A. Tichomirow
Sztuka Austrii na początku XIX wieku. rozwijał się w atmosferze rutyny i stagnacji we wszystkich obszarach życia gospodarczego i kulturalnego kraju. Metternich, najpierw jako minister spraw zagranicznych, następnie (od 1821 r.) jako kanclerz, ustanowił reakcyjny reżim polityczny, który utrudniał rozwój gospodarczy i kulturalny kraju; jego polityka tłumiła wszelkie inicjatywy kochające wolność. W takich okolicznościach trudno było oczekiwać rozkwitu w dziedzinie sztuki.
Wśród specyficznych aspektów sztuki austriackiej XIX wieku. Należy odnotować jego niemal ciągły związek ze sztuką niemiecką. Wybitni artyści z jednego kraju, często już na samym początku swojej drogi twórczej, przenosili się do innego, włączając się w nurt tamtejszej sztuki. Na przykład urodzony w Wiedniu Moritz von Schwind stał się artystą głównie niemieckim.
Do cech sztuki austriackiej XIX wieku. musimy również wziąć pod uwagę fakt, że życie artystyczne Austria w tym czasie była skupiona w jednym mieście – Wiedniu, który, nawiasem mówiąc, był jednocześnie centrum kultura muzyczna o znaczeniu globalnym. Dwór Habsburgów, który odegrał znaczącą rolę w bastionie ówczesnej reakcji międzynarodowej – w Świętym Przymierzu, zabiegał o nadanie swojej stolicy wyjątkowego blasku, wykorzystując zarówno artystów zagranicznych, jak i krajowych. Wiedeń miał jedną z najstarszych akademii w Europie (założony w 1692). To prawda, że na początku XIX wieku. była to instytucja pogrążona w stagnacji, ale w połowie stulecia jej znaczenie pedagogiczne wzrosło. Zaczęła przyciągać artystów różne narodowości(Czesi, Słowacy, Węgrzy, Chorwaci), którzy wchodzili w skład imperium Habsburgów i w procesie rozwoju burżuazyjnego zaczęli dążyć do stworzenia własnej kadry kulturalnej. W XIX wieku Stopniowo, w ramach „podwójnej monarchii”, narodowej szkoły artystyczne tych narodów, wykazując większą siłę twórczą niż sama sztuka austriacka, co widać na przykładzie twórczości narodu węgierskiego i czeskiego. To właśnie spośród tych narodów wyłonił się w XIX wieku. wielu znaczących artystów.
Architektura austriacka pierwszej połowy XIX wieku. nie stworzył niczego znaczącego. Sytuacja zmienia się od lat 50-tych, kiedy w Wiedniu podjęto szeroko zakrojoną budowę w związku z przebudową miasta w związku z szybkim wzrostem liczby ludności. Duńczyk Theophilus Edward Hansen (1813-1891), który dogłębnie badał zabytki starożytnej Grecji na miejscu, budując obserwatorium w Atenach, wykonał wiele prac budowlanych w stolicy. Nieco zimne, klasycyzujące budynki Hansena (Parlament, 1873-1883) wyróżniają się szeroką rozmachem i dużą skalą, ale ich elewacje nie odzwierciedlały wewnętrznej struktury budynku. Parlament znalazł się w zespole pompatycznych budynków przy Ringstrasse, w których architekci eklektycznie sięgali po różne style. Sickard von Sickardsburg (1813-1868) i Eduard van der Nyll (1812-1868) kierowali się budową Opery w Wiedniu (1861-1869). renesans francuski. Ratusz (1872-1883) został zbudowany przez Friedricha Schmidta (1825-1891) w duchu gotyku holenderskiego. Semper wiele budował w Wiedniu (patrz rozdział o sztuce niemieckiej) i jak zawsze jego budowle opierały się na zasadach architektury renesansowej. Rzeźba – zwłaszcza rzeźba monumentalna – dopełniała funkcję reprezentacyjną budynki użyteczności publicznej, ale nie miało większego znaczenia artystycznego.
Klasycyzm, który w pewnym stopniu przejawił się w architekturze, nie znalazł prawie żadnego wyrazu w malarstwie (heroiczne widoki Włoch malował jednak w Rzymie Tyrolczyk Joseph Anton Koch, 1768-1839). Na początku XIX wieku. malarstwo było dotknięte romantyzmem. Miało to miejsce w Wiedniu w roku 1809 niemieccy artyści Overbeck i Pforr założyli Unię Św. Łukasz. Po przeprowadzce tych artystów do Rzymu dołączył do nich Joseph von Furich (1800-1876), rodem z Czech, student Akademii Praskiej, pracujący w Pradze i Wiedniu; on, jak wszyscy Nazareńczycy, pisał kompozycje o tematyce religijnej.
Jednak dla sztuki Austrii decydujący wpływ nie miał romantyzm nazarejczyków, ale sztuka biedermeiera (patrz rozdział o sztuce niemieckiej), co widać w rozwoju wszystkich gatunków sztuki, łącznie z portretem. Portret ukazuje arogancki wygląd XVIII-wiecznego arystokraty. zostaje zastąpiony obrazem osoby w jej domowym środowisku rodzinnym; pogłębia się zainteresowanie wewnętrznym światem duchowym „osoby prywatnej” z jego troskami i radościami. Nie spektakularna imponencja, ale skrupulatna precyzja objawia się w sposobie wykonania. Wśród miniaturystów portretowych początku XIX wieku. Wyróżniał się Moritz Michael Daffinger (1790-1849). Jego portret żony (Wiedeń, Albertina), pomimo swojej szczegółowości i niewielkich rozmiarów, jest emocjonalnym obrazem szeroko i odważnie ujętego związku. Jest coś romantycznego w burzliwym krajobrazie, w ożywionej twarzy przedstawionej kobiety i w czułości, z jaką człowiek i natura łączą się.
Cechy nowego, mieszczańskiego portretu stopniowo ugruntowały się w twórczości Josepha Kreutzingera (1757-1829), o czym świadczą jego prace ukończone na początku XIX wieku. Stara się charakteryzować świat duchowy nowych ludzi w kręgach edukacyjnych, które ta era zaczyna przynosić. W portrecie węgierskiego pedagoga Ferenca Kazinczego, cierpiącego za udział w spisku jakobińskim (1808; Budapeszt, Akademia Nauk), artysta oddał nerwowe napięcie intelektualnej twarzy Kazinczego. Portret Ewy Passy (Wiedeń, Galeria XIX i XX w.) - typowa praca Biedermeier: spokojne piękno codzienności odbija się w całym wyglądzie kobiety w średnim wieku, uważnie patrzącej na widza, o raczej zwyczajnym wyglądzie, ale posiadającej spokojną świadomość swojej godności. Na uwagę zasługuje staranne wykończenie wszystkich detali dekoracji: koronek, przeszyć, tasiemek.
Wszystkie te cechy powtarzają się w twórczości jednego z najbardziej typowych przedstawicieli austriackiego biedermeiera, Friedricha von Amerlinga (1803-1887). Szczególnie interesujące są jego dzieła z lat 30.: z miłością wykonany portret matki (1836; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.) oraz duży portret Rudolfa von Arthabera z dziećmi (1837; tamże). To już portret staje się gatunkiem codzienna scena: Wdowiec, otoczony dziećmi, siedzi w dobrze wyposażonym pokoju w wygodnym fotelu i patrzy na miniaturę, którą pokazuje mu jego czteroletnia córka, która ledwo zdaje sobie sprawę, że jest to obraz jej niedawno zmarła matka. Sentymentalność jednak nie przeradza się w słodką łzawienie; wszystko jest spokojne, przyzwoite i poważne. Takie historie oczywiście odpowiadały duchowi czasu. Utalentowany współczesny Amerlingowi Franz Eibl (1806-1880) posiada portret malarza pejzażu Wipplingera (1833; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.), kontemplującego portret swojej zmarłej siostry.
Inni austriaccy portreciści również często malowali portrety grupowe – głównie duże rodziny. Czasem te codzienne sceny, jakby namalowane z życia, zbliżały się do przedstawienia współczesnych wydarzeń, które wydawały się znaczące, stając się unikalnymi dokumentami historycznymi epoki, jakby łącząc się ze scenami parad z portretami obecnych, które namalował Franz Kruger w Berlinie. Takimi scenami współczesnych wydarzeń, z udziałem postaci portretowych, były trzy duże kompozycje napisane przez Johanna Petera Krafta (1780-1856) dla sali audiencyjnej Kancelarii Państwa Zamku Pałacowego: „Wejście zwycięzców bitwy pod Lipskiem do Wiedeń”, „Spotkanie cesarza Franciszka z obywatelami wiedeńskimi w wiedeńskim Hofburgu po jego powrocie z sejmu w Bratysławie” oraz „Wyjazd Franciszka po długiej chorobie”. Wspaniała rzecz w nich prace - obraz tłumy, zwłaszcza postacie na pierwszym planie. Bardziej udana wydaje się druga kompozycja – spotkanie Franza z tłumem mieszczańskim. Z całą świadomością lojalnej tendencji, którą wprowadza fałszywa notatka, tłum dużej liczby postaci jest wykonany po mistrzowsku i bardzo żywy.
