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« Tosca » de Puccini (Opéra de Vienne, La Scala, Opéra des Pays-Bas). Puccini "Tosca": Histoire de la création et grands interprètes de pièces de théâtre et d'opéras

22.04.2019

). La première eut lieu au Teatro Costanzi de Rome le 14 janvier 1900.

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✪ bergère Aisha Orynbasarova opéra Tosca 11/09/2014 Opéra d'Astana

✪ Postface à Tosca avec traduction russe correcte.

Les sous-titres

Personnages

Floria Tosca, chanteur célèbre	soprano
Mario Cavaradossi, artiste	ténor
Baron Scarpia, Chef de la police romaine	baryton
César Angelotti, ancien consul de la République romaine	basse
Sacristain	baryton
Spoletta, agent de police	ténor
Sciarrone, autre agent	basse
Geôlier	basse
Berger	alto
Cardinal, juge, Roberti (bourreau), greffier, officier, sergent, soldats, gardes, policiers, messieurs, dames, gens

Histoire de la création

La pièce « Tosca » a été écrite par V. Sardou spécialement pour Sarah Bernard, et l'actrice y a eu un énorme succès. La première eut lieu le 24 novembre 1887 au théâtre de la Porte Saint-Martin à Paris. Puccini a vu la pièce au théâtre de Milan Filodramatico. Dans une lettre du 7 mai 1889, le compositeur charge son éditeur Giulio Ricordi de mener toutes les négociations nécessaires pour obtenir l'autorisation de Sardou d'écrire un opéra basé sur son œuvre. La pièce a également suscité l'intérêt de Verdi et de Franchetti en tant que source du livret. Ce dernier a reçu les droits d'écriture de l'opéra et a même commencé à travailler. Cependant, grâce à Ricordi, ces droits furent finalement transmis à Puccini. Le compositeur s'est tourné pour la première fois vers ce nouveau projet en 1895, lors d'une courte pause dans le travail sur la partition de La Bohème. L. Illica (1859-1919), auteur du livret de Franchetti, fut rejoint par G. Giacosa (1847-1906). Le 13 janvier 1899, à Paris, Puccini rencontre Sardou et obtient son accord pour utiliser la pièce. Plus tard, le compositeur s'est mis d'accord avec l'auteur du drame sur certains changements dans l'intrigue. Puccini a insisté pour que tous les détails mineurs soient supprimés, que l'intrigue soit simplifiée autant que possible et que l'action soit accélérée autant que possible. L'image du personnage principal a également subi des changements : d'une diva qui considérait son amour pour un artiste libre-penseur comme un péché, Floria Tosca est devenue une actrice talentueuse et patriote de l'Italie.

La première eut lieu au Teatro Costanzi de Rome le 14 janvier 1900. Les rôles ont été interprétés par : Chariclea Darcle (Tosca), Emilio de Marchi (Cavaradossi), Eugenio Giraldoni (Scarpia), Ruggero Galli (Ancelotti), sous la direction de Leopoldo Mugnone. Étaient présents dans la salle : la reine Marguerite, le président du Conseil des ministres italien Luigi Pello, le ministre de la Culture Baccelli, Pietro Mascagni, Francesco Cilea, Franchetti, Giovanni Sgabatti. Au début, l'opéra fut accueilli sans enthousiasme. On lui reproche le manque d'originalité des idées mélodiques, reprenant les découvertes précédentes de Puccini, le naturalisme, et la scène de torture est particulièrement critiquée.

Le 17 mars 1900, l'opéra est créé à La Scala. Arturo Toscanini a dirigé, Tosca a été interprété par Darcle, Scarpia par Giraldoni, Cavaradossi par Giuseppe Borjatti.

D'après le livret, l'opéra se déroule en juin 1800. Les dates données à Sardou dans sa pièce sont plus précises : l'après-midi, le soir et le petit matin des 17 et 18 juin 1800.

L'opéra se déroule dans le contexte suivant événements historiques. L'Italie est depuis longtemps une série de villes et de territoires indépendants, les États pontificaux étant situés au centre du pays. En 1796, l’armée française sous Napoléon envahit l’Italie, entra à Rome en 1798 et y établit une république. La République était gouvernée par sept consuls ; l'un de ces consuls, Libero Angelucci, était peut-être le prototype de Cesare Angelotti. Les Français, qui défendaient la république, quittèrent Rome occupée par les troupes du royaume de Naples.

En mai 1800, Napoléon envoya de nouveau des troupes en Italie et, le 14 juin, son armée rencontra les Autrichiens à la bataille de Marengo. Le commandant en chef des Autrichiens, Melas, confiant dans sa victoire, envoya un messager à Rome, mais Napoléon reçut des renforts dans la soirée et réussit à gagner, et Melas dut envoyer un deuxième messager après le premier. Après ces événements, les Napolitains quittèrent Rome et les Français prirent possession de la ville pour quatorze ans.

Acte Un

Angelotti, républicain évadé de prison, se réfugie dans l'église romane de Sant'Andrea della Valle. Il se cache dans la chapelle d'Attavanti, dont la clé a été laissée sous la statue de la Madone par sa sœur, la marquise d'Attavanti. Sans remarquer le fugitif, le sacristain entre dans l'église, apportant de la nourriture à l'artiste Mario Cavaradossi qui travaille ici. Mario lui-même apparaît derrière le sacristain : le tableau avec l'image de Marie-Madeleine n'est qu'à moitié terminé. Cavaradossi chante un air Recondita armonia, où il compare l'apparence de sa bien-aimée, la chanteuse Floria Tosca, avec les traits d'une sainte. Le sacristain quitte Mario. Angelotti, pensant qu'il n'y a personne dans l'église, quitte la chapelle et rencontre Cavaradossi, son vieil ami. Leur conversation est interrompue par un coup frappé à la porte : Floria Tosca exige qu'on lui ouvre. Angelotti se cache à nouveau. Tosca entre. La belle jalouse pense que Mario a représenté sa rivale dans le portrait. Cavaradossi calme ses soupçons et ils conviennent de se retrouver le soir chez lui, après que Tosca se produise au palais Farnèse. Florya s'en va. Cavaradossi et Angelotti quittent également l'église - l'artiste a décidé de cacher son ami chez lui.

A cette époque, la nouvelle de la défaite de Napoléon dans le nord de l'Italie arrive à Rome. A cette occasion, l'église se prépare pour un service solennel. Scarpia, le chef de la police, semble amoureux de Tosca. Avec le détective Spoletta, il a découvert des preuves qu'Angelotti se cachait ici. L'un des indices est un éventail avec les armoiries d'Attavanti, que Scarpia a utilisé pour éveiller les soupçons jaloux de Tosca.

Pendant le culte, de nombreuses personnes entrent dans l’église. Tandis que retentit le Te Deum en l'honneur de la victoire sur Napoléon, Scarpia reste dans l'église, complètement absorbé par le plan insidieux visant à envoyer son rival Cavaradossi à l'échafaud.

