Kas ir gleznošana?
Glezniecība ir tēlotājas mākslas veids, kura darbi tiek veidoti, izmantojot krāsas, kas uzklātas uz jebkuras virsmas.
"Glezniecība nav tikai sava veida fantāzija, tas ir darbs, kas jādara apzinīgi, kā to dara katrs apzinīgs darbinieks," apgalvoja Renuārs.
Glezniecība ir pārsteidzošs brīnums padarot ikvienam pieejamu mākslas materiāli visdažādākajos redzamajos realitātes attēlos. Apgūt glezniecības mākslu nozīmē spēju attēlot jebkuras formas reālus objektus, dažādas krāsas un materiāls jebkurā telpā.
Glezniecībai, tāpat kā visiem citiem mākslas veidiem, ir īpašs mākslinieciskā valoda, caur kuru mākslinieks atspoguļo pasauli. Bet, paužot savu izpratni par pasauli, mākslinieks savos darbos vienlaikus iemieso savas domas un jūtas, tieksmes, estētiskos ideālus, vērtē dzīves parādības, savā veidā skaidrojot to būtību un nozīmi.
Gleznotāju radītajos dažādu žanru tēlotājmākslas darbos tiek izmantots zīmējums, krāsa, gaisma un ēnojums, triepienu ekspresivitāte, faktūra un kompozīcija. Tas ļauj plaknē atveidot pasaules krāsaino bagātību, priekšmetu apjomu, to kvalitatīvo materiālo oriģinalitāti, telpisko dziļumu un gaismas-gaisa vidi.
Glezniecības pasaule ir bagāta un sarežģīta, tās dārgumus cilvēce uzkrājusi daudzu gadu tūkstošu laikā. Senākos glezniecības darbus zinātnieki atklāja uz alu sienām, kurās viņi dzīvoja primitīvi cilvēki. Pirmie mākslinieki ar pārsteidzošu precizitāti un asumu attēloja medību ainas un dzīvnieku paradumus. Tā radās gleznošanas māksla uz sienas, kurai bija raksturīgas iezīmes monumentālā glezniecība.
Ir divi galvenie monumentālās glezniecības veidi - freska un mozaīka.
Freska ir krāsošanas paņēmiens ar krāsām, kas atšķaidītas ar tīru vai kaļķa ūdeni uz svaiga, mitra apmetuma.
Mozaīka ir attēls, kas veidots no akmens, smaltas, viendabīgu vai dažādu materiālu keramikas flīžu daļiņām, kuras tiek nostiprinātas augsnes - kaļķa vai cementa slānī.
Freska un mozaīka ir galvenie monumentālās mākslas veidi, kas to izturības un krāsu noturības dēļ tiek izmantoti arhitektūras apjomu un plakņu dekorēšanai (sienu gleznojumi, abažūri, paneļi).
Molbertu gleznojumam (attēlā) ir patstāvīgs raksturs un nozīme. Pārklājuma platums un pilnīgums īstā dzīve atspoguļojas molberta glezniecībai raksturīgā veidu un žanru daudzveidībā: portrets, ainava, klusā daba, ikdienas, vēstures, kaujas žanri.
Atšķirībā no monumentālās glezniecības, molberta glezniecība nav saistīta ar sienas plakni un ir brīvi eksponējama.
Molbertu mākslas darbu ideoloģiskā un mākslinieciskā nozīme nemainās atkarībā no vietas, kur tie atrodas, lai gan to mākslinieciskais skanējums ir atkarīgs no ekspozīcijas apstākļiem.
Papildus iepriekšminētajiem krāsošanas veidiem ir dekoratīvās gleznas - skices teātra dekorācijas, dekorācijas un kostīmi kino, kā arī miniatūras un ikonogrāfija.
Lai izveidotu miniatūru mākslas darbu vai monumentālu (piemēram, gleznu uz sienas), māksliniekam jāzina ne tikai priekšmetu konstruktīvā būtība, apjoms, materialitāte, bet arī gleznas attēlojuma noteikumi un likumi. daba, krāsu un krāsu harmonija. 
Attēlā no dabas ir jāņem vērā ne tikai krāsu dažādība, bet arī to vienotība, ko nosaka gaismas avota stiprums un krāsa. Attēlā nedrīkst ievadīt nevienu krāsu plankumu, nesaskaņojot to ar kopējo krāsu stāvokli. Katra objekta krāsai gan gaismā, gan ēnā jābūt saistītai ar krāsu veselumu. Ja attēla krāsas neizsaka apgaismojuma krāsu ietekmi, tās netiks pakļautas vienai krāsu shēmai. Šādā attēlā katra krāsa izcelsies kā kaut kas svešs un svešs konkrētajam apgaismojuma stāvoklim; tas parādīsies nejauši un sabojā attēla krāsu integritāti.
Tādējādi krāsu dabiskā krāsu apvienošana ar vispārējo apgaismojuma krāsu ir pamats harmoniskas attēla krāsu struktūras veidošanai.
