A. Tihomirovs
Austrijas māksla 19. gadsimta sākumā. attīstījās rutīnas un stagnācijas gaisotnē visās valsts ekonomiskās un kultūras dzīves jomās. Metternihs, vispirms būdams ārlietu ministrs, pēc tam (no 1821. gada) kā kanclers, izveidoja reakcionāru politisko režīmu, kas kavēja valsts ekonomisko un kultūras attīstību; viņa politika apspieda jebkādas brīvību mīlošas iniciatīvas. Šādos apstākļos bija grūti sagaidīt uzplaukumu mākslas laukā.
Starp Austrijas mākslas specifiskajiem aspektiem 19. gs. jāatzīmē viņa gandrīz nepārtrauktā saikne ar vācu mākslu. Ievērojami mākslinieki no vienas valsts, bieži pat pašā radošā ceļojuma sākumā, viņi pārcēlās uz citu valsti, pievienojoties tās mākslas galvenajam virzienam. Piemēram, Vīnē dzimušais Morics fon Švinds kļuva par galvenokārt vācu mākslinieku.
Uz austriešu mākslas iezīmēm 19.gs. mums jāņem vērā arī fakts, ka mākslinieciskā dzīve Austrija tolaik bija koncentrēta vienā pilsētā – Vīnē, kas, starp citu, arī bija centrs muzikālā kultūra globālas nozīmes. Hābsburgu galms, kam bija nozīmīga loma tā laika starptautiskās reakcijas cietoksnī - Svētajā aliansē, centās piešķirt savam galvaspilsētai ārkārtēju krāšņumu, izmantojot gan ārzemju, gan pašmāju māksliniekus. Vīnē bija viena no vecākajām akadēmijām Eiropā (dibināta 1692. gadā). Tiesa, līdz 19. gadsimta sākumam. tā bija stagnējoša iestāde, bet līdz gadsimta vidum pieauga tās pedagoģiskā nozīme. Viņa sāka piesaistīt māksliniekus dažādas tautības(čehi, slovāki, ungāri, horvāti), kuri bija Habsburgu impērijas sastāvā un buržuāziskās attīstības procesā sāka censties izveidot savu kultūras personālu. 19. gadsimtā Pamazām “duālās monarhijas” ietvaros nacionāli mākslas skolasšīs tautas, parādot lielāku radošo spēku nekā pati austriešu māksla, kā to var redzēt ungāru un čehu tautu radošuma piemērā. Tieši no šo tautu vidus viņš radās 19. gadsimtā. vairāki nozīmīgi mākslinieki.
Austrijas arhitektūra 19. gadsimta pirmajā pusē. neko nozīmīgu neradīja. Situācija ir mainījusies kopš 50. gadiem, kad Vīnē tika uzsākta plaša būvniecība sakarā ar pilsētas pārbūvi straujā iedzīvotāju skaita pieauguma dēļ. Galvaspilsētā daudz būvēja dānis Teofils Edvards Hansens (1813-1891), kurš uz vietas padziļināti pētīja senās Grieķijas pieminekļus, kad viņš Atēnās uzcēla observatoriju. Hansena (parlaments, 1873-1883) nedaudz aukstās, klasicistiskās ēkas izceļas ar plašu vērienu un vērienu, taču to fasādes neatspoguļoja ēkas iekšējo struktūru. Parlaments tika iekļauts Ringstrasse pompozo ēku ansamblī, kurā arhitekti eklektiski izmantoja dažādus stilus. Sickard von Sickardsburg (1813-1868) un Eduards van der Nyll (1812-1868) vadīja operas nama celtniecību Vīnē (1861-1869). franču renesanse. Rātsnamu (1872-1883) uzcēlis Frīdrihs Šmits (1825-1891) holandiešu gotikas garā. Sempers Vīnē daudz būvēja (skat. sadaļu par vācu mākslu), un, kā vienmēr, viņa celtnes balstījās uz renesanses arhitektūras principiem. Tēlniecība - īpaši monumentālā skulptūra - papildināja reprezentāciju sabiedriskās ēkas, taču tam nebija lielas mākslinieciskas nozīmes.
Klasicisms, kas zināmā mērā izpaudās arhitektūrā, glezniecībā gandrīz neatrada izpausmi (tomēr varonīgos Itālijas skatus Romā gleznoja tirolietis Jozefs Antons Kohs, 1768-1839). 19. gadsimta sākumā. glezniecību aizkustināja romantisms. Tas notika Vīnē 1809. gadā Vācu mākslinieki Overbeks un Pfors nodibināja Sv. Lūks. Pēc šo mākslinieku pārcelšanās uz Romu viņiem pievienojās Džozefs fon Fūrihs (1800-1876), Čehijas izcelsmes, Prāgas akadēmijas students, kurš strādāja Prāgā un Vīnē; viņš, tāpat kā visi nācarieši, rakstīja skaņdarbus par reliģiskām tēmām.
Taču Austrijas mākslai noteicošais bija nevis nācariešu romantisms, bet gan bīdermeijera māksla (skat. sadaļu par vācu mākslu), kas redzama visu mākslas žanru, arī portreta, attīstībā. Portretā redzams 18. gadsimta aristokrāta augstprātīgais izskats. tiek aizstāts ar cilvēka tēlu viņa mājas ģimenes vidē; padziļinās interese par “privātpersonas” iekšējo garīgo pasauli ar tās rūpēm un priekiem. Izpildes manierē atklājas arī nevis iespaidīga impozīcija, bet gan skrupuloza precizitāte. Starp 19. gadsimta sākuma portretu miniatūristiem. Izcēlās Morics Maikls Dafingers (1790-1849). Viņa sievas portrets (Vīne, Albertina), neskatoties uz detaļām un nelielo izmēru, ir emocionāla glezna par plaši un drosmīgi uztvertām attiecībām. Vētrainajā ainavā, attēlotās sievietes animētajā sejā un maigumā, ar kādu cilvēks un daba saplūst kopā, ir kaut kas romantisks.
Jauna, buržuāziska portreta iezīmes pamazām nostiprinājās Džozefa Kroicingera (1757-1829) daiļradē, par ko liecina viņa 19. gadsimta sākumā pabeigtie darbi. Viņš cenšas raksturot garīgā pasaule jauni cilvēki izglītības aprindās, ko laikmets sāk virzīt uz priekšu. Ungārijas pedagoga Ferenca Kazinči portretā, kurš cieta par dalību jakobīņu sazvērestībā (1808; Budapešta, Zinātņu akadēmija), mākslinieks atspoguļoja Kazinči intelektuālās sejas nervozo spriedzi. Evas Passy portrets (Vīne, 19. un 20. gs. galerija) - tipisks darbs Bīdermeiers: ikdienas mierīgais skaistums atspoguļojas visā pusmūža sievietes izskatā, vērīgi skatoties uz skatītāju, diezgan ikdienišķa izskata, bet ar mierīgu savu cieņas apziņu. Ievērības cienīga ir visu dekorācijas detaļu rūpīgā apdare: mežģīnes, šuves, lentes.
Visas šīs iezīmes atkārtojas viena no tipiskākajiem Austrijas bīdermeiera pārstāvjiem Frīdriha fon Amerlinga (1803-1887) darbā. Īpaši interesanti ir viņa 30. gadu darbi: ar mīlestību izpildīts mātes portrets (1836; Vīne, 19. un 20. gs. galerija) un liels Rūdolfa fon Arthabera portrets ar bērniem (1837; turpat). Tas jau ir portrets, kas kļūst par žanru ikdienas aina: Atraitnis, savu bērnu ieskauts, sēž labiekārtotā istabā uz vieglā krēsla un skatās uz miniatūru, kuru viņam rāda četrgadīgā meita, kura gandrīz nezina, ka tas ir viņas nesen mirušā māte. Sentimentalitāte tomēr nepārvēršas cukurotā asarā, viss ir mierīgs, pieklājīgs un nopietns. Šādi stāsti acīmredzot atbilda laika garam. Amerlinga talantīgajam laikabiedram Francam Eiblam (1806-1880) pieder ainavu gleznotāja Viplingera (1833; Vīne, 19. un 20. gs. galerija) portrets, kurā viņš domā par viņa mirušās māsas portretu.
Arī citi austriešu portretu gleznotāji bieži gleznoja grupu portretus – pārsvarā lielas ģimenes. Dažkārt šīs ikdienišķās ainas, it kā no dzīves gleznotas, pietuvojās tam, lai attēlotu mūsdienu notikumus, kas šķita nozīmīgi, kļūstot par unikāliem laikmeta vēsturiskiem dokumentiem, it kā savienojoties ar tām parādes ainām ar klātesošo portretu attēliem, ko Francs Krūgers gleznoja Berlīnē. . Šādas mūsdienu notikumu ainas ar portretu figūru iekļaušanu bija trīs lielas Johana Pētera Krafa (1780-1856) kompozīcijas, kuras Pils pils Valsts kancelejas skatītāju zālei sacerēja: “Kaujas uzvarētāju iebraukšana Vīnē. Leipciga”, “Imperatora Franča tikšanās ar Vīnes pilsoņiem Vīnes Hofburgā, atgriežoties no Diētas Bratislavā” un “Franca aizbraukšana pēc ilgstošas slimības”. Lieliskā lieta par šiem darbi - attēls pūļi, īpaši priekšplāna figūras. Veiksmīgāks šķiet otrais sastāvs - Franča tikšanās ar birģeru pūli. Ar visu to lojālas tieksmes apzinātību, kas ievieš viltus piezīme, liela skaita figūru pūlis ir veidots meistarīgi un ļoti dzīvs.