Acte deux

Palais Farnèse. Le même soir, la victoire sur les Français est célébrée ici. Scarpia, dans son bureau du commissariat, situé dans le palais, entend les sons lointains de la musique et réfléchit à ce qui s'est passé ce jour-là. Avec le gendarme Sciarrone, il envoie une note à Tosca. Spoletta a fouillé la maison de Cavaradossi, n'y a pas trouvé Angelotti, mais y a trouvé Tosca. Cavaradossi est arrêté et amené au palais. Son interrogatoire n'a pas abouti. Tosca apparaît et Cavaradossi parvient à lui dire secrètement qu'elle doit garder le silence sur ce qu'elle a vu chez lui. Scarpia envoie l'artiste dans une chambre de torture.

Scarpia interroge Tosca. Elle est calme, mais seulement jusqu'à ce qu'elle entende les cris de Cavaradossi torturé depuis la cellule. En désespoir de cause, elle révèle la cachette d'Angelotti : il se cache dans un puits de jardin. Cavaradossi est ramené au bureau de Scarpia. Il comprend que Tosca a tout dit. Soudain arrive la nouvelle de la victoire de Napoléon à Marengo. Cavaradossi ne cache pas sa joie. Scarpia donne l'ordre de l'exécuter le lendemain matin. Dans le même temps, il fait une proposition obscène à Tosca.

Toska est complètement confuse et déprimée par ce qui se passe. Un air retentit Vissi d"arte. Mais pour sauver son bien-aimé, Tosca accepte de se sacrifier. Scarpia la convainc qu'il doit créer l'apparence de préparatifs pour l'exécution de Cavaradossi. Il donne à Spoletta les ordres nécessaires et rédige en même temps un laissez-passer pour Tosca et l'artiste afin qu'ils puissent s'échapper de Rome. Cependant, lorsque Scarpia se retourne pour la serrer dans ses bras, Tosca le poignarde avec un poignard. Elle quitte rapidement le palais, emportant le laissez-passer avec elle.

Acte trois

Zone de la prison Sant'Angelo. Cavaradossi est emmené sur le toit de la prison, où il sera exécuté. Il écrit sa dernière lettre à Tosca. L'air de Cavaradossi sonne E lucevan le stelle. Soudain, Floria apparaît. Elle parle du meurtre de Scarpia, montre les laissez-passer à son amant et lui dit que l'exécution sera fausse. Floria et Mario sont convaincus d'être sauvés.

Des soldats apparaissent, menés par Spoletta. Cavaradossi se tient calmement devant eux. Des coups de feu retentissent, Mario tombe, les soldats s'en vont. Ce n'est que maintenant que Tosca se rend compte qu'elle a été trompée par Scarpia : les cartouches étaient réelles et Cavaradossi est mort. La femme, bouleversée par le chagrin, n'apprend pas que les soldats sont revenus. La mort de Scarpia est découverte, Spoletta tente d'appréhender Tosca. Elle se jette du toit du château.

Le nom d'origine est Tosca.

Opéra en trois actes de Giacomo Puccini sur un livret (en italien) de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, d'après le drame du même nom de V. Sardou.

Personnages:

FLORIA TOSCA, célèbre chanteuse (soprano)
MARIO CAVARADOSSI, artiste (ténor)
BARON SCARPIA, chef de la police (baryton)
CESARE ANGELOTTI, prisonnier politique (basse)
Sacristain (baryton)
SPOLETT, informateur de police (ténor)
SCIARRONE, gendarme (basse)
GEÔLEUR (basse)
BERGER (mezzo-soprano)
ROBERTY, bourreau (silencieux)

Heure de l’action : juin 1800.
Localisation : Rome.
Création : Rome, Teatro Costanzi, 14 janvier 1900.

V. Sardou, le roi des dramaturges français, a écrit « Tosca » spécialement pour Sarah Bernhardt. Elle a connu un énorme succès dans le rôle de Floria Tosca, et les représentations de « Tosca » ont été jouées, selon l'auteur, trois mille fois. (Ce chiffre est peut-être quelque peu exagéré : Sardou l'a affirmé vingt ans après la première.) Quoi qu'il en soit, ce drame a suscité de l'intérêt comme source possible du livret non seulement de Puccini, mais aussi de Verdi et Franchetti. Franchetti fut le premier à recevoir les droits pour écrire un opéra basé sur ce drame, et ce n'est que grâce à une certaine ruse de Tito Ricordi, l'éditeur de Puccini et de Franchetti, que ces droits passèrent d'un compositeur moins doué à un grand.

Mais d’autres pensaient, et pensent peut-être encore, que la pièce était trop dramatique pour servir de livret idéal. Certains des critiques qui ont jugé la première ont exprimé précisément cette opinion. Mascagni pensait la même chose. Il a déclaré : « J’ai été victime de mauvais livrets. Puccini a été victime de trop de bonnes choses. »

Que ces critiques aient raison ou tort, il n’en demeure pas moins que l’opéra est un immense succès ; La pièce de Sardou est pratiquement morte après que Bernhardt l'a abandonnée, mais l'opéra de Puccini continue de vivre sur les scènes de tous opéras monde cent ans après sa création, après plus de trois mille représentations et après que des centaines de sopranos aient fait leur dernier saut depuis le parapet du château-prison.

Puccini a parfaitement compris la valeur du drame de Sardou : le rythme rapide de son développement et son extraordinaire expressivité. Il s'est vivement opposé lorsque le librettiste Illik a voulu mettre un long discours d'adieu dans la bouche du ténor et en a écrit un court, mais en plus haut degré air expressif et émotionnel « E lucevan le stelle » (« Les étoiles brûlaient dans le ciel »). Il refusait d'écrire un quatuor à l'ancienne avec un ténor torturé en dehors de la scène et Scarpia, Tosca et Spoletta en parlant sur scène. Il n'aimait même pas le célèbre air "Vissi d'arte, vissi d'amore" ("Seulement chanté, seulement aimé"), car il arrêtait l'action, et lorsqu'un jour lors d'une répétition, Maria Geritza fit accidentellement reculer le lit. juste avant les premiers sons et airs chantés, debout sur le sol, le compositeur a dit : « C’est tellement bon. Cela donne de la vitalité à l'air. À partir de ce moment-là, Jeritza le chanta ainsi.

Oui, Puccini a toujours été avant tout un homme de théâtre. Mais cela ne veut pas dire qu'il n'a pas apprécié belle voix. Un jour, alors que le ténor projeté de monter l'opéra n'était pas en mesure de remplir ses obligations contractuelles et de chanter le rôle de Cavaradossi, Ricordi fit venir un jeune ténor qui - l'éditeur n'a pas fait preuve d'originalité dans son jugement - avait une « voix d'or ». Cela n'aidera personne alors chanteur célèbreétait Enrico Caruso. Après que Puccini l'ait accompagné dans l'air « Recondita armonia » (« Son visage change pour toujours »), le compositeur s'est retourné dans sa chaise au piano et a demandé : « Qui m'a envoyé ? Dieu?"

