>

Modernisma tendences 20. gadsimta literatūrā. Modernisms kā literāra kustība

20. gadsimta modernisms darbojas kā jauns mākslinieciskās jaunrades modelis. Modernisms ir vispārīgs nosaukums neviendabīgām kustībām, kuras vieno pretestība reālistiskajiem un romantiskajiem modeļiem (kā arī ar tiem saistītajam naturālismam, simbolismam, neoromantismam) un vēlme iznīcināt mākslas formas, kas tika uztvertas laikmeta sākumā. 20. gadsimts. kā pārāk tradicionālu, konservatīvu, mirušu un rada jaunu māksliniecisko valodu, lai atspoguļotu totālu cilvēces vērtību pārvērtēšanu. Tās raksturs ir cieši saistīts ar vispārējo kultūras situāciju 19.-20.gadsimtu mijā. - pārejas periods, ko raksturo pieeju daudzveidība un daudzveidība, mozaīka zinātniskās zināšanas un kultūras parādības kopumā, veco sistēmu iznīcināšana, kas šķita nesatricināma, atvērtība jauniem zinātnes un mākslinieciskās sistēmas, ļaujot viņiem izveidot savienojumu dažādas kombinācijas (no eklektikas līdz sintēzei), kultūras vērtību pārvērtēšana, nestabilitātes sajūta, pasaules iluzora būtība un kaislīga vēlme atrast gan Visuma, gan cilvēka pirmsākumus. In izvirzīts 20. gadsimta pirmajos gados. Ir skaidri redzama Einšteina relativitātes teorija, Freida psihoanalīzes idejas, mēģinājumi pārskatīt visus pasaules likumus un no jauna definēt principus. Šai tendencei var izsekot dažādās zinātnes un mākslas jomās: pietiek atcerēties Rezerforda atoma planetāro modeli (1911), A. Vēberna dodekafonisko mūziku (1913), jo īpaši piecus skaņdarbus orķestrim, no kuriem viens ilgst tikai 19 sekundes, slavenā K. S. Malēviča glezna “Melnais kvadrāts” (1913). Mākslas primāro elementu meklējumi piešķir dziļu nozīmi Vsevoloda Meierholda teātra eksperimentiem un Sergeja Eizenšteina montāžas mācībai. Līdzīgs process notiek literatūrā (Franca Kafkas līdzības, Marsela Prusta un Džeimsa Džoisa “apziņas straume”). Modernisti visā 20. gs. viņi meklē sākumu vai nu pašā dzīvē (pirmkārt jau cilvēkā), vai mākslā. Eksistenciālistiem svarīgāki ir primārie dzīves (eksistences) elementi, abstrakcionistiem svarīgāki ir mākslinieciskās valodas primārie elementi. Dažos gadījumos meklēšana tiek veikta divos virzienos vienlaikus. Šeit slēpjas dziļākais iemesls 20. gadsimta modernisma un reālisma konfrontācijai: modernisti cenšas atrast fundamentālus principus, savukārt reālisti iedvesmo vēlmi radīt vispārēju, vienotu esamības ainu. Modernismā daļa (primārais elements) kļūst lielāka un svarīgāka par veselumu, ko parasti aizstāj ar mītu. 20. gadsimta reālismā, gluži pretēji, veselums (realitātes attēls) ir nozīmīgāks par jebkuru daļu, ko bieži var aizstāt ar mītu. Modernistiem poētikas jomā svarīgs ir mikrolīmenis, tāpēc šim līmenim piederošā mākslinieciskā valoda tiek pārskatīta, savukārt makro līmenis (žanrs, tips) tiek ietekmēts maz. Tātad Prusts raksta neparastu, bet romānu; Kafka - netradicionāli, bet līdzības un noveles; Sartrs, Kamī, Anuils ir traģēdijas utt., tāpat kā “Melnais kvadrāts” paliek glezna, I. Stravinska “Pavasara rituāls” ir balets, A. Berga “Woyzeck” ir opera, “Un Chien Andalou” L. Bunuela ir mākslas filma. Reālisti ir uzmanīgāki pret žanriem, bet viņu galvenā tendence ir identificēt izvēlētajā žanrā tā spēju nodot kopumu. Modernisma dzimšana un attīstība 20. gadsimta literatūrā. ko sagatavojuši daudzi faktori, starp kuriem īpašu vietu ieņem filozofija un plašāk – filozofēšanas tradīcija, kā arī jaunā psiholoģija. Modernisma filozofiskie un psiholoģiskie pamati. Šie pamati galvenokārt ietver A. Bergsona un B. Croce intuīciju, 3. Freida psihoanalīzi, K. G. Junga analītisko psiholoģiju, M. Unamuno, N. Berdjajeva, K. Džaspersa, M. Heidegera, J. P. Sartra, A. Camus, E. Huserla fenomenoloģija u.c. Mīta un mītu veidošanas problēma mākslinieciskā kultūra XX gadsimts 20. gadsimtā bija sava veida mīta kā pasaules uzskatu formas renesanse. Tas sākās 19. gadsimtā. Riharda Vāgnera muzikālās drāmas, īpaši viņa tetraloģija “Nibelunga gredzens”. Lielā mērā Vāgnera iedvesmots, Frīdrihs Nīče darbā “Tā runāja Zaratustra” lika pamatus turpmākai mītu veidošanai, t.i. radot jaunus mītus. 20. gadsimta mīti atšķiras no senajiem mītiem ar to, ka ticība tiem (ja vien nerunājam par primitīvu, naivu literatūras uztveri) ir tikai spēle. Un pēc formas tā ir imitācija saskaņā ar senatnes nemainīgajiem modeļiem, kas arī atbilst spēlei. "Spēles" radošuma jēdziens. Kultūras “spēļu” daba ir viena no mūsdienu vadošajām tēmām. Rotaļa kā neutilitāra, vieglprātīga cilvēka darbība ar mērķi, kas nav ārējs, bet gan pašā spēles procesā, ar spēju to jebkurā brīdī bez bojājumiem apturēt, tiek uztverta ne tikai kā īpašas estētiskas baudas avots, bet arī kā iepriekš nenovērtēts jaunu patiesību avots: “ ... Spēle ir process, kurā cilvēks atklāj iespēju pārvarēt savu viendimensionalitāti, kā arī apkārtējo objektu elementāro dabu, vienkāršību un “linearitāti”. mijiedarbība ar viņiem”35. Nīderlandeša Johana Huizinga darba “Homo ludens” (“Spēlē cilvēks”) publikācija 1938. gadā iezīmēja sākumu ciešai interesei par spēli kā kultūras fenomenu (L. S. Vigotska darbi par spēli tajā laikā tika uzskatīti tikai par, faktiski psiholoģiska), un, sākot ar 60. gadu otro pusi, pēc M. M. Bahtina darba “Fransuā Rablē un viduslaiku un renesanses tautas kultūra” izdošanas un tulkošanas svešvalodās sākās īsts uzplaukums šajā jomā. radās jautājums, sava veida “panigrisms” - jebkura reprezentācija literārais darbs kā spēles. Karnevalizācija, dialogizācija, rotaļīgums ir ļoti daudzu pēdējo gadu desmitu literatūras un kultūras darbu motīvi. Mūsdienu izpratnes par kultūras spēles aspektu pirmsākumi meklējami Platona spēles kā sakrālās darbības raksturojumā un Kanta "spēles stāvoklī" kā estētiskā kategorijā. Spēļu teorijas piekritēji bieži citē Šillera ievērojamo paziņojumu no Letters on estētiskā izglītība cilvēks": "...Cilvēks spēlē tikai tad, kad ir iekšā pilna nozīme vārdi ir cilvēks, un viņš ir pilnībā cilvēks tikai tad, kad viņš spēlē. Literatūrkritikā parādījās jēdziens “spēles princips”, kas nozīmē apzinātu literāra teksta konstruēšanu pēc noteiktiem likumiem, līdzīgi dažādu spēļu likumiem - no bērnu līdz teātra (piemēram, G. Heses romānos, V. Nabokovs, A. Mērdoks, D. Faulss u.c.). Realitātes modelēšana un jaunu pasauļu konstruēšana. Spēles princips, neskatoties uz visu savu nozīmi, darbojas kā īpašs gadījums vairāk vispārīgie principi - modelēt realitāti un konstruēt jaunas pasaules. Modelēšana un konstruēšana ir pretstatā tradīcijām, ko iemieso aristoteliskais mimēzes (imitācijas) jēdziens. Modelēšana ir iemiesota vispārināta realitātes tēla radīšanā, bez detaļām, “pasaules attēla”, kas saglabā savu orientējošo funkciju, atbilstību un dzīvotspēju. Šis modelis atgādina lidmašīnas modeli, kas spēj lidot. Izmantojot šādu vienkāršotu modeli, jūs varat izpētīt pašu modelēšanas objektu. Gluži pretēji, pasauļu uzbūve var saturēt daudz detaļu, taču tā ir citu pasauļu radīšana, kuru galvenie parametri nesakrīt ar realitāti. Šis dizains pēc būtības ir spekulatīvs (tēlaini izsakoties, šāda veida dizains nespēs lidot, un tas nav paredzēts). Pasauļu dizains ļauj mums pāriet no romantiskām divu pasaulēm uz "daudzpasaulēm". Taču šī aiziešana no reālās pasaules bezprecedenta pasaulēs (modernismam raksturīgais eskeipisms), apzināta šķiršanās no mākslas tradīcijām, valodas normu un izteikuma loģikas sagraušana ir aicināta dziļāk izprast cilvēku. , viņa psihe: literatūrā tiek radīta defamiliarizācijas situācija, kas ļauj paskatīties uz zināmo un pazīstamo jaunā veidā. Modernismā pamanāmāks un attīstītāks ir pasauļu konstruēšanas princips, kas pilnībā savienojas ar privātā, indivīda prioritāti. 20. gadsimta reālismā ar vēlmi pārvarēt detaļas veseluma vārdā, realitātes modelēšanas princips ir pamanāmāks. Šie principi parādījās 20. gadsimtā tādu rakstnieku kā Kafka, Hese, Kamī, Jonesko, Beketa, Nabokova, Brehta, Borhesa, Faulza, Eko un citu daiļradē. Modernisms neattīstīja vienotu poētiku un turklāt nekad nav izvirzījis sev šādu mērķi. Tādējādi M. Prusta darbos (romāns “Zudušo laiku meklējot”) atklājas stāstījuma un psiholoģiskās rakstības formu sarežģījums; D. Džoisa (romāns "Uliss") - mitoloģijas apvienojums ar īpašu detaļu. Prusta un Džoisa “apziņas plūsmas” tehnika atšķiras. F. Kafkas prozā (romāni “Pazudušais cilvēks”, “Tiesa”, “Pils”, noveles un līdzības) poētiku nosaka sapņu un absurda estētika, stils vērsts uz vienkāršību un lakonismu. , kas Kafku krasi atšķir no Prusta un Džoisa. Modernisma poētika jāraksturo saistībā ar dažādiem virzieniem, kustībām, skolām, autoriem. 1910.-20.gadu avangarda kustības. Vārds "avangards" ir franču valoda. Avant nozīmē “uz priekšu”, garde nozīmē “militāra vienība”. Vārda avangards sākotnējā nozīme ir militāra atdalīšana, kas seko galveno spēku priekšā. 1853. gadā šis vārds pirmo reizi tika lietots, lai apzīmētu literāro kustību, kuras mērķis bija atjaunot mākslu. 20. gadsimtā tieši šī otrā nozīme tika izmantota, lai nosauktu dažādas nereālas kustības dažādi veidi māksla un kļuva īpaši populāra. Tajā pašā laikā tiek lietots precīzāks termins - avangards. Avangardisms aptver tikai daļu no "modernisma" jēdziena definētajām parādībām. Tādus modernistus kā M. Prusts, A. Gide, G. Hese diez vai var raksturot kā avangardistus. Acīmredzot avangardismā galvenā loma ir valodas problēmai, vēlmei sagraut tradicionālo teksta lingvistisko noformējumu. IN dažādās valstīs Avangardisms ieguva dažādas izpausmes formas. Dadaisms attīstījās Šveicē. Vācijā kavangardisms būtu attiecināms uz tā izcelsmi XIX-XX mija gadsimtiem ekspresionisms. Futūrisms veidojas Itālijā un Krievijā. Sirreālisms parādās Francijā. Dadaisms Viena no agrākajām avangardisma izpausmēm Eiropas literatūrā ir dadaisms (no franču valodas dada — koka zirdziņš, kā to dēvē mazi bērni, pārnestā nozīmē — nesakarīga zīdaiņu vāvuļošana). Dadaisms radās Šveicē 1916. gadā, Pirmā pasaules kara kulminācijā, un bija sava veida anarhistu protests. Iracionālismā, nihilistiskā antiestētismā, šokējoši paradoksi, bezjēdzīgi, nejauši skaņu, vārdu, priekšmetu, līniju salikumi var saskatīt ironisku, parodisku dzīves bezjēdzības atspulgu, kas atklājas pasaules kara ugunī. Pirmo reizi dadaisti pulcējās 1916. gada 8. februārī Cīrihē, Voltaire kabarē, ko atklāja vācu rakstnieks Hugo Balls (1886-1927). Šeit skanēja Šēnberga mūzika, tika lasīti Apolinēra, Rembo dzejoļi un Alfrēda Džerija drāma “Karalis Jubuss” (1896). Dadas literatūras pamatlicējs bija rumāņu izcelsmes Tristans Cara (vai Tzara, Sami Rosenstock pseidonīms, 1896–1963). Viņa slavenākajā krājumā “Divdesmit pieci dzejoļi” (1918) ir dzejolis “Baltais pāvs, spitālīgais pie ainavas”, kurā dzejnieks, izaicinot lasītāju, uzskatāmi demonstrē pāreju no sakarīgas runas uz nesakarīgu. Viņš apzināti iznīcina “valodu kā līdzekli, kas cementēja sociālo sistēmu”, tiecas pēc “pilnīgas valodas sadrumstalotības”: Te lasītājs sāk kliegt, Sāk kliegt, sāk kliegt; gadā (parādās "eriķes" flautas, krāsotas ar koraļļiem. Lasītājs grib mirt, varbūt dejot, bet sāk kliegt, Viņš ir netīrs, novājējis idiots, viņš nesaprot Manus dzejoļus un kliedzienus. Viņš ir greizs. Viņa dvēselē ir zigzagi un daudz rrrrrr Nbaz, baz , paskatieties uz zemūdens diadēmu, izplatās ar zelta aļģēm Pablo Pikaso, Amedeo Modigliani, Wassily Kandinsky Pēc šokējošajām izpausmēm Parīzē 1920-1921, dadaisms ātri izgaisa, Bretons. Soupault, Aragon, Eluard kļuva par ievērojamām sirreālisma figūrām, savukārt vācu dadaisti pievienojās ekspresionismam. Šī modernisma kustība ir visraksturīgākā Vācu literatūra, lai gan viņa ietekme manāma arī Skandināvijas valstu literatūrā, Beļģijā, Ungārijā u.c. Vācijā ekspresionisms radās ap 1905. gadu un aktīvi attīstījās līdz 20. gadu beigām. Terminu (no franču valodas izteiciena - izteiciens) 1911. gadā ieviesa ekspresionisma žurnāla “Storm” dibinātājs H. Valdens. Pretstatā impresionismam, kas koncentrējas uz primārajām jūtām un sajūtām, ekspresionisti uzstāja uz visaptverošas subjektīvās realitātes interpretācijas principu. Ekspresionisma pamatprincipi. Ekspresionisti iebilda pret dzīvesveida negatīvajiem aspektiem, ko raksturoja indivīda paverdzināšana, mehanizācija un atsvešināšanās. Pirmais ekspresionisma sauklis: realitāte esošajās formās ir jānoraida. Lai mainītu realitāti, mākslai tā ir jāinterpretē jaunā veidā (“mākslas aktivizēšanas” princips). Īpaša lomašajā gadījumā dzejai un drāmai var būt nozīme. Tādējādi Reinharda Sorges drāmas “Ubags” (1912) varonis teātri uzskata par platformu. Komercmākslas saukļa “Māksla kā peļņas objekts” vietā parādās sauklis “Māksla kā noteiktas tendences izpausme”. Lai īstenotu “mākslas aktivizēšanas” principu, ekspresionisti izmanto dažādus līdzekļus. Tas ir, piemēram, shematisms, asa dažu pušu izcelšana, kaitējot citām, lai lasītāji un skatītāji nonāktu pie dotā, autoram vajadzīgā risinājuma. Tāds ir “demonstrācijas” princips it visā, vai tās būtu apzināti krasas atkāpes no dzejas tradīcijām, šokējošs priekšnesumu noformējums, tēlu un pašu autoru pozēšana. Spilgts piemērs “aktivizēšanai”, izmantojot “demonstrējumu”, ir īpaši skarbas mūzikas iekļaušana priekšnesumos, lai padarītu skatītājus trakus. Lūk, piemēram, piebilde no Franča Junga ekspresionistiskās lugas “Plebeji”: “Mūzika sākas... Tālāk ir mežonīgs maršs uz rupjiem instrumentiem. Cirka mūzika... Tikai ne tik sentimentāla - publikai letiņos vajadzētu palēkāt. Ir nepieciešams, lai viņi nevarētu viens otram čukstēt netīras lietas. Lai izpildītu realitātes atmaskošanas un mainīšanas uzdevumus, mākslai jābūt ideoloģiskai, tūlītējai, saturīgai, uzskatīja ekspresionisti. Šeit ir jākomentē termins “būtiskums”. Ekspresionisti noraidīja dialektisko saikni starp jēdzieniem “izskats” un “būtība”, tos krasi kontrastējot. Viņi bija iecerējuši runāt nevis par parādībām, bet tikai par būtībām. Tāpēc ekspresionistu darbos ir tik daudz abstrakcijas, rīkojas nevis dzīvesveida tēli, bet gan stereotipi: kapitālists, strādnieks utt., arī situācijas ir ārkārtīgi vispārinātas. Tādējādi R. Sorges lugā “Ubags” galvenais varonis ir sadalīts četrās “substancēs”: viņš ir dzejnieks, dēls, brālis un mīļākais. Šīs vielas spēlē spēlē dažādi aktieri. Futūrisms 20. gadsimta sākumā. Veidojās ekspresionismam tuva avangardisma kustība - futūrisms (no latīņu futurum - nākotne), kas visplašāk izplatījās Itālijā. Atšķirībā no ekspresionisma, kas pesimistiski attēloja urbanizāciju un dzīves mehanizāciju, futūrisms slavina šos procesus, saistot ar tiem nākotni. Futūrismam raksturīgs antihumānisms (cilvēks darbojas kā “piespraude” “vispārējās laimes mehānismā”, līdzīgi kā mašīnas daļa – “vienīgais darbību vienlaicības skolotājs”), antipsiholoģija (“karsts metāls” un ... koka bluķis mūs satrauc vairāk nekā sievietes smaidi un asaras"), antiracionālisms (aicinājums "izraisīt riebumu saprāta dēļ"), antifilozofija, antiestētisms, antimorāle (“mēs gribam iznīcināt muzejus, bibliotēkas, cīnīties ar morālismu), agresivitāte (“darbs, kurā nav agresivitātes nevar būt šedevrs”), atteikšanās no kultūras tradīcijām (aicinājums “nedod velni par mākslas altāri”), no literārais mantojums (“mums ir jānoslauka visi jau izmantotie sižeti, lai paustu savu tēraudu, lepnumu, drudzi un ātrumu”), no verbālām izteiksmes formām (aicinājums uz “sacelšanos pret vārdiem”). Futūristi svin kustību, dinamismu mūsdienu dzīve. Viņu ideāls ir vīrietis uz motocikla, “jauns kentaurs”. Šī kustība, kas attīstījās ne vairāk kā divus gadu desmitus un pēc tam izgaisa, kļuva par vienu no galvenajiem popmākslas avotiem. Marinetti. Visi iepriekš minētie apgalvojumi ir ņemti no futūrisma pamatlicēja, itāļa Filipo Tommaso Marineti (1876-1944) manifestiem. 1909. gadā tika publicēts viņa “Pirmais futūrisma manifests”. Tajā īpaši teikts: “Mēs vēlamies slavēt mīlestību pret briesmām, ieradumu uzdrīkstēties. Mēs vēlamies slavināt agresivitāti, drudžainu bezmiegu un dūru kaušanos... Mēs apliecinām jauno Ātruma Skaistumu... Mēs vēlamies slavināt karu – vienīgo higiēnu pasaulē...” Pēc pirmā manifesta parādījās daudzi citi, līdz pat manifestam “Jaunā futūristiskā glezniecība” (1930). “Futūrisma literatūras tehniskajā manifestā” (1912) Marineti, lai adekvāti atspoguļotu mainīto realitāti, pieprasa atteikties no lietvārdu izkārtojuma loģiskā secībā un savienot tos pēc analoģijas, bez gramatiskām sakarībām; izmantot darbības vārdus tikai nenoteiktā formā (kā visplašākā nozīme); iznīcināt īpašības vārdus un apstākļa vārdus, kā tie dod papildu informāciju(nav laika apstāties uz tā kustību virpulī, ar dinamisku redzi); noņemt visas pieturzīmes, kas traucē nepārtrauktības principam; izmantot matemātiskas un muzikālas zīmes, lai norādītu kustības virzienu utt. Starp darbiem, kas iemieso Marineti principus, ir romāns Mafarka futūrists (1910). Mafarka, austrumu despots, ir līdzīgs Zaratustrai no F. Nīčes “Tā runāja Zaratustra”, taču tai apzināti trūkst intelektuālas. Vēl raksturīgāks futūrisma darbs ir dzejolis “Zaig tumb tumb” (1914), kam ir apakšvirsraksts “Konstantinopoles aplenkums” (tajā atveidota epizode no 1913. gada Itālijas-Turcijas kara). Verbālos tēlus aizstāj kolāžas, piespraudes spēle, patvaļīgs skaitļu un matemātisko darbību simbolu sakārtojums, onomatopoētiski izsaucieni šāvienu un sprādzienu imitācijai. Pēc tam, kad pie varas nāca Musolīni, ar kuru Marineti satuvinājās Pirmā pasaules kara laikā, futūrists dzejnieks saņēma dažādus apbalvojumus, kļuva par akadēmiķi (1929), futūrisms kļuva par fašistiskās Itālijas oficiālo mākslas kustību. Viņa revolucionārais gars un anarhisms padevās oficiālā statusā.

