Ir grūti iedomāties labu sportistu bez spēcīgiem muskuļiem un izcilas fiziskās sagatavotības, labu runātāju bez spējas skaisti runāt un brīvi runāt auditorijas priekšā. Tāpat labs mūziķis nav iedomājams bez attīstītas mūzikas auss, kas ietver veselu virkni nepieciešamo spēju veiksmīga eseja, izteiksmīgs izpildījums un aktīva mūzikas uztvere.

Atkarībā no muzikālās īpašības pastāv dažādi veidi muzikālā auss. Piemēram, augstums, tembrs, modālais, iekšējais, harmoniskais, melodiskais, intervāla, ritmiskais utt. Bet viens no neizskaidrojamākajiem joprojām ir absolūtais piķis. Noskaidrosim, kas ir šī noslēpumainā parādība.

Šāda veida dzirdes nosaukums cēlies no latīņu vārda absolutus, kas tulkojumā nozīmē “beznosacījuma, neatkarīga, neierobežota, perfekta”. Absolūtais augstums attiecas uz "spēju noteikt precīzu skaņas augstumu, nesaistot to ar citu skaņu, kuras augstums ir zināms" (Grove Dictionary). Tas ir, absolūtais augstums ļauj bez regulēšanas, nesalīdzinot ar kādu augstuma “standartu”, uzreiz un, pats galvenais, precīzi atpazīt un nosaukt dzirdamo skaņu augstumu.

Interesanti, ka absolūtā augstuma jēdziens parādījās tikai 19. gadsimta otrajā pusē. Un kopš tā laika zinātniskie prāti ir mēģinājuši rast atbildi uz jautājumu: "Kur cilvēkam rodas tik unikālas spējas?" Pētnieki ir izvirzījuši dažādas hipotēzes par absolūtā piķa izcelsmi. Tomēr skaidras atbildes uz šo jautājumu nav šodien tātad nē. Daži zinātnieki to uzskata par iedzimtu (un arī iedzimtu) akustiski fizioloģisku spēju, kas atkarīga no dzirdes sistēmas anatomiskajām īpatnībām (precīzāk, iekšējās auss uzbūves). Citi absolūto piķi saista ar īpašiem smadzeņu mehānismiem, kuru garozā ir speciāli formantu detektori. Vēl citi liecina, ka absolūtais augstums veidojas spēcīgu skaņas iespaidu dēļ ļoti agrā bērnība un labi attīstīta “fotografiskā” figuratīvi dzirdes atmiņa, īpaši bērnībā.

Perfekts laukums – diezgan reta parādība pat profesionālu mūziķu vidū, nemaz nerunājot par vienkāršiem mūzikas mākslas pazinējiem, kuri, iespējams, nemaz nezina, ka daba viņus ir apbalvojusi ar šo reto dāvanu. Ir diezgan vienkārši noteikt, vai jums ir absolūtais augstums. Lai "diagnosticētu" šo spēju, eksperti izmanto klavieres, uz kurām jums tiks lūgts identificēt un nosaukt konkrētu skaņu. Bet, lai tiktu galā ar šo uzdevumu, jums vismaz jāzina pašu nošu nosaukumi un to skaņas. Tāpēc absolūtais augstums parasti tiek noteikts agrā bērnībā: bērniem apmēram 3-5 gadu vecumā, parasti pēc tam, kad ir iepazinušies ar mūzikas skaņu nosaukumiem.

Absolūtais augstums ir īpaši svarīgs tādām mūzikas profesijām kā diriģents, komponists un instrumentu ar nefiksētu skaņojumu izpildītājs (piemēram, stīgu instrumenti), jo tas ļauj smalkāk uztvert skaņas augstumu un precīzāk kontrolēt noskaņojumu. Un nevainojams tonis nekaitēs mūziķim amatierim: akordu izvēle pazīstamām melodijām, protams, ir daudz vieglāka tiem, kam ir perfekts augstums.

Bet kopā ar nenoliedzamām priekšrocībām (galvenokārt profesionāliem mūziķiem) tas unikāla spēja Ir arī daži trūkumi. Noteiktos gadījumos absolūtais piķis var kļūt par īstu pārbaudījumu, īpaši tiem, kas pārzina pamatus muzikālā pratība. Piemēram, jūs sēdējat restorānā romantiska randiņa laikā. Un tā vietā, lai izbaudītu sarunu vai aromātu garšīgi ēdieni zem klusa fona skanoša mūzika Jūsu prātā periodiski “peld” lolotās notis: “la, fa, mi, re, mi, salt, do...”. Ne katrs šādā situācijā spēj “atslēgties” un koncentrēt savu uzmanību uz sarunu biedru.

Turklāt ir grūti atrast sliktāku spīdzināšanu absolūtam studentam, nekā klausīties "absolūti kurlu" darbu vienmērīgi iedvesmotā izpildījumā. Patiešām, ar šādām spējām cilvēks ne tikai dzird precīzu skaņas augstumu, bet arī absolūti precīzi nosaka nepatiesību, mazākās novirzes no pareizās atsauces skaņas. Absolūtistam var tikai sirsnīgi just līdzi koncerta laikā vāji noskaņotu instrumentu (īpaši stīgu) kopspēlei vai nesaskaņotai “netīrai” ansambļa dziedāšanai.

Kopumā nav tik svarīgi, vai jums ir absolūts piķis vai nav. Bet, ja jūs nolemjat veltīt sevi mūzikai un varbūt pat kļūt par augstākās klases profesionālu mūziķi, laba auss mūzikai jums ir ļoti svarīga. Tā attīstībai turpmāk jākļūst par mērķtiecīgu un regulāru jūsu darbību. Šajā sarežģītajā jautājumā var palīdzēt nodarbības īpašā disciplīnā - solfedžo. Taču mūzikas auss šajā procesā attīstās īpaši aktīvi muzikāla darbība: dziedāšanas laikā, spēlējot instrumentu, atlasot pēc dzirdes, improvizējot, komponējot mūziku.

Un pats galvenais, draugi, mācieties klausīties un saprast mūziku! Klausieties katru skaņu ar mīlestību un godbijību, sirsnīgi izbaudiet katras līdzskaņas skaistumu, lai vēl vairāk dāvātu saviem pateicīgajiem klausītājiem laimi un prieku no saskarsmes ar mūziku!!!

UZ muzikālā māksla Daudzi cilvēki cenšas pievienoties ja ne profesionālajā līmenī, tad vismaz amatieru līmenī. Tomēr to nevar izdarīt bez dzirdes. Absolūtais attiecas uz vienu no vairākiem muzikālo spēju veidiem, un par to tiek daudz diskutēts par tā veidošanās raksturu. Vai ir iespējams to attīstīt? Mēģināsim to izdomāt.

Vispārējās un īpašās spējas

Vispārējās spējas, bez kurām nav iespējams pat uzsākt mūzikas nodarbības, ir muzikālā atmiņa un veselīgas psihomotoriskās prasmes. Muzikālā atmiņa attiecas uz vairākiem atmiņas veidiem, kas ļauj atcerēties un reproducēt vienā vai otrā veidā. mūzikas darbi- ar ausi vai vizuāli atceroties nošu atrašanās vietu uz tastatūras, vizuāli “nofotografējot” nošu partitūru utt.

Muzikalitātes kodolu veido arī:

• modālā izjūta, kas ļauj cilvēkam atšķirt mūzikas emocionālo kolorītu un tās harmoniju;
• muzikāli dzirdes idejas par skaņu augstumu, to reproducēšanas raksturu, kustību kārtību (tas ietver arī spēju reproducēt dzirdamo);
• ritma uztvere un spēja strādāt noteiktā ritma shēmā.

Pie īpašām spējām pieskaitāmas konkrētai izpildes darbībai nepieciešamās (piemēram, vijolniekam ir vairākas prasības, kas atšķiras no prasībām vokālistam vai pianistam), kā arī spējas, kas nepieciešamas komponēšanas darbību īstenošanai.

Vispārējās un īpašās spējas neaprobežojas ar iepriekš minētajiem komponentiem, turklāt robežas starp šīm divām grupām nav pilnīgi skaidras.

Muzikālās dzirdes veidi

Muzikālo dzirdes uztveri sauc arī par muzikālo dzirdi. Ir vairākas tā šķirnes:

1. Ārējā (mūzikas uztvere reālajā laikā) un iekšējā (spēja reproducēt mūziku iztēlē).
2. Absolūtais (spēja absolūti precīzi atpazīt un reproducēt atsevišķas skaņas un melodijas) un relatīvais (spēja veidot melodiju vai skalu, pamatojoties uz modāliem savienojumiem un harmoniju).
3. Harmoniskā (vairāku balsu akordu un partiju uztvere) un melodiskā (vienbalss melodiju uztvere).

Kas ir absolūta mūzikas auss?

Savukārt absolūtā muzikālā auss ir sadalīta 2 kategorijās: pasīvā un aktīvā. Pasīvs ir tad, kad cilvēks var precīzi nosaukt atskaņotās skaņas augstumu, atpazīt atskaņoto akordu vai pat nosaukt notis, kas veido melodiju. Labi attīstīts aktīvais absolūtais augstums ļauj cilvēkam precīzi reproducēt noteiktu melodiju, skalu vai akordu.

Absolūtā muzikālā auss teorētiski attiecas uz vispārējām muzikālajām spējām, jo ​​tieši šajā kategorijā ietilpst muzikāli dzirdes uztvere. Tomēr pētnieki ir iesaistīti karstās diskusijās par šo klasifikāciju.

Pirmkārt, absolūto augstumu būtu nepareizi attiecināt uz vispārējām spējām, jo ​​jebkura veida muzikālai darbībai svarīgāks ir relatīvais augstums - spēja veidot relatīvus modālus savienojumus (ar to tiek domāts muzikalitāte). Absolūtais piķis ir unikāla parādība. Taču tā klātbūtne neliecina par cilvēka spēju saprast mūziku, bet gan liecina par labu dzirdes atmiņu, kas precīzi ieraksta muzikālo informāciju. Tāpēc daži pētnieki apgalvo, ka absolūtā mūzikas auss attiecas uz īpašas spējas. Atkal, vēl nav noskaidrots, vai šī spēja ir iedzimta vai iegūta.

Kā veikt mūzikas ausu pārbaudi

Pirms uzņemšanas studenti iziet mūzikas ausu pārbaudi mūzikas skola, audzēkņi pirms iestāšanās mūzikas skolā u.c. Cilvēkiem, kuri plāno profesionāli mācīties mūziku, šādas pārbaudes ir ierastas. Tomēr, lai pārvērstu mūziku par savu hobiju, jums ir arī jāpārliecinās, ka jums ir spējas. Kā pārbaudīt savu muzikālo dzirdi mājās?

Tam nav vajadzīgas sarežģītas metodes – vienkārši izpildiet dažus vienkāršus uzdevumus ar partnera palīdzību.

Uzdevums Nr.1

Personai, kas veic testu, ieteicams stāvēt ar muguru pret instrumentu. Jūsu partnerim ir jāatskaņo nejauša notis uz tastatūras. Objektam tiek dotas dažas sekundes, lai atcerētos tā skaņu. Tad asistentam jāatskaņo notis viena pēc otras, un subjektam starp tām jāatpazīst notis, ko viņš glabā atmiņā. Pārbaude jāatkārto vairākas reizes.

Uzdevums Nr.2

Ja persona, kas veic testu, zina nošu nosaukumus, varat izmēģināt to pašu paņēmienu: partneris atskaņo patvaļīgu noti - testa persona izrunā tās vārdu.

Uzdevums Nr.3

Mūzikas auss nozīmē arī labu ritma uztveri. Asistentam jāpieskaras ar zīmuli cieta virsma noteikts ritmisks modelis, kas ilgs 5-7 sekundes. Priekšmetam tas precīzi jāatkārto.