Krāsa ir viens no izteiksmīgākajiem līdzekļiem, ko izmanto glezniecībā. Mākslinieks plaknē nodod redzētā krāsaino bagātību, ar krāsu formas palīdzību izzina un atspoguļo pasaule ap mums. Dabas attēlošanas procesā veidojas krāsu un tās daudzo toņu izjūta, kas ļauj izmantot krāsas kā galveno izteiksmīgo glezniecības līdzekli.
Krāsu uztvere, un mākslinieka acs spēj atšķirt vairāk nekā 200 tās nokrāsu, iespējams, ir viena no priecīgākajām īpašībām, ar ko daba ir apveltījusi cilvēku.
Zinot kontrasta likumus, mākslinieks orientējas tajās attēlotās dabas krāsas izmaiņas, kuras dažos gadījumos ir grūti uztveramas acij. Krāsu uztvere ir atkarīga no vides, kurā objekts atrodas. Tāpēc mākslinieks, nododot dabas kolorītu, salīdzina krāsas savā starpā, nodrošinot, ka tās tiek uztvertas kopsakarībā vai savstarpējās attiecībās.
“Gaismas un ēnas attiecību noteikšana” nozīmē krāsu gaišuma, piesātinājuma un nokrāsas atšķirību saglabāšanu atkarībā no tā, kā tas notiek dabā. 
Kontrasts (gan gaismā, gan krāsā) ir īpaši pamanāms blakus esošo krāsu plankumu malās. Robežu izplūšana starp kontrastējošām krāsām pastiprina krāsu kontrasta efektu, un plankumu robežu skaidrība to samazina. Šo likumu pārzināšana paplašina tehniskās iespējas glezniecībā, ļauj māksliniekam ar kontrasta palīdzību palielināt krāsu krāsas intensitāti, palielināt to piesātinājumu, palielināt vai samazināt to gaišumu, kas bagātina gleznotāja paleti. Tādējādi, neizmantojot maisījumus, bet tikai kontrastējošas siltu un aukstu krāsu kombinācijas, jūs varat sasniegt īpašu gleznas koloristisko skanējumu.
Veidojot attēlu, mākslinieks paļaujas uz dabu, taču šajā procesā liela nozīme ir radošai iztēlei. Gleznas jēdziens galvenokārt tiek attiecināts uz sižetiski tematiska rakstura darbiem, kuru pamatā ir nozīmīgu vēsturisku, mitoloģisku vai sociālu notikumu, cilvēku rīcības, domu un emociju attēlojums daudzfigūru sarežģītās kompozīcijās. Tāpēc glezniecībai ir vadošā loma glezniecības attīstībā.
Glezna sastāv no pamatnes (audekls, koka vai metāla plāksne, saplāksnis, kartons, presētais kartons, plastmasa, papīrs, zīds u.c.), uz kuras tiek uzklāts gruntējums un krāsas kārta. Gleznas estētiskā uztvere dod lielu labumu, ja tā ir iekļauta atbilstošā rāmī (bagetē), nošķirot gleznu no apkārtējās pasaules. Austrumu glezniecības veids saglabā tradicionālo brīvi nokarenā atlocītā ruļļa formu (horizontāli vai vertikāli). Bilde, atšķirībā no monumentālā glezniecība, nav stingri saistīts ar konkrētu interjeru. To var noņemt no sienas un pakārt savādāk.
Mākslas virsotnes ir sasniegtas izcilu gleznotāju gleznās. Modernisma daudzveidīgajās kustībās tiek zaudēts sižets un atteikts figurativitāte, tādējādi būtiski pārdomājot attēla jēdzienu. Arvien vairāk plašs loks 20. gadsimta gleznas. sauc par gleznām. Glezniecība ir viens no tipiskākajiem molbertu mākslas veidiem. Johans Volfgangs Gēte rakstīja: "Gleznas nav tikai gleznots audekls, tās ietekmē jūtas un domas, atstāj zīmi dvēselē, pamodina priekšnojautas."
Reproducēšana vai kopija oriģināla glezna var saukt arī par gleznu, ja atbilstošā kontekstā nav nozīmes, vai tā ir kopija vai oriģināldarbs. Piemēram, “gaitenī karājās vairākas gleznas”.
2) Pārnestā nozīmē vai vairāk vispārīga nozīme- jebkurš pabeigts, neatņemams mākslas darbs, ieskaitot dzīvu un spilgtu aprakstu, mutiski vai rakstiski, par skaistu skatu uz dabu.
3) Muzikālā teātra darbā cēliena daļu atdala nevis starpbrīdis, bet īsa pauze, kuras laikā uz īsu brīdi tiek nolaists priekškars.
4) Mūzikā - instrumentāli simfonisko darbu apzīmējums, kam raksturīgs īpašs muzikālo tēlu konkrētums un skaidrība; Dažkārt šādi darbi pieder pie programmu mūzikas žanra.
5) Būvniecībā jumta seguma elements, kura malas sagatavotas šuvju savienojumiem. Izmanto šuvju jumtos. Atkarībā no tehnoloģijas tas tiek izgatavots ar rokām vai mašīnu metodēm. Ir gleznas parastajiem segumiem, kā arī gleznas dzegas pārkarēm, sienu notekcaurulēm, notekcaurulēm, ielejām u.c.