Šāda veida gleznas tuvojās žanram, mūsdienu dzīves attēlojumam. Žanra glezniecība plaši izplatījās Austrijas bīdermeijerā. Austrijā Meterniha režīma noteikto stingro ietvaru dēļ viņa varēja iet tikai pa šauru kanālu, lai attēlotu maznozīmīgas Epizodes sīkburžuāziskā vīrieša privātajā dzīvē uz ielas. Lielas tēmas glezniecība tika izslēgta no bīdermeiera laikmeta apvāršņa līdz 1848. gada revolūcijai.
Šīs kustības mākslinieki, kas veidoja senās Vīnes skolas galveno kodolu, tostarp izcilākais no viņiem Ferdinands Georgs Valdmīlers (1793-1865), apzināti izvirzīja savas mākslas mērķi būt patiesam realitātes attēlojumam. Taču šī patiesība varētu būt tikai ļoti relatīva policijas uzraudzības apstākļos. Ja varētu ticēt Austrijas dzīves idilliskajai ainai, ko radīja bīdermeijera mākslinieki, 1848. gada revolucionārie notikumi būtu absolūti nesaprotami un neiespējami. Faktiski feodālās valsts galma elites spožums un vidusšķiru relatīvā labklājība balstījās uz strādnieku, īpaši zemnieku, brutālo ekspluatāciju un nabadzību. Un tomēr šī māksla bija gandrīz vienīgā iespēja vairāk vai mazāk plaši apļi Austrijas sīkburžuāzijas, lai paustu savus mazos priekus - ģimeniskos un ekonomiskos, parādītu ikdienas dzīves skaistumu un mieru, neskatoties uz to, ka tas bija iespējams tikai šaurās "aizsardzības režīma" pieļaujamās robežās. Cilvēciskā siltuma straume iekļūst šajās mazajās gleznās, kas izpildītas ne tikai ar apzinīgu rūpību, bet arī ar lielu prasmi un mākslinieciskā gaume. Valdmīlera darbā gandrīz visi Austrijas bīdermeijera glezniecības žanri saņēma savu galīgo iemiesojumu. Savus pirmos portretus viņš izstādīja akadēmiskajā izstādē 1822. gadā, pirmās žanra gleznas – 1824. gadā. Viņš piesaistīja uzmanību un guva panākumus. Raksturīgs bija viens no pirmajiem Valdmillera pasūtījumiem. Pulkvedis Stierle-Holzmeister viņam uzdeva uzgleznot savas mātes portretu “tieši tādu, kāda viņa ir”. Tas atbilda paša Valdmillera mākslinieciskajām vadlīnijām. Portretā (ap 1819; Berlīne, Nacionālā galerija) māksliniece pilnībā izpildīja pasūtītāja prasību būt precīzi dokumentētam, neskatoties uz modeļa nedaudz nepievilcību ar rūpīgi saritinātām cirtām pār ļenganu seju un lentīšu, mežģīņu pārpilnību. un loki. Taču šīs detaļas mākslinieks uztver un rāda nevis mehāniski ārēji, bet kā īpašību tam sīkumainībā sastingušajam buržuāziskajam lokam; mākslinieks novērtē un mīl šo dzīvesveidu un pat šīs dzīves ārējās detaļas paceļ nemainīgā likumā.
Pašportrets ir raksturīgs arī agrīnajiem darbiem (1828; Vīne, 19. un 20. gs. galerija). Šeit mākslinieks, attēlojot sevi, izsaka to pašu nedaudz pašapmierināto buržuāziskā dzīvesveida apgalvojumu. Valdmīlers šajos veiksmes gados uzgleznoja sevi tādu, kāds viņš bija vai vēlējās būt – smalku dendiju ar sarežģītu kaklasaiti, apkakli, formālu svītrainu vesti zem eleganta tumša uzvalka; viņa sarkanīgie mati ir saritināti, blakus gaišajiem cimdiem un zīda cepurei ir puķe un leknas lapas. Rozā seja ar zilām acīm ir mierīga, dzīvespriecīga, gandrīz rāma savā jauneklīgajā pašpārliecībā; mākslinieks parāda sevi kā veiksmīgu plaukstošas sabiedrības pārstāvi, kurš daudz nevēlas un ir apmierināts ar maz sasniegto. Valdmillera portretu mantojums ir plašs, tajā var izsekot kādai attīstībai uz lielāku dziļumu psiholoģiskās īpašības, kā redzams portretā, kurā attēlots vecāka gadagājuma krievu diplomāts grāfs A.K. Razumovskis (1835; Vīne, privātkolekcija), sēžot tumšā halātā pie rakstāmgalda. Garā, tievā seja ar iekritušiem vaigiem ir smalka, atturīga un mierīga. Nedaudz asimetriskas acis raugās pret skatītāju, bet viņam garām, it kā prātā iedomājoties to, kura vēstuli nupat izlasījis. Viņš ir nekustīgs. Viss iegremdēts daļējā ēnā, izņemot seju, vēstuli ar aploksni, vestes daļu un rokas, kas kā gaišas aprises izvirzās no biroja tumsas, kura sienas apkarinātas ar gleznām. Šis ir viens no Waldmiller labākajiem darbiem un patiešām viens no labākajiem bīdermeiera laikmeta portretiem.
Ļoti lieliska vieta Valdmilera daiļradē dominē žanra un ikdienas ainas – no galvenokārt parastu cilvēku dzīves pilsētā un laukos. Mākslinieks attēloja zemnieku dzīve ilgi pirms diseldorfiešiem. Viņš glezno no apkārtējo cilvēku dabas. Taču jau pašos sižetos uzkrītoša idilliskā nekaunība. To var redzēt lielākajā daļā Valdmīlera 40. gadu darbu: "Atgriešanās no skolas" (Berlīne, Nacionālā galerija), "Perchtolds Dorf Village Wedding" (Vīne, 19. un 20. gadsimta galerija), "Līgo koris" (Vīne, Vēstures muzejs), “Atvadīšanās no līgavas” (Berlīne, Nacionālā galerija). Šajās kompozīcijās dažkārt ir daudz figūru, un tās vienmēr ir rūpīgi izstrādātas detaļās; Visveiksmīgākās tajās ir vecu cilvēku un īpaši bērnu figūras, neskatoties uz to, ka viņa attēloto glīto zēnu un meiteņu labā uzvedība un dzīvespriecīgums rada zināmā mērā apzinātu iespaidu.
Jau no 30. gadiem. Mākslinieci aizrauj uzdevums ainavā iekļaut figūras un figurālas grupas. Saules gaismas, gaisa, telpas caurlaidības problēma, ko caurstrāvo refleksu dzirksti, Valdmīleru pamazām sāka interesēt arvien vairāk. Tajā pašā laikā šajās kompozīcijās ļoti organiski iemiesota viņa optimistiskā attieksme. Kā piemēru šādam jaunam risinājumam var norādīt “Brušņu vācējus Vīnes mežā” (1855; Vīne, 19. un 20. gs. galerija) un “ Agrs pavasaris Vīnes mežā" (1862; Ņujorka, O. Kallira kolekcija). Gaisā un saules gaismā apņemto priekšmetu atveidojums (šos vēlīnās darbus Valdmīlers rakstījis brīvā dabā) nav mazinājis materialitātes iespaidu: viņa dižskābaržu un gobu stumbri ar apaļo, plankumaino mizu ir apjomīgi un materiāli; viņa veselo bērnu zemnieku drēbju krokas, kas skraida starp brikšņiem, kas klāj blīvo piepilsētas pauguru Zemi, ir apjomīgi un materiāli.
No 1829. līdz 1857. gadam Valdmīlers bija Vīnes akadēmijas profesors; jaunieši centās no viņa mācīties, viņš visos iespējamos veidos atbalstīja citu tautību jaunos māksliniekus. Konkrēti, Valdmīlers vērsās pie Ungārijas diētas ar priekšlikumu par vairākiem organizatoriskiem pasākumiem, lai atbalstītu talantīgo ungāru jauniešu māksliniecisko izglītību. Valdmīlers kā mākslinieks reālists iestājas pret akadēmisko mācību metodēm un publicē asu polemisku brošūru “Par piemērotāku glezniecības un plastiskās mākslas mācīšanu”. Traktāts satracina akadēmisko Areopagu, tiek organizētas vajāšanas pret Valdmīleru, un viņi sāk cīnīties ar viņu ar administratīviem pasākumiem. 1849. gadā Valdmillers publicēja jaunu brošūru “Austrijas Karaliskās akadēmijas reformas priekšlikumi”. Akadēmija cenšas samazināt viņa algu līdz muzeja sarga līmenim, pēc tam atceļ no mācīšanas un samazina pensiju.
