et se met à la recherche des matériaux de l'expédition géologique. Gayane, de retour, se rend compte qu'elle fait face à un ennemi. Menaçant, l'inconnu lui demande de lui dire où se trouvent les matériaux des géologues. Durant le combat, le tapis recouvrant la niche tombe. Il y a un sac avec des morceaux de minerai. Un inconnu attache Gayane, prend un sac et, essayant de cacher les traces du crime, met le feu à la maison. Le feu et la fumée envahissent la pièce. Giko saute par la fenêtre. Il y a de l'horreur et de la confusion sur son visage. En voyant un bâton oublié par un inconnu, Giko se rend compte que le criminel est sa récente connaissance. Il transporte la jeune fille hors de la maison en proie aux flammes. En haut des montagnes se trouve un camp de bergers de ferme collective. Une escouade de gardes-frontières passe par là. Le berger Ismaël divertit sa fille bien-aimée Aisha en jouant de la flûte. Aisha commence une danse douce. Attirés par la musique, les bergers se rassemblent. Et voici Armen. Il a amené des géologues. Ici, au pied de la falaise, il trouva minerai précieux. Les bergers exécutent la danse folklorique « Khochari ». Ils sont remplacés par Armen. Des torches allumées dans ses mains coupent l'obscurité de la nuit. Un groupe d'alpinistes et de gardes-frontières arrive. Les alpinistes portent le parachute qu'ils ont trouvé. L'ennemi a pénétré le sol soviétique ! Il y avait une lueur au-dessus de la vallée. Il y a un incendie dans le village ! Tout le monde s'y précipite. Les flammes font rage. La silhouette d’un inconnu brillait dans les reflets de l’incendie. Il essaie de se cacher, mais les kolkhoziens courent de tous côtés vers la maison en feu. L'inconnu cache le sac et se perd dans la foule. A ce moment, un inconnu dépasse Giko. Il lui demande de garder le silence et lui donne une liasse d'argent en échange. Giko lui jette de l'argent à la figure et veut appréhender le criminel. Giko est blessé mais continue de se battre. Gayane accourt pour l'aider. Giko tombe. L'ennemi pointe son arme sur Gayane. Armen arrive à temps et arrache un revolver à l'ennemi, qui est encerclé par les gardes-frontières Autumn. La ferme collective a récolté une récolte abondante. Tout le monde se réunit pour les vacances. Armen se précipite vers Gayane.

Les mélodies de « Gayane » sont imprégnées d'intonations et de chants de chansons folkloriques ; Ils se caractérisent par les particularités de la structure modale de la musique arménienne, des schémas rythmiques, des timbres orchestraux, comme s'ils reproduisaient le son d'instruments folkloriques. Certaines caractéristiques de la musique de Khachaturian trouvent leur origine dans le style d'interprétation caractéristique des chanteurs et instrumentistes folkloriques. Dans le ballet « Gayane », les rythmes de danse jouent un rôle important. Cela n’est pas seulement dû au genre du ballet ; il y avait ici une dépendance directe à l'égard du chant folklorique arménien, pour lequel les rythmes de danse sont extrêmement caractéristiques. C'est pourquoi les mélodies des chants et des danses folkloriques résonnent au sens naturel et figuré non seulement dans les scènes festives amusantes, mais aussi dans les croquis de la vie professionnelle des kolkhoziens et dans les images des personnages. Les techniques de composition et musicales-dramatiques utilisées par Khatchatourian dans « Gayane » sont extrêmement diverses. Les caractéristiques musicales intégrales et généralisées acquièrent une importance prédominante dans le ballet : croquis de portraits, images folkloriques et de genre, images de la nature. Ils correspondent à des numéros musicaux complets, dans la présentation séquentielle desquels on retrouve souvent les traits d'une suite symphonique. La logique de développement qui unit des images musicales indépendantes en un seul tout est différente. Ainsi, dans l’image finale, le cycle de danse plus large est uni par la célébration en cours. Dans certains cas, l'alternance des numéros repose sur des contrastes figuratifs et émotionnels de lyrique et joyeux, impétueux ou énergique, courageux, de genre et dramatique (voir les premières scènes des actes I et II). Dans les moments de plus grande tension de l'action, par exemple dans la scène de Gayane avec Giko (de l'acte II), lorsque Gayane révèle ses plans de sabotage et tente de les contrecarrer, dans les scènes de révélation du complot et de l'incendie. (Acte III), Khachaturian donne de grands épisodes symphoniques d'un développement musical de bout en bout, qui correspond au drame même de l'action. Les moyens musicaux et dramatiques sont également clairement différenciés dans les caractéristiques des personnages : de solides portraits de personnages épisodiques contrastent avec le développement musical dramatique de bout en bout du rôle de Gayane ; Les rythmes de danse variés qui sous-tendent les portraits musicaux des amis et des parents de Gayane contrastent avec les mélodies riches en paroles et en improvisation libre de Gayane. Khatchatourian applique systématiquement le principe des leitmotivs à chacun des personnages, ce qui confère aux images et à l'ensemble de l'œuvre une intégrité musicale et une spécificité scénique.

En ce merveilleux jour, il veut être avec sa bien-aimée. Armena arrête les enfants et commence une danse autour de lui. Les agriculteurs collectifs portent des paniers de fruits et des cruches de vin. Des invités invités à la célébration arrivent des républiques fraternelles - Russes, Ukrainiens, Géorgiens Enfin, Armen voit Gayane. Leur rencontre est pleine de joie et de bonheur. Les gens se ruent sur la place.

Voici les vieux amis des kolkhoziens - géologues et gardes-frontières. La meilleure brigade reçoit une bannière. Kazakov demande à Hovhannes de laisser Armen partir étudier. Hovhannes est d'accord. Une danse cède la place à une autre. Nune et ses amis dansent en frappant les tambourins. Les invités exécutent leurs danses nationales - russe, fringant hopak ukrainien, Lezginka, danse guerrière de montagne avec des sabres et autres. Des tables sont dressées sur la place. Les verres levés, chacun vante le travail gratuit, l'amitié indestructible des peuples soviétiques et la belle Patrie.

A. I. Khatchatourian « Gayane »

Ballet en quatre actes

Le ballet « Gayane » est une œuvre profondément folklorique dans l'esprit, intégrale dans le langage musical, marquée par l'extraordinaire coloration de l'instrumentation.

Parcelle:

Gayane, la fille du président de la ferme collective Hovhannes, aide à attraper et à neutraliser l'Inconnu, qui est entré secrètement sur le territoire arménien afin de voler les secrets des géologues. Ses amis et son amoureuse Gayane Armen l'aident dans cette tâche. Giko, le rival d'Armen, paie de sa vie son aide involontaire à l'ennemi.

Aram Khachaturian a introduit la chanson arménienne au monde,
réfracté à travers le prisme du grand talent.
Avetik Isahakian

Au début de 1939, Khatchatourian reçut du Théâtre d'Opéra et de Ballet d'Erevan du nom des A.A. La proposition de Spendiarov d'écrire un ballet pour les dix jours de l'art arménien à Moscou.
« La première étape de mon travail, écrit le compositeur, a été la familiarisation avec le matériau avec lequel je devais opérer. Cela comprenait l’enregistrement de diverses mélodies et l’écoute de ces mélodies interprétées par divers groupes de la Philharmonie arménienne. Une richesse d'impressions, un contact direct
avec la vie et la culture du peuple, l'inspiration et la rapidité du processus créatif ont été déterminées.
« Le travail sur le ballet, se souvient Khatchatourian, s'est déroulé d'une manière inhabituellement intense, je dirais, sur un tapis roulant. La musique que j'écrivais (comme toujours, je l'ai écrite immédiatement dans la partition) était immédiatement transférée en partie aux copistes, puis à l'orchestre. La performance suivait, pour ainsi dire, la composition, et je pouvais immédiatement entendre des morceaux individuels de la musique créée avec un son réel.
L’orchestre était dirigé par un merveilleux chef d’orchestre expérimenté, K. S. Saradzhev, qui m’a beaucoup aidé dans le processus de travail.