Obrazy tego rodzaju zbliżały się do gatunku, przedstawiania współczesnego życia. Malarstwo gatunkowe rozpowszechnił się w austriackim biedermeier. W Austrii, ze względu na rygorystyczne ramy ustanowione przez reżim Metternicha, mogła poruszać się jedynie wąskim kanałem przedstawiania nieistotnych epizodów z życia prywatnego drobnomieszczańskiego człowieka na ulicy. Malarstwo o dużej tematyce zostało wyłączone z horyzontów epoki biedermeierowskiej aż do rewolucji 1848 roku.
Twórcy tego ruchu, stanowiący główny trzon szkoły starowiedeńskiej, w tym najwybitniejszy z nich Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865), świadomie stawiali sobie za cel swoją sztukę wiernie oddający rzeczywistość. Jednak prawda ta może być bardzo względna jedynie w warunkach policyjnej inwigilacji. Gdyby wierzyć sielankowemu obrazowi austriackiego życia, jaki stworzyli artyści biedermeierowi, rewolucyjne wydarzenia 1848 roku byłyby całkowicie niezrozumiałe i niemożliwe. W rzeczywistości świetność elity dworskiej państwa feudalnego i względny dobrobyt klasy średniej opierały się na brutalnym wyzysku i nędzy mas pracującej, zwłaszcza chłopstwa. A jednak ta sztuka była niemal jedyną szansą na mniej więcej szerokie koła austriackiemu drobnomieszczaństwu wyrażać swoje drobne radości – rodzinne i ekonomiczne, pokazywać piękno i spokój życia codziennego, mimo że było to możliwe jedynie w wąskich granicach tego, na co pozwalał „reżim ochronny”. Strumień ludzkiego ciepła przenika do tych małych obrazów, wykonanych nie tylko z sumienną starannością, ale także z wielkim kunsztem i gust artystyczny. W twórczości Waldmüllera niemal wszystkie gatunki austriackiego malarstwa biedermeierowego otrzymały niejako ostateczne wcielenie. Pierwsze portrety wystawił na wystawie akademickiej w 1822 r., pierwsze obrazy rodzajowe w 1824 r. Przykuwał uwagę i odnosił sukcesy. Charakterystyczne było jedno z pierwszych zamówień Waldmüllera. Pułkownik Stierle-Holzmeister zlecił mu namalowanie portretu swojej matki „dokładnie takiej, jaka jest”. Odpowiadało to własnym wytycznym artystycznym Waldmüllera. Na portrecie (ok. 1819; Berlin, Galeria Narodowa) wymóg dokładnego udokumentowania klienta został w pełni spełniony przez artystę, pomimo nieco nieatrakcyjnej modelki ze starannie skręconymi lokami na wiotkiej twarzy i dużą ilością wstążek, koronek i łuki. Ale te szczegóły artysta postrzega i ukazuje nie mechanicznie zewnętrznie, ale jako cechę charakterystyczną tego burżuazyjnego kręgu zastygłego w swojej małostkowości; artysta ceni i kocha ten sposób życia, a nawet zewnętrzne szczegóły tego życia podnosi do rangi niezmiennego prawa.
Autoportret jest także typowy dla dzieł wczesnych (1828; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.). Tutaj artysta w ten sam, nieco zadowolony z siebie sposób potwierdza mieszczański styl życia, przedstawiając siebie. Waldmuller malował się takim, jakim był lub chciał być przez te lata swoich sukcesów – wytworny dandys ze skomplikowanym krawatem, kołnierzykiem, formalną kamizelką w paski pod eleganckim ciemnym garniturem; jego rudawe włosy są kręcone, obok jasnych rękawiczek i jedwabnego kapelusza widnieją kwiaty i bujne liście. Różowa twarz o niebieskich oczach jest spokojna, wesoła, niemal pogodna w swojej młodzieńczej pewności siebie; artysta jawi się jako odnoszący sukcesy członek zamożnego społeczeństwa, który nie chce wiele i zadowala się niewielkimi osiągnięciami. Dziedzictwo portretowe Waldmüllera jest obszerne, można w nim prześledzić pewną ewolucję w kierunku większej głębi cechy psychologiczne, co widać na portrecie przedstawiającym starszego rosyjskiego dyplomatę hrabiego A.K. Razumowskiego (1835; Wiedeń, zbiory prywatne), siedzącego przy biurku w ciemnej szacie. Wydłużona, szczupła twarz z zapadniętymi policzkami jest subtelna, powściągliwa i spokojna. Nieco asymetryczne oczy patrzą w stronę widza, ale poza niego, jakby wyobrażając sobie w myślach tego, którego list właśnie przeczytał. Jest nieruchomy. Wszystko jest zanurzone w półcieniu, z wyjątkiem twarzy, listu z kopertą, części kamizelki i dłoni, wystających niczym jasne kontury z ciemności gabinetu, którego ściany obwieszone są obrazami. To jedno z najlepszych dzieł Waldmüllera i w istocie jeden z najlepszych portretów epoki biedermeieru.
Bardzo świetne miejsce W twórczości Waldmüllera dominują sceny rodzajowe i codzienne – z życia głównie zwykłych ludzi w mieście i na wsi. Artysta przedstawił chłopskie życie na długo przed Düsseldorferami. Maluje z natury otaczających go ludzi. Ale już w samych fabułach uderza idylliczna obfitość. Widać to w większości prac Waldmüllera z lat 40.: „Powrót ze szkoły” (Berlin, Galeria Narodowa), „Wesele na wsi Perchtolds Dorf” (Wiedeń, Galeria XIX i XX wieku), „Chór Świętojański” (Wiedeń, Muzeum Historyczne), „Pożegnanie panny młodej” (Berlin, Galeria Narodowa). Kompozycje te zawierają czasami wiele postaci i są zawsze starannie opracowane w szczegółach; Największym sukcesem są w nich postacie starszych ludzi, a zwłaszcza dzieci, mimo że dobre zachowanie i radość przedstawionych przez niego ładnych chłopców i dziewcząt robi nieco zamierzone wrażenie.
Już od lat 30. Artystę fascynuje zadanie wpisywania w pejzaż postaci i grup figuratywnych. Problematyka światła słonecznego, transmisji powietrza, przestrzeni przesiąkniętej blaskiem refleksów zaczęła stopniowo coraz bardziej interesować Waldmüllera. Jednocześnie jego optymistyczne nastawienie jest bardzo organicznie ucieleśnione w tych kompozycjach. Jako przykład takiego nowego rozwiązania można wskazać „Zbieraczy chrustu w Lesie Wiedeńskim” (1855; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.) oraz „Zbieracze chrustu w Lesie Wiedeńskim” (1855; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.) Wczesna wiosna w Lesie Wiedeńskim” (1862; Nowy Jork, zbiory O. Kallira). Oddanie obiektów skąpanych w powietrzu i świetle słonecznym (te późne prace Waldmüller pisał w plenerze) nie osłabiło wrażenia materialności: pnie jego buków i wiązów z okrągłą, plamistą korą są obszerne i materialne; fałdy chłopskich ubrań jego zdrowych dzieci, biegających wśród zarośli pokrywających gęstą ziemię podmiejskich wzgórz, są obszerne i materialne.
Od 1829 do 1857 Waldmüller był profesorem Akademii Wiedeńskiej; młodzi ludzie chcieli się od niego uczyć, wspierał na wszelkie możliwe sposoby młodych artystów innych narodowości. W szczególności Waldmüller zwrócił się do węgierskiego sejmu z propozycją szeregu działań organizacyjnych wspierających edukację artystyczną utalentowanej węgierskiej młodzieży. Waldmüller jako artysta realista sprzeciwia się akademickim metodom nauczania i publikuje ostrą polemiczną broszurę „O właściwszym nauczaniu malarstwa i sztuk plastycznych”. Traktat doprowadza do wściekłości akademicki Areopag, organizowane są prześladowania Waldmüllera i zaczynają z nim walczyć środkami administracyjnymi. W 1849 r. Waldmüller opublikował nową broszurę „Propozycje reformy Królewskiej Akademii Austriackiej”. Akademia dąży do obniżenia jego pensji do poziomu muzealnego stróża, a następnie pozbawia go funkcji dydaktycznych i obniża emeryturę.