Jūs, iespējams, nevarēsit pilnībā pabeigt mūzikas auss pārbaudi pirmajā reizē — tas ir normāli pat cilvēkiem ar dzirdi. Bet, ja pēc atkārtotiem atkārtojumiem pareizo atbilžu skaits ir mazāks par 20-30%, tad, visticamāk, mūzikas auss nav vai ir ļoti vāji attīstīta.

Kā attīstīt absolūtu mūzikas klausīšanos

Tā kā absolūtā muzikālā auss pieder joprojām vāji pētītai cilvēka spēju jomai, ja ļoti vēlaties, varat mēģināt to attīstīt: pat ja pārbaudījums tika nokārtots neapmierinoši, tas negarantē, ka cilvēkam nav tieksmju. vispār. Sistemātisku vingrinājumu veikšana dzirdes attīstībai var beidzot noskaidrot situāciju: apstiprināt vai atspēkot pirmās klausīšanās rezultātu.

Vingrinājumi absolūtās mūzikas auss attīstībai

Attīstot ausi mūzikai, vispirms jāizvēlas vienkāršākie vingrinājumi. Kad tie ir apgūti, jūs varat sarežģīt uzdevumus. Apmācībām būs nepieciešams palīgs.

Vingrinājums Nr.1

Vingrinājums kopumā atkārto vingrinājumu Nr.1 ​​no muzikālās auss pārbaudes. Vienīgā atšķirība ir tā, ka šoreiz, kad skolēns pieļauj kļūdu, viņam jāpasaka pareizā atbilde un jāļauj vēlreiz atcerēties notis skanējumu, kā arī tās nosaukumu (ja viņš zina Pedagoģiskie pētījumi ir parādījuši, ka, pasakot pareizā atbilde uzlabo turpmāko vingrinājumu rezultātus par 25-30%.

Vingrinājums Nr.2

Kad iepriekšējais vingrinājums ir apgūts, ir vērts pāriet uz sarežģītāku iespēju - muzikālo diktātu. Viņam ir nepieciešams ņemt visvairāk vienkārša melodija- no mācību grāmatas mūzikas skolas 1. klasei.

Pirmajam diktātam partnerim lēnām, ievērojot laika zīmi un visas pauzes, jāatskaņo tikai dažas taktis, un subjektam pie auss jāpieraksta melodija ar notīm. Jūs varat palielināt melodiju un mēģināt rakstīt sarežģītākus diktātus. Kļūdu pārbaude un darbs ar tām ir obligāta šī uzdevuma sastāvdaļa.

Secinājums

Mūzikas ausu pārbaude var pateikt daudz, bet ne visu. Daži pārbaužu dalībnieki pārāk daudz uztraucas, un tas viņiem liedz pilnībā izmantot savu potenciālu.

Tomēr, ja jūs nolemjat attīstīt mūzikas ausi, jums jāsaprot, ka vingrinājumu veikšanai ir jākļūst ja ne par ikdienas darbību, tad vismaz 3-4 reizes nedēļā. Ar nesistemātiskiem vingrinājumiem būs grūti sasniegt rezultātus, un dažos gadījumos uz tiem būs jāgaida gadi. Attīstīt absolūtu klausuli mūzikai nav viegls uzdevums, jums ir jābūt pacietīgam.

Tiešsaistes spēle"Absolūtais piķis"

Lai skatītu šo lapu, pārliecinieties, vai Adobe Flash atskaņotājs ir instalēta versija 10.0.0 vai jaunāka.

Ja neredzat spēli virs šī uzraksta, jums ir jālejupielādē un jāinstalē Adobe Flash Player

Tehnisku iemeslu dēļ mēs vairs neveidojam ierakstu tabulu, tāpēc spēles beigās NAV jāievada dati...

Tehnisku iemeslu dēļ mēs esam vairāk
Mēs neizsniedzam DIPLOMU un atvainojamies :-(

Spēle uzdod pirmos 33 jautājumus no šī saraksta. Viss 55 jautājumu saraksts (no 34 līdz 55 žetoniem ar kātu) ir parādīts pilna versija no šīs spēles, kas iekļauta programmā.

Aleksejs Ustinovs, 2011-12-30

Spēle atjaunināta 30.11.2013

Skolotājas komentārs

Absolūtā auss mūzikai - spēja noteikt toņa augstumu neatkarīgi no citiem toņiem, t.i. nesalīdzinot skaņas savā starpā un rezultātā piešķirot šai skaņai nots nosaukumu. Šīs parādības būtība muzikoloģijas aprindās nav pietiekami pētīta, un tāpēc acīmredzot to pārstāv dažādi viedokļi. Bet vēl mazāk tas ir pazīstams praktizējošiem skolotājiem. Tajā pašā laikā „absolūtās muzikālās auss” prasme pastāvīgi paliek gan intereses, gan strīdu centrā gandrīz visu mūziķu vidū. Ir vispārpieņemts, ka visiem stīgu spēlētājiem (vijolniekiem, čellistiem) ir šāda dzirde, bet tas tā nav! Gluži otrādi, šķiet, ka pianistam tas nemaz nav vajadzīgs - tomēr tie, kas šo prasmi apgūst, saka, ka tas ļoti palīdz, piemēram, nolasot partitūras... Vēl viens bieži apspriests jautājums ir, vai to var attīstīt? vai tas ir kaut kas... Vai tas ir iedzimts?...

Ko darīt ar bērnu, kurš viegli izlasa jebkuru melodiju un nemaz nevēlas skatīties uz notīm? Kā attīstīt dzirdi skolēnam, kurš labi zina nošu apzīmējumus, bet prot atskaņot viltus notis, iegaumēt tās, un skolotājs viņam nekādi nevar palīdzēt?

Kādu dienu mans otrās klases skolnieks man palūdza nospēlēt viņam Genādija Sasko lugu “Blūzs”, kas bija diezgan sarežģīta ritmā ar fragmentu beigās. Es to spēlēju trīs reizes... un nākamajā nodarbībā viņš spēlēja Blūzu bez notīm un tādā pašā tempā, kā tika atskaņots skaņdarbs. Šī zēna gadījums man bija piemērs manai nekompetencei darbā ar apdāvinātu studentu ar absolūtu augstumu... Savā pedagoģiskajā praksē neesmu sastapies ar daudziem bērniem ar absolūtu augstumu. Un visbiežāk šādi bērni nepabeidza mūzikas skolu. Jau no paša sākuma viņi skaņdarbus varēja atcerēties un atskaņot ar roku, “ar ausi”, taču sarežģīta teksta lasīšana izraisīja viņos pretestību un rezultātā zuda interese par mācīšanos.

Citiem vārdiem sakot, „absolūtā augstuma” prasme mācību procesā nav kaut kas atsevišķs, nepārprotami pozitīvs vai negatīvs. Gan tā klātbūtne, gan neesamība prasa papildu uzmanību no skolotāja un īpašu pieeju skolēnam. Tomēr šī prasme ir ļoti vēlama!

Lai palīdzētu saviem studentiem un neatkārtotu savas jaunības kļūdas, es tagad izmantoju S. M. Malceva metodi. - visaptverošas ar klavierspēli sinhronizētas klavierspēles mācīšanas, kā arī solfedēšanas metodikas autors. Šī metode palīdz man identificēt bērnus ar labu attīstīta dzirde un pastāvīgi strādājiet ar viņiem, lasot piezīmes.

Lielākajai daļai studentu un tiem, kas vēlas apgūt mūzikas gudrības, ir viegli iemācīties un atskaņot savas iecienītākās melodijas uz klavierēm vai ģitāras, viņiem joprojām ir jāattīsta dzirde. Un spēle "Perfect Pitch" ir lielisks rīks tam. Tas ir piemērots visu vecumu cilvēkiem.

Mazie bērni, kuri pat lasīt neprot, uzminēs pareizo atbildi no attēliem. (Jums tikai jāpalīdz viņiem - vispirms spēlējiet spēli PIEZĪMES - BILDES, lai bērns iepazīstas ar paslēptajām piezīmēm vienkāršos vārdos: MĀJA, RĀCLIS. Tur viņš iepazīsies ar nošu skanējumu.).

Vecāki bērni un pieaugušie, spēlējoties, atklās, ka viņiem IR absolūts augstums un šī prasme attīstās - pārbaudīts!

Protams, kāds varētu teikt, ka spēlē nav pustoņu (precīzāk, pilna hromatiskā skala). Jā, spēlē ir iekļauti tikai balti klavieru taustiņi, t.i. patiesībā mēs atrodamies mazajā (C) vai minorā (LA)... Kāds var atzīmēt, ka režīma pakāpēm un intervāliem šeit ir nozīme... Pilnīgi pareizi! Bet sāciet ar vienkāršus uzdevumus, sasniegsiet pārliecinošu šo nošu atpazīstamību, un jūs spersit lielu soli savas muzikālās auss uzlabošanā. Ticiet man, jūs iegūsit lielu prieku, atklājot, ka pēc auss varat noteikt zīmītes nosaukumu!

Krivopalova L.N.
Klavierskolotājs, Bērnu un jauniešu jaunrades pils, Tomska
01.05.2011

Virartek komanda izsaka pateicību Ļubovai Nikolajevnai Krivopalovai, kura aktīvi piedalījās šīs spēles veidošanā un testēšanā. PALDIES! Veiksmi jums un jūsu studentiem!

Absolūtā augstuma raksturīgās pazīmes ietver:

• tā zemā izplatība;
• atrast to iekšā bērnība; vieglums un slepenība no tās veidošanās un attīstības procesa novērošanas;
• divu veidu absolūtās dzirdes esamība: pasīvā un aktīvā;
• kļūdu lieluma daudzveidība un izkliede skaņas atpazīšanā;
• īss skaņas atpazīšanas reakcijas ilgums;
• zema toņa jutība;
• 12 identifikācijas standartu klātbūtne.

