1. lapa
No Rietumeiropas valstīm, kurām bija attīstīta feodālā attiecību sistēma, Vācijā viduslaiku pamatu likvidēšana gāja vislīkšķīgākajā un sarežģītākajā ceļā. Ekonomiski un politiski Vācija attīstījās pretrunīgi un sarežģīti; Tās garīgā kultūra un jo īpaši māksla bija ne mazāk pretrunīga.
Viduslaiku beigās Vācijā norisinājās tie paši procesi, kas citās Eiropas valstīs: pieauga pilsētu loma, attīstījās rūpnieciskā ražošana, arvien lielāku nozīmi ieguva birģeri un tirgotāji, izjuka viduslaiku ģilžu sistēma. Līdzīgas pārmaiņas notika kultūrā un pasaules skatījumā: pamodās un auga cilvēka pašapziņa, pieauga interese par realitātes izpēti, vēlme iegūt zinātniskas zināšanas un nepieciešamība atrast savu vietu pasaulē; Notika pakāpeniska zinātnes un mākslas sekularizācija, to atbrīvošanās no mūžīgās baznīcas varas. Pilsētās radās humānisma asni. Vācu tautai piederēja viens no lielākajiem laikmeta kultūras sasniegumiem – lielākais ieguldījums poligrāfijas attīstībā. Tomēr garīgās pārmaiņas Vācijā notika lēnāk un ar lielākām novirzēm nekā tādās valstīs kā Itālija un Nīderlande.
14. - 15. gadsimta mijā. vācu zemēs ne tikai nepastāvēja tendence uz valsts centralizāciju, bet, gluži pretēji, pastiprinājās tās sadrumstalotība, kas veicināja feodālo pamatu izdzīvošanu. Kapitālisma attiecību asnu rašanās un attīstība atsevišķās nozarēs neizraisīja Vācijas apvienošanos. Tā sastāvēja no daudzām lielām un mazām Firstistes un neatkarīgām imperatora pilsētām, kas vadīja gandrīz neatkarīgu pastāvēšanu un mēģināja ar visiem līdzekļiem saglabāt šo lietu stāvokli. E Timu lielā mērā noteica arī šķiru attiecību būtība. Engelss darbā “Zemnieku karš Vācijā” raksturo Vācijas sabiedrisko dzīvi 16. gadsimta sākumā: “. . . dažādas impērijas šķiras - prinči, muižnieki, prelāti, patricieši, birģeri, plebeji un zemnieki - veidoja ārkārtīgi haotisku masu ar ļoti daudzveidīgām, savstarpēji krustojošām vajadzībām visos virzienos un savstarpējās sadursmes, kas traucēja galveno cēloni - cīņu pret feodālismu, viduslaiku tradīciju pārvarēšanu ekonomikā, politikā, kultūrā, dzīvesveidā sabiedriskā dzīve. Nepārtraukti pieaugošā vispārējā neapmierinātība, kas dažkārt izcēlās atsevišķu vietējo sacelšanās formā, vēl nebija ieguvusi valsts mēroga revolucionāras kustības raksturu, kas 16. gadsimta pirmajās desmitgadēs pārņēma Vāciju.
Pretrunas Vācijas sociālajā attīstībā atspoguļojās 15. gadsimta vācu arhitektūrā. Tāpat kā Nīderlandē, šeit nebija tik izšķiroša pagrieziena uz jaunu tēlainu saturu un jaunu arhitektūras formu valodu, kas raksturo Itālijas arhitektūru. Lai gan gotika kā dominējošais arhitektūras stils jau bija ceļā, tās tradīcijas joprojām bija ļoti spēcīgas; Lielākā daļa ēku ir no 15. gadsimta. vienā vai otrā pakāpē nes tās ietekmes nospiedumu. Jauno asni bija spiesti iziet cauri grūtai cīņai caur konservatīvo slāņu biezumu.
Reliģiskās arhitektūras pieminekļu īpatsvars 15. gadsimta Vācijā bija lielāks nekā Nīderlandē. Iepriekšējā gadsimtā (piemēram, Ulmā) sākto grandiozo gotisko katedrāļu celtniecība joprojām turpinājās un tika pabeigta. Tomēr jaunās tempļu ēkas vairs nebija izceļas ar šādu mērogu. Tās bija vienkāršākas baznīcas, galvenokārt zāles tipa baznīcas; vienāda augstuma navas, ja nebija transepta, veicināja to iekšējās telpas saplūšanu vienotā redzamā veselumā. Īpaša uzmanība tika pievērsta velvju dekoratīvajam noformējumam: dominēja velves ar sietu un citiem sarežģītiem rakstiem. Šādu būvju piemēri ir Dievmātes baznīca Ingolštatē un baznīca Anabergā. Arī veco baznīcu piebūves raksturo vienota zāles telpa - Nirnbergas Sv. Laurenca baznīcas koris un Eslingenas Dievmātes baznīcas koris. Pašas arhitektūras formas ieguva lielāku sarežģītību un dīvainību “liesmojošās” gotikas garā. Eihštetes katedrāles klosteris uzskatāms par formu dekoratīvās bagātības piemēru.
"Vācu renesanses arhitektūra", kuras nozīmi esam parādā Lībkes, Dohmes, Bezolda un Hofmaņa apjomīgajiem pētījumiem, pēc tam Ortveina un Šēfera, Friča un citu fotogrāfijām un publikācijām, nevar līdzināties savai itāļu māsai arī varenība vai loģika un skaidrība. Ēkas plānojumā un korpusā tā saglabāja iedibinātās formas. Gotiskā krusta velve ar ribām un gotika ar grebumu dominēja lielākajā daļā no nedaudzajām jaunbūvētajām baznīcām, kas tagad parādījās Vācijā. Ekstrēmie stūra torņi, pārejot no viduslaiku pilīm uz mūsdienu pilīm, bieži iezīmēja ārējo karkasu lieliskām prinča dzīvojamajām ēkām, kas aprīkotas ar plašiem pagalmiem, kuru kāpņu telpas ārējos torņos, nemaz nerunājot par izņēmumiem, joprojām bija spirālveida visu gadsimtu. . Pilsētnieku mājas saglabāja savus frontonus no ārpuses, un Ziemeļvācijā tiem bija priekšnams, kas liecina par izcelsmi no lejassakšu zemnieku mājas Augšvācijā, ar bagātākām ēkām, saglabāja pagalmu, caur kuru ir vismaz viena arkveida galerija, kas savieno mājas priekšējo daļu ar aizmuguri Visas šīs celtnes kļūst par vācu renesanses darbiem, galvenokārt pateicoties senatnīgos atdarinātajiem rotājumiem, pateicoties simetriskām ziedu cirtām, vāzēm, kupidoniem un pasakainiem dzīvniekiem augšitālijas agrīnās renesanses garā un patvaļīgi pārstrādātajiem grieķu- Romiešu galvaspilsētas, kuru nesēji bieži ir uztūkuši zemāk, ir “balustera” vai “sveču” kolonnas. Šīs jaunās apdares formas galvenokārt parādās portālos, laternās, kāpņu torņos un frontonos. Taču vācu renesansē jau no paša sākuma netrūka sarežģītu daudzstāvu fasāžu ar pilastriem un puskolonnām; diemžēl jau no paša sākuma viņam pietrūkst tikai tīru proporciju izjūtas un organiskas dalījuma, kas parādās tikai gadsimta otrajā pusē.
Stingrākie un organiskākie antīkās mākslas atdarinātāji, protams, ir tie vācu arhitekti, kuri paši viesojās Itālijā. Patiesībā itāļu celtās celtnes Vācijā nepieder vācu renesanses laikmetam, piemēram, skaistā Belvederes izpriecu pils Prāgā (1536), ko ieskauj galerija ar pusapaļām arkādēm, tad pagalms pils Landsgutā (1536-1547) klasiskās augstās renesanses stilā, kā arī toreizējais tīrais pils portāls (1555) Drēzdenes Judenhofā, Džovanni Marijas Noseni ēkas, ko aprakstījis Makovskis, īpaši viņa lieliskā kņazu kapela ( 1585) Freibergas katedrālē un lieliskajā Pjasta pilī Bregā (1547), kuras augšitāliešu celtnieki. Taču, protams, ar vācu strādnieku palīdzību viņi piekāpās tik daudz vācu gaumei, ka varam to klasificēt. kā vācu renesanse.
Īstenībā vāciskā Renesanses arhitektūra, kuras iepazīšanās ar itāļu formām balstās uz gravējumu un mākslas rokasgrāmatu ornamentiem, nāk no 16. gadsimta itālizizētās vācu ornamentikas, ko vispirms pamatīgi izgaismojis Lihtvarks un nesen arī Derijs. Tās tālaika avotos ir Pētera Fletnera (Flottner, miris 1546.) kokgriezumi, kuru Haupts ne bez šaubām izvirzīja vispārējās attīstības priekšgalā pēc tam, kad Reimers bija sastādījis savu kokgriezumu un zīmējumu kopsavilkumu, Domanig - medaļas, un Konrāds Lange - visi viņa darbi kopumā. Iespieddarbi, kuriem bija vislielākā ietekme, bija: neliela Vogtera grāmata par mākslu (1537), Fletnera “Mauru rota” (1549), tā paša Fletnera ilustrācijas vācietim Vitruvijam (1548) Riviuss un, visbeidzot, izcila Vendela Diterlina (1598) grāmata par arhitektūru ar pilnām burām, kas kuģo uz brīnišķīgo baroka stila zemi.
Vācija līdz 16. gadsimta sākumam. tika sadrumstalota daudzos pundurvalstīs. Tas bija dažādu šķiru interešu sadursmes un reliģisko vētru laiks. Kultūras ziedēšana Vācijā nebija tik organiska kā Itālijā. Nebija sava antīkā mantojuma, kas kļuva zināms tikai itāļiem apstrādājot. Pretstatā arvien laicīgajai Itālijas mākslai, Vācijā reliģiozitāte netiek mazināta, un teologi iestājas par katoļu baznīcas atjaunošanu.
Ciklā “Gadalaiki” bija sešas gleznas, no kurām katra bija veltīta diviem mēnešiem. Konservēti: "Ražas novākšana", "Siena pīšana", "Tumša diena", "Mednieki sniegā" un "Ganāmpulka atgriešanās"
Vācija, būdama Eiropas centrā, bija pakļauta ārējai ietekmei. Attīstoties Eiropas renesanses vispārējā galvenajā virzienā, vācu māksla lielā mērā attīstījās savā veidā. Vācijas mākslā XV-XVI gs. parādījās gotikas reminiscences. Vietējās mākslas tradīcijas bija nozīmīgas vācu mākslas attīstībai. XIII-XIV gadsimta mistiskie rakstnieki. deva bagātīgu materiālu nākamo divu gadsimtu māksliniekiem.
Vācu renesanses māksla veidojās vienā no dramatiskākajiem Vācijas vēstures periodiem. 1453. gadā Bizantija krita. Izplatījās ķecerīgas mācības. Daudzi gaidīja pasaules galu 1500. gadā.
Albrehts Durers (1471-1528). Renesansi Vācijā sauc par Durera laikmetu. Dīrers ir pirmais vācu mākslinieks, kura popularitāte viņa dzīves laikā bija visā Eiropā.
Albrehts Dīrers, tāpat kā daudzi renesanses radītāji, bija universāla personība. Viņa talants vienlīdz attīstījās gravēšanā, glezniecībā un mākslas teorijā. Viņa radošais kredo izteikts traktātā “Četras grāmatas par proporcijām”, kurā viņš, vēršoties pie mākslinieka, rakstīja: “Nevairieties no dabas, cerot, ka pats varēsi atrast labāko, jo tiksi maldināts, jo patiesi, māksla slēpjas dabā: tam, kurš zina, kā to atklāt, tā pieder.
Dīrers dzimis Nirnbergā juveliera ģimenē 1471. gadā. Viņš bija trešais bērns daudzbērnu ģimenē. Pirmās zīmēšanas prasmes Albrehts ieguva sava tēva darbnīcā, pēc tam trīs gadus mācījās pie Mihaela Volgemuta pilsētas lielākajā darbnīcā. 1489. gada 1. decembrī Dīrers pabeidza studijas un saskaņā ar ģildes noteikumiem devās ceļot pa Vācijas pilsētām. Klejojumi ilga 4 gadus. 1493. gadā Dīrers uzgleznoja savu pirmo pašportretu, parādoties kā sapņains jauneklis ar ziedu rokā. 1494. gada pavasarī Dīreru tēvs izsauca uz Nirnbergu, kur viņš apprecēja ietekmīga Nirnbergas birģera, mehāniķa un mūziķa Hansa Freja meitu, 15 gadus veco Agnesi.
Drīz pēc kāzām mākslinieks devās uz Itāliju. Uzturoties Itālijā, Dīrers lielu uzmanību pievērsa kaila ķermeņa attēlojumam. Atgriežoties no Venēcijas uz Nirnbergu, Dīrers tika sagūstīts Alpu kalni un pilsētas, kas atrodas viņa ceļā, daudzos akvareļos (“Insbrukas skats” 1495, “Skats uz Trientu”).
Kokgriezums (no grieķu Xylon — koks un grafo — rakstīt) ir kokgriezums, kad iespiedformu apdrukā, izmantojot augstspiedi — no koka dēļa plakanas virsmas, kas pārklāta ar krāsu.
1495-1500 - patstāvīgas darbības sākums, kad, atgriezies no Itālijas, mākslinieks vienlaikus sāka izmēģināt sevi glezniecībā, kokgravniecībā un vara gravēšanā. Dīrers veidoja gravīras par mitoloģiskām, ikdienas un literārām tēmām. Viņš strādā pie altāra attēliem, piešķirot tiem reālistisku autentiskumu. Dīrera portreti iezīmēja šī žanra uzplaukuma sākumu vācu glezniecībā. Līdz 90. gadu beigām. viņa vārds kļūst slavens ne tikai Vācijā, bet arī Eiropā, galvenokārt pateicoties gravējumu popularitātei. Dīreram galvenais šajā laikā bija kokgriezumi. Viņš pievērsās parastajam vienas lapas kokgriezumam un galu galā radīja gravējumu sēriju, kas iesieta iesietu grāmatu veidā ar pavadošo tekstu lokšņu aizmugurē. 90. gadu otrajā pusē. Dīrers pāriet uz jaunu tehniku: viņš ievieš ēnojumu formā ar izliektām līnijām, izmanto krustojošus triepienus, kas rada dziļas ēnas. Starp labākajiem šī perioda kokgriezumiem ir “Sv. Katrīna" 1498, gravīru sērija "Apokalipse". Apokalipsē ietvertie katastrofu un cilvēces iznīcināšanas apraksti tajā laikā atstāja spēcīgu iespaidu. Dīrera ilustrācijas atspoguļo reformistu noskaņojumu. Babilona ir pāvesta Roma, un varoņi ir ģērbti modernos vācu un venēciešu kostīmos. Sērija sastāv no 15 gravīrām, kurām Dīrers pēc tam pievienoja titullapu. Agrākās lapas - “Septītā zīmoga atvēršana”, “Tēva pielūgsme” izceļas ar figūru pārpilnību, vēlākajās - “Septiņas lampas” - figūras ir palielinātas, formas tiek interpretētas vispārīgāk. Pēdējā "Debesu Jeruzalemes" lappusē ir parādīts, kā eņģelis ieslēdz sakauto sātanu pazemes pasaulē. Cits eņģelis parāda Jāni Debesu Jeruzalemi, kas izskatās kā viduslaiku pilsēta ar masīviem vārtiem un daudziem torņiem.
Otrā kokgriezumu sērija saucas "Lielās kaislības". Tas tika pabeigts tikai 1510.-1511. Pirmās 7 lapiņas stāsta par traģiskākajām Kristus dzīves epizodēm (“Lūgšana pēc kausa”, “Pārtraukšana”, “Redzi, cilvēks”, “Krusta nešana”, “Sēras” un “Apbedīšana”). Viena no populārākajām loksnēm sērijā bija “Krusta nešana”, kurā Dīrers parādīja, ka Kristus krīt zem krusta smaguma.
Vara gravējumu priekšmeti ir dažādi. Tie ir mitoloģiski, literāri un ikdienas stāsti. Viens no slavenākajiem darbiem ir “Pazudušais dēls”. Starp žanra attēliem ir "Trīs zemnieki".
1514. gada gravējums "Melanholija" ir viens no Dīrera noslēpumainākajiem darbiem. Tajā attēlota sieviete, kas sēž viena lauru vainags, kas personificē radošo ģēniju. Viņai sānos ir atslēgu saišķis un maks, klēpī aizvērta grāmata, labā roka kompass ir ģeometrijas un celtniecības mākslas simbols. Pie sienas aiz sievietes karājas svari, smilšu pulkstenis, zvans un burvju kvadrāts. Durera galvenais varonis ir cilvēks, kuru mākslinieks novieto Visuma centrā. Dīrers pašportretā rada vispārinošu renesanses cilvēka tipu.
Oforts (franču eai fort - lit., stiprs degvīns, t.i. slāpekļskābe) - metāla gravēšanas veids, kur iespiedformas padziļinātie elementi tiek veidoti, metālu kodinot ar skābēm. Saskrāpētos padziļinājumus piepilda ar krāsu un dēli pārklāj ar samitrinātu papīru, saņemot nospiedumu uz speciālas iekārtas.
1500, Nezināmā portrets 1504, Pirkheimera portrets 1524. 1500. gada pašportretā Dīrers attēloja sevi Kristus tēlā. Dīrers izvietoja savus pašportretus daudzās gleznās, gandrīz visus galvenos darbus viņš parakstīja ar pilnu vārdu un uzlika monogrammu gravējumos un pat zīmējumos. Portretos holandiešu skolas ietekme izpaužas rūpīgā detaļu apdarē.
Dīrers paredzēja garastāvokļa ainavas rašanos, viņš uzskatīja, ka dabā viss ir iemūžināšanas cienīgs – zāliena gabals, trusis.
Gleznā “Četri apustuļi” Durers radīja monumentālas cilvēku figūras, kas bija pašcieņas pilnas un pārliecinātas par saviem spēkiem.
Savos teorētiskajos darbos Dīrers sadalīja amatniecību, kas balstās uz prasmēm, un mākslu, kuras pamatā ir teorija. 1525. gadā Dīrers publicēja “Ceļvedi mērīšanai ar kompasiem un lineālu”, gadu vēlāk - “Norādījumi pilsētu, piļu un cietokšņu stiprināšanai”, pēc Dīrera nāves, kas sekoja 1528. gadā, tika izdots viņa darbs “Četras grāmatas par cilvēku proporcijām”. .
Lukass Kranaks vecākais (1472-1553) dzimis mākslinieku ģimenē Augšfrankonijā, mācījies pie sava tēva, pēc tam apmetās uz dzīvi Tīringenē, kļūstot par Saksijas kūrfirsts galma gleznotāju. Kranaks bija pazīstams
ar Luteru, ilustrēja viņa darbus. Kranaha agrīnie darbi apvieno drāmu un lirismu. Ainavās viss ir mīļi un rūpīgi krāsots. Monumentālajās altāra kompozīcijās (“Sv.Katrīnas altāris”, “Kņaza altāris”) mākslinieks izmanto arī žanriskus motīvus. Viņa “Marija un bērns” un “Venēra” ir tuvi itāļu modeļiem, ar kuriem viņš bija labi pazīstams. Savu laikabiedru portretos Kranahs centās detalizēti nodot visas ārējā izskata detaļas.
Pēdējā meistara daiļrades periodā dominēja mitoloģiskie un pasaku sižeti, parādījās manierisma iezīmes.
