Krytyka literacka jako dyscyplina naukowa. Literatura jako sztuka. Krytyka literacka jako nauka

Krytyka literacka jest nauką o fikcji, jej pochodzeniu, istocie i rozwoju. Literaturoznawstwo bada fikcję różne narodyświat, aby zrozumieć cechy i wzorce jego własnej treści oraz form, które je wyrażają.

Literaturoznawstwo sięga czasów starożytnych. Starożytny grecki filozof Arystoteles w swojej książce „Poetyka” jako pierwszy przedstawił teorię gatunków i rodzajów literatury (epos, dramat, poezja liryczna).

W XVII w. N. Boileau stworzył traktat „Sztuka poezji”, oparty na wcześniejszym dziele Horacego („Nauka o poezji”). Izoluje wiedzę o literaturze, ale nie była to jeszcze nauka.

W XVIII wieku niemieccy naukowcy próbowali tworzyć traktaty edukacyjne (Lessing „Laokoon. Na granicach malarstwa i poezji”, Gerber „Lasy krytyczne”).

W początek XIX wieku w Niemczech bracia Grimm stworzyli swoją teorię.
W Rosji nauka o literaturze jako samodzielna dyscyplina, jako specyficzny system wiedzy i narzędzie analizy zjawisk literackich z własnymi koncepcjami, teorią i metodologią, ukształtowała się już w połowie XIX wieku.
Współczesna krytyka literacka składa się z trzech niezależnych, ale ściśle powiązanych głównych dyscyplin:

• teoria literatury
• historia literatury
• krytyka literacka.

Teoria literatury bada naturę twórczość werbalna, opracowuje i systematyzuje prawa, koncepcje ogólne fikcja, wzorce rozwoju płci i gatunków. Teoria literatury bada ogólne prawa procesu literackiego, literaturę jako formę świadomości społecznej, dzieła literackie jako całość, specyfikę relacji między autorem, dziełem i czytelnikiem.

Teoria literatury rozwija się w procesie filozoficznego i estetycznego zrozumienia całego zespołu faktów procesu historycznoliterackiego.

^ Historia literatury bada wyjątkowość różnych literatur narodowych, bada historię powstawania, zmian i rozwoju ruchów i ruchów literackich, okresów literackich, metod i stylów artystycznych w różnych epokach i wśród różnych narodów, a także twórczość poszczególnych pisarzy jako proces zdeterminowany w sposób naturalny.

Historia literatury bada każde zjawisko literackie w rozwoju historycznym. Ani dzieła literackiego, ani twórczości pisarza nie można zrozumieć bez powiązania z czasem, z jednolitym procesem ruchu literackiego.

Historia i teoria literatury są ze sobą ściśle powiązane. Różnią się jednak środkami i technikami: teoria literatury stara się określić istotę rozwijającego się systemu estetycznego, daje ogólną perspektywę procesu artystycznego, a historia literatury charakteryzuje określone formy i ich specyficzne przejawy.

^ Krytyka literacka (z greckiego kritike – sztuka demontażu, oceniania) zajmuje się analizą i interpretacją dzieł sztuki, ocenianiem ich pod kątem wartości estetycznej, identyfikowaniem i zatwierdzaniem zasady twórcze taki czy inny ruch literacki.

Krytyka literacka opiera się na ogólnej metodologii nauki o literaturze i opiera się na historii literatury. W przeciwieństwie do historii literatury naświetla procesy zachodzące przede wszystkim w ruchu literackim naszych czasów lub interpretuje literaturę przeszłości z punktu widzenia współczesnych problemów społecznych i artystycznych. Krytyka literacka jest ściśle związana zarówno z życiem, walką społeczną, jak i z ideami filozoficznymi i estetycznymi epoki.

Krytyka ukazuje pisarzowi zalety i wady jego twórczości. Zwracając się do czytelnika, krytyk nie tylko wyjaśnia mu dzieło, ale włącza go w żywy proces wspólnego rozumienia tego, co przeczytał, na nowym poziomie zrozumienia. Ważną zaletą krytyki jest umiejętność spojrzenia na dzieło jako na artystyczną całość i rozpoznania go w całościowym procesie rozwój literacki.

We współczesnej krytyce literackiej różne gatunki– artykuł, recenzja, recenzja, esej, portret literacki, uwaga polemiczna, nota bibliograficzna.

Źródłową bazę naukową dla teorii i historii literatury, krytyki literackiej stanowią pomocnicze dyscypliny literackie:

• krytyka tekstu
• historiografia
• bibliografia

Krytyka tekstu bada tekst jako taki: rękopisy, wydania, wydania, czas powstania. Badanie historii tekstu na wszystkich etapach jego istnienia daje wyobrażenie o kolejności historii jego powstania („materialne” ucieleśnienie procesu twórczego - szkice, szkice, notatki, warianty itp.). Krytyka tekstu zajmuje się także ustalaniem autorstwa (atrybucją).

Historiografia zajmuje się badaniem konkretnych warunków historycznych pojawienia się konkretnego dzieła.

Bibliografia to dziedzina naukowego opisu i systematyzacji informacji o opublikowanych dziełach. Jest to dyscyplina pomocnicza każdej nauki (literatura naukowa danego przedmiotu), oparta na dwóch zasadach: tematycznej i chronologicznej. Znajduje się w niej bibliografia dotycząca poszczególnych okresów i etapów, osobowości (autorów), a także bibliografia dzieł artystycznych i krytyka literacka. Bibliografie mogą mieć charakter pomocniczy naukowy (z objaśnieniami i krótkimi komentarzami) oraz rekomendacyjny (zawierający wykazy głównych publikacji dotyczących określonych działów i tematów).
Współczesna krytyka literacka jest bardzo złożonym i poruszającym się systemem dyscyplin, którego cechą charakterystyczną jest ścisła współzależność wszystkich jej gałęzi. Zatem teoria literatury wchodzi w interakcję z innymi dyscyplinami literackimi; krytyka opiera się na danych z historii i teorii literatury, ta ostatnia uwzględnia i rozumie doświadczenie krytyki, sama zaś krytyka z biegiem czasu staje się materiałem historii literatury itp.
Współczesna krytyka literacka rozwija się w ścisłym powiązaniu z historią, filozofią, estetyką, socjologią, językoznawstwem i psychologią.