Modernisma kustības 20. gadu literatūrā izteica ļoti nozīmīgas šī laikmeta cilvēku pasaules uzskatu šķautnes - pasaules uzskatu, kas bija zināmā pretstatā valdošajai politiskajai, sociālajai un filozofiskajai attieksmei.

Modernisms rada citu cilvēka jēdzienu nekā reālismā, citādi apzīmē viņa rakstura koordinātas un savādāk uztver realitāti. Ir nepiedienīgi tajā saskatīt tikai formālas ierīces - nedzīvisku poētiku, tēlu aloģismu, “abstraktumu” utt. Aiz formas slēpjas jauns saturs: modernisms piedāvā dažādas rakstura motivācijas, realitāti uztver kā fantastisku un neloģisku. “Mūsdienās vienīgā daiļliteratūra ir vakardienas dzīve uz cietajiem vaļiem,” rakstīja Jevgeņijs Zamjatins, viens no retajiem rakstniekiem, kuram divdesmito gadu literārajā situācijā izdevās pamatot jaunās mākslas teorētiskos principus, kurus viņš nosauca par “ sintētika." - Šodien - Apokalipse var tikt izdota kā dienas laikraksts; rīt - diezgan mierīgi nopirksim vietu guļamvagonā uz Marsu. Einšteins atrāva no saviem enkuriem telpu un laiku. Un kā māksla, kas ir izaugusi no šīs, šodienas realitātes, var nebūt fantastiska kā sapnis?

Reālistiskās mākslas krīzes pirmsākumus un tai līdzās modernisma kā jauna mākslinieciska pasaules skatījuma rašanos Zamjatins saskatīja ne tikai ikdienas dzīves fantastiskajā dabā, bet arī jaunajā filozofiskajā koordinātu sistēmā, kurā atradās 20. gs. pats. "Pēc Einšteina izraisītās ģeometriski filozofiskās zemestrīces vecā telpa un laiks beidzot gāja bojā," norāda rakstnieks. "Mēs, lasot Šopenhaueru, Kantu, Einšteinu, simbolismu, zinām: pasaule, lieta pati par sevi, realitāte nemaz nav redzamā."

Noraidījusi reālistiskās estētikas stingro cēloņsakarības nosacītību, modernisma literatūra noraidīja arī reālisma apstiprināto liktenīgo cilvēka atkarību no vides, sociālās vai vēsturiskās. Šis, ja vēlaties, bija viens no mēģinājumiem saglabāt cilvēka suverenitāti, tās tiesības uz brīvību no vēsturisko laiku apstākļiem, kuru agresivitāte 20. gadsimtā saistībā ar personas privāto dzīvi kļuva īpaši acīmredzama. Šī vajadzība aizstāvēt varoņa dabiskās tiesības (un līdz ar to reāla persona) piespieda nereālistisku mākslinieku pievērsties distopiskajam žanram. E. Zamjatina romāns “Mēs” (1921) ir viena no slavenākajām 20. gadsimta distopijām. Tas parāda, kas notiks ar sabiedrību, ja tā cilvēkos iznīcinās personisko, individuālo principu un pārvērtīs tos par absolūti aizvietojamiem “skaitļiem”. Zamjatina romānā ir attēlota kopiena, kas savus indivīdus pakļāvusi pilnīgai bioloģiskai identifikācijai.