Albrehts Altdorfers (ap 1480-1538), "Donavas skolas" vadītājs. Strādājis Dienvidvācijā un Austrijā. Viņa gleznu tēmas ir bībeliskas un mitoloģiskas.
Altdorfera zīmējumi ir pilnvērtīgi mākslas darbi. 1510. gadā “Meža ainava ar kauju pie Sv. Džordžs”, kurā vispilnīgāk izpaužas tieksme pēc tonālās glezniecības. Meistara brieduma sākums iezīmējās ar Svētā Floriāna klostera altāra izveidi netālu no Austrijas pilsētas Lincas 1516.-1518.gadā. Altāra augstums ir 2 m 70 cm, uz tā ir 16 gleznas. Kad durvis ir aizvērtas, 4 gleznas ar ainām no leģendas par Sv. Sebastians. Kad atvērās pirmais durvju pāris, skatītājs ieraudzīja astoņas gleznas, kurās bija attēlotas Kristus ciešanas.
1522. gadā Kranahs un Luters pazina viens otru, lai izdotu Lutera darbu “Septembra evaņģēlijs”, uz durvju ārpuses bija uzrakstīti ainas “Apbedīšana” un “Augšāmcelšanās”. Augšējā rindā bija nakts ainas un Kristus karogs. Apakšējā daļa ietvēra ainas spilgtā dienasgaismā. Visās kompozīcijās horizonta līnija bija vienā līmenī. Visas ainas ir caurstrāvotas ar kūstošu kaislību, brīžiem apslēptas, brīžiem sprāgstošas. Dramatiskā intensitāte īpaši izpaužas gandrīz boskiskajā groteskumā. Visās ainās Kristus ir Dieva paredzētais upuris nokaušanai. Krāsa ir visievērojamākā altārglezniecības iezīme. “Kausa lūgšanā” uz tīra zelta fona ir krāsoti sarkani atspulgi. Altdorfera pārsteidzošākais darbs ir “Aleksandra un Dārija kauja” 1529. gadā; tajā darbība norisinās uz grandiozas ainavas fona, kas parādīta no augšas.
“Donavas skolas” mākslinieku darbos, bet ne tikai viņējos, ir cilvēka vienotība ar dabu. Paļaušanās uz senatni vācu renesansē bija divējāda rakstura. Mākslinieki labprāt ņēma priekšmetus no senās vēstures un mitoloģijas. Taču sengrieķu un romiešu sižeti nebūt nav atrisināti senajā garā.
Grunewald, tas ir nepareizi kopš 17. gadsimta. sāka saukt par lielāko vācu gleznotāju, arhitektu Matiasu Nīhardu (ap 1470-1528). Nīhards strādāja Frankfurtē pie Mainas, Maincā, bija Maincas galma gleznotājs
arhibīskapi un elektori. Mākslinieka daiļradē vispilnīgāk pausts nacionālais gars, viņa pasaules uzskats ir tuvs tautai, reliģiskie tēli tiek interpretēti mistisku ķecerību garā. Grunevalda daiļrades stilu raksturo dramaturģija un izteiksme, īpašas attiecības starp krāsu un gaismu. Grunevaldes slavenākais darbs Izengeja altāris bija monumentāla deviņu daļu kompozīcija, ko papildināja apgleznota koka skulptūra. Kompozīcijas centrā ir Kristus krustā sišanas aina, kas piepildīta ar dziļu traģēdiju, nododot mokas un sāpes.
Sudraba svins rada bezkrāsainas, neizdzēšamas līnijas
uz gruntēta vai tonēta papīra. Zīmējums ar sudraba vadu nepieļauj blotus.
Lucarne (franču lucarne) ir dažādu formu loga atvērums jumta nogāzē vai kupolā.
Viesnīca (franču viesnīca) - franču arhitektūrā - pilsētas savrupmāja, kas parasti atrodas samērā šaurā vietā, iebīdīta dziļāk teritorijā un norobežota no ielas un kaimiņu rajoniem ar slēgtām dienesta saimniecības ēkām un augstiem akmens žogiem, veidojot slēgtu pagalms ar galveno ieeju no ielas. Dārzs atrodas aiz galvenās ēkas.
Hanss Holbeins jaunākais (ap 1497-1543), par ceturtdaļgadsimtu jaunāks par Dīreru, kā mākslinieks attīstījās renesanses brieduma laikā, kļūstot par tās ievērojamāko figūru. Holbeins no visiem vācu māksliniekiem bija vistuvāk itāļu renesansei. Mākslinieka dzīve ir zināma tikai vispārīgākā izteiksmē. Hansa Holbeina vecākā tēva mājā, slavens gleznotājs, viņš izprot glezniecības pamatus. Viņš klīst kā māceklis, pieaugušā vecumā strādā Francijā un Nīderlandē, un no 1532. gada paliek dzīvot Anglijā, kur viņu patronizē Tomass Mors un Henrijs VIII. Holbeina talanta spēcīgākās puses bija zīmēšana un portretēšana. Holbeina agrīnie portreti tapuši sudraba zīmuļu tehnikā pēc 1522. gada, meistars biežāk ķēries pie mīkstākiem materiāliem – melniem un krāsainiem krīta zīmuļiem. Savus vēlākos portretus mākslinieks glezno uz rozā papīra, kas cilvēka sejai piešķir siltumu.
No Rietumeiropas valstīm, kurām bija attīstīta feodālā attiecību sistēma, Vācijā viduslaiku pamatu likvidēšana gāja vislīkšķīgākajā un sarežģītākajā ceļā.
Ekonomiski un politiski Vācija attīstījās pretrunīgi un sarežģīti; Tās garīgā kultūra un jo īpaši māksla bija ne mazāk pretrunīga.
Viduslaiku beigās Vācijā norisinājās tie paši procesi, kas citās Eiropas valstīs: pieauga pilsētu loma, attīstījās rūpnieciskā ražošana, arvien lielāku nozīmi ieguva birģeri un tirgotāji, izjuka viduslaiku ģilžu sistēma. Līdzīgas pārmaiņas notika arī kultūrā un pasaules skatījumā: pamodās un auga cilvēka pašapziņa, pieauga viņa interese par realitātes izpēti, vēlme iegūt zinātniskas zināšanas un nepieciešamība atrast savu vietu pasaulē; Notika pakāpeniska zinātnes un mākslas sekularizācija, to atbrīvošanās no mūžīgās baznīcas varas. Pilsētās radās humānisma asni. Vācu tautai piederēja viens no lielākajiem laikmeta kultūras sasniegumiem – lielākais ieguldījums poligrāfijas attīstībā. Tomēr garīgās pārmaiņas Vācijā notika lēnāk un ar lielākām novirzēm nekā tādās valstīs kā Itālija un Nīderlande.
XIV un XV gadsimta mijā. vācu zemēs ne tikai nepastāvēja tendence uz valsts centralizāciju, bet, gluži pretēji, pastiprinājās tās sadrumstalotība, kas veicināja feodālo pamatu izdzīvošanu. Kapitālisma attiecību asnu rašanās un attīstība atsevišķās nozarēs neizraisīja Vācijas apvienošanos. Tā sastāvēja no daudzām lielām un mazām Firstistes un neatkarīgām imperatora pilsētām, kas vadīja gandrīz neatkarīgu pastāvēšanu un mēģināja ar visiem līdzekļiem saglabāt šo lietu stāvokli. Pretrunas Vācijas sociālajā attīstībā atspoguļojās 15. gadsimta vācu arhitektūrā. Tāpat kā Nīderlandē, šeit nebija tik izšķiroša pagrieziena uz jaunu tēlainu saturu un jaunu arhitektūras formu valodu, kas raksturo Itālijas arhitektūru. Lai gan gotika kā dominējošais arhitektūras stils jau bija ceļā, tās tradīcijas joprojām bija ļoti spēcīgas; lielākā daļa ēku 15. gs. vienā vai otrā pakāpē nes tās ietekmes nospiedumu.
Reliģiskās arhitektūras pieminekļu īpatsvars Vācijā 15. gs. bija lielāks nekā Nīderlandē. Iepriekšējos gadsimtos aizsākto grandiozo gotisko katedrāļu celtniecība (piemēram, Ulmas katedrāle) joprojām turpinājās un tika pabeigta. Tomēr jaunās tempļu ēkas vairs nebija izceļas ar šādu mērogu. Tās bija vienkāršākas baznīcas, galvenokārt zāles tipa baznīcas; vienāda augstuma navas, ja nebija transepta (kas ir raksturīgi šim periodam), veicināja to iekšējās telpas saplūšanu vienotā redzamā veselumā. Īpaša uzmanība tika pievērsta velvju dekoratīvajam noformējumam: dominēja velves ar sietu un citiem sarežģītiem rakstiem. Arī piebūvēm pie vecajām ēkām raksturīga vienota zāles telpa. Pašas arhitektūras formas ieguva lielāku sarežģītību un dīvainību “liesmojošās” gotikas garā. Tomēr vēl svarīgāk ir tas, ka arvien vairāk nozīmīga vieta 15. gadsimta vācu arhitektūrā. Sāk pārņemt sekulārās arhitektūras pieminekļi, kuros, no vienas puses, atklājas iepriekšējo gadsimtu civilās gotikas arhitektūras vērtīgo tradīciju turpinājums, no otras puses, to attīstībai labvēlīgu augsni rod jaunas, progresīvas tendences. . Tās, pirmkārt, ir pilsētvides komunālās ēkas, kurās jau manāma mazāka atkarība no baznīcas arhitektūras formām nekā līdz šim.
Pilsētu patriciāta pārstāvju dzīvojamo ēku arhitektūrā Vācijā, kā arī Nīderlandē revolūcija, kas iezīmējās ar bagātākajām ģimenēm piederošu monumentālu palaco parādīšanos Itālijas pilsētās, vēl nav notikusi, bet salīdzinot ar viduslaikiem, ir pamanāmi jauninājumi - sarežģītāks un brīvāks plānojums, bagātīgi dekorētu frontonu un erkeru laternu izmantošana fasādēs un segtas galerijas pagalmos.
Vācu tēlotājmāksla 15. gadsimtā bija vēl ciešāk saistīta ar baznīcu. Tās atkarības no baznīcas vājināšanās izpaudās tikai tajā, ka glezniecības un tēlniecības darbi zināmā mērā tika atbrīvoti no arhitektoniskās pakļautības baznīcas ēkai. Attēli atdalījās no sienām un koncentrējās vienā vietā katedrāles iekšpusē, monumentālajā altāra struktūrā. Tādējādi glezniecībai un tēlniecībai tika dota iespēja pastāvēt salīdzinoši neatkarīgi.
Viens no 15. gadsimta vācu mākslas sasniegumiem. notika glezniecības kāpums, kas agrāk Vācijā bija vāji attīstīts. Taču šajā periodā tika radītas maz molbertu gleznu. Vadošo vietu ieņēma altāra attēls. 15. gadsimta vācu glezniecības vēsture. galvenokārt ir atsevišķu lielo altāru vēsture, kas parasti ietvēra vairākas kompozīcijas, kas saistītas ar vienotu tematisko koncepciju.
Vācijas mākslas dzīvi raksturoja liela sadrumstalotība. Atsevišķu valsts reģionu sašķeltība izraisīja daudzu vietējo mākslas centru rašanos. Tomēr vācu mākslai kopumā joprojām bija zināma vienotība. Vissvarīgākais bija tas, ka reliģiskais tēls zaudēja savu abstrakto spiritistisko raksturu un pilnīgi droši tuvojās dzīvei. Galvenais uzsvars tika novirzīts uz stāstījuma sākumu un dzīvu cilvēcisku jūtu izpausmi reliģiskajā sižetā. Bet visus šos jauninājumus vēl nevienoja estētisko uzskatu vienotība. Pat vienā darbā bieži nebija nekādas integritātes sajūtas. Pašiem māksliniekiem nebija konkrētu pasaules novērtēšanas un uztveres kritēriju.
Pie mums nonākušie ļoti nedaudzie uzticamie mākslinieku darbi joprojām ļauj gūt priekšstatu par katra radošo individualitāti. Tas cita starpā norāda uz mākslinieka jauno nostāju, ka viduslaiku jaunrades sistēma, kas izdzēsa atsevišķu meistaru māksliniecisko individualitāti, tagad ir pagātne. Mākslinieks sabiedrībā ieņēma godpilnāku vietu, vairs nebūdams parasts ģildes amatnieks, bet gan darbnīcas vadītājs un cienīts birģeris.
Par 15. gadsimta pirmo pusi. Vācu glezniecības centrālais tēls un īsts novators bija Konrāds Vics (1400/10-1445/47), kurš strādāja Konstancā un Bāzelē, pirmo reizi reālistiski meklējumi ieguva apzinātu un zināmā mērā konsekventu raksturu. Vics bija pirmais no vācu gleznotājiem, kurš mēģināja risināt cilvēku figūru un to apkārtnes - ainavas vai interjera attiecību problēmu, sākot interpretēt attēlu kā dziļu, trīsdimensiju konstrukciju. Tolaik šīs ainavas bija lielisks jauninājums. Jaunums bija tas, ka šeit priekšplānā izvirzās daba, un ainavā ir iekļautas figūras. Mākslinieks cenšas dot mājienu par telpisku apjomu no priekšplāna uz iekšu. Krāsa kļūst par vienu no Vitsa gleznu savienojošajiem elementiem. Neskatoties uz ierasto 15. gs. vietējo nokrāsu dominēšana, māksliniece nereti ievieš kādu dominējošo toni, piemēram, sienu pelēko krāsu interjeros, savienojot visas pārējās krāsas. Viņš zina arī pustoņu izmantošanu, kas parasti parādās ēnā. Tas viss neliedz Vitsu pēc tā laika paražas atsevišķos gadījumos fonos ievietot zelta laukumus vai apvilkt svēto galvas ar zelta oreoliem.
Tāda pati stilistiskā līnija turpinās arī 15. gadsimta otrajā pusē. Dienvidtiroles meistars Maikls Pečers no Brunekas (ap 1435–1498) – gleznotājs un tēlnieks, kokgriezējs. Plaši zināmi divi viņa darba altāri – altāris Sv. Volfgangs (pabeigts 1481. gadā Sv. Volfganga pilsētas baznīcā) un baznīcas tēvu altāris (pabeigts ap 1483. gadā, Minhene). Vica darbos ieskicētie meklējumi atrod savu turpinājumu Pečera daiļradē, paceļoties augstākā līmenī un iegūstot skaidrākas formas.
Reālistisku virzienu attīstībai vācu glezniecībā 15. gadsimta otrajā pusē. Saikne starp atsevišķiem meistariem un Nīderlandes mākslu, kas šajā laikā bija vairāk vērsta uz progresīviem iekarojumiem, bija zināma nozīme. Šo mākslinieku daiļradē parādās tieksme uz figurālu integritāti, kompozīcijas sakārtotību un atsevišķu detaļu pakārtošanu kopumam.
Lielākais no šīs dzimtas meistariem bija Augšreinas gleznotājs un grafiķis Martins Šongauers (ap 1435–1491), kas mākslas vēsturē pazīstams galvenokārt kā izcils gravieris. Labākais Šongauera gleznotāja darbs ir “Madonna rozā lapenē” (1473). Šī glezna ir viens no nozīmīgākajiem agrīnās vācu renesanses darbiem. Mākslinieks šeit attēlo vēlās gotikas meistaru iemīļotu simbolisku motīvu (rozā lapene bija paradīzes simbols), taču viņa interpretācijā šis motīvs nesatur neko naivi idillisku, kā, piemēram, Lohnerā. Attēlā trūkst itāļu madonnas harmonijas; viņš šķiet nemierīgs un stūrains. Šāda nekonsekvence, kas ietverta vienā darbā, ir raksturīga visai vācu renesansei, veidojot vienu no tās galvenajām iezīmēm.
Šongauers ieņem nozīmīgu vietu vācu renesanses gravējumu vēsturē. Vara gravēšanas uzplaukums sākās 15. gadsimta vidū. Jau agrāk koka gravēšana kļuva plaši izplatīta. Gravēšana bija visdemokrātiskākais mākslas veids Vācijā, kas pildīja ļoti dažādas – gan reliģiskas, gan tīri laicīgas – funkcijas. Tam bija visplašākā izplatība un tas bija ļoti populārs cilvēku vidū. Koka gravējums no 15. gs. joprojām bija diezgan amatniecisks raksturs. Gadsimta otrajā pusē vara gravēšana sasniedza ievērojamus mākslinieciskos augstumus. Agrākais ievērojamais meistars šajā mākslas jomā bija anonīmais Meistars spēļu kārtis(15. gadsimta 40. gadi). Vairākos manuskriptos ir saglabājušās vairākas viņa karšu kopijas; Turklāt ir vēl vairākas viņa veidotas gravīras par reliģiskām tēmām, kurām netrūkst noteiktas elegances un graciozitātes.
Šongauers ir pirmais patiesi lielākais meistars, kuram bija izšķiroša loma vācu gravēšanas turpmākajā attīstībā. Vairāk nekā simts viņa gravējumu uz vara ir saglabājušies līdz mūsdienām. Tāpat kā iepriekš aprakstītajā gleznā, savos gravējumos par reliģiskām tēmām Šongaueram izdevās izveidot vairākus nozīmīgus attēlus, kas satur smaguma un cieņas iezīmes. Tie ievērojami palielina reālistiskus elementus un izmanto daudz reāllaika iespaidu. Šongauerā redzam jaunu, daudz daudzveidīgāku lineāro triepienu lietojumu, ar kuru viņš panāk ēnu dziļumu un caurspīdīgumu, izmantojot plānus, smalkus sudrabainus toņus. Viņš radīja vairākas izcilas gravīras par Kristus un Marijas dzīves tēmām (“Kristus piedzimšana”, “Magu pielūgšana”, “Krusta nešana” u.c.).
15. gadsimta otrajā pusē. Nirnbergas mākslas skola attīstās. Dīrera skolotājs Mihaels Volgemuts (1434–1519) vadīja darbnīcu, kurā tika izgatavots liels skaits pēc pasūtījuma izgatavotu altāru. Kā radošā individualitāte viņu maz interesē. Volgemuta labākie darbi ir datēti ar agrīno periodu (Hofera altārglezna, 1405).
Tās pabeigšana un vienlaikus pāreja uz jaunu vācu glezniecības posmu 15. gs. atradumi Augsburgas mākslas skolas dibinātāja - Hansa Holbeina Vecākā (ap 1465–1524), mākslinieka, kurš ar tādām pašām tiesībām iekļaujams 16. gadsimta vācu mākslas vēsturē, darbā. Holbeina Vecākā agrīnie darbi pēc stila ir pilnībā līdzīgi vācu 15. gadsimta glezniecībai. (Augsburgas katedrāles altāris, 1493; Sv. Pāvila altāris, 1508, Augsburga). Kā jaunas iezīmes var atzīmēt zināma mierīguma un skaidrības elementus, kas ārkārtīgi pastiprināti mākslinieces vēlākajos darbos, kas skaidri radīti jaunu tendenču orbītā. Holbeina Vecākā agrīnajos darbos dominē silti un dziļi toņi; vēlāk krāsa kļūst gaišāka un vēsāka. Viņa slavenākais darbs ir Sv. Sebastjans (1510; Minhene), radīts Dīrera daiļrades ziedu laikos. Pareizi konstruētas figūras, mierīgas, skaidras sejas izteiksmes, telpiskā sakārtotība, maigas plastiskās formas, klasiskie motīvi arhitektoniskajā vidē un ornamentika pārnes šo darbu jauna pasaule Augstās renesanses māksla.