2. SPECYFIKA FIKCJI JAKO FORMY ŚWIADOMOŚCI SPOŁECZNEJ. LITERATURA I NAUKA

Termin „literatura” odnosi się do wszelkich dzieł myśli ludzkiej, które są zapisane w słowie pisanym i mają znaczenie społeczne. Literaturę dzieli się na techniczną, naukową, publicystyczną, referencyjną itp. Jednak w bardziej ścisłym sensie literatura odnosi się zwykle do dzieł fikcyjnych, które z kolei są rodzajem twórczość artystyczna, tj. sztuka.
Sztuka to rodzaj duchowej eksploracji rzeczywistości przez osobę społeczną, mającej na celu kształtowanie i rozwijanie jej zdolności do twórczego przekształcania otaczającego go świata i samego siebie. Dzieło sztuki jest rezultatem (produktem) twórczości artystycznej. Ucieleśnia duchowy i znaczący plan artysty w formie zmysłowej i materialnej, jest głównym opiekunem i źródłem informacji z zakresu kultury artystycznej.

Dzieła sztuki są niezbędnym dodatkiem do życia zarówno jednostki, jak i społeczeństwa ludzkiego jako całości.
Starożytne formy eksploracji świata opierały się na synkretyzmie. Na przestrzeni wieków życia i działalności człowieka powstały różne rodzaje sztuki. których granice przez długi czas nie były jasno określone. Stopniowo zrozumienie potrzeby różnicowania środki artystyczne i obrazy charakterystyczne dla różnych sztuk.

Wszelkiego rodzaju sztuka duchowo wzbogaca i uszlachetnia człowieka, przekazując mu wiele różnorodnej wiedzy i emocji. Poza człowiekiem i jego emocjami sztuka nie istnieje i nie może istnieć. Przedmiotem sztuki, a co za tym idzie literatury, jest człowiek, jego życie wewnętrzne i zewnętrzne oraz wszystko, co jest z nim w jakiś sposób związane.

Ogólne właściwości sztuki znajdują swoisty wyraz w jej różnych typach, które w różnym czasie dzieliły się na wizualne (literatura epicka i dramatyczna, malarstwo, rzeźba i pantomima) oraz ekspresyjne (literatura liryczna, muzyka, choreografia, architektura); następnie na przestrzenne i czasowe, itd. Ich współczesna klasyfikacja polega na podziale klasycznych rodzajów sztuki na przestrzenne (architektura), czasowe (literatura), wizualne (malarstwo, grafika, rzeźba); ekspresyjny (muzyka), prezentacyjny (teatr, kino); Ostatnio pojawiło się wiele sztuk, które mają charakter syntetyczny.

Literatura i nauka

Istnieje ścisły związek między literaturą a nauką, ponieważ mają one na celu zrozumienie natury i społeczeństwa. Fikcja, podobnie jak nauka, ma ogromną moc edukacyjną. Jednak nauka i literatura mają swój własny przedmiot wiedzy, specjalne środki prezentacji i własne cele.

Cechą charakterystyczną myśli poetyckiej jest to, że pojawia się ona przed nami w żywym, konkretnym obrazie. Naukowiec operuje systemem dowodów i koncepcji, a artysta odtwarza żywy obraz świata. Nauka, obserwując masę jednorodnych zjawisk, ustala ich wzorce i formułuje je w logiczne pojęcia. W tym przypadku naukowiec odwraca uwagę od indywidualnych cech obiektu, od jego konkretnej formy sensorycznej. Abstrahując, poszczególne fakty zdają się tracić obiektywność i wchłaniać się w ogólną koncepcję.

W sztuce proces rozumienia świata przebiega inaczej. Artysta, podobnie jak naukowiec, obserwując życie, przechodzi od pojedynczych faktów do uogólnień, ale swoje uogólnienia wyraża w konkretnych obrazach zmysłowych.

Główna różnica między definicją naukową a obrazem artystycznym polega na tym, że możemy zrozumieć jedynie naukową, logiczną definicję, podczas gdy wydaje nam się, że widzimy, wyobrażamy sobie, słyszymy i czujemy obraz artystyczny załamany przez nasze uczucia.

Krytyka literacka jest nauka o fikcji, jej pochodzenie, istota i rozwój. Współczesna krytyka literacka jest złożonym i ruchomym systemem dyscyplin. Istnieją trzy główne gałęzie krytyki literackiej. Teoria literatury bada ogólne prawa struktury i rozwoju literatury. Przedmiotem historii literatury jest przede wszystkim przeszłość literatury jako proces lub jeden z momentów tego procesu. Krytykę literacką interesuje stosunkowo symultaniczny, „dzisiejszy” stan literatury; charakteryzuje się także interpretacją literatury przeszłości z punktu widzenia współczesnych zadań społecznych i artystycznych. Związek krytyki literackiej z krytyką literacką jako nauką nie jest powszechnie uznawany.