La première a eu lieu en septembre de la même année.
Le compositeur a créé des croquis musicaux colorés de la vie populaire. Les scènes de danse de masse qui caractérisent la vie du peuple ont laissé une grande impression : l'accueil des conscrits de l'Armée rouge (1ère scène), la collecte des récoltes des fermes collectives (3ème scène) et la vie d'un avant-poste frontalier plein d'anxiété et de danger. (2ème et 4ème scènes). Enfin, des vacances à la ferme collective (5ème photo). La danse des pionniers (n° 1), la danse des conscrits (n° 3), les « Vendanges » (n° 7) et la danse des vieillards (n° 8) sont particulièrement remarquables.
Parallèlement aux scènes de masse, certains acteurs ont également reçu des caractéristiques musicales mineures dans le ballet. visages. Tout d'abord, cela fait référence à l'image lyrique du personnage principal, Cornice, marquée par la féminité et le charme. L'image de Karine se développe dans nombre de ses danses solos et avec ses amies (par exemple, dans un solo empreint d'une douce tristesse dans l'acte I ou une danse douce et gracieuse dans l'acte III), dans la scène des récoltes en masse, dans la scène d'adieu de Karine et Armen (Acte I). Il y a quelques passages réussis dans la représentation musicale d'Armen (notamment dans la scène de sa lutte contre les saboteurs), du vieil homme Gabo-Bidza (cette image est dotée de traits d'humour véritablement populaire), du farceur et du joyeux bonhomme. Un vétérinaire.
Le ballet contient des scènes musicales symphonisées qui contribuent à révéler les situations les plus dramatiques. Tel est, par exemple, le tableau symphonique «Border», construit sur la collision et la confrontation des principaux leitmotivs du ballet - le motif de lutte volontaire et énergique, le motif sinistre et anguleux des saboteurs et le thème mélodieux de l'amour. . Comme d'autres Compositeurs soviétiques, Khatchatourian, essayant d'élargir la portée du genre du ballet et d'améliorer son expressivité, a introduit un chœur dans le final glorifiant la patrie.
Le principal avantage de la musique du ballet « Le bonheur » est sa grande émotivité, son lyrisme et sa véritable nationalité. " Ashtaraki" - "Ashtaraksky" (dans la danse de Gabo-Bidza), original et rythmiquement intéressant
« Shalaho » et autres, ainsi que le hopak ukrainien, le lezginka, la danse russe. La trame musicale du ballet est riche en intonations folkloriques. Il attire par la variété des rythmes, qui remonte au riche rythme des danses folkloriques arméniennes (original, par exemple, est le rythme à trois temps des accords, combiné avec le thème de la trompette à deux temps dans "Shalakho", les accents dépareillés à différentes voix dans « Grape Vendanges »). Au moyen orchestre symphonique
le compositeur transmet subtilement les timbres des instruments de musique folkloriques du Caucase.
Le 24 octobre 1939, pendant la décennie de l'art arménien à Moscou, le Théâtre d'Opéra et de Ballet d'Erevan présente le ballet « Bonheur » sur la scène du Théâtre Bolchoï de l'URSS.
Le public et la presse ont évalué positivement la musique du ballet, soulignant l’initiative de Khachaturian de résoudre un sujet urgent dans l’art de la musique et de la chorégraphie. Dans le même temps, les défauts du ballet ont également été constatés. Ils concernaient principalement le livret, qui souffrait de points d'intrigue schématiques, d'une dramaturgie lâche et d'un mauvais développement des personnages.
Dans une certaine mesure, cela s'applique également à la musique. L'attention a été attirée sur le fait que toutes les images musicales ne sont pas suffisamment développées, que certaines scènes souffrent d'un caractère illustratif, que le drame musical est fragmenté et que les numéros colorés du ballet ne sont pas unis au décor. mesure nécessaire par un développement symphonique de bout en bout.
Le compositeur lui-même a ressenti les défauts de la composition,
Mais la musique du ballet « Gayane » est bien plus riche, plus généralisée, plus développée et organique dans son développement symphonique. Khatchatourian a écrit un nouvel acte (III), de nombreux nouveaux numéros musicaux, dont la célèbre Danse du Sabre, l'image musicale du personnage principal a été considérablement enrichie et les leitmotivs ont été plus largement développés.

La partition de "Gayane" fut achevée fin 1942. Le 3 décembre, le ballet a été représenté sur la scène du Théâtre d'opéra et de ballet de Léningrad du nom de S. M. Kirov, alors situé à Perm.
« On peut dire avec plaisir, écrit D. Kabalevsky, que « Gayane » entre nouvelle page dans l'histoire de la musique soviétique et du ballet soviétique.
Retraçons l'évolution de l'action musicale et scénique du ballet « Gayane » au fil des actes.3
Le ballet s'ouvre sur une brève introduction orchestrale. Dans sa musique majorga exaltante, on peut entendre des intonations et des rythmes reconnaissables dans de nombreux thèmes musicaux du ballet. Ici, pour la première fois, apparaît le motif de lutte, attrayant et en fanfare, et volontaire. Changeant selon les situations, il sera également associé aux caractéristiques de l'un des personnages principaux du ballet, le garde-frontière Kazakov. Dans une autre édition de la partition, un motif inquiétant des forces ennemies est présenté dans l'introduction.
Le premier acte du ballet est une peinture de genre quotidienne peinte de couleurs riches. Le soleil brûlant de midi inonde de ses rayons une vaste vallée située dans l’une des régions frontalières de l’Arménie soviétique. Au loin, on aperçoit une chaîne de montagnes enneigées. Une nouvelle récolte est en cours à la ferme collective Shchastye. Les ouvriers sont dirigés par une jeune agricultrice collective Gayane et son frère Armen.
Dans un même courant de développement symphonique, les danses de masse alternent : « Cotton Picking », Cotton Dance, Dance of Men. Ils vous font découvrir l'action scénique, créent un sentiment de joie du travail gratuit, d'abondance généreuse des dons de la nature.
En raison de l'éclat des couleurs, ces danses évoquent involontairement des associations avec les peintures ensoleillées de M. Saryan.
La musique de la première danse (n° 1 et 1-a) est basée sur la mélodie de la chanson folklorique arménienne « Pshati Tsar » (« Arbre de rechange ») :

Le compositeur utilise magistralement les techniques de variation rythmique et intonationnelle et les nuances modales caractéristiques de la musique folklorique arménienne (les caractéristiques du mineur dorien et éolien sont soulignées). A chaque nouvelle interprétation, la mélodie acquiert des figurations, des échos, découlant de ses propres éléments motiviques et acquérant des contours mélodiques indépendants. Sur cette base, diverses formations polymélodiques sont créées.
La musique est dynamisée par des interruptions rythmiques introduites dans le rythme ostinato de la danse, des rythmes asymétriques, des éléments polyrythmiques, des accents dépareillés dans les différentes voix, etc.
Présenté d'abord avec du bois, puis avec des cuivres, le thème principal de la danse atteint (dans la présentation en accords) une grande puissance sonore. Tout cela donne une ampleur particulière à la musique de danse.
Le suivant - lent, plein de grâce, au rythme capricieux, orné de doux mélismes - Cotton Dance (n° 2) s'appuie également sur des motifs folkloriques. Le compositeur a combiné de manière étonnamment organique la mélodie de la danse folklorique lyrique « Gna ari man ari » (« Allez et revenez ») avec les motifs des danses circulaires - « gyends » : « Ashtaraki » (« Ashtarak ») et « Dariko oinar » , créant une forme unique sur leur base rondo. La première mélodie de danse joue le rôle d'un refrain (As-dur) et les deux autres - d'épisodes (f-mall).
La danse des claps contraste avec la première danse, mais elle attire également l’attention sur les techniques préférées de Khatchatourian, constituées de combinaisons polyrythmiques et de couches de lignes mélodiques indépendantes. Notons par exemple l'exécution d'un jeu expressif de flûte et de trompette (avec sourdine) en son simultané avec le thème principal (énoncé par le violon) :

La troisième danse (n° 3, Danse des hommes) est également construite sur une base folklorique.