Nozīmīga vieta vācu mākslā 15. gs. aizņem skulptūra. Tā vispārējais raksturs, kā arī tas, ko tas piedzīvoja 15. gadsimtā. attīstības ceļu, tuvu tā laika vācu glezniecībai. Bet skulptūrā gotiskās tradīcijas ir jūtamas vēl spēcīgāk; reālistisku elementu attīstība šeit sastopas ar vēl spītīgāku veco viduslaiku ideju pretestību. Šeit joprojām dominē reliģisko tēlu abstraktā simbolika, tiek saglabāta konvencionālo žestu un atribūtu sistēma, konvencionālā, asi uzsvērtā seju izteiksme. Šīs gotikas iezīmes turpināja pastāvēt visu 15. gadsimtu, bieži vien pilnībā pakļaujot atsevišķu mākslinieku darbus, īpaši atpalikušajos Vācijas reģionos.
Tomēr, neskatoties uz gotisko tradīciju vitalitāti, pat vācu tēlniecībā 15. gs. Šīs lielās un dziļās pārmaiņas cilvēka apziņā, ko atnesa Renesanse, sāk darīt savu. Šīs izmaiņas galvenokārt atspoguļojas divās vissvarīgākajās iezīmēs. Pirmais no tiem ir tas, ka vecās gotiskās formas kļūst apzinātas un pārspīlētas, it kā dzimušas no vēlmes par katru cenu saglabāt veco dievbijību un naivu pacilātu ticību. Taču, ņemot vērā to, ka viduslaiku uzskati šajā laikā jau bija lielā mērā iedragāti, kādreizējās viduslaiku gotikas organiskās formas tagad iegūst mehānisku, mākslīgu pieskaņu, bieži pārvēršoties tīri ārējās, izsmalcinātās un bezjēdzīgās dekoratīvās tehnikas.
Otra un svarīgākā 15. gadsimta Vācijas tēlniecības iezīme ir tā, ka tajā parādās individuālas tiešas cilvēka izjūtas izpausmes, mākslinieka uzmanība apkārtējai realitātei un dzīvajam cilvēka tēlam (galvenokārt uz gadsimta beigām). ). 15. gadsimta vācu tēlniecības mākslinieciskā nozīme. tomēr tieši šajā vecās, viduslaiku mākslas sistēmas iznīcināšanas sākumā, baznīcas mākslas mirušās rutīnas iebrukumā, pirmie kautrīgie sirsnīga dzīves apliecinājuma acu uzmetumi ir pirmās cilvēka jūtu un vēlmju izpausmes pazīmes. , nesot mākslu no debesīm uz zemi.
16. gadsimta pirmā trešdaļa Vācijai bija Renesanses kultūras uzplaukuma laiks, kas norisinājās spraigas revolucionāras cīņas gaisotnē. Reaģējot uz pieaugošo kņazu un muižnieku spiedienu uz zemniekiem 15. gadsimta otrajā pusē, Vācijas lauku iedzīvotāji cēlās, lai aizstāvētu savas intereses. Zemnieku nemieri, kuriem līdz 16. gadsimta pirmā ceturkšņa beigām pievienojās pilsētu zemākās kārtas. izauga par spēcīgu revolucionāru kustību, kas ieņēma plašas Vācijas dienvidrietumu zemes teritorijas. Vairākās sacelšanās bruņinieku un pilsētu birģeriešu opozīcijas noskaņas atrada savu iznākumu. Pienāca laiki, kad vācu tauta apvienojās cīņā pret kopējiem ienaidniekiem – kņazu varu un Romas katolicismu.
Šādos apstākļos Lutera slavenajām tēzēm pret feodālo baznīcu, kas publicētas 1517. gadā, "bija liesmojošs efekts kā zibens spēriens šaujampulvera mucā". Revolucionārais uzplaukums izvirzīja vairākas ievērojamas personības. Viena no spilgtākajām lappusēm Vācijas vēsturē saistās ar varonīgā zemnieku revolūcijas vadoņa Tomasa Mincera, bruņinieku sacelšanās līderu Franča fon Sīkingena un Ulriha fon Hatena, kā arī vācu reformācijas vadītāja Mārtiņa Lutera vārdiem.
16. gadsimta sākums Vācijā iezīmējās ar humānisma un laicīgās zinātnes uzplaukumu, kas vērsta pret feodālās kultūras paliekām. Palielinājās interese par senatni un senajām valodām. Visas šīs parādības Vācijā ieguva unikālas formas. Nebija tādas filozofisko uzskatu konsekvences, kas itāļu domātāju vidū izraisīja beznosacījumu ticību cilvēka prātam. Vācu 16. gadsimta māksla mums parādās tāpat. Un tomēr lūzums viņā jūtams ar visu spēku. Dažas nozīmīgas radošas personas drosmīgi pozē un risina jaunas mākslinieciskas problēmas. Māksla savos labākajos piemēros kļūst par neatkarīgu, neatkarīgu kultūras jomu, vienu no pasaules izpratnes līdzekļiem, cilvēka prāta brīvās darbības izpausmi. Tāpat kā citās Rietumeiropas valstīs, arī Vācijā no 16. gadsimta sākuma. Laicīgā arhitektūra sāk ieņemt vadošo lomu. Dzīvojamā pilsētas savrupmāja, rātsnams vai tirdzniecības nams - tie bija dominējošie ēku veidi šajā laikmetā. Lielajās Vācijas tirdzniecības pilsētās, kas savus ziedu laikus piedzīvoja 16. gadsimta sākumā, tika veikta liela būvniecība.
Neskatoties uz Vācijas renesanses arhitektūras formu dažādību, kas saistīta ar valsts sadrumstalotību un daudzu vairāk vai mazāk izolētu reģionu klātbūtni, daži vispārīgi principi vācu arhitektūrā ir skaidri izteikti. Viduslaiku gotikas arhitektūras tradīcijas vācu arhitektūrā nemirst visa gadsimta garumā, atstājot savas pēdas Vācijas renesanses ēku figurālajā struktūrā.
Vācu renesanses būvniecība balstās uz diviem principiem: utilitāru lietderību iekšējo telpu organizēšanā un pēc iespējas lielāku ārējo formu izteiksmīgumu un gleznainību. Plāna kā organizēšanas principa, kurā iemiesota arhitekta mērķtiecīga griba, nav; tas veidojas it kā spontāni, atkarībā no saimnieka vajadzībām un mājas mērķa. Sienu projekcijas, dažādu formu un izmēru torņi, frontoni, baļķi, arkas, kāpnes, karnīzes, mansarda logi, bagātīgi ornamentēti portāli, skaidri izvirzīti, asi izteikti logu rāmji, polihromas sienas rada pilnīgi unikālu un ārkārtīgi gleznainu iespaidu. Īpaša uzmanība pievērsta interjera dizainam, kas savā garā saskan ar ēkas izskatu. Eleganti ornamentēti kamīni, bagātīgi veidoti apmetuma griesti, ar koku izklāti un bieži krāsotas sienas piešķir vācu māju interjeram gleznainību, kas jau šajā laikmetā vēsta par vēlāk Vācijā plaši attīstīto baroka interjeru.
Kritiskā Vācijas vēstures periodā, 15. gadsimta beigās, savu karjeru sāka Vācijas lielākais mākslinieks Albrehts Dīrers. Dīrers bija viens no tiem izcilajiem cilvēkiem-radītājiem, kas ierodas lielās ideju rūgšanas gados, iezīmējot pāreju uz jaunu vēsturisku posmu, un ar savu radošumu pārveido iepriekš haotiski izkaisītās un spontāni radušās individuālas progresīvas parādības par vienotu uzskatu un uzskatu sistēmu. mākslinieciskās formas, no visām pilnībā paužot laikmeta saturu un paverot jaunu posmu nacionālā kultūra. Dīrers bija viens no tiem universālajiem renesanses cilvēkiem. Nepievienojoties nevienai politiskai grupai revolucionārajā cīņā, Dīrers ar visu savas mākslas fokusu kļuva par šīs spēcīgās kultūras kustības vadītāju, kas cīnījās par cilvēka brīvību. Viss viņa darbs bija himna cilvēkam, viņa ķermenim un garam, viņa intelekta spēkam un dziļumam. Šajā ziņā Dīreru var uzskatīt par vienu no lielākajiem renesanses humānistiem. Tomēr viņa radītais cilvēka tēls dziļi atšķiras no itāļu ideāla, Leonardo da Vinči un Rafaela ideāla. Dīrers bija vācu mākslinieks, un viņa darbi ir dziļi nacionāli. Viņš mīlēja savas dzimtenes cilvēkus, un viņa radītais vispārinātais ideāls atveidoja tā cilvēka izskatu, ko viņš redzēja sev apkārt - stingru, dumpīgu, iekšēja spēka un šaubu pilnu, stipras gribas enerģiju un drūmu meditāciju, sveša mierīgai un skaidrai harmonijai. .
Dīrera galvenais skolotājs viņa meklējumos bija daba. Viņš arī daudz iemācījās no studijām klasiskie attēli senatne un itāļu renesanse. Par mākslinieka mīlestību un uzmanību pret dabu liecina neatlaidīgās dabas skices - cilvēka seja un ķermenis, dzīvnieki, augi, ainavas, kā arī teorētiskie pētījumi par cilvēka figūras izpēti, kam viņš veltījis. vesela sērija gadiem. Maz ticams, ka viņš būtu varējis iemācīties kaut ko nozīmīgu, izņemot glezniecības tehniku, no sava skolotāja Volgemuta, kuram nebija nekādu cildenumu un dziļumu.
Albrehts Dīrers dzimis 1471. gadā Nirnbergā amatnieka - zeltkaļa ģimenē. Dīrera tēvs bija no Ungārijas. Sākotnējo māksliniecisko apmācību Dīrers ieguva no sava tēva; 1486. gadā viņš iegāja Volgemuta darbnīcā. Līdz 1490.–1494 Viņa ceļojums pa Dienvidvāciju un Šveici aizsākās 1494.–1495. viņš apmeklēja Venēciju. Pirmie darbi, kas nonākuši pie mums, ir zīmējumi, gravīras un vairāki gleznoti portreti. Agrākais no tiem ir sudraba zīmulī veidotais zīmējums “Pašportrets” (1484). Dziļa dabas izjūta caurstrāvo Dīrera akvareļu ainavas, kas, šķiet, datētas ar 1490. gadu sākumu, pastaigās pa Nirnbergu, ceļojuma laikā uz Dienvidvāciju un Šveici, kā arī ceļā uz Venēciju. Tie ir ārkārtīgi jauni gan savā brīvajā akvareļglezniecības stilā, kas balstās uz pārdomāto krāsu integritāti, gan kompozīcijas struktūru daudzveidībā. Tie ir “Skats uz Insbruku” (1494–1495; Vīne), “Saulriets” (ap 1495. gadu; Londona), “Skats uz Trientu” (Brēmene), “Ainava Frankonijā” (Berlīne).
Atgriežoties no Venēcijas, Dīrers pabeidza vairākas gravīras uz vara un koka (uz vara — “Mīlestība pārdošanā”, 1495–1496, “Svētā ģimene ar sienāzi”, apm. 1494–1496, “Trīs zemnieki, ” ap 1497. gads "Pazudinātais dēls", ap 1498. g. - "Herkuls", "Vīriešu pirts"), kuros bija skaidri definēti jaunā meistara meklējumi. Šīs gravīras pat gadījumos, kad tajās ir ietverti reliģiski, mitoloģiski vai alegoriski priekšmeti, galvenokārt attēlo žanra ainas ar izteiktu lokālu raksturu. Tajos visos ir dzīvs Durera laikmetīgais, nereti zemnieka tipa cilvēks ar raksturīgu, izteiksmīgu seju, ģērbies tā laika tērpā un ko ieskauj precīzi pārnests noteiktas apvidus uzstādījums vai ainava. Daudz vietas ir veltīts sadzīves detaļām.
Šīs gravīras atklāj izcilu grafisko darbu plejādi, ko veidojis Durers, viens no lielākajiem gravēšanas meistariem pasaules mākslā. Mākslinieks tagad raiti lieto kaltu, izmantojot asu, stūrainu un nervozu triepienu, ar kura palīdzību tiek veidotas līkumainas, saspringtas kontūras, plastiski skulptēta forma, pārnesta gaisma un ēnas, veidota telpa. Šo gravējumu faktūra ar smalkajām sudrabaino toņu pārejām izceļas ar pārsteidzošu skaistumu un daudzveidību.
Pirmais lielais Dīrera darbs bija liela formāta kokgriezumu sērija piecpadsmit loksnēm par Apokalipses tēmu (iespiesta divos izdevumos ar vācu un latīņu tekstu 1498. gadā). Šis darbs satur sarežģītu viduslaiku uzskatu savijumu ar pieredzi, ko izraisījuši to dienu nemierīgie sabiedriskie notikumi. No viduslaikiem tie saglabā alegoriju, attēlu simboliku, sarežģītu teoloģisko jēdzienu sarežģītību, mistisku fantāziju; no modernitātes - vispārēja spriedzes un cīņas sajūta, garīgo un materiālo spēku sadursme. Alegoriskās ainas ietver dažādu vācu sabiedrības šķiru pārstāvju attēlus, dzīvo īsti cilvēki, piepildīta ar kaislīgām un nemierīgām jūtām un aktīvu darbību. Īpaši ievērojama ir slavenā lapa, kurā attēloti četri apokaliptiski jātnieki ar loku, zobenu, svariem un dakšiņu, kas nolieca no viņiem bēgušos cilvēkus – zemnieku, pilsētnieku un imperatoru. Nav šaubu, ka četri jātnieki mākslinieka apziņā simbolizē postošos spēkus – karu, slimības, dievišķo taisnību un nāvi, kas nesaudzē ne parastos cilvēkus, ne imperatoru. Šīs loksnes, kas pārklātas ar dīvainu līniju līkumotu rakstu, caurstrāvotas ar karstu temperamentu, valdzina ar spilgtiem tēliem un iztēles spēku. Viņi ir arī ārkārtīgi nozīmīgi viņu prasmju dēļ. Gravēšana šeit tiek pacelta līdz lielas, monumentālas mākslas līmenim.
1490. gados. Dīrers pabeidza vairākas nozīmīgas gleznas, no kurām īpaši interesē portreti: divi viņa tēva portreti (1490; Ufici un 1497; Londona); “Pašportreti” (1493; Luvra un 1498; Prado), “Osvadta Krella portrets” (1499; Minhene). Šie portreti apliecina pilnīgi jaunu attieksmi pret cilvēku, kas līdz šim vācu mākslai nebija zināma. Mākslinieku interesē cilvēks sevī, ārpus jebkādām reliģiska rakstura blakusidejām un, pirmkārt, kā konkrēta personība. Dīrera portreti vienmēr ir asi individuāli. Dīrers tver tajos to unikālo, privāto, īpašību, kas ir ietverta katrā cilvēka personībā. Vispārēja vērtējuma mirkļi ir redzami tikai to īpašajā saspringumā, nervozitātē un zināmā iekšējā nemierībā - tas ir, īpašības, kas atspoguļo domājoša cilvēka stāvokli Vācijā tajā grūtajā, traģēdiju un nesakārtotu meklējumu pilnajā laikā.
Ap 1496. gadu tika radīta pirmā nozīmīgā Dīrera glezna par reliģisku tēmu - tā sauktā Drēzdenes altārglezna, kuras vidusdaļu aizņem aina, kurā Marija pielūdz zīdaini Kristu, bet sāndurvīs redzamas svēto Antonija figūras. un Sebastians. Šeit var atzīmēt visas tās pašas iezīmes: dažas 15. gadsimta stila paliekas, kas izteiktas nepareizās perspektīvās, asas, smailas kontūras, apzināta mazuļa neglītība un vienlaikus - pastiprināta uzmanība dzīvā tēlam. , domājošs cilvēks ar raksturīgu individuālu seju.
Šīs pirmās Dīrera gleznas izceļas ar zināmu glezniecības stila stingrību. Tajos dominē grafisks, frakcionēts raksts, skaidri, auksti lokāli toņi, kas skaidri nošķirti viens no otra, un nedaudz sauss rūpīga, gluda rakstīšanas maniere.
1500. gads izrādās kā pagrieziena punkts Dīrera daiļradē. Kaislīgi meklējot patiesību no pirmajiem radošajiem soļiem mākslā, viņš tagad nonāk pie atziņas, ka ir jāatrod tie likumi, saskaņā ar kuriem dabas iespaidi jāpārvērš mākslinieciskos tēlos. Viņa uzsāktā pētījuma ārējais iemesls bija tikšanās, kas notika ap šo laiku un atstāja uz viņu neatvairāmu iespaidu ar itāļu mākslinieku Jacopo de Barbari, kurš viņam parādīja zinātniski konstruētu cilvēka ķermeņa attēlu. Dīrers alkatīgi satver viņam sniegto informāciju. No šī brīža viņu vajā cilvēka figūras klasiskā ideāla noslēpums. Viņš veltīja daudzus gadus, lai to apgūtu, pēc tam apkopojot rezultātus slavenajās trīs “Proporciju grāmatās”, pie kuru apkopošanas viņš strādāja vairāk nekā desmit gadus, sākot no 1515. gada.
Pirmais šo meklējumu figurālais iemiesojums ir slavenais 1500. gada pašportrets (Minhene, Pinakotēka), viens no nozīmīgākajiem mākslinieka darbiem, kas iezīmē viņa pilno radošo briedumu. No šī portreta pazūd visi naivā stāstījuma elementi. tajā nav nekādu atribūtu, situācijas detaļu, nekā sekundāra, kas novērš skatītāja uzmanību no cilvēka tēla. Dīrera lielākais radošais godīgums un viņa nezūdošā sirsnība liek viņam šajā tēlā ieviest raižu un satraukuma nokrāsu. Neliela kroka starp uzacīm, koncentrēšanās un izteikta izteiksmes nopietnība piešķir sejai smalku skumju nokrāsu. Frakcionēti cirtaino matu šķipsnu pilnā dinamika, kas ierāmē seju, ir nemierīga; tievie izteiksmīgie pirksti it kā nervozi kustas, aptaustīdams apkakles kažokādu.
Dīrera meklējumi izpaužas eksperimentālo pētījumu veidā. No 1500. līdz 1504. gadam viņš pabeidza vairākus kailas cilvēka figūras zīmējumus, kuru prototips bija senie pieminekļi. Šo zīmējumu mērķis ir atrast ideālās vīrieša un sievietes ķermeņa proporcijas. Dīrera pētījumu rezultātu mākslinieciskais iemiesojums ir 1504. gada vara gravējums “Ādams un Ieva”, kurā tieši pārnestas figūras no viņa darbnīcas zīmējumiem. Tie vienkārši ir novietoti pasaku mežā un dzīvnieku ieskauti. Līdz tam laikam Dīrers kļuva plaši pazīstams. Viņš kļuva tuvs vācu humānistu zinātnieku lokam – V. Pirkheimeram un citiem. Viņa zinātniskie pētījumi rit pilnā sparā. Tāpat kā Leonardo da Vinči, arī Dīreru interesēja visdažādākie zinātniskie jautājumi. AR jaunība un visu mūžu pievērsies augu un dzīvnieku izpētei (saglabājušies vairāki viņa brīnišķīgie zīmējumi ar dažādu augu, ziedu un dzīvnieku attēliem).