20. gadu literatūrā ir izšķiramas divas galvenās tendences: no vienas puses, neapdomīga sociālo transformāciju pieņemšana, no otras puses, šaubas par to humānismu un lietderību. Viens no ievērojamākajiem 20. gadu “šaubīgajiem” rakstniekiem bija B. Pilņaks. Romānā “Kailais gads” (1921-1923), kas 20. gadu sākumā kļuva par pavērsiena punktu jaunajai literatūrai, Pilņaks asi atteicās no reālistiskās poētikas. Rezultātā viņa darba sižets zaudēja savu tradicionālo reālisma organizatora lomu. Tās funkciju Pilnjakā veic vadmotīvi, un dažādi fragmenti naratīvus kopā satur asociatīvi savienojumi. Lasītājam tiek piedāvāta virkne šādu atšķirīgu realitātes aprakstu. Skaņdarba apzināto struktūras trūkumu rakstnieks uzsver pat nodaļu nosaukumos, kas it kā ir melnraksta rakstura: “VII nodaļa (pēdējā, bez nosaukuma)” vai “Pēdējais triptihs (materiāls pēc būtības) ”. Izkaisītie realitātes attēli, bezgalīgi mainīgi, ir paredzēti, lai paustu eksistenci, kas vēl nav ieguvusi formu - revolūcijas salauzta, bet nenostājusies, neieguvusi iekšēju loģiku, tāpēc haotiska, absurda un nejauša.

“Kailā gada” kompozīcijas “salauztība” un sadrumstalotība ir saistīta ar to, ka romānā nav tāda skatījuma uz notiekošo, kas varētu saistīt Pilņakam nesavienojamo: boļševiku (saimniecības) ādas jakas. nosaukums 20. gadu literatūrai) un krievu brīvo ļaužu uzdzīvei; Ķīnas pilsētas un ciemata pirts; apsildāma kariete un provinces tirgotāja māja. Tikai tāda kompozicionāla skatījuma klātbūtne, kurā izpaustos darba “ideoloģiskais centrs”, spētu apvienot un izskaidrot Pilņaka izkaisītās parādības sava romāna episkajā telpā.

Šādu ideoloģisko centru ierosina sociālistiskā reālisma literatūra. Pilnjaks 20. gados nevarēja vai negribēja to atrast. Šāda ideoloģiskā centra neesamību it kā kompensē daudzu viedokļu klātbūtne romānā par notiekošo, kurus nav iespējams samazināt un apvienot. Viņu pārpilnība uzsver iznīcināšanu liela bilde pasaulē, kas prezentēts "Kailajā gadā". “Nepieciešamā piezīme” “Ievadam” tieši formulē vēlmi savienot realitāti, kas mūsu acu priekšā sairst, ar vairākiem viedokļiem – un objektīvu neiespējamību to izdarīt. “Baltie aizgāja martā – un rūpnīcai ir pienācis marts. Pilsētai (Ordininas pilsētai) - jūlijā, bet ciemiem un ciemiem - visu gadu. Tomēr ikvienam - caur viņa acīm, viņa instrumentāciju un savu mēnesi. Ordininas pilsēta un Taeževskas rūpnīcas atrodas netālu un tūkstoš jūdžu attālumā no visur. - Donat Ratchin - nogalināja baltie: viss par viņu."

Īsā un šķietami bezjēdzīgā “Nepieciešamā piezīme” pauž rakstnieka pasaules un cilvēka koncepcijas būtību. Pasaule ir iznīcināta un pretrunīga: telpiskās attiecības atklāj to nekonsekvenci vai labākajā gadījumā relativitāti (pilsēta un rūpnīcas atrodas blakus un tūkstoš jūdžu attālumā no visur); tradicionālā loģika, kas balstīta uz cēloņu un seku attiecībām, tiek apzināti uzspridzināta. Risinājums ir piedāvāt katram varonim savu skatījumu uz šo saburzīto un neloģisko pasauli: "Katram - caur viņa acīm, viņa instrumentiem un mēnesi." Tomēr atšķirīgi viedokļi nespēj savienot realitātes fragmentus saskaņotā attēlā. Daudzas savā starpā nesavienojamas pozīcijas “Kailā gada” mākslinieciskajā pasaulē veido neatrisināmu kompozīcijas vienādojumu.

Tāpēc romāns pasludina reālistisku tipizācijas principu noraidīšanu, nosacītu modeļu noraidīšanu. Apstākļi vairs nespēj veidot raksturu. Tie šķiet kā nesavienoti ar loģisku saikni, kā atšķirīgi realitātes fragmenti.

Tāpēc Pilnjaks meklē rakstura motivāciju nevis varoņa sociālo un starppersonu sakaru jomā, bet gan viņa personībā. Tas izskaidro rakstnieka pievilcību naturālisma elementiem. Pasaules redzējuma eshatoloģiskā mēroga noraidīšana (tieši tādā globālistiskā perspektīvā revolūcija tika saprasta 20. gadu sākumā) izkrata no cilvēka kultūras, morāles un citas vadlīnijas, atklājot “dabas principus”, galvenokārt dzimumu. . Tie ir fizioloģiskie instinkti visredzamākajā un neslēptākajā formā: tie ir tie, kurus praktiski nevar ierobežot cilvēka sociālais statuss, kultūra un audzināšana. Šādi instinkti motivē Pilņaka uzvedību gan varonim, gan veselām cilvēku masām.

Un tomēr Boriss Pilņaks filmā The Kail Year iezīmē vismaz hipotētisku iespēju sintezēt revolūcijas sašķeltos realitātes fragmentus. Viedoklis, kas sniedz šādu perspektīvu, ir boļševiku nostāja, lai gan rakstītājam tā ir nepārprotami nesaprotama. “Ordiniņu mājā izpildkomitejā (uz logiem nebija pelargoniju) - augšstāvā pulcējās cilvēki ādas jakās, boļševiki. Šīs te, ādas jakās, katra gara, izskatīga āda, katra spēcīga, un lokas zem cepurītes ir gredzenotas pakausī, katram cieši savilkti vaigu kauli, lūpu krokas, katra ir gludas kustības. No vaļīgajiem, neveiklajiem krievu cilvēkiem - atlase. Ādas jakās nesamirksi. Tātad mēs zinām, tāpēc mēs vēlamies, tāpēc mēs to nosakām - un viss.

Taču arī Pilņaka slavenās “ādas jakas” bija tikai abstrakts tēls. Portreta kolektīvais raksturs, tā apzinātais, fundamentālais uzsvars uz izskatu, izvirzot mērķtiecību kā vienīgo dominējošo tēlu, nespēja padarīt “ādas jaku” skatījumu par ideoloģisko centru, kas konsolidētu stāstījumu un sintezētu atšķirīgus realitātes attēlus. Ja viņu viedoklis kļūtu dominējošs, tad konflikts starp viņiem un parastajiem cilvēkiem (privātajiem iedzīvotājiem, vīriešiem un sievietēm) tiktu atspoguļots tāpat kā Libedinska “Nedēļā”. Šī ideoloģiskā centra trūkums Pilņaka romānā kļūst par pamatlīniju, kas atdala sociālistiskā reālisma estētiku no modernisma.

Raksturīgi, ka apbrīna un bailes no boļševiku nepielūdzamās gribas parādīsies ne tikai “Kailajā gadā”, bet arī “Pastāstā par neizdzisušo mēnesi” (1927), kas spēlēja. liktenīga loma rakstnieka dzīvē. Tās sižeta pamatā ir īsts stāsts par pilsoņu kara varoņa Frunzes nāvi uz operāciju galda: operācija, lai noņemtu ilgstoši sadziedētu kuņģa čūlu, tika veikta, saskaņā ar baumām, kas tajā laikā aktīvi cirkulēja, pēc viņu pavēles. Staļins. Laikabiedri viņu viegli atpazina neizliekta cilvēka tēlā, un nelaimīgajā armijas komandierī Gavrilovā atrada nelaiķa Frunzes iezīmes. Spēkā esošās pilnvaras tik ļoti nobiedēja šī stāsta parādīšanās, ka Novy Mir izdevums, kurā tas tika publicēts, tika konfiscēts, un Voronskis, kuram Pilņaks veltīja savu darbu, publiski atteicās no veltījuma.

Var pieņemt, ka “Pastāstā par neizdzisušo mēnesi” Pilņaks mēģina iziet ārpus modernisma estētikas robežām. To var izdarīt, ievietojot realitātes fragmentus vienotā kontūrā, sižetā, notikumu sistēmā, tas ir, veidojot sava veida semantisko centru, kas izskaidro realitāti. Kā tāds ideoloģisks centrs stāstā parādās neizliekta Cilvēka tēls. Tieši viņš, sēžot savā birojā naktī, saskaras ar dzīvo un dabisko dzīvi, “kad tūkstošiem cilvēku pulcējās kinoteātros, teātros, varietē, krogos un krogos, kad trakas automašīnas ar laternām ēda ielu peļķes, izgriežot. savādu cilvēku pūļi ar šīm laternām uz ietvēm – kad teātros, jauc laiks, telpa un valstis, vēl nebijuši grieķi, asīrieši, krievu un ķīniešu strādnieki, Amerikas un PSRS republikāņi, aktieri. visādā ziņā piespieda publiku trakot un aplaudēt.

Šis attēls, kas gleznots ar spilgtiem triepieniem, kas uzlikts viens otram, ir pretstats prātīgu lietu un aprēķinu pasaulei, neuzkrītoša cilvēka pasaulei. Viss šajā pasaulē ir pakļauts stingrām iezīmēm: “Viņa runas orientieri bija PSRS, Amerika, Anglija, globuss un PSRS, Anglijas sterliņu mārciņas un Krievijas kviešu mārciņas, Amerikas smagā rūpniecība un Ķīnas strādnieki. Vīrietis runāja skaļi un stingri, un katra viņa frāze bija formula.

Ņemsim vērā, ka abos sniegtajos citātos Pilņaks apzināti pretstata impresionistiskus un “kontūru” realitātes attēlus, dzīvo dzīvi un stingru, prātīgu aprēķinu. Uzvar pēdējais. Mēģinot savā mākslinieciskajā pasaulē ieviest kaut kādu organizēšanas principu, kas spēj savākt atšķirīgus eksistences attēlus kaut kā holistiskā, Pilņaks gandrīz nāvējoši no ādas jakām, kuru darījumos un plānos viņš redzēja iespēju pārvarēt haosu, nonāk pie tēla. Cilvēks, kas nav noguris. Šis varonis, it kā paceļoties pāri stāsta mākslinieciskajai pasaulei, dzīvajai dzīvei uzliek stingras kontūras, it kā imobilizēdams to, atņemot iekšēju, lai arī haotisku brīvību. Šis konflikts izpaužas ne tikai sižeta līmenī, komandiera Gavrilova - Frunzes briesmīgajā liktenī, bet arī citos poētikas līmeņos: modernisma nepabeigtība saduras ar sižeta shēmu, daudzkrāsaini peldoši triepieni - ar pelēku. kontūru. Atradis organizējošu ideoloģisko centru, Pilņaks par to šausminājās, nepieņēma, atgrūda, turpmākajos darbos paliekot modernisma ietvaros. Mākslas pasaule B. Pilņaks ar visu ārējo amorfiskumu, sadrumstalotību un nejaušību atspoguļoja dzīvās dzīves plūdumu, ko izjauca 10.-20.gadu Krievijas realitātes traģiskās vēsturiskās peripetijas.

Pilņaks principā nespēja modelēt realitāti, parādīt to nevis tādu, kāda tā ir, bet tādu, kādai tai vajadzētu būt - tādēļ jebkura ideoloģiskā centra ieviešana darba kompozicionālajā struktūrā principā nebija iespējama. Sociālistiskajam reālismam raksturīgo saistību un normativitātes ideju, orientāciju uz noteiktu ideālu, kas kādreiz tiks realizēts, viņš mākslā interpretēja kā nepatiesu un pretēju mākslinieciskajai patiesībai.

Pilņaks organiski necieta melus. “Es ņemu avīzes un grāmatas, un pirmais, kas mani pārsteidz, ir meli visur, darbā, iekšā sabiedriskā dzīve, ģimenes attiecībās. Visi melo: komunisti, buržuji, strādnieki un pat revolūcijas ienaidnieki, visa krievu tauta. Viena no rakstnieka varoņiem teiktie vārdi precīzi raksturo paša autora pozīciju, kurš stāstā “Izšļakstītais laiks” (1924) definēja gan savu vietu mākslā, gan literatūras vietu sabiedrības dzīvē: “Man ir bijis rūgtā slava būt par cilvēku, kurš nonāk grūtībās. Un man bija arī rūgta slava - mans pienākums ir būt krievu rakstniekam un būt godīgam pret sevi un Krieviju.

utt.), tādēļ, lai izvairītos no pārpratumiem, šie divi jēdzieni ir jānošķir.