Il transmet à merveille la coloration des danses héroïques et nuptiales arméniennes et le caractère du son des instruments folkloriques (le compositeur a également introduit dans la partition un instrument à percussion folklorique, la dayra). C'est l'une des danses de ballet de masse les plus développées sur le plan symphonique. Le thème lapidaire de la danse folklorique « Trigi » résonne de manière invitante dans les cors.
Captant toujours plus de nouveaux registres et groupes de l'orchestre dans son mouvement accéléré, la musique grandit jusqu'à un son puissant. La danse recevra une masculinité et une impétuosité particulières grâce à des interruptions rythmiques énergiques, des chants capricieux de la tonique, des changements de mode seconde par seconde, des répétitions d'intonations persistantes, rappelant les airs de zurna perçants et apparemment étouffants.
Il est temps de se reposer sur le terrain. Ils apportent des cruches d'eau et de vin, du pain, de la viande et des fruits. Ils disposent les tapis. Les agriculteurs collectifs s'installent, certains sous un arbre, d'autres à l'ombre d'une canopée. Les jeunes dansent. Seule Gayane est triste et inquiète.
Son mari Giko est un ivrogne, insulte sa famille et quitte son travail à la ferme collective. Il exige maintenant que sa femme parte avec lui. Gayane refuse catégoriquement.
Les kolkhoziens tentent de le raisonner. Une querelle éclate entre Giko et Armen, le frère de Gayane.
A ce moment, le commandant du détachement frontalier des Cosaques arrive à la ferme collective, accompagné de deux soldats. Giko disparaît. Les fermiers collectifs saluent les gardes-frontières, leur offrent des fleurs et des friandises. Kazakov choisit un grand raza rouge et le donne à Gayane. Après le départ de Kazakov et des combattants, Giko réapparaît. Il exige à nouveau que Gayane quitte son emploi et l'insulte grossièrement. Les fermiers collectifs indignés chassent Giko.
Pour caractériser chaque personnage, le compositeur crée des portraits dansés, trouve des intonations et des leitmotivs individuels. La danse d'Armen (n° 7), proche par son caractère des danses folkloriques arméniennes telles que « Kochari », se distingue par ses rythmes de marche courageux et énergiques et ses accents forts. . Je voudrais noter la motricité mélodique et adoucissante de la voix contrastée de la danse (cors et violoncelles).

Les quatrième et huitième numéros (« Arrivée de Kazakov » et « Départ ») sont pleins d'intonations volontaires et invitantes, de rythmes galopants, de signaux de fanfare et d'accumulation dynamique.)
Même dans l'introduction du ballet, un motif décisif et héroïque résonnait (commençant par une quinte ascendante active). Dans ces scènes, il acquiert le sens du leitmotiv de Kazakov.
Dans la danse pleine de vie et de tempérament de Nune et Karen (n°5), les amis de Gayane sont représentés - le farceur, la joyeuse Karen et la joyeuse Nune. Le caractère scherzo du duo est véhiculé par des motifs de jeu vifs (cordes puis bois) et un rythme bizarre battu par les timbales, les petits et grands tambours et le piano.

L’image de Gayane est exposée avec la plus grande intégralité dans l’acte I.

À la représentation de sa nature belle et profondément humaine, à la révélation de ses expériences spirituelles, Khatchatourian a donné toute la puissance expressive de sa mélodie, toute la richesse des nuances de la sphère lyrique de sa musique. C'est à propos de Gayane que des intonations particulièrement humaines, psychologiquement expressives et lyriquement chaleureuses sont entrées dans la musique du ballet.

La musique qui caractérise Gayane semble avoir absorbé les intonations de nombreux thèmes lyriques de Khachaturian, en particulier ceux des concertos pour piano et violon. Tour à tour, de nombreuses pages lyriques de la Deuxième Symphonie, du concerto pour violoncelle, ainsi que du ballet « Spartacus » (l'image de la Phrygie) seront associées à cet espace. L’image de Gayane au sens plein du terme image centrale

ballet Elle est inextricablement liée aux couplages de masse. Pour la première fois, la caractérisation de Gayane est donnée à l’acte I dans la scène d’une dispute avec son mari (n° 3-a) et dans ses deux danses (n° b et 8). Dans la scène de dispute surgit un motif (dans les violons, les violoncelles et les cors), qui sera plus tard associé aux côtés les plus actifs de la nature de Gayane. Saturé de force émotionnelle, plein de drame intérieur, il transmet les sentiments de Gayane, sa colère, son indignation et sa persévérance dans la lutte.
Aux moments les plus dramatiques du ballet, ce motif de Gayane et le motif des forces ennemies se heurteront plus d'une fois (dans l'acte II n° 12, 14, dans l'acte III - n° 25).
Dans l’épisode final de la scène de dispute, d’autres aspects du personnage de Gayane sont également incarnés : la féminité, la tendresse. Cet épisode est un paroxysme émotionnel.

Après une courte introduction improvisée basée sur les phrases tristement alarmées du basson, une mélodie expressive et émouvante du violon solo apparaît sur fond d'accords rythmés uniformément de la harpe et du quintette à cordes.
Mélodieuse, étonnamment plastique, elle dresse un beau tableau, plein de tendresse et de poésie.
L'apparence de Gayane crée un sentiment de pureté morale et de noblesse spirituelle.
Cette mélodie prend le sens du leitthème de Gayane et apparaîtra à plusieurs reprises dans la musique du ballet, changeant et variant en fonction du développement de l’action musicale sur scène.

Divulgation ultérieure de l'image de Gayane dans l'acte I ; apparaît dans deux de ses danses (nos 6 et 8).
Ainsi, l'acte I du ballet est une exposition des personnages, le début d'un conflit musico-dramatique, le début d'un affrontement entre les forces de « l'action » et de la « contre-action ».
A la fin, la première danse (« Cotton Picking ») retentit à nouveau, projetant l'intonation et l'arc tonal du début à la fin de l'acte.
L'acte II emmène le spectateur dans la maison de Gayane. Parents, copines, amis essaient de la divertir. La première danse des tapissiers est pleine de charme et de grâce (n° 9). Avec son subtil tissage de mélodies, ses échos doux, ses imitations, ses comparaisons modales colorées (la tonique soutenue dans la basse se superpose dans d'autres voix à des motifs situés dans des sphères modales différentes), et enfin, par son étonnante mélodie, cette danse n'est pas sans rappeler certains chœurs lyriques inauguraux et danses de Komitas ou Spendiarov.

La structure compositionnelle de la danse se rapproche de la forme du rondo.
Les thèmes musicaux sont très divers et proches dans leur composition de la musique folklorique arménienne (l'un des thèmes est basé sur un fragment de la mélodie folklorique originale « Kalosi Irken » - « Le bord de la roue »). Les comparaisons tonales seconde par seconde des épisodes ajoutent de la fraîcheur au son.

La Danse des Tisserands de Tapis est suivie de « Tush » (N° 10) aux intonations optimistes et festives et pleines d'espièglerie et de sournoiserie naïve. Variations de Nune (N° 10-a) au rythme et aux intonations capricieuses et fantaisistes. de la célèbre chanson de Sayat-Nova « Kani vur janem » (« Tant que je suis ton chéri ») Conformément à l’image de Nune, le compositeur a donné à la mélodie lyrique de Sayat-Nova un caractère joyeux et vivant.
Les variations cèdent la place à la comédie lourde Danse des vieillards (n°11), qui utilise deux mélodies de danse folklorique au rythme proche.
L'atmosphère de gaieté et d'affabilité amicale et sincère est perturbée par l'arrivée de Giko (n°12). Le thème lyrique transformé \ Gayane (solo d'alto) semble triste. Des triolets ostinés d'accords de septième diminués, aggravés par des arrestations « gémissantes », palpitent anxieusement. Une sorte de : un sentiment de contrainte, de méfiance est introduit par une pointe d'orgue tonique régulièrement rythmée dans la basse avec une sensation constante en même temps de deux toniques - d et g. Apparaît le leitmotiv de Gayane, qui résonnait dans la scène de dispute (acte I). Cette fois, grâce à des montées séquentielles, des climax forts, des aggravations modales-harmoniques (un mode avec deux secondes augmentées), et enfin, en répétant avec persistance des secondes gémissantes, il acquiert dans son développement un caractère encore plus excité et actif (Andantino p. effet-tuoso). Et encore une fois, comme dans la scène de querelle, mais dans un son amplifié (trombone, tuba), le motif inquiétant de Giko entre en contre-mouvement.