“Māksla cilvēkam ir tāda pati nepieciešamība kā ēšana un dzeršana. Vajadzība pēc skaistuma un radošuma, kas to iemieso, nav atdalāma no cilvēka,” rakstīja F. M. Dostojevskis.
Patiešām, vēsture rāda, ka cilvēks vienmēr ir bijis nedalāms no mākslas. Kalnos, alās dažādās valstīs senās klinšu gleznas ir saglabājušās visā pasaulē. Šie izteiksmīgie dzīvnieku un mednieku zīmējumi tapuši tajos laikos, kad cilvēki neprata rakstīt.
Mākslas pieminekļi stāsta, kāda milzīga nozīme tai bijusi cilvēka un cilvēku sabiedrības dzīvē. Senie grieķi radīja brīnišķīgu mītu par mūzām - mūžīgi jaunām māsām, kas personificēja mākslu un zinātni. Melpomene ir traģēdijas mūza, Thalia - komēdija, Terpsichore - dejas, Clio - vēstures mūza... Mīts vēsta, ka tad, kad mūzu pavadībā parādījās dievs Apollons - mākslas, dzejas un mūzikas patrons, tad visi daba klausījās viņu dziedāšanā... Mūzika, muzejs - šie vārdi nāk no vārda Mūza.
Poētiskais mīts par māsām mūzām nav zaudējis savu nozīmi. Katram mākslas veidam ir savs izteiksmes līdzekļi: mūzikā tā ir skaņa, tēlotājmākslā krāsa, līnija utt., literatūrā tas ir vārds. Bet visu veidu saistītā būtība ir tāda, ka māksla ir viena no sociālās apziņas formām, kuras pamatā ir tēlains atspoguļojums realitātes parādības.
UZ tēlotājmāksla saistīta ar vizuālā uztvere, ietver: glezniecību, grafiku un tēlniecību. Šīs mākslas veido attēlu plaknē (glezniecība un grafika) un telpā (tēlniecība).
Mēs saucam gleznu, zīmējumu, apdruku, skulptūru, kurai ir patstāvīga nozīme, tas ir, kas nav saistīta ar kādu māksliniecisku ansambli vai ar tīri praktisku mērķi molbertu darbi. Šī definīcija nāk no vārda “mašīna” (in šajā gadījumā- molberts), uz kura tiek uzlikts audekls, kad tiek krāsots attēls. Un pat tas, ka glezna jāievieto rāmī, uzsver neatkarību, tas ir, molberta gleznas izolāciju no vidi. Rāmis atdala gleznu un rada iespēju to uztvert kā patstāvīgu māksliniecisku veselumu. Grāmatā ir reproducētas dažas molberta gleznas.
Atšķirībā no molberta monumentālā glezniecība pēc sava mērķa un būtības tas ir saistīts ar arhitektūras ansamblis. Freskas, mozaīkas, paneļi, vitrāžas ir organiski iekļautas arhitektūrā, papildinot un bagātinot dekorēšana interjers vai visa ēka. Lieliski monumentālās glezniecības piemēri ir Rafaela freskas Vatikāna pilī, Mikelandželo gleznas g. Siksta kapela. Augstākais līmenis monumentālā glezniecība sasniedza Bizantijas un senkrievu mākslu.
Mūsdienās monumentālā glezniecība tiek plaši izmantota kultūras pilīs, klubos, teātros, metro stacijās, dzelzceļa stacijās uc Daudzi no jums ir redzējuši metro mozaīkas, kas veidotas pēc P. Korina, A. Deinekas un citu padomju meistaru skicēm. . Maskavas Autoostas un Bruņoto spēku muzeja interjera gleznojumi (mākslinieks Ju. Koroļovs), Kalugas Ciolkovska muzeja gleznas (mākslinieku grupa A. Vasņecova vadībā), lietuviešu meistaru vitrāžas, reljefi paneļi. Gruzijas mākslinieki dekorēja daudzas jaunas ēkas mūsu pilsētās.
Monumentālā māksla ir ieguvusi starptautisku slavu mūsdienu Meksika. Siqueiros un citu lielāko mākslinieku mozaīkas atspoguļo Meksikas tautas varonīgo cīņu par savu neatkarību.
Ne vienmēr ir iespējams novilkt asu robežu starp molbertu un monumentālu mākslas darbu. Tas izskaidrojams ar to, ka molberta glezniecībai bieži vien piemīt monumentāla kvalitāte. Un monumentāliem darbiem dažkārt ir patstāvīga nozīme, tos uztverot kā gatavas molberta gleznas.
Ir arī ļoti liela dekoratīvās un lietišķās mākslas joma. Tās ir mākslinieciski izgatavotas mēbeles, trauki, apģērbi, audumi, paklāji, izšuvumi, rotaslietas uc Tomēr dažus dekoratīvās mākslas veidus (gobelēnu, reljefu, dekoratīvo skulptūru) var uzskatīt arī par patstāvīgie darbi. Gleznu, kas paredzēta, lai dekorētu vai atklātu priekšmeta dizainu un mērķi un kurai nav skaidras patstāvīgas nozīmes, sauc par dekoratīvu.