Modernisms vizuālajā mākslā

Modernisms- māksliniecisko kustību kopums 19. gadsimta otrās puses - 20. gadsimta vidus mākslā. Nozīmīgākie modernisma virzieni bija impresionisms, ekspresionisms, neo- un postimpresionisms, fovisms, kubisms un futūrisms. Kā arī vēlākās kustības – abstraktā māksla, dadaisms, sirreālisms. Šaurā nozīmē modernisms tiek uzskatīts par agrīnu avangardisma posmu, pārskatīšanas sākumu klasiskās tradīcijas. Modernisma dzimšanas datumu bieži sauc par 1863. gadu - gadu, kad Parīzē tika atvērts “Atstumto salons”, kurā tika pieņemti mākslinieku darbi. Plašā nozīmē modernisms ir “cita māksla”, kuras galvenais mērķis ir radīt oriģinālus darbus, kas balstīti uz iekšējo brīvību un īpašu autora pasaules redzējumu un nesot jaunus izteiksmīgus vizuālās valodas līdzekļus, ko bieži pavada šokējošs un zināms izaicinājums iedibinātajiem kanoniem.

Modernisms literatūrā

Literatūrā modernisms aizstāja klasisko romānu. Biogrāfijas vietā lasītājam sāka piedāvāt dažādu filozofisku, psiholoģisku un vēsturisku jēdzienu literāras interpretācijas (nejaukt ar psiholoģisko, vēsturisko un filozofisko romānu, kas ir klasisks), parādījās stils ar nosaukumu Apziņas straume (angļu valodā). Apziņas straume), ko raksturo dziļa iespiešanās iekšējā pasaule varoņi. Kara un zaudētās paaudzes izpratnes tēma ieņem nozīmīgu vietu modernisma literatūrā.

Galvenie modernisma priekšteči bija: Dostojevskis (1821-81) ( Noziegums un sods (1866), Brāļi Karamazovi(1880); Vitmens (1819-92) ( zāles lapas) (1855–1891); Bodlērs (1821-67) ( Ļaunuma ziedi), A. Rembo (1854–1891) ( Ieskats, 1874); Strindbergs (1849-1912), īpaši viņa vēlākās lugas.

Modernisms 20. gadsimta pirmajās trīs desmitgadēs likvidēja veco stilu un radikāli mainīja iespējamās literārās formas. Šī perioda galvenie rakstnieki:

Modernisms arhitektūrā

Izteiciens "modernisms arhitektūrā" bieži tiek lietots kā sinonīms terminam "modernā arhitektūra", taču pēdējais termins joprojām ir plašāks. Modernisms arhitektūrā ietver pionieru darbu modernā arhitektūra un to sekotāji laika posmā no 20. gadu sākuma līdz 70. – 80. gadiem (Eiropā), kad arhitektūrā parādījās jaunas tendences.

Specializētajā literatūrā termins “arhitektūras modernisms” atbilst angļu valodas terminiem “ modernā arhitektūra», « mūsdienu kustība"vai" moderns", lietots tajā pašā kontekstā. Izteiciens “modernisms” dažkārt tiek lietots kā sinonīms jēdzienam “modernā arhitektūra”; vai kā stila nosaukums (angļu literatūrā - " moderns»).

Arhitektūras modernisms ietver tādas arhitektūras kustības kā 20.-30.gadu Eiropas funkcionālisms, konstruktīvisms un racionālisms Krievijas 20.gados, Bauhaus kustība Vācijā, arhitektūras art deco stils, internacionālais stils, brutālisms, organiskā arhitektūra. Tādējādi katra no šīm parādībām ir viena no kopējā koka, arhitektūras modernisma atzariem.

Arhitektūras modernisma galvenie pārstāvji ir modernās arhitektūras pionieri Frenks Loids Raits, Valters Gropiuss, Ričards Neitra, Ludvigs Mīss van Der Roē, Lekorbizjē, Alvars Aalto, Oskars Nīmeijers, kā arī vairāki citi.

Modernisma kustības mākslā

Kritika

Modernisma pretinieki bija Maksims Gorkijs un Mihails Lifšits.

Skatīt arī

Uzrakstiet atsauksmi par rakstu "Modernisms"

Piezīmes

Literatūra

  • Nilsons Nils Āke. Arhaisms un modernisms // Dzeja un glezniecība: darbu krājums N. I. Hardžijeva piemiņai / M. B. Meilaha un D. V. Sarabjanova apkopojums un vispārējā redakcija. - M.: Krievu kultūras valodas, 2000. - P. 75-82. - ISBN 5-7859-0074-2.

Saites

  • Lifšits M. A.

Modernismu raksturojošs fragments

Pjērs tika ievests lielajā, apgaismotajā ēdamistabā; pēc dažām minūtēm atskanēja soļi, un princese un Nataša ienāca istabā. Nataša bija mierīga, lai gan tagad viņas sejā atkal parādījās stingra, bez smaida izteiksme. Princese Marija, Nataša un Pjērs vienlīdz piedzīvoja to neveiklības sajūtu, kas parasti seko nopietnas un intīmas sarunas beigām. Nav iespējams turpināt to pašu sarunu; runāt par niekiem ir apkaunojoši, bet klusēt ir nepatīkami, jo gribas runāt, bet ar šo klusumu it kā izliekas. Viņi klusēdami piegāja pie galda. Viesmīļi atgrūdās un pievilka krēslus. Pjērs atlocīja auksto salveti un, nolēmis pārtraukt klusumu, paskatījās uz Natašu un princesi Mariju. Abi, acīmredzot, vienlaikus nolēma darīt to pašu: acīs mirdzēja gandarījums ar dzīvi un atziņa, ka bez bēdām ir arī prieki.
- Vai jūs dzerat šņabi, grāf? - teica princese Marija, un šie vārdi pēkšņi izkliedēja pagātnes ēnas.
"Pastāstiet par sevi," sacīja princese Marija. "Viņi stāsta par jums tik neticamus brīnumus."
"Jā," Pjērs atbildēja ar savu nu jau pazīstamo maigo izsmieklu smaidu. "Viņi man pat stāsta par tādiem brīnumiem, kādus es nekad neesmu redzējis savos sapņos." Marija Abramovna aicināja mani pie sevis un stāstīja, kas ar mani noticis vai drīzumā notiks. Stepans Stepančs man arī iemācīja stāstīt lietas. Kopumā es pamanīju, ka ir ļoti mierīgi būt interesantam cilvēkam (es tagad esmu interesants cilvēks); viņi man zvana un stāsta.
Nataša pasmaidīja un gribēja kaut ko teikt.
"Mums teica," princese Marija viņu pārtrauca, "ka jūs Maskavā zaudējāt divus miljonus." Vai tā ir taisnība?
"Un es kļuvu trīs reizes bagātāks," sacīja Pjērs. Pjērs, neskatoties uz to, ka sievas parādi un vajadzība pēc ēkām mainīja viņa lietas, turpināja teikt, ka ir kļuvis trīs reizes bagātāks.
"Tas, ko es, bez šaubām, esmu ieguvis," viņš teica, "ir brīvība..." viņš nopietni iesāka; taču nolēma neturpināt, jo pamanīja, ka tas ir pārāk savtīgs sarunu priekšmets.
-Tu būvē?
– Jā, Saveličs pavēl.
– Sakiet, vai jūs, uzturoties Maskavā, nezinājāt par grāfienes nāvi? - teica princese Marija un uzreiz nosarka, pamanījusi, ka, uzdodot šo jautājumu pēc viņa vārdiem, ka viņš ir brīvs, viņa viņa vārdiem piedēvēja tādu nozīmi, kādas tiem, iespējams, nebija.
"Nē," Pjērs atbildēja, acīmredzot nešķiet neveikli interpretācija, ko princese Marija sniedza, pieminot savu brīvību. "Es to uzzināju Orelā, un jūs nevarat iedomāties, kā tas mani pārsteidza." Mēs nebijām priekšzīmīgi laulātie,” viņš ātri sacīja, paskatīdamies uz Natašu un pamanījis viņas sejā ziņkāri par to, kā viņš reaģēs uz savu sievu. "Bet šī nāve mani šausmīgi pārsteidza." Kad divi cilvēki strīdas, vainīgi vienmēr ir abi. Un paša vainas apziņa pēkšņi kļūst šausmīgi smaga cilvēka priekšā, kura vairs nepastāv. Un tad tāda nāve... bez draugiem, bez mierinājuma. "Man viņas ļoti, ļoti žēl," viņš pabeidza un bija gandarīts, pamanījis priecīgo apstiprinājumu Natašas sejā.
"Jā, šeit jūs atkal esat vecpuisis un līgavainis," sacīja princese Marija.
Pjērs pēkšņi nosarka purpursarkanā krāsā un ilgi centās neskatīties uz Natašu. Kad viņš nolēma uz viņu paskatīties, viņas seja bija auksta, barga un pat nicinoša, kā viņam likās.
– Bet vai tiešām redzēji un runāji ar Napoleonu, kā mums stāstīja? - teica princese Marija.
Pjērs iesmējās.
- Nekad, nekad. Vienmēr visiem šķiet, ka būt ieslodzītajam nozīmē būt Napoleona viesim. Es viņu ne tikai neesmu redzējis, bet arī neesmu par viņu dzirdējis. Es biju daudz sliktākā kompānijā.
Vakariņas beidzās, un Pjērs, kurš sākumā atteicās runāt par savu gūstu, pamazām iesaistījās šajā stāstā.
– Bet vai tā ir taisnība, ka tu paliki nogalināt Napoleonu? – Nataša viņam jautāja, viegli smaidot. “Es to uzminēju, kad satikām jūs pie Suhareva torņa; atceries?
Pjērs atzina, ka tā ir patiesība, un no šī jautājuma, pamazām vadoties pēc princeses Marijas un īpaši Natašas jautājumiem, viņš iesaistījās detalizētā stāstā par saviem piedzīvojumiem.
Sākumā viņš runāja ar to ņirgājošo, lēnprātīgo skatienu, kāds viņam tagad bija uz cilvēkiem un it īpaši uz sevi; bet tad, kad viņš nonāca pie stāsta par redzētajām šausmām un ciešanām, viņš, pats to nemanot, aizrāvās un sāka runāt ar atturīgu satraukumu, kāds bija cilvēkam, kurš savā atmiņā piedzīvoja spēcīgus iespaidus.
Princese Marija ar maigu smaidu paskatījās uz Pjēru un Natašu. Visā šajā stāstā viņa redzēja tikai Pjēru un viņa laipnību. Nataša, atspiedusies uz rokas, ar nepārtraukti mainīgu sejas izteiksmi līdz ar stāstu, vēroja Pjēru, ne mirkli nenovērsdama skatienu, acīmredzot piedzīvojot ar viņu to, ko viņš stāsta. Ne tikai viņas skatiens, bet arī izsaukumi un īsi jautājumi, ko viņa izdarīja, parādīja Pjēram, ka no viņa teiktā viņa precīzi saprata, ko viņš gribēja pateikt. Bija skaidrs, ka viņa saprata ne tikai viņa teikto, bet arī to, ko viņš vēlētos un nevar izteikt vārdos. Pjērs stāstīja par savu epizodi ar bērnu un sievieti, kuras aizsardzībai viņš tika ņemts šādi:
“Tas bija šausmīgs skats, bērni bija pamesti, daži dega... Manā priekšā izvilka bērnu... sievietes, no kurām izvilka mantas, izrāva auskarus...
Pjērs nosarka un vilcinājās.
“Tad ieradās patruļa, un visi, kas nebija aplaupīti, visi vīrieši tika aizvesti. Un es.
– Tu droši vien nestāsti visu; "Tu noteikti kaut ko izdarīji..." Nataša teica un apstājās: "Labi."
Pjērs turpināja runāt tālāk. Kad viņš runāja par nāvessodu, viņš gribēja izvairīties no briesmīgajām detaļām; bet Nataša pieprasīja, lai viņš neko nepalaiž garām.
Pjērs sāka runāt par Karatajevu (viņš jau bija piecēlies no galda un staigāja apkārt, Nataša viņu vēroja ar acīm) un apstājās.
- Nē, jūs nevarat saprast, ko es uzzināju no šī analfabēta cilvēka - muļķa.
"Nē, nē, runājiet," sacīja Nataša. - Kur viņš ir?
"Viņš tika nogalināts gandrīz manā acu priekšā." - Un Pjērs sāka stāstīt viņu pēdējo atkāpšanās reizi, Karatajeva slimību (viņa balss nemitīgi trīcēja) un nāvi.
Pjērs stāstīja savus piedzīvojumus tā, kā nekad nevienam tos nebija stāstījis, kā arī pats nekad nebija tos atcerējies. Tagad viņš it kā saskatīja jaunu nozīmi visam, ko bija piedzīvojis. Tagad, kad viņš to visu stāstīja Natašai, viņš piedzīvoja to reto prieku, ko sievietes sniedz, klausoties vīrieti - nē. gudras sievietes kuri, klausoties, cenšas vai nu atcerēties to, ko viņiem saka, lai bagātinātu savu prātu, un reizēm to pašu pārstāstītu vai pielāgotu stāstīto savam un ātri paziņotu savas gudrās runas, kas izstrādātas viņu mazajā garīgajā ekonomikā; bet prieks, ko sniedz īstas sievietes, apveltītas ar spēju atlasīt un sevī absorbēt visu to labāko, kas pastāv vīrieša izpausmēs. Nataša, pati to nezinot, bija visa uzmanība: viņai netrūka ne vārda, ne vilcināšanās balsī, ne skatiena, ne sejas muskuļa raustīšanās, ne Pjēra žesta. Viņa lidojumā uztvēra neizteikto vārdu un ienesa to tieši savā atvērtajā sirdī, uzminot visa Pjēra garīgā darba slepeno nozīmi.
Princese Mērija saprata stāstu, juta tam līdzi, bet tagad viņa ieraudzīja ko citu, kas piesaistīja visu viņas uzmanību; viņa saskatīja mīlestības un laimes iespēju starp Natašu un Pjēru. Un pirmo reizi šī doma viņai ienāca prātā, piepildot viņas dvēseli ar prieku.
Pulkstens bija trīs no rīta. Viesmīļi skumjām un skarbām sejām nāca mainīt sveces, taču neviens viņus neievēroja.
Pjērs pabeidza savu stāstu. Nataša ar mirdzošām, dzīvām acīm turpināja neatlaidīgi un uzmanīgi skatīties uz Pjēru, it kā vēloties saprast kaut ko citu, ko viņš, iespējams, nebija izteicis. Pjērs nekaunīgā un priecīgā apmulsumā laiku pa laikam uzmeta viņai skatienu un domāja, ko tagad teikt, lai pārslēgtu sarunu uz citu tēmu. Princese Marija klusēja. Nevienam neienāca prātā, ka ir trīs no rīta un laiks gulēt.
"Viņi saka: nelaime, ciešanas," sacīja Pjērs. - Jā, ja tagad, šajā minūtē viņi man teiktu: vai tu gribi palikt tas, kas biji pirms gūsta, vai vispirms iziet tam visam cauri? Dieva dēļ, atkal nebrīve un zirga gaļa. Mēs domājam, kā mūs izmetīs no ierastā ceļa, ka viss ir zaudēts; un šeit kaut kas jauns un labs tikai sākas. Kamēr ir dzīvība, ir laime. Priekšā ir daudz, daudz. "Es jums to saku," viņš sacīja, pagriezies pret Natašu.

