Mākslinieka redzējums. Mākslinieciskais redzējums. Jaceka Jerkas fantāzija un realitāte

29.06.2020

Šaihulovs R.N.

Rakstā aplūkota gleznieciskā redzējuma veidošanās kā nepieciešama sastāvdaļa mākslinieku-skolotāju profesionālajā sagatavošanā. Autore analizē gleznieciskā redzējuma iezīmes salīdzinājumā ar citiem mākslinieciskā redzējuma veidiem, formulē kritērijus tā veidošanās novērtēšanai. Pamatojoties uz veiktajiem noskaidrojošajiem un veidojošajiem eksperimentiem, tiek piedāvāta tās veidošanas metodika.

Pedagoģijas augstskolu mākslas un grafikas fakultāšu mākslinieku-skolotāju sagatavošanas procesā viena no speciālajām disciplīnām, kas veido praktiskās mākslinieciskās iemaņas un māksliniecisko redzējumu, ir glezniecība. Glezniecības programma ietver visu tās veidu, tehnoloģiju un vizuālās mākslas izpēti. Glezniecības programmas prasību apguves efektivitāte kopā ar citiem specifiskiem faktoriem ir atkarīga no gleznieciskās redzes veidošanās līmeņa. Ko mēs saprotam ar glezniecisku redzējumu? Kā tas atšķiras no citiem mākslinieciskā redzējuma veidiem? Kāds ir gleznieciskās redzes līmenis dažādos mācību posmos un kādi ir tā veidošanās veidi?

Ir zināms, ka viss mākslinieciskās redzes process ir sadalīts: tilpuma, lineārā, krāsainā, gleznieciskā, koloristiskā, plastiskā un citās formās, no kurām katrai ir savas īpašības. Nevar apgalvot, ka šī vai cita vīzija pastāv “tīrā” formā. Mākslinieks dabā redz krāsu, apjomu un citas īpašības vienlaikus, bet, kad dominē kāds no šiem aspektiem, tad viņi runā par noteiktu uztveres veidu. N.Yu. Virgilis un V.I. Zinčenko atzīmē, ka mākslinieki var attīstīt divus, trīs vai vairākus uztveres veidus.

Gleznas un koloristiskās redzes pamats ir krāsu redze. Tā ir raksturīga dabai, tāpat kā dzirde, oža un tauste. Bet tas var būt arī akūts, attīstīts vai, gluži pretēji, neattīstīts. Sākotnēji cilvēks ar pazeminātu krāsu redzes līmeni vai cieš no krāsu uztveres slimībām nevar būt gleznotājs, lai gan viņš var attīstīt citus mākslinieciskās redzes veidus. Tādējādi attīstīta, saasināta krāsu redze, dominējoša starp citām redzes formām, ir pamats gleznieciskās un koloristiskās redzes attīstībai un veidošanai.

Atšķirībā no krāsu redzes, gleznieciskā redze veidojas un attīstās tikai mācību un praktiskā procesā vizuālā māksla. Tā kā attēlu attiecības varam redzēt, tikai analizējot apgaismojuma stāvokli, raksturu un virzienu, analizējot objektu telpisko stāvokli, formu, apjomu un materialitāti, analizējot to krāsu un telpiskās attiecības. Šādas analītiskās uztveres procesā tiek saasināta krāsu redze un veidojas tēlains redzējums. Ko ietver gleznieciskā redze salīdzinājumā ar citiem redzes veidiem? Glezniskais stils nodod objektu optisko iespaidu, tam vairāk rūp vizuālais tēls, tajā ir vairāk subjektīva nekā lineārajā stilā, kas tiecas “saprast lietas un padarīt tās efektīvas atbilstoši to stiprajām, saistošajām attiecībām” ( ...) “Lineāri nodod lietas tādas, kādas tās ir, gleznainās, kā tās izskatās”

Aprakstot attēlu metodes un paņēmienus šīm redzes metodēm, G. Volflins norāda, ka ar lineāro redzi uzsvars tiek likts uz kontūrām; attēls parasti tiek iegūts ar uzsvērtām malām, t.i. forma ir iezīmēta ar līniju, kas piešķir attēlam stacionāru raksturu. Šķiet, ka šī pieeja attēlam apstiprina šo fenomenu.

Ar gleznainu redzējumu uzmanība tiek novērsta no malām, kontūra acij kļūst vairāk vai mazāk vienaldzīga. Galvenais iespaida elements ir objekti kā redzami plankumi. Tajā pašā laikā nav arī atšķirības, vai šādi plankumi tiek raksturoti kā krāsas vai kā gaišums un tumsa. Tādējādi vienkrāsainas gleznas var būt gleznainas, kas izslēdz krāsu. Daudzu mākslinieku darbus, kas veidoti, izmantojot grafiskos līdzekļus, sauc par gleznieciskiem. Līdz ar to gleznieciskajam redzējumam vienlaikus nav obligāti jābūt koloristiskam. Gleznainā telpa, pirmkārt, ir telpiska vide, kuras “aģents” ir gaisma un gaiss.

Kā gleznains redzējums atšķiras no koloristiskā redzējuma? Kā zināms, krāsa glezniecības darbos ir noteikta krāsu attiecību sistēma, kas atspoguļo noteiktu apgaismojuma stāvokli vai attēlotā emocionālo stāvokli. Krāsa ir stingra saikne starp visiem krāsu attiecības attēlā un šo krāsu attiecību pakārtotība dominējošajai krāsai, un koloristiskā redze ir spēja saskatīt un apvienot vienā krāsu toņu sistēmā vizuālos iespaidus, kas bieži vien ir izkaisīti dabā. Līdz ar to paaugstināto spēju redzēt “dabā izkaisītus vizuālos iespaidus” klasificēsim kā glezniecisku redzējumu, bet spēju sistematizēt šos iespaidus pilnā attēlā kā koloristisku redzējumu. Gaismas un gaisa caurlaidība glezniecībā bagātina krāsu, piešķirot tai izsmalcinātu kvalitāti, kas izceļas ar krāsu vibrāciju bagātību atkarībā no apgaismojuma krāsas un savstarpējo atspulgu no apkārtējiem objektiem. Visas šīs īpašības visspilgtāk izpaudās impresionismā, ko G. Volflins nosauca par gleznainuma galējo pakāpi.