Valdmīlers daudzos aspektos ir daudz pārāks par saviem laikabiedriem. Un tomēr gan ainavu, gan žanra jomā nevar ignorēt vairākus mazāk nozīmīgus māksliniekus, kuru daiļrade ir raksturīga Austrijas mākslai. Ainavu jomā tā ir Altu dzimta - Jakobs Alts (1789-1872) un viņa dēli Francs (1821-?) un īpaši apdāvinātākais no viņiem Rūdolfs (1812-1905). Visi trīs bija akvareļa meistari, daudz strādājuši Itālijā, taču vienlaikus būtiski veicinājuši intereses pieaugumu par Austrijas ainavu motīviem. Džeikobs Alts publicēja 1818.-1822. litogrāfiju sērija “Gleznains ceļojums pa Donavu”, bet 1836. gadā – “Vīnes un tās apkārtnes skati”. Alta mēģinājums nebija tikai individuāls eksperiments, tas reaģēja uz arvien pieaugošo izaugsmes procesu nacionālā identitāte, kas izteikta intereses modināšanā par dzimto dabu.
Rūdolfs fon Alts daudz mācījies no angļu skolas māksliniekiem, viņa darbi izceļas ar siltām krāsām un vieglas-gaisa vides sajūtu. Sākumā gleznojis arhitektūras motīvus (“Skats uz Klosterneuburgas baznīcu”, 1850; Vīne, Albertina). Taču vēlākajos darbos viņa skati uz pilsētu iegūst mūsdienu Vīnes dzīves skiču raksturu (“Tirgus Pils laukumā Vīnē”, 1892; turpat). Saglabājot akvareļa caurspīdīgo vieglumu, Rūdolfs Alts arvien vairāk palielina apjomu ritma izteiksmīgo spēku un uzņemto motīvu īpašības (Siena, 1871; Vīne, privātkolekcija). Ap šiem māksliniekiem cītīgi un bieži sekmīgi strādāja liels skaits apdāvinātu ainavu gleznotāju, kuru nozīme tomēr pārsvarā bija lokāla (R. Ribarcs, F. Gauermans, F. Loos un daudzi citi).
Arī žanra jomā Valdmīlers nebija atsevišķs fenomens. Džozefs Danhauzers (1805-1845) savā laikā bija ļoti populārs ar savām sentimentālajām kompozīcijām (piemēram, “ Mātes mīlestība", 1839; Vīne, galerija 19. un 20. gadsimts).
No daudzajiem žanra gleznotājiem Austrijas mākslas vēsturnieki tagad izceļ Maiklu Nederu (1807-1882), kurš iepriekš nicīgi klusēja. Pēc profesijas kurpnieks, neskatoties uz četriem akadēmiskajām studijām, viņš saglabāja daļu no autodidakta spontanitātes. Viņa gleznās nav virtuozitātes, bet tajās nav arī šablona, tās ir cilvēciskas. Neders bija pirmais šajos gados, kas pievērsās amatnieku un strādnieku dzīves attēlošanai (viņa zīmējums “Kurpnieka darbnīca” glabājas Vīnes Albertinā, kur vienā no figūrām viņš attēloja sevi – nepieciešamība viņu spieda, pat pēc plkst. akadēmijā, lai nopelnītu iztiku kā kurpnieks).
70-80 gados. Austrijā mākslas attīstībā krasi iezīmējās divas līnijas. Strauji bagātinošā buržuāzijas elite sāk pirkt mākslas darbus ar “muzeja izskatu” – “vecmeistaru vadībā” (galvenokārt itāļu valodā). Austrijā šim viltus virzienam kalpo Hanss Makarts (1840-1884). Hanss Makarts, kurš mācījās pie Pilotija Minhenē, apmetās uz dzīvi Vīnē, kad viņam vēl nebija trīsdesmit gadu. Strādājis Minhenē, Londonā, Parīzē, Antverpenē un Madridē, bijis Ēģiptē, bet lielākos panākumus guvis Vīnē, kur pēdējos piecus dzīves gadus bijis akadēmijas profesors. Makartam bija lieli panākumi, īpaši plaukstošās Vīnes buržuāzijas un aristokrātijas vidū. Viņa mākslai, kas ir ārēji koša, dekoratīva un imitējoša, nepiemīt tās klasikas īstās īpašības, kuras tā cenšas aptumšot. Spēja apgleznot no Piloty saņemtos aksesuārus - audumus, kažokādas u.c. - Makart papildina ar neskaitāmām kailu sieviešu figūrām tālos leņķos, bez dzīves patiesības. Makarta retorika ir raksturīga 19. un 20. gadsimtam Vīnes galerijā. viņa “Ariadnes triumfa” (1873) fragments (gandrīz 5 x 8 m), kas kalpoja kā priekškars. Komiskā opera Vīnē.
Tomēr oficiālās mākslas pompozitātei pretojās reālistiskā māksla. Kā viena no reālisma vitalitātes izpausmēm jāatzīst Ungārijā daudz strādājošā austriešu virsnieka Augusta fon Pettenkofena (1822-1889) darbība. Pettenkofens astoņus gadus mācījās Vīnes akadēmijā. Viņš bija liecinieks revolucionārajiem notikumiem 1848-1849. un atstāja to skices. Viņa skices ("Tautas Budas pils vētra", 1849; Budapešta, Vēsturiskā galerija u.c.) izceļas ar akūtu patiesumu, ar kādu mākslinieks pārraida dramatiski saspringtās epizodes, kuras viņš gaistoši redzēja. Pettenkofens iemīlēja Ungāriju – valsti un cilvēkus. Gandrīz četrdesmit gadus viņš katru vasaru strādāja Tisas ielejā; beidzot apmetoties Szolnokas pilsētā (vēlāk tur izveidojās vesela ungāru mākslinieku mākslinieciskā kolonija), Petenkofens gleznoja tirgus ar pajūgiem, zirgus pie dzirdināšanas vietas, dārzus ar žogiem, ungāru zemniekus un zemnieces gleznainajos ciema tērpos, čigānus pie nometnēm. un ciemiem, dažkārt dažus krāsoja nedaudz grūti, bet ar lielu interesi par dzīvi valstī, kuru viņš mīlēja.
Tirolieša Franča fon Defregera (1835-1921), kurš strādāja Vācijā, darbs ir vairāk apdraudēts. Defregers pameta lauksaimniecību un sāka nopietni nodarboties ar glezniecību tikai divdesmit piektajā dzīves gadā. Nepabeidzis studijas Minhenē, viņš aizbrauca uz savu dzimto Tiroli un sāka gleznot apkārtējo zemnieku portretus. Pēc ceļojuma uz Parīzi viņš mācījās Minhenē pie Pilotija, bet no 1878. līdz 1910. gadam viņš pats kļuva par Minhenes akadēmijas profesoru. Defregera gleznās ir pārāk daudz apzināti svētku – sarkanvaigu meitenes un braši puiši. tautas tērpi. Taču viņa darbam ir arī otra puse. Jo īpaši gleznas, kas attēlo tiroliešus cīņā pret Napoleona iebrukumu, ir ļoti pārliecinošas savā raksturā. Tās ir viņa kompozīcijas "Pēdējā milicija" (1874; Vīne, 19. un 20. gs. galerija), kas parāda, kā ciema vecākā paaudze dodas uz fronti, bruņojusies ar paštaisītiem ieročiem, un "Pirms 1809. gada sacelšanās" ( 1833. gads, Drēzdene, galerija). Defregers atrod šim notikumam raksturīgu glezniecisku valodu - atturīgu karsto diapazonu, kustību ritmu, tipu izteiksmīgumu.
Tāpat kā Vācijā un daudzās citās Eiropas valstīs, 19. gs. Austrijas mākslā iezīmējās ar jaunu rašanos modernisma kustības. Bet šis Austrijas mākslas attīstības posms pieder pie nākamā vēsturiskā perioda. Ārēji tas izpaužas Vīnes izstāžu apvienības “Secession” rašanās.
Klimts Gustavs (Klimts, Gustavs) (1862-1918), austriešu mākslinieks, modernisma pamatlicējs austriešu glezniecībā.
Dzimis Vīnes priekšpilsētā Baumgartenā 1862. gada 14. jūlijā mākslinieka-gravīra un juveliera E. Klimta ģimenē. Mācījās pie sava tēva, bet 1875.-1883.gadā - amatniecības skolā Vīnes Austrijas Mākslas un rūpniecības muzejā.
Sākotnēji viņu ļoti ietekmēja G. Makarta māksla. Pēc absolvēšanas viņš strādāja kopā ar savu brāli Ernstu un mākslinieku F. Match, dekorēja dekoratīvā krāsošana Austroungārijas provinces teātri (Reihenbergā, Fiumē un Karlsbādē - Karlovi Vari). Kopš 1885. gada viņi projektēja arī Vīnes ēkas (starp šiem darbiem izceļas Burgtheater un Kunsthistorisches muzeja gleznainais dekors - spilgti piemēri krāšņajam "Ringstrasse stilam", kā parasti dēvē gadsimtu mijas Vīnes historismu).
Līdz ar brāļa Ernsta nāvi (1892) komanda izjuka. Aizvien vairāk ierauts modernitātes elementos un attiecīgi pretstatā akadēmiskajai tradīcijai, Klimts 1897. gadā kļuva par vienu no Vīnes secesijas (vācu: Sezession — “atkrist”, “atdalīšanās”) dibinātājiem, kas bija neatkarīgs no akadēmijas akadēmijas. Arts un tās pirmais prezidents. Pēc viņa iniciatīvas izveidotajām Vīnes darbnīcām (1903) bija liela nozīme Austrijas dizaina stilistiskajā atjaunošanā. Secession izstāžu ēkai (arhitekti J. Hofmans un J. Olbrihs, 1897) Klimts izveidoja Bēthovena frīzi (1901-1902), iemiesojot devītās simfonijas tēmas.