Tādējādi glezniecība tiek iedalīta molbertā, monumentālajā un dekoratīvajā.
Glezniecība- glezniecības darbs, kam ir pilnīgs raksturs (atšķirībā no skices vai skices) un patstāvīga mākslinieciska nozīme. Sastāv no pamatnes (audekla, koka vai metāla plātnes, kartona, papīra, akmens, zīda u.c.), gruntskrāsas un krāsas slāņa. Glezniecība ir viens no molbertu mākslas veidiem. Gleznas ir dažādos žanros. Veidojot attēlu, mākslinieks paļaujas uz dabu, taču šajā procesā liela nozīme ir radošai iztēlei. 19. gadsimta beigas visā Eiropā iezīmējās ar jaunu, dinamisku pasaules skatījumu. Gadsimtu mijas māksliniekam bija jāatbilst nemitīgi mainīgajai dzīvei: ne tik daudz, lai atspoguļotu apkārtējo pasauli (tagad to dara fotogrāfija un kino), bet gan jāspēj izpaust savu individualitāti, savu iekšējā pasaule, savu redzējumu. Mākslas virsotnes ir sasniegtas izcilu gleznotāju gleznās. Modernisma daudzveidīgajās kustībās tiek zaudēts sižets un atteikts figurativitāte, tādējādi būtiski pārdomājot attēla jēdzienu. Daži mākslinieki, kas pieder pie dažādām glezniecības skolām, ir attālinājušies no pasaules (cilvēku, dzīvnieku, dabas) attēlošanas, kā mēs to redzam. uz viņu gleznas pasaule šķiet deformēta, dažkārt pavisam neatpazīstama, jo māksliniekus vairāk vada iztēle, nevis apkārtējo parādību vizuālā uztvere.
Glezniecības attīstībā glezniecībai ir būtiska loma.
Par gleznu var saukt arī reprodukciju, ja attiecīgajā kontekstā nav nozīmes, vai tā ir kopija vai oriģināldarbs.
Glezna pārnestā vai vispārīgākā nozīmē ir jebkurš pabeigts, neatņemams mākslas darbs, tostarp dzīvs un spilgts dabas skatījuma apraksts, mutisks vai rakstisks.
Glezniecība ir plaknes un viena skata punkta māksla, kur telpa un apjoms pastāv tikai ilūzijā. Glezniecība, pateicoties sarežģītībai vizuālā māksla spēj radīt tādu iluzoras telpas dziļumu un daudzdimensionalitāti plaknē mākslinieciskā realitāte, kas nav pakļauts citām reprezentācijas metodēm. Katra glezna pilda divas funkcijas – glezniecisku un ekspresīvi-dekoratīvu. Gleznotāja valoda ir pilnībā saprotama tikai tiem, kas apzinās attēla plaknes dekoratīvās un ritmiskās funkcijas.
Estētiskajā uztverē vienlaikus ir jāpiedalās visām attēla funkcijām (gan dekoratīvajām, plakanajām, gan gleznieciskajām, telpiskajām). Pareizi uztvert un saprast attēlu nozīmē vienlaikus, nedalāmi redzēt virsmu, dziļumu, rakstu, ritmu un attēlu.
Gleznas estētiskā uztvere dod lielu labumu, ja tā ir iekļauta atbilstošā rāmī, kas atdala gleznu no apkārtējās pasaules. Austrumu glezniecības veids saglabā tradicionālo brīvi nokarenā atlocītā rullīša formu (horizontāli vai vertikāli). Glezna atšķirībā no monumentālās glezniecības nav stingri saistīta ar konkrētu interjeru. To var noņemt no sienas un pakārt savādāk.
Gleznu iluzorās telpas dziļums
Profesors Ričards Gregorijs ir aprakstījis “gleznu dīvainās īpašības”: “Gleznas ir unikāla priekšmetu klase, jo tās vienlaikus tiek aplūkotas gan pašas par sevi, gan kā kaut kas pavisam atšķirīgs no papīra, uz kura tās ir uzzīmētas. Bildes ir paradoksālas. Neviens objekts nevar atrasties divās vietās vienlaikus; neviens objekts nevar būt gan divdimensiju, gan trīsdimensiju. Un tieši tā mēs redzam attēlus. Attēlam ir pilnīgi noteikts izmērs, un tajā pašā laikā tas parāda patieso izmēru cilvēka sejaēka vai kuģis. Gleznas ir neiespējami objekti.
Cilvēka spēja reaģēt uz neesošām, iedomātām situācijām, kas attēlotas gleznās, ir svarīgs posms abstraktās domāšanas attīstībā."
Kā top gleznas
Attēls ir garīgā pasaule mākslinieks, viņa pārdzīvojumi un sajūtas, kas izteiktas uz audekla vai papīra. Grūti izskaidrot, kā top gleznas – labāk to redzēt pašam. Nav iespējams vārdos izteikt, kā mākslinieks glezno audeklu, ar kādu otu pieskaras audeklam, kādas krāsas izvēlas. Darba laikā viss kļūst par vienu: mākslinieks, ota un audekls. Un jau pēc pirmā otas triepiena studijā sāk darboties īpašā glezniecības burvība.