ACTE I
Église de Sant'Andrea della Balle

Trois accords écrasants ouvrent l'opéra ; ils sont alors toujours utilisés pour caractériser Scarpia, le sinistre chef de la police romaine. Cette figure d'un homme impitoyable, bien qu'apparemment raffiné, personnifiait les forces réactionnaires de l'Italie, où Napoléon, en 1800, était considéré comme l'apôtre de la liberté. Immédiatement après ces premiers accords, le rideau se lève. Le regard du spectateur révèle une vue intérieure de l'église Sant'Andrea della Balle à Rome. Un homme aux vêtements en lambeaux, tremblant de peur, entre par l’une des portes latérales. Il s'agit d'Angelotti, un prisonnier politique qui s'est évadé de prison. Il se cache ici, dans l'église, dans la chapelle Attavanti. Sa sœur, la marquise Attavanti, a caché la clé de cette chapelle familiale sous la statue de la Madone, et maintenant Angelotti la recherche fébrilement. Finalement, l'ayant retrouvé, il déverrouille en toute hâte la porte grillagée de la chapelle et s'empresse de s'y réfugier. Dès qu'il disparaît, le sacristain entre, apportant de la nourriture et les choses nécessaires à l'artiste qui travaille ici. Il est occupé avec ses pensées et parle tout seul de quelque chose, se dirigeant vers le lieu de travail de l’artiste à gauche. Il est mécontent que les traits d'un des paroissiens apparaissent à l'image du saint. N'est-ce pas le diable qui contrôle la main du peintre audacieux ? Notre héros apparaît, Mario Cavaradossi, un artiste qui commence à travailler sur l'image de Marie-Madeleine. Le tableau est sur le chevalet, il est à moitié terminé. Il chante l'air « Recondia armonia » (« Il change de visage pour toujours »), dans lequel il compare les traits de son portrait avec ceux de sa bien-aimée, chanteur célèbre Floria Tosca.

Le sacristain s'en va. Cavaradossi découvre Angelotti qui, pensant que l'église est vide, est sorti de sa cachette. Sa peur à la vue de l'artiste est immédiatement remplacée par la joie, car Cavaradossi est son vieil ami, et désormais l'artiste ne laisse pas le malheureux prisonnier fugitif dans le pétrin. Leur conversation est cependant interrompue par un coup persistant à la porte. C'est Floria Tosca. Dès qu'il entend sa voix réclamer qu'on lui ouvre la porte de l'église, Cavaradossi repousse son ami dans la chapelle pour s'y cacher. Floria apparaît. Elle est incroyablement belle, superbement habillée et, comme la plupart des beautés, elle cède facilement aux sentiments de jalousie. Cette fois, la jalousie est suscitée en elle par le portrait que peint l’artiste. Elle reconnaît la beauté blonde du portrait et il lui faut un certain effort pour la calmer. Floria ne peut pas rester longtemps en colère contre son amant, et à la fin de leur duo amoureux, ils conviennent de se retrouver ce soir-là dans sa villa après sa soirée au Palais Farnèse. Après son départ, Angelotti réapparaît de sa cachette et Cavaradossi l'emmène pour le cacher dans sa maison.

Vient maintenant la nouvelle de la défaite de Napoléon en Italie du Nord. Dans l'église, les prêtres se préparent pour un service solennel à cette occasion. Mais au milieu de cette préparation arrive Scarpia, qui, en tant que chef de la police, recherche le fugitif Angelotti. Avec son détective Spoletta, il trouve de nombreuses preuves que le fugitif se cache ici. Parmi les preuves se trouve un éventail avec les armoiries d'Attavanti. Il l'utilise astucieusement pour attiser la jalousie de Tosca, pour laquelle il brûle lui-même de passion.

Le service commence. Une grande procession entre dans l'église. Et tandis que le Te Deum sonne en l'honneur de la victoire sur Napoléon, Scarpia se tient à l'écart : il espère pouvoir se débarrasser de son concurrent, en utilisant pour cela la jalousie de Tosca. Si son plan réussit, Cavaradossi devra être sur l'échafaud, et Floria Tosca lui appartiendra. Juste avant que le rideau ne tombe, il s'agenouille en prière publique devant le cardinal en marche, bien que toutes ses pensées soient absorbées par son propre plan diabolique.

ACTE II
Palais Farnèse

Le soir du même jour, la victoire sur Napoléon est solennellement célébrée au palais Farnèse ; à travers ouvre les fenêtres Au poste de police, qui se trouve ici dans le palais, on entend des sons de musique. Scarpia, seul dans son bureau, réfléchit aux événements de la journée. Avec son gendarme Sciarrone, il envoie une note à Tosca et reçoit désormais un message de Spoletta. Ce détective a fouillé toute la maison de Cavaradossi, mais n'y a pas trouvé Angelotti, mais y a vu Tosca. Il arrêta Cavaradossi et l'amena au palais. Tandis que la voix de Tosca chante la partie soliste de la cantate victorieuse dans le palais, son amant est amené dans le bureau de Scarpia et interrogé, mais en vain. Lorsque Tosca apparaît, Cavaradossi parvient à lui murmurer que Scarpia ne sait rien et qu'elle ne doit rien dire sur ce dont elle a été témoin dans sa maison. Scarpia donne l'ordre d'emmener l'artiste dans une autre pièce - une chambre de torture, ce que font d'eux les gendarmes et le bourreau Roberti.

Scarpia commence alors à interroger Tosca. Elle garde son calme jusqu'à ce que les gémissements de Cavaradossi lui parviennent depuis la cellule. Incapable de supporter cela, elle révèle l'endroit où se cache Angelotti - dans un puits du jardin. Cavaradossi, épuisé par la torture, est emmené au bureau de Scarpia. Il comprend immédiatement que Tosca a trahi son ami. L'instant d'après arrive la nouvelle de la victoire de Napoléon à Marengo. L’artiste ne cache pas sa joie et chante un chant de louange à la liberté. Scarpia ordonne avec mépris que l'artiste soit emmené en prison et exécuté le lendemain matin.

Scarpia reprend alors sa conversation perfide avec la désespérée Tosca. Au cours de ce dialogue, elle chante l'air "Vissi d'arte, vissi d'amore" ("Seulement chanté, seulement aimé") - son appel passionné à l'amour et à la musique, les deux forces auxquelles elle a consacré sa vie. Finalement, elle accepte de se sacrifier pour sauver la vie de son proche.

Scarpia explique maintenant que, puisqu'il a déjà donné l'ordre d'exécuter Cavaradossi, il faut se préparer, au moins faussement, à cet effet. Il fait appel à Spoletta pour qu'elle donne les ordres nécessaires et délivre des laissez-passer pour que Tosca et son amant puissent quitter Rome. Mais au moment où il se tourne vers elle pour l'embrasser dans ses bras, elle lui plonge un poignard : « Tosca embrasse fort !.. » (L'orchestre joue les trois mêmes accords de Scarpia, mais cette fois pianissimo - très doucement. )

Floria lave rapidement ses mains ensanglantées, prend les passes de la main sans vie de Scarpia, place une bougie de chaque côté de sa tête et place le crucifix sur sa poitrine. Le rideau tombe alors qu'elle disparaît tranquillement du bureau.