Vēl viens ievērojams dekoratīvs darbs – alegorisko paneļu cikls, tā sauktās “fakultātes gleznas” Vīnes Universitātei (1900-1903; dažādās kolekcijās saglabājušies tikai cikla fragmenti), izraisīja skandālu un tika noraidīts. klienti: Klimta dāmas, kas simbolizē filozofiju un citas disciplīnas, šķita pārāk mīļas un nesavienojamas ar stingras zinātnes garu.
Kā molbertu mākslinieks Klimts iegāja vēsturē, galvenokārt ar saviem ļoti izteiksmīgajiem sieviešu portretiem (E. Flöge, 1902, Vēstures muzejs, Vīne; A. Bloch-Bauer, 1907, 19. un 20. gs. galerija, Vīne) un simboliskas gleznas, kas piesātinātas ar dramatisku, “fatālu” erotiku (“Jūdita 1”, 1901, Austrijas galerija Belvederē, Vīne; “Skūpsts”, 1907-1908, turpat; “Salome”, 1909, Starptautiskais muzejs laikmetīgā māksla, Venēcija; "Danae", 1910, Velca galerija, Zalcburga). Viņš bija arī ornamentāli krāsainu ainavu meistars ("Parks", 1910, Modernās mākslas muzejs, Ņujorka). Viņa pēdējais nozīmīgais monumentālais darbs bija Stoklē pils projektēšana Briselē (1911). Izstājies no Secesijas 1906. gadā, viņš nodibināja jauno Austrijas mākslinieku savienību, atbalstot tās izstādēs novatoriskus māksliniekus, īpaši O. Kokošku un E. Šīli.
Tikai 1917. gadā viņš ieguva pilnīgu oficiālu atzinību, kļūstot par goda profesoru Vīnes un Minhenes akadēmijās. Klimts mira Vīnē 1918. gada 6. februārī.
Austrija saglabājās gadsimtiem ilgi zvaigznes statuss kultūras centrs, kas savā orbītā piesaista patiesi planetāra mēroga māksliniekus. Šodien Austrijas mākslas tirgus joprojām ir viens no bagātākajiem Eiropā.
Austrijas kā mākslas centra ziedu laiki sākās 18. gadsimtā un notika Habsburgu imperatora nama aizbildniecībā. Impērijas ziedu laikos dominēja baroks, kura slaveni pārstāvji bija Johans Mihaels Rotmairs un Francs Antons Maulberhs, kurš izcēlās ar ļoti savdabīgu, no laikabiedru viedokļa raugoties, paviršu manieri. Šie mākslinieki, kuru darbu cenas sasniedz no 200 000 līdz 300 000 USD, ir reti viesi gan izsolēs, gan galerijās. Rotmairs dažreiz ir sastopams Vīnē, un Maulberch ir vairāk sastopams Londonā un Vācijā.
Vienlīdz reti Vīnē un visā pasaulē ir Franča Ksavera Meseršmita darbi, kas ir pārsteidzoši savam laikam. Sākotnēji darbojoties klasicisma stilā, tēlnieks, attīstoties garīgajiem traucējumiem, sāka veidot tā sauktās “raksturīgās galvas” - krūšutēli ar lauztām, dīvainām sejas izteiksmēm. Tieši šīs “galvas” izrādījās slavenākā Messeršmita mantojuma daļa. Viņa darba rekords tika uzstādīts 2005. gadā Sotheby's izsolē Ņujorkā – 4 300 000 dolāru.
Bet Johana Baptista Lampi Vecākā, talantīgā portretu gleznotāja, kurš bija ļoti cienīts Krievijas imperatoru galmā, darbi Vīnē tiek izstādīti diezgan bieži. Lampi bija ļoti strādīgs un atstāja lielu skaitu krāšņu Austrijas, Itālijas, Polijas un Krievijas aristokrātisku personu portretu. Tajā pašā laikā viņa audeklu cenas patīkami pārsteigs mākslas cienītājus ar ierobežotu budžetu: šobrīd izsoles rekords ir 103 000 USD.
Atrodoties Vīnē, ir vērts pievērst uzmanību lielajam imperatora Jozefa II portretam Vīnes Mākslas akadēmijā.
Bīdermeiera pēdās
19. gadsimta pirmajā pusē bīdermeiers kļuva plaši populārs Eiropā. Šis mākslinieciskais stils attīstījās romantisma ietvaros, kas aizstāja ampīra stilu. Bīdermeijerā impērijas formas tika pārstrādātas, iegūstot tuvību un kalpojot mājīguma radīšanai birģera mājā. Šādai gleznai raksturīgs rūpīgs interjera, dabas un ikdienas detaļu attēlojums. Starp šīs tendences austriešu māksliniekiem izceļas Morics fon Švinds, kurš pazīstams ar savām freskām, jo īpaši Vīnes operas gleznu, gandrīz nekad nav redzēts izsolēs, un Ferdinands Valdmīlers - biežs viesis ieslēgts tirdzniecības platforma. Viņa izsoles rekords ir aptuveni miljons eiro.
Akadēmiskā mākslinieka, vēsturiskā žanra pārstāvja un portretu gleznotāja Hansa Makarta figūra izceļas atsevišķi. Mākslas vēsturē viņš ir pazīstams ar savu ietekmi uz Gustavu Klimtu, un viņa iespaidīgā studija ar muzeja kvalitātes priekšmetu pārpilnību viņa laikā bija Vīnes kultūras dzīves centrs. Lai gan mākslinieka darbi bieži parādās Vīnes izsoļu stāvos, viņa rekords 155 000 mārciņu tika uzstādīts Londonā.
Jūgendstils un ekspresionisms
Austrijas tēlotājmāksla ieguva pasaules slavu 20. gadsimta mijā, kad Vīne kļuva par divu nozīmīgu virzienu centru: jūgendstila (biežāk saukta par jūgendstilu) un ekspresionisma centru. Viena no centrālajām figūrām visā Eiropas jūgendstilā un neapšaubāmi Austrijas jūgendstilā bija Gustavs Klimts. Viņa darbu atklātā erotika ienesa mākslinieka dzīvē daļu skandāla. Tomēr mākslas elite un daudzi turīgi mecenāti dega kaislīgā mīlestībā pret šo jūgendstila ģēniju. Tāpēc meistars varēja atļauties izvēlēties klientus un lolot savu neatvairāmo tieksmi pēc sievietes ķermenis, neskatoties uz ažiotāžu šaurprātīgo lielgalvu nometnē.
2006. gadā vienu no slavenākajām un nozīmīgākajām gleznām mākslas pasaulē, Adeles Blohas-Baueres portretu, Ronalds Lauders iegādājās Ņujorkas Neue Galerie par brīnišķīgo cenu 135 miljonu dolāru apmērā. Šī summa bija ne tikai mākslinieka darba izmaksu rekords, bet arī gleznas pasaules rekords pārdošanas brīdī.
Vīnē ir daudz vietu, kur var apskatīt Klimta darbus. Īpaši jau pieminētā Belvederes galerija, kur pirmām kārtām izceļas viņa glezna “Skūpsts”.
Runājot par Austrijas jūgendstilu, nav iespējams ignorēt “Vīnes secesiju” - Klimta vadīto Vīnes mākslinieku apvienību jūgendstila laikmetā. Vīnē ir izstāžu paviljons ar tādu pašu nosaukumu, kurā var apskatīt Klimta veidotu frīzi ar nestabilām krāsām vienai no izstādēm.
Starp modernistiem, kas bija asociācijas sastāvā, bez Klimta, iespējams, jāatzīmē Kolomans Mozers - viens no nozīmīgākajiem māksliniekiem Austrijā, kurš vislabāk pazīstams ar to, ka 1902. gadā viņš kopā ar mākslinieku Džozefu Hofmanu un uzņēmēju. Frics Verndorfers izveidoja ļoti veiksmīgu uzņēmumu Wiener Werkstatte (rūpnieciskā dizaina ražošanai pēc Arts and Crafts Movement Anglijā parauga). Lielākais mākslas kolekcija Kolomans Mozers atrodas Leopolda muzejā Vīnē, un viņa darbu cenas nepārsniedz vairākus simtus tūkstošu dolāru.
Bez modernistiem asociācijā bija ekspresionisma pārstāvji, kuru galvenā tendence bija tēla emocionālo īpašību vai paša mākslinieka emocionālā stāvokļa paušana. No šīs kustības meistariem Austrijā nozīmīgākās figūras ir Egons Šīle un Oskars Kokoška.
Kamēr Eiropā 20. gadsimta pirmās puses jaunie gleznotāji strādāja pie Parīzes mākslinieku atklājumiem, kuru darbs bija vērsts uz āru, Vīnes mākslinieki iegāja cilvēka gara telpā un Freida ideju iespaidā ļāvās. pārdomās par instinktu un zemapziņas spēku. Kokoschka, Schiele un citi atrada savu vizuālā māksla lai nodotu šīs idejas uz audekla.