Ap 1500 Dīrers pabeidza vairākus monumentālus pasūtījuma darbus. Paumgartnera altārglezna, Kristus žēlabas (abi Minhenes Pinakotēkā) un Magu pielūgšana (1504; Florence, Ufici) ir pirmās tīri renesanses laika reliģiskās kompozīcijas vācu mākslā. Tāpat kā visos Dīrera darbos, arī šīs gleznas spēcīgi atspoguļo mākslinieka interesi par dzīvu cilvēku, viņa prāta stāvokli. Ainavu foni ir dzīvības pilni. Šajos pašos gados Dīrers sāka darbu pie trim lielām kokgriezumu sērijām (tā sauktās “Mazās” un “Lielās” Kristus kaislības un virkne ainu no Marijas dzīves), kuras viņš pabeidza daudz vēlāk. Visas trīs sērijas tika izdotas grāmatu veidā ar drukātu tekstu 1511. gadā.
Līdz 1506.–1507 attiecas uz Dīrera otro braucienu uz Venēciju. Izgājis nozīmīgu radošo meklējumu ceļu, nobriedušais mākslinieks tagad varēja apzinātāk uztvert Itālijas renesanses mākslas iespaidus. Dīrera radītie darbi uzreiz pēc šī brauciena ir vienīgie darbi meistari, kuri savās mākslinieciskajās tehnikās ir tuvi klasiskajiem itāļu paraugiem. Tādas ir divas miera un harmonijas piepildītas gleznas par reliģiskām tēmām - "Rožukroņa svētki" (1506; Prāga) un "Madonna ar Siskinu" (1506; Berlīne), "Venēcijas portrets" (1506; Berlīne) un " Ādams un Ieva” (1507; Prado). No vēlākajiem darbiem "Madonna un bērns" (1512; Vīne) saglabā tās pašas iezīmes. Visām šīm gleznām raksturīgs figurāls miers, kompozīcijas struktūru līdzsvars, noapaļotu kontūru gludums, Dureram būtībā svešs formu plastiskas apstrādes gludums. Madrides “Ādams un Ieva” šajā ziņā ir īpaši raksturīgs. No šiem attēliem pazuda viss ierasto Dīrera figūru stūrainums un nervozitāte. Tajos nav nekā individuāla vai unikāla. Tie ir ideāli skaisti attēli cilvēku radības, kas veidota pēc klasiskā kanona principiem, runājot par augstāko cilvēka skaistums balstās uz fizisko un garīgo principu harmoniju. Viņu žesti atšķiras ar atturību un graciozitāti, viņu sejas izteiksmes ir sapņainas.
Šis stils nekļūst par dominējošo Dīrera turpmākajos darbos. Mākslinieks drīz vien atgriežas pie asinātiem, spilgti individualizētiem, dramatisma un iekšējās spriedzes piesātinātiem tēliem. Taču tagad īpašumi iegūst jaunu kvalitāti. Pēc visiem Dīrera veiktajiem teorētiskajiem pētījumiem, pēc tam, kad viņa iespaidi no Itālijas renesanses pieminekļiem tika dziļi pārdzīvoti un pārstrādāti viņa paša darbā, viņa reālisms paceļas jaunā, augstākā līmenī. Dīrera nobriedušās un vēlīnās gleznas un gravīras iegūst lielas vispārīguma un monumentalitātes iezīmes. Tajos būtiski vājināta saikne ar vēlās gotikas mākslu un nostiprināts patiesi humānistiskais princips, kas guvis dziļi filozofisku interpretāciju.
1513.–1514 Dīrers radīja vairākus darbus, kas iezīmē viņa radošuma virsotni. Tie galvenokārt ir trīs vara gravīras, slavenais “Jātnieks, nāve un velns” (1513), “Sv. Džeroms" (1514) un "Melanholija" (1514). Neliela molberta gravējuma lapa šajos darbos tiek interpretēta kā liels monumentāls mākslas darbs. Sižetiski šie trīs gravējumi nav saistīti viens ar otru, bet veido vienu figurālu ķēdi, jo to tēma ir viena; tie visi iemieso cilvēka prāta tēlu, katrs nedaudz atšķirīgā veidā.
Pirmā lapa - "Jātnieks, nāve un velns" - uzsver stipras gribas principu cilvēkā. Ķēdes pastu un ķiveri ģērbies, ar zobenu un šķēpu bruņots, spēcīgs un mierīgs jātnieks jāj uz spēcīga zirga, nepievēršot uzmanību neglītajam velnam, kurš mēģina turēt zirgu, briesmīgajai nāvei, kas viņam parāda simbolu. laika - smilšu pulkstenis, tam, kas atrodas zem cilvēka galvaskausa, guļ zemē ar zirga kājām. Zirga gaita ir nevaldāma un pārliecināta, vīrieša seja ir gribas un iekšējās koncentrēšanās pilna.
"Sv. Džeroms" iemieso skaidras cilvēka domas tēlu. Telpā, kurā rūpīgi atveidots 16. gadsimta vācu mājas aprīkojums, pie rakstāmgalda sēž sirmgalvis, kura galvu ieskauj gaišs oreols. No loga ieplūst saules stari, piepildot telpu ar sudrabainu gaismu. Valda nesatricināms klusums. Uz grīdas snauž pieradināta lauva un suns.
Iespaidīgākais attēls ir izveidots trešajā gravējumā - slavenajā “Melanholijā”.
Šajā lapā visspilgtākais ir simbolisks princips, kas izraisa daudzu paaudžu zinātnieku dažādas interpretācijas. Patlaban grūti precīzi pateikt, kādu nozīmi Durers piešķīris visiem šeit prezentētajiem objektiem, viduslaiku zinātnes un alķīmijas atribūtiem, daudzskaldnis un sfēra, svari un zvans, plakne un robains zobens, smilšu pulkstenis, guļošais suns, cipari tāfele, rakstīšana ar irbuli nozīmē Amūra; kā mākslinieks interpretēja tradicionālo planētas Saturna tēlu Melanholijas alegorijai. Bet varenas sievietes tēls - spārnotais ģēnijs, iegrimis dziļās, koncentrētās domās - ir tik nozīmīgs, tik caurstrāvots ar neierobežota spēka sajūtu. cilvēka gars ka visas šīs detaļas tiek atstumtas otrajā plānā un humānistiskais princips ir pirmajā vietā. Raksturīgi, ka šī tēla ārējais miers neslēpj aiz tā iekšējo mieru. Melanholijas koncentrētais skatiens, paužot smagu domu stāvokli, drēbju kroku nemierīgais ritms, fantastisko atribūtu pasaule, kas viņu ieskauj no visām pusēm – tas viss ir ārkārtīgi raksturīgi vācu renesanses estētikai.
Šie vispārinošie filozofiskie tēli bija mākslinieka daudzu gadu pārdomu rezultāts, kas liecina par viņa dziļākajām zināšanām par cilvēku un dzīvi. Dīrera darbība šajos brieduma gados turpināja būt ļoti daudzveidīga. Viņš veic daudzus portretus glezniecībā, gravēšanā un zīmēšanā, kā arī pastāvīgi skicē tautas tipus. No viņa palikusi vesela virkne zemnieku attēlu, no kuriem lielākā daļa datējami tieši ar šiem gadiem (vara gravīras - “Dejojošie zemnieki”, 1514; “Dūbnieks”, 1514; “Tirgū”, 1519). Tajā pašā laikā viņš mācās dekoratīvā māksla un grāmatu grafikas, kas imperatora Maksimiliāna pasūtītā gravējumā attēlo grandiozu triumfa arka(1515) un viņa lūgšanu grāmatas dekorēšana ar zīmējumiem malās (1513).
1520.–1521 Dīrers ceļoja cauri Nīderlandei. Spriežot pēc mākslinieka nozīmīgā dienasgrāmatas, kas bija saglabājusies no šī ceļojuma, viņš tikās ar holandiešu gleznotājiem un ar lielu interesi vērīgi aplūkoja Nīderlandes mākslu. Tomēr Dīrera darbi turpmākajos gados neatspoguļo holandiešu mākslas ietekmi. Šajā laikā viņa paša stils sasniedza attīstības virsotni, un kā mākslinieks viņš turpināja iet savu sākotnējo ceļu.
Šķiet, ka 1510.–1520. gadā uzņemto ievērojamo portretu sērijā Dīrers apkopoja daudzu gadu cilvēka personības pētījumu rezultātus. Pēc visiem klasiskā skaistuma meklējumiem un mēģinājumiem radīt ideālas normas, viņu turpina piesaistīt tādi cilvēki, kādi tolaik bija Vācijā, pirmām kārtām vācu inteliģences pārstāvis – nemierīgs, nemierīgs, iekšēji pretrunīgs, apzinātas enerģijas pilns un garīgais spēks. Viņš raksta par savu skolotāju Volgemutu - vāju vecu vīru ar līku degunu un seju, kas klāta ar pergamenta ādu (1516; Nirnberga), vareno un lepno imperatoru Maksimiliānu (1519; Vīne), tā laika jauno intelektuāli Bernhardu fon Restenu ( 1521; Drēzdene); meistarīgi iezīmē Holcgauera (1526; Berlīne) raksturu.
Skaidri definētā individuālā līdzība visos šajos portretos vienmēr ir apvienota ar augsto priekšstatu par cilvēku, kas izteikts īpašā morālā nozīmē un dziļas domas zīmogs, kas atrodas katrā sejā. Tajos nav ne mazākās dievbijības nokrāsas, kas raksturīgas 15. gadsimta portretatēliem. Tie ir tīri laicīgi renesanses portreti, kuros pirmajā vietā ir cilvēka unikālā individualitāte, un saprāts darbojas kā vienojošs universāls princips. Visās tehnikās, kurās tika veidoti iepriekš minētie portreti, Dīrers tagad strādā ar vienlīdz pilnību. Glezniecībā viņš panāk lielu maigumu un krāsainu kombināciju harmoniju, gravēšanā - pārsteidzošu faktūras smalkumu un maigumu, zīmējumā - lakonismu un stingru līniju precizitāti.
Visi Dīrera ilgtermiņa meklējumi tiek pabeigti brīnišķīgajā “Četros apustuļos” (1526; Minhene, Pinakothek). Mākslinieks šeit atrada sintēzi starp vispārinošo filozofisko principu cilvēces novērtējumā un individuālās personības īpašajām īpašībām. Veidojot “Apustuļus”, Durers iedvesmojās no sava laikmeta labāko cilvēku tēliem, kuri tajos revolucionārajos gados pārstāvēja cilvēku cīnītāju tipu. Pietiek paskatīties uz veca cilvēka nogurušo, koncentrēto seju ar Sokrata - apustuļa Pētera pieri vai apustuļa Pāvila skatienu, kas deg dumpīgā iekšējā ugunī, lai šajos majestātiskajos viedajos sajustu spilgtas dzīvo cilvēku individualitātes. Un tajā pašā laikā visi četri tēli ir piesātināti ar vienu augstu ētisko principu, Dureram vissvarīgāko - cilvēka prāta spēku.
Dīrera darbam nebija tūlītēju pēcteču, taču viņa ietekme uz vācu mākslu bija milzīga un izšķiroša. Dīreram nebija lielas darbnīcas ar daudziem studentiem. Viņa uzticamie studenti nav zināmi. Domājams, ka ar viņu galvenokārt saistīti trīs Nirnbergas mākslinieki - brāļi Hanss Sebalds (1500-1550) un Bārtels (1502-1540) Vehams un Georgs Lencs (ap 1500-1550), kas pazīstami galvenokārt kā maza formāta gravīru meistari (t.s. - sauca par Kleinmeisteriem; viņi strādāja arī par gleznotājiem). Viņu augsti kvalificētie vara gravējumi pēc būtības ir pilnīgi laicīgi un liecina par spēcīgo itāļu gravējumu ietekmi.
Laikmeta sarežģītība, kas radīja kontrastus un galējības kultūras un mākslas jomā, iespējams, visspēcīgāk atspoguļojas Dīrera laikabiedra Matiasa Grunevalda (miris 1528. gadā) – izcilā meistara, viena no lielākajiem gleznotājiem. Vācijā. No pirmā acu uzmetiena var šķist, ka Grunevaldes māksla savā veidā, ideoloģiskais saturs, kā arī māksliniecisko īpašību ziņā atrodas ārpus Eiropas renesanses galvenā attīstības ceļa.
Tomēr patiesībā tas tā nav. Šāds iespaids radies tādēļ, ka Grunevalda radošā metode krasi atšķiras no Itālijas laikmetīgās mākslas stila un no klasiskajām tendencēm, kas jūtamas vairākos Dīrera darbos. Taču tajā pašā laikā Grunevaldes radītie darbi vērtējami kā Vācijas renesanses raksturīgākā un, iespējams, nacionāli savdabīgākā parādība.
Ar ne mazāku spēku kā Dīrers Grunevalds cenšas atrisināt sava laika galvenās problēmas un galvenokārt ar mākslas palīdzību izcelt cilvēka un dabas spēku. Bet viņš iet citu ceļu. Viņa mākslas noteicošā īpašība ir nesaraujamā asinssaiste ar vācu tautas garīgo pagātni un mūsdienu cilvēka psiholoģiju no apakšas. Tāpēc Grunevalds meklē atbildes uz aktuāliem jautājumiem tikai un vienīgi tautai pazīstamo un saprotamo tradicionālo reliģisko tēlu jomā, ko viņš interpretē nevis ortodoksālā baznīcas (veckatoļu vai jaunprotestantu), bet gan mistisku ķecerību garā. kas radās no tautas opozīcijas dziļumiem.
Grunevalda gleznās, kuru pamatā ir evaņģēlija leģendas ainas, ir idejas un sajūtas, kas dziļi saskan ar tām, kas dzīvoja šajās nemierīgajās dienās. parastie cilvēki Vācija. Ne viens vien vācu mākslinieks spēja ar tik satriecošu spēku izteikt pretrunīgos satraukuma, spriedzes, šausmu, gaviles un prieka stāvokļus, kā to darīja Grunevalds savos darbos.
Mākslas vēsture par Grunevaldi ilgu laiku neko nezināja. Pats viņa vārds joprojām ir tradicionāls. Pēdējā laikā zinātnieki atraduši vairākus dokumentus, kuros minēts kāds meistars Matiass, kurš acīmredzot nēsājis dubultuzvārdu Gothards-Nīthards (iespējams, vārds Gothards bija mākslinieka pseidonīms, bet Neithards – viņa īstais uzvārds). Ja mēs piekrītam, ka visas šīs trūcīgās arhīvu atsauces attiecas uz vienu mākslinieku, tad mums būs jāatzīst viņš par meistaru, kurš strādāja Ašafenburgā, Seligenštatē (pie Mainas), Frankfurtē pie Mainas un mira Hallē, kurš bija galma mākslinieks Maincas arhibīskaps Albrehts. Interesantākā norāde ir saistīta ar faktu, ka Grunevaldam bija zināma saistība ar zemnieku sacelšanos un 1526. gadā viņš tika atlaists no dienesta par simpātijām pret revolucionāro kustību.
Daudz skaidrāk iezīmējas mākslinieka darbu klāsts. Viņa radošā individualitāte ir tik unikāli oriģināla un viņa glezniecības stils ir tik spilgts, ka viņa otai piederošie darbi ir salīdzinoši viegli atpazīstami. Grunevalda galvenais darbs ir slavenā Izenheimas altārglezna (pabeigta ap 1516. g.), kas šobrīd atrodas Kolmārā. Šī ir milzīga struktūra, kas sastāv no deviņām gleznām un krāsainām koka skulptūrām (1505. gadā veidojis Strasbūras tēlnieks Nikolauss Hagenauers).
Izenheimas altāra centrālā daļa ir Golgātas aina. Mākslinieks šajā tēlā ielicis visu sava temperamenta spēku, cenšoties ar vislielāko aktivitāti ietekmēt skatītāju un satricināt viņa iztēli. Krustā sistā Kristus seju sagroza nāves sāpes. Roku un kāju pirksti ir krampji, viss ķermenis klāts ar asiņojošām brūcēm. Dievmātes, apustuļa Jāņa un Marijas Magdalēnas figūras pauž trakotas garīgās ciešanas, kas izpaužas viņu sāpīgi eksaltētajās kustībās. Galvenais mākslinieka tematiskās koncepcijas realizēšanas līdzeklis ir viņam piemītošais spēcīgais gleznieciskais spēks. Krustā sišanas aiz ainas naktī paveras drūma, pamesta ainava. Uz tā fona figūras parādās izliekti, it kā izceļoties no attēla. Caur Kristus miesu no augšas uz leju iet asiņu plūsma, kuras savdabīga atbalss ir daudzās sarkanās nokrāsas stāvošo figūru drēbēs. No krustā sistā ķermeņa visā attēlā izplatās nereāla noslēpumaina gaisma.
Izenheimas altāra dizains izceļas ar izcilu dziļumu. Pats cilvēka ciešanu tēls ir pacelts vispārināto filozofisko ideju līmenī. Tas izklausās kā visas cilvēces bēdu izpausme, kā valsts mēroga ciešanu simbols. Šī Grunevalda darba iespaidīgo spēku vairo tas, ka līdzās cilvēka jūtu spēkam tas iemieso stihisku dabas spēku, kas ielaužas katrā no mākslinieka piedāvātajām ainām.
Izenheimas altāra ainās ar ne mazāku spēku tiek izteikta doma par gaismas uzvaru pār tumsu un priecīgas līksmības sajūta. Īpaši skaidri tas izpaužas skaņdarbā, kurā tiek pasniegta Dievmātes apoteoze. Zelta staru kaskāde krīt no debesīm uz Marijas un mazuļa figūru. Eņģeļi, dziedot un spēlējot mūzikas instrumentus, slavina viņus ar priecīgu dziesmu. Varavīksnes krāsas mirdz uz elegantās kapličas ēkas, kuras priekšā sēž Dievmāte, sarežģīta raksta kolonnās un grebumos. Pa labi paveras gaiša pasaku ainava.
"Kristus augšāmcelšanās" aina ir gleznaini pārsteidzoša. Tajā arī triumfē gaišais sākums. Šeit Grunewald panāk īpašu gleznainu efektu. Šķiet, ka Kristus miesa dematerializējas, izšķīst gaismas staros, kas izplūst no sevis; figūru apņemošais puķains oreols, kas sastāv no dzelteniem, sarkaniem un zaļganiem toņiem, caururbjoši lauž nakts tumši zilo, it kā triumfējot pār to.
Grunevalda mierīgākais un līdzsvarotākais darbs, kas datēts ar viņa darba vēlu periodu, ir “Sv. Erasms un Maurīcija" (1521–1523; Minhene). Pieļaujot dažas tradicionālās konvencijas, piemēram, zelta oreolu ap svēto galvām vai moceklības atribūtu Erasma rokās, Grunevalds šajā attēlā vienlaikus attēlo divu grezni ģērbtu cilvēku tikšanos ar individuālu, izteiksmīgu dzīves ainu. sejas. Majestātiskā bīskapa tēlā, ģērbies mirdzošā zelta brokāta tērpā, viņš iemieso sava patrona arhibīskapa Albrehta izskatu; Melnā vīrieša seja arī tika nokopēta no dzīves.
No citiem Grunevalda darbiem ievērojamākie, kas datēti ar 1503. gadu, ir “Kristus karogs” (Minhene), “Krustā sišana” (Bāzele), “Sv. Kiriaks un Sv. Lawrence" (Frankfurte pie Mainas), "Madonna" (1517/19, baznīca Stuppahā). Ir saglabājušies vairāki viņa pirmšķirīgie zīmējumi, kas galvenokārt atspoguļo gleznu sagatavošanas materiālu, kā arī atsevišķu galvu un figūru skices.