Gleznas nav tikai gleznots audekls, tās ietekmē jūtas un domas, atstāj pēdas dvēselē, modina priekšnojautas.
Kā tiek izveidots attēls?
Šķiet, ar krāsām, otām, uz audekla. Var būt vēl viena universāla atbilde: dažādos veidos.
Glezniecības metodes ir nepārtraukti mainījušās visā mākslas vēsturē. Itāļu renesanses mākslinieki strādāja pavisam savādāk nekā Rembrandts vai 17. gadsimta “mazie holandieši”, romantiķi – savādāk nekā impresionisti, abstrakcionisti un mūsdienu reālisti. Un tajā pašā laikmetā un pat vienā virzienā jūs varat atrast daudz dažādības.
Pagātnes un tagadnes reālisti mākslinieki (ja mēs saprotam reālismu plašā nozīmē vārdi) apvieno sekojošo:
Pilnvērtīga darba, šajā gadījumā gleznas, portreta vai ainavas, radīšana nav iespējama bez dziļas dzīves izpētes un autora aktīvas attieksmes pret to. Ar līdzekļiem mākslinieciskās zināšanas dzīvei kalpo darbs no dzīves, vizuālie iespaidi, dzīves parādību analīze un sintēze.
Gleznas izveide ir sarežģīta un laikietilpīga radošais process, kuras rezultātus nosaka nevis pavadītais laiks, bet gan mākslinieka talanta, prasmes un oriģinālā figurālā risinājuma stiprums un efektivitāte. Svarīgākie pavērsieni šajā procesā ir idejas aizsākšana un konkretizēšana, tiešie novērojumi, skices, skices no dzīves, reāla attēla gleznošana ar noteikti radošu, aktīvu dzīves materiāla apstrādi.
Un, kad skatītājs pieiet pie gleznas muzejā vai izstādē, pirms spriež par to, viņam jāatceras, ka aiz tās vienmēr ir dzīvs cilvēks, mākslinieks, kurš ir ieguldījis daļiņu no savas dzīves, sirds, nerviem, talants un prasme darbā. Var teikt, ka glezna ir mākslinieka sapņa piepildījums.
G. S. OSTROVSKIS
Attēla pilnība
Dzīvē daudzas lietas notiek nejauši - bildē nevar būt tādas nelaimes, visam tajā jābūt pabeigtam, loģiski. Kurā brīdī glezna tiek uzskatīta par pabeigtu?
Rembranta meistarīgais impasto otas triepiens, kas tik ļoti tika novērtēts vēlāk un mūsu laikos, tikai izraisīja apjukumu Rembranta laikabiedros un izraisīja izsmieklu un asprātību par viņu. Iebilstot saviem kritiķiem, Rembrandts apstrīdēja viņu izpratnes par gleznas pilnīgumu pareizību, pretstatīdams tos savai izpratnei par to, ko viņš formulēja šādi: glezna jāuzskata par pabeigtu, kad mākslinieks tajā pateica visu, ko vēlas. . Lai nedzirdētu kaitinošos jautājumus par savu gleznu “nepabeigtību”, Rembrants pārstāja ļaut tiem tuvoties naivajiem savas studijas apmeklētājiem, kuri ar lielu ziņkāri skatījās uz viņa gleznas bravūriskajiem triepieniem, biedējot ar faktu. lai tās nedrīkst pietuvoties gleznām pārāk tuvu, jo to krāsu smarža ir kaitīga veselībai.
Matīss par viņa gleznu:
“Es vienkārši cenšos uz audekla uzvilkt tās krāsas, kas izsaka manas sajūtas, vajadzīgā toņu proporcija var piespiest mainīt figūras formu vai mainīt kompozīciju, kamēr neesmu sasniedzis šo proporciju visās attēla daļās Meklējiet to un turpiniet strādāt. Tad pienāk brīdis, kad visas daļas iegūst galīgās attiecības, un tad es nevaru pieskarties bildei, nepārkārtojot to no jauna."
Aptuveni sākot ar impresionistiem, zīmējuma, formas un krāsas kategorijas ir cieši saistītas, sapludinātas, šķiet, ir nepārtraukts process: zīmējums un krāsa, modelēšana un kompozīcija, tonis un līnija parādās un attīstās it kā vienlaikus. Glezniecības process var, tā teikt, turpināties bezgalīgi, darba pabeigšanas brīdis ir zināmā mērā nosacīts: jebkurā vietā uz audekla mākslinieks to var turpināt, pieliekot jaunus triepienus līdzīgiem, kas atrodas zemāk. Visspilgtākais un konsekventākais šīs sistēmas pārstāvis ir Cezanne. Vēstulēs un ierakstītās sarunās viņš vairākkārt formulēja šo jaukto vai, pareizāk sakot, nediferencēto glezniecības metodi. Jebkurā brīdī darbs pie gleznas var tikt pārtraukts, taču darbs nezaudēs savu estētisko vērtību. Glezna ir gatava jebkurā brīdī.