Poetyka jako część krytyki literackiej

Najważniejszą częścią krytyki literackiej jest poetyka- nauka o budowie dzieł i ich kompleksach, twórczości pisarzy w ogóle, ruchach literackich i epokach artystycznych. Poetyka koreluje z głównymi gałęziami krytyki literackiej: na płaszczyźnie teorii literatury daje poetykę ogólną, tj. nauka o strukturze każdego dzieła; na płaszczyźnie historii literatury istnieje poetyka historyczna, która bada rozwój struktur artystycznych i ich poszczególnych elementów (gatunki, wątki, obrazy stylistyczne); zastosowanie zasad poetyki w krytyce literackiej przejawia się w analizie konkretnego dzieła, w określeniu cech jego konstrukcji. Pod wieloma względami stylistyka zajmuje podobne miejsce w krytyce literackiej. przemówienie artystyczne: można go zaliczyć do teorii literatury, poetyki ogólnej (jako badanie poziomu struktury stylistycznej i mowy), historii literatury (języka i stylu danego kierunku), a także krytyki literackiej (analizy stylistyczne dzieł współczesnych). Krytykę literacką jako system dyscyplin charakteryzuje nie tylko ścisła współzależność wszystkich jej gałęzi (przykładowo krytyka literacka opiera się na danych z teorii i historii literatury, ta ostatnia uwzględnia i rozumie doświadczenie krytyki) , ale także przez pojawienie się dyscyplin drugiej linii. Istnieje teoria krytyki literackiej, jej historia, historia poetyki (w odróżnieniu od poetyki historycznej) i teoria stylistyki. Charakterystyczne jest także przechodzenie dyscyplin z jednego rzędu do drugiego; Tym samym krytyka literacka z biegiem czasu staje się materiałem historii literatury, poetyki historycznej itp.

Istnieje także wiele pomocniczych dyscyplin literackich: archiwizacja literacka, bibliografia beletrystyki i literatury literackiej, heurystyka (atrybucja), paleografia, krytyka tekstu, komentarz tekstu, teoria i praktyka redakcyjna itp. W połowie XX wieku rola nauk matematycznych wzrosły metody (zwłaszcza statystyki) w krytyce literackiej, głównie w poezji, stylistyce, krytyce tekstu, gdzie łatwiej jest rozróżnić proporcjonalne elementarne „segmenty” struktury (patrz). Dyscypliny pomocnicze stanowią niezbędną bazę dla dyscyplin głównych; jednocześnie w procesie rozwoju i złożoności mogą ujawniać samodzielne zadania naukowe i funkcje kulturalne. Związki krytyki literackiej z innymi naukami humanistycznymi są różnorodne, niektóre stanowią dla niej podstawę metodologiczną (filozofia, estetyka, hermeneutyka czy nauka o interpretacji), inne są jej bliskie pod względem zadań i przedmiotu badań (folklor, szeroko pojęte historia sztuki), a inne mają ogólną orientację humanitarną (historia, psychologia, socjologia). Wieloaspektowe powiązania literaturoznawstwa i językoznawstwa, uwarunkowane nie tylko wspólnością materiału (język jako środek przekazu i jako „pierwotny element” literatury), ale także pewnym podobieństwem epistemologicznych funkcji słowa i obrazu oraz pewnymi podobieństwo ich struktur. Fuzję krytyki literackiej z innymi dyscyplinami humanistycznymi utrwaliła wcześniej koncepcja filologii jako nauki syntetycznej badającej kulturę duchową we wszystkich jej formach językowych i pisanych, m.in. literackie, manifestacje; w XX wieku pojęcie to zazwyczaj oddaje wspólność dwóch nauk - krytyki literackiej i językoznawstwa, ale w wąskim znaczeniu oznacza krytykę tekstu i krytykę tekstu.

Początki historii sztuki i wiedzy literackiej sięgają czasów starożytnych w postaci idei mitologicznych (tak w mitach odzwierciedla się starożytne zróżnicowanie sztuki). Oceny sztuki znajdują się w najstarszych zabytkach - w indyjskich Wedach (10-2 w. p.n.e.), w chińskiej „Księdze Legend” („Shijing”, 14-5 w. p.n.e.), w starożytnej greckiej „Iliadzie” i „Odyseja” (8-7 wieków pne). W Europie pierwsze koncepcje sztuki i literatury opracowali myśliciele starożytni. Platon, w zgodzie z obiektywnym idealizmem, zajmował się problemami estetycznymi m.in. problematyka piękna, epistemologiczny charakter i funkcja edukacyjna sztuki, dostarczyła głównych informacji z teorii sztuki i literatury (przede wszystkim podziału na gatunki - epicki, liryczny, dramat). W pismach Arystotelesa, przy zachowaniu ogólnego podejścia estetycznego do sztuki, następuje kształtowanie się właściwych dyscyplin literackich – teorii literatury, stylistyki, zwłaszcza poetyki. Jego esej „O sztuce poezji”, zawierający pierwsze systematyczne przedstawienie podstaw poetyki, zapoczątkował wielowiekową tradycję specjalnych traktatów o poetyce, która z czasem nabierała coraz bardziej normatywnego charakteru (jest to już „Nauka o poezji ”, I wiek p.n.e., Horacy). Jednocześnie rozwinęła się retoryka, w ramach której ukształtowała się teoria prozy i stylistyki. Tradycja komponowania retoryki, podobnie jak poetyki, przetrwała do New Age (w szczególności w Rosji: „Krótki przewodnik po elokwencji”, 1748, M.V. Łomonosow). W starożytności - początki krytyki literackiej (w Europie): sądy wczesnych filozofów na temat Homera, porównanie tragedii Ajschylosa i Eurypidesa w komedii Arystofanesa „Żaby”. Zróżnicowanie wiedzy literackiej następuje w epoce hellenistycznej, w okresie tzw. aleksandryjskiej szkoły filologicznej (3-2 w. p.n.e.), kiedy to wraz z innymi naukami krytyka literacka oddzieliła się od filozofii i utworzyła własne dyscypliny. Do tych ostatnich zalicza się biobibliografię („Tabele”, III w. p.n.e., Kalimach – pierwszy prototyp encyklopedii literackiej), krytykę tekstu pod kątem jego autentyczności, komentarz i publikację tekstów. Głębokie koncepcje sztuki i literatury pojawiają się także w krajach Wschodu. W Chinach zgodnie z konfucjanizmem kształtuje się doktryna o społecznej i edukacyjnej funkcji sztuki (Xunzi, ok. 298-238 p.n.e.), a zgodnie z taoizmem estetyczna teoria piękna w powiązaniu z uniwersalną twórczą zasadą „Tao” (Laozi, VI-V wiek p.n.e.).