ACTE III
Place de la Prison Saint-Ange

Le dernier acte commence assez tranquillement. Derrière la scène, le chant matinal d'un jeune berger retentit. Le lieu de cette action est le toit du château-prison de Saint-Ange à Rome, où Cavaradossi doit être amené pour être exécuté. On lui donne peu de temps pour se préparer à la mort. Il l'utilise pour écrire sa dernière lettre à sa bien-aimée Tosca. A ce moment, il chante l'air déchirant « E lucevan le stelle » (« Les étoiles brûlaient dans le ciel »). Bientôt, Tosca elle-même apparaît. Elle lui montre les laissez-passer de sécurité qu'elle a réussi à obtenir de Scarpia, elle lui raconte comment elle a tué le traître chef de la police ; et deux amants chantent un duo d'amour passionné, anticipant leur avenir heureux. Enfin, Tosca explique que Cavaradossi doit vivre la farce d'une fausse exécution, après quoi ils s'échapperont ensemble.

Un calcul mené par Spoletta apparaît. Mario se tient devant lui. Ils tirent. Il tombe. Les soldats s'en vont. La mélancolie s'abat sur le corps de son amant assassiné. C'est seulement maintenant qu'elle se rend compte que Scarpia l'a insidieusement trompée : les cartouches étaient réelles et Cavaradossi est mort. En sanglotant sur le cadavre de Cavaradossi, la jeune femme n'entend pas les pas des soldats qui reviennent : ils découvrent que Scarpia a été tué. Spoletta tente d'attraper Tosca, mais elle le repousse, saute sur le parapet et se jette du toit du château. Tandis que le motif d'adieu de l'air mourant de Mario résonne dans l'orchestre, les soldats restent figés d'horreur.

Henry W. Simon (traduit par A. Maikapara)

Le sorcier du « vérisme sentimental » est né le 22 décembre 1858. Giacomo Puccini « est venu » à l'opéra sous l'influence (terrible à penser !) de « Aïda » du principal « vériste » n°1 de tous les temps et de tous les peuples, G.Verdi. Puccini a écrit des paroles marquantes qui sont devenues son credo artistique : « Le théâtre a trois lois fondamentales : intéresser, étonner et toucher. » Puccini n'était pas un prédicateur axé sur problèmes sociaux Ainsi, dans ses œuvres, contrairement aux opéras de Verdi, il y a peu de scènes chorales : Puccini est un individualiste ; il s'intéresse à la vie d'une personne en particulier, à son monde intérieur, quel que soit l'environnement socio-politique. Le thème le plus important de la musique de Puccini est le monde de l'âme féminine et la nature de l'amour : sa naissance et son déclin, son pouvoir créateur et destructeur. En même temps, la complexité psychologique des collisions qui sont devenues les intrigues des opéras de Puccini nous permet de parler du psychologisme le plus profond de sa musique. La musique de Puccini est la musique de l'âme. Ce n’est pas pour rien que l’héroïne de Barbara Strezand dira dans le film « Le miroir a deux visages » : « Quand on tombe amoureux, on entend la musique de Puccini » ! La modernité inexplicable et le psychologisme dramatique de sa musique étonnent : la plupart des films hollywoodiens « sur l’amour » utilisent soit la propre musique de Puccini, soit une musique « basée sur Puccini ». Pour "entendre" cela, "rappelez-vous" les thèmes musicaux de "Manon Lescaut", "Madama Butterfly", "La Bohèmes", "Nessun Dorma" de "Turandot"...

A propos de « Tosca » en particulier.

En 1889, à Milan, Puccini voit pour la première fois Sarah Bernhardt dans la pièce Tosca de Victorien Sardou. Pour me "rappeler" pour qui j'étais une vie culturelle de son époque, Sarah Bernhardt, il est utile de rappeler les paroles d'Emile Zola : « Mais même si cela est vrai, même si Madame Sarah Bernhardt rôtit des singes et dort avec un squelette, que fait-on si elle le veut ainsi ? » Pour comprendre l'image grande actrice La note que Sarah Bernhardt a adressée au prêtre américain qui a anathématisé son brillant talent est également typique : « Cher collègue, pourquoi m'attaquer ainsi ? Les comédiens devraient s'entendre entre eux. » En 1895, alors qu’il travaillait sur La Bohème, Puccini fit un voyage spécial à Florence pour revoir Le Désir de Sarah Bernhardt. Il est intéressant de noter que pour la deuxième fois, Puccini « semble » que Bernard est « fatigué ». Et en 1898, le maestro commençait déjà à travailler sur la partition de sa « Tosca ». L'influence des impressions de l'interprétation de Sarah Bernhardt sur le résultat du travail du maestro est difficile à surestimer : l'intensité dramatique des duos (parfois trop exaltée, et dans d'autres – trop pathétique), l'air divin « Vissi d'arte , vissi d'amore", la "prolongation" du finale du deuxième acte (le fameux "placer des bougies près d'un cadavre" est une escapade totalement dénuée de sens et peu convaincante) - tout cela est de la Tosca de "Bernard". D’une manière générale, il est surprenant que le premier opéra, dont le personnage principal était un chanteur d’opéra, n’ait pas incité les metteurs en scène à lire ce chef-d’œuvre conformément à la « source d’inspiration de Puccini ». Jusqu'à présent, l'opéra est mis en scène soit dans le contexte de l'époque des événements (Rome, 17-18 juin 1800, avec toute la mélancolie dramatique statique et désespérée qui « découle » des lois du style naphtaline) - soit dans un vide intemporel, doté d'une symbolique à la fois « lisible » et obscure (cf. l'hélice dans la production d'Amsterdam de Nikolaus Lenhoff, 1998). L'intrigue historique a fermement « intégré » l'action de l'opéra dans le véritable « décor » romain (il a longtemps été en bonne forme parcourir l'itinéraire Sant'Andrea della Valle - Palais Farnèse - Château Saint-Ange). L’essence « en un mot » est la suivante. L'ancien consul de la République romaine, Cesare Angelotti, évadé de prison, se faufile dans le temple où l'artiste Mario Cavaradossi travaille sur l'image de la Vierge Marie. Ici, il doit revêtir une robe de femme laissée par sa sœur. , « avec qui » Cavaradossi peint la Vierge Marie, et se cache de la persécution du chef de la police Scarpia. La chanteuse Floria Tosca non seulement aime l'artiste jusqu'à l'oubli, mais en est aussi jalouse à mort. Sa jalousie conduit au fait que le scélérat à deux visages Scarpia reçoit tous les « pourboires » nécessaires pour arrêter Cavaradossi pour « aide » à un criminel politique. La scène de « l’extraction » du témoignage de Tosca en torturant Mario est digne de décrire le fanatisme d’Alla Demidova dans le moment « fasciste » culminant avec l’opératrice de radio Kat dans « Dix-sept moments du printemps ». Tosca est incapable de supporter les souffrances de son amant et raconte où se cache exactement le fugitif Angelotti. Ils arrêtent de torturer Mario, mais lorsqu'il découvre à quel prix il a été sauvé, il accuse Tosca de trahison et, ayant appris la victoire de Napoléon sur les Autrichiens, il chante paroles patriotiques... En général, il y a peu de clarté ici sur le sujet politique du moment : Napoléon est un ennemi des Habsbourg, mais pas pour autant un défenseur de l'indépendance italienne... On ne sait pas vraiment de quoi se réjouir... Cette intelligentsia créative, qui défend la « liberté », confond toujours tout : elle est prête à soutenir l'ennemi de ses ennemis, même si cet ennemi est aussi son ennemi ! En général, Mario est emmené à l'exécution, et Scarpia fait comprendre à Tosca comment elle peut sauver son amant : il ne prend pas d'argent aux femmes, mais il ne refusera pas un paiement de « nature différente ». Le baron Scarpia est le noyau dramatique de tout le deuxième acte - le plus brillant et le plus dramatique. En général, l'image de Scarpia dans la galerie des «padoncuffs» d'opéra est l'une des plus mystérieuses et des plus puissantes psychologiquement. Scarpia est le seul personnage de Tosca qui possède le sien chanson du thème: l'opéra commence par ses accords, sa tristesse mystique imprègne toute la partition (« il n'y a que des canailles tout autour » !), - les duos hystériques du luxueux deuxième acte se déroulent autour de lui... En général, le 2ème acte commence déjà avec le final du premier : quand, au son de l'orgue du Te Deum Scarpia jure de prendre possession du célèbre chanteur. Sa passion de « mélomane » pour Tosca se colore de tons bizarres et pervers à la manière du marquis de Sade : Scarpia aime « goûter » les femmes comme le vin, mais chez Tosca il est attiré par la soumission de la haine : « les spasmes de la haine ou les spasmes de l'amour - peu importe ce que vous obtenez du plaisir !" Mais le « méloérotomane » napolitain sous-estime les « talents lyriques » de sa passion fortuite et, au moment d'une victoire apparemment inévitable, meurt des mains de la prima donna (imaginez quelle force avaient les chanteurs de l'époque napoléonienne pour percer un camisole d'un seul coup de couteau de table (avec une extrémité émoussée !) chef de la police et se suicider - cela n'en vaut probablement pas la peine). Avant sa mort, Scarpia parvient à faire encore une chose désagréable : après avoir promis de laisser Tosca partir avec son amant, il ordonne que Cavaradossi soit abattu non pas avec des cartouches à blanc, comme le pense Tosca, mais avec de vraies. Dans la forteresse de Sant'Angelo, Cavaradossi chante d'abord un air d'adieu magique "E lucevan le stelle...", puis un merveilleux duo avec Tosca sur combien il leur sera bon de créer en liberté, puis Cavaradossi est abattu, Tosca , réalisant la tromperie de Scarpia, ne crie pas avec sa propre voix et, fuyant les policiers en fuite, saute du haut mur de la forteresse avec les mots "Scarpia, le Seigneur nous jugera!" Comme d'habitude, tout le monde est mort.