Modernisma jēdziens. Modernisma straumes, to raksturojums

Vilšanās dzīves realitātē un mākslinieciski reālistiskais tās reproducēšanas veids izraisīja interesi par jaunākajām filozofiskajām teorijām un jaunu mākslas kustību rašanos, ko sauc par dekadentu, avangardu un modernistu. Franču vārds "dekadence" nozīmē lejupslīdi, "avangards" nozīmē progresīvu aizsardzību, un "moderns" nozīmē modernāko. Šie termini sāka apzīmēt kvalitatīvi jaunas parādības literārajā procesā, kas stāvēja priekšgalā, avangarda pozīcijās un bija saistītas ar sabiedriskās domas un kultūras norietu un krīzi, ar pozitīvu ideālu meklējumiem, pievēršoties šajos meklējumos pie Dieva. un ticība, mistiskajam un iracionālajam.

Modernisms- XIX beigu - agrīnās mākslas un literatūras kustību vispārējais nosaukums. XX gadsimts atspoguļoja buržuāziskās kultūras krīzi un raksturoja pārrāvumu ar reālisma tradīcijām un pagātnes estētiku. Modernisms Francijā radās 19. gadsimta beigās. (Bodēlē, Verlēnā, Rembo) un izplatījās Eiropā, Krievijā un Ukrainā. Modernisti uzskatīja, ka mākslas darbā nav jāmeklē loģika vai racionāla doma. Tāpēc modernisma mākslai pārsvarā bija iracionāls raksturs.

Protestējot pret novecojušām idejām un formām, modernisti meklēja jaunus ceļus un līdzekļus mākslinieciskais skats Patiesībā viņi atrada jaunas mākslas formas un centās radikāli atjaunināt literatūru. Šajā ziņā modernisms kļuva par īstu māksliniecisku revolūciju un varēja lepoties ar tādiem laikmetīgiem atklājumiem literatūrā kā iekšējais monologs un cilvēka psihes tēli “apziņas straumes” veidā, attālu asociāciju atklāšana, teorija. polifonija, konkrētas mākslinieciskās tehnikas universalizācija un pārtapšana vispārējā estētiskā principā, mākslinieciskās jaunrades bagātināšana caur dzīves parādību slēptā satura atklāšanu, sirreālā un nezināmā atklāšanu.

Modernisms ir sociāla sacelšanās, nevis tikai revolūcija mākslinieciskās formas jomā, jo izraisīja protestus pret sociālās realitātes nežēlību un pasaules absurdu, pret cilvēka apspiešanu, aizstāvot viņa tiesības būt brīvam indivīdam. Modernisms protestēja pret rupju materiālismu, pret garīgo deģenerāciju un nabadzību, stulbu, pašapmierinātu sāta sajūtu. Taču, protestējot pret reālismu, modernisms neizslēdza visus savus sasniegumus, bet arī izmantoja, attīstīja un bagātināja jaunu ceļu meklējumos mākslā.

Modernisma vispārīgās iezīmes:

o īpašu uzmanību uz indivīda iekšējo pasauli;

o cilvēka un mākslas aicinātās pašvērtības;

o priekšroka radošai intuīcijai;

o izpratne par literatūru kā augstākās zināšanas spēj iekļūt cilvēka eksistences dzīļu intīmākajās nišās un garīgo pasauli;

o jaunu līdzekļu meklēšana mākslā (metavaloda, simbolika, mītu veidošana utt.);

o vēlme atklāt jaunas idejas, kas pārveido pasauli saskaņā ar skaistuma un mākslas likumiem. Saņēma tādas ekstrēmas, radikālas modernisma kustības kā dadaisms vai futūrisms

Vārds avangards(no franču valodas avants - uz priekšu, garde - sargs, avangards) - virziens 20. gadsimta mākslas kultūrā, kas sastāvēja no esošo normu un tradīciju noraidīšanas, jaunu mākslas līdzekļu pārvēršanas par pašmērķi; krīzes, sāpīgu parādību dzīvē un kultūrā atainošana perversā formā. Avangards pēc savas būtības ir dumpīgs.

Avangarda kustības un kustības (futūrisms, dadaisms, sirreālisms, “jaunais romāns”, “absurda drāma”, “apziņas plūsma” u.c.) bagātināja un dažādoja literāro procesu, daudzus mākslinieciskās jaunrades šedevrus atstājot pasaules literatūrai. Tie būtiski ietekmēja arī rakstniekus, kuri neatteicās no reālisma mākslinieciskajiem principiem: radās sarežģīti reālisma, simbolisma, neoromantisma un “apziņas plūsmas” savijumi. Reālisti savos darbos izmantoja arī S. Freida idejas, veica formālistiskus meklējumus mākslinieciskās formas laukā, plaši izmantoja “apziņas straumi”, iekšējo monologu, apvienoja vienā darbā dažādus laika slāņus.

Modernisms kā mākslas kustība bija iekšēji neviendabīgs mākslas parādību konglomerāts, kas balstījās uz kopīgām ideoloģiskajām, filozofiskām un mākslinieciskie principi. 19. gadsimta beigās. radās impresionisms, simbolisms un estētisms. 20. gadsimta sākumā. tiem tika pievienots ekspresionisms, futūrisms, kubisms, bet Pirmā pasaules kara laikā un pēc tā - dadaisms, sirreālisms, "apziņas plūsmas" skola un literatūra, kas ietvēra antiromāns, "absurda teātris".

Impresionisms(no franču "Iespaids") sākās 19. gadsimta otrajā pusē un uzplauka 20. gadsimtā. Tā radās kā reakcija uz salonmākslu un naturālismu, vispirms glezniecībā (K. Monē, E. Manē, A. Renuārs, E. Degā), no kurienes izplatījās citās mākslās (A. Rodens tēlniecībā, M. Ravels, C. Debisī, I. Stravinskis mūzikā) un literatūrā. Šeit impresionisma pamatlicēji bija brāļi Gonkūri un Pols Verleins. Izteiktas impresionisma izpausmes bija Gija de Mopasāna un Marsela Prusta darbos, pie impresionistiem piederēja Hugo fon Hofmanstāls un Dž.

Protestējot pret pārmērīgu atkarību no reālās dzīves, pret realitātes kopēšanu, impresionisti aprakstīja savus iespaidus par redzēto - vizuālo un maņu, kas bija mainīgi, tāpat kā pati pasaule, kā arī iespaidu un krāsu nokrāsas, viņu idejas un asociācijas bieži bija fantastisks un vienmēr sub" objektīvs. Impresionista darbs nav objektīvs pasaules attēls, bet gan sarežģītu subjektīvu tās iespaidu sistēma, ko spilgti iekrāso mākslinieka radošā individualitāte. Impresionisti bija īpaši neaizsargāti pret juteklisko skaistumu. pasaule perfekti atveidoja dabu, tās skaistumu, dzīves daudzveidību un mainīgumu, dabas vienotību ar dvēseli.

Visvairāk starp 19. gadsimta beigu - 20. gadsimta sākuma dekadentiskajām kustībām. kļuva simbolisms. Simbols izmantots kā līdzeklis dzīvības parādību neaptveramās būtības un slepenu vai pat mistisku personisku ideju, radošu atziņu un mākslinieka iracionālu atziņu paušanai. Simboli tika uzskatīti par ideālāko ideju iemiesojumu. Simboliskie tēli atveidoja cilvēka dvēseles un tās dzīves noslēpumaino un iracionālo būtību, neizbēgama likteņa majestātisko virzību, atainoja pēcnāves dzīvi, metafizisko “citādības” pasauli un deva mājienus uz dzīves parādību mistisko būtību.

Simbolistiem dzeja, tāpat kā mūzika, bija noslēpumu izzināšanas augstākā forma - “citas esamības” meklēšana un atklāšana. Simbols radīja daudzas asociācijas, ko valdzina tā polisēmija, dziļi slēpta nozīme, kuru bija grūti vai pat neiespējami saprast. Lielu nozīmi simbolisti piešķīra iekšējai skaņai, vārdu melodijai un ritmam, valodas eifonijai un melodijai, emocionālam satraukumam, kas lasītāju satvēra, pateicoties panta ritmam un melodijai, un dažādu asociāciju spēlei. Simbolismu aizsāka franču dzejnieki Pols Verlēns, Malarmē un Artūrs Rembo. “Iekarojot” Franciju, simbolika ātri izplatījās visā Eiropā. Dažādās tās valstīs simboliku pārstāvēja Gabriela diAnnuncio (Itālija), Rilke un Hugo fon Hofmanstāli (Austrija), Stefans Džordžs (Vācija), Oskars Vailds (Anglija), Emīls Verhērns un Moriss Māterlinks (Beļģija), Gen-god Ibsen ( Norvēģija), Staņislavs Pržibiševskis (Polija).

Estētisms radās gadā pēdējā desmitgade XIX gs Anglijā. Viņš radīja izsmalcināta skaistuma kultu. Estētisma radītāji uzskatīja, ka reālisms ir lemts pilnīgam sabrukumam, tas sociālās problēmas nemaz neskar īsto mākslu un izvirza saukļus "māksla mākslas dēļ", "skaistums skaistuma dēļ". Izcilākais angļu estētisma pārstāvis bija Oskars Vailds.

Ekspresionisms(no franču valodas “Izteiksmība, izteiksme”) dibināta arī 19. gs. Šī avangarda kustība savu pilno skanējumu un svaru ieguva 20. gadsimta pirmajā ceturksnī. un kļuva par nozīmīgu ieguldījumu pasaules literatūras attīstībā. Ekspresionisti bija cieši saistīti ar realitāti – tieši tā viņus veidoja un dziļi satrauca. Viņi nosodīja neglītās dzīves parādības, pasaules nežēlību, protestēja pret karu un asinsizliešanu, bija cilvēcības pilni un apliecināja pozitīvus ideālus.

Taču ekspresionistu pasaules redzējums bija unikāls: pasaule viņiem šķita haotiska sistēma, ko vada nesaprotami spēki, neaptverama, neizzināma, noslēpumaina, un no tiem nebija glābiņa. Vienīgā īstā bija cilvēka un mākslinieka iekšējā pasaule, viņu jūtas un domas. Tieši viņam vajadzēja būt rakstnieka uzmanības centrā. Un to vajadzētu atveidot skaidri, spilgti, izmantojot grandiozu konvencionālus attēlus, ar izjauktām proporcijām, pārmērīgi saspringtu, ar skaidrākajām intonācijām, tas ir, attēlot, izmantojot izteiksmīgus attēlus, izmantojot paradoksālu grotesku un no fantastiskas perspektīvas. Vai varbūt ne izcilākais ekspresionists Johanness Behers par ekspresionismam raksturīgu uzskatīja poētisko tēlu “spriedze, ekstāzē vaļā mute”. Tātad ekspresionistu darbos ir daudz satīras, groteskas, daudz šausmu, pārmērīgas nežēlības, vispārinājumu un subjektīvu realitātes vērtējumu. Ekspresionisms vispirms parādījās glezniecībā (E. Munks, V. Van Gogs, P. Gogēns, P. Sezans u.c.) un mūzikā (Ričards Štrauss), un drīz vien pārcēlās uz literatūru. Ekspresionistu vidū ir G. Trakls un F. Kafka Austrijā; I. Behers un A. Francija Vācijā; L. Andrejevs Krievijā.