Dažas absolūtā augstuma iezīmes tika izskaidrotas ar šīs spējas iedzimto dabu. Otrs palika bez paskaidrojumiem.
Analizēsim absolūtā augstuma raksturīgās iezīmes no tā monotonālā soļa rakstura viedokļa.
1. Zema absolūtā augstuma izplatība
Pirmā lieta, ko atklāj vienkāršs novērojums un atzīmēja daudzi pētnieki, ir absolūtā augstuma ārkārtīgi zemā izplatība.
Tātad, anketas V. Gekera un T. Zīgena veiktais pētījums, kurā piedalījās 495 mūziķi, parādīja, ka tikai 35 no viņiem uzskata sevi par absolūtu augstumu, kas ir 7% aptaujāto (85). A. Veleks atzīmēja absolūto augstumu 8,8% viņa novēroto mūziķu (106). G. Revešs to konstatēja 3,4% no pētītajiem (101). B. M. Teplovs, kurš novēroja ap 250 mūziķu-skolotāju, starp tiem konstatēja ne vairāk kā 7% ar absolūto augstumu (67). A. Rakovskis norāda, ka absolūtais augstums raksturīgs 1% mūziķu (99).
Mūsu novērojumi dod 6,4% skolotāju trijos mūzikas skolas Kurskas apgabals ar absolūto piķi.
Neskatoties uz zināmu skaitļu izkliedi, var uzskatīt, ka absolūtā toņa izplatība mūziķu vidū ir zema, nepārsniedzot 9%, un vidēji 6-7%. Attiecībā pret visiem iedzīvotājiem to cilvēku īpatsvars ar absolūto balsi būs daudz mazāks un, visticamāk, nepārsniegs 1%.
Novērotā zemā absolūtā augstuma izplatība tika skaidrota ar šīs spējas iedzimto dabu un neiespējamību mākslīgi attīstīt. Faktiski absolūtā augstuma zemo izplatību nosaka nevis iedzimtas tieksmes vai īpašības, bet gan apkārtējās mūzikas intervāla polimodālais tonālais raksturs.
Kopš dzimšanas katrs no mums dzird un atkārto melodijas, kas skan dažādos režīmos un dažādos taustiņos. Ekspresīvu līdzekļu uztvere, kurā tiek ierāmēts mums apkārt esošās mūzikas saturs, prasa intonācijas-intervālu daudztonālu izjūtu un relatīvu dzirdi. Veidots līdz skolas vecums Uztverot un reproducējot mūziku, modālā maņa nemainīgas modālās toņu novirzes apstākļos nevar būt nekas cits kā polimodāls, un tāpēc nosaka polimodālās maņas veidošanos un muzikālās dzirdes relatīvo attīstības ceļu.
Apstāklis, kas samazina absolūtā augstuma izplatību, ir arī pārsvarā vokāla izpildījuma tradīcija. Pārsvars vokālā mūzika ar savu intonācijas-intervālu raksturu un instrumentālās ļoti pakārtoto lomu rada relatīvās dzirdes attīstībai labvēlīgu pamatu. “...Dziedāšana savā būtībā ir vērsta uz intonāciju, nevis uz atsevišķu toņu absolūtajiem augstumiem. U dziedošā balss nav fiksētas pakāpju tastatūras, tā ir jāveido pēc auss, pamatojoties uz intervāla modāliem attēlojumiem,” atzīmēja Nazaikinskis (53, 69).
Kā dažiem bērniem šādā daudzrežīmu-tonālo un intonācijas intervālu muzikālajā vidē tomēr izdodas veidot monomožu-tonālu soļa izjūtu un absolūto augstumu?
Pirmais solis mūzikā ikvienam ir monotons. Noteicošais faktors ir paaugstināta emocionālā jutība, kas izpaužas melodiju skaņu modālo soļu kvalitāšu diskriminācijā, kas jutīgajā periodā izraisa ļoti strauju pakāpeniskas monomodālas tonālās sajūtas veidošanos. “Muzikālais pārdzīvojums būtībā ir emocionāls pārdzīvojums,” norādīja B. M. Teplovs (67, 23). Tā ir emocionālā refleksijas forma kā visvienkāršākā, kas cilvēka ontoģenēzē parādās agrāk nekā visas citas. Tāpēc dažiem bērniem ar paaugstinātu emocionālo jutību pret muzikālo (modālo) pieredzi absolūtais tonis veidojas ātri, pirms polimodālās muzikālās aktivitātes sākuma.
Acīmredzot priekšnoteikums ir arī mūzikas instrumenta klātbūtne ar fiksētu skaņu augstumu un iespēja bērnam pēc auss izvēlēties tajā iecienītākās melodijas. E.V. Nazaikinskis uzsvēra lomu instrumentālā mūzika absolūtā piķa veidošanā. “Klavier, klavieres, ērģeles fiksē augstumus” (53, 69), un fiksētas pieturas “atsevišķos toņos<...>ir materiāls absolūtai dzirdei” (53, 72). Apbrīnojami līdzīgi topošo absolūtā augstuma īpašnieku apraksti par pirmo muzicēšanas pieredzi. Visos gadījumos norādīts, ka mājā bijis gan klavesīns, gan klavieres, gan flīģelis, un bērns stundām ilgi sēdējis pie instrumenta, izlasot melodijas. Kā piemēru var minēt B.V.Asafjeva atmiņu: “Es iemācījos iegaumēt maršus<…>svilpot un dungot tās, un tad “paņemt tās” uz mūsu vecajām, vecajām klavierēm” (53, 70) vai K. Sentsāns: “Kad man bija divarpus gadi, es nokļuvu mazā priekšā klavieres. Tā vietā, lai nejauši klauvētu, kā to parasti dara bērni, es pirkstos vienu taustiņu pēc otra un neatlaidu to, līdz tā skaņa pilnībā izdzisa” (67, 136). Izvēlētās melodijas skaņu emocionālā un modālā izteiksmība iztēlē tiek saistīta ar noteiktiem instrumenta taustiņiem, veidojot dzirdes-vizuāli-motoriskos stereotipus. Tālākā pieredze melodiju atlasē, fiksējoties, kā likums, vienā toņā, veido monotonālu soļu uztveri un atsevišķu taustiņu-skaņu atveidojumus.
Lieliska vērtība ir arī fizioloģiskas un psiholoģiskās īpašības bērns un apstākļi, kādos veidojas absolūtais augstums. Papildus iepriekš minētajam emocionālajam jutīgumam un iespaidojamībai, mēs norādīsim arī uz stabilām bērna personības vajadzībām un interesēm, domāšanas tēlainību, augstākā tipoloģiskām iezīmēm. nervu darbība, spēja būt radošam un aizraujošam nervu sistēma melodiju uztveres un reproducēšanas brīdī nervu šūnu lādiņa stiprums (9, 111), stimulu darbības stiprums un ilgums, laika intervāls starp atkārtojumiem, atkārtotu sitienu skaits (57, 37), utt.
Galvenais joprojām ir monotonālā soļa uztveres mehānisma internalizācijas ātrums. Apkārtējās mūzikas intonācijas-intervāls un politonālā atmosfēra veicina relatīvās dzirdes attīstību, un ātri jāiegūst pamats vienā režīmā un taustiņā, emocionāli jāpiedzīvo un jānostiprina savā uztverē skaņu individuālās absolūtās soļu īpašības. Nepavisam nav vajadzīgs ilgu laiku monotonalitātes ietekme un visu 12 soļu iegaumēšana tajā. Bērnam pietiek uztverē piedzīvot un savā prātā nostiprināt vienas vai divu skaņu absolūto modālo kvalitāti, kas jau liecina par gradētas monomodālas tonālās izjūtas veidošanos, lai “inficētu” ar spēju uztvert un uztvert. asimilēt individualizējošo absolūto skaņu modālo kvalitāti nākotnē. Citu skaņu absolūtās soļu kvalitātes uztvere un absolūtā augstuma veidošanās jau ir iepriekš noteikta, un tās tālākā attīstība ir laika un bērna ierasto muzikālo spēju jautājums. No noteikta punkta politonālā muzikālā darbība vairs neaizkavē absolūtā augstuma veidošanos, bet, tieši otrādi, veicina skaņu absolūto nozīmju dzirdes priekšstatu vispārināšanu.
Pirmo absolūtā augstuma izpausmju liecību sarakstā bieži tiek minēta spēja atpazīt “nemuzikālas” izcelsmes skaņas. Tādējādi par K. Guno teikts, ka viņš atklājis absolūto piķi, kad viņš konstatēja, ka “ielu tirgotājs kliedza “darīt” (67, 136). M. Gebharda aprakstītais zēns trīs gadu vecumā atpazina tramvaja vagona zvanu un pēc tam dzirdēja "do" mašīnas taurē, "fa" zvana zvanā, "do" māsas raudāšanā. , “mi” bites dūkoņā (67, 138 -139). Ir zināmas V. A. Mocarta spējas atpazīt pulksteņu, zvanu, stikla trauku un citu priekšmetu skaņas. L. Veinerta subjekts atcerējās, ka viņš pirmo reizi iegaumējis burtu A pēc tam, kad bija dzirdējis obojas skaņu, kas tika izmantota orķestra noskaņošanai (53). Šie un citi līdzīgi pierādījumi ļāva B. M. Teplovam pieņemt, ka “bērniem, kuri vēlāk atklāja absolūto augstumu, sākotnējais vingrinājums sastāv no pastāvīgiem mēģinājumiem “atpazīt” visa veida dzirdamas skaņas (arī nemūzikas). (67, 140). Arī daudzi mūsdienu pētnieki uzskata, ka, lai izstrādātu absolūto augstumu, jau no paša sākuma jāatceras, ka šādu un tādu skaņu sauc par toni “do”, “la” utt. (53). Tāda pati izpratne par absolūtā piķa veidošanās būtību un mehānismu ir ietverta tā sauktajā funkcionēšanas trigera koncepcijā un multimodālās enkurošanas metodoloģijā tās attīstībai, ko piedāvā M. V. Karaseva (34, 114-118).
Patiesībā tas nav absolūts augstums, un tā pamats - monotonālā jēga - ir iegūts un attīstīts no atpazīšanas mēģinājumiem individuālas skaņas, bet, gluži pretēji, spēja atpazīt atsevišķas skaņas parādās, pakāpeniski attīstoties un nostiprinoties monotonālajai sajūtai. Skaņu var atcerēties un atpazīt, ja tā tiek adekvāti un pastāvīgi uztverta. Šāda uztvere ir iespējama tikai pateicoties tās attiecināšanai uz sakārtotu skaņu sistēmu, kas ir muzikālais režīms, tas ir, kad skaņa tiek uztverta kā režīma elements. Pēdējais ir iespējams tikai tad, ja jums ir modāla vai, precīzāk, monomodāla izjūta. Šī pozīcija ir ne tikai teorētiska, bet arī praktiska nozīme, jo tas norāda, no kā jāsāk absolūtā augstuma veidošanā, no nesagatavotiem un līdz neveiksmei lemtiem mēģinājumiem atpazīt skaņas vai sagatavot spēju tās atpazīt, pamatojoties uz gradētu monotonālu sajūtu.
2. Absolūtā augstuma noteikšana
Mūziķu vidū ir plaši izplatīts uzskats, ka absolūtā augstuma veidošanās ir relatīvā augstuma attīstības rezultāts. Šim viedoklim piekrīt vairāki pētnieki (27).
Tomēr nav neviena nopietna liecība par absolūtā skaņas augstuma dabisku attīstību pieaugušā vecumā, tostarp starp profesionāliem mūziķiem, kuri dzīves laikā uzlabo savu relatīvo mūzikas toni.
Visi droši zināmie absolūtā augstuma noteikšanas gadījumi attiecas uz bērnību. No daudzajiem pierādījumiem par absolūtā toņa noteikšanu var secināt, ka tas tiek atklāts uzreiz pēc tam, kad bērni pirmsskolas vai sākumskolas vecumā ir iepazinušies ar nošu nosaukumiem, un ka absolūtā toņa veidošanās process šādiem bērniem notiek viegli, bez speciālā pedagoģiskā iejaukšanās un slēpta no pieaugušo novērošanas. Kā piemēru var minēt S. M. Maikapara vēstījumu par absolūtā augstuma atklāšanu S. I. Taņejevā: “...Pašā pirmajā mūzikas stundā, kad viņam uz klavierēm rādīja notis, viņš uzreiz sāka tās pēc auss atpazīt un nosaukt. Tad viņam bija tikai pieci gadi” (43, 103).