Waldmüller pod wieloma względami znacznie przewyższa swoich współczesnych. A jednak zarówno w dziedzinie pejzażu, jak i gatunku nie można pominąć kilku artystów o mniejszym znaczeniu, których twórczość jest charakterystyczna dla sztuki austriackiej. W dziedzinie krajobrazu jest to rodzina Altów – Jakob Alt (1789-1872) i jego synowie Franz (1821-?), a zwłaszcza najzdolniejszy z nich Rudolf (1812-1905). Wszyscy trzej byli mistrzami akwareli, pracującymi intensywnie we Włoszech, ale jednocześnie znacząco przyczynili się do wzrostu zainteresowania austriackimi motywami pejzażowymi. Jacoba Alta opublikowanego w latach 1818-1822. cykl litografii „Malownicza podróż wzdłuż Dunaju”, a w 1836 r. - „Widoki Wiednia i okolic”. Próba Alta nie była tylko indywidualnym eksperymentem, ale odpowiedzią na stale nasilający się proces wzrostu tożsamość narodowa, wyrażającą się w rozbudzaniu zainteresowania rodzimą przyrodą.
Rudolf von Alt wiele się nauczył od artystów szkoły angielskiej; jego prace wyróżniają się ciepłą kolorystyką i poczuciem lekko-powietrznego otoczenia. Początkowo malował motywy architektoniczne („Widok kościoła w Klosterneuburgu”, 1850; Wiedeń, Albertina). Jednak w późniejszych pracach jego widoki na miasto nabierają charakteru szkiców życia współczesnego Wiednia („Rynek na placu Pałacowym w Wiedniu”, 1892; tamże). Zachowując przejrzystą lekkość akwareli, Rudolf Alt coraz bardziej zwiększa siłę wyrazu rytmu tomów i charakterystyki podejmowanych motywów (Siena, 1871; Wiedeń, zbiory prywatne). Wokół tych artystów pracowała pilnie i często z sukcesem duża liczba utalentowanych pejzażystek, których znaczenie było jednak przeważnie lokalne (R. Ribarz, F. Gauermann, F. Loos i wielu innych).
Również na polu gatunkowym Waldmüller nie był zjawiskiem odosobnionym. Joseph Danhauser (1805-1845) cieszył się w swoim czasie dużą popularnością dzięki swoim sentymentalnym kompozycjom (np. „ Miłość matki„, 1839; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.).
Wśród licznych malarzy gatunkowych austriaccy historycy sztuki wyróżniają obecnie Michaela Nedera (1807-1882), który wcześniej z pogardą milczał. Z zawodu szewc, mimo czterech lat studiów zachował w sobie coś ze spontaniczności samouka. W jego obrazach nie ma wirtuozerii, ale też nie ma w nich szablonu, są ludzie. Neder jako pierwszy w tych latach zwrócił się w stronę ukazywania życia rzemieślników i ludzi pracy (jego rysunek „Warsztat szewski” przechowywany jest w wiedeńskiej Albertinie, gdzie przedstawił siebie w jednej z postaci – potrzeba zmusiła go, nawet po Akademii, aby zarabiać na życie jako szewc).
W latach 70-80. W Austrii wyraźnie zarysowały się dwie linie rozwoju sztuki. Szybko wzbogacająca się elita burżuazji zaczyna kupować dzieła sztuki o „wyglądzie muzealnym” – „za dawnych mistrzów” (głównie włoskich). W Austrii temu fałszywemu kierunkowi służy Hans Makart (1840-1884). Hans Makart, który studiował u Piloty'ego w Monachium, nie mając jeszcze trzydziestu lat osiadł w Wiedniu. Pracował w Monachium, Londynie, Paryżu, Antwerpii i Madrycie, przebywał w Egipcie, a największy sukces osiągnął w Wiedniu, gdzie przez ostatnie pięć lat życia był profesorem Akademii. Makart cieszył się wielkim sukcesem, zwłaszcza wśród zamożnej burżuazji i arystokracji Wiednia. Jego sztuka, na pozór efektowna, dekoracyjna i naśladowcza, nie ma prawdziwych cech klasyków, które stara się przyćmić. Otrzymaną od Pilotów umiejętność malowania dodatków, tkanin, futer itp. uzupełnia Makart niezliczonymi postaciami nagich kobiet w odległych kątach, pozbawionych prawdy życia. Retoryka Makarta jest charakterystyczna dla XIX i XX wieku w Galerii Wiedeńskiej. fragment (prawie 5 x 8 m) jego „Triumfu Ariadny” (1873), który służył za zasłonę Opera Komiczna w Wiedniu.
Jednak przepychowi sztuki oficjalnej przeciwstawiała się sztuka realistyczna. Za jeden z przejawów żywotności realizmu należy uznać twórczość austriackiego oficera, który dużo pracował na Węgrzech, Augusta von Pettenkofena (1822-1889). Pettenkofen studiował w Akademii Wiedeńskiej przez osiem lat. Był świadkiem wydarzeń rewolucyjnych lat 1848-1849. i zostawił ich szkice. Jego szkice („Burza ludu na zamek buda”, 1849; Budapeszt, Galeria Historyczna i in.) wyróżniają się dotkliwą prawdomównością, z jaką artysta przekazuje dramatycznie napięte epizody, które przelotnie widział. Pettenkofen zakochał się w Węgrzech – kraju i ludziach. Przez prawie czterdzieści lat każdego lata pracował w dolinie Cisy; ostatecznie osiedlając się w miasteczku Szolnok (później powstała tam cała kolonia artystyczna węgierskich artystów), Pettenkofen malował targowiska z wozami, konie przy wodopoju, ogrody z płotami, węgierscy chłopi i wieśniaczki w malowniczych strojach wiejskich, Cyganie w pobliżu obozów i wsie, czasem malował kilka trochę na siłę, ale z żywym zainteresowaniem życiem kraju, który kochał.
Twórczość Tyrolczyka Franza von Defreggera (1835-1921), który pracował w Niemczech, jest bardziej skompromitowana. Defregger porzucił rolnictwo i zaczął poważnie zajmować się malarstwem dopiero w dwudziestym piątym roku życia. Nie kończąc studiów w Monachium, wyjechał do rodzinnego Tyrolu i zaczął malować portrety otaczających go chłopów. Po podróży do Paryża studiował u Piloty'ego w Monachium, a w latach 1878-1910 sam został profesorem Akademii Monachijskiej. W obrazach Defreggera jest zbyt wiele celowo odświętnego – dziewcząt o czerwonych policzkach i zadziornych chłopaków stroje ludowe. Ale jest też druga strona jego twórczości. Szczególnie przekonujący w swoim charakterze są obrazy przedstawiające Tyrolczyków w walce z najazdem Napoleona. Są to jego kompozycje „Ostatnia milicja” (1874; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.), pokazujące, jak starsze pokolenie wsi idzie na front, uzbrojone w broń domowej roboty, oraz „Przed powstaniem 1809 r.” ( 1833; Drezno, Galeria). Defregger znajduje charakterystyczny dla tego wydarzenia język obrazowy - powściągliwą, gorącą gamę, rytm ruchów, ekspresję typów.
Podobnie jak w Niemczech i wielu innych krajach Europy, koniec XIX wieku. naznaczone w sztuce austriackiej pojawieniem się nowego ruchy modernistyczne. Ale ten etap rozwoju sztuki austriackiej należy do następnego okresu historycznego. Na zewnątrz wyraża się to w powstaniu wiedeńskiego stowarzyszenia wystawienniczego „Secesja”.
Klimt Gustav (Klimt, Gustav) (1862-1918), austriacki artysta, twórca modernizmu w malarstwie austriackim.
Urodził się 14 lipca 1862 roku na przedmieściach Wiednia Baumgarten w rodzinie artysty-rytownika i jubilera E. Klimta. Uczył się u ojca, a w latach 1875-1883 w szkole rzemieślniczej przy Austriackim Muzeum Sztuki i Przemysłu w Wiedniu.
Początkowo pozostawał pod wielkim wpływem twórczości G. Makarta. Po ukończeniu studiów współpracował z bratem Ernstem i artystą F. Matchem przy dekorowaniu malarstwo dekoracyjne teatry prowincji austro-węgierskiej (w Reichenbergu, Fiume i Carlsbadzie – Karlowych Warach). Od 1885 roku projektowali także budynki wiedeńskie (wśród tych dzieł wyróżnia się malowniczy wystrój Burgtheater i Kunsthistorisches Museum - żywe przykłady wspaniałego „stylu Ringstrasse”, jak zwykle nazywa się wiedeński historyzm przełomu wieków).
Wraz ze śmiercią brata Ernsta (1892) zespół się rozpadł. Coraz bardziej wciągnięty w elementy nowoczesności, a co za tym idzie w opozycję do tradycji akademickiej, Klimt stał się w 1897 roku jednym z założycieli wiedeńskiej secesji (niem. Sezession – „odejście”, „separacja”), niezależnej od Akademii Arts i jej pierwszym prezesem. Powstałe z jego inicjatywy Warsztaty Wiedeńskie (1903) odegrały ważną rolę w odnowie stylistycznej austriackiego wzornictwa. Dla budynku wystawowego Secesji (architekci J. Hoffmann i J. Olbrich, 1897) Klimt stworzył Fryz Beethovena (1901-1902), ucieleśniający tematykę IX Symfonii.