Imagisms(no franču valodas "Attēls") - kustība, kas noveda pie krievu imagisma rašanās. Tas parādījās Anglijā Pirmā pasaules kara priekšvakarā un pastāvēja līdz 20. gadu vidum. Imagisti savu klātbūtni Krievijā pirmo reizi paziņoja 1919. gadā. Imagistu un imaģistu tēls pasludināja to par radošuma pašmērķi. “Dzejolis nav organisms, bet attēlu vilnis, no tā var izvilkt vienu attēlu un ievietot vēl desmit,” argumentēja krievu imaģisma teorētiķis V. Šeršeņevičs. Tātad šīs kustības pārstāvji dzejoli uzskatīja par “tēla katalogu”, izsmalcinātu metaforu, metonīmiju, epitetu, salīdzinājumu un citu tropu savijumu - sava veida kaprīzu krāsu, toņu, attēlu, ritmu un melodiju uzkrāšanos. Imagisti atstāja saturu otrajā plānā: tas “apēd attēlu”. Protams, imaģisms nevarētu, pat ja tas vēlētos, pilnībā atstāt novārtā saturu. S. Jeseņina darbs ir labākais apstiprinājums šai idejai. Imagisma pārstāvji Anglijā un ASV ir T.S. Eliots, R. Aldingtons, E. Paunds, E. Louels u.c.

Avangarda jēdziens. Avangarda kustības pasaules literatūrā

Futūrisms(no latīņu “Future”) radās 1909. gadā Itālijā, tās dibinātājs bija F. Marinetti. No turienes tas izplatījās visā Eiropā, saņemot kubisma nosaukumu Francijā (M. Jēkabs, B. Cendrars), tā futūrisms un kubofutūrisms Krievijā (I. Severjaņins, ņem kažokādas, V. Hļebņikovs, V. Makhnovskis u.c.). ), Avangards Polijā (J. Przybos u.c.). M. Semenko dibinātais ukraiņu futūrisms, kas vēlāk ieguvis nosaukumu “panfutūrisms”.

Futūristi sludināja, ka viņi ir radījuši nākotnes mākslu, kas ir saskaņota ar ritmiem jauns laikmets"debesskrāpis-mašīna-auto" kultūru un aicināja atmest vecās kultūras tradīcijas, ko viņi nievājoši sauca par "spļaujamo". Futūristi dziedāja himnas tehniskajam progresam, pilsētai, automašīnām, motoriem, dzenskrūvēm, “mehāniskajam” skaistumam un atzīmēja nepieciešamību radīt jaunu cilvēku, sava tehnikas laika cienīgu, jaunas dvēseles cilvēku. Viņi noraidīja tradīcijas reālistiskā literatūra, viņas valoda, poētiskā tehnika. Iepazīstinot ar savu valodu, jauniem vārdiem un frāzēm, futūristi pat nonāca līdz absurdam: laikam viņi izdomāja vārdus bez jebkādas nozīmes.

Franču kubisti un krievu kubofutūristi bija cieši saistīti ar kubistu gleznotājiem, kuri centās šokēt, pārsteigt parastos cilvēkus ar savu krāsu asumu un neparasto saturu: viņi attēloto sadalīja visvienkāršākajā. ģeometriski elementi- kubi (tātad nosaukums), kvadrāti, taisnstūri, līnijas, cilindri, apļi utt. Pasludinājuši formas kultu, kubisti saturu nobīdīja otrajā plānā un paaugstināja formā. Rakstnieki samulsināja vidusmēra cilvēku ne tikai “valodā, kuru neviens nekad nebija dzirdējis”, bet arī virzoties no eifonijas uz kakofoniju, disonansi un grūti izrunājamu līdzskaņu uzkrāšanos.

Sirreālisms no fr. "sur" - augstāk, tas ir, pārreālisms), kas radās Francijā 20. gadsimta 20. gados. Tās dibinātājs un galvenais teorētiķis bija franču rakstnieks Andrē Bretons, kurš aicināja "iznīcināt pretrunu starp sapņiem un realitāti, kas pastāv līdz mūsdienām". Viņš norādīja, ka vienīgā joma, kur cilvēks var pilnībā izpausties, ir zemapziņas aktos: miegā, delīrijā utt., un pieprasīja no sirreālisma rakstniekiem “automātisko rakstīšanu”, tas ir, zemapziņas līmenī.

Skola "apziņas straume"- tas ir līdzeklis, kā tieši, “no iekšpuses” attēlot cilvēka psihi kā sarežģītu un nepārtrauktu procesu, kas padziļinās iekšējā pasaulē. Šādiem darbiem bija raksturīga atmiņu izmantošana, iekšējie monologi, asociācijas, liriskas atkāpes un citi mākslinieciski paņēmieni. Pārstāvji: D. Džoiss, M. Prusts, V. Vulfs un citi.

IN "absurda drāma" realitāte tika attēlota caur pesimisma prizmu. Strupceļš, pastāvīga sabrukuma priekšnojauta, izolācija no reālā pasaule- darba raksturīgās iezīmes. Varoņu uzvedība un runa ir neloģiska, sižets ir iznīcināts. Radītāji - S. Bekets, E. Jonesko.

Jautājumi paškontrolei

1. Kā literatūra ir uz sliekšņa XIX-XX gadsimtiem ir cieši saistīts ar visām sava laika peripetijām?

2. Nosauc pamanāmākos faktorus literatūras attīstība 20. gadsimta pirmajā pusē.

3. Sniedziet vispārīgu modernisma literatūras aprakstu.

4. Kādas kustības un tendences tiek uzskatītas par avangardiskām? Norādiet to vispārīgos raksturlielumus.

Ir viegli iesniegt savu labo darbu zināšanu bāzei. Izmantojiet zemāk esošo veidlapu

labs darbs uz vietni">

Studenti, maģistranti, jaunie zinātnieki, kuri izmanto zināšanu bāzi savās studijās un darbā, būs jums ļoti pateicīgi.

Ievietots vietnē http://www.allbest.ru/

Ievads

1. 20. gadsimta pirmās puses literatūra

2. Modernisms kā virziens literatūrā

3. “Apziņas straumes” tehnika

Secinājums

Izmantotās literatūras saraksts

Ievads

Divdesmitā gadsimta literatūras galvenais virziens ir modernisms, kas aptver ne tikai literatūras sfēru, bet arī pagājušā gadsimta mākslu un kultūru. Modernisma ietvaros veidojas tādas literārās skolas kā sirreālisms, dadaisms, ekspresionisms, kas būtiski ietekmē romānismu, dramaturģiju, dzeju.

Novatoriskā romāna žanra reforma izpaužas “apziņas straumes” literatūras veidošanā, kas maina pašu žanra koncepciju, laika un telpas kategorijas romānā, varoņa un autora mijiedarbību, stāstījuma stils.

D. Džoiss, V. Vulfs un M. Prusts ir šīs literatūras veidotāji un teorētiķi, bet “apziņas straumes” naratīvā stratēģija ietekmē visu literāro procesu kopumā.

Filozofiskā proza ​​20. gadsimta sākumā ieguva “kultūras romāna” iezīmes. T. Manns šo prozas veidu definēs kā “intelektuālu romānu”.

Mākslinieciskās apziņas estetizācija modernisma un intelektuālajā romānā runā par “elitārās literatūras” veidošanos, kur rakstnieka mērķis kļūst par garīgo meklējumu problēmu, “superuzdevums”, kura risināšanas neiespējamība noved pie atteikšanās no kaitinošā. , 19. gadsimta romāna tiešā didaktika.

“Pazudušās paaudzes” literatūra un psiholoģiskā proza ​​saglabā aktuālas vēsturiskas un sociālas tēmas. Šī literatūra rada pētniecības problēmu mūsdienu sabiedrība un mūsdienu varonis. Kopumā 20. gadsimta pirmās puses literāro procesu raksturo novatorisku parādību daudzveidība un plašums, spilgti nosaukumi, un tas ir bagātīgs mācību materiāls.

1. Pirmās puses literatūraXXgadsimtā

21. gadsimta atnākšana 20. gadsimtu padara par iepriekšējo, tāpat kā 19. gadsimts bija pagātne attiecībā pret 20. gadsimtu. Gadsimtu maiņa vienmēr ir radījusi rezumējumu un paredzošu pieņēmumu rašanos par nākotni. Pieņēmums, ka 20. gadsimts būs kaut kas savādāks nekā 19. gadsimts, sākās jau pirms tā sākuma. Civilizācijas krīze, ko romantiķi intuitīvi paredzēja, pilnībā apzinājās aizejošais gadsimts: tā sākas ar būru karu, pēc tam iegrimst divos pasaules karos, atomu entropijas draudos, milzīgs daudzums militārie lokālie konflikti.

Pārliecību, ka dabaszinātņu uzplaukums un jauni atklājumi noteikti mainīs cilvēku dzīvi uz labo pusi, iznīcina vēsturiskā prakse. 20. gadsimta hronoloģija ir atklājusi rūgtu patiesību: ceļā uz tehnoloģiju uzlabošanu tiek zaudēts humānistiskais saturs. cilvēka eksistenci. Šī ideja jau divdesmitā gadsimta beigās kļūst tautoloģiska. Taču filozofiem un māksliniekiem bija nojauta par nepareizo ceļu, kas iets jau agrāk, kad beidzās 19. gadsimts un sākās jaunais gadsimts. F. Nīče rakstīja, ka civilizācija ir plāns zeltījums cilvēka dzīvnieciskajai būtībai, un O. Špenglers savā darbā “Cēloņsakarība un liktenis” (1923) runāja par Eiropas kultūras liktenīgo un neizbēgamo nāvi.

Pirmkārt pasaules karš, iznīcinot 19. gadsimta diezgan stabilās sociālās un valstiskās attiecības, saskārās ar nepielūdzamu steigu pārskatīt iepriekšējās vērtības, meklēt savu vietu mainītajā realitātē un saprast, ka ārpasaule ir naidīga un agresīva. Mūsdienu dzīves fenomena pārdomāšanas rezultāts bija tāds, ka lielākā daļa Eiropas rakstnieku, īpaši jaunākā paaudze, kas literatūrā nonāca pēc Pirmā pasaules kara, bija skeptiski noskaņoti par sociālās prakses pārākumu pār cilvēka garīgo mikrokosmu. Zaudējusi ilūzijas, vērtējot pasauli, kas viņus audzināja, un atkāpusies no labi pabarotā filistisma, inteliģence sabiedrības krīzes stāvokli uztvēra kā Eiropas civilizācijas sabrukumu kopumā. Tas radīja pesimismu un neuzticēšanos jaunajiem autoriem (O. Hakslijs, D. Lorenss, A. Barbuss, E. Hemingvejs). Tāds pats stabilo vadlīniju zaudējums satricināja vecākās paaudzes rakstnieku (H. Velsa, D. Galsvortī, A. France) optimistisko uztveri.

Pirmais pasaules karš, kuru piedzīvoja jaunā rakstnieku paaudze, viņiem kļuva par smagu pārbaudījumu un ieskatu viltus patriotisko saukļu nepatiesībā, kas vēl vairāk pastiprināja nepieciešamību meklēt jaunas autoritātes un morālās vērtības un izraisīja daudzus lai viņi bēgtu intīmo pārdzīvojumu pasaulē. Tā bija sava veida bēgšana no ārējās realitātes ietekmes. Tajā pašā laikā rakstnieki, kuri pazina bailes un sāpes, tuvuma šausmas vardarbīga nāve, nevarēja palikt tie paši estēti, kas nicīgi skatījās uz dzīves atbaidošajiem aspektiem. Mirušos un atgriezušos autorus (R. Aldingtonu, A. Barbusu, E. Hemingveju, Z. Sasonu, F. S. Ficdžeraldu) kritiķi klasificēja kā t.s. zaudētā paaudze Lai gan šis termins neattaisno nozīmīgo nospiedumu, ko šie mākslinieki atstājuši nacionālajā literatūrā, literatūrzinātnieki tomēr turpina uzsvērt savu pastiprināto izpratni par cilvēku karā un pēc kara. Var teikt, ka "Pazudušās pielūgsmes" rakstnieki bija pirmie autori lai pievērstu lasītāju uzmanību šai parādībai, ko divdesmitā gadsimta otrajā pusē sauca par “kara sindromu”.