W Indiach problemy struktury artystycznej rozwijane są w powiązaniu z naukami o szczególnej psychologii percepcji sztuki – rasa (traktat „Natyashastra”, przypisywany Bharacie około IV wieku i późniejsze traktaty) oraz ukryte znaczenie dzieło sztuki - dhvani („Doktryna echa” Anandavardhany, IX w.), A od czasów starożytnych rozwój krytyki literackiej był ściśle związany z nauką o języku, z badaniem stylu poetyckiego. Ogólnie rzecz biorąc, rozwój krytyki literackiej w krajach Wschodu wyróżniał się przewagą ogólnych metod teoretycznych i ogólnych metod estetycznych (wraz z dziełami tekstowymi i bibliograficznymi, w szczególności gatunek biobibliograficzny tazkire stał się powszechny w języku perskim i tureckim -literatura językowa). Studia historyczne i ewolucyjne pojawiły się dopiero w XIX i XX wieku. Łącznikami starożytnego i współczesnego literaturoznawstwa były Bizancjum i literatura łacińska narodów Europy Zachodniej; średniowieczna krytyka literacka, stymulowana gromadzeniem i badaniem starożytnych zabytków, miała głównie charakter bibliograficzny i komentatorski. Rozwijały się także badania z zakresu poetyki, retoryki i metryki. W okresie renesansu, w związku z tworzeniem oryginalnych poetyk odpowiadających warunkom lokalnym i narodowym, problem języka, wykraczający poza retorykę i stylistykę, urósł do ogólnego teoretycznego problemu ustanowienia nowożytnych języków europejskich jako pełnoprawnego materiału dla poezja (traktat Dantego „O mowie popularnej”, „Obrona i gloryfikacja języka francuskiego”, Du Bellay); Twierdzono także prawo krytyki literackiej do odnoszenia się do współczesnych zjawisk artystycznych (komentarze G. Boccaccia do „ Boska Komedia„). Ponieważ jednak nowa krytyka literacka wyrosła na gruncie „odkrycia starożytności”, twierdzenie o oryginalności zostało sprzecznie połączone z próbami adaptacji elementów poetyki starożytnej do nowej literatury (przeniesieniem norm arystotelesowskiej doktryny dramatu do epopei w „ Dyskurs o sztuce poetyckiej”, T. Tasso). Postrzeganie gatunków klasycznych jako „wiecznych” kanonów współistniało z wrodzonym renesansowi poczuciem dynamizmu i niekompletności. W okresie renesansu na nowo odkryto Poetykę Arystotelesa (najważniejsza publikacja została wydana w 1570 r. przez L. Castelvetro), która wraz z Poetyką J. Ts. Scaligera (1561) wywarła silny wpływ na późniejsze badania literackie. Pod koniec XVI w., a zwłaszcza w epoce klasycyzmu, nasiliła się tendencja do systematyzowania praw sztuki; jednocześnie wyraźnie wskazany jest normatywny charakter teorii sztuki. N. Boileau w „Sztuce poetyckiej” (1674), odkładając na bok ogólne problemy epistemologiczne i estetyczne, poświęcił swoje wysiłki stworzeniu harmonijnej poetyki jako systemu norm gatunkowych, stylistycznych, mowy, których izolacja i obowiązujący charakter zmieniły jego traktat i dzieła pokrewne („Esej o krytyce”, 1711, A. Pope; „List o poezji”, 1748, A.P. Sumarokov i in.) niemal w kody literackie. Jednocześnie w literaturoznawstwie XVII i XVIII w. daje się zauważyć silna tendencja do antynormatywności w rozumieniu typów i gatunków literatury. W G.E. Lessingu („Dramat hamburski”) nabrał on charakteru zdecydowanego ataku na poetykę normatywną w ogóle, która przygotowała teorie estetyczne i literackie romantyków. Na gruncie oświecenia pojawiają się także próby uzasadnienia rozwoju literatury uwarunkowaniami lokalnymi, m.in. środowisko i klimat („Krytyczne refleksje nad poezją i malarstwem”, 1719, J.B. Dubos). Wiek XVIII to czas powstania pierwszych kursów historyczno-literackich: „Historia literatury włoskiej” (1772-82) G. Tiraboschiego, zbudowanej na historycznych rozważaniach nad typami poezji „Liceum, czyli kurs starożytności i literatura współczesna” (1799-1805) J. Laharpe’a. Walkę między historyzmem a normatywnością wyznaczają dzieła „ojca krytyki angielskiej” J. Drydena („Esej o poezji dramatycznej”, 1668) i S. Johnsona („Życie najwybitniejszych angielskich poetów”, 1779- 81).