La première du chef-d'œuvre a eu lieu le 14 janvier 1900 à Rome au Teatro Constanzi. Puccini a créé une mosaïque psychologique si puissante caractéristiques musicales que le contexte religieux et politique s'est avéré être à la périphérie lointaine du décor historique. La première chose que l'auditeur remarque est la tension dramatique et le contraste de la structure de la partition : après les puissants accords d'ouverture - un début un peu niais (le thème du Sacristain), la jalousie psychonévrotique de Tosca, la puissance démoniaque du thème de Scarpia, le début méditatif de le deuxième acte (les réflexions de Scarpia « sur son système de valeurs »), une scène de torture psychiatrique hystérique, une escapade patriotique de Cavaradossi, un dialogue tendu entre Tosca et Scarpia et, enfin, le chœur principal de l'opéra - « Vissi d ». 'arte...' rempli de désespoir et de prière (« Toute vie est pour l'art... »), puis à nouveau une explosion émotionnelle - la scène du meurtre de Scarpia, puis - sans raison apparente, une chanson si légère de une bergère avant l'aube, les adieux à la vie de Cavaradossi - le "refrain" principal n°2 - "E lucevan le stelle...", un brillant duo hymne à la créativité en liberté (ou liberté de créativité ? ), froid comme le pas de le destin, la marche du peloton d'exécution, l'exécution de Cavaradossi, le désespoir tragique, le désespoir et la mort de Tosca.

Direction.

"Tosca", étant l'une des œuvres les plus intenses et les plus intéressantes du point de vue du jeu d'acteur, jouit de très peu d'attention parmi les adeptes de Nemirovich-Danchenko, et les versions scéniques existantes de l'opéra évoquent de moins en moins de "sympathie" avec chaque saison théâtrale et, dans leur forme clichée, sont de plus en plus demandées en parodie (Tosca et Scarpia : « - Il vaut mieux se jeter à terre ! - Attends : ils t'ont fait un lit sous le mur de Saint-Ange ! », etc.). Les versions dont je dispose n’inspirent que peu d’optimisme. Les productions désespérément « clichées » incluent des productions à l'Opéra national de Vienne (1958, mise en scène par Margaret Wallmann, décorateur Nikolai Benois) et au Teatro alla Scala (1996, mise en scène par Luca Ronconi, décorateur Margherita Pali) ; La production du Dutch Opera (1998, mise en scène par Nikolaus Lenhoff, décorateur Raimund Bauer) peut être considérée comme une lecture « conceptuelle ». Ils disent que la principale caractéristique des productions « traditionnelles » est que, à moins d’avoir des interprètes brillants qui chantent, elles sont ennuyeuses à regarder. Selon moi, le problème des productions dites « traditionnelles », c’est qu’elles sont ennuyeuses à regarder même lorsque les interprètes les plus brillants chantent. Ce problème réside dans le déni des lois théâtrales au profit des concerts costumés. Et la principale responsabilité incombe ici aux metteurs en scène : je suis sûr que l'utilisation aveugle dans la mise en scène moderne de toutes les remarques, sans exception, que l'auteur a laissées « en marge » de la partition n'est, pour le moins, pas incontestable. Et "Tosca" - brillant que exemple : que vaut une scène du meurtre de Scarpia avec des bougies ! Scarpia écrit un « laissez-passer » et, le tenant à la main, se rend chez Tosca pour enfin, après avoir rempli toutes ses conditions, prendre possession de la célèbre chanteuse ; après le meurtre de Scarpia, Tosca commence à chercher ce laissez-passer dans les papiers sur le bureau de Scarpia... Puis « tout d'un coup », elle « se rend compte » que le morceau de papier serré dans la main de Scarpia est le papier dont elle a besoin... Juste un étirement ... Lenhoff, par exemple, "cache" le laissez-passer dans la poche de Scarpia, et tout se met en place : Tosca ne voit vraiment pas le papier qui vient d'être écrit et le cherche tout naturellement sur la table, puis, d'une main tremblante, tend la main dans la poche «cadavre». Viennent ensuite ces malheureuses bougies : pourquoi les mettre à la tête du cadavre de Scarpia ? C’est une étape incroyable : elle doit courir pour sauver Mario, dont les minutes de la vie sont comptées, et elle arrange les bougies ! Et si quelqu'un entre ?! Absurde. Lenhoff ne « lève » pas de bougies et, encore une fois, tout se met en place : les « résidus de bougies » de la musique de Tosca détruisent les traces du crime et ne se livrent pas à des rites sacrés inappropriés. Le seul avantage inconditionnel des productions naphtalènes est qu’elles comportent très peu d’escaliers et autres « verticales » J. Pour le même Lenhoff, toute l'intrigue est une « ascension » vers la mort, chaque épisode, chaque mot mène à la mort. L'idée est convaincante et s'accorde bien avec la musique. Chaque tableau est un territoire d’une symbolique extrême : à la place d’un temple, on y trouve une toile rouge-violet se déplaçant sur fond noir sur le thème « Jugement dernier" et l'image de la Vierge Marie entourée d'une forêt de colonnes éclairées de torches ardentes dans le Te Deum du finale du premier acte ; au lieu d'un palais, il y a un escalier, une hélice, un sol noir en miroir et des murs noirs en miroir ; « le toit de Rome » - la plate-forme supérieure de la forteresse Saint-Ange est représentée dans un espace bleu... Du côté de Ronconi (La Scala), on s'abandonne complètement à la tradition : « laissez faire comme ça va ». Eh bien, dessinons le décor de manière un peu plus fantaisiste : au lieu de « scènes de l'événement », il y a leurs ruines (quelle est l'idée profonde dans ces ruines n'est pas clair : soit si primitive que c'est une honte pour les auteurs, soit si profonde que personne sauf les auteurs ne peut le comprendre). Dans l'œuvre de Margareta Wallmann, l'idée est aussi simple que le désespoir lui-même : faisons comme dans la vie, et quoi qu'il arrive. Les magnifiques paysages de Benoit sont réalisés dans les meilleures traditions du style naphtaline. Dans de tels contextes, il est confortable de se sentir partie intégrante d’une tradition, mais il semblerait impossible de vivre, mais beaucoup y parviennent et réussissent.