Saikne starp gleznas glezniecisko telpu un reālo telpu
Mākslinieks un mākslas teorētiķis V. A. Favorskis kompozīcijas teorijas kursā uzsvēra, ka īsts mākslas darbs jau kopš dzimšanas ir raksturīgs duālai eksistencei: kā objekts apkārtējā telpā un kā relatīvi noslēgta pasaule ar savu telpisko. - laika attiecības. Glezniecībā šis mērķis tiek sasniegts, saskaņojot attēla iekšējo struktūru ar rāmi, tēlniecībā - ar apkārtējo telpu (klasisks piemērs: statuja nišā).
Lai savienotu attēlu telpu ar reālo telpu, kurā atrodas skatītājs, tiek izmantots attēla rāmis. Mākslinieki spēlējas arī ar daudzkārtējo “kadra atveidojumu” pašā attēlā, vizuāliem atskaņām, vertikāles un horizontāles atkārtojumiem. Viens no raksturīgajiem paņēmieniem, kas ļauj vizuāli “nostiprināt” attēlu taisnstūra formāta robežās, ir “stūra slīpums”. Glezniecības atdalīšana no arhitektūras radīja noteiktu uztveres sistēmu molberta krāsošana. Attēla galvenais saturs kļūst par holistiska telpas attēlojuma izpausmi. Kompozīcija tiek pārveidota par izstādi, kurā skatītājs nostājas transformētās telpisko un laika attiecību pasaules priekšā un redz sevi tajā kā spogulī. Tā caurspīdīgs renesanses stikls pārvērtās par klasiskās un baroka laikmeta spoguli. Pēcrenesanses laikmeta mākslai ir raksturīga spēle ar atspulgu spogulī, attēla kompozīcijā ieviešot starpnieku figūras, personas, kuras ar savu stāvokli, skatienu vai rokas žestu norāda uz darbību, kas notiek mākslas dziļumos. attēlu, it kā aicinot tajā ienākt. Papildus rāmim šādās kompozīcijās ir proscenijs - skatuves priekšējā daļa, spārni, tad vidējs šāviens, kurā notiek galvenā darbība, un fons ir “fons”.
Galvenās figūras mākslinieks parasti novieto gleznas vidus plānā, novietojot tās uz mentālās horizontālās kā uz pjedestāla. “Telpiskā slāņa” dziļums ir atkarīgs no šīs atsauces horizontālās līnijas stāvokļa (planimetriskā izteiksmē - virs vai zemāk attiecībā pret attēla rāmja apakšējo malu). Atkārtoti liekot horizontāli uz augšu, gleznotājs veido noteiktu kustības ritmu iedomātās telpas dzīlēs. Pateicoties tam, pat uz neliela audekla jūs varat attēlot jebkura apjoma telpu ar jebkādu skaitu figūru un priekšmetu. Šādā izstādē ir īpaši jāvērš skatītāja uzmanība uz to, ka daži objekti atrodas tuvāk, bet citi atrodas tālāk. Šim nolūkam tiek izmantoti “rādītāji”: perspektīvas samazināšana, mēroga orientieru ieviešana (mazas cilvēku figūras fonā), pārklājošie plāni, tonālais kontrasts, krītošas ēnas no gaismas avota attēla iekšpusē vai ārpusē. Vēl viens atskaites punkts skatītāja garīgajai kustībai attēla telpā ir diagonāles, no kurām galvenā ir “ieejas diagonāle” (parasti no kreisās uz labo pusi).
Glezniecība gleznā
Attēls attēlā
"Attēls attēlā" var izmantot īpašā kompozīcijas funkcijā. Līdzīga hierarhiskā organizācija ir attēlota gleznas attēlojuma gadījumā gleznā (kā arī sienas gleznojumu freskām u.c.).
"Attēls attēlā" - kompozīcijas tehnika, kas atrodams klasiskajā mākslā gleznieciskā glezniecība XVI-XVII gs Attēls attēlā var būt apveltīts ar īpašu slēptu nozīmi.
Kompozīcijas tehnika “attēls attēlā” var veikt vairākus uzdevumus:
- izteikt ideju
- izskaidro sižetu
- kontrastē vai rada harmoniju
- būt mēbeļu detaļai (interjeram)
Ļoti bieži fona attēlu gleznā var saprast kā sava veida attēlu attēlā, tas ir, neatkarīgu attēlu, kas konstruēts saskaņā ar saviem īpašiem likumiem. Šajā gadījumā tiek parādīts fona attēls lielākā mērā, nekā figūru attēlojums uz galvenā plāna, ir pakļauts tīri dekoratīviem uzdevumiem, mēs varam teikt, ka šeit bieži tiek attēlota nevis pati pasaule, bet gan šīs pasaules dekorācija, tas ir, nevis pats attēls. ir parādīts, bet šī attēla attēls.