Īpaša vācu renesanses kustība, kas izceļas ar izteiktu nacionālo identitāti, veido tā sauktās Donavas skolas meistaru darbu Altdorfera vadībā. Šo mākslinieku mākslā manāms arī 16. gadsimta vācu mākslas kultūras nestabilitātes nospiedums, kas lielā mērā dzīvo uz pagātnes paliekām, apvienojot jaunus, reālistiski pamatotus pasaules uzskatus ar apmulsušiem iracionāliem priekšstatiem.
Albrehts Altdorfers (ap 1480–1538) strādāja Rēgensburgā. No viņa mākslinieciskās dzīves pirmajiem gadiem nav saglabājies neviens darbs. Savā brieduma periodā viņš kļuva par meistaru ar spilgtu un oriģinālu radošo stilu. Nelakotu cilvēcisko jūtu un attiecību naivā vienkāršība, kas nokrāsota ar birģera atturību, viņa darbos sadzīvo ar oriģinālas romantikas un dzejas pieskaņu. tautas pasaka. Altdorfera labākie attēli ir tie, kas ainavai piešķir visvairāk vietas.
Vairākās gleznās mākslinieks uz pasakainas dabas fona izvēršas mitoloģiska vai Bībeles satura ainas, kas pielīdzinātas mazām novelēm, piepildot tās ar simtiem ikdienišķu vai fantastisku detaļu. Viņš veido sarežģītas telpiskas kompozīcijas,
kurā viņš prasmīgi pielieto gaismas efektus. Altdorfera darbus viegli atpazīt pēc to īpašā gleznieciskā stila. Meistars strādā ar plānu otu, pieliekot nervozus, asus sitienus; viņa gleznas faktūra, nedaudz sausa un raiba, mirdz ar zaļganiem, sarkaniem, dzelteniem un ziliem punktiem.
Altdorfera darba galvenās iezīmes ir pilnībā atklātas vienā no viņa agrīnajiem darbiem, kas nonākuši līdz mums - “Atpūta lidojumā uz Ēģipti” (1510; Berlīne). Vienkāršs žanra motīvs ir ieausts dīvainā tautas pasakas vidē. Altdorfera gleznas “Kristus piedzimšana” (1512; Berlīne) nakts aina rada romantiskas dzejas sajūtu. Nakts apgaismojums ir meistarīgi nodots. Ziediem un zālēm apaugušās ķieģeļu ēkas drupas, kur patvērumu atrada Marija, mazulis un Jāzeps, izgaismo dzeltenīgi mēness gaismas atspīdumi. Tumšajās debesīs lidinās gaiši eņģeļu pulki. Sūzennas peldē (1526; Minhene) Altdorfers uzceļ raibu daudzstāvu fantastisku ēku-pili, no kuras pakāpieni nokāpj uz terasēm, ko ieskauj balustrādes, kas izraibinātas ar desmitiem mazu figūru. Priekšplānā, brīnišķīga koka ēnā, ir Bībeles leģendas varoņi. Vēl vienu Ziemassvētku tematikas variāciju sniedz “Svētā nakts” (Berlīne) (343. il.).
Sava veida unikāls 16. gadsimta vācu mākslas darbs. Var uzskatīt Altdorfera gleznu “Aleksandra Lielā kauja ar Dāriju” (1529; Minhene), kas savā dizainā attēlo kaut ko līdzīgu kosmiskai ainavai. Visu attēla priekšplānu aizņem kaujas karaspēka pūļi, pilni kustību, jātnieki ar baneriem un šķēpiem. Aiz tiem paveras plaša ainava, kurā mākslinieks it kā cenšas iemiesot visa Visuma tēlu. Augsts horizonts ļauj redzēt milzīgus attālumus ar jūrām un upēm, kalniem, mežiem un ēkām. Debesis caurauž gaismas stari, kas izgaismo dīvainās mākoņu aprises un met spožus plankumus uz zemes, asi izceļot atsevišķas ainavas detaļas un cilvēku figūras.
Altdorfera meža ainavas ir pilnīgi novatoriskas. Šīm mazajām gleznām, kas veidotas gandrīz miniatūrā tehnikā, piemīt īpašs šarms. Filmā “Sv. Džordžs mežā” (1510; Minhene) mākslinieks attēlo pasakaini blīvu mežu ar milzīgiem kokiem, kas klāj visu debess telpu. Maza figūriņa Sv. Džordžiju zirga mugurā pilnībā pārņem gadsimtiem vecais mežs, kas viņai virzās uz priekšu. Tumši zilais attālums ir redzams caur šauro spraugu starp stumbriem. Meža biezoknis mirdz zaļganās, zilās un sarkanās nokrāsās. Katra lapa ir rūpīgi un prasmīgi ieskicēta.
Altdorfers plaši un produktīvi strādāja gravēšanas jomā, ražojot kokgriezumus un vara gravējumus. Interesanti ir viņa daudzkrāsaini kokgriezumi, kas apdrukāti no vairākiem dēļiem (piemēram, “Madona”). IN vēlākos gados viņš veiksmīgi ķērās pie oforta tehnikas; Viņa oforta ainavas izceļas, izceļas ar vieglumu un smalku faktūru.
Saksijas lielākais gleznotājs Lukass Kranaks dažos sava darba aspektos un galvenokārt lielajā interesē par dabu tuvojas Altdorferam. Kronaha (1472–1553) dzimis Kronahas pilsētā Frankonijā. Par mākslinieka pirmajiem dzīves gadiem zinām tikai to, ka 1500.–1504. viņš bija Vīnē; 1504. gadā Kranahs tika uzaicināts uz Vitenbergu Saksijas kūrfirsts Frīdriha Gudrā galmā un pēc tam līdz mūža beigām strādāja savu pēcteču galmā. Vitenbergā Kranahs ieņēma ievērojama turīga birģera amatu, vairākkārt pildīja pilsētas birģermeistara pienākumus un bija plašas darbnīcas priekšgalā, kurā tika izgatavots milzīgs skaits darbu, kā rezultātā ne vienmēr ir iespējams identificēt. autentiskas paša mākslinieka gleznas.
Kranaks bija draudzīgos sakaros ar Luteru un ilustrēja vairākus viņa darbus. Mākslinieka jaunības darbi nav saglabājušies. Agrākajos līdz mums nonākušajos darbos, galvenokārt gravīrās, var atzīmēt Krānaha saistību ar vēlīnās gotikas tradīcijām (1502.–1509. gada kokgriezumi - “Krustā sišana”; “Sv. Hieronīms”, “Sv. Entonijs” ), Tiem vēl nav pareizas perspektīvas struktūras, tie ir pārslogoti ar detaļām, attēli satur fantāzijas elementus; pats zīmējums šķiet veidots no sarežģītām cirtainām līnijām.
Taču jau šajos darbos Kranaha mākslinieciskā individualitāte iezīmējas kā viens no raksturīgajiem Dīrera laikmeta vācu renesanses pārstāvjiem. Viņa darbs, neskatoties uz pārpilnību reliģisko un pasakas, piesātināts ar mūsdienīguma sajūtu. Mākslinieks visas karjeras laikā izrāda asu interesi par sava laikmeta cilvēkiem: viņu īpaši saista portretu žanrs, interesē dažādu klašu dzīvesveids, īpašu uzmanību pievērš tērpiem un sadzīves detaļām. Mēs atrodam Cranach tēmas un sižetus, ko ģenerē mūsdienu humānistu idejas.
Uzmanība pret dabu ir raksturīga meistaram, sākot no pašiem agrākajiem darbiem, kas nonākuši pie mums. Ainavai ir izšķiroša loma viņa slavenajā Berlīnes gleznā “Atpūta lidojumā uz Ēģipti”, 1504. Šeit redzams visspilgtākais attēls. dzimtā daba autors Cranach. Patiesi attēlots ziemeļu mežs, kas cieši ieskauj Mariju un Bērnu un Jāzepu, kas sēž ziedošā izcirtumā. Tāpat kā Altdorfers, arī Cranach ar mīlestību nodod visas ainavas detaļas – kokus, ziedus, zāli. Viņš evaņģēlija leģendas interpretācijā ievieš žanra stāstījuma elementus, atstājot reliģisko saturu otrajā plānā. Viņš arī atkāpjas no tradicionālajām baznīcas sižeta mākslinieciskās interpretācijas metodēm 1503. gada “Krustā sišanā” (Minhene).
Kranaha veidotie kokgriezumi ir ārkārtīgi interesanti, atveidojot ainas no Vitenbergas galma sabiedrības dzīves (vairākas loksnes no 1506.–1509. gadam, kurās attēloti bruņinieku turnīri, briežu medības, jātnieki u.c.). Vitenbergas elektoru galmā mākslinieka novērotos motīvus viņš nemitīgi ieviesa gleznās un grafiskajās kompozīcijās par reliģiskiem un mitoloģiskiem tematiem.
Viena no būtiskām Kranaha iezīmēm ir tā, ka viņš pieder pie tiem 16. gadsimta vācu māksliniekiem, kuri izrādīja interesi par mūsdienu klasiskās mākslas sasniegumiem Itālijā. Vairākos savos darbos Kranaks pievēršas klasiskām telpas nodošanas un cilvēka figūras interpretācijas metodēm. Viņš veido Madonnas tēlus, kas pēc tipa līdzīgi itāļu modeļiem (“Marija un bērns”, Vroclava), ievieš renesanses arhitektūras elementus figurālajās kompozīcijās (“Altāris
Sv. Anna”, Frankfurte), cenšas iemiesot kailā ķermeņa ideālās proporcijas (“Venēra”, 1509; Ļeņingrada). Tomēr Kranaha attieksme pret viņa izmantotajiem klasiskās mākslas piemēriem nav tik radoša kā Dīreram. Šāda veida filmās viņš parasti netiek tālāk par nedaudz naivu gatavu recepšu atkārtošanu. Taču Kranaha labākajiem darbiem raksturīga savdabīga izsmalcinātība. Mīksto noapaļoto kontūru mierīgais ritms dažkārt glāsta aci ar savu gludo kustību; Izsmalcinātās detaļas piesaista skatītāja uzmanību. Mākslinieks atklāj smalku krāsu izjūtu. Izvairoties no asiem krāsu kontrastiem, Cranach zina, kā izveidot izsmalcinātas toņu kombinācijas. Piemērs ir Maskavas "Madonna un bērns", kur tumšais, smagais krūmu zaļums veido skaistu krāsainu akordu ar gaiši zaļu fona ainavas svītru un zilu attālumu.
Lielu interesi rada Kranaha portreti, kurus meistars darinājis sava jaunrades sākuma un vidus posmā. Tie visskaidrāk atklāj viņa mākslas reālistiskās īpašības. Viens no labākajiem ir “Tēva Lutera portrets” (1530; Wartburg). Šeit ir spilgts vīrieša tēls ar raksturīgu izteiksmīgu seju. Kranaha portretu mākslas augstākais sasniegums ir Lutera profila attēls (1520–1521, vara gravējums). Tas tika izgatavots laikā, kad Kranaha un Reformācijas galvas bija vislielākā tuvība. Mākslinieks tajā rada tik vienkāršu, nopietnu cilvēka tēlu, kāds viņa mākslā vairs nav sastopams.
Bet jau no 16. gadsimta otrās desmitgades. Maģistra darbā pieaug arī citas tendences.
Vairākās viņa gleznās par reliģiskām tēmām no 1515. līdz 1530. gadam, kā arī portretos var atzīmēt viņa vēlmi ievērot labi zināmo cilvēka figūras šablonu - graciozu, piemīlīgu un konvencionālu. Pieaugošās reakcijas gados, kas sakrīt ar pēdējiem divdesmit Kranaha dzīves gadiem, šī līnija pārņem viņa daiļradi. Priekšplānā izvirzās dekoratīvās attēlojuma tehnikas, glezniecība kļūst sīka un sausa.
Saistīts ar Augsburgu tās sākuma periodā radošā darbība viens no izcilākajiem vācu renesanses meistariem - Hanss Holbeins jaunākais (1497-1543).
Holbeins ir pavisam cita tipa un temperamenta mākslinieks nekā Durers. Kā nākamās paaudzes cilvēks, gleznotāja dēls un skolnieks, kurš lielākoties bija izvēlējies augstās renesanses ceļu, Holbeins ir daudz mazāk saistīts ar viduslaiku tradīcijām nekā Dīrers. Jau no mazotnes viņš bija pārņemts ar jaunām, laicīgām idejām; Ironiska attieksme pret veco baznīcu, interese par senatni, mīlestība pret zināšanām, grāmatām raksturo viņa pirmos radošos soļus. Septiņpadsmit vai astoņpadsmit gadu vecumā Holbeins kopā ar brāli Ambroziju, agri mirušo mākslinieku, aizgāja. dzimtajā pilsētā un pārcēlās uz Bāzeli. Šeit viņš uzreiz nokļuva Roterdamas Erasma tiešā lokā, kurš tolaik atradās Bāzelē. Bāzele tajā laikā bija universitātes pilsēta un nozīmīgs kultūras centrs. Šeit ļoti ātri tika noteikts Holbeina mākslas virziens. Viņš uzreiz pierādīja sevi kā ievērojamu portretu gleznotāju, izcilu grāmatu meistaru un izcilu dekoratoru. Reliģiskām tēmām viņš pievērsās daudz retāk nekā citi mākslinieki, vienlaikus pārspējot tos tīri laicīgā sižeta interpretācijā.
Holbeina radošais ceļš izceļas ar skaidrību un noteiktību. Jau agrīnās jaunības darbos, piemēram, Bāzeles birģermeistara Meiera un viņa sievas portretos 1516. gadā (Bāzelē), pilnībā izpaužas viņam raksturīgā attieksme pret vīrieti. Iekšējās un ārējās harmonijas, līdzsvara un mierīguma iezīmes, ko tik sāpīgi meklēja Dīrers, viegli un dabiski kļūst par Holbeina tēlu pamatu.
Holbeina mākslas labākās īpašības ir redzamas jau viņa daiļrades agrīnajā, Bāzeles periodā. Lielisks piemērs šajā ziņā ir slavenais jaunā humānista Bonifācija Amerbaha portrets (1519; Bāzele) - viens no labākajiem Holbeina portreta attēliem, kas parāda visu viņa līdzsvarotā, spēcīgā reālisma pievilcību. Šis darbs veido jaunās Eiropas inteliģences pārstāvja tēlu, kas izcēlies no baznīcas varas, vispusīgi attīstīts, fiziski skaists un garīgi neskarts, ko ieskauj īpaša cēluma aura. Portrets ir ļoti labi komponēts: koka stumbrs un ozola zars aiz Amerbaha pleca pret debesīm piešķir tam īpašu gaisīgumu.
Holbeins bija viens no sava laikmeta izcilākajiem grafiķiem. Viņa zīmējumi ir pilni nezūdoša svaiguma. Īpaši labas ir daudzās portretu skices, pie kurām viņš strādā savas dzīves laikā. Pirmie gadi ietver izcilus zīmējumus “Paracelza portrets” (1526) un “Nezināma cilvēka portrets” (ap 1523), kas izpildīti ar melnu zīmuli un krāsainiem krītiņiem. Ar savu dziļo vitalitāti un tajā pašā laikā graciozitāti, precizitāti un brīvību tos var saukt par patiesi inovatīviem.
Holbeina mākslas progresīvais raksturs ar lielu spēku 1516.–1529. Holbeins smagi strādāja arī pie grāmatu ornamentēšanas, veidojot daudzus nosaukumus, vinjetes, rāmjus un iniciāļus humānistiskajai un vēlāk reformistiskajai literatūrai. Tajos viņš darbojas kā pirmšķirīgs dekorators, lieliski apzinoties klasisko ornamentu, un vienlaikus kā zīmētājs, kurš brīvi pārvalda kailā ķermeņa attēlošanas mākslu. Holbeina māksla kā dekorators piesaistīja viņa laikabiedru uzmanību. Agrākais mākslinieka šāda veida pasūtījuma darbs (1515) bija galda virsmas glezna (sagruvusi Cīrihes muzejā), uz kuras virsmas attēlotas vairākas amizantas ikdienas ainas un alegoriski tēli. Laikā no 1521. līdz 1530. gadam Holbeins pabeidza vairākus monumentālus sienu gleznojumus, ko pasūtīja Bāzeles pilsētas iestādes un atsevišķi Bāzeles un Lucernas iedzīvotāji.
Holbeins logu apgleznošanai atstājis arī daudzus pirmšķirīgus pildspalvas un akvareļu zīmējumus, kas tapuši plastiski, brīvi un viegli, kam raksturīga pilnīga atbrīvošanās no viduslaiku stīvuma un leņķa.
Šajos Bāzeles gados bija vairākas Holbeina gleznas ar reliģisku saturu. "Madonna of Mayor Meyer", iespējams, ir itālizējošākā no visām reliģiskajām kompozīcijām vācu renesanses mākslā. Par to liecina tā skaidrā, nedaudz bezkaislīgā harmonija, simetriskā konstrukcija ar izceltu galveno figūru vidū un vienādu figūru skaitu sānos, ideālie Dievmātes un Bērna tipi, mierīgi krītošās taisnās apģērba krokas, domīgs krāsainu kombināciju konsistence.
1526. gadā Holbeins veica savu pirmo ceļojumu uz Angliju. Tāpat kā visi tā laika vācu mākslinieki, viņš daudz ceļoja. Itālijā viņš, šķiet, bija divas reizes – 1518.–1519. gadā un, iespējams, 1530.–1531. gadā; viņš apmeklēja Franciju un Nīderlandi. Šoreiz viņš Anglijā uzturējās divus gadus. Kļūstot tuvs ar Tomasu Moru, viņš tika iekļauts augstākās angļu inteliģences lokā. Laikā no 1526. līdz 1528. gadam viņš pabeidza vairākus darbus Londonā. No 1527. gada nerealizētajai gleznai ir saglabājies sagatavošanās pildspalvas zīmējums, kurā attēlota Tomasa Mora (Bāzeles) kuplā ģimene. Tajā pašā gadā Holbeins gleznoja pats Tomasu Moru (Ņujorka, Frika muzejs), bet 1528. gadā gleznoja vācu astronoma Kracera portretu (Parīze).
1528. gadā Holbeins atgriezās Bāzelē. Tomēr viņam nebija lemts šeit uzturēties ilgi. 1528.–1529 Pilsētā risinājās notikumi, kas ļoti mainīja mākslinieka dzīvesveidu un darba apstākļus. Reliģiskās nesaskaņas noveda pie katolicisma gāšanas; Bāzele kļuva par protestantu pilsētu. Ikonoklasma vilnis plosījās cauri, glezniecības un tēlniecības darbi tika izņemti un iznīcināti no baznīcām. Holbeins palika Bāzelē līdz 1532. gadam. Šajā laikā viņš pabeidza gleznošanu liela zāle Bāzeles rātsnams, uzgleznoja sievas un bērnu portretu (1528–1529; Bāzele) un pabeidza lielu Bībeles ilustrāciju sēriju (91 kokgriezums, publicēts 1538. gadā).