Tāpat tiek uzskatīts, ka absolūtais piķis uzreiz parādās pilnā galīgajā un perfektajā formā, “kā gatavs tīrradnis pilnīgi pabeigtā formā” (44, 208), un tam nav nepieciešama tālāka attīstība.
Faktiski katrs nākamais absolūtā augstuma īpašnieks uzkrāj atpazīstamas skaņas.
Lūk, M. Gebhards apraksta absolūtā soļa veidošanās un attīstības procesu apdāvinātā zēnā. “Trīs gadu un divu mēnešu vecumā māte, spēlējot uz klavierēm skaņu “C”, nosauca viņu par puisi. Nākamajā dienā viņš to atpazina starp vairākām dažādām skaņām un vairs nesajauca ar citām.<...>Trīsarpus gadu vecumā viņš jau apguva visas pirmās oktāvas skaņas<...>Pēc sešiem mēnešiem viņš arī nemanāmi, spēlējot, iemācījās visas citu vidējā reģistra oktāvu skaņas, kā arī jau varēja atpazīt “A” uz vijoles un “A”, “G”, “D” uz čella.<...>Piecarpus gadu vecumā<...>Puika pilnīgi nekļūdīgi atpazina klavieru skaņas” (82; 83).
Veidošanās periods var ilgt no vairākiem mēnešiem līdz vairākiem gadiem. Absolūtā augstuma, kā arī relatīvā augstuma uzlabošana profesionāliem mūziķiem turpinās visu mūžu.
Ir daudz piemēru nepilnīgam absolūtam augstumam. Par vienu šādu piemēru var uzskatīt tā sauktā pasīvā absolūtā augstuma pastāvēšanas faktu, ko B. M. Teplovs raksturoja kā “nepilnībā attīstītu absolūto augstumu” (67, 150).
Fakti par absolūtā piķa atklāšanu bērnībā un pierādījumu trūkums par tā veidošanos pieaugušajiem ir izskaidrojami ar tā soli pa solim monoladotonisko raksturu. Absolūtais augstums veidojas tikai modālās sajūtas veidošanās laikā pirms relatīvā augstuma attīstības. Modālā izjūta veidojas bērnos un gandrīz visos tā tiek pabeigta pirmsskolas vecums. Daudzi dati liecina, ka modālā maņa veidojas ļoti agri, jau 3-4 dzīves gadu vecumā, un līdz septiņu gadu vecumam tā ir tik attīstīta, ka nākotnē nav manāms progress un “uzdevumi, kas tieši uzrunā. tie ir vieni no visvieglāk risināmajiem vidusmēra bērniem” (67, 167). Jaunā modālā sajūta vienmēr ir specifiska un noteikti iegūst vienu no divām īpašībām: pakāpeniski vai intervālos, monorežīmu tonāli vai daudzrežīmu tonāli. Pirmā, kā zināms, veido absolūtās dzirdes pamatu, otrā – relatīvā. Lielākajai daļai bērnu neizdodas pietiekami ilgi saglabāt monotonitāti un viņiem attīstās poliladotonālā maņa un relatīvā dzirde, kas, attīstoties, nostiprina intervāla poliladotonālās idejas un arvien vairāk sarežģī un pat izslēdz iespēju nākotnē dabiski attīstīt absolūto toni.
Absolūtā augstuma pakāpeniskais raksturs izskaidro arī tā veidošanās vieglumu, ātrumu un slepenību.
Solfēģisti skolotāji zina, cik grūti ir veidot intervāla jēdzienus un kāda problēma lielākajai daļai skolēnu ir, piemēram, uzdevums noteikt intervālus pēc auss. Bez īpaša virzīta pedagoģiskā darba un speciāliem vingrinājumiem intervālu idejas var neveidoties (24, 37).
Pavisam cita situācija ir ar soļu attēlojumiem. Soļa sajūta un soļa idejas veidojas pašas no sevis, uztverot noteiktu režīmu. To veidošanai lielākajai daļai bērnu nav nepieciešams speciāls pedagoģiskais darbs vai speciāli vingrinājumi (24, 35).
Intervālu attēlojumi parādās, pamatojoties uz pirmo soli. Muzikālās dzirdes attīstības loģikā soļu reprezentācijas ir primāras, intervālu reprezentācijas ir sekundāras. Šīs loģikas neievērošana muzikālās auss apmācības praksē ir metodiskā kļūda, kas noved pie didaktikas pamatprincipa pārkāpuma: apmācības konsekvence un pieejamība.
Soļa izjūtas prioritārā izglītība un soļa ideju veidošana tāpēc ir dabiskākais, vienkāršākais, pieejamākais un metodoloģiski pareizākais solis gan relatīvā, gan absolūtā muzikālās auss attīstībā.
3. Absolūtā augstuma veidi
D. Krisa (90), O. Abrahama (76), V. Kēlera (89), L. Veinerta (105), B. M. Teplova (67) un citu pētījumi parādīja, ka jēdziens “absolūtais augstums” patiesībā nozīmē divas spējas: spēja atpazīt vienu dzirdamu skaņu un spēja dziedāt vai iztēloties nosaukto skaņu. Pirmā spēja rodas bez otrās, otrā neeksistē bez pirmās. Spēju atpazīt skaņas pēc dzirdes, bet neatveidot tās noteiktā augstumā sauc par pasīvo absolūto augstumu. Spēju gan atpazīt pēc auss, gan reproducēt skaņas noteiktā augstumā sauc par aktīvo absolūto augstumu.
O. Abraham atklāja, ka no visiem viņa pārbaudītajiem absolūtās skaņas īpašniekiem tikai 35% bija aktīvs absolūtais tonis.
Cilvēki ar aktīvu dzirdi nav saistīti ar skaņu atpazīšanu pēc tembra īpašībām. Viņi vienlīdz veiksmīgi atpazīst jebkuru instrumentu skaņas, jebkuru reģistru un pat skaņas, ko rada skanošie objekti.
Pasīvās absolūtās dzirdes īpašnieki, atpazīstot skaņas, ir atkarīgi no sava tembra. Visvieglāk atpazīstamas skaņas ir klavieru vidējais reģistrs. Visgrūtāk ir atpazīt kamertonu skaņas un balsis, arī savas (90; 105).
Papildus ārkārtējiem gadījumiem, kas raksturo abus absolūtā augstuma tipus, biežāk sastopams vidējā tipa absolūtais augstums, kurā grūtības atpazīt skaņas dažādās pakāpēs tiek apvienotas ar spēju iztēloties un dziedāt dažas no tām pēc vārda (67) , 124).
Var arī uzskatīt, ka ir pierādīts, ka pasīvais absolūtais augstums ir tāds pats patiesais absolūtais augstums kā aktīvais piķis un atspoguļo tā attīstības sākotnējo līmeni. “Pasīvais absolūtais augstums it kā ir pusceļā līdz aktīvajam piķim: tas atspoguļo nepilnīgi attīstītu absolūto piķi. Tāpēc pasīvajam absolūtajam solim, attīstoties, vajadzētu tuvoties aktīvajam piķim,” rakstīja B. M. Teplovs (67, 150).
Pamatojoties uz savu secinājumu par absolūtās dzirdes būtību kā spēju izolēt muzikālo augstumu atsevišķas skaņas sajūtā, B. M. Teplovs šādas izolācijas pakāpē saskatīja atšķirību starp pasīvo absolūto dzirdi un aktīvo. "...Ar pasīvo absolūto augstumu mūzikas augstuma izolācija izolētā skaņā ir mazāk pilnīga nekā aktīvajā skaņā," viņš rakstīja (67, 150). Ar to B. M. Teplovs skaidro pasīvā absolūtā augstuma īpašnieku nespēju atpazīt nepazīstamu tembru skaņas vai pēc atmiņas reproducēt skaņu augstumu savā balsī.
Tagad mēs zinām, ka absolūtā augstuma būtība ir faktiskā augstuma neizšķiršana no tembra atsevišķā skaņā. Tas nozīmē, ka abus absolūtā augstuma veidus atšķir nevis skaņas augstuma izolācijas pakāpe. Pasīvā absolūtā augstuma turētāji spēj ar savu balsi reproducēt jebkuras nepazīstama tembra skaņas augstumu vai patvaļīgi dziedāt skaņu un tādējādi izolēt faktisko toni no tembra, bet nespēs to atpazīt.
Divu veidu absolūtā augstuma esamība ir saistīta ar divu mūzikas dzirdes komponentu esamību: modālo sajūtu un mūzikas dzirdes idejām. Identificējis šos divus komponentus melodiskajā dzirdē, B. M. Teplovs vienu no tiem raksturoja kā uztveres vai emocionālu, otru kā reproduktīvo vai dzirdes. Modālā maņa, kas ir uztveres, emocionāla sastāvdaļa, nodrošina pilnīgu uztveri. Reproducēšanas pamatā ir mūzikas dzirdes reprezentācijas vai reproduktīvā dzirdes sastāvdaļa. “Modālā maņa jeb melodiskās dzirdes emocionālā sastāvdaļa pilnībā izskaidro visu to muzikālās dzirdes izpausmju psiholoģisko raksturu, kurās melodijas reproducēšana nav nepieciešama. Kas attiecas uz pēdējo, tas ir tieši atkarīgs no citas melodiskās dzirdes sastāvdaļas - no mūzikas dzirdes idejām,” atzīmēja B. M. Teplovs (67, 185).
Absolūtajam augstumam ir arī divas sastāvdaļas: modālā sajūta un modālās dzirdes idejas. Tāpat kā ar relatīvo dzirdi, melodiju atpazīšanas pamatā ir modālā sajūta, un to reproducēšana ar balsi vai atlase ar dzirdi ir iespējama tikai tad, ja ir pietiekami spilgti šo melodiju dzirdes priekšstati ar absolūtu augstumu, mono-ladotonālo soļu sajūtu. sniedz spēju uztvert un atpazīt atsevišķas skaņas, un dzirdes mono-ladotonālas soļu priekšnesumus - reproducēt tās dziedāšanā.
Melodiju vai atsevišķu skaņu atpazīšana tiek veikta, izmantojot skaņu intervālu vai soļu modālo īpašību emocionālo un maņu pieredzi. Emocionālu pārdzīvojumu ar balsi dziedāšanā reproducēt nav iespējams. Spēja dziedāt melodiju vai atsevišķas skaņas parādās, kad tiek internalizēts uztveres mehānisms un attīstoties vispārinātiem šīs melodijas vai šo skaņu dzirdes priekšstatiem.
Runājot par nespēju atpazīt nepazīstamu tembru skaņas pasīvās dzirdes laikā, jāpatur prātā, ka sākotnējā posmā, kurā veidojas spēja uztvert un atpazīt atsevišķas skaņas, pamatojoties uz primārajiem dzirdes attēliem, ir raksturīga pieredze skaņas “ārējais” raksturs, saglabājot sākotnējās kontekstuālās, tai skaitā tembru, uztveramā īpašības. Monoladotonālās pakāpes kvalitāte atsevišķu skaņu uztverē šajā posmā nav pietiekami vispārināta, un tāpēc skaņas tiek atpazītas tikai sākotnējā tembrālā kontekstā. Tā kā dzirdes idejas tiek internalizētas un dzirdes attēli tiek vispārināti, atpazīšana pakāpeniski aptver citu reģistru skaņas, citus mūzikas instrumentus un pat skanošu objektu skaņas. Noteiktā muzikāli dzirdes jēdzienu attīstības līmenī, kam raksturīga augsta to vispārinājuma un patvaļības pakāpe, parādās spēja atpazīt jebkura tembra skaņas un reproducēt skaņu augstumu dziedāšanā no atmiņas.
Turklāt ir zināms, ka tembra raksturu nosaka dzirdamo virstoņu skaita un skaļuma attiecība. Neparasta virstoņu kombinācija var radīt sarežģījumus spēju atpazīt skaņās un identificēt ilūzijas.
4. Kļūdas skaņu atpazīšanā