Visspēcīgākais estētiskā sistēma gadsimta pirmajā pusē radās modernisms, kas analizēja cilvēka privāto dzīvi, viņa individuālā likteņa iekšējo vērtību “esības mirkļu” procesā (V. Volfs, M. Prusts, T. S. Eliots, D. Džoiss, F. Kafka).

No modernistu viedokļa ārējā realitāte ir naidīga pret indivīdu, tā rada viņa eksistences traģēdiju. Rakstnieki uzskatīja, ka garīguma izpēte ir sava veida atgriešanās pie pirmsākumiem un patiesā “es” atklāšana, jo cilvēks vispirms apzinās sevi kā subjektu un pēc tam veido subjekta-objekta attiecības ar pasauli.

M. Prusta psiholoģiskais romāns, kas vērsts uz dažādu personības stāvokļu analīzi dažādos dzīves posmos, neapšaubāmi ietekmēja 20. gadsimta prozas attīstību. D. Džoisa eksperiments romāna laukā, mēģinājums radīt modernu odiseju izraisīja daudz diskusiju un atdarinājumu. Divdesmitā gadsimta pirmās puses dzejā norisinājās tie paši procesi, kas prozā. Tāpat kā prozai, arī dzejai raksturīga kritiska attieksme pret tehnogēno civilizāciju un tās rezultātiem.

T. Cara, A. Bretona, G. Lorkas, P. Eluāra, T.S. dzejas eksperimenti. Eliots veicināja poētiskās valodas transformāciju. Izmaiņas skāra gan māksliniecisko formu, kas kļuva sarežģītāka (acīmredzami bija redzama dažādu mākslas veidu sintēze), gan būtiskā puse, kad dzejnieki tiecās iekļūt zemapziņā. Dzeja vairāk nekā iepriekš tiecas uz subjektīvismu, simbolismu, un tiek aktīvi izmantota šifrētā dzejoļa forma (brīvais dzejolis).

Reālistiskā tendence literatūrā paplašināja tradicionālās pieredzes robežas mākslinieciskā izpēte pasaule dibināta 19. gadsimtā. B. Brehts apšaubīja tēzi par “dzīvības līdzību”, tas ir, reālistiskās mākslas atdarināšanu kā tās neaizstājamo un nemainīgo īpašību. Balzaka un Tolstoja pieredze bija svarīga no tradīciju saglabāšanas un intertekstuālo kopsakarību izpratnes viedokļa. Bet rakstnieks uzskatīja, ka jebkuru estētisku parādību, pat virsotni, nevar mākslīgi “konservēt”, pretējā gadījumā tas pārvēršas par dogmu, kas traucē literatūras organiskai attīstībai.

Īpaši jāuzsver, ka reālisms diezgan brīvi izmantoja nereālistiskās estētikas principus. Divdesmitā gadsimta reālistiskā māksla tik ļoti atšķiras no iepriekšējā gadsimta klasiskajām versijām, ka visbiežāk ir nepieciešams izpētīt katra atsevišķa rakstnieka daiļradi.

Cilvēka un sabiedrības humānistiskās attīstības problēmas, patiesības meklējumi, kas, pēc gadsimta otrās puses britu autora V. Goldinga vārdiem, ir “vienmēr viens un tas pats”, satrauca gan modernistus, gan nemodernistus. vienādi. 20. gadsimts bija tik sarežģīts un pretrunīgs, tik daudzdimensionāls, ka modernisma un nemodernisma orientācijas rakstnieki, izprotot pasaulē notiekošo procesu globālo raksturu un nereti risinot vienas un tās pašas problēmas, izdarīja tieši pretējus secinājumus. Analītiskā parādību sadrumstalotība, ko veikuši modernisti, meklējot slēptās nozīmes, gadsimta pirmās puses vispārējā literatūras plūsmā tiek apvienota ar reālistu meklējumiem, kas tiecas sintezēt centienus izprast pasaules mākslinieciskās atspoguļošanas vispārējos principus. apturēt vērtību pagrimumu un tradīciju iznīcināšanu, lai nepārtrauktu laiku saikni.

2. Modernisms kā virziens literatūrā

Modernisms ir vispārīgs termins, ko retrospektīvi izmantoja plašai eksperimentālo un avangarda kustību jomai literatūrā un citās mākslās divdesmitā gadsimta sākumā. Tas ietver tādas kustības kā simbolisms, futūrisms, ekspresionisms, imagisms, vorticisms, dadaisms un sirreālisms, kā arī citas sava amata meistaru inovācijas.

Modernisms (itāļu modernismo — “modernā kustība”; no latīņu modernus – “moderns, nesens”) ir 20. gadsimta mākslas un literatūras virziens, kam raksturīgs pārtraukums ar iepriekšējo mākslinieciskās jaunrades vēsturisko pieredzi, vēlme nostiprināties. jauni netradicionālie principi mākslā, nepārtraukta māksliniecisko formu atjaunošana, kā arī stila konvencionalitāte (shematizēšana, abstrakcija).

Ja nopietni un pārdomāti pieiesim modernisma aprakstam, tad kļūs skaidrs, ka pie modernisma klasificētie autori patiesībā izvirzīja sev pavisam citus mērķus un uzdevumus, rakstīja citādāk, redzēja cilvēkus savādāk, un bieži vien viņus vienoja tas, ka viņi vienkārši dzīvoja un rakstīja tajā pašā laikā. Piemēram, modernismā ietilpst Džozefs Konrāds un Deivids Gerbergs Lorenss, Virdžīnija Vulfa un Tomass Stārnss Eliots, Gijoms Apolinērs un Marsels Prusts, Džeimss Džoiss un Pols Eluārs, futūristi un dadaisti, sirreālisti un simbolisti, nedomājot, vai starp viņiem kaut kas ir kopīgs, izņemot laikmetu, kurā viņi dzīvoja. Literatūras kritiķi, kuri ir visgodīgākie pret sevi un saviem lasītājiem, atzīst, ka pats termins “modernisms” ir neskaidrs. modernisma literatūra apzināta bezsamaņā

Modernisma literatūru, pirmkārt, raksturo deviņpadsmitā gadsimta tradīciju noraidīšana, to vienprātība starp autoru un lasītāju. Reālisma konvencijas, piemēram, noraidīja Francs Kafka un citi romānisti, tostarp ekspresionisma dramaturģija, un dzejnieki atteicās no tradicionālās metriskās sistēmas par labu brīvajam dzejolim.

Modernisma rakstnieki uzskatīja sevi par avangardu, kas izaicināja buržuāziskās vērtības un aicināja lasītāju domāt, izmantojot izaicinošas jaunas literatūras formas un stilus. IN daiļliteratūra pieņemtā strāva hronoloģiskā attīstība notikumus apgrieza Džozefs Konrāds, Marsels Prusts un Viljams Folkners, savukārt Džeimss Džoiss un Virdžīnija Vulfa ieviesa jaunus veidus, kā izsekot savu varoņu domu plūsmai, izmantojot apziņas plūsmas stilu.

20. gadsimta sākumu pavadīja gan sociālās pārmaiņas, gan zinātniskās domas attīstība mūsu acu priekšā mainījās, un pārmaiņas bieži pārsniedza to racionālā izskaidrojuma iespēju, kas izraisīja vilšanos racionālismā. Lai tos saprastu, bija nepieciešami jauni paņēmieni un principi realitātes uztveres vispārināšanai, jauna izpratne par cilvēka vietu Visumā (jeb “Kosmosā”). Nav nejaušība, ka lielākā daļa modernisma pārstāvju ideoloģisko substrātu meklēja populārās filozofiskās un psiholoģiskās koncepcijās, kas pievērsa uzmanību individualitātes problēmām: freidismā un nīčenismā. Sākotnējo pasaules uzskatu daudzveidība, starp citu, lielā mērā noteica pašu kustību un literāro manifestu daudzveidību: no sirreālisma līdz dadam, no simbolisma līdz futūrismam utt. Taču mākslas kā slepenu mistisku zināšanu veida slavināšana, kas ir pretstatā pasaules absurdam, un jautājums par indivīda vietu ar viņa individuālo apziņu Kosmosā, tieksme radīt savus jaunus mītus ļauj mums. uzskatīt modernismu par vienotu literāru kustību.

Mīļākais mūsdienu prozas rakstnieku varonis - “ mazais cilvēciņš", visbiežāk vidusmēra darbinieka tēls (tipisks ir brokeris Blūms Džoisa Ulisā vai Gregors Kafkas reinkarnācijā), jo tas, kurš cieš, ir neaizsargāts cilvēks, rotaļlieta. augstākie spēki. Varoņu dzīves ceļš ir situāciju virkne, personīgā uzvedība ir izvēles darbību virkne, un īstā izvēle tiek realizēta “robežsituācijās”, bieži vien nereālās situācijās. Modernisma varoņi dzīvo it kā ārpus reālā laika; sabiedrība, valdība vai valsts viņiem ir kaut kādas iracionālas, ja ne gluži mistiskas dabas ienaidnieka parādības. Kamī pielīdzina, piemēram, dzīvību un mēri. Kopumā mūsdienu prozaiķu tēlojumā ļaunums, kā ierasts, apņem varoņus no visām pusēm. Taču, neskatoties uz attēloto sižetu un apstākļu ārējo nerealitāti, caur detaļu autentiskumu tiek radīta šo mītisko situāciju realitātes vai pat ikdienišķuma sajūta. Šo varoņu vientulību ienaidnieka gaismas priekšā autori bieži pārdzīvo kā savējo. Atteikšanās no “viszinības” pozīcijas rakstniekiem ļauj pietuvoties viņu attēlotajiem varoņiem un dažreiz arī identificēt sevi ar tiem. Īpaša uzmanība jāpievērš šādas jaunas metodes atklāšanai, kā iekšējo monologu pasniegt kā “apziņas straumi”, kurā jūtama gan varoņa sajūta, gan tas, ko viņš redz, gan domas ar asociācijām, ko rada radušies tēli. , kopā ar pašu to rašanās procesu, ir sajaukti, it kā "nerediģētā" formā.

3. “Apziņas plūsmas” tehnika

Apziņas straume ir 20. gadsimta literatūrā pārsvarā modernisma virziena tehnika, kas tieši reproducē garīgo dzīvi, pārdzīvojumus, asociācijas, pretendē uz apziņas garīgās dzīves tiešu atveidi caur visa iepriekšminētā kohēziju, kā arī bieži sintakses nelinearitāte un salauztība.

Termins “apziņas straume” pieder amerikāņu ideālista filozofam Viljamam Džeimsam: apziņa ir straume, upe, kurā domas, sajūtas, atmiņas, pēkšņas asociācijas nemitīgi pārtrauc viena otru un savijas savādi, “neloģiski” (“Pamati” Psiholoģija”, 1890). “Apziņas straume” bieži pārstāv galēju pakāpi, “iekšējā monologa” galēju formu, objektīvas saiknes ar reālo vidi bieži vien ir grūti atjaunot.

Apziņas straume rada iespaidu, ka lasītājs noklausās viņa pieredzi varoņu prātos, kas viņam sniedz tiešu intīmu piekļuvi viņu domām. Ietver arī tā attēlojumu rakstiskā tekstā, kas nav ne tikai verbāls, ne tikai tekstuāls.

Tas tiek panākts galvenokārt, izmantojot divus stāstījuma un citātu veidus, kā arī iekšējo monologu. Tajā pašā laikā sajūtas, pārdzīvojumi un asociācijas bieži pārtrauc un savijas viena otru, tāpat kā tas notiek sapnī, kas bieži vien ir tāda, kāda patiesībā ir mūsu dzīve, pēc autores domām - pēc pamošanās no miega mēs joprojām guļam. .

Šīs tehnikas iespējas patiesi atklājās M. Prusta, V. Vulfa un Dž. Džoisa romānos. Tas ir no viņiem viegla roka, romānā jēdziens “centrālais tēls” pazuda un tika aizstāts ar “centrālās apziņas” jēdzienu.

J. Džoiss bija pirmais, kurš izmantoja kopējo “apziņas plūsmu”. Par “apziņas straumes” centrālo darbu pamatoti tiek uzskatīts “Uliss”, kas demonstrēja gan šīs metodes kulmināciju, gan iespēju izsmelšanu: cilvēka iekšējās dzīves izpēte tiek apvienota ar rakstura robežu izplūšanu. .

Stīvens Dedaluss ir auksts intelektuālis, kura prātu pastāvīgi nodarbina neparastas domas:

...Redzamā neatsaucamā modalitāte. Vismaz tas, ja ne vairāk, ir tas, ko manas acis saka manām domām. Es esmu šeit, lai izlasītu lietu būtības zīmes: visas šīs aļģes, mazuļus, pieaugošo paisumu, to sarūsējušo zābaku tur. Puņķu zaļa, sudraba zila, sarūsējusi: krāsaini marķējumi. Pārredzamības robežas. Bet viņš piebilst: ķermeņos. Tas nozīmē, ka viņš uzzināja, ka ķermeņi bija agrāk nekā tie bija krāsaini. Kā? Un sist ar galvu viņiem, kā gan citādi. Uzmanīgi. Viņš bija plikpaurains un miljonārs, maestro di color che sanno [skolotājs tiem, kas zina (itāļu Dante. Inferno, IV, 131)].