1532. gadā Holbeins beidzot pārcēlās uz Angliju. Savas dzīves pēdējos vienpadsmit gadus viņš gandrīz pilnībā veltīja portretiem. Atrodoties pirmais Londonā dzīvojošo vāciešu lokā, viņš gleznoja vairākus vācu tirgotāju portretus. 1536. gadā Holbeins kļuva par Anglijas karaļa Henrija VIII galma mākslinieku. Kopš šī laika viņa mākslā zināmā mērā sāka parādīties pagrimuma iezīmes. Viņu ieskauj Eiropas godības oreols, viņu pārāk aizrauj viņa augstais amats, viņš savā radošumā pārāk pakļaujas angļu muižniecības prasībām un dažreiz arī iegribām. Plaši zināmie Holbeina pēdējo piecu dzīves gadu portreti: Henrijs VIII (1539–1540; Roma), karaliene Džeina Seimūra (1536; Vīne), Dānijas Kristīna (1538; Londona), Velsas Edvards princis (1538–1539); Ņujorka), lai gan un izpildīti ar lielu uzmanību un virtuozitāti, tajā pašā laikā tie izceļas ar zināmu sausumu, īpašību vienmuļību un sīkumainību detaļu apdarē. Vērtīgākā lieta, kas tika radīta Holbeina dzīves pēdējos gados, bija viņa portretu zīmējumi, vēl perfektāki par tiem, ko viņš izpildīja savos pirmajos gados. Bagātākā šo zīmējumu kolekcija, kas glabājas Vindzoras pilī, parāda Holbeinu kā vienu no labākajiem pasaules mākslas rasētājiem.
Holbeina darbu nozīme jau mākslinieka dzīves laikā sniedzas tālu aiz dzimtenes robežām. Viņa mākslai bija īpaši nozīmīga loma angļu portretu veidošanā.
Vācu tēlniecība 16. gs. nesasniedza tik augstu attīstības līmeni kā glezniecība un grafika. Starp šī gadsimta tēlniekiem nebija Dīreram vai Holbeinam līdzvērtīgu mākslinieku. Tiesa, tēlniecībā renesanses elementu attīstība sastopas ar nesalīdzināmi lielāku baznīcas gotikas tradīciju pretestību nekā glezniecībā (jo īpaši tāpēc, ka tēlniecība šajā laikā bija saistīta galvenokārt ar baznīcas ordeņiem). 16. gadsimta reliģiskā cīņa ļoti sarežģīja plastiskās mākslas attīstību; Viena no reformācijas netiešajām sekām bija mēģinājumi stiprināt tradicionālo katoļu baznīcas tēlniecību. Tas jo īpaši izraisīja ārkārtīgu gotisko formu pārspīlēšanu, bieži sasniedzot skatu punktu 16. gadsimta baznīcu tēlnieku darbos. līdz zvērīgam neglītumam.
Interesantākie 16. gadsimta vācu tēlniecības darbi. saistīti ar tiem, kuri tā vai citādi savos darbos centās attīstīt renesanses reālisma principus. Renesanses kustību centri 16. gadsimta vācu tēlniecībā. bija tās pašas attīstītās Dienvidvācijas pilsētas, kurās attīstījās vācu renesanses lielāko gleznotāju - Dīrera un Holbeina - darbi. Tieši Nirnbergā un Augsburgā strādāja lielākie vācu tēlnieki. Vislielāko interesi starp visiem šiem meistariem rada Pēteris Fišers Vecākais (ap 1460–1529), kurš dzimis Nirnbergā un nodzīvojis tur visu savu mūžu. No tēva mantotajā bronzas lietuvē Pēteris Fišers pēc senās ģildes paražas strādāja kopā ar dēliem; viņš izskatās tik pieticīgs amatnieks savā skulpturālajā pašportretā, kas novietots viņa galvenā darījuma - Svētā Sebalda svētnīcas - šī svētā Nirnbergas baznīcā (1507–1519) apakšā.
Pētera Fišera Vecākā dēli turpināja un attīstīja sava tēva daiļrades skaidrus un vienkāršus reālistiskus principus, lai gan talanta mērogā neviens no viņiem nevarēja salīdzināt ar viņu. Viņu tieksmes joprojām ir atšķirīgas; Renesanses laikmeta reālistiskajiem meklējumiem visvairāk uzticējās iepriekš minētais Pēteris Fišers jaunākais, kurš daudz strādāja pie kaila cilvēka ķermeņa tēla (piemēram, bronzas plāksnē, kurā attēlots Orfejs un Eiridike; ap 1515. g.), kā arī Fišera trešais dēls Hanss (ap 1488–1550), vācu renesanses laikmetam neparastas bronzas jaunības figūriņas (ap 1530; Vīne) autors, kas nepārprotami datēts ar itāļu modeļiem. Fišera piektajam dēlam Pāvilam (miris 1531.gadā) pieder viena no slavenākajām vācu renesanses laikmeta statujām – tā sauktā Nirnbergas Madonna (koks, apm. 1525-1530), gracioza un liriska, saglabājot dažas tradicionālās gotikas iezīmes.
Spilgtākais 15. gadsimta vācu tēlnieks pēc Fišera Vecākā. Bija Ādolfs Daušers (ap 1460./65. – 1523./24.), dzimis Ulmā un no 1491. gada apmetās uz dzīvi Augsburgā. Viņš uz soliem izgatavoja spilgti reālistiskas krūšturas Fugger kapelas korim Sv. Anna Augsburgā (1512–1518; pēc tam Berlīnes muzejā); Viņa “Jūdita ar Holoferna galvu” ir īpaši interesanta ar savu vitalitāti un plastisko spēku. Reālistiski renesanses principi, kas izteikti bez īpaša individuāla spilgtuma, bet diezgan konsekventi un skaidri, raksturīgi arī viņa lielajai grupai “Kristus žēlabas” šīs pašas kapelas altārī.
Nirnbergas meistaram Ādamam Kraftam (1455/60–1509) pieder ciļņu sērija, kurā attēlots “Krusta ceļš” (1505–1508), kurā ārkārtīgi spēcīgi izteikti žanriski reālistiskie elementi. Veidi un kostīmi ņemti no mākslinieka apkārtējās dzīves, saikne starp figūrām veidota reālā dramatiskā darbībā, kas izteikta dabiski un vienkārši, bez gotiskiem pārspīlējumiem un konvencijām. Nirnbergas pilsētas mērogu ēku (1497) reljefā Kraft izmanto tīri laicīgu ikdienas motīvu.
Līdz gadsimta otrajai pusei Nirnbergas tēlniecības reālistiskās tendences izzuda. Senās un renesanses attēli kļūst par mācītu ekspertu vai galminieku īpašumu, kas vicina savu izglītību. Līdz 16. gadsimta vidum. Saistībā ar dziļajiem sociālajiem un ekonomiskajiem satricinājumiem, ko Vācija piedzīvoja šajā laikā, visa vācu kultūra kopumā un jo īpaši vācu māksla nonāca dziļā pagrimumā. 16. gadsimta otrajā pusē pēc pēdējo vācu renesanses meistaru aiziešanas no skatuves vācu māksla. daudzus gadus sastingusi savā progresīvajā attīstībā.
XV - XVI gadsimtā. Vācijā joprojām nebija priekšnoteikumu patiesai nacionālai “atmodai”. Sadalīta vairākās Firstistes, tā saglabāja savu viduslaiku sadrumstalotību, nebija vienota iekšējā tirgus, un agrīnā buržuāzija, ko sašķēla pretrunīgas ekonomiskās intereses, nevarēja solidāri uzbrukt feodālajai iekārtai. Turklāt, nobijusies no 16. gadsimta pirmā ceturkšņa zemnieku sacelšanās mēroga, viņa izšķirošajā brīdī pārgāja kņazu pusē. Tā laika Eiropai kopīgā ideoloģiskā revolūcija Vācijā ieguva teoloģisku nokrāsu un izraisīja reformācijas kustību, kas sadrumstaloja valsti pēc reliģiskām līnijām. Nebija dominējošo sociālo spēku vienotības, nebija tipoloģisko un māksliniecisko prasību vienveidības no būvniecības iniciatīvas puses. Tas zināmā mērā izskaidro 16. gadsimta neesamību Vācijā. dominējošais arhitektūras tips, kurā pēc citu valstu parauga skaidri atspoguļotos topošā nacionālā stila oriģinālās iezīmes. Ja valsts ziemeļos ar bagātajām Hanzas pilsētām jaunās arhitektūras tendences galvenokārt atspoguļojās birģeru ēkās - rātsnamos un ģilžu namos, tad dienvidos un centrā tās izpaudās prinču un pils celtniecībā. tirgotāja patriciāts, kurš viņus atdarināja. Stilistiskajai attīstībai vēl jo vairāk pietrūka vienotības, jo tā tika barota no diviem avotiem, ne tikai atšķirīgiem, bet pēc tektoniskās domāšanas būtības principiem pretējiem: ja ziemeļos jaunu tendenču avots bija Nīderlandes pilsētu arhitektūra, tad uz dienvidiem par piemēru kalpoja itāļu muižniecības pilis. Vācu meistari jau sen uztvēra aizgūtās klasicisma formas vietējās lietišķās mākslas ilggadējo māksliniecisko tradīciju garā. Bija tendence tektoniski noteiktas formas pārveidot ornamentālos motīvos. Vācijas arhitektūrai 16. gs. raksturīga pārslodze ar dekoratīviem elementiem un sadrumstalota kompozīcija. Tas uzreiz ieguva toni, kas paredzēja baroku. Jaunu arhitektūras ideju patstāvīgu attīstību apgrūtināja arī tas, ka vairākās ekonomiski vadošajās teritorijās galvenā būvniecība turpinājās pildrežģu konstrukcijās, kuru konstruktīvais raksturs nebija savienojams ar jaunām tektoniskām koncepcijām un dekoratīvām formām.
Pāreja no gotiskās arhitektūras uz renesansi notika ārkārtīgi lēni. Pirmie, kas izplatīja klasicizētas formas, bija tēlnieki, mākslinieki un gravieri. Hanss Holbeins jaunākais (1498-1543) apgleznojis Dienvidvācijas pieticīgo māju apmestās fasādes ar grezniem senās arhitektūras motīviem. Juvelieris un medaļnieks Pīters Fletners (1485-1546) no Nirnbergas, pievēršoties arhitektūrai, viņš bija viens no pirmajiem, kurš izmantoja itāļu arhitektūras formas (strūklaka Maincā, zāle Hirschvogel mājā Nirnbergā, 1534). Albrehts Durers (1471 -1528), mākslinieks un domātājs, publicējis traktātus par pilsētplānošanu un fortifikācijas mākslu. Tēlnieks Līders fon Bentheims (1550-1612) studēja holandiešu arhitektūru, ko viņš ņēma par paraugu, būvējot Brēmenes rātsnamu. No 16. gadsimta beigām. Itāliju sāka apmeklēt profesionāli celtnieki. Heinrihs Šikhards (1558-1634) pat bija liela itāļu autoru traktātu bibliotēka. Nirnbergas arhitekts Jēkabs Vilks(1571-1620), Pellerhausas un vietējā rātsnama celtnieks, pilsētas dome nosūtīja uz Itāliju uz diviem gadiem mācīties. Neapšaubāmi sava laika lielākais vācu meistars, Augsburgas arhitekts, bija cieši pazīstams ar itāļu modeļiem. Eliass Hols(1573-1646).
XIV un XV gadsimtā. Vācijas pilsētas piedzīvoja ekonomiskās, politiskās un kultūras uzplaukuma periodu. Viņu bagātība izpaudās milzīgu pilsētas baznīcu celtniecībā ar augstiem torņiem, lieliskām rātsnamiem, grandioziem pilsētas nocietinājumiem un, galvenais, bagātīgi dekorētajās īpašumtiesību kārtu mājās.
Atbilstoši pieaugošajai tieksmei pēc pompas un krāšņuma, ēku izskats kļuva bagātāks. Sākotnēji ģeometriski precīzs dekoratīvs raksts (masswerk) pārvērtās plakni aizpildošā ornamentā. Atbilstoši tieksmei uz naturālistisku tēlojumu glezniecībā un tēlniecībā, ornaments tika bagātināts ar lapotnes un savītu zaru motīviem. Šī tendence saskanēja arī ar vienkāršas šķērsribas velves pārveidošanu par sarežģītu tīklveida, zvaigžņu un šūnveida velvi.
XIV-XV gadsimtā. burgeru arhitektūra radās tā laika ekonomiski vadošajās pilsētās, kam raksturīga salīdzinoša vienveidība, neatkarīgi no sociālais statuss pilsētnieks. Mazās lielo tirgotāju elites mājas šajā ziņā nebija izņēmums. Gotikas tradīcijas vēl bija dzīvas, kad 16. gadsimta otrajā ceturksnī. sāka atdarināt itāļu arhitektūras formas.
Valsts sadrumstalotība un vairāku mazu Firstistes pastāvēšana palēnināja kņazu galvaspilsētu pārtapšanu par nozīmīgiem ekonomiskās, politiskās un mākslas dzīves centriem un, galvenais, padarīja neiespējamu vienas galvaspilsētas izveidi Vācijā, ietekmi. no kuriem izplatītos visā valstī. No šejienes izriet arī vācu renesanses savdabīgā iezīme, kas sastāv no tā, ka tās attīstība atsevišķās, politiski neatkarīgās teritorijās un pat atsevišķās pilsētās bija atšķirīga.
Vecās tirdzniecības pilsētas ar savām birģera arhitektūras tradīcijām un senajām amatniecības prasmēm līdz 16. gadsimta vidum palika kā vadošais mākslas virzītājspēks, kā tas bija izveidots kopš 14. gadsimta. Ne pils, kā Francijā, nevis lielā pilsētas pils un centriskā ēka, kā Itālijā, bet gan pilsētnieku dzīvojamā māja un pilsētnieku sabiedriskās ēkas, galvenokārt rātsnams, bija vadošie vācu renesanses arhitektūras veidi. Šīs ēkas ietekmēja 16. gs. muižnieku un prinču ēkām. Tikai pēc 1550. gada prinči sevi vairāk parādīja kā klienti, piesaistot valstij itāļu māksliniekus un tādējādi stiprinot itāļu arhitektūras ietekmi.
Pati būvniecības tehnoloģija progresēja gausi. Ziemeļvācijas pilsētās vēl 15. gs. Pārsvarā dominēja neapmestas ķieģeļu ēkas, Dienvidvācijā - apmestas ķieģeļu ēkas, kas apvienotas ar dabīgo akmeni, kas dekorētas ar gleznām uz fasādes, bet Vidusvācijas mežainajos kalnu reģionos - pildrežģu ēkas. Šīs būvniecības metodes 16. gadsimtā būtībā nemainījās, biežāk sāka izmantot tikai ēku apmešanu un apšuvumu ar dabīgo akmeni.
Būtiskākas izmaiņas notika puskoksnēs, kas 16. un 17. gadsimta sākumā. pārdzīvoja savu tehnisko un mākslas uzplaukums. Lielākās pildrežģu ēkas šajā laikā sasniedza iepriekš nebijušu monumentalitāti, piemēram, miesnieku darbnīcas (Knochenhaueramtshaus) administratīvā ēka Hildesheimā. Iekštelpu apšuvums ar koka paneļiem kļuva plaši izplatīts, atbildot uz laikmetam raksturīgo tieksmi pēc greznības un komforta.
Tādējādi gotisko formu pakāpeniskā transformācija notika bez būtiskām arhitektūras principu izmaiņām un bez īpašiem tehnisko un mākslas tradīciju pārkāpumiem. Gotikas arhitektūrai raksturīga karkasa sistēma, no velvju ēku ārpuses būtiski izvirzīti kontraforsi, spēcīgi šarnīrveida fasādes un plašas logu ailes. Vēlās gotikas laikā viņi mēģināja pārvietot kontrasus ēkas iekšienē, ierobežojot logu platumu un palielinot sienu virsmu. Pamazām lielāku nozīmi sāka iegūt cokolu un karnīžu horizontālās līnijas. Tā visa rezultātā gotiskās arhitektūras formu ietvaros izveidojās horizontāls dalījums, tuvojoties itāļu renesanses arhitektūras principiem.
Turpinājās jau kopš 14. gadsimta novērotā tendence uz sarežģītākām arhitektūras kompozīcijām. Tas izpaudās ne tikai detaļu pavairošanā un jaunu dekoratīvo formu meklējumos, bet arī pašas ēkas korpusa dalījumā. Dzīvojamo ēku un rātsnamu vienkāršo taisnstūra formu viņi centās bagātināt ar piebūvēm, erkeriem, torņu kāpnēm, šķērsvirziena frontoniem un sarežģīt tos ar neregulāru logu izvietojumu. Sarežģītākās zvaigžņveida un sieta velves, kuru ribām tika doti grūti izbūvējami līkumi un krustojumi, izvērtās par fantastisku baznīcas interjeru un priekštelpu telpas pabeigšanu. Arhitektūrā dominēja dinamiskas kontūras, mierīgu plakņu un bagātīgi dekorētu daļu kontrasts un daudzveidīgu, brīvi izplatītu harmoniska mijiedarbība. arhitektūras elementi. Spilgts šādas vēlās gotikas celtnes piemērs ir Dievmātes baznīca (Frauenkirche) Minhenē un Albrehtsburgas pils Meisenē (1471-1525).
Agrīnā kapitālisma periods piešķīra neparastu svaru un nozīmi tīri laicīgiem uzdevumiem, kas radās pirms arhitektūras. 15. gadsimta beigām un 16. gadsimta sākumam. Raksturīgi ir jaunu oriģinālkompozīciju meklējumi.
Itālijas arhitektūras formu iespiešanās sākās 16. gadsimta otrajā desmitgadē. galvenokārt Dienvidvācijā ar tā laika lielāko finanšu centru Augsburgu. Ap 1518. gadu Itālijas ietekme jau bija tik spēcīga, ka sanāksmē Saksijas pilsētā Annabergā arhitekti no Gērlicas, Drēzdenes un Magdeburgas apņēmās izmantot “itāļu” formas. Ziemeļvāciju inovāciju vilnis skāra mazāk nekā citas valsts daļas. Šeit pagrieziena punkts sākās tikai pēc 1550. gada.
Sākumā itāļu arhitektūras formas tika izmantotas tikai, lai bagātinātu parastās vēlās gotikas dekoratīvās formas. Joprojām nebija dziļāka ieskata aizgūto motīvu tektoniskajā būtībā, kā arī itāļu renesanses laika stingrās telpas un ēku apjoma vienkāršības izpratnes.
Ap 16. gadsimta vidu. Kļuva ierasts uzaicināt itāļu arhitektus un tēlniekus. Albrehts Dīrers tajā laikā bija vienīgais vācu mākslas teorētiķis. Tomēr viņa darbi nesaņēma ievērojamu atsaucību. Vācu šī laika arhitektūras darbi bija tikai rokasgrāmatas amatniekiem celtniekiem, kas sniedza piemērus un izmēru attiecības atsevišķām formām, bet nebija sistemātiskas teorijas.
Pirmā teorētiskā grāmata par arhitektūru parādījās vācu valodā 1548. gadā. Tas bija tulkojums Vitruvius vācu ārsts un matemātiķis V. Rivius. Šajā periodā vienkāršu, liela mēroga ēku skaistumam sāka piešķirt mazāku nozīmi. Taču tendence uz formu daudzveidību un dekorācijas pārmērību arhitektūrā ir raksturīga 16. gadsimta sākumam. Iedalījumu precizēšana un absolūto izmēru samazināšanās kļuva par nākamajām desmitgadēm raksturīgām parādībām. Gotikas elementi un formas, kas datētas ar senatni, tika sajauktas raibā daudzveidībā. Jaunais aprobežojās galvenokārt ar detaļām un galvenokārt tika iegūts no ornamentu rakstu grāmatām. Vēlās gotikas kompozīcijas metodes joprojām bija spēkā.
Atsevišķi itāļu celtnēm tuvāki arhitektūras darbi radās tikai 16. gadsimta otrajā pusē, kad ceļojumi pa Itāliju un itāļu teorētiķu darbi iepazīstināja atsevišķus vācu arhitektus ar renesanses laikmeta arhitektūru Itālijā, bet itāļu arhitektus un tēlniekus uzaicināja valdošie prinči veicināja Vācijas un Itālijas arhitektūras tuvināšanos. Sākot ar 16. gadsimta otro pusi, daudzi holandiešu arhitekti strādāja ostas pilsētās. Francijas pils celtniecība ietekmēja vācu prinču būvniecības aktivitātes.