Pod koniec XVIII w. w europejskiej świadomości literackiej nastąpiła zasadnicza zmiana, która zachwiała stabilną hierarchią wartości artystycznych. Włączenie zabytków folkloru w horyzont naukowy średniowiecznej literatury europejskiej, a także wschodniej, postawiło pod znakiem zapytania kategorię modelu, czy to w sztuce starożytnej, czy w sztuce renesansu. Rozwija się poczucie wyjątkowości kryteriów artystycznych różnych epok, które najpełniej wyraził I. G. Herder (Szekspir, 1773). Kategoria wyjątkowości sprawdza się w krytyce literackiej – w odniesieniu do literatury danego ludu lub okresu, niosąc w sobie własną skalę doskonałości. U romantyków poczucie odmiennych kryteriów zaowocowało koncepcją różnych epok kulturowych wyrażających ducha ludu i czasu. Mówiąc o niemożliwości przywrócenia formy klasycznej (starożytnej), przeciwstawiając ją nowej formie (która powstała wraz z chrześcijaństwem), podkreślali wieczną zmienność i odnowę sztuki (F. i A. Schlegel). Usprawiedliwiając jednak sztukę współczesną jako romantyczną, przesiąkniętą chrześcijańską symboliką tego, co duchowe i nieskończone, romantycy niepostrzeżenie, wbrew dialektycznemu duchowi swego nauczania, przywrócili kategorię wzorca (w aspekcie historycznym – sztuki średniowiecza). Z kolei w aktualnych systemach filozoficznych idealistycznych, których zwieńczeniem była filozofia Hegla, idea rozwoju sztuki ucieleśniała się w koncepcji postępowego ruchu form artystycznych, zastępując się wzajemnie konieczność dialektyczna (dla Hegla są to formy symboliczne, klasyczne i romantyczne); natura estetyki i jej odrębność od moralności i poznania została uzasadniona filozoficznie (I. Kant); niewyczerpany – „symboliczny” – charakter obrazu artystycznego był rozumiany filozoficznie (F. Schelling). Filozoficzny okres krytyki literackiej to czas kompleksowych systemów, rozumianych jako uniwersalna wiedza o sztuce (i oczywiście szerzej – o wszelkim bycie), „ujarzmiających” historię literatury, poetykę, stylistykę itp.

Nurt „krytyki filozoficznej” w rosyjskiej krytyce literackiej

W Rosji w latach dwudziestych i trzydziestych XIX wieku pod wpływem niemieckich systemów filozoficznych, a jednocześnie odpychając się od nich, rozwinął się ruch „krytyki filozoficznej” (D.V. Venevitinov, N.I. Nadieżdin i in.). W latach czterdziestych XIX wieku V.G. Bieliński starał się powiązać idee estetyki filozoficznej z koncepcjami służby cywilnej sztuki i historyzmu („społeczności”). Seria jego artykułów o A.S. Puszkinie (1843-46) była w istocie pierwszym kursem w historii nowej literatury rosyjskiej. Wyjaśnianie przez Bielińskiego zjawisk z przeszłości wiązało się z rozwojem teoretycznych problemów realizmu i narodowości (rozumianej – w przeciwieństwie do teorii „ oficjalna narodowość„ – w sensie narodowo-demokratycznym). Już w połowie XIX wieku obszar literaturoznawstwa w krajach europejskich uległ poszerzeniu: rozwijały się dyscypliny wszechstronnie badające kulturę danego kraju. grupa etniczna(na przykład slawistyka); wzrostowi zainteresowań historycznych i literackich wszędzie towarzyszy przesunięcie uwagi z wielkich artystów na całą masę faktów artystycznych i ze światowego procesu literackiego na ich literaturę narodową („Historia poetyckiej literatury narodowej Niemców”, 1832 - 42, G.G.Gervinus). Równolegle w rosyjskiej krytyce literackiej utwierdzano w swych prawach starożytną literaturę rosyjską; rosnące zainteresowanie nią zaznaczyły kursy M.A. Maksimowicza (1839), A.V. Nikitenko (1845), a zwłaszcza „Historia literatury rosyjskiej, głównie starożytnej” (1846) S.P. Szewirewa.

Metodyczne szkoły krytyki literackiej

Powstają ogólnoeuropejskie szkoły metodologiczne. Zainteresowanie mitologią i symboliką ludową rozbudzone przez romantyzm znalazło wyraz w dziełach szkoły mitologicznej (J. Grimm i in.). W Rosji F.I. Buslaev, nie ograniczając się do badania podstaw mitologicznych, prześledził jego historyczne losy, m.in. interakcja poezji ludowej z zabytkami pisanymi. Następnie „młodsi mitolodzy” (w tym w Rosji A.N. Afanasjew) podnieśli kwestię pochodzenia mitu. Pod wpływem drugiej strony teorii romantycznej – o sztuce jako wyrazie ducha twórczego – ukształtowała się metoda biograficzna (S.O. Sainte-Beuve. Portrety literacko-krytyczne). Biografizm w mniejszym lub większym stopniu przenika wszystkie współczesne literaturoznawstwo, tworząc psychologiczne teorie twórczości końca XIX i początku XX wieku. Wpływowy był w drugiej połowie XIX wieku szkołę kulturalno-historyczną. Koncentrując się na sukcesach nauk przyrodniczych, starała się przenieść rozumienie przyczynowości i determinizmu w krytyce literackiej do precyzyjnych, namacalnych czynników; zgodnie z naukami I. Taine’a („Historia literatury angielskiej”, 1863–1864) jest to trójca rasy, środowiska i chwili. Tradycje tej szkoły rozwinęli F. De Sanguis, V. Scherer, M. Menendesi-Pelayo, w Rosji - N.S. Tikhonravov, A.N. Pypin, N.I. W miarę rozwoju metody kulturowo-historycznej ujawniło się niedocenianie artystycznego charakteru literatury, traktowanej przede wszystkim jako dokument społeczny, silne tendencje pozytywistyczne oraz lekceważenie dialektyki i kryteriów estetycznych. Z drugiej strony radykalna krytyka w Rosji, poruszająca problemy historii literatury, podkreślała związek procesu artystycznego z interakcją i konfrontacją różnych grup społecznych, z dynamiką relacji klasowych („Eseje o okresie Gogola literatury rosyjskiej”, 1855-56, N.G. Czernyszewski „O stopniu udziału narodowości w rozwoju literatury rosyjskiej”, 1858, N.A. Dobrolyubova). Jednocześnie sformułowanie szeregu problemów teoretycznych (funkcja sztuki, narodowość) przez część rewolucyjnych demokratów nie było wolne od normatywności i uproszczeń. Już w latach czterdziestych XIX wieku w ramach badań nad folklorem i literaturą starożytną pojawiła się porównawcza historycznoliteracka krytyka. Później T. Benfey nakreślił teorię szkoły migracyjnej, która wyjaśniała podobieństwo działek poprzez komunikację między narodami („Panchatantra”, 1859).

