Baleta "Romeo un Džuljeta" tapšanas vēsture. Sergeja Prokofjeva balets "Romeo un Džuljeta". Lieliska drāma un laimīgas beigas Īsa ziņa par baletu Romeo un Džuljeta

03.11.2019

Starp labākajiem padomju baletiem, kas rotā PSRS Valsts Akadēmiskā Lielā teātra skatuvi, vienu no pirmajām vietām pamatoti ieņem S. Prokofjeva balets “Romeo un Džuljeta”. Viņš vienmēr valdzina skatītājus ar savu augsto dzeju un patieso humānismu, gaišu, patiesu cilvēka jūtu un domu iemiesojumu. Baleta pirmizrāde notika 1940. gadā S. M. Kirova vārdā nosauktajā Ļeņingradas Operas un baleta teātrī. 1946. gadā šī izrāde ar dažām izmaiņām tika pārcelta uz PSRS Lielā teātra skatuvi.

Horeogrāfa L. Lavrovska iestudētais balets “Romeo un Džuljeta” (S. Prokofjeva un L. Lavrovska libretu pēc Šekspīra) ir viens no nozīmīgākajiem pavērsieniem padomju baleta teātra ceļā uz reālismu. Augstas ideoloģijas un reālisma prasības, kopīgas visam Padomju māksla, noteica Prokofjeva un Lavrovska pieeju dziļuma iemiesojumam ideoloģiskais plānsŠekspīra nemirstīgā traģēdija. Dzīvā Šekspīra varoņu atveidojumā baleta autori centās atklāt traģēdijas galveno domu: sadursmi starp viduslaiku audzinātajiem tumšajiem spēkiem, no vienas puses, un sajūtām, idejām un noskaņām. laikmeta cilvēki agrīnā renesanse, - no otras puses. Romeo un Džuljeta dzīvo skarbā viduslaiku nežēlīgās morāles pasaulē. Naids, kas pāriet no paaudzes paaudzē, sadala viņu senās patriciešu ģimenes. Šādos apstākļos Romeo un Džuljetas mīlestībai viņiem vajadzēja būt traģiskai. Izaicinot mirstošo viduslaiku aizspriedumus, Romeo un Džuljeta gāja bojā cīņā par personīgo brīvību un sajūtu brīvību. Ar savu nāvi viņi it kā apstiprināja humānisma ideju triumfu par jaunu laikmetu, kura rītausma uzliesmoja arvien spožāk. Spilgts lirisms, sērīgs patoss, uzjautrinošs bufonisms – viss, kas liek dzīvot Šekspīra traģēdijai – atrod spilgtu un raksturīgu iemiesojumu baleta mūzikā un horeogrāfijā.

Skatītāja priekšā atdzīvojas iedvesmotas Romeo un Džuljetas mīlestības ainas, ikdienas dzīves attēli un Veronas aristokrātijas nežēlīgās, inertās morāles, dinamiskas ielas dzīves epizodes. Itālijas pilsēta, kur gadījuma jautrība padodas asiņainiem kautiņiem un bēru gājieniem. Baleta mūzikā tēlaini un mākslinieciski pārliecinoši tiek pretstatīti viduslaiku un renesanses spēki. Asās, draudīgās skaņas izraisa priekšstatu par drūmām viduslaiku paražām, kas nežēlīgi apspieda cilvēka personība, viņas tieksme pēc brīvības. Karojošo ģimeņu – Montagu un Kapuletu – sadursmes epizodes ir balstītas uz tādu mūziku, kas raksturo tipiskus viduslaiku pasaules pārstāvjus - augstprātīgais un ļaunais Tibalts, bezdvēseliskais un nežēlīgais Sinjors un Sinjora Kapuleta. Renesanses vēstneši tiek attēloti dažādi. Romeo un Džuljetas bagātīgā emociju pasaule atklājas spilgtā, saviļņotā, melodiskā mūzikā.

Džuljetas tēls vispilnīgāk un pievilcīgāk ir tverts Prokofjeva mūzikā. Bezrūpīgā un rotaļīgā meitene, kādu to redzam baleta sākumā, izrāda patiesu nesavtību un varonību, kad, cīnoties par uzticību savām jūtām, saceļas pret absurdiem aizspriedumiem. Attēla muzikālā attīstība iet no bērnišķīgas spontānas jautrības izpausmes līdz vismaigākajiem tekstiem un dziļai dramaturģijai. Romeo raksturs mūzikā ir ieskicēts lakoniskāk. Divas kontrastējošas tēmas - liriski apcerīgas un satraukti kaislīgas - attēlo Romeo pārtapšanu mīlestības pret Džuljetu iespaidā no melanholiskas sapņotājas par drosmīgu, mērķtiecīgs cilvēks. Komponists spilgti ataino arī citus jaunā laikmeta pārstāvjus. Asprātīgajā, jautra, nedaudz rupja humora un brīžiem arī asa sarkasma pārpilnajā mūzikā atklājas Merkucio, dzīvespriecīgā dzīvesbiedra un jokdari, raksturs.

Ļoti izteiksmīgs ir filozofa un humānista tēva Lorenco muzikālais portrets. Gudra vienkāršība un mierīga nosvērtība viņā ir apvienota ar lielu siltumu un cilvēcību. Lorenco raksturojošajai mūzikai ir nozīmīga loma kopējās baletu caurvijošās atmosfēras radīšanā - cilvēciskuma un emocionālās pilnības gaisotnē. Patiesi iemiesojot Šekspīra traģēdijas saturu, Prokofjevs to interpretē savdabīgi, kas skaidrojams ar viņa radošās individualitātes īpatnībām.

Pirmais lielais darbs, balets Romeo un Džuljeta, kļuva par īstu šedevru. Tas sākās smagi skatuves dzīve. Tas tika uzrakstīts 1935.-1936. Libretu komponists izstrādājis kopā ar režisoru S. Radlovu un horeogrāfu L. Lavrovski (baleta pirmo iestudējumu L. Lavrovskis iestudējis 1940. gadā S. M. Kirova vārdā nosauktajā Ļeņingradas Operas un baleta teātrī). Bet pakāpeniskā pielāgošanās Prokofjeva neparastajai mūzikai joprojām vainagojās panākumiem. Balets "Romeo un Džuljeta" tika pabeigts 1936. gadā, bet tika iecerēts agrāk. Baleta liktenis turpināja attīstīties sarežģīti. Sākumā bija grūtības pabeigt baletu. Prokofjevs kopā ar S. Radlovu, attīstot scenāriju, domāja par laimīgām beigām, kas izraisīja sašutuma vētru Šekspīra zinātnieku vidū. Šķietamā necieņa pret izcilo dramaturgu tika izskaidrota vienkārši: "Iemesli, kas mūs pamudināja uz šo barbaritāti, bija tikai horeogrāfiski: dzīvi cilvēki var dejot, mirstošie nevar dejot guļus." Lēmumu beigt baletu traģiski, tāpat kā Šekspīru, visvairāk ietekmēja tas, ka pašā mūzikā, tās beigu epizodēs nebija tīra prieka. Problēma tika atrisināta pēc sarunām ar horeogrāfiem, kad izrādījās, ka "liktenīgo beigas ir iespējams atrisināt baletiski". Taču Lielais teātris līgumu pārkāpa, uzskatot, ka mūzika nav dejojama. Otro reizi Ļeņingradas horeogrāfijas skola atteicās no līguma. Tā rezultātā pirmais Romeo un Džuljetas iestudējums notika 1938. gadā Čehoslovākijā, Brno pilsētā. Baleta režisors bija slavens horeogrāfs L. Lavrovskis. Džuljetas lomu dejoja slavenā G. Ulanova.

Lai gan agrāk ir bijuši mēģinājumi Šekspīru prezentēt plkst baleta skatuve(piemēram, 1926. gadā Djagiļevs iestudēja baletu "Romeo un Džuljeta" ar mūziku angļu komponists K. Lamberts), taču neviens no tiem nav uzskatāms par veiksmīgu. Šķita, ja Šekspīra tēlus varētu iemiesot operā, kā to darīja Bellīni, Guno, Verdi vai simfoniskā mūzika, kā Čaikovskis, tad baletā viņa dēļ žanra specifika- tas ir aizliegts. Šajā sakarā Prokofjeva pievēršanās Šekspīra sižetam bija drosmīgs solis. Taču krievu un padomju baleta tradīcijas sagatavoja šo soli.

Baleta “Romeo un Džuljeta” parādīšanās ir svarīgs pagrieziena punkts Sergeja Prokofjeva daiļradē. Balets "Romeo un Džuljeta" kļuva par vienu no nozīmīgākajiem sasniegumiem jaunas horeogrāfiskās izrādes meklējumos. Prokofjevs cenšas iemiesot dzīvas cilvēka emocijas un apliecināt reālismu. Prokofjeva mūzikā uzskatāmi atklājas Šekspīra traģēdijas galvenais konflikts – gaišas mīlestības sadursme ar vecākās paaudzes ģimenes ķildu, raksturojot viduslaiku dzīvesveida mežonīgumu. Komponists baletā radīja sintēzi - drāmas un mūzikas saplūšanu, tāpat kā Šekspīrs savā laikā apvienoja dzeju ar dramatisku darbību Romeo un Džuljetā. Prokofjeva mūzika pārraida cilvēka dvēseles smalkākās psiholoģiskās kustības, Šekspīra domas bagātību, viņa pirmās vispilnīgākās traģēdijas kaislību un dramatismu. Prokofjevam baletā izdevās atjaunot Šekspīra tēlus to daudzveidībā un pabeigtībā, dziļā dzejā un vitalitātē. Romeo un Džuljetas mīlestības dzeja, Merkucio humors un nerātnība, Medmāsas nevainība, Patera Lorenco gudrība, Taibalta niknums un nežēlība, Itālijas ielu svinīgā un nemierīgā krāsa, rīta ausmas maigums. un nāves ainu dramaturģija – to visu ar prasmi un milzīgu izteiksmes spēku iemieso Prokofjevs.