Les invités s'en vont. Gayane berce le bébé. L'attention de l'auditeur est portée sur ses expériences émotionnelles. La berceuse de Gayane (n° 13) commence - l'un des numéros les plus inspirés du ballet.
En berçant l'enfant, Gayane s'abandonne à ses pensées. Le genre de la berceuse, très répandu dans la musique folklorique arménienne, se traduit ici sur un plan profondément psychologique. La berceuse commence par des phrases sanglotantes du hautbois sur fond de tristes tierces descendantes des clarinettes. Ensuite (à la flûte sur fond de harpe et de basson, puis au violon sur fond de cor) coule une mélodie douce et émouvante.

La musique atteint une grande expression dans la partie médiane. Les intonations du hautbois, aiguisées par des passages séquentiels ascendants et des accords au son intense, se transforment en une musique d'effusion d'émotions passionnées, de désespoir et de chagrin.

Un fragment de la chanson lyrique folklorique « Chem krna hagal » (« Je ne peux pas jouer ») est organiquement tissé dans la musique de la berceuse :

Des intrus arrivent à Giko. Il les informe de sa décision de mettre le feu à la ferme collective. Gayane tente en vain de leur barrer la route, d'empêcher son mari de commettre un crime ;
elle appelle à l'aide. Giko repousse Gayane, l'enferme et s'enfuit avec les criminels.
À cela s’opposent les intonations gémissantes et alarmantes de la Berceuse, le leitmotiv canoniquement développé de Gayane. Enfin, sur la phrase ostiatale de la harpe, entre le thème déformé (énoncé par la clarinette basse) de Gayane.
Ce numéro musical s'intègre parfaitement dans l'épisode final, révélant l'image d'une jeune femme choquée.
Acte III L'action se déroule dans un village kurde des montagnes. Déjà dans l'introduction orchestrale, une nouvelle gamme d'intonations apparaît : des danses kurdes vives et énergiques résonnent.
Un arrière-plan quotidien très coloré apparaît sur lequel se déroule l'action.
Armen rencontre sa bien-aimée fille kurde Lishen. Mais le jeune kurde Ismail l’aime aussi. Dans un accès de jalousie, il se précipite sur Armen.
Le père d'Aisha réconcilie les jeunes. Des intrus perdus dans les montagnes apparaissent, cherchant un chemin vers la frontière. Soupçonnant le mal, Armen fait discrètement venir les gardes-frontières et il entreprend lui-même de conduire les étrangers jusqu'à la frontière.

Comme dans les actes précédents, l’action musicale et scénique se développe sur la base des contrastes. "La musique de danse au rythme rapide de l'introduction cède la place à une image colorée de l'aube (n° 15).
Superposition de diverses couches tonales (des relations polytonales colorées apparaissent), couverture des registres extrêmes de l'orchestre, « chatoyantes », octaves tremblantes dans les voix supérieures des cordes, harmoniques des altos, soupirs langoureux des violoncelles et des harpes, comme figés des pointes d'orgue à la basse, et enfin, l'introduction de la mélodie (dans la flûte piccolo solo), proche du mugham « Gedzhas » - tout crée une sensation d'air, d'espace, d'éveil de la nature.

L’image intonative d’Aisha émerge directement de la musique de l’aube. La danse de la jeune fille kurde (n°16), avec son rythme de valse et sa mélodie expressive et poétique des violons, est pleine de grâce et d'élégance. Un sentiment particulier de langueur et de tendresse est donné à la danse par le mouvement descendant accompagnant la mélodie principale (à la voix grave) et les doux échos des flûtes.
La danse kurde commence (n°17). Il se caractérise par des rythmes courageux et volontaires (fortement soulignés par les instruments à percussion) et des intonations militantes.
Après une petite scène (n°20, la jalousie d'Ismail et sa réconciliation avec Armen), la danse arméno-kurde (n°21) arrive pleine d'énergie et de force, qui rappelle la danse folklorique « Kochari ».
Les épisodes suivants (n° 22-24, scène, Variations d'Armen, apparition des assaillants et leur combat avec Armen) préparent le point culminant de l'acte, qui est en même temps le dénouement du conflit dramatique.
Les gardes-frontières, dirigés par Kazakov, se précipitent pour aider Armen et arrêter les assaillants (« Uncovering the Conspiracy », n° 24-a). Au loin, la lueur d'un incendie éclate - ce sont les entrepôts de fermes collectives incendiés par Giko (« Feu », n° 25).
Les fermiers collectifs ont éteint le feu. Ayant commis un crime, Giko tente de s'enfuir, mais est arrêté et exposé devant les habitants de Gayane. Dans un accès de colère et de désespoir, Giko la blesse avec un couteau. Le criminel est placé en garde à vue et emmené.
Dans ces scènes, la musique atteint une grande tension dramatique, un développement véritablement symphonique. Le motif menaçant des forces ennemies résonne à nouveau, toujours plus grand, traversant le puissant tutti de l'orchestre. Il s'oppose au motif héroïque associé à l'image de Kazakov, mais recevant ici un sens plus généralisé.
Chaque nouvelle mise en œuvre des motivations des forces ennemies donne naissance à de nouvelles motivations qui s'y opposent, renforçant et élargissant le cercle des images héroïques de la lutte.

L’un de ces motifs est associé au son du thème d’alarme de la Deuxième Symphonie de Khatchatourian, et l’autre sera plus tard inclus comme fragment d’intonation dans l’hymne national de la RSS d’Arménie écrit par le compositeur.
Le temps a passé. La ferme collective Chchastye, qui a été endommagée par un incendie, est de nouveau opérationnelle et célèbre la récolte d'une nouvelle récolte. Les invités arrivaient d'autres fermes collectives, d'unités militaires : Russes, Ukrainiens, Géorgiens, Kurdes. Kazakov et Gayane, qui s'est remise de sa blessure, se retrouvent joyeusement. Ils sont reliés par un sentiment d’amour sublime et pur. L’amour de Gayane et du guerrier russe n’est pas seulement le thème lyrique du ballet, il symbolise en même temps l’idée d’amitié entre les peuples russe et arménien. La joyeuse danse commence. La fête se termine par l'annonce du prochain mariage de Gayane et Kazakov, Aisha et Armen, Nune et Karen. Tout le monde accueille la jeunesse, glorifie le travail libre, l'amitié des peuples et la patrie soviétique.

La musique du dernier acte semble éclairée par les lunes du soleil. Déjà son début (n°26, introduction, scène et adagio Gayane) est empreint d'un sentiment de lumière, de vie, de plénitude de bonheur. Sur fond d'arpèges de harpe, de trilles de flûtes et de clarinette, une mélodie d'improvisation enthousiaste apparaît, rappelant les hymnes folkloriques au soleil - « Saari ».
Encadré par de joyeuses mélodies de danse, le thème de Gayane réapparaît. Aujourd’hui, il se transforme en une cantilène romantique et poétique de grande envergure. Dans celui-ci, les intonations tristes et douloureuses disparaissent et tout s'épanouit lumineux et jubilatoire (arpèges majeurs en triolets à la harpe, comparaisons tonales colorées, registres légers de « l'arbre »). (Voir exemple 15).
Adagio Gayane cède la place à la gracieuse Danse des filles roses et Nune (n° 27), à la scène de masse (n° 28), construite sur la musique de l'acte I (à partir du n° 4), et à la calme Danse des vieillards. et les femmes (n° 29).
Ce qui suit est une vaste suite de danse basée sur des mélodies de danse de diverses nations - dansées par des invités venus des républiques fraternelles.
La suite commence par le fougueux Lezginka capricieux (n° 30). En utilisant des techniques de développement motivique, des interruptions rythmiques brusques, des changements de ton caractéristiques pendant une seconde, l'introduction d'échos, des phrases asymétriques, Khachaturian atteint une énorme augmentation de dynamique.
La mélodie entraînante des balalaïkas se fait entendre dans l'orchestre : la mélodie d'un chant de danse russe (n° 31) entre paresseusement, comme à contrecœur.