Teoria Benfeya stymulowała zarówno historyczne podejście do relacji międzyetnicznych, jak i zainteresowanie samymi elementami poetyckimi – fabułą, postaciami itp., ale odmawiała badania ich genezy i często prowadziła do przypadkowych, powierzchownych porównań. Równolegle powstały teorie, które próbowały wyjaśnić podobieństwo form poetyckich jednością ludzkiej psychiki ( ludowa szkoła psychologiczna H. Steinthal i M. Lazarus) oraz animizm powszechny ludom pierwotnym (E.B. Taylor), który stał się podstawą teorii antropologicznej dla ALanga. Przyjmując doktrynę mitu jako pierwotną formę twórczości, Aleksander N. Veselovsky skierował badania w stronę konkretnych porównań; Ponadto, w odróżnieniu od szkoły migracyjnej, poruszył kwestię przesłanek zapożyczeń – „przeciwprądów” w literaturze będącej przedmiotem oddziaływania. W „Poetyce historycznej” wyjaśniając istotę poezji - z jej historii ustala specyficzny przedmiot poetyki historycznej - rozwój form poetyckich i praw, zgodnie z którymi pewne treści społeczne wpasowują się w pewne nieuniknione formy poetyckie - gatunek, epitet, fabuła (Veselovsky, 54). Od struktury dzieła sztuki jako całości podszedł do problematyki poetyki A.A. Potebnyi („Z notatek z teorii literatury”, 1905), który ujawnił polisemię dzieła, które zdaje się zawierać wiele treści, wieczna odnowa obrazu w procesie jego historycznego życia i konstruktywna rola czytelnika w tej zmianie. Wysunięta przez Potebnya idea „formy wewnętrznej” słowa przyczyniła się do dialektycznych badań obrazu artystycznego i była obiecująca dla późniejszych badań struktury poetyckiej. W ostatniej tercji XIX w. pogłębiono metodę kulturowo-historyczną za pomocą podejścia psychologicznego (wraz z G. Brandesem). Powstaje szkoła psychologiczna(V. Wundt, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky i inni). Intensyfikacja porównawczych studiów historycznych doprowadziła do powstania specjalnej dyscypliny - literatury porównawczej lub studiów porównawczych (F. Baldansperger, P. Van Tieghem, P. Azar. W krajowej krytyce literackiej kierunek ten reprezentują V. M. Zhirmunsky, M. P. Aleksiejew , N. I. Conrad i inni). Proces rozwoju krytyki literackiej staje się globalny, przełamując wielowiekowe bariery między Zachodem a Wschodem. W krajach Wschodu po raz pierwszy pojawiają się historie literatur narodowych i kształtuje się systematyczna krytyka literacka. Pod koniec XIX w. – szczególnie aktywnie – od początków XX w. kształtowała się marksistowska krytyka literacka, która skupiała się przede wszystkim na społecznym statusie sztuki i jej roli w walce ideologicznej i klasowej. Choć tacy przedstawiciele tego nurtu, jak G.V. Plechanow, A.V. Łunaczarski, a zwłaszcza G. Łukach uznawali względną niezależność i suwerenność czynników artystycznych, w praktyce marksistowska krytyka literacka doprowadziła do ich zubożałych interpretacji, zwłaszcza wśród ideologów tzw. wulgarnego socjologizmu. ostro wzywając pisarza do tej czy innej klasy lub warstwy społecznej.

Tendencja antypozytywistyczna

Na przełomie XIX i XX wieku w zachodniej krytyce literackiej pojawiła się tendencja antypozytywistyczna, który przyjął zasadniczo trzy kierunki. Po pierwsze, kwestionowano prawo wiedzy intelektualno-racjonalnej na rzecz wiedzy intuicyjnej w odniesieniu do obu akt twórczy i do sądów o sztuce („Śmiech”, 1900, A. Bergson); stąd próby nie tylko obalenia systemu tradycyjnych kategorii literackich (rodzaje i rodzaje poezji, gatunki), ale także wykazania ich zasadniczej nieadekwatności do sztuki: determinują one nie tylko zewnętrzną strukturę dzieła, ale także jego artyzm („ Estetyka...”, 1902, B. Croce). Po drugie, chęć przełamania płaskiego determinizmu szkoły kulturowo-historycznej i zbudowania klasyfikacji literatury w oparciu o głębokie zróżnicowanie psychologiczne i duchowe (jest to antyteza dwóch typów poezji – „apollońskiej” i „dionizyjskiej” w „ Narodziny tragedii z ducha muzyki”, 1872, F.Nietzsche). V. Dilthey poszukiwał także wyjaśnienia sztuki poprzez głębokie procesy, kładąc nacisk na różnicę między „ideami” a „doświadczeniami” oraz identyfikując trzy główne formy „historii duchowej”: pozytywizm, idealizm obiektywny i idealizm dualistyczny, czyli „ideologizm wolności”. Teoria ta (patrz) nie była wolna od mechanicznego przywiązania artystów do każdej z form; w dodatku nie doceniła momentów struktury artystycznej, bo sztuka rozpłynęła się w nurcie ogólnego światopoglądu charakterystycznego dla epoki. Po trzecie, sfera nieświadomości została owocnie zaangażowana w wyjaśnianie sztuki (S. Freud). Charakterystyczny dla wyznawców Freuda panseksualizm zubożał jednak wyniki badań (np. wyjaśnienie całej twórczości artysty „kompleksem Edypa”). Stosując w nowy sposób zasady psychoanalityczne w sztuce, sformułował teorię nieświadomości zbiorowej (archetypów) C. G. Junga („O stosunku psychologii analitycznej do dzieła literackiego”, 1922), pod którego wpływem (podobnie jak J. Fraser i „szkoły Cambridge” jego zwolenników) rozwinęła się krytyka rytualno-mitologiczna. Jej przedstawiciele poszukiwali w dziełach wszystkich epok pewnych wzorców rytualnych i zbiorowych nieświadomych archetypów. Promując badanie podstaw gatunków i środków poetyckich (metafor, symboli itp.), ruch ten, w ogóle słusznie podporządkowując literaturę mitowi i rytuałowi, rozpuścił krytykę literacką w etnologii i psychoanalizie. Szczególne miejsce w zachodniej krytyce literackiej zajmują poszukiwania oparte na filozofii egzystencjalizmu. W przeciwieństwie do historyzmu w rozumieniu rozwoju literatury zaproponowano koncepcję czasu egzystencjalnego, któremu odpowiadają wielkie dzieła sztuki (Heidegger M. Pochodzenie dzieła sztuki. 1935; Steiger E. Czas jako wyobraźnia poety, 1939). Interpretując dzieła poetyckie jako samowystarczalną, samodzielną prawdę i „proroctwo”, „interpretacja” egzystencjalistyczna unika tradycyjnego podejścia genetycznego. Interpretację wyznacza horyzont językowy i historyczny samego tłumacza.