Kolejne przełomowe dzieło dekoracyjne, cykl alegorycznych paneli, tzw. „obrazów wydziałowych” dla Uniwersytetu Wiedeńskiego (1900-1903; w różnych zbiorach zachowały się jedynie fragmenty cyklu), wywołało skandal i zostało odrzucone przez klienci: Damy Klimta symbolizujące filozofię i inne dyscypliny wydawały się zbyt urocze i niezgodne z duchem ścisłej nauki.
Jako artysta sztalugowy Klimt przeszedł do historii przede wszystkim dzięki niezwykle ekspresyjnym portretom kobiet (E. Flöge, 1902, Muzeum Historyczne, Wiedeń; A. Bloch-Bauer, 1907, Galeria XIX i XX wieku, Wiedeń) oraz obrazy symboliczne, przesiąknięte dramatycznym, „fatalnym” erotyzmem („Judyta 1”, 1901, Galeria Austriacka w Belwederze, Wiedeń; „Pocałunek”, 1907-1908, tamże; „Salome”, 1909, Muzeum Międzynarodowe sztuka współczesna, Wenecja; „Danae”, 1910, Galeria Welz, Salzburg). Był także mistrzem dekoracyjnie kolorowych pejzaży („Park”, 1910, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Nowy Jork). Jego ostatnim większym monumentalnym dziełem był projekt Pałacu Stocleta w Brukseli (1911). Po opuszczeniu Secesji w 1906 roku założył nowy Związek Artystów Austriackich, wspierając na swoich wystawach artystów nowatorskich, zwłaszcza O. Kokoschkę i E. Schiele.
Dopiero w 1917 roku zyskał pełne oficjalne uznanie, zostając profesorem honorowym akademii w Wiedniu i Monachium. Klimt zmarł w Wiedniu 6 lutego 1918 r.
Austria zachowała się przez wieki status gwiazdy centrum kulturalne, które przyciąga na swoją orbitę artystów o iście planetarnej skali. Dziś austriacki rynek sztuki nadal jest jednym z najbogatszych w Europie.
Okres rozkwitu Austrii jako centrum sztuki rozpoczął się w XVIII wieku i nastąpił pod patronatem cesarskiego domu Habsburgów. W okresie świetności imperium dominował barok, którego sławnymi przedstawicielami byli Johann Michael Rottmayr i Franz Anton Maulberch, który wyróżniał się bardzo osobliwą, z punktu widzenia współczesnych, beztroską manierą. Artyści ci, których prace osiągają ceny od 200 000 do 300 000 dolarów, są nielicznymi gośćmi zarówno na aukcjach, jak i w galeriach. Rottmayra czasami można spotkać w Wiedniu, a Maulbercha częściej w Londynie i Niemczech.
Równie rzadkie w Wiedniu, jak i na całym świecie, są zadziwiające jak na swoje czasy dzieła Franza Xavera Messerschmidta. Działając początkowo w stylu klasycyzmu, rzeźbiarz w miarę pogłębiania się zaburzeń psychicznych zaczął tworzyć tzw. „charakterystyczne głowy” – popiersia o połamanych, dziwacznych wyrazach twarzy. To właśnie te „głowy” okazały się najsłynniejszą częścią spuścizny Messerschmidta. Rekord jego twórczości został ustanowiony w 2005 roku na aukcji Sotheby's w Nowym Jorku - 4 300 000 dolarów.
Jednak prace Johanna Baptisty Lampiego Starszego, utalentowanego portrecisty, cieszącego się dużym szacunkiem na dworze cesarzy rosyjskich, wystawiane są w Wiedniu dość często. Lampi był bardzo pracowity i pozostawił po sobie wiele wspaniałych portretów arystokratów z Austrii, Włoch, Polski i Rosji. Jednocześnie ceny jego płócien mile zaskoczą miłośników sztuki przy ograniczonym budżecie: w tej chwili rekord aukcji wynosi 103 000 dolarów.
Będąc w Wiedniu warto zwrócić uwagę na duży portret cesarza Józefa II znajdujący się w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Śladami Biedermeiera
W pierwszej połowie XIX wieku biedermeier stał się bardzo popularny w Europie. Ten styl artystyczny rozwinął się w ramach romantyzmu, który zastąpił styl empire. W Biedermeier przerobiono formy imperium, nabierając intymności i służąc stworzeniu przytulności w mieszczańskim domu. Malarstwo takie charakteryzuje się starannym przedstawieniem szczegółów wnętrza, natury i życia codziennego. Wśród austriackich artystów tego nurtu wyróżnia się, prawie nigdy nie spotykany na aukcjach, Moritz von Schwind, znany ze swoich fresków, zwłaszcza z obrazu Opery Wiedeńskiej, oraz Ferdinand Waldmüller – częsty gość NA platforma handlowa. Jego rekord aukcyjny wynosi około miliona euro.
Wyróżnia się postać artysty akademickiego, przedstawiciela gatunku historycznego i portrecisty Hansa Makarta. W historii sztuki znany jest ze swojego wpływu na Gustava Klimta, a jego imponująca pracownia, z bogactwem obiektów o jakości muzealnej, była w jego czasach centrum życia kulturalnego Wiednia. Choć prace artysty często pojawiają się na wiedeńskich aukcjach, jego rekord w wysokości 155 000 funtów został ustanowiony w Londynie.
Secesja i ekspresjonizm
Austriacka sztuka piękna zyskała światową sławę na przełomie XIX i XX wieku, kiedy Wiedeń stał się ośrodkiem dwóch ważnych ruchów: secesji (częściej zwanej secesją) i ekspresjonizmu. Jedną z centralnych postaci całej europejskiej secesji i niewątpliwie centralną postacią austriackiej secesji był Gustav Klimt. Szczery erotyzm jego twórczości wniósł w życie artysty cząstkę skandalu. Jednak elita artystyczna i wielu zamożnych mecenasów płonęło żarliwą miłością do tego secesyjnego geniusza. Dlatego mistrz mógł sobie pozwolić na wybór klientów i pielęgnowanie swojego nieodpartego pragnienia kobiece ciało, pomimo zamieszania w obozie ograniczonych bigotów.
W 2006 roku Ronald Lauder kupił dla Neue Galerie w Nowym Jorku jeden z najsłynniejszych i najbardziej znaczących obrazów świata sztuki, portret Adele Bloch-Bauer, za zdumiewającą cenę 135 milionów dolarów. Kwota ta stanowiła nie tylko rekord kosztowy dzieła artysty, ale także światowy rekord obrazu w momencie sprzedaży.
W Wiedniu jest wiele miejsc, w których można zobaczyć dzieła Klimta. W szczególności wspomniana już Galeria Belvedere, gdzie przede wszystkim wyróżnia się jego obraz „Pocałunek”.
Mówiąc o austriackiej secesji, nie sposób pominąć „Secesji Wiedeńskiej” – stowarzyszenia wiedeńskich artystów kierowanego przez Klimta w epoce secesji. W Wiedniu zachował się pawilon wystawienniczy o tej samej nazwie, w którym można zobaczyć fryz wykonany przez Klimta nietrwałymi farbami na potrzeby jednej z wystaw.
Wśród modernistów wchodzących w skład stowarzyszenia, oprócz Klimta, należy chyba wymienić Kolomana Mosera – jednego z najwybitniejszych artystów w Austrii, najbardziej znanego z tego, że w 1902 roku wraz z artystą Josephem Hoffmannem i przedsiębiorcą Fritz Werndorfer stworzył bardzo dobrze prosperujące przedsiębiorstwo Wiener Werkstatte (do produkcji wzorów przemysłowych na wzór Ruchu Sztuki i Rzemiosła w Anglii). Największy kolekcja dzieł sztuki Koloman Moser znajduje się w Muzeum Leopoldów w Wiedniu, a ceny jego dzieł nie przekraczają kilkuset tysięcy dolarów.
Oprócz modernistów w skład stowarzyszenia wchodzili przedstawiciele ekspresjonizmu, którego główną tendencją było wyrażanie emocjonalnych cech obrazu lub stanu emocjonalnego samego artysty. Wśród mistrzów tego ruchu w Austrii najbardziej znaczącymi postaciami są Egon Schiele i Oskar Kokoschka.
Podczas gdy w Europie młodzi malarze pierwszej połowy XX wieku pracowali nad odkryciami artystów paryskich, których twórczość skierowana była na zewnątrz, artyści wiedeńscy wkroczyli w przestrzeń ludzkiego ducha i pod wpływem idei Freuda oddawali się w refleksji nad siłą instynktów i podświadomości. Kokoschka, Schiele i inni znaleźli swoje sztuki wizualne przenieść te idee na płótno.
Życie Egona Schiele było krótkie, ale owocne. Jego prace cieszyły się dużym zainteresowaniem już za jego życia, a po śmierci Klimta słusznie upomniał się o rolę czołowego artysty w Austrii. Dziś ceny płócien Schielego to głównie pejzaże i portrety wykonane w technice różne techniki, - sięga 20 milionów dolarów, a najsłynniejsze rysunki erotyczne na papierze można sprzedać za 10 milionów dolarów.