Baleta žanra specifika prasīja darbības paplašināšanu un koncentrēšanu. Traģēdijā nogriežot visu sekundāro vai sekundāro, Prokofjevs pievērsa uzmanību centrālajiem semantiskajiem momentiem: mīlestībai un nāvei; liktenīgs naids starp divām Veronas muižnieku ģimenēm - Montagiem un Kapuletiem, kas noveda pie mīlētāju nāves. Prokofjeva “Romeo un Džuljeta” ir bagātīgi attīstīta horeogrāfiska drāma ar sarežģītu psiholoģisko stāvokļu motivāciju un skaidru muzikālu portretu un raksturlielumu pārpilnību. Librets kodolīgi un pārliecinoši parāda Šekspīra traģēdijas pamatu. Tas saglabā galveno ainu secību (tikai dažas ainas ir saīsinātas - 5 traģēdijas cēlieni ir sagrupēti 3 lielos cēlienos).

"Romeo un Džuljeta" ir dziļi novatorisks balets. Tā novitāte izpaužas arī simfoniskās attīstības principos. Baleta simfoniskā dramaturģija satur trīs dažādus veidus.

Pirmā ir pretrunīga opozīcija starp labā un ļaunā tēmām. Visi varoņi – labā nesēji tiek parādīti daudzveidīgi un daudzpusīgi. Komponists ļaunumu pasniedz vispārīgākā veidā, tuvinot naidīguma tēmas 19. gadsimta roka tēmām un dažām 20. gadsimta ļaunuma tēmām. Ļaunuma tēmas parādās visos aktos, izņemot epilogu. Viņi iebrūk varoņu pasaulē un neattīstās.

Otrs simfoniskās attīstības veids ir saistīts ar attēlu pakāpenisku pārveidošanu - Merkucio un Džuljeta, ar varoņu psiholoģisko stāvokļu atklāšanu un tēlu iekšējās izaugsmes demonstrēšanu.

Trešais tips atklāj variācijas, variācijas iezīmes, kas raksturīgas Prokofjeva simfonismam kopumā, tas īpaši skar liriskas tēmas.

Visi trīs nosauktie veidi baletā ir pakļauti arī filmas montāžas principiem, īpašam kadru darbības ritmam, tuvplāna, vidēja un gara kadru paņēmieniem, “izšķīdināšanas” paņēmieniem, asām kontrastējošām opozīcijām, kas ainām piešķir īpašu nozīmi.

1. Baleta "Romeo un Džuljeta" tapšanas vēsture. 4

2. Galvenie varoņi, tēli, to raksturojums. 7

3. Džuljetas tēma (formas analīze, muzikālās izteiksmes līdzekļi, muzikālā materiāla pasniegšanas metodes tēla radīšanai) 12

Secinājums. 15

Atsauces.. 16

Ievads

Sergejs Prokofjevs bija viens no izcilākajiem 20. gadsimta radītājiem, kas radīja novatorisku muzikālo teātri. Viņa operu un baletu sižeti ir pārsteidzoši kontrastējoši. Prokofjeva mantojums ir iespaidīgs gan žanru daudzveidībā, gan viņa radīto darbu skaitā. Komponists laika posmā no 1909. līdz 1952. gadam uzrakstīja vairāk nekā 130 opusus. Prokofjeva retā radošā produktivitāte ir izskaidrojama ne tikai ar fanātisku vēlmi komponēt, bet arī ar disciplīnu un smagu darbu, kas audzināts no bērnības. Viņa darbi pārstāv gandrīz visus mūzikas žanrus: operu un baletu, instrumentālais koncerts, simfonija, sonātes un klavierskaņdarbs, dziesma, romantika, kantāte, teātra un kino mūzika, mūzika bērniem. Prokofjeva radošo interešu plašums, viņa apbrīnojamā spēja pārslēgties no viena sižeta uz otru un viņa mākslinieciskā pielāgošanās lielo poētisko darbu pasaulei ir pārsteidzoša. Prokofjeva iztēli aizrauj Rēriha, Bloka, Stravinska ("Ala un Lollija") izstrādātie skitu tēli, krievu folklora ("Jesteris"), Dostojevska ("Spēlmanis") un Šekspīra ("Romeo un Džuljeta") traģēdijas. "). Viņš pievēršas Andersena, Pero, Bažova pasaku gudrībai un mūžīgajai laipnībai un darbojas pašaizliedzīgi, ieslīgdams Krievijas vēstures traģisko, bet krāšņo lappušu notikumos (“Aleksandrs Ņevskis”, “Karš un miers”). Viņš prot jautri un lipīgi smieties (“Duena”, “Mīlestība pret trim apelsīniem”). Atlasa laikmetīgas ainas, kas atspoguļo laiku Oktobra revolūcija(kantāte "Uz oktobra 20. gadadienu"), pilsoņu karš ("Semjons Kotko"), Lielais Tēvijas karš("Pasaka par īstu vīrieti"). Un šie darbi nekļūst par veltījumu laikam, vēlmi “spēlēties līdzi” notikumiem. Viņi visi liecina par Prokofjeva augsto pilsonisko stāvokli.

Pilnīgi īpaša Prokofjeva radošuma joma bija darbi bērniem. Prokofjevs līdz pat pēdējām dienām saglabāja jauneklīgo, svaigo pasaules uztveri. No lielās mīlestības pret bērniem, no saskarsmes ar viņiem radās draiskā dziesmas “Pļāpātājs” (A. Barto pantiem) un “Sivēni” (L. Kvitkas pantiem), aizraujošā simfoniskā pasaka “Pēteris”. un vilks”, klavierminiatūru cikls “Bērnu mūzika””, dramatisks dzejolis par kara atņemto bērnību “Balāde par zēnu, kurš palika nezināms” (P. Antokoļska teksts).

Prokofjevs bieži izmantoja savas muzikālās tēmas. Taču tēmu pārnešana no esejas uz eseju vienmēr tika pavadīta ar radošiem labojumiem. Par to liecina komponista skices un melnraksti, kas spēlēja īpaša loma savā radošajā procesā. Komponēšanas procesu bieži vien tieši ietekmēja Prokofjeva dzīvā komunikācija ar režisoriem, izpildītājiem un diriģentiem. Romeo un Džuljetas sākotnējo izpildītāju kritika dažās ainās izraisīja orķestrācijas dinamismu. Tomēr Prokofjevs pieņēma padomu tikai tad, kad tas bija pārliecinošs, un nebija pretrunā viņa paša redzējumam par darbu.

Tajā pašā laikā Prokofjevs bija smalks psihologs, un ne mazāk kā tēlainības ārējā puse komponistu interesēja psiholoģiskā darbība. Viņš to arī iemiesoja ar apbrīnojamu smalkumu un precizitāti, kā vienā no 20. gadsimta labākajiem baletiem – baletā "Romeo un Džuljeta".

1. Baleta "Romeo un Džuljeta" tapšanas vēsture

Pirmais lielais darbs, balets Romeo un Džuljeta, kļuva par īstu šedevru. Viņa skatuves dzīve sākās smagi. Tas tika uzrakstīts 1935.-1936. Libretu komponists izstrādājis kopā ar režisoru S. Radlovu un horeogrāfu L. Lavrovski (baleta pirmo iestudējumu L. Lavrovskis iestudējis 1940. gadā S. M. Kirova vārdā nosauktajā Ļeņingradas Operas un baleta teātrī). Bet pakāpeniskā pielāgošanās Prokofjeva neparastajai mūzikai joprojām vainagojās panākumiem. Balets "Romeo un Džuljeta" tika pabeigts 1936. gadā, bet tika iecerēts agrāk. Baleta liktenis turpināja attīstīties sarežģīti. Sākumā bija grūtības pabeigt baletu. Prokofjevs kopā ar S. Radlovu, attīstot scenāriju, domāja par laimīgām beigām, kas izraisīja sašutuma vētru Šekspīra zinātnieku vidū. Šķietamā necieņa pret izcilo dramaturgu tika izskaidrota vienkārši: "Iemesli, kas mūs pamudināja uz šo barbaritāti, bija tikai horeogrāfiski: dzīvi cilvēki var dejot, mirstošie nevar dejot guļus." Lēmumu beigt baletu traģiski, tāpat kā Šekspīru, visvairāk ietekmēja tas, ka pašā mūzikā, tās beigu epizodēs nebija tīra prieka. Problēma tika atrisināta pēc sarunām ar horeogrāfiem, kad izrādījās, ka "liktenīgo beigas ir iespējams atrisināt baletiski". Taču Lielais teātris līgumu pārkāpa, uzskatot, ka mūzika nav dejojama. Otro reizi Ļeņingradas horeogrāfijas skola atteicās no līguma. Tā rezultātā pirmais Romeo un Džuljetas iestudējums notika 1938. gadā Čehoslovākijā, Brno pilsētā. Baletu vadīja slavenais horeogrāfs L. Lavrovskis. Džuljetas lomu dejoja slavenā G. Ulanova.

Lai arī agrāk ir bijuši mēģinājumi Šekspīru prezentēt uz baleta skatuves (piemēram, 1926. gadā Djagiļevs iestudēja baletu “Romeo un Džuljeta” ar angļu komponista K. Lamberta mūziku), taču neviens no tiem nav uzskatāms par veiksmīgu. Šķita, ja Šekspīra tēlus var iemiesot operā, kā to darīja Bellīni, Guno, Verdi, vai simfoniskajā mūzikā, kā Čaikovski, tad baletā žanriskās specifikas dēļ tas nav iespējams. Šajā sakarā Prokofjeva pievēršanās Šekspīra sižetam bija drosmīgs solis. Taču krievu un padomju baleta tradīcijas sagatavoja šo soli.