Attēla redze ir spēja saskatīt visu dabas krāsu attiecību dažādību vissmalkākajās niansēs saistībā ar apgaismojumu, objektu izvietojumu telpā, spēju saskatīt gaisa biezuma ietekmi uz objekta vidi un kā iepriekšminētais, pretstatā krāsai, darbi var būt arī gleznaini, kas izpildīti vienkrāsainās attiecībās. Līdz ar to var teikt, ka gleznieciskais redzējums ir gleznotāja bagātinātā mākslinieciskā redzējuma arsenāls, ko viņš pēc tam iemieso noteiktā krāsu sistēmā. Pamatojoties uz to, varam secināt, ka, mācot glezniecības sākotnējo kursu studentus, mums, pirmkārt, jārunā par nepieciešamību veidot glezniecisku redzējumu. Ka nepieciešams izstrādāt noteiktu apmācību sistēmu, noteikt uzdevumu saturu un secību, nepieciešamo teorētiskā materiāla apjomu un tēmu.

Pamatojoties uz to, pēc izpētītā teorētiskā materiāla analīzes par uztveres filozofijas un psiholoģijas jautājumiem, glezniecības mācīšanas teoriju un metodēm un izglītības process glezniecībā mākslas un grafikas fakultātēs secinājām, ka gleznieciskais redzējums sastāv no šādām sastāvdaļām:

1. Attīstīta krāsu redze un izpratne par tās ietekmes uz apkārtējās pasaules uztveri īpašībām.
2. Holistisks redzējums par visām krāsu attiecībām starp objektiem un apkārtējo telpu.
3. Spēja identificēt proporcionālas krāsu plankumu attiecības modelī un attēla plaknē.
4. Vīzijas tilpuma forma, chiaroscuro un tonis, spēja veidot formas ar krāsu.

Pētījums satur detalizēta analīzešīs pazīmes un uz to pamata tiek apskatīti sākotnējo studiju kursu studentu gleznošanas darbi, kur tiek analizēti darbos raksturīgie trūkumi, tas ir, aplūkots gleznieciskā redzējuma veidošanās līmenis apmācības sākumposmā. Pamatojoties uz šo analīzi, ir izstrādāti šādi kritēriji, lai novērtētu tēlainas redzes veidošanos:

1) Teorētiskās zināšanas tehnikā, tehnoloģijā, glezniecības vēsturē, krāsu zinātnē.
2) Apjoma formas, gaismas un ēnas un toņa redzējums, objektu telpiskais novietojums, tehniskās iemaņas formas modelēšanā, izmantojot gaismu un ēnu un toni, veidojot formu ar krāsu.
3) Attīstīta krāsu redze, bagātīga gleznieciskā izpratne un krāsu redzējums.
4) Holistisks glezniecisks redzējums par visām attiecībām starp objektiem un dabas īpašībām. Holistisks redzējums par klusās dabas glezniecisko struktūru, spēja noteikt tās dominējošo krāsu struktūru.
5) Spēja nodot apgaismojuma būtību ar siltu-aukstumu, siltu-aukstu kontrastu starp apgaismotām un ēnu zonām.
6) Spēja strādāt ar proporcionālām attiecībām, saskatot krāsu attiecības dabā un gleznā.
7) Spēja pieteikties tehnika strādāt akvareļos atbilstoši uzdotajiem uzdevumiem, kombinēt tehniskos paņēmienus darbam ar akvareļiem, lai panāktu attēla plakanību, faktūru un materialitāti.

Lai izstrādātu attēlu vīzijas veidošanas metožu sistēmu, veicām noskaidrošanas eksperimentu, kura mērķis bija: noteikt gleznieciskās vīzijas veidošanās sākotnējo līmeni; apzināt pamatskolas skolēnu grūtības glezniecības apguves procesā.

Šim nolūkam mēs esam izstrādājuši:

1) uzdevumu programma: izglītojošu priekšnesumu sērija, kuras raksturs atklāja noteiktus gleznieciskā redzējuma veidošanās līmeņa aspektus.
2) veiktas intervijas un anketas.

Pamatojoties uz mūsu izstrādātajiem kritērijiem un parametriem, tika noteikti trīs galvenie gleznieciskā redzējuma līmeņi: augsts, vidējs, zems, un uz to pamata tika izstrādātas 3 skolēnu vērtēšanas kritēriju tabulas: 1) augsts līmenis, 2) vidējs, 3) zems. līmenī ar sešām kļūdu iespējām. Šīs tabulas ir ņemtas par pamatu klusās dabas attēlojuma raksturīgo kļūdu noteikšanai, veicot noskaidrošanas eksperimentu.

Pirmo noskaidrojošā eksperimenta uzdevumu 1. kursa studenti izpildīja studiju sākumā, otro un turpmākos katra semestra beigās līdz 2. kursa beigām. Pētījumā ir aprakstīta katra uzdevuma izpildes secība un analizēti rezultāti atbilstoši augstāk minētajiem kritērijiem un gleznieciskā redzējuma līmeņiem, identificējot nepilnības. Katra uzdevuma rezultāti tika ievadīti tabulās un apkopoti sekojošos secinājumos: aptuveni 7% no eksperimentētajiem 1. kursā, 12% 2. kursā bija augsts gleznieciskās redzes līmenis; vidēji 51% pirmajā gadā un 65% otrajā gadā un zems līmenis 42% pirmajā gadā, 23% otrajā gadā. Kā redzam, pētījumi ir parādījuši, ka bez īpašas apmācības gleznieciskā redze attīstās tikai atsevišķiem, apdāvinātākajiem skolēniem un tāpēc tās veidošanai ir jāizstrādā īpaša metožu sistēma.

Lai izstrādātu metodes gleznieciskā redzējuma veidošanai, mēs veicām veidojošu eksperimentu, kas tika veikts divās Ņižņevartovskas Valsts humanitārās universitātes Mākslas un grafikas fakultātes studentu akadēmiskajās grupās četrus gadus. Galvenās mācības par gleznieciskās redzes veidošanu bija vērstas uz 1. un 2. kursu 3. un 4. kursā, tika pārbaudīti eksperimentālās apmācības rezultāti.

Eksperimentālās mācīšanās galvenie uzdevumi attiecas uz trim kognitīvās darbības jomām:

uztveres organizācija;
teorētisko zināšanu apguve;
mācot studentiem praktiskās iemaņas un gleznošanas prasmes.

Esence uztveres organizācija sastāvēja no aktīvas un mērķtiecīgas dabas krāsu rakstu novērošanas un izpētes; spējā saskatīt krāsu atšķirības savā starpā, apzināti un mērķtiecīgi aplūkot pilna mēroga uzstādījumu, atceroties redzamo, lai pēc tam to attēlotu krāsā; redzēt un precīzi novērtēt krāsu izmaiņas atkarībā no izmaiņām vidi un gaismas avots; uztvert dabu holistiski.

Glezniecības darbu un citu mākslas darbu, kas izmanto krāsu ekspresīvās spējas, uztveres organizācija sastāvēja no krāsu kompozīcijas modeļu izpētes, mākslas ekspresīvo līdzekļu, tostarp glezniecības, izpētē.