À chaque nouvel exercice, il gagne en rythme, en force et en énergie.
Pleine de force courageuse, d'enthousiasme et de prouesses, la danse russe est remplacée par des danses arméniennes tout aussi brillamment orchestrées et symphoniquement développées : « Shalakho » (n° 32) et « Uzundara » (n° 33). Je voudrais souligner l'acuité rythmique exceptionnelle de ces danses (notamment la présence d'accents dépareillés et de phrases asymétriques), ainsi que leur originalité modale.
Après la vaste Valse (n° 34), marquée par les modes « orientaux », vient l'un des numéros les plus brillants et originaux du ballet : Danse du Sabre (n° 35).
Cette danse incarne de manière particulièrement vivante le tempérament fougueux, l'énergie et la force élémentaire rapide du rythme des danses guerrières des peuples de Transcaucasie (voir exemple 17).
Le compositeur obtient un grand effet en introduisant dans cette frénésie le rythme d'une mélodie mélodieuse captivante (au saxophone alto, violons, altos, violoncelles), qui nous est familière avant même le duo d'Armen et Lishiv de l'acte III. Les doux échos des flûtes basés sur les intonations de « Kalosi prken » lui confèrent un charme particulier. Il convient de noter les éléments de polyrythmie : une combinaison de deux et trois temps dans des voix différentes.

mélodie mélodieuse (saxophone alto, violons, altos, violoncelles), qui nous est familière grâce au duo d'Armen et Lishiv de l'acte III. Les doux échos des flûtes basés sur les intonations de « Kalosi prken » lui confèrent un charme particulier. Il convient de noter les éléments de polyrythmie : une combinaison de deux et trois temps dans des voix différentes.

L’acte se termine par un Hopak orageux (n° 36), écrit sous une forme proche d’un rondo (dans l’un des épisodes, la chanson folklorique ukrainienne « Comme la chèvre est partie, est partie ») et une marche finale festive et jubilatoire.
Le ballet « Gayane » incarne les principales motivations idéologiques de l’œuvre d’A. Khatchatourian.
Ayant largement surmonté la vie quotidienne, le relâchement dramaturgique et, par endroits, le caractère farfelu du livret, Khachaturian a réussi à traduire le contenu du ballet en musique de manière réaliste, à travers des affrontements de personnages humains, sur fond de scènes folkloriques et d'images poétiques romantiques. de nature. Le prosaïsme du livret a cédé la place au lyrisme et à la poésie de la musique de Khatchatourian. Le ballet « Gayane » est une histoire musicale et chorégraphique réaliste sur le peuple soviétique, « l’un des phénomènes étonnants et rares de l’art moderne en termes d’éclat émotionnel ».

La partition contient de nombreuses scènes colorées impressionnantes de la vie populaire.

Il suffit de rappeler au moins la scène des vendanges ou le final du ballet incarnant l'idée de​​l'amitié des peuples. Les paysages musicaux du ballet sont directement liés aux scènes folkloriques. Ici, la nature n'est pas seulement une toile de fond pittoresque ; contribuant à une divulgation plus complète et plus vivante du contenu du ballet, il personnifie l'idée d'abondance, la vie épanouie du peuple, sa beauté spirituelle. Telles sont, par exemple, les images musicales colorées de la nature dans les actes I (« Récolte ») et III (« Aube »). Le thème de la beauté spirituelle et de l’exploit de la femme soviétique Gayane traverse tout le ballet. Après avoir créé une image aux multiples facettes de Gayane, transmettant fidèlement ses expériences émotionnelles, Khatchatourian a failli résoudre l'une des tâches les plus importantes et les plus difficiles de l'art soviétique - l'incarnation de l'image. héros positif
, notre contemporain. A l'image de Gayane, se révèle le thème humaniste principal du ballet : le thème d'un homme nouveau, porteur d'une nouvelle morale. Et ce n'est pas une « figure de raisonnement », ni le porteur d'une idée abstraite, mais une image individualisée d'une personne vivante avec un monde spirituel riche et des expériences psychologiques profondes.
Tout cela a donné à l’image de Gayane un charme, une chaleur incroyable et une véritable humanité.
La musique qui caractérise Gayane est organiquement liée à la sphère lyrique des mélodies folkloriques arméniennes. Les pages les plus inspirées du ballet sont dédiées à l'héroïne.
Les moyens d’expression du compositeur, habituellement riches et décoratifs, y deviennent plus doux, plus tendres et plus transparents. Cela se manifeste dans la mélodie, l'harmonie et l'orchestration.
Nune, l'amie de Gayane, la jeune fille kurde Aisha et Armen, le frère de Gayane, ont des caractéristiques musicales appropriées. Chacune de ces images est dotée de sa propre gamme d'intonations : Nune - ludique, scherzoïque, Aisha - tendre, langoureuse et en même temps marquée par un tempérament intérieur, Armen - courageux, volontaire, héroïque.
Kazakov est représenté de manière moins expressive, unilatérale, principalement avec seulement un motif de fanfare. Son image musicale n'est pas assez convaincante et est quelque peu schématique.
La même chose peut être dite à propos de l'image de Giko, représentée principalement avec une seule couleur - des mouvements chromatiques inquiétants et rampants dans les basses. Avec toute sa diversité intonative, le langage musical des personnages, à l'exception de Giko et des assaillants, est organiquement lié au langage musical du peuple. Le ballet « Gayane » est synthétique ; marqué par les traits du drame lyrico-psychologique, quotidien et social. Khatchatourian a résolu avec audace et talent la difficile tâche créative consistant à réaliser une véritable synthèse des traditions du ballet classique et de l'art musical et chorégraphique folklorique national. Le compositeur utilise largement une variété de types et de formes " danse des personnages ", notamment dans les scènes folkloriques de masse. querelles (Acte II) - une sorte de pas d'action, etc. Surtout en lien avec l'image profondément humaine de Gayane, le compositeur se tourne vers des monologues musicaux et chorégraphiques, des ensembles (« accord » et « désaccord ») - des formes qui plus tard ( dans « Spartacus » ») acquerra une signification particulière.
Pour caractériser le peuple, Khachaturian utilise largement de grands ensembles musicaux et chorégraphiques. Le corps de ballet acquiert ici un rôle indépendant et dramatiquement efficace (et dans une mesure encore plus grande dans le ballet « Spartacus »). La partition du ballet « Gayane » contient de nombreuses pantomimes, scènes symphoniques (« Dawn », « Fire »), directement incluses dans le développement de l'action. Le talent et l'habileté du symphoniste Khatchatourian y étaient particulièrement clairement démontrés.
Il existe une opinion selon laquelle Khatchatourian n'a pas réussi la finale, qui aurait été exclue de l'action de bout en bout et aurait été de nature diversion. Je pense que ce n'est pas le cas. Tout d'abord, l'histoire du genre du ballet a montré que le divertissement non seulement ne contredit pas la dramaturgie musicale et chorégraphique, mais au contraire en est l'un des éléments forts et impressionnants, mais, bien sûr, s'il contribue à révéler le conception de l'œuvre. C'est exactement ainsi que nous apparaît le divertissement final - un concours de danses de différentes nations. Ces danses sont écrites si brillamment, si colorées, saturées d'une telle force émotionnelle et d'un tel tempérament, se complètent si organiquement et se fondent en un seul flux sonore grandissant vers le final, qu'elles sont perçues en lien inextricable avec tout le déroulement de l'événement dans le ballet, avec son idée centrale.
Les suites musicales et chorégraphiques jouent un grand rôle dans « Gayane » ; ils servent de moyen de « promouvoir » l’action, de décrire des « circonstances typiques » et d’incarner l’image d’un héros collectif. Les suites apparaissent sous diverses formes - depuis la microsuite au début de l'acte II jusqu'au long divertissement final.