Baleta žanra specifika prasīja darbības paplašināšanu un koncentrēšanu. Traģēdijā nogriežot visu sekundāro vai sekundāro, Prokofjevs pievērsa uzmanību centrālajiem semantiskajiem momentiem: mīlestībai un nāvei; liktenīgs naids starp divām Veronas muižnieku ģimenēm - Montagiem un Kapuletiem, kas noveda pie mīlētāju nāves. Prokofjeva “Romeo un Džuljeta” ir bagātīgi attīstīta horeogrāfiska drāma ar sarežģītu psiholoģisko stāvokļu motivāciju un skaidru muzikālu portretu un raksturlielumu pārpilnību. Librets kodolīgi un pārliecinoši parāda Šekspīra traģēdijas pamatu. Tajā saglabāta galvenā ainu secība (tikai dažas ainas ir saīsinātas - 5 traģēdijas cēlieni sagrupēti 3 lielos cēlienos).

"Romeo un Džuljeta" ir dziļi novatorisks balets. Tā novitāte izpaužas arī simfoniskās attīstības principos. Baleta simfoniskā dramaturģija satur trīs dažādus veidus.

Trešais tips atklāj variācijas, variācijas iezīmes, kas raksturīgas Prokofjeva simfonismam kopumā, tas īpaši skar liriskas tēmas.

2. Galvenie varoņi, tēli, to raksturojums

Baletam ir trīs cēlieni (ceturtais ir epilogs), divi numuri un deviņas ainas.

I cēliens - attēlu ekspozīcija, Romeo un Džuljetas iepazīšanās ballē.

II cēliens – gaiša mīlestības pasaule, 5. aina – šausmīga naidīguma un nāves aina.

III cēliens 6. aina – atvadīšanās 7., 8. aina – Džuljetas lēmums iedzert miega dziru.

Epilogs.9 attēls – Romeo un Džuljetas nāve.

Pirmā aina notiek starp gleznainajiem Veronas laukumiem un ielām, kas pēc nakts atpūtas pakāpeniski piepildās ar satiksmi. Galvenā varoņa Romeo ainu, kas “nīkuļo ar ilgām pēc mīlestības”, meklē vientulību, nomaina strīds un cīņa starp divu karojošu ģimeņu pārstāvjiem. Trakošos pretiniekus aptur hercoga milzīgā pavēle: "Nāves sāpēm izklīst!" "

“Vai mākslinieks var stāvēt atrauti no dzīves?.. Es pie tā pieturos
pārliecība, ka komponists, tāpat kā dzejnieks, tēlnieks, gleznotājs, tiek saukts
kalpot cilvēkam un tautai... Viņam, pirmkārt, ir pienākums būt pilsonim
savu mākslu, lai slavinātu cilvēka dzīvi un vadītu cilvēku uz to
gaiša nākotne..."

Šajos vārdos ģeniāls komponists Sergejs Sergejevičs Prokofjevs
atklājas viņa darba jēga un nozīme, visa viņa dzīve,
pakārtota nepārtrauktiem drosmīgiem meklējumiem, iekarojot arvien jaunas virsotnes
veidus, kā radīt mūziku, kas pauž cilvēku domas.

Sergejs Sergejevičs Prokofjevs dzimis 1891. gada 23. aprīlī Sontsovkas ciemā.
Ukrainā. Viņa tēvs strādāja par muižas pārvaldnieku. No ļoti agra vecuma
Seryozha iemīlēja nopietnu mūziku, pateicoties savai mātei, kura ir laba
spēlēja klavieres. Bērnībā talantīgais bērns jau komponēja mūziku.
Prokofjevs saņēma laba izglītība un zināja trīs svešvalodas.
Ļoti agri viņš izstrādāja neatkarīgus spriedumus par mūziku un stingri
attieksme pret savu darbu. 1904. gadā tajā iestājās 13 gadus vecais Prokofjevs
Sanktpēterburgas konservatorija. Tās sienās viņš pavadīja desmit gadus. Reputācija
Pēterburgas konservatorijā studiju gados Prokofjevs bija ļoti
augsts. Viņas profesoru vidū bija tādi pirmšķirīgi mūziķi
kā: N.A. Rimskis-Korsakovs, A.K. Glazunovs, A.K. Ļadovs un iekšā
nodarbību izpildīšana - A.N. Esipova un L.S. Auers. Datēts ar 1908. gadu
Prokofjeva pirmā publiskā uzstāšanās, izpildot savus darbus
vakarā mūsdienu mūzika. Pirmā klavierkoncerta atskaņojums
ar orķestri (1912) Maskavā Sergejam Prokofjevam atnesa milzīgu
slava. Mūzika mani pārsteidza ar savu neparasto enerģiju un drosmi. Īsta
drosmīga un jautra balss atskan jauniešu dumpīgajā pārdrošībā
Prokofjevs. Asafjevs rakstīja: “Kāds brīnišķīgs talants! Ugunīgs,
dzīvību sniedzošs, spēka, spara, drosmīgas gribas un valdzinošs
radošuma spontanitāte. Prokofjevs dažreiz ir nežēlīgs, dažreiz
nelīdzsvarots, bet vienmēr interesants un pārliecinošs.”

Jauni Prokofjeva dinamiskās, žilbinoši spilgtās mūzikas attēli
dzimusi no jauna pasaules uzskata, modernitātes laikmets, XX gs. Pēc
Pēc konservatorijas absolvēšanas jaunais komponists devās uz ārzemēm - uz Londonu,
kur krievu baleta trupa organizēja ar
S. Djagiļevs.

Baleta “Romeo un Džuljeta” parādīšanās ir svarīgs pagrieziena punkts
Sergeja Prokofjeva darbi. Tas tika uzrakstīts 1935.-1936. Librets
komponists izstrādājis kopā ar režisoru S. Radlovu un
horeogrāfs L. Lavrovskis (L. Lavrovskis un veica pirmo
baleta iestudējums 1940. gadā Ļeņingradas Operas un baleta teātrī
nosaukts S. M. Kirova vārdā). Pārliecināts par formālās bezjēdzību
eksperimentējot, Prokofjevs cenšas iemiesot dzīvu cilvēku
emocijas, reālisma apliecinājums. Prokofjeva mūzika skaidri atklāj galveno
Šekspīra traģēdijas konflikts - gaišas mīlestības sadursme ar senču mīlestību
vecākās paaudzes naidīgums, kas raksturo viduslaiku mežonību
dzīvesveids. Mūzika atveido dzīvi Šekspīra varoņu tēli, viņu
kaislības, impulsi, to dramatiskās sadursmes. To forma ir svaiga un
pašizmirstami, dramatiski un muzikāli stilistiski tēli
pakļauts saturam.

“Romeo un Džuljeta” sižets bieži tika uzrunāts: “Romeo un Džuljeta” -
Čaikovska uvertīra-fantāzija, dramatiskā simfonija ar Berlioza kori,
un arī - 14 operas.

Prokofjeva “Romeo un Džuljeta” ir bagātīgi attīstīta horeogrāfija
drāma ar sarežģītu motivāciju psiholoģiskiem stāvokļiem, skaidrības pārpilnība
muzikālie portreti-īpašības. Librets ir kodolīgs un pārliecinošs
parāda Šekspīra traģēdijas pamatu. Tas satur galveno
ainu secība (saīsinātas tikai dažas ainas - 5 cēlieni
traģēdijas ir sagrupētas 3 lielos cēlienos).

Mūzikā Prokofjevs cenšas sniegt mūsdienīgas idejas par senatni
(aprakstīto notikumu laikmets ir 15. gs.). Menuets un gavote raksturo
kaut kāds stīvums un konvencionāls graciozitāte (laikmeta “ceremoniiskums”) ainā
Kapuleta bumba. Prokofjevs spilgti iemieso Šekspīra darbus mūzikā
traģiskā un komiskā, cildenā un buffonish kontrasti. Blakus
dramatiskas ainas – Merkucio dzīvespriecīgās ekscentriskumās. Rupji joki
mitrās medmāsas. Vai gleznās skaidri skan skerco līnija?????????????
Veronas ielā, bufonā “Masku deja”, Džuljetas palaidnībās, in
smieklīga vecās dāmas tēma par medmāsu. Tipiska humora personifikācija -
jautrs Mercutio.

Viena no svarīgākajām dramatiskajām ierīcēm baletā “Romeo un Džuljeta”
ir vadmotīvs - tie nav īsi motīvi, bet gan detalizētas epizodes
(piemēram, nāves tēma, nolemtības tēma). Parasti muzikālie portreti
Prokofjeva varoņi ir austi no vairākām tēmām, kas raksturo dažādas
attēla aspekti - jaunu attēla īpašību rašanās izraisa izskatu
jauna tēma. Spilgtākais piemērs 3 mīlestības tēmas, kā 3 attīstības posmi
sajūtas:

1 tēma - tās izcelsme;

2 tēma - ziedēšana;

Trešā tēma ir tās traģiskā intensitāte.

Mūzikā centrālo vietu ieņem liriskā straume - mīlestības tēma,
uzvarot nāvi.

Ar neparastu dāsnumu komponists attēloja garīgo stāvokļu pasauli
Romeo un Džuljeta (vairāk nekā 10 tēmas) raksturojas īpaši daudzpusīgi
Džuljeta no bezrūpīgas meitenes pārvēršas par spēcīgu mīlošu cilvēku.
sieviete. Saskaņā ar Šekspīra plānu tiek dots Romeo tēls: sākumā viņš
aptver romantiskas ilgas, pēc tam izrāda ugunīgu degsmi
mīļākais un cīnītāja drosme.