Praktiskās nodarbības ietvēra: vingrinājumu veikšana, darbs no dabas, iztēles un reprezentācijas izmantošana.

Lai apgūtu zināšanas par krāsu harmonijas konstruēšanas likumiem, pētītu krāsu raksturīgās un nepiemērotās īpašības un apgūtu pamata tehniskos paņēmienus darbā ar akvareļiem, esam izstrādājuši īslaicīgu vingrinājumu sistēmu, kuru īpatnība ir tā, ka tie risina izglītojošus. problēmas kompleksā. Tas ir, paralēli krāsu zinātnes principu, krāsu “temperatūras” pazīmju, tādu krāsu īpašību kā gaišums, piesātinājums, nokrāsa u.c. apguvei mēs šos vingrinājumus strukturējām tā, lai, risinot šīs problēmas, skolēni apgūtu arī tehniskās tehnikas darbam ar akvareļkrāsām.

Dažus ar klusās dabas attēlošanu saistītos uzdevumus strukturējām tā, lai tie nebūtu saistīti ar konkrētas klusās dabas attēlošanu no dabas, bet gan būtu vērsti uz telpas, dziļuma un apjoma krāsu nodošanu piedāvātajos apstākļos. . Šeit var rasties jautājums: kāpēc to nevar izpētīt, strādājot tieši no dabas?

Strādājot no dzīves, nepieredzējis gleznotājs kļūst par viņa “vergu”, tas ir, viņš cenšas stingri ievērot priekšmetu krāsu un ārējās kontūras un nevar abstrahēties no to redzamajām zīmēm. Šie uzdevumi ļauj bez pieķeršanās konkrētiem objektiem izpētīt, kā krāsa var jūs tuvināt un attālināt, kā krāsas var veidot formu, nodot apgaismojuma stāvokli un pēc tam šīs zināšanas pielietot darbā no dzīves.

Un otrā puse praktiski uzdevumi sastāv no glezniecības no dzīves, klusajām dabām, kas komponētas tā, ka katrs uzdevums atrisina noteiktas gleznieciskā redzējuma veidošanas problēmas.

Pēc veidojošā eksperimenta, nosakot piedāvātās metodoloģijas rezultātus, mēs balstījāmies uz mūsu izstrādātajiem gleznieciskās redzes attīstības līmeņiem. Novērtējot gleznieciskās redzes līmeņa veidošanos studentu vidū eksperimentālajās grupās, izmantojām matemātiskā metode aprēķini pēc kritērijiem. Atzīmes tika dotas semestra pārskatos pēc vispārpieņemtās piecu ballu sistēmas, kā arī eksperimentālajās sekcijās katra semestra vidū. Veiktā apmācības eksperimenta rezultātā tika iegūti šādi dati (1.tabula):

1. tabula. Apmācības eksperimenta rezultāti

1.kurss, 1.semestris
EG — augsts — 30%	CG — augsts — 6,4%
vidēji - 52%	vidēji - 48,2%
zems - 18%	zems - 46,4%
1.kurss, 2.semestris
EG — augsts — 30,6%	CG — augsts — 6,1%
vidēji - 47,2%	vidēji - 42,8%
zems - 12,2%	zems - 51,1%
2.kurss, 1.semestris
EG — augsts — 23,8%	CG — augsts — 11,3%
vidēji - 64,8%	vidēji - 42,8%
zems - 11,4%	zems - 45,9%
2.kurss, 2.semestris
EG — augsts — 39,5%	CG — augsts — 5,3%
vidēji - 51,6%	vidēji - 49,1%
zems - 8,9%	zems - 45,6%.

Eksperimentālo grupu rezultātu salīdzinājums ar kontroles grupām uzskatāmi pierāda piedāvātās vingrinājumu sistēmas priekšrocības un apliecina tās pedagoģisko efektivitāti. Esam konstatējuši, ka, izmantojot mērķtiecīgu glezniecības mācīšanas metodiku, ir iespējams gūt ievērojamus panākumus skolēnu gleznieciskās redzes attīstībā, kas veiksmīgāk attīstās, ja no pirmajām gleznošanas nodarbību dienām tiek apgūta krāsu, kolorītu mācīšana, un tiek pastiprinātas glezniecības tehnikas. Tam, pirmkārt, būtu jāsastāv no padziļinātas teorētiskas un praktiskas krāsu harmonijas likumu izpētes, kuras zināšanas bagātina krāsu uztveri un veicina krāsu izjūtas attīstību - unikālu māksliniecisku īpašību, kas ir Nepieciešamā attēla redzes sastāvdaļa.

Visā gleznošanas apguves procesā katrā uzdevumā ir jāuzstāda krāsu uzdevumi, kas saistīti ar formas modelēšanu, telpas un apjoma nodošanu. Ir nepieciešams dažādot un precizēt katra individuālā uzdevuma mērķus un uzdevumus.

Kopumā studentu eksperimentālās apmācības rezultāti apliecināja pielietotās metodoloģijas efektivitāti, mācot pamatskolas studentiem glezniecisko redzi, un nepieciešamību tās izmantot turpmākajā studentu pedagoģiskajā un radošajā darbībā.

ATSAUCES:

1. Velflins G. Mākslas vēstures pamatjēdzieni. - M.-.: 1930.-290 lpp.: ill.
2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Attēla atbilstības problēmas. - "Filozofijas jautājumi". 1967, Nr.4, 55.-65.lpp.

Bibliogrāfiskā saite

Šaihulovs R.N. PAR PEDAGOĢISKĀS UNIVERSITĀTES MĀKSLAS UN GRAFIKAS FAKULTĀTU SĀKOTNĒJĀS KURSA STUDENTU ATTĒLU VĪZIJAS VEIDOŠANĀS // Zinātnes un izglītības mūsdienu problēmas. – 2007. – Nr.6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (piekļuves datums: 01.02.2020.). Jūsu uzmanībai piedāvājam izdevniecības "Dabaszinātņu akadēmija" izdotos žurnālus

Puiši, mēs ieliekam šajā vietnē savu dvēseli. Paldies par to
ka jūs atklājat šo skaistumu. Paldies par iedvesmu un zosādu.
Pievienojieties mums Facebook Un VKontakte

Mākslinieka iztēle ir neierobežota. Un, kad talantīgs meistars zina, kā uz audekla nodot savu pasaules redzējumu, dzimst īsti šedevri. Šādās gleznās ir kāda ārkārtēja pievilcība. Kā mazliet pavērtas durvis uz neredzamu pasaku pasauli.

AdMe.ru aicina aplūkot pārsteidzošos mākslinieku un ilustratoru darbus, kuri ienes mūsu dzīvē īstu maģiju.