L. Veinerta (105), A. Velleka (106) un citu pētījumos tika atklāta identifikāciju otrās, trešās un ceturtās maiņas daudzveidība un kļūdu konsekvences trūkums starp tiem pašiem indivīdiem. Šī kļūdaino rādījumu daudzveidība un izkliede ir izskaidrojama ar daudzajiem iemesliem, kas nosaka šīs kļūdas.
Dažus no tiem var izskaidrot ar pastāvīgu un nepastāvīgu uztveres veidu mainīgumu modālās toņu mainīguma apstākļos, kas rodas prezentēto skaņu kombinācijās.
Kā jau atzīmējām, līdz ar absolūtās dzirdes primāro veidošanos, mūzikas intonācijas-intervāla un daudztonālā rakstura rezultātā katrā no tās īpašniekiem vienā vai otrā pakāpē attīstās arī relatīvā dzirde. Pateicoties šai sintēzei, katrs absolūtā augstuma nesējs apvieno gan nemainīgas, gan nekonstantas režīma-tonālas skatuves uztveres spējas, un tāpēc skaņās var sadzirdēt nevis vienu, bet divas modālas īpašības: absolūtu, neatkarīgi no režīma-tonāla regulējuma, un relatīvais, raksturojot pakāpes frets jaunās tonalitātēs ar jebkādām novirzēm un modulācijām.
Atsevišķu skaņu absolūtā kvalitāte tiek atzīta, pamatojoties uz pastāvīgu uztveri. Bet, atpazīstot virkni skaņu, to nejaušā secība var izraisīt vairāk vai mazāk noturīgu modālu toņu pārkārtošanos un līdz ar to konstantas uztveres aktualizēšanu un līdz ar to skaņu soļu modālās funkcijas uztveres bifurkāciju. Neuzmanība pret šādu pārstrukturēšanu vai neoperatīva, novēlota izpratne par uztveres perspektīvas maiņas faktu noved pie pāreju no absolūtās uz relatīvo dzirdi nekontrolējamību un kļūdām mūzikas skaņu absolūto vērtību noteikšanā. Mūsu veiktais eksperiments to apstiprināja. Identifikācijai piedāvāto skaņu sērijā pastāvīga noteikta taustiņa diatonisko raksturīgo skaņu atkārtošanās, izraisot tās noskaņošanu, rada kļūdas skaņu absolūto vērtību atpazīšanā, vienlaikus saglabājot to modālo, soļu īpašību atpazīšanu jaunajā režīmā. tonalitāte.
Ir skaidrs, ka šādu kļūdu skaitu nosaka absolūtās dzirdes attīstības līmenis, tās kombinācijas pakāpe ar relatīvo dzirdi, nejaušu toņu pārkārtojumu skaits un noturība, apvienojot prezentētās skaņas, un vienkārši elementāra lasītprasme un vērība pret dzirdi. uztveres priekšmets, perspektīva un modālais tonālais fons.
Turklāt viena lieta ir emocionāli sajust un uztvert pakāpenisku monotonālo skaņas kvalitāti, bet cita lieta ir izvēlēties un atcerēties tās nosaukumu. Kā zināms, spēja atšķirt un atpazīt skaņas pēc absolūtā augstuma parādās bērniem, pirms viņi zina notis, un tā nav saistīta ar viņu vārdiem. L. Veinerts atzīmēja samērā ilgstošas ​​atpazīšanas reakcijas, kurās subjekts gaida, kad apziņā parādīsies skaņas nosaukums (105). Uztvertās skaņas nosaukuma atsaukšana var aizkavēties, tikt sajaukta ar citu vārdu vai arī nenotikt vispār. Ikviens zina, un B. M. Teplovs eksperimentos atzīmēja, ka profesionāliem mūziķiem ar relatīvu dzirdi, pat atpazīstot intervālus, bieži ir grūti atbildēt vai sniegt nepareizas atbildes (67, 167). Kļūdu cēlonis var būt nogurums, izklaidība, iepriekš minētā modālā dualitāte skaņu uztverē, tās modālās kvalitātes nepietiekama asimilācija jaunos kontekstuālos apstākļos utt.
Zemu sekunžu atpazīšanas kļūdām, kas, pēc L. Veinerta domām, veido trīs ceturtdaļas no visām “absolūtajām” kļūdām, var būt atšķirīgs raksturs. Absolūtais augstums, veidojoties kā spēju uztvert un atpazīt režīma pakāpes, vispirms apgūst režīmu raksturojošās diatoniskās pakāpes. Hromatiskie soļi, kas iznīcina uztveres režīma atšķirīgo pieredzi, tiek apgūti sekundāri, un sākotnēji emocionālajā pieredzē tiem nav neatkarīgas, bet tikai atvasinātas kvalitātes, tikai diatoniskā soļa kvalitātes nokrāsa, ko tas maina. Kā apgūts, modālā kvalitāte izmainītās skaņas uztverē iegūst autonomu nozīmi, bet plkst sākuma posmi, kas dažiem cilvēkiem var ievilkties ilgi, tie tiek uztverti un atpazīti kā atvasinājumi un pēc atpazīšanas tiek sajaukti ar galvenajiem diatoniskajiem.
D. Bērds sniedz interesantus datus, ko var attiecināt arī uz absolūtā augstuma raksturīgajām iezīmēm. Lielākā daļa viņa subjektu, absolūtā augstuma īpašnieki, apgalvoja, ka melnajiem taustiņiem ir īpaša skaņas kvalitāte, kas atšķiras no balto taustiņu skaņām. Daži no viņiem atzina, ka atpazina balto vai melno atslēgu pirms tās nosaukuma (67, 132). Daži pētnieki, īpaši G. Helmholcs un O. Abrahams, tam meklēja skaidrojumu klavieru dizaina iezīmēs (86, 502-504). Pārbaudot šo spēju cilvēkiem, kuriem nav absolūtā toņa, B. M. Teplovs to neapstiprināja un nonāca pie secinājuma, ka “eksperimentālie dati runā pretī iespējai atšķirt melno un balto taustiņu skaņas pēc krāsas” (67, 132). Tomēr mūsu aptaujas par cilvēkiem ar absolūto augstumu apstiprināja D. Bērda datus. Tiešām, tie, kuriem ir nevainojams tonis, atpazīst taustiņu “krāsu”, pirms atpazīst savus vārdus.
Kas te par lietu? Kāpēc cilvēki bez absolūtā augstuma nespēj atšķirt melnbalto taustiņu skaņas kvalitāti, bet tie, kuriem ir absolūts tonis? pirms definīcijas viņu vārdi?
Šīs funkcijas risinājums ir soli pa solim monotonālais absolūtā augstuma raksturs. Nevis melnbalto taustiņu skaņas ir atšķirīgas un atpazīstamas, bet gan monoskalu tonalitātes hromatiskais un diatoniskais līmenis. Fakts ir tāds, ka vairumā gadījumu absolūtais augstums tiek veidots, pamatojoties uz dabisko monotonālo toņu uztveri, kas atrodas uz klavieru baltajiem taustiņiem, pateicoties to lielākai izplatībai, ērtībai, pieejamībai un skaidrībai. Tā viens no absolūtā toņa īpašniekiem L. Veinerta testos liecina: “Kad gāju skolā, es zināju tikai baltās atslēgas, bet visas atpazinu pēc auss” (67, 135). Šo absolūtā augstuma iezīmi netieši skaidroja G. Ļubomirskis, izceļot tā saukto “melnbalto” dzirdi, tas ir, spēju atšķirt melno un balto taustiņu skaņas, kas veidojas, apgūstot melnbalto taustiņu skaņas. dabiskais C mažor un piepildot to ar hromatiskām soļiem. Kurš no tiem, kam ir relatīva dzirde, nevar atšķirt diatoniskās skaņas no hromatiskajām, un, ja diatoniskā skala atrodas uz baltiem taustiņiem, tad balto taustiņu skaņas no melno? Tas pats notiek, atpazīstot skaņas pēc absolūtā augstuma.
Tādējādi gan īsu sekunžu kļūdas, gan atšķirība starp melno un balto taustiņu skaņām, kas šķiet savstarpēji izslēdzošas absolūtā augstuma izpausmes, tomēr ir konstatējamas pat vienā cilvēkā un tām ir viens izskaidrojums - monotonāls soļa raksturs. .
Vienai no absolūtā augstuma identificēšanas ilūzijām jāiekļauj arī oktāvas kļūdu fakts, atpazīstot skaņas.
O. Abrahama (76), D. Bērda (77) pētījumu rezultāti un mūsu novērojumi liecina, ka tie, kuriem ir absolūtais augstums, var pareizi nosaukt skaņu, taču viņiem ir grūti noteikt oktāvu, kurai šī skaņa pieder. Oktāvas identifikācijas kļūdas ir raksturīgas visiem absolūtā augstuma īpašniekiem. Piektdaļu kļūdas ir retāk sastopamas. Pēc mūsu novērojumiem, tās kļūst biežākas, atpazīstot skaņas galējos reģistros, īpaši augstākajos.
Oktāvas identifikācijas ilūzijas, kas rodas ar absolūto augstumu, nevar izskaidrot citādi, kā tikai no tās modālās būtības viedokļa. Biežas kļūdas, nosakot atpazīstamas skaņas oktāvu, pieļauj tie, kuri nekad nepieļauj pustoņu vai toņu kļūdu. Tas ir neizskaidrojams, ņemot vērā skaņas tembru vai faktisko augstuma sajūtu. Tembra un frekvences ziņā blakus esošās skaņas ir līdzīgākas nekā skaņas, kas atrodas oktāvas attālumā. Bet oktāvas ilūziju fakts ir diezgan izskaidrojams ar modālu skaņas uztveri. Tikai no modālās kvalitātes viedokļa skaņām, kas atdalītas ar tīru oktāvu, ir līdzības, savukārt blakus esošajām skaņām raksturīgas modālas atšķirības. Atpazīstot skaņas pēc modāla kritērija, tiek izslēgtas pustoņa vai toņa kļūdas, bet pieļaujamas oktāvas kļūdas. Tie, kuriem ir attīstīts absolūtais augstums, nepieļauj šīs īslaicīgās kļūdas, vienlaikus saglabājot oktāvas ilūzijas, tādējādi atklājot tā modālo būtību.
Oktāvas un piektās ilūzijas provocē arī skaņas virstoņu kompozīcija. Pirmie trīs daļējie toņi, kas seko galvenajam un dzirdamākajam, attiecībā pret to veido oktāvu, duodecimu un kvindecimu. Piemēram, mazās oktāvas toņa “C” skaņa ietver arī pirmās oktāvas virstoņu “C”, pirmās oktāvas “G” un otrās oktāvas “C” skaņu.
Relatīvā intervāla atpazīšana, kuras pamatā ir iekšēja dziedāšana un apzināta skaņu salīdzināšana, balstās uz uztveres pamattoni.
Absolūtā soļu atpazīšana, kas neietver dziedāšanu, balstās uz skaņas modālās funkcijas emocionālo pieredzi un neietver apzinātu paļaušanos uz noteiktu toni. Šādu emocionāli-modālu pieredzi var izraisīt skaņas uztvere ne tikai ar galvenajiem, bet arī daļējiem toņiem. Virstonis sērija liecina, ka visizplatītākā var būt oktāvas ilūzija, retāk ir piektā.
Sekojošie virstoņi ir mazāk atšķirami un neizraisa identifikācijas ilūzijas pazīstamos tembros. Bet neparastos, nepazīstamos tembros tie var radīt ne tikai ilūzijas, bet arī grūtības atpazīt skaņas. Tādējādi obojas tembrs parādās, kad trešās harmonikas skaļums dominē pār otro, otrās pār pirmo un pirmās pār visām pārējām. Klarnetes tembrs ir tad, kad dominē nepāra: piektais, trešais, pirmais virstonis pār pārējiem pārajiem. Tā rezultātā dažādas kombinācijas Pieaugot virstoņu skaļumam, rodas arī citi skaņu tembri. Visdzirdamāko virstoņu uztvere un neapzināta emocionāli-modāla pieredze var radīt ilūzijas, apjukumu, grūtības un pat neiespējamību atpazīt pamata toņa absolūto vērtību.