Najważniejsza udostępniona publiczności kolekcja dzieł Schielego znajduje się we wspomnianym już Muzeum Leopoldów w Wiedniu.
Kolejną ważną postacią austriackiego i światowego ekspresjonizmu jest Oskar Kokoschka, artysta i pisarz czeskiego pochodzenia. W wczesny okres W swojej twórczości Kokoschkę fascynował gatunek portretu. Jego styl rozwinął się od subtelnej interpretacji linearnej do jasnego malarstwa impastowego, ale tragedia i napięcie nie opuściły jego płócien. Żyjąc jasno i długie życie, Kokoschka został ostatecznie zepchnięty na dalszy plan, ale obecnie zainteresowanie jego dziedzictwem znacznie wzrosło. Odpowiednio - i ceny. Rekord za obraz został ustanowiony w Londynie w lutym 2011 roku i wyniósł 1,6 miliona funtów. Ciekawostką jest bardzo żywy rynek rysunków artysty, gdzie rekordowa cena wyniosła około 1 miliona dolarów, przy średnim koszcie około 100 000 dolarów. Obrazy artysty często pojawiają się na aukcjach wiedeńskich.
Od realizmu fantastycznego po czasy współczesne
Po drugiej wojnie światowej w sztukach pięknych Austrii ukształtowała się wiedeńska szkoła realizmu fantastycznego, bliska surrealizmowi i oparta na tradycjach niemieckiego renesansu, która miała wyraźny charakter mistyczny i religijny i podejmowała ponadczasowy temat eksploracji ukryte zakątki dusza ludzka. Jej wybitnym przedstawicielem, a także jednym z założycieli, jest Ernst Fuchs. Szybki rozwój szkoły nastąpił na początku lat 60-tych XX wieku. Nadając na tych samych falach z eksperymentami psychodelicznymi, Fuchs zajmuje się nie tylko malarstwem, ale także pracuje w teatrze i kinie, tworzy projekty architektoniczne i rzeźby, pisze poezję i eseje filozoficzne. Rekordową cenę za dzieła artysty ustalono na 150 tysięcy dolarów. Duże muzea nie sprzyjają swoją uwagą twórczości tego kierunku. Kto jednak wie, może pewnego dnia Fuchs będzie ceniony równie wysoko jak Roerich.
Wśród artystów współczesnych należy wymienić Gottfrieda Helnweina, Arnulfa Rainera, a w dziedzinie fotografii wyróżnia się nazwisko Ernesta Haasa. Szeroko znana jest także twórczość Friedensreicha Hundertwassera. Podobnie jak Fuchs, Hundertwasser, oprócz malarstwa, wniósł znaczący wkład w architekturę, dekorując wiele najzwyklejszych budynków w jasnych kolorach, projektując je „naturalnie”, „ekologicznie” i „biomorficznie”. Na portalach aukcyjnych rekord artysty wyniósł 240 tysięcy funtów. Jego prace można kupić zarówno w Wiedniu, jak i na największych aukcjach świata.
W latach 60. w stolicy Austrii narodził się radykalny i prowokacyjny ruch „wiedeński akcjonizm”. Działania wiedeńskie rozwijały się równolegle z innymi ruchami awangardowymi w Europie, zwłaszcza z ruchem Fluxus, były jednak bardziej radykalne i podatne na zniszczenia i przemoc. Prace i spektakle, mocno przesiąknięte pamięcią o II wojnie światowej, były w pewnym sensie reakcją na ucisk i hipokryzję społeczną w Austrii. Uczestnicy ruchu okaleczali się i manipulowali odpadami organicznymi. Widzieli w tych działaniach pozbycie się ukrytej w człowieku agresji, która objawia się w świadomości jednostki w wyniku tłumienia podstawowych instynktów człowieka przez społeczeństwo.
Odwracając uwagę od okropności akcjonizmu, zauważamy, że wśród aktywnych obecnie na światowej scenie austriackich artystów zauważalny jest Erwin Wurm, który działa w wielu typach i gatunkach, ale najbardziej znany jest jako rzeźbiarz. W latach 90. Wurm stworzył cykl „jednominutowych rzeźb”, które są „popisowym daniem” artysty. Rzeźby te istnieją przez krótki okres czasu i są rejestrowane na wideo lub w formie fotografii. Na przykład osoba, która staje się częścią rzeźby, balansuje w niewygodnej pozycji i przyjmuje złożone, niestabilne pozy. Podejście to można określić mianem rzeźby performatywnej.
Ponadto popularnością cieszą się jego pozornie nadmuchiwane, pozornie „tłuste” domy, zdeformowane samochody i postacie ludzkie, które łatwo odczytać jako krytykę społeczeństwa konsumpcyjnego. W swoich pracach artysta ironizuje także na temat antyglobalizmu. Prace Wurma można oglądać na wszystkich najważniejszych aukcjach świata, w ważnych galeriach i targach. Można je zobaczyć w wielu kolekcjach publicznych na całym świecie, w Wiedniu – w galeriach Belvedere i Albertina.
Serce austriackiego rynku dzieł sztuki
Wśród domów aukcyjnych w Wiedniu największym jest Palais Dorotheum. To tutaj bije serce austriackiego rynku sztuki. Utworzone w Wiedniu w 1707 roku Dorotheum jest dziś największe dom aukcyjny w Europie Środkowej. Co roku odbywa się tu ponad 600 aukcji. Najbardziej ważne wydarzenia odbywają się podczas czterech głównych tygodni handlowych, podczas których sprzedawane są dzieła najważniejszych ruchów i epok – od dawnych mistrzów po secesję i sztukę współczesną. Odrębne aukcje specjalistyczne dedykowane są mniej obszernym pod względem obrotów, ale nie mniej popularnym dziedzinom kolekcjonerstwa, np. znaczki pocztowe, książki, monety lub przedmioty o międzynarodowym wzornictwie. Poza tym codziennie odbywają się aukcje, na których koneserzy i amatorzy zawsze znajdą coś ciekawego, zwłaszcza teraz, latem, kiedy w Dorotheum jest cisza i można kupić wszystko, co się podoba, często po cenach wyjściowych. Dorotheum organizuje także specjalistyczne aukcje rosyjskie, które na jakiś czas zostały zawieszone, ale zostały wznowione.
Oprócz Dorotheum aukcje trwają w Pałacu Kinskich, w Galerii Hassfurther i oczywiście otwarte są przedstawicielstwa Sotheby’s i Christie’s.
Tak, Wiedeń, miasto, które ze smakiem łączy elegancję i imperialną majestat, oferuje kolekcjonerom każdej wielkości naprawdę wyjątkową podróż w czasie, zapewniając przy tym najwyższą klasę usług.
A. Tichomirow (sztuki piękne); O. Shvidkovsky, S. Khan-Magomedov (architektura)
Polityka wielkomocarstwowa monarchii habsburskiej, w dużej mierze oparta na ucisku i wyzysku wielu narodowości wchodzących w skład Austro-Węgier, nie przetrwała prób wojny światowej lat 1914-1918. Sprzeczności państwa wielonarodowego, których nie dało się rozwiązać w ramach społeczeństwa kapitalistycznego, doprowadziły do upadku „imperium patchworkowego”. Wśród państw, które obok Czechosłowacji i Węgier odrodziły się na nowo z ruin, Austria odnalazła swoje nowe istnienie w postaci republiki burżuazyjnej, której polityczne i gospodarcze przesłanki rozwoju znacznie różniły się od poprzedniego okresu. W 1938 roku rozpoczęła się okupacja Austrii przez hitlerowskie Niemcy i dopiero po klęsce hitleryzmu powstały możliwości odrodzenia własnej kultury Austrii w warunkach jej istnienia jako neutralnego państwa burżuazyjnego.
Koniec XIX - początek XX wieku. kojarzone są w Austrii z dogłębnymi poszukiwaniami nowych sposobów rozwoju architektury, która wywarła ogromny wpływ na całą architekturę europejską i odegrała znaczącą rolę w kształtowaniu się różnorodnych kierunki twórcze nowa architektura. W tym okresie w Austrii pojawiła się cała plejada utalentowanych architektów, których wpływy wykraczały daleko poza granice kraju - Joseph Olbrich (1867-1908), Otto Wagner (1841-1918), Joseph Hoffmann (1870-1956), Adolf Loos ( 1870-1933). Twórczość każdego z nich miała swoją indywidualną charakterystykę, ale wszyscy wnieśli znaczący wkład w rozwój nowoczesnej architektury (poszukiwanie nowych środków architektonicznych i artystycznych, rozwój nowych technik planowania i kompozycji wolumetryczno-przestrzennej budynków, wprowadzenie do budownictwa takich materiałów jak metal, szkło, żelbet). Wszyscy ci architekci w mniejszym lub większym stopniu doświadczyli w swojej twórczości wpływów secesji (związanej z organizacją secesji w 1897 r.), jednakże austriacka secesja wyróżniała się pewną powściągliwością w stosowaniu wystroju, co z reguły nie rościła sobie głównej roli w kreowaniu wyglądu zewnętrznego budynku, lecz służyła jako akcent kompozycyjny (wejście, korona budynku) lub ozdobne obramowanie dużych płaszczyzn ścian. Typowymi przykładami są budynek secesyjny w Wiedniu (1897-1898) i budynek wystawowy w Darmstadt (1907-1908), zbudowany według projektów I. Olbricha, Pałac Stocleta w Brukseli (1905-1911, architekt J. Hoffmann), Stacja miejska w Wiedniu kolej żelazna(koniec lat 90. XIX w., architekt O. Wagner).