Jaceka Jerkas fantāzija un realitāte

Jaceks Jerka ir talantīgs sirreālistisks mākslinieks no Polijas. Viņa gleznas ir reālistiskas un vienlaikus fantastiskas. Šķiet, ka tu sper soli un iekrīti šajā mīkstajā un noslēpumaina pasaule. Jaceka Jerkas darbi tiek izstādīti galerijās visā pasaulē un atrodas privātkolekcijās. Viņi arī veido brīnišķīgas puzles ar mākslinieka gleznām.

Džeimsa Kolmana bērnības sapņu pasaule

Džeimss Kolmens savu dzīvi veltīja darbam slavenajā Volta Disneja studijā. Tieši viņš radīja daudzu pazīstamu un iemīļotu multfilmu fonus. To vidū ir “Mazā nāriņa”, “Skaistule un zvērs”, multfilmas par Mikipeli un daudzas citas. Pasaku un maģijas atmosfēra, iespējams, ir klātesoša visās Kolmana gleznās.

Melānijas C (Darkmelo) pasakas

Ilustratore Melānija Sī internetā vairāk pazīstama kā Darkmello. Viņas darbus iecienījuši fani par izcilo izpildījumu un laipno, gaišo atmosfēru. Katra Darkmello ilustrācija ir kā atsevišķa pasaka, kuru katrs var izlasīt savā veidā.

Čārlza L. Pētersona memuāru kolekcija

Tie nav uzreiz pamanāmi, bet tie ir, tikai nepieciešams rūpīgi apskatīt. Cilvēki, kuri dzīvo un bauda mirkli. “Atmiņu kolekcija” ir mākslinieka Čārlza L. Pētersona akvareļu darbu sērija. Šķiet, ka Pētersona gleznas ir siltuma un gaismas caurstrāvotas. Tās ir patīkamas atmiņas bezrūpīga bērnība, prieks un mierīga laime.

Ģedimina Prankeviča durvis uz citu realitāti

Ģedimins Pranckevičius ir jauns ilustrators no Lietuvas. Viņš rada satriecošas paralēlo Visumu trīsdimensiju ilustrācijas. Mājīgas telpas, piepildītas ar gaismu un apdzīvotas neparastas radības, it kā aicinātu uz brīdi aizbēgt no realitātes. Un jums jābūt ļoti uzmanīgiem, jo šajās dīvainajās pasaulēs ir tik viegli pazust.

Domīga Niken Aninditas telpa

Kolekcijas izvade:

MĀKSLINISKĀS REDZĒJAS ATTĪSTĪBAS PROBLĒMAS

Bedina Anna Fedorovna

speciālo disciplīnu skolotājs,

Pašvaldības izglītības iestāde bērnu izglītībai "Bērnu mākslas skola" Nr.1, Astrahaņa

Vēro un saskati divus procesus ikdienā, kas kalpo cilvēkam kā orientēšanās līdzekli. Es skatos uz kokiem, puķēm, zāli. Es redzu ainavu, kas mani ieskauj. Lietojot šos vārdus, mēs visbiežāk domājam to pašu procesu, kas tiek veikts cilvēka acs, fiksējot jebkurus objektus, kas atrodas jebkurā vietā. Taču šie vārdi vairs nav sinonīmi, kad runa ir par tēlotājmākslu. Cik bieži, kad jūs nākat uz mākslas galerija vai iekšā izstāžu zāle, mēs esam pārsteigti par tēmām, kas redzamas mākslinieku acīm. Likās, ka šo vienkāršo dzīves ainu pagalmā vai kaimiņu ielā esam skatījušies simtiem reižu, bet visu to skaistumu, prieku, laimi, ko mums parādīja māksliniece, neesam redzējuši. Skatīties nenozīmē redzēt, bet māksliniekam ir milzīga atšķirība starp jēdzieniem “skatīties” un “redzēt”. Tieši šis redzējums atšķir tēlotājmākslā iesaistītos skolēnus no vienaudžiem. Viens no galvenajiem tēlotājmākslas mācīšanas mērķiem ir mākslinieciskā redzējuma attīstība.

Pēc studentu darbu analīzes sākumskolas mākslas skolā, ir virkne nepilnību, no kurām viena ir pastāvīga vīzija. Redzes noturība ir tieksme uztvert objektu, tā izmēru, formu, gaišumu, krāsu kā stabilu un nemainīgu neatkarīgi no izmaiņām, kas tajās notiek. Pastāvīga redze ir galvenais šķērslis mākslinieciskā redzējuma veidošanā.

Raksta gaitā mēģināsim paskaidrot, ka “skatīšanās” akts, pirmkārt, ir fizioloģisks process, kas saistīts ar acs darbu, bet “redzēšanas” process ir saistīts ar uztveri, izziņu un ir intelektuāla rakstura produkts. Apskatīsim vīzijas procesu un izskatīsim jautājumu par tā veidošanos un attīstību. Gaismas starus, ko izstaro saule vai kāds cits avots, saduroties ar objektu, tas daļēji atstaro un daļēji absorbē. Atstarotie stari skar tīkleni un veido uz tās objektu attēlus. Tīklenei ir sarežģīta struktūra. Tas satur gaismas jutīgas šūnas - redzes receptorus. Tieši tajos gaismas staru enerģija, kas iekļūst acī, tiek pārvērsta nervu uzbudinājuma procesā, un nervu impulsi caur redzes nerva šķiedrām virzās uz smadzenēm, nesot informāciju par apkārtējiem objektiem.

Tātad vīzija ir realitātes uztvere, kur “skatīšanās” aktam ir informatīvs raksturs. Bet vizuālā sistēma veic svarīgākas funkcijas, kas neaprobežojas tikai ar realitātes reproducēšanu.

Uztvere ir sarežģīts garīgs process, kas ietver pagātnes pieredzi zināšanu un ideju veidā. Bez pagātnes pieredzes iekļaušanas uztverē izziņas process būtu neiespējams, jo, ja cilvēks uztvertos objektus un parādības korelē ar iepriekš redzētiem objektiem un parādībām, neizmantojot specifiskas pagātnē iegūtās zināšanas, nav iespējams noteikt un aptvert uztvertā būtība.

Uztvere ir cieši saistīta ar domāšanu. Tas izpaužas apstāklī, ka uztveres procesā veidotie tēli tiek apjēgti un vispārināti caur jēdzieniem, prāta operācijām, spriedumiem un secinājumiem.

Teorētiskās zināšanas anatomijas, perspektīvas un krāsu redzes jomā ir īpaši svarīgas uztverē. Daudzi mākslinieki “vīzijas” attīstībā lielu nozīmi piešķīra zināšanām. Māksliniekam ir jāzina, lai viņš iemācītos redzēt. Tieši tā izziņas process palīdz māksliniekam uztveres selektivitātē, kas viņu atšķir no visiem pārējiem.