„Szkoła formalna” w rosyjskiej krytyce literackiej

Oparte z jednej strony na intuicjonizmie i impresjonizmie biograficznym, a z drugiej na metodach ignorowających specyfikę sztuki (szkoła kulturowo-historyczna) powstały w latach 1910-tych XX w. „szkoła formalna” w rosyjskiej krytyce literackiej(Yu.N. Tynyanov, V.B. Szkłowski, B.M. Eikhenbaum, w pewnym stopniu im bliscy V.V. Winogradow i B.V. Tomashevsky;). Starała się przełamać dualizm formy i treści, proponując nową relację: materiał (coś przynależącego do aktu artystycznego) i forma (organizacja materiału w dziele). Osiągnęło to poszerzenie przestrzeni formy (wcześniej zredukowanej do stylu lub wybranych losowo momentów), ale jednocześnie w sferze analizy i interpretacji, funkcjonalnej, m.in. filozoficzne i społeczne, koncepcje sztuki. Poprzez Praskie Koło Językowe „szkoła formalna” wywarła znaczący wpływ na światowe literaturoznawstwo, w szczególności na „nową krytykę” i strukturalizm (który odziedziczył także idee T. S. Eliota). Jednocześnie wraz z dalszą formalizacją i wypieraniem aspektów estetycznych pojawiła się także tendencja do przezwyciężania zauważalnej antynomii, która jest nierozwiązywalna w ramach „metody formalnej”. Dzieło sztuki zaczęto postrzegać jako złożony system poziomów, obejmujący zarówno aspekt merytoryczny, jak i formalny (R. Ingarden). Z drugiej strony wyłania się kierunek tzw. obiektywnej psychologii sztuki (L.S. Wygotski), która interpretuje zjawiska artystyczne jako „system bodźców” determinujących pewne doświadczenia psychologiczne. W reakcji na „metody formalne” i tendencje subiektywistyczne w latach 60. rozwinęło się socjologiczne podejście do literatury, czasami jednak polegające na bezpośrednim przypisywaniu zjawisk literackich czynnikom społeczno-ekonomicznym. Połowa XX wieku to czas zbliżenia i konfrontacji różnych kierunków metodologicznych; Zatem socjologizm z jednej strony skłania się ku strukturalizmowi, z drugiej zaś ku egzystencjalizmowi. W myśl poststrukturalizmu rozwija się doktryna o tekście wieloznacznym, kryjącym w sobie nieskończoną liczbę kodów kulturowych; Co więcej, w wykreowaną w ten sposób sferę intertekstualności uwzględniane są także czynniki, które powstały nie tylko przed powstaniem omawianego tekstu, ale także po nim (R. Barthes na podstawie J. Derridy i J. Kristevej). Na nowy poziom przywracane jest także badanie ideologii w jej ścisłych związkach z myśleniem mitopoetyckim i metaforycznym (Clifford Geertz). Eksperymenty z syntezą formalnych i filozoficznych paradygmatów sztuki zaproponowały nowe krajowe studia literackie (M.M. Bachtin, D.S. Likhachev, Yu.M. Lsggman, V.V. Iwanow, V.N. Toporow i in.).

Krytyka literacka jako nauka powstała na początku XIX wieku.

Oczywiście dzieła literackie istnieją od starożytności.

Arystoteles jako pierwszy próbował je usystematyzować w swojej książce, jako pierwszy podał teorię gatunków i teorię typów literatury (epos, dramat, liryka). Należy także do teorii katharsis i mimesis.

Platon stworzył opowieść o ideach (idea → świat materialny → sztuka).

W XVII wieku N. Boileau stworzył traktat „Sztuka poetycka”, oparty na wcześniejszym dziele Horacego. Wyodrębniała wiedzę o literaturze, ale nie była to jeszcze nauka.

W XVIII wieku niemieccy naukowcy próbowali tworzyć traktaty edukacyjne (Lessing „Laokoon. Na granicach malarstwa i poezji”, Gerber „Lasy krytyczne”).

Na początku XIX wieku rozpoczęła się era dominacji romantyzmu w ideologii, filozofii i sztuce.

W tym czasie bracia Grimm stworzyli swoją teorię.

Literatura jest formą sztuki, tworzy wartości estetyczne, dlatego jest badana z punktu widzenia różnych nauk.

Literaturoznawstwo bada fikcję różnych narodów świata, aby zrozumieć cechy i wzorce jej własnej treści oraz form, które je wyrażają. Przedmiotem krytyki literackiej jest nie tylko fikcja, ale cała literatura artystyczna świata – pisana i ustna.