Holandiešiem ir ģeogrāfiskā karte, režģis, glezna, atvērts logs kā attēlā iekļautais attēls paplašina pasaules robežas vai kalpo galvenā sižeta alegoriskās nozīmes attīstībai. Vermērs, paceļot savas darbnīcas priekškaru, kļūst par ceļvedi cauri trīs realitātes līmeņiem: skatītāja telpa, viņa darbnīcas telpa, telpa. mākslas darbs(no audekla, kas stāv uz molberta), pielīdzinot šīs metamorfozes peldēšanai pāri okeāniem ģeogrāfiskā karte vai lidojot virs kartētas zemes.
Realitātes – mākslas – mīta plūdums vērojams arī Velaskesam, kurš labprāt ķeras pie “attēls gleznā” tehnikas, par ko liecina “Las Meninas” un “Spinners”.
“Glezna gleznā” ir atrodama arī Velaskesa “Venēra pirms spoguļa”, bet miglainais spogulis atspoguļo tikai mīlestības dievietes ēnu.
Attēls un rāmis
Jebkurš mākslinieka radīts attēls, izņemot tikai senos klinšu gleznas, ir rāmis. Ierāmējums ir nepieciešama un svarīga kompozīcijas sastāvdaļa, kas to papildina un piešķir vienotību. Rāmis var atrasties tajā pašā plaknē, uz kuras tiek veidota pati attēla vai grafiskā kompozīcija. To var veidot arī speciāli kā sava veida reljefa formu ar dekoratīvo, skulpturālo un arhitektūras elementi. Visbiežāk tiek atrasti taisnstūrveida rāmji, nedaudz retāk - apaļi un ovāli.
Rāmis palīdz izcelt gleznošana no vides kā kaut kā īpaša un uzmanības vērta, tajā pašā laikā nesaista to ar vidi. Tātad, ja rāmja stils sakrīt ar interjera, kurā atrodas glezna, māksliniecisko izskatu, struktūru un raksturu, tas veicina ansambļa integritāti. Atkarībā no krāsas, piesātinājuma ar dekoratīvām un skulpturālām detaļām rāmis būtiski ietekmē gleznieciskā attēla kopējo iespaidu. Tas viss ļauj runāt par attēla un kadra vienotību, kur kadrējums, protams, pilda nevis galveno, bet ļoti nepieciešamo funkciju.
Ceļi uz molberta glezniecības attīstību bija sarežģīti. Kāds pārsteidzošs pavērsiens tās vēsturē bija pāreja no viduslaikiem uz renesansi! Nozīmīgākā tajā bija vēlme atrauties no viduslaikos dominējošā ikonu tēla stingrības un abstrakcijas. Ap 14. gadsimtu dzimusi glezna mūsdienu izjūtašī vārda, un līdz ar to parādās rāmis, kas joprojām ir ietērpts gotiskās dekorācijas mežģīnēs.
Pirmie kadri nebija pilnībā pretstatīti visam attēlam un netika no tā atdalīti; abu materiāli bija līdzīgi, ietvarā tika pārnests konvencionālais fona zeltījums, piemēram, senkrievu vai bizantiešu ikonai, un uz tā bieži “izšļakstījās” pats attēls. Tad arvien skaidrāk sāka atpazīt robežas starp attēlu un rāmi. Tomēr kā sava veida iepriekšējo gadsimtu atmiņa rāmis saglabāja savu zelta krāsu. Kad no gleznas pazuda zeltainais fons, kas apzīmēja dievišķo pasauli, rāmja zeltījumu sāka uztvert konvencionāli, citiem vārdiem sakot, kā nepieciešamo rāmja atribūtu, kas palīdzēja izcelt gleznu telpā. un piesaistīt tam skatītāja aci.
Renesanses laikā dominēja ideja par glezniecību kā skatu uz pasauli caur logu, kad rāmis ar savām formām ļoti skaidri norādīja uz valdošo ideju un atsaucās tai. Šos krāšņos, svinīgos rāmjus pēc mākslinieku zīmējumiem izgatavoja īpašās darbnīcās vai mākslinieka palīgi, kas strādāja savā darbnīcā.
Renesanses laikā glezniecība tika pastāvīgi salīdzināta ar spoguli, kurā atspoguļojas realitāte, un rāmis, kas izveidots kā spoguļa ornamentālais rāmis, vēl vairāk uzsvēra šo salīdzinājumu. Šo rāmi varēja izgatavot ne tikai no koka līstēm un ģipša, bet arī no vērtīgiem materiāliem, tai skaitā sudraba, ziloņkaula, perlamutra u.c. Materiālu dārgums it kā atbilst gleznas dārgumam, to paspilgtinot.
Vecmeistari bija ļoti uzmanīgi pret rāmi, ņēma vērā tā ietekmi darba procesā, dažkārt pat krāsoja gatavā rāmī, ņemot vērā noteiktā tonī un kadra dekoratīvais ritms. Tāpēc vecmeistaru kompozīcijas bieži vien gūst lielu labumu no to oriģinālajiem rāmjiem.