Pirms vācu vēlās gotikas kompozīcijas principi bija pilnībā novecojuši, Vācijā jau bija sākusies pāreja uz baroku. Renesanses arhitektūra tādā formā, kādā tā attīstījās Itālijā, Vācijā tikpat kā nepastāvēja.
XV un XVI gadsimtā. Pilsētu, ielu un laukumu arhitektoniskais izskats mainījās galvenokārt dažu veco ēku rekonstrukcijas un jaunu celtņu dēļ. Pieaugošā ienākumu atšķirība pakāpeniski padziļināja atšķirību starp amatnieku un turīgo tirgotāju dzīvojamajiem rajoniem. Vēlme maksimāli izmantot savu zemi novedusi pie tā, ka lielākās pilsētās divstāvu vietā sāka būvēt trīs un pat četrstāvu mājas. Rezultātā mainījās ielu un laukumu mērogs un telpiskais izskats. Kultūras prasību pieaugums, jaunas higiēnas idejas, kā arī pieaugošās kustības prasības izraisīja vairākus uzlabojumus. Plaši sāka izmantot ielu segumu. Bija vēlme dot pilsētai vizuālā pievilcība. Pilsētu valdības īpaši rūpējās, lai māju fasādes atbrīvotu no daudziem izvirzītiem jumtiem, nojumēm un pagraba ieejām. Amatnieku darbs uz ielas viņu māju priekšā pārstāja nodarboties ar to, ka tas tika pārvietots mājas iekšienē vai zemes gabalu dziļumos tika ierīkotas darbnīcas. Pateicoties tam, ielas un laukumi sāka radīt iespaidu par skaidrāk definētām telpām. Tomēr mēģinājumi iznīcināt erkerus un izvirzījumus, it īpaši pilsētnieku namos, bija neveiksmīgi. Turklāt XVI-XVII gs. Šie erkeri Vācijā kļuva plaši izplatīti, un tajos galvenokārt koncentrējās fasāžu apdare. Pamazām viņi sāka pievērst lielāku uzmanību ielu fasāžu līnijas uzturēšanai un sāka ievērot noteikumus par pieļaujamo ēku augstumu. Būvējot jaunas mājas un pārbūvējot vecās, viņi sāka veikt pasākumus, lai iztaisnotu bieži vien ļoti līkās ielas. Lielajās pilsētās, sākot ar 15. gadsimtu, būvniecības uzraudzību un vadīšanu iecēla pilsētas arhitekti, kas vienlaikus pārraudzīja arī sabiedrisko ēku celtniecību.
Visi tie faktori, kas glabāja vācu arhitektūru 16. gs. vēlās gotikas tradīcijās noteica arī Vācijas pilsētbūvniecības raksturu. Saglabāta mīlestība pret detaļu dzīvespriecīgo daudzveidību un kontūru dinamismu, kā atsevišķu ēku būvniecībā. Daudzās pilsētās torņus uzcēla uz rātsnamu un pilsētas baznīcu ēkām.
Saglabājušies daudzi 16. gadsimta pilsētu attēli. Slavenākais un lielākais šāda veida darbs ir vara gravējumu sērija, ko Frankfurtē pie Mainas radījis kāds Bāzeles pilsētas iedzīvotājs. Metjūs Meriāns (1593-1650) un viņa dēli.
Būtiskākas izmaiņas vecpilsētas iekārtojumā 15. un 16. gadsimtā. vēl nav ražots. Pirmo reizi turpmāko laiku absolūtistiskais valsts aparāts spēja īstenot šādus pasākumus. Kad 1525. gadā Gērlicas pilsētu gandrīz pilnībā iznīcināja ugunsgrēks, tā tika uzcelta no jauna, kaut arī renesanses arhitektūras stilā, taču joprojām ievērojot vecpilsētas plānu, kas datēts ar 13. gadsimtu. Pat pēc Magdeburgas iznīcināšanas ugunsgrēkā 1631. gadā tika mēģināts savienot pilsētas laukumus un sabiedriskās ēkas. jauna sistēma platās ielas neizdevās.
Jaunas pilsētplānošanas idejas radās galvenokārt jaunu būvniecības uzdevumu rezultātā, ko izraisīja mainīgie sociālie apstākļi. 1446. gadā ar Nirnbergas pilsētas domes lēmumu tika uzceltas septiņas dzīvojamo ēku rindas nabaga audējām, kuras tika aicinātas uz pilsētu, lai attīstītu aušanas biznesu. Šeit pirmo reizi būvniecību veica pilsētas dome pēc vienota tipveida plāna un turklāt izmantojot līniju apbūves principu.
1519. gadā Augsburgā toreiz lielākās banku nama Fuggers vārdā Tomass Krebs tika uzcelta" Fuggerea" - atsevišķs ciems ar 106 mājokļiem nabadzīgām amatnieku ģimenēm (1. att.). Ciemats sastāv no divstāvu mājām divām ģimenēm, kas arī celtas pēc noteikta veida, ar nelielu dārzu aiz mājas. Ciema ielas ir taisnas, māju jumtu pārkares vērstas uz ielu. Nav nekāda veida sadalījuma mājas fasādes sienā, kas vērsta pret ielu. Šādi mazi ciemati ar standarta mājām, kas paredzēti noteiktām iedzīvotāju grupām, pēc tam tika uzcelti vairākās citās Vācijas pilsētās.
Fugger ciems sniedz priekšstatu par jaunajām idejām, kas Vācijā attīstījās no 15. gadsimta beigām. Tie atspoguļoti arī jaunās pilsētas teorētiskajā projektā, kas publicēts 1527. gadā. Albrehts Durers(2. att.). To raksturo taisna, galos atvērta ielu rindu apbūve ar nelieliem māju pagalmiem, kā arī aku izbūve ielu krustojumos. Nosakot atsevišķu amatniecības pārstāvju mājokļu atrašanās vietu pilsētā, Dīrers pilnībā vadījās no funkcionāliem un higiēniskiem apsvērumiem.
Jauns pilsētplānošanas paņēmiens ir suverēnā prinča (bagātā patricieša, birģera) pils atrašanās kvadrātpilsētas centrā, savukārt pirms tam feodālā valdnieka pils vienmēr atradās nomalē. Pili vajadzēja ieskauj mūriem ar vārtiem, kas veras uz galvenajām ielām. Tirgus laukums ar rātsnamu un citām sabiedriskām ēkām atradās iepretim pils ieejai. Baznīcu, kas gadsimtiem bija stāvējusi pilsētas centrā, Dīrers pārcēla uz nomalēm.
Nākamais teorētiskais darbs par pilsētplānošanu parādījās tikai 1583. gadā - Strasbūras pilsētas arhitekta traktāts Daniels Spekls (1536-1589) par cietokšņu celtniecību, ar nocietinātās pilsētas projekta pielikumu. Spekle jau bija pazīstama ar itāļu teorijām un ierosināja savai pilsētai radiālu ielu sistēmu ar centrālo laukumu.
Tomēr nebija vajadzības pēc jauniem cietokšņiem. Vācu prinči bēgļiem - reliģisko vajāšanu upuriem - iekārtoja jaunas pilsētu teritorijas un veselas pilsētas, lai izmantotu savas tehniskās zināšanas un ražošanas pieredzi savu īpašumu ekonomiskai attīstībai. Tātad 1599. gadā Heinrihs Šikhards pēc prinča pavēles izstrādāja pilsētas būvniecības plānu. FreudenštateŠvarcvaldē. Gandrīz tajā pašā laikā Mainā, netālu no pilsētas Hanau(3. att.), tika dibināta padzītajiem holandiešiem un valoņiem jauna pilsēta, kuras plānu arī veidojis trimdā dzīvojošs beļģu arhitekts Nikola Žilē . Rātsnams tika uzcelts tirgus laukumā, kur krustojas galvenās pilsētas ielas. Tās atrašanās vieta laukuma garenmalas vidū bija Vācijai neparasta. Jaunums bija arī rātsnama un baznīcas aksiālais novietojums un vizuālās attiecības. Pateicoties regulārajam plānojumam, precīzi taisnvirziena ielām un sabiedrisko ēku aksiālajam izvietojumam atbilstoši iekārtotajos laukumos, Hanau kļuva par pirmo renesanses pilsētu, kas celta uz Vācijas zemes.
Hanau sekoja Manheima, Mulheima Un Fridrihštate pie Eideras, ko izstrādājuši holandieši, un visur, tāpat kā Hanau, pilsētas izkārtojums ir pakļauts taisnstūra sistēmai. Teorētiskajos darbos 17. gs. uzmanības centrā bija Itālijas ideālās pilsētas, un tika atkārtotas De Marchi, Scamozzi un Palladio idejas. Daudzos projektos kņazu pils jau tiek interpretēta kā kompozīcijas mezglpunkts, un visas pilsētas asis ir vērstas uz to.
Vācijas pilsētu dzīvojamo ēku attīstība aizsākās 13.-14.gs. XV-XVI gadsimtā. mājas plānojums un tās dizains būtiskas izmaiņas nepiedzīvoja, un lieta aprobežojās ar mājas pielāgošanu īpašnieku paaugstinātajām vajadzībām (4., 5. att.). Vietējās iezīmes ir saistītas ar lejasvācu un augšvācu zemnieku mājokļu īpatnībām. Parasti dominēja tendence palielināt sākotnējo telpu skaitu, sadalot tās un palielinot stāvu skaitu. Ziemeļvācijā lielie vestibili, kuru izcelsme ir lejasvācu garenvirziena atvērto durvju namā, gadsimtiem ilgi bija arī pilsētas nama noteicošā telpa. Telpu nepieciešamības gadījumā vestibilā, kas atradās katrā stāvā, tika norobežotas telpas un skapji. Augšvācu namā grīdu iekārtošana tika praktizēta jau sen, un tāpēc pāreja uz daudzstāvu dzīvojamo ēku bija daudz vienkāršāka. Parasti pirmajā stāvā atradās darbnīca vai tirdzniecības telpas, augšpusē bija dzīvojamās telpas, bet virs tām bija preču noliktavas un mājas noliktavas. Tāpēc augstais jumts ar vairākiem stāviem bija redzama birģera bagātības pazīme. Dominējošais tips bija nams ar frontonu, kas vērsts pret ielu. Tikai pamazām XV-XVI gs. mājas sāka pagriezt garenisko fasādi uz ielas pusi. Šīs izmaiņas galvenokārt attiecās tikai uz Centrālo un Dienvidvāciju. Šis jauninājums lejasvācu mājās iesakņojās tikai 17. gadsimtā. Arī tur, kur jumta kore bija pagriezta un skats uz namu no ielas beidzās ar drenāžas līniju un vainagu karnīzi, tika mēģināts saglabāt veco birģermājas izskatu, virsū liekot šķērseniskus frontonus. Pēdējie ir kļuvuši par vieniem no iecienītākajiem dekoratīvie motīvi XVI gadsimts un bieži saņēma bagātīgu plastisko attīstību. Mēs tos sastopam arī uz rātsnamu ēkām un pat uz prinču pilīm.
 |
 |
 |
 |
Centrālajā un Dienvidvācijā ir liels skaits skaistu 16.-17.gadsimta burgeru māju. ar lieliskām grieztām akmens fasādēm. Kā likums, tie ir bagātīgi dekorēti ar ornamentiem un figurāliem attēliem. Ēkas kā Pellerhausa Nirnbergā (6. att.) un mājas numurs 30 Neissestrasse Görlitz, var pieskaitīt nozīmīgākajiem vācu birģeru arhitektūras mākslas darbiem.
Pilnkoka konstrukcijas savu īsto ziedu laiku sasniedza renesanses laikā. Puskoku konstrukcijas, kas ir rāmis no koka stabiem un rāmjiem, kas pildīti ar mālu un vēlāk ķieģeļu mūri, atsevišķos Vācijas reģionos ļoti atšķīrās viena no otras.
Pēc tam pildrežģu konstrukcijas kļuva sarežģītākas atbilstoši vispārējai ēku arhitektūras bagātināšanas tendencei. Uz izvirzītajām šķērseniskām sijām, siju galos un atbalsta kronšteinos tika izvietoti rotājumi lencēm, profiliem, ornamentāliem un figūriskiem grebumiem. Dzīvojamās ēkās jau izsenis tiek izmantota spilgta, raiba krāsa, kas piešķīra birģera pusrežģu mājai dzīvespriecīgu izskatu.
Augsburgā un citās Dienvidvācijas pilsētās, kur dominēja apmestas ķieģeļu ēkas, tika izmantota fasāžu apgleznošana ar fantastisku arhitektūru (kolonnas, balustrādes) un figūras. Tika dekorētas arī ķieģeļu mājas ziemeļu pilsētās. Šeit tika izmantotas karnīzes, kurās bieži tika ievietoti medaljoni ar skulpturāliem portretiem, un logi dažreiz tika ierāmēti ar terakotas plāksnēm ar bagātīgiem ornamentiem un figūrām.
Birgu māju portāli visur kļuva bagātāki; tos rotāja dzimtas ģerbonis vai mājas saimnieka profesijas ģerbonis. Tādējādi birģeri pārkāpa muižniecības privilēģijas.
Vācijas ziemeļrietumos tika paplašināta birģera mājas galvenā dzīvojamā telpa, uzstādot uz visām pusēm vērstiem logiem “laternas”, no kurām pavērās ērts skats uz ielu un kas kļuva par iecienītāko dzīvesvietu visai birģeru ģimenei. Dienvidvācijā un Centrālajā Vācijā tāds pats rezultāts tika sasniegts ar izvirzītu erkeru palīdzību. Laternas un erkeri bija izvietoti atbilstoši dzīvojamās ēkas iekšējam plānojumam un pakļāvās dominējošajam XV un XVI asimetriskās kompozīcijas principam. gadsimtiem Monumentalizētā veidā tos izmantoja arī rātsnamos, kur erkers veda cauri vairākiem stāviem un beidzās tornī ar smailu ķiveres formas jumtu.
XV un XVI gadsimtā. Mainījās arī birģera mājas interjers. Uzlabotas mēbeles un sadzīves priekšmeti. Tirdzniecības un dzīvojamo telpu sienas un griesti tika pārklāti ar koka paneļiem. Uz soliem un krēsliem tika novietoti spilveni, un grīdas tika noklātas ar paklājiem.
Ražošanas un tirdzniecības pieaugums, politisko spēku līdzsvara izmaiņas un pastāvīgā pilsētu dzīves diferenciācija no 14. gadsimta noveda pie vairāku sabiedrisko ēku būvniecības, kas bija paredzētas visdažādākajiem mērķiem. Pilsētās tika uzbūvētas specializētas noliktavas, uzcelti segti tirgi un telpas pilsētas mērogiem. Saistībā ar pilsētas pārvalžu darbības paplašināšanos esošo rātsnamu ēkām sāka pievienot birojus, sanāksmju telpas, tiesu telpas, pilsētas sardzes apsardzes telpas, pilsoņu ieroču glabāšanas kameras un arsenālus. Atsevišķas darbnīcas sāka celt savas ēkas kā savas organizācijas un sabiedriskās dzīves centrus. Visbeidzot, pilsētas izveidoja savas skolas un dažos gadījumos pat atvēra universitātes. Lielu pilsētu iedzīvotāju grupu noplicināšanās piespieda ierīkot pilsētu žēlastības mājas un slimnīcas. Ievērojami līdzekļi tika tērēti arī pilsētas nocietinājumu celtniecībai, par ko vēl 15. gs. tika uzcelti monumentāli vārti.
Kūtis un tirgi, kā likums, bija ļoti vienkāršas ievērojama izmēra ēkas. Šo ēku majestātisko iespaidu rada tikai to arhitektoniskais apjoms, ko izdala tikai daži logi un klāj augsts divslīpju jumts ar lielu skaitu mansardu. Starp iespaidīgākajām šāda veida ēkām, kas saglabājušās līdz mūsdienām, ir Muita (Mauthalle) Nirnbergā, 1498-1502 (7. att.). Šāda veida karkasa ēkas bija tikpat grandiozas. Kūts Geislingenā sniedz priekšstatu par celtnieku augsto prasmi. Tāds pats spēks ir arī atsevišķos tā laika pilsētas nocietinājumos, piemēram, Holstentoras vārtos, kas celti 1466.-1478. arhitekti A. Helmstede .
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
| 11. att. Ķelne. Rātsnama portiks, 1569-1573. Vilhelms Fernukens; Brēmene. Rātsnams, 1609-1614 Līders fon Bentheims; Leipciga. Rātsnams, 1556-1557 Hieronīms Loters; Emden. Rātsnams, 1574-1576 Lorencs fon Stīnvinkels | |
 |
 |
No mākslinieciskā viedokļa nozīmīgs ir Augsburgas Arsenāls, ko Eliasa zāle uzcēla laikā no 1602. līdz 1607. gadam. (8. att.). Galvenais arhitektoniskais uzsvars, tāpat kā birģeriešu dzīvojamās ēkās, šeit tiek pārcelts uz frontona augšējo pusi, kur izmantoti agrīnā itāļu barokā izstrādātie arhitektoniskās izteiksmības līdzekļi.
Rātsnami, īpaši Centrālās Vācijas mazpilsētās, saglabājās līdz 15. gadsimtam. salīdzinoši pieticīgas ēkas, kas bieži veidotas gleznainās pildrežģu konstrukcijās. Pievilcīgs šādas ēkas piemērs, kas datēts ar 15. gadsimta beigām, ir rātsnams Miķelštatē Odenvaldē(9. att.).
Īpaša loma šo konstrukciju kompozīcijā bija torņiem centrā fasādes priekšā vai ēku stūros. Kopš 15. gs. Rātsnama torņi saņem īpaša nozīme kā birģeru šķiras varenības simbols. Daudzu no tiem augstums tika palielināts 16. un 17. gadsimtā.
Parasti sākotnēji uzbūvētā rātsnama ēka tika pārbūvēta un paplašināta, palielinoties telpu nepieciešamībai, kā rezultātā rātsnami bieži bija plaši ēku kompleksi, dažkārt ar iekšpagalmiem.
Viena no senākajām vācu renesanses celtnēm vispār ir rātsnams Gērlicā. Rekonstrukcija, kas nosaka rātsnama mūsdienu izskatu, tika veikta pēc lielā pilsētas ugunsgrēka 1525. gadā.
Ēkā Rotenburgas rātsnams(10. att.) jūtama visa vācu renesanses oriģinalitāte. Daļa gotiskās ēkas nodega, un 1572. gadā to nomainīja jauna ēka, kas kontrastē ar vienkāršu gotisko daļu. Tomēr abas daļas veido vienotu ansambli. Tirgus pusē dominē pie ēkas piestiprinātās pasāžas un plašas ārējās kāpnes.
Rātsnams Leipcigā(11. att.), celta 1556.-1557. burmasters un arhitekts Hieronīms Loters, neskatoties uz tās agrīno būvniecības datumu, lielā mērā pārvar gotikas tradīcijas.