Vizuālās darbības procesā svarīga ir apercepcija, ko nosaka mākslinieka pagātnes pieredzes, mērķu un interešu ietekme uz uztveres procesu. Šīs zināšanas ir mākslinieka profesionālais norādījums un ir ilgtspējīgas. Mākslinieki paši to parasti sauc par spēju “redzēt” dabu. Dažreiz to sauc arī par "redzes iestatīšanu".

Spēja “redzēt” dabu paredz tajā saskatīt galveno, būtisko, kas gleznotājam slēpjas objekta strukturālās struktūras iezīmēs, tā telpiskajā novietojumā, proporcijās, krāsā, gaismas un ēnas sadalījumā. Šo īpašību nodošana ir svarīgs uzdevums tēlotājmāksla.

“Vīzijas izveidošana” vai “mākslinieciskā vīzija” ir svarīgs mērķis, mācot tēlotājmākslu topošajiem māksliniekiem. Studentam jāiemācās domāt kolektīvi un tēlaini, un sižets, ko viņš redz, viņam parādās kā nākotnes kompozīcija. Tāpēc mācīšanās "redzēt", protams, jāsāk pirms faktiskā attēla uz lapas. Nozīme akadēmiskajā sistēmā mākslas izglītība tiek dots zīmēšanai no dzīves zīmēšanas un gleznošanas stundās. Šajās nodarbībās milzīga loma ir skolotāja informatīvajai un psiholoģiskajai attieksmei: tas ir pareizi formulēts uzdevums, lai skolēni uztvertu un nodotu dabu attēlā. Tēlotājmākslas pamatu apgūšana papildus acs pozicionēšanas uzdevumam ietver arī rokas pozicionēšanu. Abas var uzskatīt par tīri tehnisku problēmu, ko risina praktiskās dzīves zīmēšanas metodes, apkārtējās pasaules formu daudzveidības, to struktūras, proporcionālo daļu un veseluma attiecību izpēte, izmantojot vizuālos materiālus. noteikta attēla plakne.

Pirms sākat, jums rūpīgi jāpārbauda attēla objekts no vairākām pusēm. Skata punkts ir ne tikai tas, kur mēs skatāmies, bet arī tas, kā mēs izskatāmies, kā mēs redzam. Šī frāze ir metodiskos norādījumus par mākslinieciskā redzējuma attīstību un audzināšanu.

Skata punkta izvēles procesā studenti attīsta spēju analizēt, salīdzināt, domāt kompozicionāli-figuratīvā, glezni-planārā, tilpuma-konstruktīvā uztverē, kas ir profesionālā mākslinieciskā redzējuma galvenā kvalitāte. Izvēloties skatu punktu, kas vispilnīgāk atklāj dabu, varat sākt strādāt.

Mācoties mākslas skolā, skolēniem veidojas divu veidu redze: trīsdimensiju un gleznieciskā. Volumetriskā redze ir plastiska, taustes, nododot tilpuma konstruktīvu formu, attēla redze ir vizuāli optiska, ko rada krāsa un tonis. Tilpuma redze ir vispiemērotākā zīmēšanas disciplīnai, un gleznieciskā redze ir vispiemērotākā glezniecībā. Katrs no šiem redzes veidiem vizuālajā mākslā neradās pats par sevi. Tomēr, kā ir parādījusi mūsdienu psiholoģija, tā atspoguļo noteiktus vizuālās uztveres un cilvēka domāšanas psihofizioloģiskā procesa aspektus.

No pirmā acu uzmetiena zīmēšanas process ir diezgan vienkāršs un pieejams ikvienam, kurš to vēlas un kam ir zināmas spējas. Tomēr, ņemot vērā šo procesu no redzes fizioloģijas viedokļa, pievērsīsim uzmanību diviem dažādu procesu vīzijas, kas pašam gleznotājam zīmēšanas laikā ir neapzinātas. Šie procesi ir svarīgi, jo vēlāk kļūst par galvenajiem mākslinieciskā redzējuma jēdziena elementiem.

Kad skolēns sāk, piemēram, zīmēt vairāku priekšmetu kluso dabu, viņš katru objektu uztver atsevišķi trīsdimensiju krāsu formā telpā. Novirzot skatienu no dabas uz sev priekšā guļošo palagu, viņa skatiens redz palaga plakni, ko ierobežo vertikālas un horizontālas sadaļas. Ik brīdi skolēna skatiens nobīdās, skolēna redze tiek pielāgota pretējam objektu redzes veidam, šajā gadījumā no tilpuma uz plakanu. Iespaids no tukšas plaknes un no telpiskā apjoma ir atšķirīgs un nesamērojams. Cilvēks, kas zīmē no dzīves, saskaras ar grūtu uzdevumu pārtulkot telpisko formu plakana attēla valodā.

Zīmējumam virzoties uz priekšu un atpazīstot attēlā redzamos objektus, atvilktnes skatiens sāk pārvarēt loksnes plakni un zīmēto attēlu uztvert volumetriski, un skatiens sāk saplacināt reālus objektus, izmantojot vispārināšanas metodi. Redzamās dabas plakanās uztveres metodi ar vispārināšanas metodi zīmētāji izmanto jau attēla sakārtošanas formātā stadijā. Katru reizi, skatoties dabā, skolēniem ar virtuālo rāmi jānogriež liekā telpa, atstājot un sakārtojot iekšā nepieciešamo. Laika gaitā tas kļūst par profesionālu ieradumu, kas veido kompozīcijas redzējuma būtību. Saskaņā ar sava amata tradīciju māksliniekam gandrīz visu laiku nākas saskarties ar taisnstūra formāta, dažāda izmēra un novietojuma loksni, kas attiecīgi veido arī viņa redzējumu. Šis ir glezniecisks attēlojuma veids, kurā mākslinieks izmanto dažādus vizuālie līdzekļi cenšas izteikties. Skolotājam zināšanas par vīzijas procesa attīstību sniegs neaizstājamu palīdzību darbā ar skolēniem. Teorija, kurai ir jēga praksei, nodrošina tās uzlabošanas atslēgu.

Atsauces:

1. Avsiyan O. A. Daba un zīmējums no attēlojuma: mācību grāmata. rokasgrāmata [Teksts] / O.A. Avsija. – M.: Tēlotājmāksla, 1985.-152 lpp.

2. Arnheim R. Māksla un vizuālā uztvere: mācību grāmata rokasgrāmata [Teksts] / R. Arnheim. – M.: Progress, 1974.-392 lpp.

3. Beda G.V. Glezniecība: mācību grāmata. rokasgrāmata [Teksts] / G.V. Problēmas. – M.: Izglītība, 1986.-208 lpp.

4. Kuzins V.S. Psiholoģija: mācību grāmata. rokasgrāmata [Teksts] / V.S. Kuzins - M.: Augstskola, 1982.-226 lpp.

5. Radlovs N.E. Zīmējums no dzīves: mācību grāmata. rokasgrāmata [Teksts] / N.E. Radlovs. – L.: Mākslinieks, 1978.-130 lpp.