Vecmeistaru rāmju novērojumi ļauj konstatēt vēl vienu principu - rāmja profila un platuma atbilstību attēla izmēram: tātad, Holandiešu gleznotāji izmanto, lai ievietotu savas mazās gleznas lielos rāmjos ar dziļiem, vertikāliem profiliem, kas, šķiet, ved aci uz attēla centru un izolē to no jebkādas vides ietekmes
20. gadsimta sākumā sāka dzirdēt balsis, kas aicina vispār atteikties no rāmjiem, kā no kaut kā pārāk materiāla, mākslas garīgumu “piezemējoša”. Dažādi avangarda mākslinieki, paklausot šādiem aicinājumiem, sāka izstādīt savus darbus bez rāmjiem. Taču šī jauninājuma rezultātā viņu darbi paši pārstāja būt gleznas šī vārda tiešā nozīmē. Tie bija sava veida "objekti", "plankumi", kuriem bieži nebija skaidras nozīmes.
Lai gan šobrīd rāmju noformējumā nav viena stila, kā kādreiz, ir vērojama lielāka rāmja atbilstība mākslinieka individuālajam stilam nekā iepriekš.
IN pēdējā laikā ieslēgts mākslas izstādes var pamanīt, ka sāk pārvarēt inerci attiecībā uz rāmju noformēšanu (lai tā būtu, bet kāda veida nav tik svarīga), kas savulaik izpaudās mūsu mākslinieku vidū. Rāmji tiek krāsoti dažādos toņos, uz tiem bieži tiek likti nelieli papildu attēli un uzraksti, gleznotājiem palīdz tēlnieki - parādās rāmji ar bagātīgiem plastmasas motīviem.
Gleznu formāts
Taču ir divi specifiski attēla elementi, kas it kā rada pāreju no plaknes uz attēlu, vienlaikus piederot gan attēla realitātei, gan tās fikcijai - formātam un kadram. Var šķist, ka gleznas formāts ir tikai mākslinieka instruments, bet ne tieša viņa radošās koncepcijas izpausme: galu galā mākslinieks tikai izvēlas formātu. Tikmēr formāta būtība ir visciešāk saistīta ar visu mākslas darba iekšējo struktūru un nereti pat norāda uz pareizo ceļu, kā izprast mākslinieka ieceri. Parasti formātu izvēlas pirms gleznotāja darba sākšanas. Taču ir zināmi vairāki mākslinieki, kuriem patika darba laikā mainīt attēla formātu, nogriežot no tā gabalus vai pievienojot jaunus (īpaši vēlējies to darīt Velaskess).
Visizplatītākais gleznas formāts ir četrstūris, un tīrs kvadrāts ir daudz retāk sastopams nekā četrstūris, kas ir vairāk vai mazāk izstiepts uz augšu vai uz āru. Daži laikmeti vērtē apaļo (tondo) vai ovālo formātu. Nav formāta izvēles nejauši, formāts parasti atklāj dziļu, organisku saikni gan ar mākslas darba saturu, gan ar tā emocionālo toni, gan ar attēla kompozīciju, tas vienlīdz skaidri atspoguļo mākslinieka individuālo temperamentu un vesela laikmeta gaumi . Pirms katras gleznas izjūtam slēpto cēloņsakarību starp formātu un mākslinieka ieceri, no kuras izplūst patiesa mākslas darba šarms. Ir gleznas, kuru saturs ir tik ļoti savijies ar formāta dabu, ka mazākā proporciju maiņa it kā izjauktu gleznas stilistisko un idejisko līdzsvaru.
Horizontālais, iegarenais formāts kopumā noteikti ir vairāk piemērots stāstījuma kompozīcijai, secīgai kustības attīstībai garām skatītājam. Tāpēc šim formātam labprāt pievēršas episki noskaņoti mākslinieki, kuri tiecas pēc aktīvas kompozīcijas, uz darbību, piemēram, 14. gadsimta un 15. gadsimta pirmās puses itāļu gleznotāji (sevišķi fresku kompozīcijās). Gluži pretēji, kvadrātveida formāts vai tāds, kurā augstums nedaudz dominē pār platumu, it kā uzreiz aptur darbības dinamiku un piešķir kompozīcijai svinīga atveidojuma raksturu - tieši šādam formātam meistari deva priekšroku. viņu altāra gleznas Augstā renesanse("Siksta Madonna"). Savukārt ar ievērojamu augstuma pārsvaru pār platumu, kompozīcija atkal iegūst dinamiku, spēcīgu grūdienu, bet šoreiz uz augšu vai uz leju; šāds šaurs formāts īpaši patika aristokrātiskiem, dekoratīviem (Crivelli) vai mistiski domājošiem māksliniekiem (manieristi, grieķi), kas tiecas iemiesot noteiktas emocijas un noskaņas.
Nenoliedzama ir arī saikne starp formātu un mākslinieka individuālo temperamentu: Rubensa jutekliskā, dinamiskā fantāzija prasa lielāku formātu nekā Rembranta atturīgā un garīgā fantāzija. Visbeidzot, formāts ir tieši atkarīgs no krāsošanas tehnikas. Jo plašāks un brīvāks mākslinieka triepiens, jo dabiskāka ir viņa tieksme pēc liela formāta.