Tādējādi identifikācijas ilūzijām un grūtībām atpazīt nepazīstamu tembru skaņas ar pasīvo absolūto augstumu var būt vienāds raksturs un viens izskaidrojums. Šo ilūziju iemesls ir absolūtā augstuma pakāpeniskais monotonālais raksturs un atsevišķu skaņu atpazīšanas mehānisma emocionāli-sensoriskais raksturs. Izstrādātajam absolūtajam augstumam daudzu gadu identifikācijas pieredzes rezultātā un dzirdes ideju vispārināšanas rezultātā ir raksturīga dažādu tembru skaņu droša atpazīšana, kvintīšu, sekunžu un citu kļūdu trūkums, vienlaikus saglabājot visgrūtāk pārvaramās oktāvas ilūzijas. .
Kā redzams no iepriekš minētajiem datiem, visi absolūtā augstuma īpašnieki pieļauj kļūdas, atpazīstot skaņas. No otras puses, mūziķi ar relatīvu augstumu var atpazīt indivīdu mūzikas skaņas. Par absolūto augstumu runā, kad šī spēja sasniedz noteiktu precizitātes pakāpi.
Vai ir kāds precizitātes ierobežojums, kas, atpazīstot atsevišķas skaņas, atdala tos, kuriem ir absolūts augstums, no tiem, kam tā nav? Kāds ir minimālais pareizo atbilžu procentuālais daudzums, ko sniedz tie, kuriem ir absolūts augstums, atpazīstot skaņas? Kāda ir absolūtā augstuma precizitāte?
D. Bērds nosaka šo robežu 10% apmērā, ņemot vērā, ka personas bez absolūtā augstuma atpazīst līdz 10%, bet ar absolūto augstumu vairāk nekā 10% no piedāvātajām skaņām (77). A. Veleks uzskatīja, ka tiem, kam ir absolūtais tonis, vajadzētu sniegt vismaz 60% pareizo atbilžu (106). S.G.Grebeļņiks par šādu robežu uzskata 63% pareizu atpazīšanu (27).
Taču D. Bērda subjekti, absolūtā augstuma īpašnieki, sniedza no 26% līdz 99% pareizo atbilžu. L. Veinerts ieguva no 24% līdz 95% precizitāti no 22 viņa novērotajiem absolūtā augstuma īpašniekiem. L. Petrans ieguva nepārtrauktu precizitātes rādītāju diapazonu no 2% līdz 78% no subjektiem ar un bez absolūtā augstuma. Šajā sērijā tikai rādītāji, kas ir tuvu galējībai, var kalpot par pierādījumu absolūtā augstuma esamībai vai neesamībai. To atdalīšanas robežu nevar noteikt (98).
Šie fakti ļauj mums atzīt, ka absolūtā piķa precizitāte nav nemainīgs un nepārprotams lielums. Tas ir individuāls katram absolūtā augstuma īpašniekam, raksturo tā attīstības pakāpi, samazinās augšējos un apakšējos reģistros, ir ļoti mazs ekstrēmākajos reģistros, neparastos tembros (67) un nevar būt absolūtā autentiskuma kritērijs. piķis.
Absolūtā piķa precizitāte palielinās, tai attīstoties. Absolūtā augstuma piederību, stingri ņemot, var atpazīt jau ar vienas skaņas pārliecību. Vairāk skaņu atpazīšana ir laika un muzikālās darbības nosacījumu jautājums. Bet liels atpazīšanas procents nav patiesā absolūtā augstuma rādītājs, jo atpazīšanu var veikt arī ar pseidoabsolūto augstumu.
Neviens nevērtēs cilvēka spēju dzirdēt melodijas, pamatojoties uz pareizo atbilžu procentuālo daļu, atpazīstot subjektam zināmas melodijas. Pat precīza vairuma vai visu prezentēto melodiju atpazīšana nevar liecināt par modālas izjūtas un mūzikas dzirdes klātbūtni, jo pati atpazīšana var tikt veikta, pamatojoties uz citiem kritērijiem, jo ​​īpaši metroritmisku vai tembru. Melodiskajai dzirdei raksturīgs pats melodiju uztveres un pieredzes raksturs.
Tāpat absolūto augstumu nevar noteikt pēc pareizu skaņu atpazīšanas skaita. Atkārtota, bez kļūdām tikai dažu skaņu atpazīšana atkarībā no satura, secības un prezentāciju skaita var dot lielāku vai mazāku precizitātes procentu, bet absolūtā augstuma iegūšanas fakts neradīs šaubas. Tāpat kā kļūdas, atpazīstot vienas un tās pašas skaņas ar augstu precizitātes procentu, var tikai radīt šaubas par absolūtā augstuma esamību. No M. Gebharda agrākā apraksta par absolūtā augstuma veidošanās procesu apdāvinātā zēnā, ir skaidrs, ka atpazīstamo skaņu skaits viņā pakāpeniski palielinājās no vienas skaņas 3 gados un 2 mēnešos līdz visām klavieru skaņām 5 ar pusi gados. . Vai šim zēnam 3 ar pusi gadu vecumā bija ideāls augstums, kad viņš atpazina tikai pirmās oktāvas skaņas, veidojot ne vairāk kā 14% no visas klavieru klaviatūras skaņām? Neapšaubāmi viņš bija.
Absolūtā augstuma precizitāte nav autentiskuma kritērijs, bet gan tā attīstības rādītājs, savukārt viens no absolūtā augstuma autentiskuma kritērijiem ir skaņas atpazīšanas reakcijas ilgums.
5. Skaņas atpazīšanas reakcijas ilgums
ar absolūto piķi
Viena no ievērojamākajām absolūtā augstuma iezīmēm ir skaņas atpazīšanas reakcijas ātrums.
M. Gebhards, aprakstot mūsu piesaukto absolūtā augstuma attīstības procesu apdāvinātā zēnā, atzīmē “apbrīnojamo” skaņu atpazīšanas ātrumu. 30 sekunžu laikā sešus gadus vecs absolūtā augstuma īpašnieks precīzi nosauca 37 skaņas.
D. Bērds noteica viena absolūtā augstuma īpašnieka atpazīšanas reakcijas laiku. Vidēji tas bija 0,754 s.
B. M. Teplovs, izmantojot hronometru, aptuveni mērīja reakcijas laiku skaņu atpazīšanai un reproducēšanai, izmantojot absolūto augstumu. Tas nekad nepārsniedza 2 s, un vairumā gadījumu tas bija mazāks par 1 s.
O. Abraham noteica laiku no skaņas līdz brīdim, kad subjekti nospieda atbilstošo taustiņu. Tas svārstījās no 0,399 līdz 0,714 s. Tad tiem pašiem subjektiem tika lūgts nospiest eksperimentētāja izsaukto skaņu taustiņus. Šeit reakcijas laiks svārstījās no 0,394 līdz 0,605 s. Tādējādi izrādījās, ka pati atpazīšana aizņem niecīgu laiku, no 0,005 līdz 0,109 s. Skaņas tiek atpazītas gandrīz uzreiz.
Personām, kurām nav absolūta augstuma, bet spēj pietiekami veikli un precīzi atpazīt skaņas, viena un tā paša uzdevuma veikšanai nepieciešams daudz vairāk laika. D. Bērda, E. Goga, G. Muhla eksperimenti parādīja, ka viņu reakcijas laiks svārstās no 4 līdz 24 sekundēm, un dažreiz to mēra minūtēs.
Šo atšķirību starp tiem, kuriem ir absolūtais augstums, un tiem, kuriem tā nav, atpazīšanas reakcijas ilgumā izskaidro atšķirības mehānismā un pašā atpazīšanas procesā. Bez absolūtā augstuma atpazīšanu veic attiecības, atpazīstamas skaņas salīdzinājums ar standartu (savas balss augšējā vai apakšējā skaņa, iepriekšējās vai nākamās skaņas) un ietver dziedāšanu un dziedātā izpratni. Tiem, kuriem ir absolūts augstums, atpazīšanas mehānisms nav balstīts uz intervālu sajūtu, un atpazīšanas process neietver dziedāšanu un tā rezultātu apzināšanos. Skaņas tiek atpazītas pašsaprotami, to nosaukumi rodas apziņā bez īpašas piepūles un bez salīdzināšanas un secināšanas operācijām.
Skaņas atpazīšanas reakcijas īsais ilgums ir izskaidrojams ar absolūtā augstuma modālo būtību. Skaņas atpazīst pēc to modālajām īpašībām. Kā jau vairākkārt norādīts, skaņu modālās īpašības tiek uztvertas un atpazītas, pamatojoties uz to funkcionālās nozīmes, modālās kvalitātes emocionālo pieredzi. Šāda atpazīšana, atšķirībā no atpazīšanas pēc tembra kritērija vai intervāla izjūtas, neprasa dziedāšanu un saprašanas, aprēķinu, salīdzināšanas operāciju. “Diferencēšana ietver atpazīšanu bez tiešas salīdzināšanas. Tas ir adresēts tāda paša veida funkcijai, kas notiek tā sauktajā absolūtajā augstumā” (68, 62). Skaņas tiek atpazītas gandrīz uzreiz pēc emocionālās pieredzes ēnas. Skaņu atpazīšanu netraucē sveši trokšņi, traucēkļi u.tml., kas nav iespējams ar atpazīšanas tembru vai intervālu mehānismu, kas prasa koncentrēšanos, sasprindzinājumu, dziedāšanu, mentālas salīdzināšanas darbības, sapratni, secinājumus utt.
Mūsu eksperimentos par absolūtā augstuma mākslīgo veidošanu tika atklāts, ka ne visu ātro atsevišķu skaņu atpazīšanu pēc to modālās kvalitātes var saukt par absolūto augstumu pieņemtajā nozīmē. Ir ātruma ierobežojums, līdz kuram skaņu uztveri un atpazīšanu joprojām nosaka sākotnējais monotonālais konteksts un tiek traucēta, mainot režīma tonalitāti, bet pēc kura skaņu atpazīšanu netraucē modāli tonālās izmaiņas. . Šim ierobežojumam ir kvantitatīva izteiksme. Kā zināms, kvantitatīvie rādītāji tiek izmantoti, lai uzraudzītu lasītprasmes attīstības dinamiku sākumskolā. vidusskola un tiek izteikti minūtē nolasīto vārdu skaitā. Ja lasīšanas ātrums ir mazāks par 100–120 vārdiem minūtē, vēl nevar runāt par iedibinātām spējām. Lasīšanas psihofizioloģiskie mehānismi vēl nav pietiekami automatizēti un internalizēti. Lasītā jēgu lasītājs uztver fragmentāri vai neuztver vispār. Tikai lasīšanas ātrums, kas pārsniedz 120 vārdus minūtē, liecina par pietiekamu internalizāciju, funkcionāla orgāna veidošanos, spēju lasīt jēgpilni un tā tālākas patstāvīgas attīstības iespējamību.
Arī absolūtais augstums sākas ar atpazīšanas ātrumu, kas vidēji ir vismaz 150–160 skaņas minūtē, tas ir, reakcijas ilgums ir 0,4 s, jo tieši šajā posmā notiek psihofizioloģisko mehānismu sistēmas automatizācijas un internalizācijas līmenis. pa solim monotonāla uztvere, kā liecina eksperimenti, kas liecina par pietiekamu efektoru saišu kavēšanu un samazināšanu un eksteriorizēto darbību pārnešanu uz mentālo plānu.
Tikai ar vienlaicīgu uztveres formu un šādu atpazīšanas reakcijas ilgumu skaņas iegūst absolūtu kvalitāti, individuālu portretu un “labi definētu fizionomiju”, atbrīvotu no sākotnējās monotonālās pievilcības.
Varam arī droši pieņemt, ka tālāka absolūtā augstuma uzlabošanās, kas galu galā nodrošina tā ārpustimbrālo un reproduktīvo līmeni, ir tieši saistīta ar O. Abraham atzīmēto atpazīšanas reakcijas ilguma nepārtrauktu samazināšanos līdz 0,005-0,109 s.
Tādējādi absolūtais augstums ir internalizēta monotonālas pakāpeniskas skaņu uztveres spēja, un tāpēc to vajadzētu raksturot īss laiks atpazīšanas reakcijas, pretējā gadījumā tas nebūs absolūts. Atpazīšanas reakcijas ilgums ir vissvarīgākais monotonālās skatuves uztveres psiholoģisko mehānismu internalizācijas pakāpes rādītājs un nodrošina absolūtā augstuma līmeni no sākotnējās pasīvās līdz augsti attīstītajai aktīvajai.