Caurspīdīguma robeža... Kāpēc...? Caurspīdīgs, necaurspīdīgs. Kur visi pieci pirksti var iekļūt, tie ir vārti, kur nē, tās ir durvis. Aizver acis un paskaties.

Leopolds Blūms - ikviens cilvēks, vidusmēra cilvēks, kura priekšstati par pasauli ir saturiski ierobežoti:

Blūma kungs ar labsirdīgu interesi paskatījās uz melno lokano radījumu.

Izskatās labi: kažoks gluds un spīdīgs, zem astes ir balta poga, acis zaļas un mirdzošas. Viņš noliecās pie viņas, plaukstām uz ceļgaliem "Piens incītim!"

Mrrau! - viņa skaļi ņaudēja.

Viņi saka, ka viņi ir stulbi. Viņi saprot, ko mēs sakām, labāk, nekā mēs saprotam viņus. Šī sapratīs visu, ko viņa vēlas. Un atriebīgs. Es domāju, kāds es viņai šķietu. Tik augsts kā tornis? Nē, viņa var uzlēkt man virsū. ”Bet viņai ir bail no vistām,” viņš viņu ķircināja.

Baidās no cāļiem. Tik stulbu incīti savā mūžā nebiju redzējis. Nežēlīgi. Tas ir viņu dabā. Dīvaini, ka peles nečīkst. It kā viņiem tas patīk.

Mgrrau! - viņa ņaudēja skaļāk. Viņas alkatīgās, no kauna līdz pusei aizklātas acis pamirkšķināja un, nožēlojami un ilgstoši ņurdējusi, atsedza savus pienbaltos zobus. Viņš redzēja, kā viņas acu zīlīšu melnās spraugas sašaurinās mantkārībā, pārvēršot viņas acis zaļos oļos. Piegājis pie skapja, viņš paņēma Hanlonas piegādātāja tikko piepildīto kannu, ielēja apakštasītē silto, putojošo pienu un uzmanīgi nolika apakštasīti uz grīdas.

Ņau! - viņa iekliedzās, metoties pretī ēdienam.

Viņš vēroja, kā viņas ūsas blāvā gaismā mirdz metāliski un kā viņa, trīs reizes pielaikojusi tās, viegli sāka klēpī. Vai tā ir taisnība vai nē, ka, apgriežot ūsas, jūs nevarēsiet medīt. Kāpēc ne? Varbūt padomi spīd tumsā. Vai arī kalpo kā palps, iespējams.

Tagad izbaudīsim Mollijas Blūmas sievišķo “apziņas plūsmu”, kurā Džoisa, pēc daudzu domām, atklāja sievietes dvēseles patieso būtību:

...tas ir jums, lai saule spīd,” viņš teica tajā dienā, kad mēs gulējām starp rododendriem Houtas ragā; viņš ir pelēkā tvīda uzvalkā un salmu cepurē dienā, kad liku viņam bildināt, un vispirms es viņam no lūpām iedevu ķimeņu cepumu gabaliņu — tas bija garais gads kā tagad un pirms 16 gadiem. Dievs, pēc tā ilgā skūpsta es gandrīz nosmaku, jā viņš teica - es esmu kalnu puķe, jā, tā ir taisnība, mēs esam ziedi, viss sievietes ķermenis, jā, tā ir vienīgā patiesība, ko viņš teica visā savā dzīvē un tev šodien spīd saule, un tāpēc man viņš patika, jo redzēju, ka viņš saprot vai jūt, kas ir sieviete, un zināju, ka ar viņu vienmēr varu darīt, ko gribu, un sagādāju viņam tikpat daudz prieka kā man varēja, un turpināja sākt darbu, ieslēdza viņu, līdz viņš lūdza man pateikt jā, un es neatbildēju pirmā, tikai paskatījos uz jūru un debesīm un atcerējos visu, ko viņš nezināja: Mulveju un Stenhopa kungu, un Hestere un tēvs, un vecais kapteinis Grovs, un jūrnieki uz mola, kas spēlē putnus lidojumā, stāv uz vietas un mazgāja traukus, kā viņi to sauca, un sargsargs gubernatora mājas priekšā baltā ķiverē ar siksnu. nabadziņš gandrīz izkusa, un smejošas spāņu meitenes šallēs ar augstām ķemmēm matos, un grieķu, ebreju, arābu rīta tirgus un pats velns nevar pateikt, kurš vēl no visas Eiropas, un Duke Street, un klukstēšana putnu tirgus netālu no Šaronas Larbi, un nabaga ēzeļi, kas klīda pusmiegā, un nezināmi klaidoņi lietusmēteļos, kas snauda uz kāpnēm ēnā, un lielie vēršu ratu riteņi, un senā tūkstošgadīgā pils un izskatīgais Mauri baltos halātos un turbānos, kā karaļi, kas aicina apsēsties savos sīkajos veikaliņos, un Ronda, kur posadas [krodziņi (spāņu val.) )] ar seniem logiem, kur ventilators slēpa mirgojošo skatienu, un kungs skūpsta logu restes, un vīna pagrabi pa pusei vaļā naktī un kastanetes un nakts, kad Alhesirasā nokavējām kuģi, un naktssargs mierīgi staigāja ar savu laternu, un... Ak tā briesmīgā straume, kas lejā verd, Ak un jūra, jūra kā sarkana kā jūra. uguns, un grezni saulrieti, un vīģes koki Alamedas dārzos, un visas dīvainās ielas, un rozā dzelteni zilas mājas, rožu alejas un jasmīns, ģerānijas, kaktusi un Gibraltārs, kur es biju meitene, un kalnu puķe , un kad es iespraudu matos rozi, kā to dara Andalūzijas meitenes, vai piesprauda koši..., jā..., un kā viņš mani skūpstīja zem mauru sienas, un es prātoju, vai viņš rūpējas vai kas cits, un tad Es viņam ar acīm teicu, ka viņam vēlreiz jājautā... un tad viņš man jautāja, - vai es gribētu... jā... pateikt jā, mans kalnu zieds... un vispirms es apviju viņam rokas, jā... un pievilka viņu pie manis, lai viņš sajutu manas krūtis, to smaržu... jā, un viņa sirds neprātīgi pukstēja un... jā... es teicu jā... es gribu... Jā.

Kā redzat, mēs uzzinājām varoņu būtību nevis tāpēc, ka autors mums par to stāstīja - autors ir miris - mēs to uzzinājām, jo ​​paši iekļuvām viņu domās.

Protams, “apziņas plūsma” ir labākā no tām zināmās metodes psiholoģijas pārnese, taču tā nekādā gadījumā nav ideāla, kā atzīmē Vladimirs Nabokovs:

““Apziņas plūsmas” tehnika nepelnīti satricina lasītāju iztēli. Es vēlētos izteikt šādas domas. Pirmkārt, šī metode nav “reālistiskāka” vai “zinātniskāka” par jebkuru citu. Fakts ir tāds, ka “apziņas plūsma” ir stilistiska vienošanās, jo, protams, mēs nedomājam tikai vārdos - mēs domājam arī tēlos, bet pāreju no vārdiem uz attēliem var ierakstīt tieši vārdos tikai tad, ja ir nav apraksta. Otrkārt, dažas mūsu domas nāk un iet, citas paliek; tie kaut kā nosēžas, aplieti un gausi, un paiet zināms laiks, līdz pašreizējās domas un domas apceļo šos rifus. Rakstveida domu atveidojuma mīnuss ir pagaidu elementa izplūšana un tipogrāfiskajai zīmei piešķirtā pārāk lielā loma.

Secinājums

20. gadsimta literatūra savā stilistiskajā un idejiskajā daudzveidībā nav salīdzināma ar 19. gadsimta literatūru, kurā varēja izdalīt tikai trīs četras vadošās tendences. Tajā pašā laikā mūsdienu literatūra deva ne vairāk lielu talantu kā literatūra XIX gadsimtiem.

20. gadsimta pirmās puses Eiropas literatūru ietekmēja modernisms, kas, pirmkārt, izpaužas dzejā. Tādējādi franču dzejnieki P. Eluārs (1895-1952) un L. Aragons (1897-1982) bija sirreālisma vadošās figūras.

Tomēr jūgendstilā nozīmīgākie bija nevis dzeja, bet proza ​​- M. Prusta (“Zudušo laiku meklējot”), Dž. Džoisa (“Uliss”), F. Kafkas (“Pils” romāni). ). Šie romāni bija atbilde uz Pirmā pasaules kara notikumiem, kas radīja paaudzi, kuru literatūrā sauca par “pazudušo”. Viņi analizē cilvēka garīgās, garīgās un patoloģiskās izpausmes. Viņiem kopīgs ir metodiskais paņēmiens - franču filozofa, intuīcijas un "dzīves filozofijas" pārstāvja Anrī Bergsona (1859-1941) atklātās "apziņas plūsmas" analīzes metodes izmantošana. aprakstot nepārtrauktu cilvēka domu, iespaidu un jūtu plūsmu. Cilvēka apziņu viņš raksturoja kā nepārtraukti mainīgu radošo realitāti, kā plūsmu, kurā domāšana ir tikai virspusējs slānis, kas pakļauts prakses un sabiedriskās dzīves vajadzībām.

Ievietots vietnē Allbest.ru

...

Līdzīgi dokumenti

    Modernisma būtība, tā galvenie literārie virzieni. Simbolisma attīstība, simbolistu jaunākās paaudzes pārstāvji. Akmeisma rašanās 20. gadsimta sākumā. Krievu futūristi: V. Hļebņikovs, B. Pasternaks. Metaforas nozīme imaģistu darbā.

    prezentācija, pievienota 25.10.2012

    Modernisma vēsture un galvenie attīstības posmi. Pētījums mākslinieciskās iezīmes modernisma parādības 20. gadsimta angļu valodas literatūrā. Angļu modernisma romāna konkrēto tēlu analīze, izmantojot Džeimsa Džoisa darba “Māls” piemēru.

    kursa darbs, pievienots 26.06.2014

    Psihologa V. Džeimsa termina “apziņas plūsma” ievads. “Apziņas straume” literatūrā kā mākslinieciska metode cilvēka garīgās dzīves izpētei un reproducēšanai. Bergsons un "apziņas straume". Džeimsa Džoisa romāns "Uliss", tā saturs un attēli.

    lekcija, pievienota 01.10.2012

    Modernisma filozofijas būtība un pamati, tās galvenie pārstāvji. Īsa biogrāfija Austriešu rakstnieks F. Kafka, modernisma ietekme uz viņa daiļradi. Buržuāziskās sabiedrības dziļās krīzes un izejas trūkuma izpausme F. Kafkas darbos.

    abstrakts, pievienots 12/07/2011

    Mākslas žanru, stilu un metožu daudzveidība krievu literatūrā XIX beigās - XX gadsimta sākumā. Reālisma, modernisma, dekadences, simbolisma, akmeisma, futūrisma kustību rašanās, attīstība, galvenās iezīmes un spilgtākie pārstāvji.

    prezentācija, pievienota 28.01.2015

    Mistiskā dzeja. 16. gadsimta spāņu mistika – plaši izplatīta sociāla parādība, kas pauda Spānijas sabiedrības apgaismotās un progresīvās daļas slepenos brīvību mīlošās tieksmes un garīgos meklējumus, kas pilnībā atspoguļoti literatūrā.

    ziņojums, pievienots 26.07.2007

    Emīls Zola ir franču rakstnieks, publicists un politiskais aktīvists. Mopasanta, Flobēra, Dikensa, Balzaka, Beila (Stendāla), Merimē, Tekereja, Prusta, Mana, Džoisa, Ibsena, Verleina, Rembo, Vailda, Kolinsa, Po, Verna, Sanda un Brontes darbi.

    prezentācija, pievienota 21.04.2013

    Distopiskā žanra rašanās, tā iezīmes 20. gadsimta pirmās trešdaļas literatūrā. Distopiskais pasaules modelis F. Kafkas romānos “Tiesa” un “Pils”. A. Platonova poētikas un pasaules skatījuma iezīmes. Mitopoētiskais pasaules modelis romānā "Čevengurs".

    diplomdarbs, pievienots 17.07.2017

    Neprāta fenomens literatūrā ir caurviju tēma. Trakuma tēmas mainīgā interpretācija 19. gadsimta pirmās puses literatūrā. Ārprāta desakralizācija zinātniskās psihiatrijas attīstības rezultātā un pāreja literatūrā no romantisma uz reālismu. Dualitātes princips.

    raksts, pievienots 21.01.2009

    20. gadsimta ārzemju literatūra un vēstures notikumi. Norādes ārzemju literatūra 20. gadsimta pirmā puse: modernisms, ekspresionisms un eksistenciālisms. 20. gadsimta ārzemju rakstnieki: Ernests Hemingvejs, Bertolts Brehts, Tomass Manns, Francs Kafka.