W latach 1904-1906. Według projektu O. Wagnera w Wiedniu wybudowano budynek poczty i kasy oszczędnościowej, w którym racjonalnie zdecydowano o układzie, konstrukcji pięter i wyposażeniu sali operacyjnej.
Jedną z najbardziej uderzających kart w rozwoju architektury austriackiej tego okresu jest dzieło A. Loosa, który działał jako teoretyk i propagator architektury funkcjonalnej oraz zagorzały przeciwnik funkcjonalnie nieuzasadnionych form architektonicznych i dekoracji dekoracyjnych. Loos konsekwentnie realizował swoje poglądy, tworząc dzieła, których racjonalny układ i proste geometryczne formy (gładkie ściany, pozbawione dekoracji) antycypowały wiele cech europejskiego funkcjonalizmu lat 20. XX wieku. (Dom Steinera w Wiedniu, 1910).
Na wystawach secesyjnych poczesne miejsce zajmują także obrazy Karla Schucha (1846-1903), artysty, który w latach 80.-1890. rozwinął się w dużej mierze pod wpływem Cezanne'a. Shukh wielokrotnie i przez długi czas pracował na zewnątrz kraj ojczysty: we Włoszech, Holandii, Belgii, Paryżu i Monachium. Schuch patrzy obok swoich towarzyszy z secesji w większym stopniu realista; od zawsze fascynuje go natura, której obrazy stara się uchwycić za pomocą bardzo intensywnych, kontrastowych relacji kolorystycznych. Jednak kultura malarska Shukhy nie znalazła docelowego zastosowania ze względu na brak powiązania twórczości artysty z życiem duchowym jego ludu.
Charakterystycznymi przedstawicielami tendencji ekspresjonistycznych w sztuce austriackiej są Alfred Kubin i Oskar Kokoschka. Alfred Kubin (1877-1959) w swoich groteskowych fantastycznych szkicach i rysunkach piórem próbuje stworzyć rodzaj apokaliptycznego „odpadu” umierającego społeczeństwa burżuazyjnego. Kubin umieszcza także poczucie zagłady, strachu, zbliżającej się zagłady i pesymizmu w swoich ilustracjach do dzieł różnorodnych pisarzy. W Pradze spotyka F. Kafkę. Urojeniowe wizje i halucynacje mieszają się w umyśle Kubina z obserwacjami rzeczywistości. Czasami na jego rysunkach drzewa zamieniają się w zwierzęta, domy w przerażające żywe stworzenia; Swoje szkice nazywa „szkicami snów”. Wydaje się, że artysta żyje w atmosferze jakiegoś przerażającego koszmaru, koloryzującego wszystkie jego życiowe obserwacje. Kubin, studiując przez długi czas twórczość Boscha i Bruegla, na początku swojej długiej kariery był bliżej symboliki (rysunek „Wojna”), stopniowo przechodząc w kierunku coraz intensywniejszego ekspresjonizmu, aby wzmagać hipnozę swojej fantasmagorii. deformuje to, co widział i swoje wizje, chętnie przedstawia to, co przerażające lub odrażające. W swojej „Starej młynarce” szczegółowo ukazuje dziedziniec zaniedbanego młyna z fragmentami kamieni młyńskich, śmieciami i wężem czołgającym się w stronę niezdarnych ropuch, których pragnie. połknąć, pokryty jakimś błotem. Kubin świadomie wyrzeka się wszelkich „umiejętności”, rzekomo na rzecz bezpośredniego oddania szczerości doświadczenia, ale stopniowo przesiąknięty obrazami rozkładu, którymi sam jest w pewnym stopniu zarażony upadek, który ukazuje; brakuje mu odwagi demaskatora; przez dziesięciolecia w odosobnieniu w swoim prowincjonalnym domu w Zwickledt (północna Austria) Kubin tworzył nie tylko cykle swoich fantazji („Zanzara”, 1911; „Siedem grzechów głównych”, 1915; „Dzikie zwierzęta”, 1920; „Taniec śmierci”, 1925 i 1947; „Demony i duchy”, 1926 itd.)”, ale także zilustrował wiele dzieł Edgara Allana Poe, E. T. A. Hoffmanna, Strindberga, Dostojewskiego („Sobowtór”) – ponad osiemdziesiąt dzieła sztuki. W twórczości tych pisarzy szukał przede wszystkim odbicia bolesnych zjawisk duchowych współczesnego człowieka. Zilustrował także własną powieść autobiograficzną Po drugiej stronie (1908). Twórczość Kubina jest pod pewnymi względami bliska twórczości Jamesa Ensora, Muncha i częściowo Odilona Redona.
Typowa dla epoki była także twórczość niemiecko-austriackiego artysty Oskara Kokoschki (1886-1959). W malarskiej manierze Kokoschki niektórzy badacze dopatrzyli się echa wpływów austriackiego baroku (w szczególności Maulbercha – chwili płynnej improwizacji). Ale oczywiście kojarzy się to przede wszystkim ze zjawiskami austriackiej dekadencji; po 1910 jest jednym z twórców ekspresjonizmu. Kokoschka zaczął wystawiać w Secesji w 1897 roku wraz z Klimtem i Schielem. Artysta w tym czasie pozostawał pod wpływem nauk Freuda. W pracach tego okresu, np. w portretach, zasada realizmu stopniowo ustępuje narastającemu wydźwiękowi momentów subiektywistycznych. W „Śniącym chłopcu” (1908; zbiory prywatne) zauważalne jest nakładanie się prac z twórczością „niebieskiego” okresu Picassa. Portret psychiatry A. Forela (1908; Mannheim, Kunsthalle) to jedno z najpotężniejszych dzieł Kokoschki, którego najlepsze portrety ukazują zdolność artysty do wniknięcia w świat duchowy przedstawianej osoby, jej stan psychiczny. Artysta postrzega człowieka jako coś stale zmieniającego się, niestałego, ledwo zauważalnego. Kokoschka często jest na skraju oderwania od rzeczywistości; domysły i marzenia wprowadzają do portretów momenty wizjonerskie, czasem koszmarne. Nawet na portrecie Forela przedstawiona osoba pojawia się przed nami jak widmo, a jej ostro uchwycone, charakterystyczne rzeczywiste rysy są widoczne, jakby na wpół zamazane, rozpływające się w migotliwym otoczeniu. Czasami Kokoschka nadaje swoim portretom bardziej ogólne znaczenie. To jego obraz „Św. Weroniki” (1912; Budapeszt, Muzeum Sztuk Pięknych) z całunem w dłoniach, na którym przedstawiono zakrwawioną twarz umęczonego Chrystusa.
Kokoschka napisał także wiele kompozycji tematycznych (tryptyk panelowy „Termopyle”, 1954, Uniwersytet w Hamburgu; „Więziony Kolumb”, „Hiob”, „Emigranci”, 1916-1917, Bolzano, zbiory prywatne), ale one, pomimo zwiększonej kolor, są mniej przekonujące niż portrety. Kokoschka tworzył także martwe natury, tragiczne w swoim światopoglądzie (Martwa natura z martwym barankiem, 1910; Wiedeń, Galeria XIX i XX wieku). Pejzaże Kokoschki są także wyjątkowe, prawie zawsze o bardzo wysokim i szerokim horyzoncie; w większości mają one charakter panoramiczny („Dziedziniec Luwru”, 1929; „Praga, Most Karola”, 1934; „Matternhorn”, 1947). Kokoschka dużo podróżował i malował widoki miast europejskich i azjatyckich. Były one niczym kolorowe panoramiczne portrety miast, w których mieszkał. Ale ten strumień cech barwnych w ich szybkiej płynności nie daje Widzowi stabilnego obrazu.
Twórczość Kokoschki odzwierciedlała załamania i choroby trudnej epoki jego ojczyzny. Po nim sztuka austriacka nie wyróżniała już zjawisk o tym samym mocnym brzmieniu.