6. Skaņu augstuma atšķiršanas slieksnis
pēc absolūtā augstuma

Mēs atzīmējām, ka zemākais diskriminējošās jutības slieksnis, tas ir, minimālā iespējamā diskriminācija divu skaņu augstumā cilvēkā, ir vienāda ar 2 centiem.
Pēc P. Bumbiera, V. Štrauba, L. V. Blagonadežinas, B. M. Teplovas, pamanāmas novirzes, tas ir, sliekšņu vērtība, lai atšķirtu divus skanējumus vidējās oktāvās, lielākajai daļai cilvēku svārstās no 6 līdz 40 centiem.
Lai noteiktu slieksni augstuma atšķiršanai pēc absolūtā augstuma, subjektiem tika lūgts salīdzināt reālas skaņas augstumu ar iedomātas skaņas augstumu. O. Ābrahams un N. A. Garbuzovs atklāja, ka mūziķi ar absolūtu toņu pamana novirzi no skaņas augstuma standarta, ja tā ir vismaz 32-80 centi. Tas nozīmē, ka slieksnis augstuma atšķiršanai pēc absolūtā augstuma ir 2–5 reizes augstāks nekā divu reālu skaņu atšķiršanas slieksnis. Citiem vārdiem sakot, absolūtās dzirdes augstuma jutība ir vismaz 2 reizes zemāka nekā jutība pret reālām skaņām. Tas ir vidēji. Tiem pašiem indivīdiem atšķirība var būt vēl lielāka. Tādējādi O. Abrahama absolūtā augstuma jutība ir 8 reizes mazāka nekā viņa jutība pret divām reālām skaņām.
Fiziskā skaņas frekvences dzirde visiem cilvēkiem no G. Helmholca receptoru koncepcijas viedokļa ir absolūta. Absolūtās muzikālās dzirdes trūkums daudziem cilvēkiem tika skaidrots ar viņu skaņas augstuma atšķirīgās jutības augsto slieksni, tas ir, nepietiekamu dzirdes asumu.
Negaidītais fakts par absolūtā augstuma ārkārtīgi zemo skaņas augstuma jutību lika N. A. Garbuzovam atzīt jēdzienu “absolūtais augstums” par realitātei neatbilstošu. B. M. Teplovs formulēja šādu secinājumu: “Ir skaidrs, ka absolūtā augstuma precizitāte<...>ir citās robežās nekā skaņas augstuma diskriminācijas precizitāte” (68, 66).
Ja pieņemam, ka skaņu atpazīšana pēc absolūtā augstuma balstās uz skaņas punkta sensoro atspoguļojumu toņa skalā, tad ar 32-80 centu diskriminācijas sliekšņiem nevar būt runas ne tikai par vieglumu un ātrumu, bet arī liela atpazīšanas iespēja. Tāpat kā relatīvajai, arī absolūtajai dzirdei ir zonas raksturs. Izšķir un atpazīst nevis skaņas punktus, bet gan kvalitātes zonas. “Absolūtais augstums kā “mūzikas spēja” tiek attīstīts kā spēja atpazīt noteikta platuma “zonas” toņu sērijā, nevis atsevišķus šīs sērijas “punktus”” (27). Atšķirt, iegaumēt un atpazīt katru no vienas rūdītas oktāvas 12 zonas soļiem iespējams tikai pēc modālas izjūtas. Absolūtais augstums neprasa īpašu izsmalcinātību augstuma atšķiršanā. Viņam nepieciešama īpaša uztveres kvalitāte katrā no 12 temperamenta sistēmas zonām. Šāda īpaša kvalitatīva uztvere absolūtā augstuma īpašniekiem ir 12 oktāvas skalas skaņu monotonālā soļa uztvere.

7. Absolūtā augstuma identifikācijas standarti

Absolūtā augstuma identifikācijas standarti ir rūdītās skalas hromatiskās skalas skaņas. Ir 12 šādi standarti atkarībā no rūdītās oktāvas skaņu skaita.
Pirmo reizi netieši uz to norādīja O. Abrahams, ierosinot par absolūtā augstuma kritēriju uzskatīt spēju nosaukt atpazīstamo skaņu stadijas. B.V.Asafjevs tieši norādīja uz saistību starp absolūto augstumu un skaņu uztveri, iegaumēšanu un atpazīšanu temperētā skalā (5). B. M. Teplovs raksturoja absolūto augstumu kā spēju atpazīt skaņas, kas atrodas rūdīta pustoņa attālumā, un "atpazīt visu mūzikas skalas pakāpienu augstumu". A. Rakovskis eksperimentāli pierādīja, ka augstuma standarti tiem, kam ir absolūtais augstums, ir 12 pakāpju rūdītas skalas skaņas (99). Turklāt, kā jau norādīts, pirms rūdītās sistēmas parādīšanās, kad vēl nebija noteikti mūzikas instrumentu kamertonis skaņošanas standarti un nošu nosaukumi nebija piesaistīti noteiktiem augstumiem, absolūtais augstums mūsdienu izpratnē nepastāvēja. . Absolūtā augstuma kā muzikālās spējas rašanās ir saistīta ar vēsturisko 12 pakāpju vienāda temperamenta sistēmas iedibināšanu mūzikas praksē (53).
No novērojumiem apslēptā absolūtā augstuma būtība, iespējams, visskaidrāk atklājas identifikācijas standartos. Muzikālā prakse ir samazinājusi bezgalīgu skaņu frekvenču variāciju daudzveidību līdz 12 semantiskajām vienībām. To muzikālā nozīme slēpjas tiem raksturīgajā modālajā kvalitātē, kas, uztverot, izraisa noteiktu emocionālu un maņu pieredzi. Izprast katras no 12 skaņām muzikālo nozīmi nozīmē, pamatojoties uz modālu sajūtu, izjust katrai no tām raksturīgo modālo kvalitāti, kas tās individualizē. Kā iemācīties nepārprotami un precīzi uztvert un atpazīt katras no 12 skaņām absolūto individualizējošo kvalitāti, kas visu laiku parādās dažādās “sejās”? Ir tikai viens veids: atcerēties, nostiprināt un saglabāt vienas skaņas attēlojumā tikai vienu no tās modālajām īpašībām. Un tas ir iespējams tikai tādos apstākļos, kādos skaņas nemaina savu modālo portretu, viena režīma un viena taustiņa apstākļos, tas ir, monotonalitātē.
Identifikācijas standarti ne tikai atklāj absolūtā augstuma muzikālo nosacītību, bet arī atklāj tā modālo būtību.
Tātad šajā nodaļā sniegtā materiāla analīze parāda, ka absolūtā augstuma raksturīgās pazīmes ir izskaidrotas tikai no tā monoladotonālā soļa rakstura viedokļa un tiek atklāta tā monoladotonālā soļa būtība.

8. Absolūtais augstums un muzikalitāte

Kā minēts iepriekš, absolūtā toņa izplatība mūziķu vidū ir zema un sasniedz 6-7%. Tajā pašā laikā izcilu mūziķu vidū ir ievērojami pieaudzis to cilvēku īpatsvars, kuriem ir absolūts augstums. Ir arī zināms, ka gandrīz visiem izcilajiem komponistiem, diriģentiem un izpildītājiem bija absolūts augstums. Šie fakti liecina, ka absolūtais tonis nav vienaldzīgs faktors muzikāli dzirdes spēju attīstībai, muzikalitātei kopumā un augstu radošu rezultātu sasniegšanai mūzikas mākslā.
Pirmais absolūtā augstuma pētnieks K. Stumpfs šo spēju tieši saistīja ar izcilu muzikālo talantu. N.A. Rimskis-Korsakovs arī uzskatīja, ka augstākas dzirdes spējas “parasti vai vismaz ļoti bieži sakrīt “...” ar absolūto augstumu” (62, 40-59).
Tomēr biežāk tiek izteikti negatīvi vērtējumi par absolūtā augstuma nozīmi muzikālajai darbībai un profesionālajām izredzēm. mūzikas izglītība tās īpašniekiem. Virkne autoru absolūtā augstuma izpausmes atzīst par šķērsli un bremzi muzikālajai attīstībai, šķērsli pilnīgai mūzikas emocionālai pārdzīvojumam. Viņu sniegto argumentu analīze liecina, ka šādi vērtējumi balstās uz izpratni par absolūto augstumu kā spēju ierakstīt un atcerēties skaņu frekvences vai tembrālās īpašības, kurās “skaņa ar visiem tās spektrālajiem komponentiem – harmoniskām un neharmoniskām virstoņiem. - ir stingri atcerēts tieši šajās specifiskajās tā frekvenču īpašībās.” (53, 78-79). Absolūto augstumu tie raksturo kā “puantilistisku”, “dodekafonisku”, “abstraktu tembru”, “neintonācijas” dzirdi, kā “skaņotāja dzirdi”. Patiešām, tādas baumas, atspoguļojot fizikālās īpašības skaņas, var būt šķērslis, bremze un “nepakalpojums” mūziķim. Bet absolūtais augstums nav fiziska frekvence vai abstrakts tembrs, bet gan modāls augstums, tāpat kā relatīvais augstums. Un ar šādu izpratni jautājums par tās vērtību un nozīmi muzikalitātē var tikt atrisināts tikai pozitīvi.
Zinātnisku risinājumu jautājumam par absolūtā augstuma un muzikalitātes attiecībām sniedza B. M. Teplovs (67, 151-159). Absolūtais augstums ļauj tieši sadzirdēt atsevišķu skaņu muzikālo kvalitāti un tonalitātes raksturu. Tas atvieglo modulāciju apzināšanos un veicina harmoniskās dzirdes attīstību. Absolūtais augstums atvieglo mūzikas teksta apguvi, palielina mūzikas atmiņas apjomu un ievērojami atvieglo ierakstīšanu muzikālie diktāti un redzes dziedāšana, kvalitatīvi uzlabo muzikālos priekšnesumus.
“Galvenais, ko dod absolūtais augstums,” atzīmēja B. M. Teplovs, “ir iespēja analītiskāk uztvert mūziku” (67, 157). “Absolūtais augstums atvieglo jebkādu vispārēju mūzikas analīzi” (67, 159). Tajā pašā laikā absolūtā dzirde ne tikai noved pie “citu muzikālo sajūtu, muzikālās uztveres īpašību rašanās, muzikāli priekšnesumi un muzikālo atmiņu, bet arī veicina muzikālās pieredzes padziļināšanu” (27, 19).
Tas viss liecina, ka absolūtais augstums tiek plaši izmantots muzikālās aktivitātēs, atvieglo mūzikas apguvi un sarežģītu problēmu risināšanu. profesionālie uzdevumi, veicina darba produktivitāti un augstu radošu rezultātu sasniegšanu.
Mūzikas auss ietver intonācijas, melodiskus, harmoniskus komponentus. Apskatīsim, kā absolūtais augstums attiecas uz tiem.
Intonācijas dzirde, kas izpaužas jūtībā pret mūzikas intonācijas precizitāti un tīrību, balstās uz modālo sajūtu kā spēju smalki emocionāli pārdzīvot un atšķirt skaņu modālās funkcijas. Nav pamata piekrist apgalvojumiem par absolūtās dzirdes īpašnieku intonācijas kurlumu, jo skaņu modālo īpašību emocionālā pieredze, kas ļāva tās atšķirt, atcerēties un atpazīt, nekādā ziņā nav vājāka par relatīvās dzirdes īpašnieku modālā izjūta. Skaņu modālo īpašību emocionālās pieredzes spilgtums un stiprums ir galvenais nosacījums absolūtā augstuma dabiskai veidošanai un vissvarīgākais intonācijas dzirdes pamats.
Melodiskā dzirde izpaužas spējā uztvert un izjust melodijas izteiksmīgo saturu, atpazīt un reproducēt to. Melodiskās dzirdes attīstības pamats, kā rāda B. M. Teplova pētījumi, ir nevis intervāla sajūta, kas pati attīstās uz melodiskās dzirdes pamata, bet gan modālā sajūta, tas ir, soļa sajūta. "Auss melodijai ir<...>divi pamati – modālā sajūta un muzikālās dzirdes uztveres” (67, 182).
Labi attīstīta modālā maņa un dzirdes reprezentācijas spēja, kas noved pie atsevišķu skaņu diskriminācijas, iegaumēšanas, atpazīšanas un reproducēšanas, izslēdz objektīvu priekšnoteikumu atpazīšanu, kas apgrūtina melodiskās dzirdes attīstību tiem, kam ir absolūts augstums. Gluži pretēji, absolūtais piķis sniedz papildu priekšrocību, kas ir ārkārtīgi noderīga daudzos veidos. akadēmiskais darbs, - dzirdēt gan atsevišķu skaņu, kas veido melodiju, gan uztvertās melodijas tonalitātes absolūto modāli tonālo kvalitāti. Tiesa, intervāla uztveres spējas attīstība un melodiju izteiksmīgā satura pieredzes attīstība tiem, kam ir absolūts augstums, var aizkavēties, jo to aizstāj ar spēju diskrēti uztvert melodiju kā skaņu virkni. "Absolūtais augstums var aizkavēt citu mūzikas auss aspektu attīstību, ciktāl tas tos aizstāj un novērš praktisko vajadzību pēc tiem," rakstīja B. M. Teplovs (67, 153). Tomēr nav iemesla šo trūkumu tieši attiecināt uz absolūto piķi. Melodiskās dzirdes nepietiekama attīstība tiek novērota neatkarīgi no absolūtā augstuma esamības vai trūkuma. Absolūtais augstums drīzāk veicina, nevis kavē melodiskās dzirdes attīstību, jo tā nesējiem ir paaugstināta emocionālā jutība pret skaņu modālajām īpašībām un dzirdes attēlojumā melodiju reproducēšanas laikā neierobežo nepieciešamība paļauties uz iepriekšējām skaņām.
Zem tiek apvienoti muzikālās dzirdes polifoniskie, harmoniskie un funkcionālie komponenti vispārējs jēdziens"harmoniskā dzirde"
Polifoniskā dzirde izpaužas spējā atpazīt un reproducēt vairākas vienlaikus skanošas melodiskas horizontālas līnijas, kā arī uztvert katras atsevišķi izteiksmīgo saturu, kā arī to kombinācijas kvalitatīvo oriģinalitāti.
Harmoniskā dzirde ir analītiskas dzirdes uztveres un reproducēšanas spēja tās vertikālo veidojošo skaņu atsevišķā saskaņā un izjust to kombinācijas kvalitatīvo oriģinalitāti.
Funkcionālā dzirde ir spēja uztvert un izjust līdzskaņu modālās īpašības.
Kā liecina pētījumi, harmoniskā dzirde ir melodiskās dzirdes izpausme saistībā ar līdzskaņām un vispār ar jebkuru polifonisko mūziku. Harmoniskajai dzirdei ir tādi paši pamati kā melodiskajai dzirdei: modālā maņa un muzikālā dzirdes uztvere. Tas attīstās labi attīstītas melodijas auss apstākļos un ir nākamais, augstākais mūzikas auss attīstības posms. “Šis posms ir saistīts ar to pamatspēju kvalitatīvu pārstrukturēšanu, kas ir muzikālās dzirdes pamatā<...>bet tas neprasa nekādas principiāli atšķirīgas spējas” (67, 223).
Harmoniskās dzirdes attīstība ir tieši saistīta ar dzirdes skaņas augstuma analīzes uzdevumu. Līdzskaņu, īpaši atsevišķu ārpusē ņemto, dzirdes analīze muzikālā kustība, to ievērojami atvieglo absolūtais augstums. Līdz ar to kopā ar B. M. Teplovu varam atzīt, ka “harmoniskās dzirdes attīstību lielākā mērā nekā melodiskās dzirdes attīstību veicina absolūtā augstuma klātbūtne” (67, 224).
Sākumā mēs atzīmējām, ka gan relatīvajam, gan absolūtajam augstumam ir savs avots modālā nozīmē. Varam arī teikt, ka gan relatīvās, gan absolūtās dzirdes uzlabošana ir cieši saistīta ar mūzikas dzirdes ideju spēka, spilgtuma, dzīvīguma, patvaļības un mobilitātes attīstību. Un absolūtā piķa īpašniekiem tas ir acīmredzamas priekšrocības, jo spēju brīvprātīgi operēt ar mūzikas tēliem acīmredzami veicina absolūtā augstuma klātbūtne, ko, kā minēts, neierobežo nepieciešamība paļauties uz iepriekšējo skaņu.
IN noteiktā nozīmē Var teikt, ka absolūtais tonis ir gan bērna agrīno muzikālo tieksmju sekas, gan arī faktors viņa attīstības panākumiem. Jau iepriekš norādīts, ka patiesai mūzikas uztverei un reproducēšanai ar absolūto augstumu nepietiek. Tikai kombinācijā ar relatīvo absolūto augstumu tas nodrošina augstu muzikāli analītisko spēju attīstību, kam nepieciešamas arī pietiekamas teorētiskās zināšanas un attīstīta muzikāli teorētiskā domāšana. Cita veida muzikālai darbībai, piemēram, uzstāšanās, nepieciešams vesels spēju komplekss, piemēram, izpildes tehnika, izpildījuma griba, spēja radoši interpretēt komponista plānu, kā arī tā sauktās vispārīgās spējas, ko atzīmējis B. M. Teplovs: iztēles spēks, bagātība un iniciatīva, uzmanības koncentrācija, indivīda intelektuālais un emocionālais saturs utt.
Nevainojams laukums nenozīmē brīnišķīgu laukumu. Tāpat kā relatīva dzirde nenozīmē sliktu dzirdi. Absolūtā vai relatīvā dzirde norāda uz īpašiem psihofizioloģiskiem atsevišķu skaņu uztveres un reproducēšanas mehānismiem, kas tās atšķir, nevis dzirdes attīstības līmeņus. Dzirdes attīstības līmeni, gan absolūtu, gan relatīvu, nosaka divas galvenās muzikāli dzirdes spējas: modālā maņa un dzirdes idejas, un spēja atpazīt un reproducēt individuālu skaņu ir tikai muzikālās auss attīstībai labvēlīgs faktors. un vispār muzikalitāte.
Absolūtā laukuma valdīšana pati par sevi negarantē augsts līmenis muzikālā attīstība un, protams, ar to viss nebeidzas. Zināmi sasniegumu piemēri augstas pakāpes personu muzikalitāte bez absolūta augstuma. Bet kombinācijā ar citiem īpašajiem un vispārējās spējas absolūtā augstuma īpašniekam, ja visas pārējās lietas ir vienādas, ir ievērojama priekšrocība muzikālā attīstība un muzikālajā jaunradē. Un tas, ka lieliskiem mūziķiem ir gandrīz 100% absolūtais tonis, to apstiprina. Tas pats fakts apliecina, ka tikai absolūtais vai tikai relatīvais augstums pats par sevi nav pietiekams veiksmīgai profesionālai muzikālai darbībai. Par labu profesionālu mūzikas klausuli var saukt tikai tādu, kas apvieno tās absolūtos un relatīvos komponentus.