Vācijas apgabalos, kas uzturēja ciešākas ekonomiskās attiecības ar rietumu kaimiņiem, renesanses arhitektūras idejas tika aizgūtas plašāk. Ziemeļvāciju galvenokārt ietekmēja Nīderlande. Rātsnams Emdenā(11. att.) celta 1574.-1576. Lorencs fon Stīnvinkels veidots pēc Antverpenes rātsnama parauga. Pagātnes atbalsis ir vārti, ko akcentē frontons un tornītis. Nīderlandes tendenču ietekmē celto ēku grupā ietilpst arī rātsnams Brēmenē(11. att.) pēc tās rekonstrukcijas 1609.-1614.g. Līders fon Bentheims. Ēkas gotiskais kodols celts 1405.-1410.gadā. Pārbūvējot rātsnamu, galvenais arhitektoniskais uzsvars no ēkas šaurajiem galiem tika pārcelts uz tās garenfasādi, kas vērsta pret tirgus laukumu. Fasādi simetriski sadala vidusprojekcija, kas papildināta ar frontonu un diviem mazākiem sānu frontoniem. Dekoratīvās detaļas renesanses formās ir bagātīgas.
Itālijas renesanses arhitektūras piemēriem tuvu stāvošas ēkas piemērs ir Otrā pasaules kara laikā nopostītā ēka Ķelnes rātsnama portiks, celta 1569.-1573. (11. att.) Vilhelms Fernukens . Otrā pasaules kara laikā nodegušais Augsburgas rātsnams (1615-1620, arhitekts Eliass Hols) bija piemērs meistarīgai itāļu ietekmju apvienošanai ar vācu tradīcijām.
Lielas struktūras piemērs no 15. gadsimta sākuma. kalpo rātsnams Nirnbergā. 1514.-1522.gadā. pilsētas arhitekts Hanss Beheims vecākais Sākotnējai gotiskajai ēkai ar lielu domes zāli tika pievienots spārns ar greznām fasādēm vēlīnās gotikas stilā. 1616.-1622.gadā šī ēka atkal tika ievērojami paplašināta Jēkabs Vilks jaunākais , šoreiz itālizētās arhitektūras formās. Trīs portāli un torņveida virsbūves uz jumta kalpo kā kompozicionāli kontrastējoši akcenti.
Dažu darbnīcu celtās ēkas bieži bija tikpat lielas un bagātīgas kā rātsnama ēkas. Tie parasti ietvēra sanāksmju telpas un tirdzniecības telpas ar nepieciešamajām saimniecības telpām. Šur tur tika glabātas darbnīcas dalībnieku bruņas un ieroči. Iespaidīgs piemineklis atsevišķu darbnīcu bagātībai un spēkam bija nesaglabātais gaļas veikala ēka tirgus laukumā Hildesheimā(12. att.), celta 1529. gadā. Tas ir viens no labākajiem vācu puskoksnes sasniegumiem.
Līdzīgi lieli darbnīcu māja ko radījuši drēbnieki Braunšveigā(13. att.), no jauna pagarinot nelielu galveno ēku. Īpaši iespaidīga ir austrumu fasāde, kas celta 1591. gadā. Baltasars Kirhers . Fasādes horizontālo dalījumu ar spēcīgām karnīzēm līdzsvaro centrālā ass. Skulpturālie rotājumi nedaudz vājina dalījumu skaidrību. Šī skaistā ēka kalpo arī kā piemērs no Itālijas aizgūto renesanses ideju patstāvīgai radošai apstrādei uz Vācijas zemes.
Vēlā gotika bija visilgāk pastāvošais stils baznīcas celtniecībā. Reformācijai nebija lielas ietekmes uz baznīcas arhitektūru. Protestanti dievkalpojumiem izmantoja kādreizējās katoļu baznīcas, un jaunu celtniecībā, tāpat kā katoļi, tālajā 17. gadsimtā pieturējās pie vēlās gotikas arhitektūras formām.
15. gadsimta beigās. Dominējošā forma bija pazīstamā priekšnama baznīcas forma ar trīs vienāda augstuma navām, kas bija labāk piemērota sludināšanai paredzētai telpai nekā bazilikas tips. Šo baznīcu interjera izskatu nosaka vienāds navu augstums, augstās kolonnas, sarežģītākais zvaigžņveida un tīklveida velvju ribu savijums un apgaismojums caur lieliem logiem ar krāsainu stiklu.
Pirmā vācu baznīcas ēka, kurā izmantotas formas, kas aizgūtas no itāļu renesanses arhitektūras Fugger kapela Augsburgā(1509-1518), kuru baņķieris Jēkabs Fugers uzcēla pie Sv. baznīcas rietumu fasādes. Anna kā kaps savai ģimenei.
Līdz 16. gadsimta pēdējam ceturksnim. Vācijā vairs nebija nevienas pieminēšanas vērtas baznīcas ēkas. Tikai pēc tam, kad bija notikusi zināma baznīcu domstarpību nostiprināšanās, viņi atkal sāka celt vairāk vai mazāk nozīmīgas baznīcas ēkas. Sākumā kā pasūtītājs darbojās kontrreformācijas ideju nesēju jezuītu ordenis. Jezuīti izmantoja Itālijas renesanses arhitektūras formas, lai veicinātu katoļu baznīcas idejas un spēku. Piemērs būtu Miķeļa baznīcā Minhenē(1583-1595) - lielākoties Romas Il Gesu baznīcas imitācija.
Tomēr Rietumvācijas apgabalos, kas mazāk pieejami dienvidu ietekmei, pat jezuītu baznīca 17. gs. atspoguļo vēlās gotikas tradīcijas. Tas ir, piemēram, Jezuītu baznīca Ķelnē(14. att.), būvēts Kristofs Vamsers 1618.-1627.gadā
1591. gadā Vircburgā sāka celtniecību Universitātes baznīca(15. att.), kas, salīdzinot ar citām vācu baznīcām, ir vistuvāk renesanses ideālam. Taču šī senatni imitējošā arhitektūra Vācijā nekļuva plaši izplatīta.
 |
|
 |
|
 |
 |
Protestantu baznīcas arhitektūrai bija īpašs uzdevums: izveidot telpu, kurā draudzes locekļi varētu klausīties sprediķus, kas ir protestantu dievkalpojuma svarīgākā daļa. Arhitekti meklēja šai arhitektūrai jaunas formas, taču šīs formas nevarēja iesakņoties. Pat ievērības cienīgākajās jaunajās protestantu baznīcās arhitekti pieturējās pie pārbaudītā hallbaznīcas principa. Pilsētā baznīcas Bukeburgā(1611-1615) (16. att.) vēl saglabājusies vēlās gotikas frontonu fasāde, bet šeit jau gotiskie elementi jaukti ar agrīnajam barokam raksturīgajām formām.
Burgeru dzīvojamā ēka un lielās pilsētas sabiedriskās ēkas ieņēma vadošo vietu vācu arhitektūras attīstībā līdz 16. gadsimta otrajai pusei, līdz šī loma pārgāja valdošo kņazu arhitektoniskajām struktūrām.
Izmaiņas politiskajā virsbūvē, kas noteica pāreju no viduslaiku feodālās pils-cietokšņa uz pili, Vācijā notika 15. gadsimta pēdējā ceturksnī. un 16. gadsimta pirmajā pusē. Veco piļu-cietokšņu militāri politiskā nozīme, kas pakāpeniski saruka, vispirms noveda pie rekonstrukcijas un pielāgošanas plašā galma personāla daudzveidīgajām vajadzībām un jauna tipa apbūves izveidei. Tāpat kā citās Eiropas valstīs, arī Vācijā parādījās pils. Pils plānojumā un arhitektoniskajā izskatā atspoguļoja feodālās muižniecības jaunās politiskās intereses, tieksmi pēc reprezentativitātes, kā arī jaunās ikdienas prasības. Kņazu pilis, sākot no 16. gadsimta otrās puses, pieder pie lielu un mākslinieciski nozīmīgu vācu renesanses ēku skaita.
Starp mainīgajām prasībām pielāgotajām slēdzenēm slavenākā ir Albrehtsburgas pils Meisenē(17. att.). Šeit vadībā Arnolds fon Vestfālens Tika uzcelta grezna celtne, kas tika celta 1471. gadā. Ēkas korpusu sadala izvirzījumi un iespiedumi, kā arī torņi. Plašas jumta virsmas lauž augstie mansarda logi. Pateicoties tam, ēka kopumā ieguva dinamisku kontūru ar vertikālu pārsvaru. Pagalma fasādē dominē lielisks kāpņu tornis, kas novietots atpakaļ uz sāniem. Lielajos, vienmērīgi izvietotajos pils galveno telpu logos uzmanību piesaista cietais rāmis un nokarenās arkas. Šie logi, kā arī karnīžu horizontālās līnijas atklāj 15. gadsimta beigās notikušo. pamatīgas iekšējās pārmaiņas arhitektūrā, kas Vācijā sagatavoja augsni Itālijas renesanses arhitektūras formu aizgūšanai.
Albrehtsburgas pils telpu plānojums joprojām atgādina viduslaiku pili-cietoksni ar nejauši iekārtotām telpām. Jaunums ir vienāda augstuma cauri grīdu izvietojums. Arī gaišo zāļu grandiozais izskats iezīmē soli uz priekšu, salīdzinot ar iepriekšējo gadsimtu piļu drūmajām telpām. Šo zāļu unikālais raksturs ir saistīts ar zvaigžņveida, tīklveida un šūnveida velvju ārkārtīgo bagātību, kuras, iespējams, nav sastopamas nevienā citā pilī tādā daudzveidībā.
 |
|
 |
 |
| 17. att. Meisene. Albrehstburgas pils, ko 1471. gadā sāka celt Arnolds fon Vestfālens. Rietumu fasādes, interjera, 1. un 2. stāva plāni | |
Svarīgs agrīnās renesanses piemineklis Vācijā ir pils-pils Gartenfels pie Torgau(18. att.), celta uz senas feodāļa pils bāzes ar pagalmu; šajā pilī tika veikta radikāla rekonstrukcija, ko, sākot ar 1532. gadu, veica arhitekts Konrāds Krebs .
16. gadsimta pirmo desmitgažu sīvās šķiru cīņas rezultātā valdošo kņazu varas nostiprināšanās rezultātā pēc 1550. gada sākās intensīva jaunu celtniecība un veco feodālo rezidenču pārbūve par pilsētas pili. Pils kļuva par reprezentatīvu muižniecības dzīvojamo ēku, kas tagad tika pakļauta jaunām prasībām. Šī pārveide paredzēja izmaiņas plānā. Ja viduslaiku pilī atsevišķas telpas bija secīgi savienotas viena ar otru, tad tagad ir iekārtotas ejas, no kurām var doties uz atsevišķām telpām, neizejot cauri citām. Ēkās ar pagalmu šo funkciju veic no Itālijas aizgūtās arkādes galerijas. Pagalma fasādes krāšņākās formas, salīdzinot ar ārējo, atbilst senajām pils arhitektūras tradīcijām. Jaunums ir regulāra telpu iekārtošana ap taisnstūrveida pagalmu - tipisks renesanses kompozīcijas paņēmiens.
16. gadsimta otrajā pusē. tika paplašināts un saņēma šādu taisnstūra plānu Plasenburgas pils pie Kulmbahas (19. att.). Pagalma malās bija atvērtas galerijas ar nepārtrauktām arkādēm, kas atgādināja itāļu palaco vieglo, gaisīgo arhitektūru. Pagalma stūros paceļas kāpņu torņi. Pagalma fasādes ir bagātīgi dekorētas ar plāniem reljefiem itāļu grotesku manierē un medaljoniem ar prinču portretiem.
Lielas pils ēkas radās tādās kņazu rezidencēs kā Minhene, Štutgarte, Drēzdene, Vitenberga un Šverīna. Parasti tās ir būves, kas izveidotas veco viduslaiku piļu rekonstrukcijas un paplašināšanas rezultātā.
 |
 |
 |
 |
| 21. att. Drēzdene. Pils tika pārbūvēta 16. gadsimta vidū. Vispārējs skats no "Drēzdenes apraksta", Vīne, 1680 un plāns | |
Tāds vienā mirklī grūti aptverams arhitektūras komplekss, - rezidence Minhenē(20. att.). Vecākā daļa ir “Jaunais cietoksnis”, kas celts kā nocietināta pils, pils teritorijas ziemeļaustrumu daļā. Blakus tai atrodas pils daļas, kas celtas 16. gadsimta vidū. Vispirms tika uzcelta bibliotēka ar gliptotēku - ēka, kas pēc paredzētā mērķa ieņem nozīmīgu vietu 16. gadsimta kultūrvēsturē. Bibliotēka(20. att.), kura garums sasniedz 69 m, ir lielākais vācu renesanses sekulārais interjers. Ēka bija klāta ar vienu cilindrisku velvi, kas ritmiski sadalīta ar atsegumiem. Bibliotēkas ēkai sekoja tā sauktais Grotas pagalms, ko arī uzcēlis gleznotājs-arhitekts Sustris. Rezidences ēkas, kas atrodas ap tā saukto Karalisko galmu, uzcēla kūrfirsts Maksimiliāns I (1597-1651). Viņš tās savienoja ar pils vecajām daļām vienotā arhitektūras kompleksā. Sienu krāsošana, kas ārkārtīgi izplatīta Vācijas dienvidos, kompensēja iegarenu fasāžu dalījuma trūkumu. Pils celtniecība tika pabeigta 1618. gadā.
Līdzīgs ēku komplekss ir pils Drēzdenē(21. att.). Arī šeit ap 16. gadsimta vidu nocietinātā pils tika pārveidota par pili. vadībā Kaspars Voigtfons Vīrands .
Interesantākā, no arhitektūras vēstures viedokļa, daļa no pils Heidelbergā, arī paplašināta feodālā pils, ir t.s. Otto-Heinriha korpuss, celta 1556.-1559. (22. att.). Itāļu, holandiešu un vācu arhitektūras motīvus imitējošas formas sakausētas vienotā veselumā. Dominē fasādes horizontālais dalījums. Trīs stāvu izmēri, kas samazinās līdz ar augstumu (7,4; 5,0; 4,4 m), liecina par Serlio teorijas pārzināšanu. Imitējot romiešu Cancelleria Bramante galvenās fasādes ritmisko estakādei, katrs logu pāris veido ar pilastriem savienotu grupu, kuras vidū ir niša statujām. Pats logs ir sadalīts ar statīvu ar hermu. Ēkas izskats kopumā, neraugoties uz itāļu arhitektūras ietekmi, liecina par nevaldāmu vēlmi pēc dekorācijas bagātības, kas atšķir lielāko daļu Vācijas piļu.
Aptuveni tajā pašā laika posmā a Fürstenhofas pils Vismārā(22. att.). Celta 1553.-1554.gadā. Ēkas galvenā daļa ar savu stingro horizontālo dalījumu un vienotajām logu rindām atgādina itāļu renesanses pilis.
 |
 |
 |
22. att. Heidelberga. Otto Heinriha pils. Spārns, 1556-1559 Mila Tīringenē. Pils, 1581 Vismāra. Fürstenhofas pils, 1553-1554 Ielas fasāde |
 |
 |
 |
 |
Celta 1605-1610. Georgs Vidingers Ašafenburgas pils(23. att.) - viena no nozīmīgākajām vācu renesanses celtnēm. Ēkas stūrus akcentē torņi. Galvenā fasāde Tas vairs nav vērsts uz pagalmu, bet gan uz āru. Iegarenos spārnus sadala masīvas karnīzes un regulāras logu rindas.
Līdz ar šīm greznajām valdošo kņazu celtajām ēkām tika izveidoti daudzi muižniecības īpašumi, īpaši 16. gadsimtā. Daudzas to īpašības tika aizgūtas no birģeru dzīvojamām ēkām, no kurām tās bieži atšķīrās tikai ar savu augsto atrašanās vietu un lielāku izmēru. Piemērs ir Tīringene karkasu pils Mil(22. att.), celta 1581. gadā
Būtisku pārmaiņu zīme valdošo kņazu galma dzīvē bija īpašas celtnes, kas celtas, sākot no 16. gadsimta, bruņinieku rotaļām un citiem galma svētkiem. Pilīm ir arī plaši dārzi. Unikāls darbs tika uzcelts pils dārzā Štutgartē " Jauns izklaides paviljons"(Neyes Lusthaus) (24. att.), kas celta 1580.-1593.gadā, bet nojaukta 1846.gadā.
Vācu arhitektūrai 16. gs. Raksturīgas izmaiņas vēlās gotikas formās jaunu māksliniecisko uzskatu ietekmē. Gotikas arhitektūrai raksturīgā virzība uz augšu ir nedaudz mīkstināta. Ēkas nereti pārstāvēja slēgtus arhitektoniskus apjomus ar lielām sienu plaknēm, kuras dalīja tikai atsevišķi plastiski akcenti. Dekoratīvās formas kļuva sarežģītākas un bagātinātas ar dažādiem motīviem, un tam tika piešķirta primārā nozīme, bet būvniecības tehnika un būvniecības organizācija palika nemainīga. Kad kapitālistiskās attīstības smaguma centrs atrodas plkst īss laiks pārcēlās no Itālijas uz Dienvidvāciju, dekoratīvās detaļas, kas aizgūtas no Itālijas renesanses arhitektūras, tika iekļautas greznajā apdarē, kas pārņēma vācu ēkas. Formas izjūta tikai lēnām mainījās, tuvojoties itāļu arhitektūras koncepcijām.
16. gadsimta otrajā un trešajā ceturksnī. radās vēlās gotikas tehnikas un itālizējošu formu kombinācija, imitējot seno arhitektūru, kurā dominēja vācu tradīcijas.
16. gadsimta otrajā pusē, pēc pretinieku apspiešanas zemnieku karā, prinči vairāk parādījās kā klienti. Prinču galvaspilsētas kopā ar vecajām tirdzniecības pilsētām, piemēram, Augsburgu un Nirnbergu, kļuva par nozīmīgākajiem arhitektūras jaunrades centriem. Itālijas renesanses arhitektūras formas tiek izmantotas, lai demonstrētu pieaugošo politisko spēku. Pateicoties tam, itāļu arhitektūras formu un kompozīcijas ideju aizgūšana saņem jaunus un spēcīgākus impulsus, taču arī šajā attīstības fāzē savu lomu joprojām spēlē vēlās gotikas reminiscences un tautas iezīmes. Bagātīgi dekorēti frontoni, erkeri un portāli, tāpat kā pilsētnieku namos un rātsnamos, ir sastopami arī kā daudzu kņazu ēku raksturīgās formas. Tikai 17. gs. Stingri nostiprinājās lielas arhitektūras kompozīcijas ar simetrisku konstrukciju un regulāru dalījumu, pēdējām vēlīnās gotikas atbalsīm saplūstot ar baroka attīstošajām arhitektūras idejām. Vācijas sadrumstalotība daudzās mazās kņazistes radīja apstākļus dažādām vietējām tendencēm, tāpēc šī laika arhitektūra ir ļoti dažāda, kas atšķiras no Firstistes uz Firstisti. Tomēr vācu renesanses arhitektūrā jau agri parādījās raksturīgās iezīmes, jo īpaši detaļu izstrāde. Tieši šajā laikā vācu celtnieki radīja vairākas brīvas kompozīcijas struktūras. Pat tajās ēkās, kas visvairāk atgādina itāļu modeļus, piemēram, Nirnbergas un Augsburgas rātsnamos vai Vismaras "Kņaza galmā", vācu tieksme uz brīvu arhitektūras apjomu grupēšanu un dinamisku siluetu liek par sevi manīt.
Nodaļa “Vācijas arhitektūra”, sadaļa “Renesanses arhitektūra Rietumeiropas valstīs (ārpus Itālijas)”, enciklopēdija “Vispārējā arhitektūras vēsture. V sējums. Rietumeiropas arhitektūra XV-XVI gs. Renesanse". Izpildredaktors: V.F. Markusons.