Suivant traditions classiques créativité du ballet, s'appuyant sur la riche expérience de l'art musical et chorégraphique soviétique, Khachaturian part de la compréhension du ballet comme une œuvre musicale et scénique intégrale avec une dramaturgie musicale interne, avec un développement symphonique constamment soutenu. Chaque scène chorégraphique doit être subordonnée à la nécessité dramatique, pour en révéler l'idée principale.
"La tâche difficile pour moi était de symphoniser la musique de ballet", a écrit le compositeur. "Je me suis fermement fixé cette tâche, et il me semble que quiconque écrit un opéra ou un ballet devrait le faire."
En fonction du rôle dramatique d'une scène particulière, d'un numéro particulier, Khachaturian se tourne vers diverses formes musicales - des vers les plus simples, en deux et trois parties, jusqu'aux constructions de sonates complexes. Parvenant à l'unité interne du développement musical, il combine des numéros individuels en formes musicales détaillées et en scènes musicales et chorégraphiques. À cet égard, l'ensemble de l'acte I, encadré par une intonation et une arche tonale, et le Clap Dance, proche dans sa structure de la forme rondo, et, enfin, l'acte II, continu dans sa croissance dramatique.
Lieu important Dans la dramaturgie musicale du ballet, les leitmotivs sont occupés.
Ils donnent de l'unité à la musique, contribuent à une révélation plus complète des images et à une symphonisation du ballet. Ce sont les leitmotivs héroïques d'Armen, de Kazakov et le leitmotiv inquiétant de Giko et des forces ennemies, qui les contraste fortement.
Le thème lyrique de Gayane reçoit le développement le plus complet : il sonnait tendrement et doucement dans le premier acte, et devient ensuite de plus en plus agité ;
dramatiquement tendu. Dans la finale, cela semble éclairé. Le leitmotiv de Gayane joue également un rôle important : le motif de sa colère et de sa protestation.
On les retrouve dans le ballet et les leitintonations, comme par exemple les intonations de la chanson folklorique « Kalosi prken », apparaissant dans la Danse des Tisserands de Tapis, dans le duo d'Armen et Aisha et dans la Danse du Sabre.
« Le principe d'une attitude prudente et sensible envers la mélodie populaire, dans laquelle le compositeur, laissant le thème intact, s'efforce de l'enrichir d'harmonie et de polyphonie, d'élargir et d'améliorer son expressivité avec les moyens coloristiques de l'orchestre et du chœur, etc., peut être très fructueux »1 Ces mots d'A. Khatchatourian s'appliquent pleinement au ballet « Gayane ».
Comme déjà mentionné, dans « Picking Cotton », la mélodie populaire « Pshati Tsar » est utilisée, soumise à un développement intensif : le compositeur utilise avec audace les variations rythmiques et intonationnelles, la fragmentation des motifs et la combinaison de « grains » de motifs individuels. La danse des claps est basée sur les mélodies de la chanson-danse folklorique lyrique « Gna ari may ari » et de deux danses de masse - les gends. La Danse rapide des hommes (Acte I) naît des motifs des danses folkloriques masculines (« Trngi » et « Mariage Zokskaya »). La coloration de l'héroïque et de l'arménien danses de mariage
, la nature du son des instruments folkloriques (ici, le compositeur a introduit des instruments de percussion folkloriques dans la partition - dool, dairu). La musique de cette danse est également un exemple typique du développement symphonique des intonations rythmiques folkloriques.
Les danses folkloriques « Shalakho », « Uzun-dara », la danse russe, hopak, ainsi que la chanson ukrainienne « As the Goat Go, Go » ont reçu un grand développement symphonique dans l'acte IV. En enrichissant et en développant des thèmes folkloriques, le compositeur a fait preuve d'une excellente connaissance des caractéristiques de la musique des différents peuples. « En traitant des motifs folkloriques (arméniens, ukrainiens, russes), écrit K. Saradzhev, le compositeur a créé ses propres thèmes qui accompagnent (contrepoint) les thèmes folkloriques, à tel point stylistiquement liés dans l'esprit et la couleur que leur cohésion organique conduit à l'étonnement et fait admirer."
Khatchatourian « incruste » souvent des chants individuels et des fragments de mélodies folkloriques dans sa musique. Ainsi, dans la Variation Armen (n° 23) un fragment motivique de la « Danse Vagharshapat » a été introduit, dans la Danse des vieillards et des vieilles femmes - la danse folklorique « Doi, Doi », dans la Danse des vieillards - les danses folkloriques « Kochari », « Ashtaraki », « Kandrbas » et dans la danse arméno-kurde - mélodies. accompagnant le jeu de lutte folklorique (arménien « Koh », géorgien « Sachidao »).
De nombreuses caractéristiques de la musique folklorique, des caractéristiques de son caractère et de ses intonations pénètrent dans les thèmes originaux et propres de Khatchatourian, et les échos et les ornements sont basés sur eux. Des épisodes typiques à cet égard sont tels que la danse Armen, la danse Karen et Nune, la danse arméno-kurde, la danse du sabre et la Lezginka.
Les Variations Nune sont également caractéristiques à cet égard : - dans les premières mesures, il y a une proximité avec les intonations rythmiques initiales des chants de danse folklorique « Sar Sipane Khalate » (« Le sommet de Sipai dans les nuages ​​») et « Pao mushli, mushli oglan » (« Tu es de Mush, de Mush le gars »), et dans la deuxième phrase (mesures 31-46) - aux intonations de la chanson folklorique « Ah, akhchik, tsamov akhchik » (« Ah, la fille avec une tresse ») et la chanson bien connue de Sayat-Nova « Kani vur dzhanem » (« Au revoir, je suis ton chéri. »

Un merveilleux exemple de la nationalité d'un langage musical est la berceuse.
Ici, littéralement dans chaque intonation, dans les techniques de chant et de développement de l'intonation, on peut ressentir les caractéristiques des chants lyriques folkloriques arméniens. L'introduction (mesures 1 à 9) est basée sur l'intonation des contes populaires ; les premiers mouvements de la mélodie (mesures 13-14, 24-G-25) sont typiques du début de nombreuses chansons lyriques folkloriques (« Karmir vard » « Red Rose », « Bobik mi kale, pushe » - « Bobik, don je n'y vais pas, il neige », etc.);. à la fin de la section médiane (mesures 51-52 et 62-63), le motif de la chanson de danse poétique des femmes « Chem, than krna hagal » (« Non, je ne peux pas danser ») est organiquement introduit.
Avec une grande habileté, avec une profonde pénétration dans le style de la musique folklorique arménienne et de la musique ashug, Khachaturian utilise des techniques caractéristiques de l'intonation folklorique : chant mélodique des arrêts modaux, la principale motivation
« grains », mouvement majoritairement progressif des mélodies, leur développement séquentiel, caractère improvisé de la présentation, méthodes de variation, etc.
La musique de « Gayane » est un merveilleux exemple du traitement des mélodies folkloriques. Khatchatourian a développé les traditions des classiques de la musique russe et de Spendiarov, qui ont donné des exemples étonnants d'un tel traitement. Les techniques de maintien d'une mélodie (avec changement d'harmonie et d'orchestration), de combinaison de plusieurs mélodies folkloriques ou de fragments de celles-ci et d'implication des intonations folkloriques dans un puissant flux de développement symphonique sont également typiques de Khachaturian.
Khatchatourian utilise et développe souvent les techniques des ostinatos rythmiques, des changements d'accents complexes, du déplacement des temps forts et des arrêts rythmiques, si courants dans la musique folklorique, donnant une dynamique interne et une originalité à des mesures simples à deux, trois ou quatre temps. Rappelons par exemple la Danse de Nune et Karen, les Variations de Nune, la danse kurde, etc.
Le compositeur utilise également magistralement des mesures mixtes, des structures asymétriques, des éléments de polyrythmie (Cotton Dance, Uzundara, etc.), souvent retrouvés dans la musique folklorique arménienne, diverses techniques et formes de variation rythmique. Le rôle dynamique du rythme dans la danse kurde, la danse du sabre et bien d'autres épisodes est formidable.
Dans « Gayane », le monde le plus riche des danses arméniennes a pris vie, tantôt tendre, gracieuse, féminine (Danse des tisserands de tapis) - tantôt scherzo (Danse. Nune et
Kareia, variations de Nune), puis courageux, capricieux, héroïque (Danse des hommes, « Trn-gi », Danse avec les sabres, etc.). Lorsque vous écoutez de la musique de ballet, les paroles ci-dessus de Gorki sur les danses folkloriques arméniennes vous viennent involontairement à l’esprit.
Le caractère national du ballet est également associé à la profonde compréhension de Khatchatourian des caractéristiques modales de la musique arménienne. Ainsi, dans la danse « Shalaho », on utilise gamme mineure, qui est basé sur des tétracordes harmoniques (une gamme à deux secondes augmentées) ; en Valse (n° 34) - majeur, avec deux secondes augmentées (degrés II et VI bas), degré VII naturel et abaissé ; dans la Danse des Hommes - majeure avec des signes des modes ioniens et mixolydiens ; dans la Danse d'Aisha - mineur avec des signes d'ambiances naturelles, mélodiques et harmoniques ; dans « Picking Cotton » – un mineur naturel dans une voix et avec un diplôme Dorian VI dans l’autre ; dans la danse « Uzuidara », il y a une harmonique mineure dans la mélodie et une mineure de degré phrygien II dans l'harmonie. Khachaturian utilise également des modes variables, courants dans la musique arménienne, avec deux ou plusieurs fondations et centres, avec un « remplissage » d'intonation différent pour une tonique et différents centres toniques pour une gamme.
En combinant des pas élevés et abaissés, en utilisant de petites secondes et en sautant des tierces, le compositeur crée un effet sonore qui se rapproche de la structure non tempérée de la musique folklorique.
L'harmonie est organiquement liée à la base folklorique. Cela se retrouve notamment dans la logique des relations fonctionnelles-harmoniques et de modulation et dans les accords basés sur les pas des modes folkloriques. De nombreuses modifications des harmonies sont dans la plupart des cas causées par le désir de transmettre les caractéristiques des modes et des modulations étendus et variables de la musique folklorique arménienne.
Il convient de souligner la variété des méthodes d'utilisation et d'interprétation de la sphère majeure des modes folkloriques dans les harmonies de « Gayane ».