Muzikālās tēmas, kas iezīmē mīlestības sajūtas rašanos, ir caurspīdīgas,
maigs; raksturojot nobriedušu mīļotāju sajūtu, ir piepildīti ar sulīgu,
harmoniskas krāsas, asi hromēts. Krass kontrasts ar mīlestības pasauli
un jaunības palaidnības attēlo otrā līnija - "naidīguma līnija" - elementi
akls naids un viduslaiki????????? - Romeo nāves cēlonis un
Džuljeta. Strīdu tēma asā naidīguma vadmotīvā - milzīgs unisons
basi “Bruņinieku dejā” un Taibalta skatuves portretā -
dusmu, augstprātības un klases augstprātības personifikācija kaujas epizodēs
cīnās hercoga tēmas draudīgajā skanējumā. Patera tēls tiek smalki atklāts
Lorenco – zinātnieks humānists, mīlētāju patrons, cerot, ka viņu
mīlestība un laulība samierinās karojošās ģimenes. Nav nekāda
baznīcas svētums, atslāņošanās. Viņa uzsver gudrību, diženumu
gars, laipnība, mīlestība pret cilvēkiem.

Baleta analīze

Baletam ir trīs cēlieni (ceturtais ir epilogs), divi numuri un deviņi
gleznas

I cēliens - attēlu ekspozīcija, Romeo un Džuljetas iepazīšanās ballē.

II cēliens. 4. bilde - gaiša mīlestības pasaule, kāzas. 5 bilde -
briesmīga naidīguma un nāves aina.

III cēliens. 6. aina - atvadīšanās. 7, 8 gleznas - Džuljetas lēmums
iedzer miega dziru.

Epilogs. 9. aina - Romeo un Džuljetas nāve.

Nr.1 Ievads sākas ar 3. mīlestības tēmu - gaišu un skumju; iepazīšanās
ar pamata attēliem:

2. tēma - ar šķīstās Džuljetas meitenes tēlu - graciozs un
viltīgs;

3. tēma - ar dedzīga Romeo tēlu (pavadījums parāda atsperīgu
jauna vīrieša gaita).

1 attēls

Nr. 2 “Romeo” (Romeo klīst pa pilsētu pirms rītausmas) - sākas ar
rādot jauna vīrieša vieglo gaitu - viņu raksturo pārdomāta tēma
romantisks izskats.

Nr.3 "Iela mostas" - scherzo - deju noliktavas melodijā,
otrie sinkopējumi, dažādi toņu salīdzinājumi piešķir pikantumu,
nelietība kā veselības simbols, optimisms - tēma skan dažādi
atslēgas.

Nr.4 “Rīta deja” - raksturo atmošanās ielu, rītu
kņada, asi joki, dzīvīgi verbālie dueļi - scherzosn mūzika,
rotaļīga, melodija ir elastīga ritmā, dejo un steidzas -
raksturo kustības veidu.

5. un 6. “Strīds starp Montagu un Kapuletu kalpiem”, “Cīņa” - vēl nav vardarbīgs
dusmas, tēmas izklausās uzpūtīgi, bet iecirtīgi, turpini noskaņojumu
"Rīta deja" "Cīņa" - kā "pētījums" - motora kustība, grabēšana
ieroči, bumbiņu skaņas. Šeit naidīguma tēma parādās pirmo reizi, pāriet
polifoniski.

Nr.7 “Hercoga ordenis” - spilgti vizuālie līdzekļi (teatrāli
efekti) - draudoši lēns “solis”, asa disonējoša skaņa (ff)
un otrādi, izlādējušās, tukšas toniskās triādes (pp) - asas
dinamiski kontrasti.

Nr.8 Interlūdija - strīda saspringtās atmosfēras kliedēšana.

2 bilde

Centrā 2 gleznas “portrets” Džuljetai, rotaļīgai, draiskai meitenei.

Nr.9 “Gatavošanās ballei” (Džuljeta un medmāsa) ielas un
Medmāsas tēma, kas atspoguļo viņas jaukto gaitu.

Nr. 10 “Džuljeta meitene”. Dažādas attēla malas parādās asi un
pēkšņi. Mūzika ir rakstīta Rondo formā:

1 tēma - tēmas vieglums un dzīvīgums ir izteikts vienkāršā mērogā
“skriešanas” melodija, un, kas uzsver tās ritmu, asumu un mobilitāti,
beidzas ar dzirkstošo kadenci T-S-D-T, ko izsaka saistīti
toniskās triādes - As, E, C virzās uz leju pa trešdaļām;

2 tēma — 2 tēmu grace, kas nodota gavote (maigs attēls) ritmā
Džuljetas meitenes) - klarnete skan rotaļīgi un izsmejoši;

3 tēma - atspoguļo smalku, tīru lirismu - kā nozīmīgākā
viņas tēla “šķautne” (tempa maiņa, faktūra, tembrs - flauta,
čells) - izklausās ļoti caurspīdīgi;

4. tēma (coda) - pašās beigās (skan Nr. 50 - Džuljeta dzērieni
dzēriens) paredz meitenes traģisko likteni. Dramatiska darbība
izvēršas uz svētku fona balles Capulet mājā - katra deja
ir dramatiska funkcija.

Nr.11 Viesi oficiāli un svinīgi pulcējas “Menueta” skaņās. IN
vidusdaļa, melodiski un graciozi, parādās jauni draugi
Džuljeta.

Nr.12 “Maskas” - Romeo, Merkucio, Benvolio maskās - izklaidējas ballē -
Melodija, kas ir tuva Merkucio jautrā puiša tēlam: dīvains maršs
padodas izsmejošai, komiskai serenādei.

Nr.13 “Bruņinieku deja” - paplašināta aina, kas rakstīta Rondo formā,
grupas portrets - vispārinošs feodāļu raksturojums (kā
Capulet ģimenes un Tybalt īpašības).

Refrēns - lēkājošs punktots ritms arpedžo kombinācijā ar mērītu
basa smagais protektors rada atriebības, stulbuma, augstprātības tēlu
- attēls ir nežēlīgs un nepielūdzams;

1. sērija - naidīguma tēma;

2. sērija - Džuljetas draugu deja;

3. sērija - Džuljeta dejo ar Parīzi - trausla, izsmalcināta melodija, bet
sastingusi, raksturojot Džuljetas apmulsumu un satraukumu. Pa vidu
2. tēma Džuljeta meitene skan.

Nr.14 “Džuljetas variācija”. 1. tēma - dejas atbalsis ar līgavaiņa skaņu -
apmulsums, stīvums. 2. tēma - Džuljetas meitenes tēma - skan
graciozs, poētisks. 2. puslaikā tēma Romeo, kurš pirmo reizi
redz Džuljetu (no ievada) - Menueta ritmā (redz viņu dejojam), un
otro reizi ar Romeo raksturīgo pavadījumu (atsperīga gaita).

Nr. 15 “Mercutio” - jautra puiša portrets ar asprātību - skerzo kustība
faktūras, harmonijas un ritmisku pārsteigumu pilns, iemiesojošs
spožums, asprātība, Merkucio ironija (it kā izlaižot).

Nr.16 “Madrigal”. Romeo uzrunā Džuljetu - izklausās 1 tēma
“Madrigal”, atspoguļojot tradicionālās ceremoniālās dejas kustības un
savstarpējas cerības. 2. tēma izlaužas cauri - nerātna tēma
Džuljetas meitenes (izklausās dzīvīgi, jautri), 1 mīlestības tēma parādās pirmo reizi
- izcelsme.

Nr.17 “Tibalts atpazīst Romeo” - draudīgi izskan naidīguma un bruņinieku tēmas.

Nr.18 “Gavotte” - viesu izbraukšana - tradicionālā deja.

Mīlestības tēmas plaši attīstītas lielajā varoņu duetā “Aina uz balkona”,
Nr.19-21, noslēdzot I aktu.

Nr.19. sākas ar Romeo tēmu, tad Madrigala tēmu, 2. Džuljetas tēmu. 1
mīlestības tēma (no Madrigal) - izklausās emocionāli satraukti (no
čells un mežrags). Visa šī lielā aina (Nr. 19 “Scene plkst
balkons”, Nr.29 “Romeo Variation”, Nr.21 “Mīlestības deja”) ir pakārtots singlam.
muzikālā attīstība – savijas vairākas leittēmas, kuras pamazām
kļūst arvien intensīvāki - skan 21.nr., “Mīlestības deja”.
entuziasma, ekstātiska un svinīga 2 mīlestības tēma (neierobežota
diapazons) - melodisks un gluds. Kodā Nr.21 - tēma “Romeo redz pirmo reizi
Džuljeta."

3 bilde

II cēliens ir piesātināts ar kontrastiem - tautas dejas ierāmē kāzu ainu,
2. pusē (5. aina) svētku atmosfēra piekāpjas traģiskajam
attēls ar Merkucio un Taibalta dueli un Merkucio nāvi. Sēras
Gājiens ar Tybalta ķermeni ir II cēliena kulminācija.

4 bilde

Nr. 28 “Romeo pie tēva Lorenco” - kāzu aina - tēva Lorenco portrets
- gudrs, cēls, ko raksturo kora cilvēks
tēma, ko raksturo maigums un intonācijas siltums.

Nr.29 “Džuljeta ar tēvu Lorenco” – jaunas tēmas rašanās iekšā
flautas (Džuljetas svina tembrs) - čella un vijoles duets - kaislīgi
runājošu intonāciju pilna melodija - cilvēka balsij tuva, patīk
atveidotu Romeo un Džuljetas dialogu. Kora mūzika,
pavada kāzu ceremoniju, pabeidz ainu.