Chanteurs-acteurs.

4.1. Vienne, 12.11.2004 (direction Maurizio Barbacini)

Floria Tosca – Eszter Suemegi : une voix convaincante et belle, caractérisée par des transitions douces et non hystériques du forte au piano (en général, la capacité de la chanteuse à « ne pas crier » dans le rôle de Tosca est une grande joie pour l'auditeur).

Mario Cavaradossi – Keith Ikaia-Perdy : ténor pur et léger, distingué par son interprétation « du cœur » : il a chanté comme la dernière fois.

Baron Scarpia – Franz Grundheber : absolument rien de spécial ; une performance fluide et silencieuse, sans le niveau approprié de drame.

4.2. Vienne, 03.11.07. (dirigé par Paolo Carignani)

Floria Tosca – Michel Crider : les voix avec une tessiture de 1/5 d'octave sont certes rares, mais ce n'est toujours pas une raison pour monter sur scène... des cris puissants en si bémol et des demi-murmures de tous les autres " notes» - la manière est, pour le moins, intéressante... mais il ne s'agit certainement pas de Tosca et, certainement pas de Puccini.

Mario Cavaradossi – Johan Botha : un ténor puissant et beau ne « colle » toujours pas du tout à l’apparence non théâtrale du chanteur (même si on peut tout pardonner à une telle voix).

Baron Scarpia – Falk Struckmann : l'un des meilleurs interprètes Le « rôle de bâtard » était ici à son meilleur ; Le talent dramatique de Struckmann ne peut que ravir ; son baryton brillant et « flexible », combiné à une habileté théâtrale exceptionnelle, donne une impression extraordinaire.

4.3. Milan, enregistrement 2000 (direction Riccardo Muti)

Floria Tosca - Maria Guleghina : "Je n'en crois pas mes oreilles." Dans le refrain n°1, le si bémol « s'en va » (« sans » lequel il ne peut pas du tout être chanté). Et en général, c'est en quelque sorte pâle... Ni théâtral, ni opératique, en quelque sorte un début... Peut-être que Guleghina n'a tout simplement rien à dire dans Tosca ?.. Dans « Nabucco », elle est complètement différente !

Mario Cavaradossi – Salvatore Licitra : encore une fois « Je n’en crois pas mes oreilles. » J'ai aussi entendu Lisitra dans Pagliacci (bien sûr, avec « Honneur du pays"), et dans "André Chénier", mais Lisitra n'avait pas un son aussi pâle que dans la "Tosca" milanaise.

Baron Scarpia – Leo Nucci : c’est vrai – « ils étaient tous d’accord ». Le baryton Leo Nucci, habituellement brillant et convaincant, dans l'enregistrement de Milan sonne plus que fané, impartial... Apparemment, Scarpia n'est pas le héros de Nucci : Scarpia est un petit démon, un animal invétéré et vil, mais certainement pas Nabucco ou Macbeth...

4.4. Amsterdam, enregistré en 1998 (dirigé par Riccardo Celli)

Floria Tosca – Catherine Malfitano : un talent dramatique extraordinaire et des capacités vocales exceptionnelles (parfois pas parfaitement « fonctionnant », mais cela ne « réduit pas l'impression ») créent une image unique, originale et convaincante. Dans les scènes d'hystérie, Malfitano crie avec une voix qui n'est pas la sienne, dans les scènes de peur, ses mains tremblent et ses yeux brillent follement... En général, « notre homme ».

Mario Cavaradossi – Richard Margison : le ténor wagnérien classique dirige avec confiance tous les airs et duos ; ne fait aucune impression particulière et son Cavaradossi reste en retrait.

Baron Scarpia - Bryn Terfel : un jeu d'acteur magnifique, 100% de caractère, un travail impeccable dans des mises en scène complexes et un merveilleux baryton dramatique « d'ici ».

Total.

« Avec tout ça » : la musique est magique, et les interprètes vont d'« intéressants » à « remarquables », mais il y a de la mélancolie dans mon âme. « Phénomène et Apsyurt » : pourquoi l'une des partitions les plus belles et les plus dramatiques n'a-t-elle pas encore reçu une incarnation vivante et convaincante ? Pourquoi « Manon Lescaut » a-t-elle trouvé son incarnation originale à l'Opéra de Vienne dans l'œuvre de Robert Carsen, mais pas « Tosca » ? Parce que la brillante musique « théâtralement expressive » de Puccini a besoin de véritables découvertes de mise en scène, et non de « mise en scène » illustrative -scènes » au niveau du club de théâtre ?.

ACTE UN

Église de Sant'Andrea à Rome. Angelotti, ancien consul de la République romaine qui s'est échappé de la prison de la forteresse, entre par l'une des portes latérales. Sa sœur, la marquise Attavanti, cacha la clé de la chapelle familiale située dans l'église sous la statue de la Madone. Angelotti cherche la clé, la trouve enfin, déverrouille la porte de la chapelle et se dépêche de s'y réfugier.

Dès qu'il disparaît, le vieux sacristain entre, apportant de la nourriture et du matériel de travail à Cavaradossi. Bientôt, l'artiste lui-même apparaît.
Au moment où le vieil homme part, la porte de la chapelle s'ouvre et Angelotti entre. Il pense que l'église est vide et regarde l'artiste avec horreur. La peur cède cependant la place à la joie : Cavaradossi est son ami et allié de longue date. Et maintenant, l'artiste ne laisse pas son ami dans le pétrin. Leur conversation est interrompue par un coup à la porte : c’est Tosca. L'artiste met un panier de nourriture entre les mains d'Angelotti et le pousse dans la chapelle. Le chanteur entre et écoute avec incrédulité les explications de Cavaradossi. Elle a entendu des voix et pense qu'il y avait là une belle inconnue blonde, dont les traits sont représentés dans le tableau de Cavaradossi. Finalement, l'artiste parvient à calmer sa bien-aimée. Elle part.