Egona Šīles dzīve bija īsa, bet auglīga. Viņa darbi bija pieprasīti viņa dzīves laikā, un pēc Klimta nāves viņš pamatoti pretendēja uz vadošā mākslinieka lomu Austrijā. Mūsdienās Šķēles gleznu cenas pārsvarā ir ainavas un portreti, kas tapuši dažādas tehnikas, - sasniedz 20 miljonus dolāru, un slavenākos erotiskos zīmējumus uz papīra var pārdot par 10 miljoniem dolāru.
Nozīmīgākā sabiedrībai pieejamā Šīles darbu kolekcija atrodas jau minētajā Leopolda muzejā Vīnē.
Vēl viena nozīmīga austriešu un pasaules ekspresionisma figūra ir Oskars Kokoška, čehu izcelsmes mākslinieks un rakstnieks. IN agrīnais periods Savos darbos Kokoschka aizrāvās ar portreta žanru. Viņa stils attīstījās no smalkas lineāras interpretācijas līdz spilgtai impasto glezniecībai, taču traģēdija un spriedze nepameta viņa audeklus. Dzīvojot gaišu un ilgs mūžs, Kokoschka galu galā tika atstumts otrajā plānā, taču tagad interese par viņa mantojumu ir ievērojami palielinājusies. Attiecīgi - un cenas. Gleznas rekords tika uzstādīts Londonā 2011. gada februārī - 1,6 miljoni mārciņu. Interesanti atzīmēt ļoti dzīvu mākslinieka zīmējumu tirgu, kur rekordcena bija aptuveni 1 miljons ASV dolāru, bet vidējās izmaksas ir aptuveni 100 000 ASV dolāru. Mākslinieka gleznas bieži parādās Vīnes izsolēs.
No fantastiska reālisma līdz mūsdienām
Pēc Otrā pasaules kara Austrijas tēlotājmākslā izveidojās sirreālismam tuva un vācu renesanses tradīcijās balstītā Vīnes fantastiskā reālisma skola, kurai bija izteikti mistisks un reliģiozs raksturs un kas risināja pārlaicīgo izziņas tēmu. slēptie stūri cilvēka dvēsele. Tās ievērojamais pārstāvis, kā arī viens no dibinātājiem ir Ernsts Fukss. Straujā skolas attīstība notika 20. gadsimta 60. gadu sākumā. Atrodoties uz viena viļņa ar psihodēliskajiem eksperimentiem, Fukss nodarbojas ne tikai ar glezniecību, bet arī darbojas teātrī un kino, veido arhitektūras projektus un skulptūras, raksta dzeju un filozofiskas esejas. Mākslinieka darbu rekordcena fiksēta 150 tūkstošu dolāru apmērā. Lielie muzeji ar savu uzmanību nedod priekšroku šī virziena darbam. Bet kas zina, varbūt Fukss kādreiz tiks novērtēts tikpat augstu kā Rērihs.
No mūsdienu māksliniekiem jāmin Gotfrīds Helnveins, Arnulfs Rainers, un fotogrāfijas jomā izceļas Ernesta Hāsa vārds. Plaši pazīstami ir arī Frīdensreiha Hundertvasera darbi. Tāpat kā Fukss, Hundertvasers papildus glezniecībai sniedza nozīmīgu ieguldījumu arhitektūrā, dekorējot daudzas visparastākās ēkas košās krāsās, projektējot tās “dabiski”, “ekoloģiski” un “biomorfiski”. Izsoļu vietnēs mākslinieka rekords bija 240 tūkstoši mārciņu. Viņa darbus var iegādāties gan Vīnē, gan pasaules lielākajās izsolēs.
60. gados Austrijas galvaspilsētā radās radikāla un provokatīva kustība “Vīnes akcionisms”. Vīnes rīcība attīstījās vienlaikus ar citām avangarda kustībām Eiropā, jo īpaši ar Fluxus kustību, taču bija radikālāka un pakļauta iznīcībai un vardarbībai. Darbi un izrādes, kas bija ļoti piesātinātas ar Otrā pasaules kara atmiņu, savā ziņā bija reakcija uz apspiešanu un sociālo liekulību Austrijā. Kustības dalībnieki sakropļoja sevi un manipulēja ar organiskajiem atkritumiem. Viņi šajās darbībās saskatīja atbrīvošanos no cilvēkā slēptās agresijas, kas izpaužas indivīda apziņā, sabiedrībai apspiežot cilvēka pamatinstinktus.
Novēršot uzmanību no akcionisma šausmām, atklājam, ka starp šobrīd aktīvajiem austriešu māksliniekiem uz pasaules skatuves ir pamanāms Ervins Vurms, kurš darbojas daudzos veidos un žanros, bet vislabāk pazīstams kā tēlnieks. Deviņdesmitajos gados Vurms izveidoja "vienas minūtes skulptūru" sēriju, kas ir mākslinieka "paraksta ēdiens". Šīs skulptūras pastāv īsu laiku un tiek ierakstītas video vai fotogrāfiju veidā. Piemēram, cilvēks, kurš kļūst par daļu no skulptūras, balansē neērtā stāvoklī un ieņem sarežģītas, nestabilas pozas. Šo pieeju varētu raksturot kā performances skulptūru.
Turklāt populāras ir viņa šķietami piepūšamās, šķietami “tauku pilnās” mājas, deformētās mašīnas un cilvēku figūras, kas viegli nolasāmas kā patērētāju sabiedrības kritika. Savos darbos mākslinieks ironizē arī par antiglobālismu. Wurm darbi tiek piedāvāti visās lielākajās izsolēs pasaulē, nozīmīgās galerijās un gadatirgos. Tos var apskatīt daudzās publiskajās kolekcijās visā pasaulē, Vīnē - Belvederes un Albertina galerijās.
Austrijas tēlotājmākslas tirgus sirds
Starp izsoļu namiem Vīnē lielākā ir Palais Dorotheum. Šeit pukst Austrijas mākslas tirgus sirds. Dorotheum, kas tika izveidota Vīnē 1707. gadā, šodien ir lielākā izsoļu nams Centrāleiropā. Gadā šeit tiek rīkotas vairāk nekā 600 izsoles. Visvairāk svarīgiem notikumiem notiek četrās galvenajās tirdzniecības nedēļās, kad tiek pārdoti lielāko virzienu un periodu darbi - no vecmeistariem līdz jūgendstilam un laikmetīgajai mākslai. Atsevišķas specializētās izsoles ir veltītas apgrozījuma ziņā mazāk apjomīgām, bet ne mazāk populārām kolekcionēšanas jomām, piemēram, pastmarkas, grāmatas, monētas vai starptautiska dizaina priekšmeti. Turklāt katru dienu tiek rīkotas izsoles, kurās zinātāji un amatieri vienmēr var atrast kaut ko interesantu, it īpaši tagad, vasarā, kad Dorotēmā valda klusums un var iegādāties visu, kas tīk, bieži vien par sākumcenām. Dorotheum organizē arī specializētās Krievijas izsoles, kuras uz kādu laiku tika apturētas, bet tagad ir atsāktas.
Papildus Dorotheum izsoļu tirdzniecība notiek Kinski pilī, Hassfurther galerijā un, protams, ir atvērtas Sotheby’s un Christie’s pārstāvniecības.
Jā, Vīne, pilsēta, kas gaumīgi apvieno eleganci un impērisku varenību, piedāvā jebkura izmēra kolekcionāriem patiesi izsmalcinātu ceļojumu atpakaļ laikā, pa ceļam nodrošinot augstākās klases pakalpojumus.
A. Tihomirovs (tēlotājmāksla); O. Švidkovskis, S. Khans-Magomedovs (arhitektūra)
Habsburgu monarhijas lielvaras politika, kas lielā mērā balstījās uz daudzu Austrijas-Ungārijas sastāvā esošo tautību apspiešanu un ekspluatāciju, neizturēja 1914.–1918. gada pasaules kara pārbaudījumus. Daudznacionālas valsts pretrunas, kuras nevarēja atrisināt kapitālistiskās sabiedrības ietvaros, noveda pie “raibu impērijas” sabrukuma. Starp valstīm, kas no jauna izcēlās no drupām līdzās Čehoslovākijai un Ungārijai, Austrija savu jauno eksistenci atrada buržuāziskās republikas formā, kuras attīstības politiskie un ekonomiskie priekšnoteikumi būtiski atšķīrās no iepriekšējā perioda. 1938. gadā sākās nacistiskās Vācijas īstenotā Austrijas okupācija, un tikai pēc hitlerisma sakāves tika radītas iespējas pašas Austrijas kultūras atdzimšanai tās kā neitrālas buržuāziskās valsts pastāvēšanas apstākļos.