5 bilde

5. filmā ir traģisks sižeta pavērsiens. Prokofjevs meistarīgi
visvairāk reinkarnējas jautra tēma- “Iela mostas”, kas plkst.5
Attēls izklausās tumšs un draudīgs.

Nr.32 “Tibalta un Merkucio tikšanās” - ielas tēma ir sagrozīta, tās integritāte
iznīcināts - nelielas, asas hromatiskas atbalsis, “raudošs” tembrs
saksofons

Nr.33 “Tibalts cīnās ar Merkutio” tēmas raksturo Merkutio, kurš
cīnās braši, jautri, uzpūtīgi, bet bez ļaunprātības.

Nr.34 “Mercutio Dies” - aina, ko Prokofjevs uzrakstījis lieliski
psiholoģiskais dziļums, kas balstīts uz nepārtraukti augošu tēmu
ciešanas (izpaužas ielas tēmas minorā versijā) - kopā ar
sāpju izpausme parāda novājināta cilvēka kustību modeli - ar piepūli
Merkucio griba piespiež sevi pasmaidīt (orķestrī ir iepriekšējo tēmu fragmenti,
bet tālākajā augšējā koka reģistrā - oboja un flauta -
atgriežamās tēmas pārtrauc pauzes, neparastumu uzsver svešinieki
beigu akordi: pēc d minora - h un es moll).

Nr. 35 "Romeo nolemj atriebt Merkucio nāvi" - kaujas tēma no 1. attēla -
Romeo nogalina Taibaltu.

Nr.36 “Final” - grandiozi rūcošs varš, tekstūras blīvums, vienmuļš
ritms - tuvināšana naidīguma tēmai.

III cēliens ir balstīts uz Romeo un Džuljetas tēlu attīstību, varonīgi
aizstāvot savu mīlestību - īpaša uzmanība tiek pievērsta Džuljetas tēlam (dziļi
Romeo raksturojums dots ainā “Mantujā”, kur Romeo tiek izsūtīts - šis
aina tika ieviesta baleta tapšanas laikā, un tajā skan mīlas ainu tēmas).
Visā III cēlienā Džuljetas portreta tēmas, mīlestības tēmas,
iegūstot dramatisku un sēru izskatu un jaunu traģisku skanējumu
melodijas. III cēliens atšķiras no iepriekšējiem ar lielāku kontinuitāti
darbība no gala līdz galam.

6 attēls

Nr.37 “Ievads” atveido varenā “Hercoga ordeņa” mūziku.

Nr.38 Džuljetas istaba - atmosfēra tiek atjaunota ar vissmalkākajiem paņēmieniem
klusums, nakts - atvadas no Romeo un Džuljetas (flauta un čelesta pāriet
tēma no kāzu ainas)

Nr.39 “Ardievas” - neliels atturīgas traģēdijas pilns duets - jaunums
melodija. Atvadu tēma skan, paužot gan liktenīgu nolemtību, gan dzīvīgu
impulss.

Nr.40 "Māsa" - Medmāsas tēma, Menueta tēma, Džuljetas draugu tēma -
raksturo Capuleta māju.

Nr. 41 “Džuljeta atsakās precēties ar Parīzi” - 1. Džuljetas meitenes tēma
- izklausās dramatiski, nobijies. 3. Džuljetas tēma - izklausās sērīgi,
sastingusi, atbilde ir Kapuleta runa - bruņinieku tēma un naidīguma tēma.

Nr.42 “Džuljeta ir viena” - neizlēmīgi - skan 3. un 2. mīlestības tēma.

Nr.43 “Interlūdija” – atvadu tēma iegūst kaislīga raksturu
apelācija, traģiska apņēmība - Džuljeta ir gatava mirt mīlestības vārdā.

7 attēls

Nr.44 “Pie Lorenco” – tiek salīdzinātas Lorenco un Džuljetas tēmas, un šobrīd
kad mūks iedod Džuljetai miegazāles, nāves tēma izskan pirmo reizi -
mūzikas tēls, kas precīzi atbilst Šekspīram: “Auksts
nogurušas bailes urbjas manās dzīslās. Tas sasaldē dzīves siltumu.

automātiski pulsējoša kustība???? nodod nejutīgumu, blāvu
slīdošs bass - augošas “nogurušas bailes”.

Nr.45 "Interlude" - attēlo Džuljetas sarežģīto iekšējo cīņu - skaņas
3 mīlestības tēma un kā atbilde uz to bruņinieku tēma un naidīguma tēma.

8 attēls

Nr.46 “Atpakaļ pie Džuljetas” – ainas turpinājums – Džuljetas bailes un apjukums
izteikts iesaldētajā Džuljetas tēmā no variācijām un 3. tēmas
Džuljetas meitenes.

Nr.47 “Džuljeta ir viena (lemj)” - dzēriena tēma un 3. tēma mijas
Džuljeta, viņas liktenīgais liktenis.

Nr.48 “Rīta serenāde”. III cēlienā raksturo žanra elementi
darbības iestatījumu un tiek izmantoti ļoti taupīgi. Divas graciozas miniatūras -
Lai radītu, tika ieviestas “Rīta serenāde” un “Meiteņu deja ar lilijām”.
izcilākais dramatiskais kontrasts.

Nr. 50 “Pie Džuljetas gultas” — sākas ar Džuljetas 4. tēmu
(traģiski). Māte un medmāsa dodas modināt Džuljetu, bet viņa ir mirusi
3. tēma skumji un bezsvara iet cauri augstākajam vijoļu reģistram
Džuljeta.

IV cēliens – epilogs

9 attēls

Nr. 51 “Džuljetas bēres” — epilogs sākas ar šo ainu –
brīnišķīga mūzika bēru gājienam. Nāves tēma (vijoles)
iegūst skumju raksturu. Romeo parādīšanos pavada 3. tēma
mīlestība. Romeo nāve.

Nr.52 “Džuljetas nāve”. Džuljetas pamošanās, viņas nāve, samierināšanās
Montāgi un Kapuleti.

Baleta fināls ir spilgta mīlestības himna, kuras pamatā ir pakāpeniski
Džuljetas 3. tēmas pieaugošā, žilbinošā skaņa.

Prokofjeva darbs turpinājās klasiskās tradīcijas krievu valoda
balets Tas izpaudās izvēlētās tēmas lielajā ētiskajā nozīmīgumā, in
dziļu cilvēcisku jūtu atspoguļojums attīstītā simfonikā
baleta izrādes dramaturģija. Un tajā pašā laikā baleta partitūra
Romeo un Džuljeta bija tik neparasts, ka pagāja laiks
"pierast" pie tā. Bija pat ironisks teiciens: “Stāsta nav
skumjāka pasaulē nekā Prokofjeva mūzika baletā. Tikai pamazām viss
tas padevās mākslinieku un pēc tam arī sabiedrības entuziastiskajai attieksmei pret
mūzika. Pirmkārt, sižets bija neparasts. Apelācija Šekspīram bija
drosmīgs solis padomju horeogrāfijai, jo parasti tā tika uzskatīts
ka tik sarežģītu filozofisku un dramatisku tēmu iemiesojums nav iespējams
ar baleta palīdzību. Prokofjeva mūzika un Lavrovska priekšnesums
Šekspīra gara piesātināts.

Atsauces.

padomju muzikālā literatūra rediģēja M.S. Pekelisa;

I. Maryanovs “Sergeja Prokofjeva dzīve un darbs”;

L. Dalko “Sergeja Prokofjeva populārā monogrāfija”;

padomju mūzikas enciklopēdija rediģēja I.A. Prokhorova un G.S.
Skudina.

"Romeo un Džuljeta" Terpsichore valodā

"Dvēseles pilns lidojums."
"Jevgeņijs Oņegins" A. S. Puškins.

Nemirstīgais stāsts par Romeo un Džuljetu, bez šaubām, jau sen ir ieņēmis savu nesatricināmo vietu pasaules kultūras Olimpā. Gadsimtu gaitā aizraujošā mīlas stāsta valdzinājums un tā popularitāte ir radījusi priekšnoteikumus neskaitāmām adaptācijām visos iespējamos veidos. mākslinieciskā forma. Arī balets nevarēja palikt malā.

Venēcijā tālajā 1785. gadā tika uzvests E. Luci pieccēlienu balets “Džuljeta un Romeo”.
Izcilais horeogrāfs Augusts Burnonvils savā grāmatā “Mana teātra dzīve” apraksta dīvaino “Romeo un Džuljetas” iestudējumu 1811. gadā Kopenhāgenā, ko veidojis horeogrāfs Vinčenco Galeots Šala mūzikas pavadījumā. Šajā baletā tika izlaists tik būtisks Šekspīra motīvs kā ģimenes strīds starp Montagiem un Kapuletiem: Džuljeta bija vienkārši piespiedu kārtā precējusies ar nīsto grāfu, un varones deja ar savu nemīlēto līgavaini IV cēliena beigās guva lielus panākumus. ar sabiedrību. Smieklīgākais bija tas, ka jauno Veronas mīļotāju lomas tika iedalītas - pēc esošās teātra hierarhijas - māksliniekiem ļoti cienījamā vecumā; izpildītājam Romeo bija piecdesmit gadu, Džuljetai ap četrdesmit, Parīzei četrdesmit trīs, un brāli Lorenco atveidoja pats slavenais horeogrāfs Vincenco Galeoti, kuram bija septiņdesmit astoņi!

LEONĪDA LAVROVSKA VERSIJA. PSRS.