Šoruden Frankfurtes iedzīvotāji un viesi varēja apmeklēt Vācijā pirmo talantīgā Maskavas mākslinieka Mišas Levina gleznu izstādi “Vīzija”, kas notika Vācijas Kino muzejā (Deutsches Filmmuseum). Sācis zīmēt četru gadu vecumā, jaunais talants, kuru kritiķi savulaik nodēvēja par mūsdienu Matīsu, mūsdienās pazīstams kā glezniecības meistars, viņa gleznas tiek izstādītas Maskavā, Londonā, Ženēvā, Sinsinati un citās pasaules pilsētās. Mišas Levina gleznas glabājas Elizabetes II, prinča Čārlza, Vladimira Spivakova privātkolekcijās, kā arī mākslas pazinēju Vācijā, Japānā un Amerikā. Vernisāžā par godu personālizstādes atklāšanai Frankfurtē mums bija iespēja aprunāties ar Krievu mākslinieks par viņa darbu, veiksmes stāstu, iedvesmas avotiem un nākotnes plāniem.

Miša, vai jūs pirmo reizi prezentējat savas gleznas Vācijā? Kāpēc izvēlējāties Frankfurti?

Jā, šī ir mana pirmā izstāde Vācijā. Priekšlikums prezentēt filmas Frankfurtē nāca no Vācijas Kino muzeja līdzdirektora doktora Hensela, ar kuru mūs iepazīstināja mūsu ģimenes draugi. Reiz atbraucis uz Maskavu un ieraudzījis manus darbus, viņš ieinteresējās un piedāvāja tos izstādīt muzeja galvenajā zālē, kur telpa ļauj izstādīt daudzas lielformāta gleznas. Ļoti priecājos, ka vernisāža notika - šī ir laba iespēja prezentēt paveikto pēdējos gados, tik lielā apjomā.

Kādu iespaidu uz jums atstāja Frankfurte?

Mana sieva un es atklājām, ka Frankfurte ir ērta un patīkama pilsēta, kurā dzīvot. Protams, tas nepārsteidz ar savas arhitektūras skaistumu, taču, neskatoties uz to, šeit valda ļoti laba atmosfēra. Atšķirībā no daudziem kritiķiem par sajaukšanu tik atšķirīgi arhitektūras stili Mani vienmēr ir piesaistījis vizuālais kontrasts starp diezgan zemajām ēkām, kas acīmredzot pārdzīvojušas karu, un debesskrāpjiem. Pilsēta nešķiet garlaicīga.

Kādā vecumā saprati, ka vēlies visu savu dzīvi veltīt tēlotājmākslai?

Patiesībā mana interese par mākslu sākās ļoti agri. Es uzaugu iekšā muzikālā ģimene un sešu gadu vecumā viņš sāka mācīties spēlēt vijoli. Neskatoties uz manām muzikālajām spējām, šīs nodarbes man nepatika. Turklāt skatuves baiļu un pārmērīga uztraukuma dēļ es nevarēju izrādēs uzstāties tik labi kā mēģinājumos. Kad man bija vienpadsmit gadu, mans tēvs pēc kārtējā ne pārāk veiksmīgā eksāmena teica, ka ir gatavs dot man izvēli starp tēlotājmākslu un mūziku. Es sāku zīmēt burtiski trīs gadu vecumā, tāpēc bez vilcināšanās izvēlējos gleznošanu. Un es to ne mirkli nenožēloju. Lai gan, protams, šī profesija ir ļoti grūta un ir pilna ar daudzām nepilnībām. Runājot par tēlotājmākslu, lielāko daļu cilvēku biedē jautājums, kā nopelnīt iztiku. Tā kā tagad daudz mācu, cenšos kaut kā motivēt savus studentus vēlāk nodarboties nevis ar dizainu, bet gan ar tēlotājmākslu. Protams, nav garantijas, ka visi noteikti kļūs par veiksmīgiem māksliniekiem, taču man ir paveicies: es varu apvienot savu praksi un mācību aktivitātes kas nodrošina nepieciešamo stabilitāti.

Vai taisnība, ka karjeras sākumā tev palīdzēja izcilais mūziķis Vladimirs Spivakovs?

Jā, mans tēvs mācījās pie viņa Centrālajā mūzikas skola, un pēc tam vairāk nekā divdesmit gadus spēlēja viņa orķestrī “Maskavas virtuozi”. Vladimirs Teodorovičs vada labdarības fonds jaunajiem talantiem, kurā biju biedrs. Pie viņa tika sarīkota mana pirmā personālizstāde ārzemēs mūzikas festivāls, kas katru gadu notiek Kolmārā, Francijā. Man toreiz bija desmit gadi.

Personālizstāde desmit gadu vecumā?

Jā. Vladimirs Teodorovičs ir liels mākslas cienītājs un, varētu teikt, viens no maniem pirmajiem pazinējiem. Es arī daudz piedalījos Krievijas projekti. Maskavā darbojas labdarības fonds “Jaunie vārdi”, kura prezidents šodien ir Deniss Matsujevs. Pateicoties fondam, mana personālizstāde notika Taizemē, un tās kampaņas ietvaros darbi tika dāvināti prezidentam B.N. Jeļcinam un karalienei Elizabetei II.

Kā tas notika, ka jūsu glezna nonāca pie Lielbritānijas karalienes?

1994. gadā Elizabetes II pirmā oficiālā vizīte Krievijā notika pēc Padomju Savienības sabrukuma. Ieslēgts oficiālā pieņemšana Sanktpēterburgā fonds Jaunie vārdi rīkoja koncertu. Mani, astoņus gadus vecu zēnu, aizveda pie karalienes un iepazīstināja klātienē. Nezinot angļu valoda, es iegaumēju runu, kuru uzstāju: “Jūsu augstība, es ļoti priecājos jūs satikt. Es vēlos jums uzdāvināt gleznu, kurā jūs pametat Vestminsteras katedrāli." Viņa sākumā nesaprata, ka tā ir mana glezna. (Smejas.) Vēlāk, kad mācījos prinča Čārlza dibinātajā Zīmēšanas akadēmijā, tiku uzaicināta uz pieņemšanu Vindzoras pilī, kur glabājas visa karaliskās ģimenes dāvanu kolekcija. Pēc mana lūguma viņi pārlūkoja arhīvus un atrada manu gleznu. Pēc četrpadsmit gadiem tas joprojām bija tur.

Jūs studējāt glezniecību gan Krievijā, gan Lielbritānijā. Kā liktenis tevi atveda uz Foggy Albion?