19. gadsimta beigas - 20. gadsimta sākums. Austrijā saistās ar padziļinātu jaunu arhitektūras attīstības veidu meklēšanu, kam bija liela ietekme uz visas Eiropas arhitektūru un bija nozīmīga loma dažādu arhitektūras veidošanā. radošie virzieni jauna arhitektūra. Šajā periodā Austrijā radās vesela plejāde talantīgu arhitektu, kuru ietekme sniedzās tālu aiz valsts robežām – Džozefs Olbrihs (1867-1908), Oto Vāgners (1841-1918), Džozefs Hofmans (1870-1956), Ādolfs Lūss ( 1870-1933). Katra no tiem darbiem bija savas individuālās īpatnības, taču tie visi sniedza būtisku ieguldījumu mūsdienu arhitektūras attīstībā (jaunu arhitektoniski māksliniecisku līdzekļu meklējumos, jaunu plānošanas paņēmienu un ēku tilpumtelpiskās kompozīcijas izstrādē, tādu materiālu kā metāls, stikls, dzelzsbetona ieviešana būvniecībā). Visi šie arhitekti lielākā vai mazākā mērā savos darbos izjuta jūgendstila ietekmi (saistīta ar 1897. gada secesijas organizēšanu), tomēr Austrijas jūgendstils izcēlās ar zināmu atturību dekoru izmantošanā, kas , kā likums, nepretendēja uz galveno lomu ēkas ārējā izskata veidošanā, bet tika izmantots kā kompozīcijas akcents (ieeja, ēkas kronis) vai lielu sienu plakņu ornamentāls ierāmējums. Tipiski piemēri ir Secesijas ēka Vīnē (1897-1898) un izstāžu ēka Darmštatē (1907-1908), kas celta pēc I. Olbriha projektiem, Stoklē pils Briselē (1905-1911, arhitekts J. Hofmans), Vīnes pilsētas stacija dzelzceļš(1890. gadu beigas, arhitekts O. Vāgners).
1904.-1906.gadā. Pēc O. Vāgnera projekta Vīnē tika uzcelta pasta un krājkases ēka, kurā racionāli izlemts par operāciju zāles plānojumu, grīdas konstrukcijām un aprīkojumu.
Viena no spilgtākajām šī perioda Austrijas arhitektūras attīstības lappusēm ir A. Loosa darbi, kurš darbojās kā funkcionālās arhitektūras teorētiķis un veicinātājs un kaislīgs funkcionāli nepamatotu arhitektūras formu un dekoratīvo dekorāciju pretinieks. Loos konsekventi realizēja savus uzskatus, radot darbus, kuru racionāls izkārtojums un vienkāršas ģeometriskas formas (gludas sienas, bez dekorācijām) paredzēja daudzas 20. gadu Eiropas funkcionālisma iezīmes. (Šteinera māja Vīnē, 1910).
Secesijas izstādēs ievērojamu vietu ieņem arī Kārļa Šuha (1846-1903) gleznas, mākslinieks, kurš lielā mērā attīstījās Sezāna iespaidā tālajā 1880.-1890. gados. Shukh strādāja atkārtoti un ilgu laiku ārpusē dzimtene: Itālijā, Holandē, Beļģijā, Parīzē un Minhenē. Blakus saviem biedriem Secesijā Šučs skatās lielākā mērā reālists; viņu vienmēr fascinē daba, kuras attēlus viņš cenšas tvert ar ļoti intensīvām, kontrastējošām krāsu attiecībām. Tomēr Šukhas gleznieciskā kultūra neatrada mērķtiecīgu pielietojumu, jo trūka saiknes starp mākslinieka radošumu un viņa tautas garīgo dzīvi.
Raksturīgi ekspresionisma tendenču paudēji austriešu mākslā ir Alfrēds Kubins un Oskars Kokoška. Alfrēds Kubins (1877-1959) groteskajās fantastiskajās skicēs un pildspalvas zīmējumos cenšas radīt sava veida apokaliptiskus “atkritumus” mirstošajai buržuāziskajai sabiedrībai. Arī Kubins savās ilustrācijās dažādu rakstnieku darbiem ievieš nolemtības, baiļu, gaidāmās nolemtības un pesimisma sajūtu. Prāgā viņš satiek F. Kafku. Maldīgas vīzijas un halucinācijas Kubina prātā sajaucas ar realitātes novērojumiem. Dažkārt viņa zīmējumos koki pārvēršas par dzīvniekiem, mājas par rāpojošām dzīvām radībām; Viņš savas skices sauc par "sapņu skicēm". Šķiet, ka mākslinieks dzīvo kaut kāda biedējoša murga atmosfērā, izkrāsojot visus savus dzīves novērojumus. Ilgi studējis Boša un Brēgeļa darbus, Kubins savas ilgās karjeras sākumā bija tuvāk simbolismam (zīmējums “Karš”), pakāpeniski pārejot uz arvien intensīvāku ekspresionismu, lai pastiprinātu savas fantasmagorijas hipnozi. viņš deformē redzēto un vīzijas, labprāt attēlo baismīgo vai atbaidošo Savā “Vecajā dzirnavniecē” viņš detalizēti attēlo novārtā atstātu dzirnavu pagalmu ar dzirnakmeņu fragmentiem, atkritumiem un čūsku, kas rāpo pretī neveiklajiem krupjiem, ko tā vēlas. norīt ar kaut kādu dubļu klātu, Kubins apzināti atsakās no visas “prasmes”, it kā tieši pārdzīvojuma sirsnības nodošanas dēļ, taču, pamazām pārņemts ar pagrimuma tēliem pagrimums, ko viņš attēlo, viņam trūkst atmaskotāja drosmes gadu desmitiem, nošķirtībā savā provinces mājā Cvikledā (Austrijas ziemeļos), Kubins radīja ne tikai savu fantāziju ciklus (“Zanzara”, 1911; "Septiņi nāves grēki", 1915; "Savvaļas zvēri", 1920; "Nāves deja", 1925 un 1947; “Dēmoni un spoki”, 1926. g. u.c.), bet arī ilustrēja daudzus Edgara Alana Po, E. T. A. Hofmana, Strindberga, Dostojevska (“Dubults”) – vairāk nekā astoņdesmit mākslas darbi. Šo rakstnieku darbos viņš vispirms centās saskatīt mūsdienu cilvēka sāpīgo garīgo parādību atspulgu. Viņš arī ilustrēja savu autobiogrāfisko romānu "Otra puse" (1908). Kubina darbi dažos aspektos ir tuvi Džeimsa Ensora, Munka un daļēji Odilona Redona mākslai.
Laikmetam raksturīgi bija arī vācu austriešu mākslinieka Oskara Kokoškas (1886-1959) darbi. Kokoškas gleznieciskajā manierē daži pētnieki saskatīja Austrijas baroka ietekmju atbalsis (jo īpaši Maulberhs - raitas improvizācijas brīdis). Bet, protams, tas galvenokārt ir saistīts ar austriešu dekadences parādībām; pēc 1910. gada darbojas kā viens no ekspresionisma pamatlicējiem. Kokoška sāka izstādīt Secesion 1897 kopā ar Klimtu un Schiele. Mākslinieku šajā laikā ietekmēja Freida mācības. Šī perioda darbos, piemēram, portretos, reālistiskais princips pamazām piekāpjas subjektīvisma momentu pieaugošajam skanējumam. “Sapņotajā zēnā” (1908; privātkolekcija) manāma pārklāšanās ar Pikaso “zilā” perioda darbiem. Psihiatra A. Forela portrets (1908; Manheima, Kunsthalle) ir viens no spēcīgākajiem Kokoškas darbiem, kura labākie portreti demonstrē mākslinieka spēju iekļūt attēlotā cilvēka garīgajā pasaulē, viņa garīgajā stāvoklī. Mākslinieks cilvēku uztver kā kaut ko nemitīgi mainīgu, nestabilu, tikko uztveramu. Kokoschka bieži atrodas uz atrautības no realitātes robežas; minējumi un sapņi portretos ievieš vizionārus, dažreiz arī murgainus mirkļus. Pat Forela portretā attēlotais cilvēks parādās mūsu priekšā it kā spokains, un viņa asi tvertās raksturīgās patiesās iezīmes ir redzamas kā pusdzēstas, izšķīdušas mirgojošā vidē. Dažreiz Kokoschka saviem portreta attēliem piešķir vispārīgāku nozīmi. Šī ir viņa glezna “Sv. Veronika” (1912; Budapešta, Tēlotājmākslas muzejs) ar apvalku rokās, kurā attēlota nomocītā Kristus asiņainā seja.
Kokoška sarakstījusi arī daudz tematisku skaņdarbu (paneļtriptihs “Termopili”, 1954, Hamburgas Universitāte; “Saistītais Kolumbs”, “Amats”, “Emigranti”, 1916-1917, Bolcāno, privātkolekcija), taču tie, neskatoties uz palielināto krāsaini, ir mazāk pārliecinoši nekā portreti. Kokoška rakstīja arī klusās dabas, savā pasaules skatījumā traģiskas (Klusā daba ar mirušu jēru, 1910; Vīne, 19. un 20. gs. galerija, arī Kokoškas ainavas ir unikālas, gandrīz vienmēr ar ļoti augstu un plašu apvārsni). lielākoties tās ir panorāmas dabā (“Luvras pagalms”, 1929; “Prāga, Kārļa tilts”, 1934; “Matternhorn”, 1947). Kokoška daudz ceļoja un gleznoja skatus uz Eiropas un Āzijas pilsētām. Tie bija kā krāsaini panorāmas portreti no pilsētām, kurās viņš dzīvoja. Taču šī krāsu īpašību plūsma to straujajā plūstamībā nedod skatītājam stabilu attēlu.
Kokoschka darbs atspoguļoja viņa dzimtenes sarežģītā laikmeta sabrukumus un slimības. Pēc viņa Austrijas māksla vairs neizcēla tādas pašas spēcīgas skaņas parādības.