Cavaradossi prend rapidement une décision, il donne à Angelotti la clé de sa maison de campagne et accompagne lui-même son ami pour assurer la sécurité de l'évasion.

Les prêtres se préparent à un service solennel à l'occasion de la défaite de Napoléon. Le sacristain appelle les gens à l'église.
Le tout-puissant chef de la police romaine, le baron Scarpia, entre dans l'église : les fils des recherches mènent ici, à l'église, apparemment, le fugitif Angelotti a trouvé ici refuge. L'enquête est toujours en cours lorsque Tosca revient à l'église. Elle est surprise de découvrir que l'artiste n'est plus dans l'église. La jalousie éclate en elle. Et Scarpia alimente encore ses soupçons, car il est depuis longtemps attiré par la belle chanteuse.
L'église se remplit de paroissiens. Le service solennel commence. Lors de la cérémonie, Scarpia reconnaît garder un œil sur Tosca, car ses pas mèneront probablement à Cavaradossi puis à Angelotti.

Scarpia a pris une décision : il exécutera les révolutionnaires et récupérera Floria Tosca pour lui-même.

ACTE DEUX

Palais Farnèse. Les détectives de Scarpia arrivent et rapportent qu'ils ont cherché en vain. Maison de vacances Cavaradossi : Ils n'ont pas trouvé Angelotti. Au cas où, ils ont emmené Cavaradossi avec eux, sachant apparemment où se cachait son ami. Pendant que Scarpia et ses acolytes interrogent l'artiste, un « hymne d'action de grâce » chanté par Tosca se fait entendre depuis la chapelle.

L'artiste nie tout. Entre Tosca, que Cavaradossi prévient d'un geste de garder le silence.
Scarpia envoie le prisonnier dans la chambre de torture, puis commence à interroger Tosca. La chanteuse reste silencieuse, mais les gémissements de Cavaradossi se font entendre de plus en plus fort depuis la chambre de torture, et elle ne peut pas le supporter. Une femme amoureuse révèle l'emplacement d'Angelotti.

L'objectif a été atteint. Le chef de la police donne l'ordre d'arrêter la torture. L'artiste épuisé et ensanglanté est amené ici, et il apparaît immédiatement que Tosca a obtenu sa libération au prix d'un prix terrible : elle a trahi Angelotti. Il repousse avec colère la femme qu'il aime.
Scarpia ordonne que l'artiste soit emmené en prison et fusillé à l'aube.

Après le tragique lutte interne Tosca accepte l'offre. Mais le chef de la police n'a pas l'intention de respecter cet accord. Au lieu de libérer l’artiste, il promet à Tosca que lors de l’exécution de demain, les soldats tireront à blanc, le travail de Cavaradossi consiste uniquement à jouer la comédie de l’exécution. Pour dissiper les soupçons de Tosca, il donne immédiatement l’ordre : « Au lieu de l’échafaud, une balle ! » Comme dans le cas de Palmieri ! Tosca pense que ces mots font référence à des cartouches vierges. Mais Scarpia comprend que les paroles du chef de la police signifient la mort. Scarpia accepte gracieusement de délivrer même un laissez-passer pour les amoureux.

Pendant qu'il rédige le laissez-passer, Tosca cache tranquillement un couteau préparé sur la table pour le dîner. Lorsque Scarpia, avec une passe toute faite dans les mains, s'approche de Tosca, essayant de la serrer dans ses bras, elle tue le méchant avec un couteau.

ACTE TROIS

Plateforme sur les tours de la forteresse.
Il fait jour. A travers le voile de brouillard, les contours de la ville se dessinent au loin. De quelque part, vous pouvez entendre le tintement des cloches de Rome.
Cavaradossi est sorti de prison. Sa dernière demande : il souhaite écrire quelques mots à sa bien-aimée. L'artiste donne sa bague au geôlier et celui-ci hoche la tête : laissez-le écrire.

Soudain, Tosca apparaît et, toute rayonnante de joie, informe son bien-aimé que l'exécution ne sera qu'une apparence. Elle instruit l'artiste : lorsqu'une volée se fait entendre, il doit tomber à terre - après le départ des bourreaux, le laissez-passer délivré par Scarpia ouvrira la voie à la liberté. Un convoi passe.

Toska se cache derrière l'une des colonnes et regarde de là la scène tragique. Une volée se fait entendre - Cavaradossi tombe.
Dès que les soldats sont partis, Tosca l'appelle doucement et constate avec horreur que sa bien-aimée est morte. En sanglotant, elle tombe sur son cadavre.
Du bruit et des voix se font entendre : le cadavre de Scarpia a été découvert, et ils recherchent le tueur. Toska, sans attendre ses poursuivants, dévale du haut de la tour de la forteresse.

Avec un livret (en italien) de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, basé sur le drame du même nom de V. Sardou.

Personnages:

Heure de l’action : juin 1800.
Localisation : Rome.
Création : Rome, Teatro Costanzi, 14 janvier 1900.

Que ces critiques aient raison ou tort, il n’en demeure pas moins que l’opéra est un immense succès ; La pièce de Sardou est pratiquement morte après que Bernhardt l'a abandonnée, et l'opéra de Puccini continue de vivre sur les scènes de tous les opéras du monde pendant cent ans après sa création, après plus de trois mille représentations et après que des centaines de sopranos aient fait leur dernier saut depuis la scène. château de parapet de prison

Puccini a parfaitement compris la valeur du drame de Sardou : le rythme rapide de son développement et son extraordinaire expressivité. Il s'est vivement opposé lorsque le librettiste Illik a voulu mettre un long discours d'adieu dans la bouche du ténor et a écrit à la place un air court mais très expressif et émouvant « E lucevan le stelle » (« Les étoiles brûlaient dans le ciel »). Il refusait d'écrire un quatuor à l'ancienne avec un ténor torturé en dehors de la scène et Scarpia, Tosca et Spoletta en parlant sur scène. Il n'aimait même pas le célèbre air "Vissi d'arte, vissi d'amore" ("Seulement chanté, seulement aimé"), car il arrêtait l'action, et lorsqu'un jour lors d'une répétition, Maria Geritza fit accidentellement reculer le lit. juste avant les premiers sons et airs chantés, debout sur le sol, le compositeur a dit : « C’est tellement bon. Cela donne de la vitalité à l'air. À partir de ce moment-là, Jeritza le chanta ainsi.

Oui, Puccini a toujours été avant tout un homme de théâtre. Mais cela ne veut pas dire qu’il n’apprécie pas une bonne voix. Un jour, alors que le ténor projeté de monter l'opéra n'était pas en mesure de remplir ses obligations contractuelles et de chanter le rôle de Cavaradossi, Ricordi fit venir un jeune ténor qui - l'éditeur n'a pas fait preuve d'originalité dans son jugement - avait une « voix d'or ». Ce chanteur alors inconnu était Enrico Caruso. Après que Puccini l'ait accompagné dans l'air « Recondita armonia » (« Son visage change pour toujours »), le compositeur s'est retourné dans sa chaise au piano et a demandé : « Qui m'a envoyé ? Dieu?"