9. Absolūtā augstuma autentiskuma kritēriji

Muzikālo spēju teorijā paliek atklāta absolūtā augstuma autentiskuma problēma, kas jau sen ir atrisināta praksē. Šo neskaidrību, no vienas puses, izskaidro absolūtā augstuma praktiskās izpausmes acīmredzamība un, no otras puses, ar tā slēpto būtību un būtību.
Kā jau norādīts, tā precizitāte, kas izteikta kā pareizo atpazīšanas procentuālā daļa kopējais skaits pasniegtās skaņas. Tomēr skaņas atpazīšanas precizitātes procents neļauj nodalīt absolūto augstumu no pseidoabsolūtā un citām viltus absolūtā augstuma izpausmēm.
Jau B. M. Teplovs definēja absolūtā augstuma kritēriju aprises. Analizējot iepriekšējo pētījumu rezultātus, B. M. Teplovs nonāk pie secinājuma, ka "atpazīšanas precizitāte, protams, nevar kalpot par absolūtā augstuma kritēriju", un ka "pirmkārt, krasā atšķirība atpazīšanas reakcijas ilgumā ir uzkrītoši. Personām ar absolūto augstumu atpazīšanas reakcijas laiks ir ļoti īss” (67, 127), un “skaņu atpazīšanas process parasti nav balstīts uz intervālu izjūtu un neietver “iekšējo dziedāšanu” (67). , 128). B. M. Teplovs atzīmē vēl vienu absolūtā augstuma iezīmi. “Patiesais absolūtais augstums veidojas un tiek uzturēts parastas muzikālās darbības procesā, neprasot nekādus īpašus ārpusmūzikas vingrinājumus” (67, 147). Pēdējais prasa skaidrojumu. Patiešām, sasniedzot noteiktu internalizācijas pakāpi un monotonālās aktivitātes attīstības līmeni, absolūtais augstums tiek tālāk atbalstīts un saglabāts parastos mūzikas apstākļos, neprasot nekādus ārpusmūzikas vingrinājumus. Un tas liecina par absolūtā augstuma muzikālo nosacītību. Bet viņa tālākai attīstībai var palēnināt vai apstāties intervālā poliladodotonālā mūzikas vidē. Apkārtējās mūzikas ierastais intonācijas-intervāls un politonālais raksturs tikai saglabā sasniegto absolūtās dzirdes līmeni un attīsta relatīvo dzirdi. Un tieši tas izskaidro daudzus piemērus par nepilnīgi attīstīta absolūtā augstuma esamību, ko atzīmējuši daudzi pētnieki, piemēram, A Vellek (13, 19), M. V. Karaseva (34, 113), B. I., kurš rakstīja: “Absolūts baumas notiek visvairāk dažādi līmeņi <…>Starp “absolūtiem” ir skolēni ar ierastajiem trūkumiem: grūti dzird intervālus, akordus, zemo balsi divbalsu diktācijās, jauc instrumentu tembrus, netīri intonē utt., utt. (70, 15).
Ar šo precizējumu B. M. Teplova secinājumi pilnībā atbilst mūsu aizstāvētajai nostājai par absolūtā augstuma monoladotonālo pakāpienu būtību un pilnībā izsmeļ tās autentiskuma kritēriju sarakstu. B. M. Teplova secinājumi saskan arī ar mūzikas pedagoģisko praksi, kas jau sen lēmusi par kritērija izvēli un precīzi to izmanto, diagnosticējot un novērtējot dzirdes attīstības perspektīvas tiem, kam ir absolūtais tonis.
Tādējādi absolūtā augstuma autentiskuma kritēriji ir:

• īss reakcijas laiks skaņas atpazīšanai;
• to atpazīšanas tiešo un nerelatīvo raksturu;
• absolūtā augstuma saglabāšana parastās muzikālās darbībās.

IN mūzikas enciklopēdija Ir dota šāda absolūtā augstuma definīcija. “Absolūtais augstums ir īpašs skaņas augstuma un tembra ilgtermiņa atmiņas veids: spēja atpazīt un, izmantojot nošu nosaukumus, noteikt melodijas, akorda, pat nemūzikas skaņas atsevišķu skaņu augstumu, reproducēt noteikta augstuma skaņas ar balsi vai uz instrumenta ar nefiksētu skaņu augstumu, nesalīdzinot tās ar citām, kuru augstums ir zināms” (60, 103).
Iepriekš minētais formulējums apraksta tikai absolūtā augstuma izpausmes un nav pietiekami jēgpilns šādu iemeslu dēļ.
Pirmkārt, absolūtais augstums nav " īpašs veids atmiņa." Tas nav arī vienkārši atmiņas veids. Absolūtais augstums, kā parādīts, izpaužas tikai atmiņas īpašībās, bet tā būtība paliek īpašā atsevišķu skaņu uztveres kvalitāte.
Otrkārt, noderīga funkcija, atpazīstot skaņas pēc absolūtā augstuma, nav augstums, ko akustikā saprot kā vibrāciju biežumu, un nevis tembru, bet gan skaņu modālo kvalitāti.
Treškārt, šis formulējums jauc absolūtā augstuma autentiskuma (atsevišķu skaņu atpazīšanas) un attīstības līmeņa (akordu skaņu, nemuzikālu skaņu atpazīšanas) rādītājus.
Ceturtkārt, patiesais absolūtais augstums šajā formulējumā ne tikai nav atdalīts, bet pat identificēts ar viltus absolūto augstumu, pamatojoties uz skaņu atpazīšanu pēc tembra kritērija.
Visbeidzot, iepriekš minētais formulējums neatklāj būtību un nesatur kritērijus absolūtā augstuma autentiskumam.
Būtības, psiholoģiskās dabas, ģenēzes un kritēriju problēmu risināšana ļauj sniegt absolūtā augstuma zinātnisku definīciju.
Absolūtais augstums ir internalizēta spēja uztvert atsevišķu skaņu monotonālās soļu īpašības, kas izpaužas īsā reakcijas laikā un neatkarīgi no to atpazīšanas rakstura un tiek atbalstīta normālos muzikālās darbības apstākļos.