Austrijas mākslā turpināja parādīties diezgan bāli sezanisma atkārtojumi. Tajā tikpat kā nav turpinājuma tām “jaunuma” tendencēm, kas 20.-30. bija saistīti ar Konstances ezera mākslinieka Rūdolfa Vakera (1893-1939) daiļradi, kurš līdzās raksturīgajām ainavām gleznojis daudzas klusās dabas. Vakeram patika sacerēt savas klusās dabas no dīvainiem laboratorijas aprīkojuma priekšmetiem, narkotikām, rotaļlietām, cilvēka izgudrotiem un radītiem priekšmetiem, kas atšķiras no dabas lietām vai sadzīves priekšmetiem.
Noteikumi sabiedriskā dzīve Austrija 20. gadsimtā. noteica parādību nestabilitāti un sarežģītību tēlotājmāksla, bieži vien dažādu pretrunīgu individuālu meklējumu vai pat veselu virzienu vienlaicīga pastāvēšana. Iepriekš minētās zināmā mērā raksturīgākās parādības neizsmeļ visu Austrijas tēlotājmākslas dažādību aprakstītajā laika posmā. A.Egera-Linca (1868-1926) tiroliešu motīvos dažkārt, neskatoties uz stilizāciju, izskanēja arī progresīvi tautas aspekti. Tajā pašā laikā Klimta dekadentajai pretenciozitātei bija piekritēji Egona Šīles (1890-1918) personā. Izšķirošs vispārējs virziens nav atrodams pēdējo gadu desmitu Austrijas mākslā; Manāma virzība uz sirreālismu un abstrakcionismu ne tikai glezniecībā (E. Fukss), bet arī tēlniecībā (F. Votruba, dz. 1907). Pēdējā darbā materiāls (akmens), kura blīvo svaru viņš cenšas vispirms atklāt, aptumšo un aptumšo attēla vitālo subjektu. Votruba iet uz abstrakciju. Vīnes akadēmijas profesors Herberts Bēkls (dz. 1894), kurš sākotnēji strādāja Kokoškas un Šīles ekspresionisma garā, attīstās abstraktākas glezniecības virzienā; tomēr viņš gleznoja sienu gleznojumus par reliģiskām tēmām (Marijā Zālā, Karintijā, 1920. gados un Seckau, 1954-1955). Bet Bēklim saturs ir tikai iegansts telpiskiem, tilpuma un koloristiskiem dizainiem. Viņa molbertu kompozīcijas gūst panākumus arī Austrijā.
Austrijas pēckara gadu māksla joprojām meklē savu ceļu un oriģinalitāti.
1919. gadā pēc raibuma Austrijas-Ungārijas sabrukšanas izveidojusies Austrijas valsts, salīdzinoši neliela iedzīvotāju un teritorijas ziņā, par savu galvaspilsētu saņēma gandrīz divu miljonu pilsētu, kas tika izveidota kā plašās Habsburgu impērijas galvaspilsēta. Tāpēc būvniecība Austrijā apskatāmajā periodā galvenokārt bija saistīta ar Vīni, kur dzīvoja vairāk nekā ceturtā daļa valsts iedzīvotāju.
Vīnē bija akūta mājokļu krīze, kas kļuva arvien sociāli bīstamāka valdošajām šķirām. Ar strādnieku balsīm ievēlētais Vīnes pašvaldības sociāldemokrātiskais vairākums, cenšoties nostiprināt panākumus nākamajās vēlēšanās, ieviesa mērķnodokli un sāka strādnieku mājokļu celtniecību. Tas bija plaši izdomāts sociālreformistu plāns, kura mērķis bija pierādīt iespēju ar reformistiskām metodēm radikāli uzlabot strādnieku materiālos dzīves apstākļus buržuāziskajā sabiedrībā. Taču, apzinoties 20.-30.gadu sākuma Vīnes pašvaldības būvniecības sociāldemagoģisko būtību, nevar neņemt vērā, ka sava eksperimenta “efektivitātei” sociāldemokrāti bija spiesti ņemt vērā sociālās un ikdienas vajadzības. strādnieku un darbinieku, būvējot jaunus dzīvojamos kompleksus, apmetās šajās mājās.
Vīnes municipālās būvniecības sociālajam raksturojumam labi piemēroti Ļeņina vārdi, ka “tikai pilsētās, kurās ir liels proletāriešu īpatsvars, ir iespējams aizstāvēt strādājošajiem kādu no pašvaldību drupačām” V. I. Ļeņins, Darbi, 16. sēj., 339. lpp.).
Vīnes pašvaldības celtniecība lielā mērā noteica visu 20. gadu un 30. gadu sākuma Austrijas arhitektūras radošo virzienu. Apbūve tika veikta uz brīviem zemes gabaliem, kas ļāva izveidot salīdzinoši lielus dzīvojamos kompleksus. Tika noteikta noteikta apbūves blīvuma norma (ne vairāk kā 50 procenti), izstrādātas prasības dzīvojamo dzīvokļu projektiem (obligāts visu telpu tiešais apgaismojums, optimāla orientācija uz kardinālajiem punktiem utt.). Interesantākais Vīnes pašvaldības būvniecības pieredzē ir vēlme organizēt komunālos pakalpojumus iedzīvotājiem (Sandleitenas, Engelshofas, Kārļa Markshofas kompleksi u.c.). Kompleksos ierīkoti bērnu rotaļu laukumi, peldbaseini, uzbūvēti bērnudārzi un bērnudārzi, speciālas konsultācijas māmiņām, bibliotēkas – lasītavas jauniešiem, medicīniskās palīdzības punkti, sabiedriskās veļas mazgātavas, pirtis.
Kas attiecas uz šādām mājokļu būvniecības problēmām (kuras risina virkne citu arhitektu Eiropas valstis), piemēram, racionāls kompleksa plānojums, mūsdienīgu būvmateriālu un konstrukciju izmantošana, lietišķo zinātņu sasniegumu izmantošana dzīvokļa projektēšanā u.c., tad šajos jautājumos austriešu arhitektu sasniegumi bija ļoti pieticīgi. Sociāli interesanti Vīnes dzīvojamie kompleksi lielā mērā bija konservatīvi pilsētbūvniecībā (pilsētas kopējā struktūrā atsevišķi viens ar otru nesaslēgti zemesgabali; perimetra attīstība), kā arī dzīvokļu plānojumā un aprīkojumā. Mājas celtas galvenokārt no ķieģeļiem, un to izskats daudzos kompleksos bija arhaisks: izteikti simetriska kompozīcija, rustikācijas, arkas, dekoratīvā skulptūra (piemēram, Kārļa Markshofa komplekss, 1927 -1929, arhitekts K. En).
Zināma Vīnes dzīvojamo kompleksu sociālā orientācija, no vienas puses, un šķietami dīvaina tieksme pēc akcentētas pompas to izskatā, no otras puses, skaidri atspoguļoja visas šīs trokšņaini reklamētās būvniecības pretrunīgos mērķus. Galu galā Vīnes pašvaldības sociāldemokrātiskajai vadībai strādnieku mājokļu vajadzību apmierināšana bija ne tik daudz mērķis, cik līdzeklis viņu sociālreformisma doktrīnas veicināšanai.
Ģenerālis lielisks darbs par dzīvojamo kompleksu projektēšanu un būvniecību, kurā piedalījās daudzi austriešu arhitekti, šajā periodā atstāja otrajā plānā dažādu radošo virzienu cīņu, kas bija ļoti asa pirmskara gados. Tas lielā mērā ir saistīts ar to, ka 20. gados - 30. gadu sākumā. Austriešu arhitektu darbā uzsvars radošajos meklējumos ir būtiski mainījies. Galvenais vairs nebija stilistiskās atšķirības vai pat funkcionālās un konstruktīvās tehnikās un līdzekļos, bet gan jaunas sociālās pieejas meklējumos, veidojot strādnieku dzīvojamo kompleksu. Un Vīnes pašvaldības celtniecībai, neskatoties uz visiem tās mērķu ierobežojumiem, bija noteikti sasniegumi tieši sociālajos jautājumos.
Vīnes kompleksu nozīme mājokļu celtniecībā kapitālistiskajās valstīs slēpjas nevis to masveida raksturā, bet gan apstāklī, ka šajā celtniecībā specifisku vēsturisku apstākļu ietekmes rezultātā (sociālās pārvērtības PSRS, revolucionārs uzplaukums daudzos). Eiropas valstu cīņa par strādnieku šķiras vēlētāju balsīm u.c.) d.) arhitektūras risinājumos zināmā mērā tika ņemtas vērā strādnieku šķiras reālās ikdienas un sociālās vajadzības (klubi, bērnudārzi utt.). Nav nejaušība, ka pēc Dollfusa 1934. gadā īstenotā reakcionārā apvērsuma Austrijā, ko pavadīja strādnieku organizāciju iznīcināšana, visi klubi strādnieku kompleksos tika slēgti.
Pēc reakcionārā apvērsuma un īpaši pēc anšlusa (Austrijas pievienošana nacistiskajai Vācijai 1938. gadā) daudzi progresīvi arhitekti bija spiesti emigrēt no valsts. Austrijas arhitektūrā arvien vairāk sāk dominēt tieksme pēc pompas.