W sztuce austriackiej nadal pojawiały się dość blade przejawy cezanneizmu. Niemal nie ma w nim kontynuacji trendów „nowej rzeczowości”, jakie miały miejsce w latach 20. i 30. XX wieku. kojarzone były z twórczością artysty znad Jeziora Bodeńskiego Rudolfa Wackera (1893-1939), który oprócz charakterystycznych pejzaży malował wiele martwych natur. Wacker uwielbiał komponować swoje martwe natury z przedziwnych sprzętów laboratoryjnych, leków, zabawek, przedmiotów wymyślonych i stworzonych przez człowieka, różniących się od rzeczy naturalnych czy przedmiotów codziennego użytku.
Warunki życie publiczne Austria w XX wieku. określał niestabilność i złożoność zjawisk sztuki piękne, często jednoczesne istnienie różnych, sprzecznych ze sobą pojedynczych zadań lub nawet całych kierunków. Wymienione powyżej, w pewnym stopniu, najbardziej charakterystyczne zjawiska nie wyczerpują całej różnorodności sztuki pięknej w Austrii omawianego okresu. W motywach tyrolskich A. Eggera-Linza (1868-1926) czasami, pomimo stylizacji, słychać było także postępowe aspekty ludowe. Jednocześnie dekadencka pretensjonalność Klimta miała zwolenników w osobie Egona Schiele (1890-1918). Decydujący ogólny kierunek nie można odnaleźć w sztuce austriackiej ostatnich dziesięcioleci; Zauważalny jest ruch w kierunku surrealizmu i abstrakcjonizmu, nie tylko w malarstwie (E. Fuchs), ale także w rzeźbie (F. Votruba, ur. 1907). W twórczości tego ostatniego materiał (kamień), którego gęsty ciężar stara się przede wszystkim wydobyć, zaciemnia i tłumi żywotny podmiot obrazu. Votruba idzie w stronę abstrakcji. Profesor Akademii Wiedeńskiej Herbert Böckl (ur. 1894), tworzący początkowo w duchu ekspresjonizmu Kokoschki i Schielego, ewoluuje w stronę malarstwa bardziej abstrakcyjnego; on natomiast malował malowidła ścienne o tematyce religijnej (w Marii Saal w Karyntii, lata 20. XX w. i w Seckau, 1954-1955). Jednak dla Böckla treść jest jedynie pretekstem do projektów przestrzennych, wolumetrycznych i kolorystycznych. Jego kompozycje sztalugowe odnoszą sukcesy także w Austrii.
Sztuka austriacka lat powojennych wciąż poszukuje swojej drogi i oryginalności.
Powstałe w 1919 roku po upadku mozaiki Austro-Węgier państwo austriackie, stosunkowo niewielkie pod względem liczby ludności i terytorium, otrzymało za stolicę prawie dwumilionowe miasto, które powstało jako stolica rozległego imperium Habsburgów. Dlatego też budownictwo w Austrii w analizowanym okresie kojarzone było głównie z Wiedniem, gdzie mieszkała ponad jedna czwarta całej populacji kraju.
W Wiedniu doszło do ostrego kryzysu mieszkaniowego, który stawał się coraz bardziej niebezpieczny społecznie dla klas rządzących. Wybrana głosami robotników socjaldemokratyczna większość gminy wiedeńskiej, chcąc utrwalić swoje sukcesy w kolejnych wyborach, wprowadziła celowy podatek i rozpoczęła budowę mieszkań dla robotników. Był to szeroko pojęty plan reform społecznych, którego celem było wykazanie możliwości radykalnej poprawy materialnych warunków życia robotników w społeczeństwie burżuazyjnym metodami reformatorskimi. Jednak uznając socjaldemagogiczną istotę wiedeńskiego budownictwa miejskiego lat 20. – początku 30., nie sposób nie wziąć pod uwagę, że dla „efektywności” swojego eksperymentu socjaldemokraci zmuszeni byli uwzględnić potrzeby społeczne i codzienne robotników i pracowników przy budowie nowych kompleksów mieszkalnych, osiedliło się w tych domach.
Do społecznej charakterystyki wiedeńskiego budownictwa komunalnego dobrze nadają się słowa Lenina, że „tylko w miastach o dużym odsetku ludności proletariackiej można obronić dla mas pracujących niektóre okruchy władz miejskich” ( V. I. Lenin, Works, t. 16, s. 339.).
Wiedeńskie budownictwo komunalne w dużej mierze wyznaczyło cały kierunek twórczy austriackiej architektury lat 20. i początku lat 30. XX wieku. Budowę prowadzono na wolnych działkach, co umożliwiło stworzenie stosunkowo dużych zespołów mieszkaniowych. Ustalono pewną normę dotyczącą gęstości zabudowy (nie więcej niż 50 procent), opracowano wymagania dla projektów mieszkań mieszkalnych (obowiązkowe bezpośrednie oświetlenie wszystkich pomieszczeń, optymalna orientacja do punktów kardynalnych itp.). Najciekawszą rzeczą w doświadczeniach wiedeńskiego budownictwa komunalnego jest chęć zorganizowania usług użyteczności publicznej dla mieszkańców (zespoły Sandleiten, Engelshof, Karl-Marxhof itp.). W ramach kompleksów powstawały place zabaw dla dzieci, baseny, wybudowano przedszkola i żłobki, specjalne poradnie dla matek, biblioteki – czytelnie dla młodzieży, punkty pomocy medycznej, publiczne pralnie i łaźnie.
Jeśli chodzi o takie problemy budownictwa mieszkaniowego (na których architekci wielu innych Kraje europejskie), takich jak racjonalny układ zespołu, zastosowanie nowoczesnych materiałów i konstrukcji budowlanych, wykorzystanie osiągnięć nauk stosowanych przy projektowaniu mieszkania itp., to w tych kwestiach osiągnięcia austriackich architektów były bardzo skromne. Ciekawe społecznie zespoły mieszkaniowe wiedeńskie charakteryzowały się w dużej mierze konserwatywnością w planowaniu urbanistycznym (oddzielne działki, nie powiązane ze sobą w ogólnej strukturze miasta; zabudowa obwodowa), a także w rozkładzie i wyposażeniu mieszkań. Domy wzniesiono głównie z cegły, a ich wygląd w wielu zespołach był archaiczny: wyraźnie symetryczna kompozycja, boniowania, łuki, rzeźba dekoracyjna (np. zespół Karla-Marxhofa, 1927 -1929, architekt K. En).
Pewna orientacja społeczna wiedeńskich zespołów mieszkaniowych z jednej strony i pozornie dziwna chęć podkreślenia przepychu w ich wyglądzie z drugiej wyraźnie odzwierciedlały sprzeczne cele całej tej głośno reklamowanej budowy. Ostatecznie dla socjaldemokratycznego kierownictwa gminy Wiedeń zaspokojenie potrzeb mieszkaniowych robotników było nie tyle celem, co środkiem promowania ich doktryny reform socjalnych.
Ogólny świetna robota na projektowaniu i budowie zespołów mieszkaniowych, w których brało udział wielu austriackich architektów, w tym okresie zepchnięto na dalszy plan walkę różnych nurtów twórczych, która była bardzo dotkliwa w latach przedwojennych. Wynika to w dużej mierze z faktu, że w latach 20. - na początku lat 30. W twórczości austriackich architektów znacząco zmienił się nacisk na poszukiwania twórcze. Najważniejsze nie były już różnice stylistyczne, a nawet funkcjonalne i konstrukcyjne techniki i środki, ale poszukiwanie nowego społecznego podejścia do tworzenia kompleksu mieszkalnego dla pracowników. A wiedeńskie budownictwo miejskie, mimo wszystkich ograniczeń swoich celów, miało pewne osiągnięcia właśnie w kwestiach społecznych.
Znaczenie zespołów wiedeńskich w budownictwie mieszkaniowym w krajach kapitalistycznych nie polega na ich masowym charakterze, lecz na tym, że w budownictwie tym, pod wpływem określonych warunków historycznych (przemiany społeczne w ZSRR, rewolucyjny wzrost liczby krajów europejskich, walka o głosy wyborców klasy robotniczej itp.) d.) rozwiązania architektoniczne w pewnym stopniu uwzględniały rzeczywiste potrzeby codzienne i społeczne klasy robotniczej (kluby, żłobki itp.). To nie przypadek, że po reakcyjnym zamachu stanu w Austrii przeprowadzonym w 1934 r. przez Dollfussa i któremu towarzyszyło zniszczenie organizacji robotniczych, wszystkie kluby w kompleksach robotniczych zostały zamknięte.
Po reakcyjnym zamachu stanu, a zwłaszcza po Anschlussie (aneksja Austrii do hitlerowskich Niemiec w 1938 r.), wielu postępowych architektów zostało zmuszonych do emigracji z kraju. W architekturze austriackiej coraz częściej zaczyna dominować pragnienie przepychu.