1934. gadā Maskavas Lielais teātris vērsās pie Sergeja Prokofjeva ar priekšlikumu rakstīt mūziku baletam Romeo un Džuljeta. Šis bija laiks, kad slavens komponists, nobijies no diktatorisku režīmu rašanās Eiropas sirdī, atgriezās Padomju Savienībā un vēlējās vienu – mierīgi strādāt savas dzimtenes labā, kuru pameta 1918. gadā. Noslēdzot vienošanos ar Prokofjevu, Lielā teātra vadība cerēja uz baleta parādīšanos tradicionālā stilā plkst. mūžīgā tēma. Par laimi, krievu mūzikas vēsturē jau ir bijuši izcili piemēri, ko radījis neaizmirstamais Pjotrs Iļjičs Čaikovskis. Veronas mīļotāju traģiskā stāsta teksts bija labi zināms valstī, kur Šekspīra teātris baudīja tautas mīlestību.
1935. gadā partitūra tika pabeigta un sākās gatavošanās iestudējumam. Tūlīt baletdejotāji pasludināja mūziku par “nedejojamu”, bet orķestra dalībnieki – “pretrunā ar spēles paņēmieniem. mūzikas instrumenti" Tā paša gada oktobrī Prokofjevs koncertā Maskavā izpildīja svītu no baleta, kas aranžēta klavierēm. Gadu vēlāk viņš apvienoja izteiksmīgākās baleta fragmentus divās svītās (trešā parādījās 1946. gadā). Tā mūziku nekad iestudētajam baletam simfoniskajās programmās sāka atskaņot lielākie Eiropas un Amerikas orķestri. Pēc tam, kad Lielais teātris beidzot lauza līgumu ar komponistu, Ļeņingradas Kirova (tagad Mariinska) teātris sāka interesēties par baletu un 1940. gada janvārī to iestudēja uz savas skatuves.

Lielā mērā pateicoties Leonīda Lavrovska horeogrāfijai un Gaļinas Ulanovas un Konstantīna Sergejeva Džuljetas un Romeo tēlu iemiesojumam, iestudējuma pirmizrāde kļuva par vēl nebijušu notikumu gadā. kultūras dzīvi otrā galvaspilsēta. Balets izrādījās majestātisks un traģisks, bet tajā pašā laikā romantisks līdz bijībai. Režisoram un māksliniekiem izdevās sasniegt galveno - skatītāji sajuta dziļu iekšējo saikni starp Romeo un Džuljetu un Čaikovska baletiem. Uz veiksmes viļņa Prokofjevs vēlāk radīja vēl divus skaistus, lai arī ne tik veiksmīgus baletus - “Pelnrušķīte” un “Akmens zieds”. Kultūras ministre izteica vēlmi, lai mīlestība baletā triumfētu pār varas noziedzīgo nelietību. Komponists bija vienādās domās, lai gan dažādu iemeslu dēļ, kas saistīti ar skatuves iestudējuma prasībām.

Taču ietekmīgā Maskavas Šekspīra komisija iebilda pret šo lēmumu, aizstāvot autora tiesības, un spēcīgie sociālistiskā optimisma piekritēji bija spiesti padoties. Atmosfērā, kas bija apzināti tautiska un reālistiska un tāpēc pretēja tā laika laikmetīgā baleta avangarda un modernisma tendencēm, jauns posms mākslā klasiskā deja. Tomēr, pirms šī ziedēšana varēja nest augļus, sākās Otrais pasaules karš, apturot jebkuru kultūras aktivitātes gan PSRS, gan Rietumeiropā.

Pirmkārt un galvenā iezīme Jaunais balets bija tā ilgums – tas sastāvēja no trīspadsmit ainām, neskaitot prologu un epilogu. Sižets bija pēc iespējas tuvāks Šekspīra tekstam, un vispārējai idejai ir saskaņojoša nozīme. Lavrovskis nolēma līdz minimumam samazināt novecojušo, krievu teātros izplatīto 19. gadsimta sejas izteiksmi, dodot priekšroku dejai kā elementam, dejai, kas dzimst tiešā jūtu izpausmē. Horeogrāfs spēja elementāri pasniegt komponista jau skaidri izteiktās nāves šausmas un nepiepildītās mīlestības sāpes; viņš radīja dzīvus pūļa ainas ar elpu aizraujošām cīņām (lai tās iestudētu, viņš pat konsultējās ar ieroču speciālistu). 1940. gadā Gaļinai Ulanovai palika trīsdesmit gadi, viņa varētu šķist pārāk veca Džuljetas lomai. Faktiski nav zināms, vai bez šī priekšnesuma būtu dzimis jaunā mīļotā tēls. Balets kļuva par tik nozīmīgu notikumu, ka tas pavēra jaunu posmu Padomju Savienības baleta mākslā - un tas neskatoties uz stingro valdošo cenzūru grūtajos staļinisma gados, kas sasēja Prokofjeva rokas. Kara beigās balets sāka savu triumfa gājienu visā pasaulē. Tas iekļuva visu PSRS un Eiropas valstu baleta teātru repertuārā, kur tam tika atrasti jauni, interesanti horeogrāfiski risinājumi.

Balets “Romeo un Džuljeta” pirmo reizi tika iestudēts 1940. gada 11. janvārī Ļeņingradas Kirovas (tagad Mariinska) teātrī. Šī ir oficiālā versija. Taču īstā “pirmizrāde” – lai arī saīsinātā formā – notika 1938. gada 30. decembrī Čehoslovākijas pilsētā Brno. Orķestri vadīja itāļu diriģents Gvido Arnoldi, horeogrāfs bija jaunais Ivo Vania-Psota, kurš kopā ar Zoru Šemberovu – Džuljetu izpildīja arī Romeo lomu. Visi dokumentārie pierādījumi par šo iestudējumu tika zaudēti nacistu ierašanās Čehoslovākijā 1939. gadā. Tā paša iemesla dēļ horeogrāfs bija spiests bēgt uz Ameriku, kur nesekmīgi mēģināja vēlreiz iestudēt baletu. Kā tas varēja notikt, ka tik nozīmīgs iestudējums tika iestudēts gandrīz nelegāli ārpus Krievijas?
1938. gadā Prokofjevs pēdējo reizi kā pianists apceļojis Rietumus. Parīzē viņš izpildīja abas svītas no baleta. Zālē viesojās Brno operas diriģents, un viņu ārkārtīgi interesēja jaunā mūzika.

Komponists viņam iedeva savu svītu kopijas, un uz to pamata tika iestudēts balets. Tikmēr Kirova (tagad Mariinska) teātris beidzot apstiprināja baleta iestudējumu. Visiem labāk patika pieklusināt faktu, ka iestudējums notika Brno; Prokofjevs - lai neradītu pretestību PSRS Kultūras ministrijai, Kirova teātrim - lai nezaudētu tiesības uz pirmo iestudējumu, amerikāņiem - jo viņi gribēja dzīvot mierā un ievērot autortiesības, eiropiešus - tāpēc, ka viņi bija daudz vairāk uztrauc nopietnas politiskās problēmas kas bija jāatrisina. Tikai dažus gadus pēc Ļeņingradas pirmizrādes no Čehijas arhīviem parādījās laikrakstu raksti un fotogrāfijas; dokumentāri pierādījumi par šo ražošanu.

Divdesmitā gadsimta 50. gados balets “Romeo un Džuljeta” iekaroja visu pasauli kā viesuļvētras epidēmija. Parādījās daudzas baleta interpretācijas un jaunas versijas, kas dažkārt izraisīja asus kritiķu protestus. Padomju Savienībā neviens nepacēla roku uz Lavrovska oriģinālo iestudējumu, izņemot varbūt Oļegu Vladimirovu uz Malijas skatuves. operas namsĻeņingrada 70. gados joprojām stāstu par jauniem mīļotājiem noveda līdz laimīgām beigām. Tomēr drīz viņš atgriezās pie tradicionālās ražošanas. Var atzīmēt arī 1944. gada Stokholmas versiju - tajā, saīsinātā līdz piecdesmit minūtēm, uzsvars likts uz divu karojošu grupējumu cīņu. Nevar ignorēt Keneta Maka Milāna un Londonas Karaliskā baleta versijas ar neaizmirstamo Rūdolfu Nurejevu un Margotu Fonteinu; Džons Noimeiers un Dānijas Karaliskais balets, kura interpretācijā mīlestība tiek cildināta un cildināta kā spēks, kas spēj pretoties jebkurai piespiešanai. Varētu uzskaitīt vēl daudzas citas interpretācijas, sākot ar Frederika Eštona Londonas iestudējumu, baletu uz dziedošajām strūklakām Prāgā līdz Jurija Grigoroviča Maskavas izrādei, bet pievērsīsimies spožā Rūdolfa Nurejeva interpretācijai.

Pateicoties Nurijevam, Prokofjeva balets saņēma jaunu impulsu. Romeo ballītes nozīme pieauga, pēc nozīmes kļūstot līdzvērtīgai Džuljetas ballītei. Žanra vēsturē notika izrāviens - pirms tam vīrieša loma noteikti bija pakārtota prima balerīnai. Šajā ziņā Nurejevs patiešām ir tādu mītisku tēlu tiešais mantinieks kā Vaslavs Ņižinskis (kurš valdīja uz Krievijas baleta skatuves no 1909. līdz 1918. gadam) vai Sergejs Lefārs (30. gados spīdēja grandiozajos Parīzes operas iestudējumos). ).

RŪDOLFA NURIEVA VERSIJA. PSRS, AUSTRIJA.