Pēc nacistu diktatūras likvidācijas un nacionālās neatkarības atdzimšanas Austrijā kopš 1945. gada ir notikusi zināma sabiedriskās dzīves un kultūras demokratizācija. Atkal, tāpat kā pēc 1914.-1918.gada kara, ar visu spēku aktualizējas jautājums par akūtās mājokļu vajadzības, ko izraisīja ievērojama kara izpostīšana, likvidēšanu. Tāpat kā vairākās citās Eiropas valstīs, valsts bija spiesta atvēlēt noteiktus līdzekļus (galvenokārt kredītu veidā) tā saukto “sociālo” (lēto) mājokļu celtniecībai. Jaunie dzīvojamie kompleksi, atšķirībā no pirmskara, tiek būvēti, ņemot vērā mūsdienu pilsētplānošanas principus - atvērtā plānojuma, jaukta apbūve. Šajā ziņā pēckara dzīvojamie kompleksi ir solis uz priekšu Austrijas arhitektūras attīstībā.
Starp pēckara periodā Vīnē celtajiem dzīvojamo māju kompleksiem var izdalīt divus, kas veidoti pēc arhitekta F. Šustera projekta. Viens no šiem kompleksiem (Per-Albin-Hanson, 1949-1953) sastāv no divstāvu bloķētām mājām ar zemes gabaliem, divām skolām, bērnudārzu, klubu, klīniku, bibliotēku un iepirkšanās centrs; otrais (Siemenstrasse ielā, 1950-1954) tika iecerēts kā eksperimentāls - ar mērķi pārbaudīt dažādas dzīvojamās zonas un noteiktu māju veidu (vienģimenes, dvīņu, daudzdzīvokļu) plānošanas metodes.
Projektējot jaunus dzīvojamos kompleksus, arhitekti arvien lielāku uzmanību pievērš estētiskiem meklējumiem, piemēram, eksperimentējot ar krāsu izmantošanu, lai uzlabotu mākslinieciskā izteiksme gan individuālās mājas, gan dzīvojamie kompleksi kopumā.
rīsi. 210. lpp.
Sabiedrisko ēku būvniecības jomā Austrijas arhitekti ir guvuši ievērojamus panākumus skolu, bērnu iestāžu, peldbaseinu uc projektēšanā. Austriešu arhitekti ir devuši ieguldījumu arī sporta un izklaides ēku attīstībā ar universālu pārveidojošo zāli. Viena no izcilākajām šāda veida ēkām ir Stadthalle (rātsnams) Vīnē, kas celta pēc starptautiska konkursa rezultātā izvēlētā arhitekta R. Rainera un inženiera F. Baravalle projekta 1954.-1958. Arhitekta priekšā bija uzdevums izveidot ēku, kas apvienotu stadiona un sanāksmju zāles funkcijas. Trīs mazās Stadthalle zāles ir paredzētas specifiskiem sporta veidiem (vingrošana, bumbu spēles, daiļslidošana). Ceturtā zāle - galvenā - 100 x 100 m (gar asīm), kurā ir 16 tūkstoši cilvēku, ir aprīkota ar īpašām ierīcēm, lai to ātri pārveidotu par vieglatlētikas sacensību zāli, slidotavu, koncertzāle, velotrase, izstāžu zāle, cirka arēna, telpas festivāliem un sabiedriskām sanāksmēm. Izmantojot pārvietojamo starpsienu sistēmu par kopējo zāles tilpumu, kurai plānā ir iegarena astoņstūra forma, iespējams nodalīt dažāda kubiskā izmēra telpas. Arī ēkas, kurā atrodas galvenā zāle, izskats nav gluži parasts. Tā tilpuma kompozīcija atklāj interjera telpisko struktūru, bez balstiem pārklāta ar metāla kopnēm, ko atbalsta tērauda karkasa karkasi un slīpām dzelzsbetona konstrukcijām skatītāju tribīnēm. Komplekss Stadthalle, kurā ietilpst arī brīvdabas sporta laukumi (futbola laukums), ir kļuvis par to apkārtējo blīvi apdzīvoto dzīvojamo rajonu kompozīcijas centru un veiksmīgi iekļaujas blakus esošā pilsētas parka zaļajā zonā.
IN pēckara gadi Lincā notika ievērojama būvniecība, kas strauji pieauga, pamatojoties uz rūpniecības attīstību.
Slavenā austriešu mākslinieka, grafiķa un grāmatu ilustratora Gustava Klimta (1862-1918) vārds ir nesaraujami saistīts ar jūgendstilu, un viņa gleznas ir tā spilgtākā izpausme. Klimts bija viens no interesantākajiem un pieprasītākajiem pasaules tēlotājmākslas pārstāvjiem. Viņš nekad nav centies demonstrēt sabiedrībai savu ekskluzivitāti. Viņš strādāja klusi, mierīgi, darīja tikai to, ko uzskatīja par nepieciešamu, un tikmēr pasaulē nebija daudz meistaru, kurus sabiedrība tik laipni uzņēma, apbēra ar pasūtījumiem un nepiedzīvoja finansiālas grūtības. Tas ir viens no Klimta noslēpumiem. Klimts dzimis graviera un juveliera ģimenē netālu no Vīnes. Tēvs ar savu amatu nevarēja gūt ienākumus. Ģimene no nabadzības izkļūs tikai pēc tam, kad Gustavs, beidzis Dekoratīvās mākslas skolu, kopā ar brāli Ernstu un draugu Francu Matču izveidos uzņēmumu māksliniecisku un dekoratīvu darbu veikšanai. Vairākus gadus, kamēr uzņēmums pastāvēja, Klimts ieguva slavu kā labākais dekoratīvais gleznotājs Austrijā. Tomēr mākslinieks nebija apmierināts ar sevi un savu stilu. Vēl bija priekšā. Viņa unikālā stila pirmās iezīmes pirmo reizi parādījās grandiozā kāpņu telpas gleznās Vīnes muzejs 1890.-1891.gadā radītā mākslas vēsture. 1897. gadā Klimts vadīja Secession, mākslinieku apvienību, kas izveidota pretstatā oficiālajai mākslai. 1900. gadā viņš uzsāka darbu, ko piedāvā Vīnes universitāte, un prezentēja viena no abažūriem gleznu “Filozofija”. Toreiz izcēlās skandāls. Uz šī abažūra un pēc tam uz nākamajiem - "Medicīna" un "Jurisprudence" - mākslinieks pārkāpa visus krāsu un kompozīcijas likumus, apvienojot neatbilstošo. Savos paneļos cilvēks parādās kā savas dabas vergs, apsēsts ar sāpēm, seksu un nāvi. Šis Klimts gan šokēja, gan apbūra. Bet skandāls beidzās ar to, ka mākslinieks aizņēmās naudu, atdeva universitātei avansu un darbus paturēja sev. Pasūtījumu bija tik daudz, ka tas ļāva ātri atmaksāt parādu un turpmāk par naudu nemaz nedomāt. 
Klimta daiļradē sākās “zelta” periods. Viņš raksta milzīgs daudzums gleznas, kuras, reiz aplūkojot, nekad neaizmirsīsit. Vai viņš glezno kailus, atklāti jutekliskus ķermeņus (“Draudzenes”, “Ādams un Ieva”) vai jūtu spriedzi starp diviem mīļotājiem (“Mīlestība”, “Skūpsts”, “Reibums”), vai pasūta sieviešu portretus (Sonjas portreti). Knieps, Frics Ridlers, Adele Bloch-Bauer, Eugenia un Meda Primavesi, Frederica Maria Bier) - jebkurā gadījumā izpaužas personisks redzējums par apkārtējo pasauli un cilvēku tajā. Un tas ir fascinējoši. Šeit, piemēram,. Uz paaugstinātas platformas (platformas? kalna?), nokaisītas ar ziediem, uz aptumšota zelta fona attēloti divi jauni mīlnieki, kas vienoti skūpstā. Attēlā ir uzzīmēta tikai meitenes seja un jaunieša galva, apskaujošu jauniešu rokas un meitenes kāja, kas karājās it kā pāri bezdibenim. Bet pats galvenais, abas figūras slēpj dekoratīvi apģērbi, kas rotāti ar spirālēm, ovāliem, apļiem un citiem ģeometriskās formas, tāpēc jūs uzreiz nevarēsit saskatīt zem tām paslēptās figūras. Tāda pati maniere ir raksturīga īstu sieviešu portretiem. Viņu ir daudz, Klimta sievietes. Burvīgas sejas, frizūras, rokas, rotaslietas, bet kleitas un foni kā maģiskā kaleidoskopā pārtop par unikālu pasaku dekorāciju. Tieši tā viņš redzēja cilvēku, viņa skaistumu, vājības, bailes un kaislības. Un kur tā nebija, palika daba. Mākslinieks gleznoja ainavas sev. Tāpēc viņš atpūtās. Varbūt tāpēc kritiķi tos ilgu laiku ignorēja. Šodien viņa ainavu gleznas ir atzītas labākā daļa viņa radošums. “Ziedošs dārzs”, “Lauku dārzs ar saulespuķēm”, “Pēc lietus”, “Pļava ar magonēm”, “ Bērzu birzs"gandrīz reāli. Gandrīz tāpēc, ka arī tajos jūtama dekoratīvuma pieskaņa, padarot ainavas vieglas, spocīgas, gaisīgas. Iespējams, šī ir vēl viena mākslinieka personības puse: vienkāršība, mierīgums un vieglums, kas cilvēkam ar savām kaislībām tik ļoti pietrūkst.