"Chaque mélodie nationale doit être correctement comprise du point de vue de sa structure modale-harmonique interne", écrit Khatchatourian. Il y voyait notamment « l’une des manifestations les plus importantes de l’activité de l’oreille du compositeur ».
« Dans ma quête personnelle d'une définition nationale des moyens modales-harmoniques », souligne Khatchatourian, « je suis parti plus d'une fois de l'idée auditive du son spécifique des instruments folkloriques avec une structure caractéristique et l'échelle d'harmoniques qui en résulte. J’aime beaucoup, par exemple, le son du tar, dont les virtuoses sont capables d’extraire des harmonies incroyablement belles et profondément émouvantes ; ils contiennent leur propre motif, leur propre sens caché.
Khatchatourian utilise souvent des accords de quarte, de quarto-cinquième ou d'accords de sixième (le quart supérieur étant souligné). Cette technique est issue de la pratique de l’accordage et du jeu de certains instruments à cordes orientaux.
Différents types de pointes d'orgue et d'ostinatos, qui remontent également à la pratique de l'interprétation folklorique, jouent un rôle important dans la partition de « Gayane ». Dans certains cas, les pointes d’orgue et les ostinatos de basse renforcent la tension dramatique et la dynamique sonore (introduction de l’acte III, la scène « Uncovering the Conspiracy », Saber Dance, etc.), dans d’autres ils créent un sentiment de paix et de silence (« Dawn » ).
Les harmonies de Khachaturian sont riches en petites secondes. Cette caractéristique, caractéristique de l'œuvre de nombreux compositeurs arméniens (Komitas, R. Melikyan, etc.), a non seulement une signification coloristique, mais est associée à des connotations qui surviennent lors du jeu de certains instruments de musique des peuples de Transcaucasie (tar, kamancha , saz). Le deuxième changement de ton semble très frais dans la musique de Khatchatourian.
Khatchatourian utilise souvent des connexions d'accords mélodiques ; la verticale est souvent basée sur une combinaison de voix mélodiques indépendantes (« harmonies chantantes »), et différents modes et sphères sont soulignés dans différentes voix. Un des Modes folkloriques arméniens - changements dans les centres de modes - Khatchatourian met souvent l'accent sur l'harmonie en utilisant des fonctions variables.
Le langage harmonique de Khatchatourian est riche et varié. Coloriste remarquable, il utilise magistralement les possibilités de l'harmonie colorée et timbrale : déviations tonales audacieuses, transformations enharmoniques, parallélismes au son frais, harmonies multicouches (dans un large arrangement), accords qui combinent différents degrés et même des tonalités.
Contrairement à ce type d'harmonies, principalement associées à des images poétiques de la nature, la partition de « Gayane » contient de nombreux exemples d'harmonies emphatiquement expressives, qui contribuent à révéler les expériences émotionnelles des personnages,
Ce sont des harmonies qui soulignent le caractère lyrique, lyrico-dramatique du melos. Ils regorgent de suspensions expressives, de consonances altérées, de séquences dynamiques, etc. Citons par exemple de nombreuses pages de musique qui révèlent l'image de Gayane. Ainsi, dans le solo de Gayane (scène n°3-a), le compositeur utilise une sous-dominante majeure dans le ton mineur (avec le naturel), ainsi qu'une triade augmentée du troisième degré, qui apporte un certain éclairage au triste structure de la mélodie. Dans l'Adagio (acte IV) de Gayane, une comparaison tertiaire des harmonies ré-dur et si-moll, ainsi que d'autres moyens expressifs, traduisent le plaisir qui a saisi l'héroïne. Soulignant drame émotionnel Gayane (scènes n° 12 à 14) Khachaturian utilise largement des accords diminués et altérés, remplis de retards, de séquences, etc.

Un autre type d’harmonie caractérise les forces ennemies. Il s’agit principalement d’accords dissonants au son aigu, d’harmonies à tons entiers, basées sur des tritons et de parallélismes rigides.
Pour Khachaturian, l’harmonie est un moyen efficace de dramaturgie musicale.
Dans « Gayane », le penchant de Khatchatourian pour la polyphonie s’est révélé. Ses origines résident dans certaines caractéristiques de la musique folklorique arménienne, dans des exemples de polyphonie classique et moderne et, enfin, dans le penchant individuel de Khatchatourian pour la linéarité, pour la combinaison simultanée de diverses lignes musicales. Il ne faut pas oublier que Khatchatourian était l'élève de Myaskovsky, le plus grand maître de l'écriture polyphonique, qui sentait parfaitement les possibilités dramatiques d'une polyphonie développée.

Khatchatourian utilise habilement des techniques polyphoniques, présentant des mélodies folkloriques arméniennes. Il combine de manière étonnamment organique des lignes de contrepoint - il introduit des mouvements chromatiques ou diatoniques « complémentaires », des notes soutenues, des voix ornementales.
Le compositeur utilise souvent des constructions à plusieurs niveaux - mélodique, rythmique, registre de timbre et se tourne beaucoup moins souvent vers une polyphonie inventionnelle.
Comme puissant moyen de dramaturgie, la confrontation des images intonatives grande importance en musique, « Gayane » a une polyphonie contrastée (par exemple, dans le tableau symphonique « Fire »).
L’énorme force vitale, l’énorme charge d’énergie inhérente à la musique de Khatchatourian s’est également manifestée dans l’orchestration de « Gayane ». Elle n'aime pas particulièrement les tons aquarelles. Il surprend tout d'abord par ses couleurs intenses, comme pénétrées par les rayons du soleil, ses couleurs riches et regorge de juxtapositions contrastées. Conformément à la tâche dramatique, Khachaturian utilise à la fois des instruments solistes (par exemple, le basson au début du premier Adagio de Gayane, la clarinette dans son dernier Adagio) et des tutti puissants (dans des climax émotionnels associés à l'image de Gayane, dans de nombreuses danses de masse, dans des scènes dramatiquement intenses, comme « Fire »). On retrouve dans le ballet une orchestration à la fois transparente, presque ajourée (bois, cordes, harpe dans un large arrangement dans « L'Aube »), et éblouissante de multicolores (Danse russe, Danse du sabre, etc.). L'orchestration donne une richesse particulière au genre, scènes de tous les jours, croquis de paysages. Khatchatourian trouve des timbres dont la couleur et le caractère sont proches du son des instruments folkloriques arméniens. Le hautbois dans l'interprétation du thème de « Cueillir le coton », les deux flûtes dans la Danse des vieillards, la clarinette dans « Uzundara », la trompette et la sourdine dans la Danse du coton, le saxophone dans la Danse avec les sabres ressemblent aux sons du duduk et de la zurna. Comme indiqué, le compositeur a également inclus de véritables
instruments folkloriques
Avec une habileté exceptionnelle, les timbres orchestraux sont utilisés comme moyen de caractériser les personnages. Ainsi, la représentation musicale de Gayane est dominée par les timbres lyriques et émotionnellement expressifs des cordes, du bois et de la harpe. Rappelons le premier Adagio Gayane avec les phrases touchantes du basson et du violon solo, l'invention la plus poétique mise en avant par les cordes dans la Danse de Gayane (Acte I, n° 6), l'arpège de la harpe dans une autre danse du même acte (n° 8), les phrases tristes du hautbois au début et des violoncelles à la fin de la berceuse, les sons éclairés des bois sur fond d'arpèges de harpe et d'accords de cors soutenus dans Adagio Gayane (acte IV ). Les caractéristiques d'Armen et de Kazakov sont dominées par les timbres clairs des bois et des cuivres « héroïques », tandis que chez Giko et les intrus dominent les sons sombres des clarinettes basses, des contrebassons, des trombones et des tubas.
Le compositeur a fait preuve de beaucoup d'ingéniosité et d'imagination dans l'orchestration des Variations scherzo ludiques de Nune, de la valse langoureuse d'Aisha, de la Danse des tisserands de tapis, de la Danse des filles roses et d'autres numéros pleins de charme.
L'instrumentation joue un grand rôle dans la valorisation des contrastes des lignes mélodiques, dans le relief des imitations polyphoniques, dans la combinaison ou la confrontation des images musicales. Signalons la comparaison des cuivres (leitmotiv d'Armen) et des cordes (leitmotiv d'Aisha) dans le duo d'Armen et Aisha, basson (motif de Giko) et cor anglais (thème de Gayane) dans le finale de l'acte III, au « choc » des cordes, bois et cor, d'un côté, trombones et trompettes de l'autre, à le point culminant du tableau symphonique "Fire".
Les couleurs orchestrales sont utilisées de diverses manières lorsqu'il est nécessaire de créer de fortes tensions émotionnelles, d'unir des numéros individuels avec un développement symphonique de bout en bout et de transformer au sens figuré les leitmotivs. Ci-dessus, l'attention a été attirée par exemple sur les changements subis par le leitthème de Gayane, notamment dus aux changements dans l'orchestration : violon dans le premier Adagio, violons et violoncelles assourdis dans l'invention, harpe dans la danse (n° 8-a) , clarinette basse solo dans le finale de l'acte II, le dialogue entre cor anglais et flûte dans le finale de l'acte III, le cor puis le cor anglais au début de l'acte IV, clarinette solo, flûte, violoncelle et hautbois dans le Adagio de l'acte IV. La partition de « Gayane » démontre l’excellente maîtrise de la « dramaturgie du timbre » du compositeur.