Rūdolfa Nurejeva iestudējums ir daudz drūmāks un traģiskāks nekā Leonīda Lavrovska vieglais un romantiskais iestudējums, taču tas padara to ne mazāk skaistu. Jau ar pirmajām minūtēm kļūst skaidrs, ka likteņa Damokla zobens jau ir pacelts pār varoņiem un tā krišana ir neizbēgama. Savā versijā Nurejevs pieļāva zināmas novirzes no Šekspīra. Viņš baletā ieviesa Rozalīnu, kura klasikā ir klāt tikai kā ēterisks fantoms. Izrādīja siltas ģimeniskas jūtas starp Taibaltu un Džuljetu; aina, kad jaunā Kapulete nonāk starp diviem ugunsgrēkiem, uzzinot par brāļa nāvi un to, ka viņas vīrs ir viņa slepkava, burtiski uzliek zosādu, šķiet, ka pat tad kāda meitenes dvēseles daļa nomirst. Lorenco tēva nāve ir nedaudz satricinoša, taču šajā baletā tā diezgan saskan ar kopējo iespaidu. Interesants fakts: mākslinieki nekad līdz galam nemēģina fināla ainu, viņi dejo šeit un tagad, kā sirds liek.

N. RIŽENKO UN V. SMIRNOVA-GOLOVANOVA VERSIJA. PSRS.

1968. gadā tika iestudēts mini balets. N. Riženko un V. Smirnova - Golovanova horeogrāfija pēc P.I. “Fantāzijas uvertīras” mūzikas. Čaikovskis. Šajā versijā trūkst visu rakstzīmju, izņemot galvenās. Traģisko notikumu un apstākļu lomu, kas stāv mīļotājiem ceļā, pilda baleta korpuss. Taču tas netraucēs sižetu pārzinošam cilvēkam izprast iestudējuma jēgu, ideju un novērtēt iestudējuma daudzpusību un tēlainību.

Filma - balets "Šekspīrs", kurā bez "Romeo un Džuljetas" iekļautas miniatūras par "Otello" un "Hamleta" tēmu, joprojām atšķiras no iepriekš minētās miniatūras, neskatoties uz to, ka tajā izmantota viena un tā pati mūzika. un režisori ir tie paši vai horeogrāfi. Šeit ir pievienots tēva Lorenco tēls, un pārējie tēli, lai arī ir baleta korpusā, joprojām ir klāt, un arī horeogrāfija ir nedaudz mainīta. Brīnišķīgs kadrs bildei ir sena pils jūras krastā, kuras sienās un apkārtnē notiek darbība. ...Un tagad kopējais iespaids ir pavisam cits....

Divi vienlaikus tik līdzīgi un tik atšķirīgi darinājumi, no kuriem katrs ir pelnījis īpašu uzmanību.

RADU POKLITARU VERSIJA. MOLDOVA.

Moldāvu horeogrāfa Radu Poklitaru iestudējums ir interesants ar to, ka Tibalta naids dueļa laikā ir vērsts ne tik daudz pret Romeo, cik pret Merkutio, jo ballē viņš, pārģērbies par sievieti, lai aizsargātu savu draugu, flirtēja ar “ kaķu karalis” un pat noskūpstīja viņu, tādējādi pakļaujot viņu vispārējai izsmieklam. Šajā versijā "balkona" aina ir aizstāta ar ainu, kas ir līdzīga ainai no miniatūras, kas veidota pēc Čaikovska mūzikas, attēlojot situāciju kopumā. Interesants ir tēva Lorenco raksturs. Viņš ir akls un tādējādi it kā personificē domu, ko vispirms izteica Viktors Igo romānā “Cilvēks, kurš smejas”, bet pēc tam Antuāns de Sent-Ekziperī romānā “ Mazais princis” par to, ka “mora ir tikai sirds”, jo, neskatoties uz aklumu, tā viena redz to, ko redzīgi cilvēki nepamana. Romeo nāves aina ir šausmīga un tajā pašā laikā romantiska, viņš ieliek dunci mīļotās rokās, pēc tam sniedz roku, lai viņu noskūpstītu un it kā uzduras uz asmens.

MORISAS BEZARTA VERSIJA. FRANCIJA, ŠVEICE.

Baletu Dramatiskā simfonija “Romeo un Džuljeta” pēc Hektora Berlioza mūzikas iestudējis Moriss Bežārs. Izrāde filmēta Boboli dārzos (Florencē, Itālijā). Tas sākas ar prologu, kas notiek mūsdienās. Mēģinājumu zālē, kur sapulcējusies dejotāju grupa, izceļas strīds, kas pāraug vispārējā kautiņā. Šeit no auditorija Pats Bežārs, horeogrāfs un autors, uzlec uz skatuves. Īss roku pamājums, pirkstu šķipsna - un visi dodas uz savām vietām. Vienlaikus ar horeogrāfu no skatuves dzīlēm iznirst vēl divi dejotāji, kuru iepriekš nebija un kuri nepiedalījās iepriekšējā cīņā. Viņi valkā tādus pašus uzvalkus kā visi pārējie, bet balts. Tie joprojām ir tikai dejotāji, bet horeogrāfs tajos pēkšņi ierauga savus varoņus – Romeo un Džuljetu. Un tad viņš kļūst par Autoru, un skatītājs jūt, kā mistiski dzimst plāns, kuru Autors līdzīgi kā Radītājs-Demiurgs nodod dejotājiem – caur viņiem plāns jārealizē. Autors šeit ir sava skatuves visuma varenais valdnieks, kurš tomēr ir bezspēcīgs mainīt savu iedzīvināto varoņu likteni. Tas ir ārpus Autora spēka. Viņš var tikai nodot savu plānu aktieriem, tikai iniciēt tos daļā no tā, kas notiks, uzņemoties atbildību par savu lēmumu... Šajā izrādē trūkst dažu lugas varoņu, un pati ražošana drīzāk nodod vispārējā būtība traģēdiju, nevis Šekspīra stāstu.

MAURO BIGONZETTI VERSIJA.

Harizmātiskā multimediju mākslinieka novatoriskais dizains, Prokofjeva klasiskā mūzika un Mauro Bigonceti dinamiskā, eklektiskā horeogrāfija, kas koncentrējas nevis uz traģisko mīlas stāstu, bet gan uz tā enerģiju, rada izrādi, kurā saplūsme mediju māksla un baleta māksla. Kaislība, konflikts, liktenis, mīlestība, nāve – tie ir pieci elementi, kas veido šī pretrunīgi vērtētā baleta horeogrāfiju, kuras pamatā ir jutekliskums un spēcīga emocionāla ietekme uz skatītāju.

MATS EKA VERSIJA. ZVIEDRIJA.

Pakļaujoties katrai Čaikovska notij, zviedru teātra apmeklētājs Matss Eks komponēja savu baletu. Viņa priekšnesumā nav vietas Prokofjeva saviļņojošajai Veronai ar pārpildītajām brīvdienām, nemierīgo pūļa jautrību, karnevāliem, reliģiskām gājieniem, galma gavotēm un gleznainiem slaktiņiem. Scenogrāfs ir uzcēlis mūsdienu metropoli, aleju un strupceļu pilsētu, garāžu pagalmus un greznus bēniņus. Šī ir vientuļnieku pilsēta, kas pulcējas kopā, lai izdzīvotu. Šeit viņi nogalina bez pistolēm vai nažiem - ātri, klusi, regulāri un tik bieži, ka nāve vairs neizraisa ne šausmas, ne dusmas.

Tibalts sasitīs Merkucio galvu pret portāla sienas stūri un pēc tam urinēs uz viņa līķa; saniknotais Romeo metīsies cīņā paklupušajam Taibaltam mugurā, līdz viņš salauzīs mugurkaulu. Šeit valda spēka likums, un tas izskatās biedējoši nesatricināms. Viena no šokējošākajām ainām ir Valdnieka monologs pēc pirmā slaktiņa, taču viņa nožēlojamajiem centieniem nav jēgas, nevienam nerūp oficiālas autoritātes, vecais vīrs ir zaudējis saikni ar laiku un cilvēkiem, iespējams, pirmo reizi Veronas mīļotāju traģēdija vairs nav balets diviem; Mats Ek katram varonim uzdāvināja lielisku dejas biogrāfiju – detalizētu, psiholoģiski izsmalcinātu, ar pagātni, tagadni un nākotni.

Taibalta sēru ainā, kad viņa tante izkļūst no sava nīstā vīra rokām, var izlasīt visu lēdijas Kapulē dzīvi, kas apprecējusies pret pašas gribu un kuru mocīja noziedzīga aizraušanās ar brāļadēlu. Aiz bailīgā mazā Benvolio piedzīvojumiem bagātās virtuozitātes, kas kā suns velkas aiz atstumtā Merkucio, ir redzama viņa bezcerīgā nākotne: ja gļēvulis netiks nodurts vārtos līdz nāvei, tad šis spītīgais cilvēks no apakšas iegūs izglītību un ierēdņa amats kādā birojā. Pats Merkucio, grezns, noskūts puisis tetovējumos un ādas biksēs, ko mocīja nelaimīga un bailīga mīlestība pret Romeo, dzīvo tikai tagadnē. Depresijas periodiem seko niknas enerģijas uzplūdi, kad šis milzis uzlido savītās legingos vai rīkojas kā muļķis ballē, veicot klasisko entrechat tutu.

Matss Ēks laipnākajai medmāsai dāvāja bagātu pagātni: tikai jānoskatās, kā šī padzīvojusi dāma žonglē ar četriem puišiem, spāniski savilkdama rokas, šūpodama gurnus un šūpodama svārkus. Baleta nosaukumā Mats Eks izvirzīja Džuljetas vārdu pirmajā vietā, jo viņa ir līdere mīlas pārī: viņa pieņem liktenīgus lēmumus, viņa ir vienīgā pilsētā, kas izaicina nepielūdzamo klanu, viņa ir pirmā, kas sastopas ar nāvi - no tēva puses: lugā nav Lorenco tēva, nav kāzu, nav miega zāļu - tas viss Ekam ir mazsvarīgi.