Po likwidacji dyktatury hitlerowskiej i odrodzeniu niepodległości narodowej w Austrii od 1945 roku nastąpiła pewna demokratyzacja życia publicznego i kultury. Po raz kolejny, podobnie jak po wojnie 1914-1918, z całą siłą pojawia się kwestia wyeliminowania dotkliwych potrzeb mieszkaniowych, spowodowanych znacznymi zniszczeniami wojennymi. Podobnie jak w wielu innych krajach europejskich, państwo było zmuszone przeznaczyć część środków (głównie w formie kredytów) na tzw. „socjalne” (tanie) budownictwo mieszkaniowe. Nowe zespoły mieszkaniowe, w odróżnieniu od przedwojennych, powstają z uwzględnieniem współczesnych zasad urbanistyki – plan otwarty, zabudowa mieszana. Pod tym względem powojenne zespoły mieszkalne stanowią krok naprzód w rozwoju architektury austriackiej.
Wśród zespołów mieszkaniowych powstałych w Wiedniu w okresie powojennym można wyróżnić dwa, powstałe według projektu architekta F. Schustera. Jeden z takich zespołów (Per-Albin-Hanson, 1949-1953) składa się z dwupiętrowych domów blokowych z działkami, dwóch szkół, przedszkola, klubu, przychodni, biblioteki i centrum handlowe; druga (przy Siemenstrasse, 1950-1954) miała charakter eksperymentalny - miała na celu przetestowanie różnych sposobów planowania przestrzeni mieszkalnej i niektórych typów domów (jednorodzinne, bliźniacze, wielorodzinne).
Projektując nowe zespoły mieszkaniowe, architekci coraz większą wagę przywiązują do poszukiwań estetycznych, na przykład eksperymentując z wykorzystaniem koloru w celu uwydatnienia ekspresja artystyczna zarówno pojedyncze domy, jak i zespoły mieszkalne jako całość.
ryż. na stronie 210.
W dziedzinie budownictwa użyteczności publicznej architekci austriaccy poczynili znaczny postęp w projektowaniu szkół, placówek dziecięcych, basenów itp. Architekci austriaccy przyczynili się także do rozwoju obiektów sportowo-rozrywkowych z uniwersalną halą przekształceniową. Jednym z wybitnych budynków tego typu jest Stadthalle (ratusz) w Wiedniu, zbudowany według projektu architekta R. Rainera i inżyniera F. Baravalle'a, wyłonionego w wyniku międzynarodowego konkursu, w latach 1954-1958. Architekt stanął przed zadaniem stworzenia obiektu łączącego w sobie funkcje stadionu i sali spotkań. Trzy małe sale Stadthalle są przeznaczone do konkretnych dyscyplin sportowych (gimnastyka, gry w piłkę, łyżwiarstwo figurowe). Czwarta sala - główna - o wymiarach 100 x 100 m (w osiach), mieszcząca 16 tysięcy osób, wyposażona jest w specjalne urządzenia umożliwiające szybkie przekształcenie jej w salę do zawodów lekkoatletycznych, lodowisko, sala koncertowa, ścieżka rowerowa, sala wystawowa, arena cyrkowa, pomieszczenia na festiwale i spotkania publiczne. Stosując system ruchomych przegród o całkowitej objętości hali, która w rzucie ma kształt wydłużonego ośmiokąta, możliwe jest wydzielenie pomieszczeń o różnych kubaturach. Wygląd budynku, w którym mieści się hol główny, również nie jest do końca zwyczajny. Jej wolumetryczna kompozycja ukazuje przestrzenną strukturę wnętrza, przekrytego bez podpór metalowymi kratownicami wspartymi na stalowych ramach szkieletowych oraz pochyłymi, żelbetowymi konstrukcjami trybun dla widzów. Kompleks Stadthalle, w skład którego wchodzą także plenerowe tereny sportowe (boisko do piłki nożnej), stał się centrum kompozycyjnym gęsto zabudowanej zabudowy mieszkaniowej, która go otacza i z powodzeniem wpisuje się w zieleń sąsiadującego parku miejskiego.
W lata powojenne Znacząca budowa miała miejsce w Linzu, który szybko się rozwijał w oparciu o rozwój przemysłu.
Nazwisko słynnego austriackiego artysty, grafika i ilustratora książek Gustava Klimta (1862-1918) jest nierozerwalnie związane ze stylem secesyjnym, a jego obrazy są jego najbardziej uderzającym przejawem. Klimt był jednym z najciekawszych i najbardziej rozchwytywanych przedstawicieli światowej sztuki plastycznej. Nigdy nie starał się demonstrować swojej wyłączności przed publicznością. Pracował cicho, spokojnie, robił tylko to, co uważał za konieczne, a tymczasem niewielu było na świecie mistrzów, którzy byliby tak życzliwie przyjmowani przez społeczeństwo, obsypani rozkazami i nie doświadczający trudności finansowych. To jedna z tajemnic Klimta. Klimt urodził się w rodzinie rytownika i jubilera pod Wiedniem. Ojciec nie mógł osiągać dochodów ze swojego rzemiosła. Rodzina wyjdzie z biedy dopiero wtedy, gdy Gustav, po ukończeniu Szkoły Sztuk Zdobniczych, wraz z bratem Ernstem i przyjacielem Franzem Matchem utworzy firmę zajmującą się wykonywaniem prac artystyczno-dekoracyjnych. Przez kilka lat istnienia firmy Klimt zyskał sławę najlepszego malarza dekoracyjnego w Austrii. Artysta nie był jednak zadowolony z siebie i swojego stylu. Było jeszcze więcej przed nami. Pierwsze cechy jego niepowtarzalnego stylu pojawiły się po raz pierwszy w malowidłach wielkiej klatki schodowej Muzeum Wiedeńskie historia sztuki powstała w latach 1890-1891. W 1897 Klimt stanął na czele Secesji, stowarzyszenia artystów utworzonego w opozycji do oficjalnej sztuki. W 1900 roku rozpoczął pracę oferowaną przez Uniwersytet Wiedeński i zaprezentował obraz jednego z abażurów - „Filozofia”. Wtedy właśnie wybuchł skandal. Na tym abażurze, a potem na kolejnych – „Medycynie” i „Orzecznictwie” – artysta naruszył wszelkie prawa koloru i kompozycji, łącząc to, co niestosowne. W jego panelach człowiek jawi się jako niewolnik swojej natury, opętany bólem, seksem i śmiercią. Ten Klimt zarówno zszokował, jak i zafascynował. Skandal zakończył się jednak tym, że artysta pożyczył pieniądze i zwrócił zaliczkę uniwersytetowi, a prace zatrzymał dla siebie. Zleceń było tak dużo, że pozwoliło mu to szybko spłacić dług i w ogóle nie myśleć o pieniądzach w przyszłości. 
Rozpoczął się „złoty” okres w twórczości Klimta. Pisze ogromna ilość obrazy, których raz obejrzysz, nigdy nie zapomnisz. Czy maluje nagie, jawnie zmysłowe ciała („Dziewczyny”, „Adam i Ewa”), czy napięcie uczuć pomiędzy dwojgiem kochanków („Miłość”, „Pocałunek”, „Upojenie”), czy też portrety kobiet na zamówienie (portrety Sonyi Knieps, Fritz Ridler, Adele Bloch-Bauer, Eugenia i Meda Primavesi, Frederica Maria Bier) - w każdym razie manifestuje się osobista wizja otaczającego nas świata i znajdującej się w nim osoby. I to jest fascynujące. Tutaj na przykład. Na podwyższonej platformie (platformie? wzgórzu?), usianej kwiatami, na tle przyciemnionego złota, ukazano dwójkę młodych kochanków złączonych w pocałunku. Na zdjęciu narysowana jest tylko twarz dziewczyny i głowa młodzieńca, ręce przytulających się młodych ludzi oraz noga dziewczyny zwisająca jakby nad przepaścią. Ale co najważniejsze, obie postacie są ukryte pod ozdobnymi ubraniami ozdobionymi spiralami, owalami, kółkami i innymi kształty geometryczne, więc nie będziesz w stanie od razu rozpoznać postaci ukrytych pod nimi. Ten sam sposób jest charakterystyczny dla portretów prawdziwych kobiet. Jest ich wiele, kobiet Klimta. Urocze twarze, fryzury, dłonie, biżuteria, ale sukienki i tła niczym w magicznym kalejdoskopie zamieniają się w niepowtarzalną, bajkową dekorację. Dokładnie tak widział człowieka, jego piękno, słabości, lęki i namiętności. A tam, gdzie tak nie było, pozostała natura. Artysta malował pejzaże dla siebie. Więc odpoczął. Może dlatego krytycy długo je ignorowali. Dziś jego pejzaże cieszą się uznaniem najlepsza część jego twórczość. „Kwitnący Ogród”, „Wiejski ogród ze słonecznikami”, „Po deszczu”, „Łąka z makami”, „ Gaj Brzozowy„prawie realistyczne. Prawie, bo też jest w nich szczypta dekoracyjności, dzięki czemu pejzaże są lekkie, upiorne, zwiewne. Być może to inna strona osobowości artysty: prostota, spokój i lekkość, których tak brakuje osobie ze swoimi pasjami.