Kad man bija trīspadsmit vai četrpadsmit gadu, radās jautājums: ko izglītības iestāde izvēlēties. Sākotnēji domāju stāties Maskavas Surikova vai Stroganova skolā, lai gan vienmēr esmu bijis mūsu mākslas augstskolu izglītības sistēmas pretinieks, saskaņā ar kuru studentam vispirms ir jāiziet formulas apmācība tehnikā, pirms viņš kļūst par indivīdu. Uzskatīju, ka man ir īpašs redzējums par mākslu, tāpēc piecpadsmit gadu vecumā devos studēt uz ārzemēm. Divus gadus viņš dzīvoja Oksfordā, pielāgojoties, mācoties skolā, papildus mācoties valodu un nokārtojot noteiktu skaitu eksāmenu, lai iestātos universitātē. Pēc četru gadu studijām Londonas Universitātes Sleidas Tēlotājmākslas skolā es ieguvu bakalaura grādu.

Daži kritiķi tevi sauc par mūsdienu Matīsu. Jūsuprāt, kura maģistra darbs jūs ietekmēja lielākā mērā? Ar ko jūs visvairāk identificējaties? Kurš tev garā ir tuvāks?

Bērnībā es mēģināju atdarināt slavenus māksliniekus. Piemēram, no sešiem līdz vienpadsmit gadiem es biju iemīlējies Rembrandtā, mani interesēja tikai attēlošana Bībeles stāsti. Vēlāk viņš sāka interesēties par impresionistiem un postimpresionistiem. Ar vecumu, protams, saproti, ka nevari nonākt zem tik spēcīgas ietekmes, jo tā vai citādi kļūsti tikai atdarinātājs. Un māksliniekam svarīgākais mērķis ir saglabāt savu individualitāti. Lai gan noteikti ir jāseko mākslai. Tāpēc tagad nevienu gleznotāju nevaru saukt par savu mentoru vai iedvesmu. Vispār man ir ļoti tuva mūsdienu vācu glezniecība, man patīk tādu darbs Vācu mākslinieki kā Neo Rauhs, Daniels Rihters, Makss Bekmans un Oto Dikss.

Kā jūs raksturotu savu glezniecības stilu?

Varētu teikt, ka tas ir sava veida neoekspresionisms. Varat arī izsekot neoklasicisma un neopopa ietekmei. Tas ir, šis ir tāds vinegrets, bet es gribētu, lai tas būtu mans savs stils. (Smejas.) Man jebkurā gadījumā svarīgākais ir nemitīgi meklēt, neapstāties pie noteikta stila sasniegtā. Tāpēc izstādē ir apskatāmi darbi, kas tapuši dažādas tehnikas. Bet viņus vieno galvenais - cilvēka personība, attēls sižetā, kas dažviet kļūst reālistiskāks, bet citās pāriet uz abstrakto mākslu.

Cik ilgs laiks jums nepieciešams, lai pabeigtu vienu gleznu?

Savādāk. Dažreiz glezna tiek pabeigta burtiski trīs vai četrās dienās, bet dažreiz jūs atgriežaties darbā gada laikā. Parasti kāds motīvs, ideja vai sižets tiek atspoguļots vairākos darbos. Dažkārt sērija kļūst par atsevišķu projektu, kas sastāv no desmit līdz piecpadsmit gleznām. Katrs šāds projekts ir priekš manis - jauna lapa radošumā.

Nobeigumā es vēlētos uzzināt par jūsu plāniem. Vai plānojat citas personālizstādes Eiropā?

Es plānoju. Strādāju pie viena liela projekta – izstādes Krievu muzejā, kuras ideja radās jau 2009. gadā. Piedalīšos arī projektā Vīnē. Krievu kultūras darbinieks Romāns Fedčins plāno rīkot lielā izstāde“Austrija krievu glezniecības meistaru acīm”, kurā tiks prezentēti piecpadsmit mākslinieku darbi. Par manu izstādi notiek arī sarunas ar Vīnes Ebreju muzeja direktoru. Plānu ir daudz, bet izstāžu rīkošana diemžēl ir ļoti sarežģīts process, kas ilgst mēnešus un ietver sarunas, gleznu transportēšanu un daudzas citas detaļas.

Katrs vēsturiskais laikmets parāda savu tipu mākslinieciskais redzējums un izstrādā atbilstošus lingvistiskos līdzekļus. Tajā pašā laikā mākslinieciskās iztēles iespējas jebkurā vēstures posmā nav neierobežotas: katrs mākslinieks atrod noteiktas savam laikmetam raksturīgas “optiskās iespējas”, ar kurām viņš ir saistīts. Laikabiedru dominējošās idejas (pasaules attēls) “savelk” visu dažādību mākslinieciskās prakses uz konkrētu fokusu, darbojas kā pamats mākslinieciskās apziņas kultūras ontoloģija(t.i. esības veidi, mākslinieciskās apziņas radoša izpausme atbilstošās kultūras kopienas robežās).

Vienotība radošie procesi konkrēta laikmeta mākslā nosaka rašanos mākslinieciskā integritāteīpašs veids. Mākslinieciskās integritātes veids, savukārt, izrādās ļoti reprezentatīvs atbilstošā oriģinalitātes izpratnei kultūras spēka lauks. Turklāt, pamatojoties uz materiālu mākslinieciskā jaunrade kļūst iespējams ne tikai atklāt raksturīgās iezīmes apziņa un pašapziņa laikmeta pamatpersonība, bet arī sajust savas kultūras robežas, vēsturiskās robežas, aiz kurām sākas cita veida radošums. Mākslinieciskās apziņas vēsturiskā ontoloģija ir telpa, kurā notiek mākslinieciskā un vispārējās kultūras savstarpējais kontakts: tā atklāj daudzus gan tiešas, gan reversas ietekmes “kapilārus”.

Mākslinieciskā redzējuma dubļiem tādējādi ir sava vēsture, un šo slāņu atklāšanu var uzskatīt par svarīgākais uzdevums mākslas estētika un kultūras studijas. Mākslinieciskā redzējuma transformācijas izpēte var izgaismot mentalitāšu vēsturi. Mākslinieciskā redzējuma jēdziens ir diezgan vispārīgs, tas var neņemt vērā dažas radošās individualitātes iezīmes. Nosakot piederību vienam un tam pašam dažādu autoru vēsturiskā mākslinieciskā redzējuma tipam, estētiskā analīze neizbēgami “iztaisno” vairākas atsevišķu figūru raksturīgās īpašības, izceļot tām kopīgo.