Zviedru recenzenti viņa Džuljetas nāvi vienbalsīgi saistīja ar sensacionālo stāstu par jaunu musulmaņu sievieti Stokholmā: meitene, nevēloties precēties ar ģimenes izredzēto, aizbēga no mājām un viņu nogalināja viņas tēvs. Varbūt tā: Matss Eks ir pārliecināts, ka stāsts par Romeo un Džuljetu ir visas cilvēces DNS. Taču neatkarīgi no tā, kādi patiesi notikumi iedvesmoja iestudējumu, svarīgāk ir tas, kas izrādi izceļ ārpus tās aktualitātes. Lai cik banāli, Ekam tā ir mīlestība. Meitenei Džuljetai un zēnam Romeo (viņš izskatās pēc “miljonāra no graustiem”, tikai kāds brazīlietis) nebija laika saprast, kā tikt galā ar neatvairāmām ilgām. Eka nāve ir statiska: pamatīgi dejas izrādē pusaudžu nāve ir iestudēta tīri kā režisora un tāpēc piemeklē mājās - Džuljeta un Romeo lēnām pazūd pazemē, un tikai viņu kājas, savītas kā nokaltuši koki, izceļas virs skatuves kā piemineklis nogalinātai mīlestībai.

GOYO MONTERO VERSIJA.

Spāņu horeogrāfa Gojo Montero versijā visi varoņi ir tikai bandinieki, kas darbojas pēc likteņa gribas, likteņa savērptā spēlē. Šeit nav ne lorda Kapuleta, ne prinča, bet lēdija Kapulē iemieso divus aspektus: vai nu viņa ir gādīga māte, vai arī valdonīga, nežēlīga, bezkompromisa saimniece. Cīņas tēma baletā ir skaidri izteikta: varoņu emocionālie pārdzīvojumi tiek parādīti kā mēģinājums cīnīties pret likteni, bet mīlētāju beigu adagio - kā Džuljetas cīņa ar sevi. Galvenā varone kā no malas novēro plānu, kā tikt vaļā no nīstās laulības, kapā, tā vietā, lai durtu, atver vēnas. Laužot visus stereotipus, Likteņa lomu izpildošais dejotājs prasmīgi deklamē un pat dzied Šekspīra fragmentus.

DŽOELA BUVJĒ VERSIJA. FRANCIJA.

Ženēvas Lielais baleta teātris prezentēja Sergeja Prokofjeva baleta versiju. Iestudējuma autore ir franču horeogrāfe Žoela Buvjē, kura ar šo izrādi debitēja Ženēvas Lielajā teātrī. Viņas vīzijā stāsts par Romeo un Džuljetu, “stāsts par mīlestību, ko žņaudza naida”, var kalpot kā ilustrācija jebkuram karam, kas šodien notiek. Šis ir abstrakts iestudējums, tajā nav skaidri definētu lugas notikumu, drīzāk vairāk tiek parādīts varoņu iekšējais stāvoklis, un darbība ir tikai nedaudz ieskicēta.

Savā laikā lielisks komponists Hektors Berliozs, piedzīvojot drudžainu aizraušanos ar Šekspīru, kas vēlāk viņu noveda pie pārdrošā plāna “Mūzikas šekspīriskā veidošana”, sajūsmināti rakstīja no Romas: “Šekspīra Romeo! Dievs, kāds sižets! Viss tajā, šķiet, ir lemts mūzikai!.. Žilbinoša balle Kapuletu namā, šīs trakulīgās cīņas Veronas ielās... šī neizsakāmā nakts aina pie Džuljetas balkona, kur divi mīlnieki čukst par mīlestību, maigi, mīļi un tīri, kā nakts zvaigžņu stari... bezrūpīgā Merkucio pikantā bufonāde... tad briesmīga katastrofa... juteklības nopūtas, pārvērtušās nāves sēkšanā, un, visbeidzot, divu karojošu ģimeņu svinīgs zvērests. - par savu nelaimīgo bērnu līķiem - lai izbeigtu naidu, kas izraisīja tik daudz asiņu un asaru izliešanu..."

TĒRIJA MALANDINA VERSIJA. FRANCIJA.

Savā iestudējumā Tjerijs Malandins izmantoja Berlioza mūziku. Šajā interpretācijā Veronas mīļotāju partijas izpilda vairāki mākslinieku pāri vienlaikus, un pats iestudējums ir slavenās traģēdijas ainu kopums. Romeo un Džuljetas pasaule šeit sastāv no dzelzs kastēm, kas kļūst vai nu par barikādēm, vai balkonu, vai mīlestības gultu... līdz, visbeidzot, pārvēršas zārkā, kurā atrodas liela mīlestība, ko šis nežēlīgais nesaprot. pasaulē.

SASHA VALTA VERSIJA. VĀCIJA.

Vācu horeogrāfs Saša Valcs nevēlējās nodot literāro versiju, bet tāpat kā Berliozs, kura viss stāsts ir izstāstīts prologā, apstājas pie mirkļiem, kas veltīti spēcīgas emocijas. Cildeni, garīgi, nedaudz ārpus šīs pasaules varoņi izskatās vienlīdz harmoniski gan liriskās un traģiskās ainās, gan rotaļīgajā ainā “ballē”. Pārveidojošā ainava pārvēršas par balkonu, sienu vai kļūst par otro skatuvi, tādējādi ļaujot vienlaikus demonstrēt divas ainas. Šis nav stāsts par cīņu ar konkrētiem apstākļiem, tas ir stāsts par konfrontāciju ar likteņa neizbēgamo likteni.

DŽINA KRISTOPA MAILOTA VERSIJA. FRANCIJA.

Žana Kristofa Maillo franču versijā, ko iestudējis Prokofjevs, divi pusaudžu mīļotāji ir nolemti nevis tāpēc, ka viņu ģimenēs valda nesaskaņas, bet gan tāpēc, ka viņu apžilbošā mīlestība noved pie pašiznīcināšanās. Priesteris un hercogs (viena persona šajā baletā), cilvēks, kurš akūti pārdzīvo divu nesamierināmu klanu naidīguma traģēdiju, bet ir padevies, samierinājies ar notiekošo un kļuvis par ikdienas asinspirts vērotāju no malas. Rozalīna, atturīgi flirtējot ar Romeo, lai gan daudz labprātāk reaģējot uz Taibalta jūtu karstajām izpausmēm, kuras sieviešu kārotājas ambīcijas kļūst par kārtējo impulsu konfliktam ar Merkucio. Taibalta slepkavības aina ir uzņemta palēninājumā, kas sasaucas ar ātro, sīvo mūziku, tādējādi vizuāli demonstrējot kaislības stāvokli, kurā Romeo izdara šausmīgu noziegumu. Atraitne, vampe lēdija Kapuleta, nepārprotami nav vienaldzīga pret jauno grāfu, kurš labprātāk kļūtu par patēvu, nevis jaunās ģimenes mantinieces līgavaini. Un arī aizliegta mīlestība, jauneklīgs maksimālisms un daudz kas cits kļūst par iemeslu tam, ka Džuljeta savelk cilpu ap kaklu un nedzīva uzkrīt uz mīļotā ķermeņa.

ANDŽELĀNA PRELJOCAJA VERSIJA. FRANCIJA.

Andželīnas Preljokajas izrāde ir piesātināta ar Orvela romāna 1984. gada vadmotīviem. Bet atšķirībā no Orvela, kurš aprakstīja totalitāru sabiedrību “lielā brāļa” uzraudzībā, horeogrāfs spēja nodot cietuma atmosfēru kastu sabiedrībā. Sabiedrībā, kas piedzīvo dramatisku deklasifikācijas sabrukumu. Džuljeta ir Gulaga cietuma priekšnieka meita no elitārā Kapuletu klana, no ārpasaules norobežota ar dzeloņdrātīm un apsargā ganu suņi, ar kuriem pa zonas perimetru staigā apsargi ar prožektoriem. Un Romeo ir uznācējs no proletāriešu zemāko slāņu nomalēm, nevaldāmās pūļa pasaules metropoles nomalē, kur duršana ir norma. Romeo ir agresīvi brutāls, un viņš nemaz nav romantisks varoņu mīļākais. Neesošā Taibalta vietā Romeo, slepus uz randiņu ar Džuljetu, nogalina sargu. Viņš aizslauka pirmo kordonu, lec pāri hierarhiskajam līmenim, iekļūstot elitārajā pasaulē, it kā pievilcīgā “kafkaiskā” pilī. Preljocajā apzināti nav skaidrs, vai visa pasaule ir cietums, vai arī esošās lielvaras stingri aizstāv sevi no deklasētās pasaules, saglabā sevi geto un izmanto vardarbību pret jebkādu iejaukšanos no ārpuses. Šeit visi jēdzieni ir “apgriezti”. Tā ir visu aplenkums pret visiem.

Nav svarīgi, kādā valodā tiek stāstīti lieli stāsti: vai tie tiek atskaņoti uz skatuves vai kino, vai tie tiek nodoti dziedāšanā vai skanot ar skaistu mūziku, sastinguši uz audekla, skulptūrā, fotoaparāta objektīvā, vai tie ir būvēti pēc cilvēku dvēseļu un ķermeņu līnijām – galvenais, ka viņi dzīvoja, dzīvo un dzīvos, liekot mums kļūt labākiem.

Šī materiāla kopēšana jebkādā formā ir aizliegta. Saite uz vietni ir apsveicama. Ja rodas jautājumi, lūdzu, sazinieties ar: Šī e-pasta adrese ir aizsargāta no mēstuļu robotiem. Lai to skatītu, jums ir jābūt iespējotam JavaScript.