ACTE I
Église de Sant'Andrea della Balle

ACTE II
Palais Farnèse

Le soir du même jour, la victoire sur Napoléon est solennellement célébrée au palais Farnèse ; à travers les fenêtres ouvertes du commissariat de police, qui se trouve ici dans le palais, des sons de musique peuvent être entendus. Scarpia, seul dans son bureau, réfléchit aux événements de la journée. Avec son gendarme Sciarrone, il envoie une note à Tosca et reçoit désormais un message de Spoletta. Ce détective a fouillé toute la maison de Cavaradossi, mais n'y a pas trouvé Angelotti, mais y a vu Tosca. Il arrêta Cavaradossi et l'amena au palais. Tandis que la voix de Tosca chante la partie soliste de la cantate victorieuse dans le palais, son amant est amené dans le bureau de Scarpia et interrogé, mais en vain. Lorsque Tosca apparaît, Cavaradossi parvient à lui murmurer que Scarpia ne sait rien et qu'elle ne doit rien dire sur ce dont elle a été témoin dans sa maison. Scarpia donne l'ordre d'emmener l'artiste dans une autre pièce - une chambre de torture, ce que font d'eux les gendarmes et le bourreau Roberti.

ACTE III
Place de la Prison Saint-Ange

Henry W. Simon (traduit par A. Maikapara)

La première à Rome, dirigée par Leopoldo Mugnone, a rassemblé dans la salle des journalistes et des représentants de la culture, la reine Marguerite et des membres du gouvernement étaient également présents. Néanmoins, le public et les critiques ont accepté l’opéra sans enthousiasme ; ils ont ensuite parlé du manque d’originalité des idées mélodiques remontant aux opéras précédents de Puccini, du sadisme sonore et scénique (en particulier la scène de torture). Mais les traits négatifs ont également révélé le talent incomparable du compositeur, qui a toujours su faire une profonde impression avec son théâtre. Puccini a essayé d'introduire l'action dans le son, la lumière, la couleur et l'atmosphère morale de Rome. début XIX siècle. L'ami du compositeur Don Panichelli l'a aidé à recréer le son authentique des cloches dans les environs du château Saint-Ange et, avec un habitant de Lucques, Alfredo Vandini, également ami du compositeur, lui a raconté les poèmes de l'ancien chanson populaire(chants de bergers). Il y avait beaucoup de choses dans l’image de Rome qui étaient fictives, mais aussi attrayantes dans le sens de décrire la situation historique. Tel un artiste devant un chevalet, Puccini peint la nature librement, avec tout l'enthousiasme du premier contact avec elle. Ce fait en soi ne serait pas si intéressant sans les liens avec les images personnages. L'orchestre les décrit comme s'il suivait sommairement, plutôt hâtivement, mais attentivement la vérité ; tout à coup son discours calme est interrompu, il s'agite, sanglote ou menace, insulte ou supplie. L’image du personnage acquiert alors plasticité, rapidité et excitation. Pris de court, le spectateur n'a pas le temps de se remettre de sa surprise puisque l'indomptable Puccini sèche ses larmes, lui rend même son sourire en quelques phrases, sans cesser d'ajouter de nouveaux traits et de corriger ce qu'il a écrit. Maître rusé, il passe rapidement des touches innocentes à la tragédie avec une aisance acrobatique.

Quant aux personnages, ils semblent vouloir s'imposer coûte que coûte, écrasant et piétinant tout ce qui les gêne. Alors que dans l’art romantique, le héros était le souverain absolu monde extérieur, ici c'est ce dernier qui fait pression sur le héros, exigeant le respect de lui-même. Cela équivaut à un étouffement. Il convient de garder à l'esprit que la scène de Puccini représente presque exactement la crypte comme un symbole d'existence, dépourvu d'aura mythologique. À l’aube d’un nouveau siècle, Tosca ne pouvait mieux marquer une nouvelle étape historique et esthétique. La cruauté et la luxure de Scarpia, un homme laïc monstrueusement vicieux et en même temps sincère et serviteur du pouvoir ; la tendresse de Tosca, la seule femme de l'opéra, capricieuse et jalouse, mais surtout aimante et courageuse ; la simplicité poétique avec laquelle l'artiste Cavaradossi s'attache à la vie et à ses joies ; un cadrage très habile de l'action, qui fait tour à tour office d'église en décoration festive, de salle dans un palais avec une salle de torture adjacente, de prison et à l'intérieur de celle-ci de cellule disciplinaire pour les condamnés à mort ; mélange de volupté et de torture, de soif de vivre et d'oppression, tout s'élève comme une sorte de pierre tombale. Face à la mort, la beauté et l'amour triomphent dans une victoire remportée dans la douleur.

G. Marchesi (traduit par E. Greceanii)

Histoire de la création

L’intrigue de la pièce « Tosca » du dramaturge français Victor Sardou (1831-1908) a attiré l’attention de Puccini pendant plusieurs années. Il voit Tosca pour la première fois à Milan en 1889 avec la célèbre Sarah Bernhardt dans le rôle titre. Le pathétique épris de liberté du drame de Sardou, qui se déroule en Italie à l'époque sombre de la réaction, était en phase avec les sentiments de Puccini. L’atmosphère tendue de la pièce, la gravité des conflits et la nature dramatique des expériences des personnages correspondaient au désir du compositeur d’une expressivité lyrique brillante. La création du livret du futur opéra fut confiée aux assistants permanents du compositeur - L. Illika (1859-1919) et D. Giacosa (1847-1906). Puccini lui-même a pris une part active à l'œuvre, sur l'insistance duquel un certain nombre de changements ont été apportés au sort du personnage principal. La musique de Tosca a été composée en 1898-1899. La première représentation - le 14 janvier 1900 - fut accompagnée d'un grand succès. Les productions de l'opéra suivirent bientôt dans les grands théâtres européens, renforçant la gloire de cet opéra le plus célèbre. oeuvres célébres Puccini.

Musique

"Tosca" est l'une des œuvres les plus dramatiques de Puccini. Sa musique est brillamment expressive, parfois extatique. Dans les scènes étendues, les formes récitatives et ariatiques alternent librement, unies par une partie orchestrale détaillée.

Dans le premier acte, deux sections sont distinguées. Dans le premier, il y a une musique de chambre intimiste, dans le second, une scène de foule devient la toile de fond d'un drame personnel.

Dans l’introduction orchestrale, le rythme sombre et inquiétant des accords associés à l’image de Scarpia contraste avec le thème nerveux et descendant rapidement d’Angelotti. La mélodie au relief plastique de l’air de Cavaradossi « Il change de visage pour toujours » transmet un sentiment de ravissement ravissant dans la beauté. L’arioso « Our Little House » de Tosca est empreint de grâce et d’élégance coquette. L'arioso de Cavaradossi « Il n'y a pas de regard dans le monde » sonne avec passion et enthousiasme, se transformant en la mélodie douce et valsée de son duo d'amour avec Tosca, plein de bonheur langoureux. Une chorale de garçons animée de manière festive ouvre la seconde moitié de l'acte. Dans la longue scène du duo, les remarques moralisatrices de Scarpia, sur fond de cloche d’église, contrastent avec la cantilène expressive de Tosca, submergée soit par des sentiments lyriquement tristes, soit par des sentiments de colère et d’indignation. L'air final de Scarpia contraste avec la musique solennelle du service religieux.