G. Volflins, kurš veltīja daudz pūļu šīs koncepcijas attīstībai, uzskatīja, ka mākslas vispārējā attīstības gaita nesadalās atsevišķos punktos, t.i. individuālās radošuma formas. Par visu savu oriģinalitāti mākslinieki ir apvienoti atsevišķās grupās. “Botičelli un Lorenco di Kredi, kas atšķiras viens no otra, ja salīdzina ar jebkuru venēciešu, izrādās līdzīgi kā florencieši: tāpat Hobēma un Reidāls, lai arī kāda būtu atšķirība starp viņiem, nekavējoties kļūst radniecīgi, ja viņi, holandieši. , tiek pretstatīti daži flemingi, piemēram, Rubenss." Pirmās vagas mākslinieciskā redzējuma koncepcijas attīstībā, ārkārtīgi auglīga priekš mūsdienu pētījumi mākslas kultūras studiju jomā pavēra ceļu vācu un Vīnes skola mākslas vēsture 20. gadsimta pirmajās desmitgadēs.

Konkrētas problēmas formulējums kultūrā vienmēr ir pakārtots noteiktam vēsturiskam momentam neatkarīgi no tā, uz kādu jaunrades sfēru tas attiecas. Balstoties uz šo pozīciju, O. Benešs, piemēram, centās atklāt noteiktus elementus mākslas figurālajā struktūrā. stilistiskais (laiki, kas būtu kopīgs gan mākslai, gan zinātnei. "Ideju vēsture," rakstīja Beness, "māca mums, ka dažādu sfēru pamatā ir vieni un tie paši garīgie faktori." kultūras aktivitātes. Tas ļauj vilkt paralēles starp mākslas un zinātnes parādībām un no tā sagaidīt to savstarpēju skaidrojumu. Radoša apziņa katrā dotā vēsturiskais brīdis iemiesota noteiktās formās, kas mākslai un zinātnei ir nepārprotamas." Šeit tiek veidota vertikāle: mākslinieciskā redzējuma veids galu galā ir vispārējo apziņas kultūras parametru īstenošana ar mākslas palīdzību. Lieta ir tāda, ka mākslinieciskās domāšanas un uztveres metodes , kas mākslā iedibinātas kā dominējošās, ir kaut kādā veidā saistītas ar vispārējām uztveres un domāšanas metodēm, kurās šis laikmets atpazīst sevi.

Mākslinieciskais redzējums galvenokārt atklājas formā, mākslas darba konstruēšanas veidos. Tieši mākslinieciskās izteiksmes tehnikās mākslinieka attieksme pret modeli un realitāti atklājas nevis kā viņa subjektīvā kaprīze, bet gan kā augstākā vēsturiskās nosacītības forma. Tajā pašā laikā, pētot mākslinieciskā redzējuma veidus vēsturē, rodas daudzas problēmas. Tādējādi nevar neņemt vērā faktu, ka starp tiem pašiem cilvēkiem vienā un tajā pašā laikmetā dažādi veidi mākslinieciskais redzējums līdzāspastāvēt.Šāda šķelšanās vērojama, piemēram, Vācijā 16. gadsimtā: Grunvalds, kā liecina mākslas vēstures pētījumi, piederēja citam mākslinieciskās izpausmes veidam nekā Dīrers, lai gan abi bija laikabiedri. Var atzīmēt, ka šī mākslinieciskā redzējuma sadrumstalotība saskanēja arī ar dažādajām kultūras un sadzīves struktūrām, kas tajā laikā līdzās pastāvēja Vācijā. Tas vēlreiz apstiprina īpaša nozīme mākslinieciskā redzējuma koncepcijas ne tikai mākslas, bet arī kultūras procesu izpratnei kopumā.

Formas izjūta, kas ir galvenā mākslinieciskā redzējuma koncepcijā, kaut kādā veidā nonāk saskarē ar nacionālās uztveres pamatiem. Plašākā kontekstā māksliniecisko redzējumu var saprast kā vispārējās kultūras mentalitātes avots laikmets. Priekšstatus par mākslinieciskās formas un mākslinieciskā redzējuma jēdzienu līdzīgo saturu daudz agrāk izteica A. Šlēgelis, kurš uzskatīja par iespējamu runāt ne tikai par stils Baroks, bet arī par dzīves sajūta Baroks, un pat persona baroks. Tādējādi pamatota ideja par māksliniecisko redzējumu kā robežas jēdziens nesot sevī gan iekšmākslas, gan vispārējas kultūras nosacījumus.

Lai gan mākslinieciskajā jaunradē evolūcijas procesi nekad nav apstājušies, mākslā nav grūti atklāt intensīvas meklējumu laikmetus un laikmetus ar gausāku iztēli. Problēma ir tā, ka šajā mākslinieciskā redzējuma veidu vēsturē mēs varam ne tikai saskatīt konsekventu māksliniecisko problēmu risināšanas procesu, kā tas vai cits autors tos saprata, bet arī atrast atslēgu, lai saprastu tās kultūras universālumu, kas radīja tiem, lai iekļūtu cilvēka apziņas kultūras ontoloģijā, kas darbojas noteiktā laikā un telpā. Vēsturei attīstoties, aplūkojamā problēma kļūst arvien sarežģītāka, jo, paplašinoties mākslas jau atklāto paņēmienu arsenālam, palielinās arī mākslinieciskās jaunrades pašpiedziņas spējas. Nepieciešamība pretoties uztveres atslābināšanai un intensīvai ietekmei uz skatītāju liek katram māksliniekam mainīt radošās tehnikas; Turklāt katrs atrastais efekts pats par sevi nosaka jaunu māksliniecisku efektu. Tas parāda viutriartistic kondicionēšana mainīgie mākslinieciskā redzējuma veidi.

Mākslas darba formas elementi nedarbojas kā patvaļīga satura dekorācija, tos dziļi nosaka tā laika vispārējā garīgā ievirze, tā mākslinieciskā redzējuma specifika. Jebkurā laikmetā – gan ar spraigu, gan gausu iztēli – var novērot aktīvas mākslinieciskās formas tendences, kas liecina par tās kultūrradošajām spējām. Kultūras Mākslas (jeb kultūru radošas) iespējas parādās, kad mākslas teritorijā rodas un izaug jauni ideāli, ievirzes un gaumes, kas pēc tam izplatās plašumā un pārņem citas kultūras sfēras. Šajā ziņā viņi runā par kultūras tipiskums māksla, paturot prātā, ka māksla, atšķirībā no citiem kultūras veidiem, uzkrājas pati par sevi visi kultūras aspekti - materiālo un garīgo, intuitīvo un loģisko, emocionālo un racionālo.

Volflins G. Mākslas vēstures pamatjēdzieni. M.; L., 1930. 7. lpp.
Benešs O. Ziemeļu renesanses māksla. Tās saiknes ar mūsdienu garīgajām un intelektuālajām kustībām. M., 1973. S. 170, 172.