Comme indiqué, le ballet donne une idée vivante de la mise en œuvre profondément créative des traditions de la musique classique russe : cela se reflète dans la maîtrise du développement et de l'enrichissement des thèmes folkloriques et dans la création de formes musicales détaillées sur leur base, dans les techniques de symphonisation de la musique de danse, dans l'écriture sonore de genre luxuriante, dans l'intensité de l'expression lyrique, enfin, dans l'interprétation du ballet comme musical et chorégraphique drames. « Ainsi, « L'Éveil d'Aisha », où l'on utilise des combinaisons audacieuses de registres extrêmes, nous rappelle la palette pittoresque de Stravinsky, et la Danse du Sabre, dans sa folle énergie et la joie du son aigu, remonte au grand prototype. - Les Danses polovtsiennes de Borodine. Parallèlement, Lezginka fait revivre la manière de Balakirev, et le deuxième Adagio Gayane « et la Berceuse cachent les contours tendrement tristes des mélodies orientales de Rimski-Korsakov ».
Mais quelles que soient les influences et les influences, aussi larges et organiques soient-ils les liens créatifs du compositeur avec la musique folklorique et classique, toujours et invariablement dans chaque note, on peut tout d'abord reconnaître l'originalité unique de l'apparence créative individuelle de Khatchatourian, son propre style. Dans sa musique, on entend d’abord des intonations et des rythmes nés de notre modernité.
Le ballet est fermement entré dans le répertoire des théâtres soviétiques et étrangers. Pour la première fois, comme déjà mentionné, il a été mis en scène par le Théâtre de Léningrad du nom de S. M. Kirov.2 De nouvelles productions ont été réalisées par le même théâtre en 1945 et 1952. Au printemps 1943, « Gayane » reçoit le Prix d'État.
Par la suite, le ballet a été présenté au Théâtre d'opéra et de ballet d'Erevan du nom de A. A. Spendiarov (1947), au Théâtre Bolchoï de l'URSS (1958) et dans de nombreuses autres villes de l'Union soviétique. « Gayane » se produit avec succès sur les scènes des pays étrangers. Trois suites pour orchestre symphonique composées par Khatchatourian à partir de la musique du ballet "Gayane" sont interprétées par des orchestres du monde entier. Dès la première production du ballet, la presse avait suscité des réactions enthousiastes : « La musique de Gayane captive l'auditeur par son extraordinaire plénitude de vie, de lumière et de joie. Elle est née de l'amour pour sa patrie, pour elle des gens merveilleux
La vie scénique du ballet s'est développée d'une manière unique. Dans presque toutes les productions, des tentatives ont été faites pour corriger les défauts du livret et trouver une solution scénique qui correspondait mieux à la partition de Khachaturian. Diverses éditions scéniques ont vu le jour, ce qui a parfois entraîné des changements dans la musique du ballet.
Dans certaines productions, des dispositions scéniques ont été introduites qui confèrent à chaque scène un caractère d'actualité. Des changements partiels et dramatiques ont été apportés, parfois même en conflit avec le caractère et le style de la musique de Khachaturian.
Une version en un acte du ballet est représentée au Théâtre d'opéra et de ballet Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko ; des changements radicaux dans l'intrigue ont été apportés au Théâtre d'opéra et de ballet de Leningrad Maly.
Pour mettre en scène le ballet sur la scène du Théâtre Bolchoï, V. Pletnev a rédigé un nouveau livret. Racontant la vie des chasseurs dans les montagnes d'Arménie, il glorifie l'amour et l'amitié, la loyauté et le courage, et stigmatise la trahison, l'égoïsme et les crimes contre le devoir.
Le nouveau livret obligeait le compositeur non seulement à repenser radicalement la partition du ballet, mais également à créer de nombreux nouveaux numéros musicaux. Tout d'abord, il s'agit d'une série d'épisodes de danse dramatisés créés sur la base de chansons populaires développées de manière symphonique par le compositeur lui-même. Ainsi, le début de l’acte I – une image d’un paysage arménien éclairé par le soleil, ainsi qu’un épisode similaire dans la dernière image – sont basés sur la célèbre « Chanson d’Erevan » de Khatchatourian. Cette chanson est l'un des meilleurs exemples des paroles vocales du compositeur.

Dans toute sa structure mode-intonation, les liens organiques avec le melos arménien ashug (en particulier les chants passionnément enthousiastes de Sayat-Nova) et le chant de masse soviétique sont facilement reconnaissables. « Chanson d'Erevan » est un hymne sincère de l'Arménie libre et de sa belle capitale.
Dans la nouvelle partition, le système des leitmotivs a été considérablement développé. Signalons le motif de marche capricieux des jeunes chasseurs. Il apparaît dans l'introduction et est ensuite grandement dramatisé. Dans le premier duo de danse d'Armen et George, le leitmotiv de l'amitié résonne. En fonction de l'évolution de l'intrigue, elle subit de grands changements, notamment dans la scène de querelle, dans les derniers épisodes associés au crime de George (ici, cela semble triste et tragique).
Le motif de l'amitié s'oppose au motif du crime, qui rappelle le thème de Giko dans les éditions précédentes du ballet. Le leitthème de Gayane, basé sur les intonations d'Aisha des éditions précédentes du ballet, est d'une importance centrale dans la partition.
Cela sonne soit avec passion, enthousiasme (dans l'Adagio d'amour de Gayane et George), puis scherzo (Valse), soit tristement, suppliant (dans le finale). Les leitmotivs de l’amour, les expériences de George, les orages, etc. ont également été intensivement développés. Considérant la première édition du ballet comme la principale, Khachaturian a néanmoins souligné spécifiquement qu'il ne refusait pas aux théâtres le droit de continuer à rechercher de nouvelles solutions scéniques, chorégraphiques et intrigues. Dans la préface de la publication du clavier dans une nouvelle édition (M., 1962), radicalement différente de la première, le compositeur écrit : « En tant qu'auteur, je ne suis pas encore complètement convaincu laquelle des intrigues est la meilleure et la plus vraie. Il me semble que le temps décidera de cette question. Et plus loin; «Cette publication, ainsi que la première édition existante, offriront aux théâtres et aux chorégraphes des options pour leurs productions futures.» Le ballet « Gayane » est entré dans l'art musical et chorégraphique soviétique comme l'un des