Współczesna krytyka literacka składa się z:

teoria literatury

historia literatury

krytyka literacka

Teoria literatury bada ogólne prawa procesu literackiego, literaturę jako formę świadomości społecznej, dzieła literackie jako całość, specyfikę relacji między autorem, dziełem i czytelnikiem. Rozwija ogólne pojęcia i terminy.

Teoria literatury współdziała z innymi dyscyplinami literackimi, a także historią, filozofią, estetyką, socjologią i językoznawstwem.

Poetyka - bada kompozycję i strukturę dzieła literackiego.

Teoria procesu literackiego - bada wzorce rozwoju płci i gatunków.

Estetyka literacka – bada literaturę jako formę sztuki.

krytyka tekstu - bada tekst jako taki: rękopisy, wydania, wydania, czas powstania, autor, miejsce, tłumaczenie i komentarze

paleografia – badanie starożytnych nośników tekstu, wyłącznie rękopisów

bibliografia jest dyscypliną pomocniczą każdej nauki, literaturą naukową na określony temat

bibliotekoznawstwo to nauka o zbiorach, repozytoriach nie tylko beletrystyki, ale także literatury naukowej, katalogów związkowych.

2. Poetyka - system środków i technik artystycznych stosowanych przy tworzeniu świat sztuki w odrębnym dziele lub w dziele pisarza. Doktryna o prawach i zasadach tworzenia dzieła literackiego. P . - „nauka o systemie środków wyrazu w literaturze. działa W rozszerzonym znaczeniu tego słowa P. pokrywa się z

teoria literatury,

w zawężonym – z jednym z obszarów teoretycznych.

P. Jako dziedzina teorii literatury P. bada specyfikę literatury. gatunki i gatunki, ruchy i nurty, style i metody, bada prawa komunikacji wewnętrznej i relacje pomiędzy różnymi poziomami sztuki. cały.P. - nauka o sztuce. użycie środków językowych. Werbalny (tj. językowy) tekst produkcji. jest jedyny. materialna forma istnienia jego treści.

Celem P. jest wyeksponowanie i usystematyzowanie elementów tekstu biorących udział w kształtowaniu estetyki. wrażenia dzieła P. zazwyczaj różnią się w sposób ogólny (teoretyczny lub systematyczny - „makropoetyka”), szczegółowy (a właściwie opisowy - „mikropoetyka”) i historyczny.

Pedagogika ogólna dzieli się na trzy obszary, które badają odpowiednio strukturę dźwiękową, werbalną i figuratywną tekstu; celem generała P. jest opracowanie pełnej systematyzacji.

repertuar technik (elementów skutecznych estetycznie) obejmujący wszystkie trzy obszary. Szeregowy P. zajmuje się opisem lit. szturchać. we wszystkich listach. powyższych aspektów, co pozwala na stworzenie „modelu” – indywidualnego systemu estetycznego.

efektywne właściwości dzieła.

POETYKA HISTORYCZNA

Jeżeli ogólna poetyka opisowa obejmuje dużą liczbę dzieł,

jako przemiana własności – taka poetyka ukształtowała się w literaturze europejskiej –

Raturologia jako odmiana stosunkowo samodzielna - jako poetyka

historyczny. „Poetyka historyczna bada rozwój obu jednostek

techniki artystyczne (epitety, metafory, rymy itp.) i kategorie (hu-

czas przedrzeczywisty, przestrzeń, podstawowe kontrasty cech),

oraz całe systemy takich technik i kategorii charakterystycznych dla danej epoki-

Poetyka NORMATYWNA

Najwcześniejszy typ poetyki europejskiej, który pojawił się w starożytności, ma charakter normatywny. W historii krytyki literackiej określa się ją zwykle jako „poetykę klasyczną” (Arystoteles, Horacy), a jej późniejszą odmianę jako poetykę klasycyzmu (Boileau). Poetyka Arystotelesa. Zwróćmy w nich uwagę na dwa ciekawe aspekty. Z jednej strony będziemy mówić o właściwościach i wzorach

twórczość artystyczna (rozumiana zarówno jako proces, jak i jego rezultaty – dzieła) w ogóle. Aspekt ten jest nam dobrze znany jako przedmiot współczesnych teorii literatury i poetyki. Z drugiej strony chodzi o to, jak skomponować tekst literacki i jak osiągnąć zamierzony efekt.

Tego aspektu brakuje we współczesnych teoriach i poetyce literatury.

№3 Dzisiejszy adres poetycki

Marnościówki są przeznaczone głównie dla czytelników literatury, a nie dla pisarzy.

Uczą się rozumieć i interpretować tekst literacki, ale nie interesuje ich sposób jego komponowania. Z tego właśnie powodu poetyka, w której obecny jest drugi z wymienionych aspektów – adresowana do pisarza, otrzymała określenie normatywne.

Poetyka normatywna szczególnie rozpowszechniła się w epoce klasycyzmu, nie zawsze jednak przyjmowała formę podręczników (traktatów). Poetyka normatywna ma jeszcze jedną, mniej zauważalną właściwość.

Wyróżnia się także sztuki ekspresyjne i plastyczne (zasada znaku). Ekspresyjny wyraża emocje, oddaje nastrój, przenośny - ucieleśnia ideę.

Sztuka ekspresyjna to muzyka, architektura, malarstwo abstrakcyjne, teksty.

Fine - malarstwo, rzeźba, dramat i epopeja.

Według tej klasyfikacji literatura jest sztuką ekspresyjną.

Po pojawieniu się sztuk złożonych (teatr, kino), które stanowią symbiozę, w sztukach synkretycznych zaczęto rozróżniać sztuki proste i złożone.

Zatem literatura jest prosta.

Klasyfikując sztukę ze względu na liczbę funkcji (na jednofunkcyjną – pełniącą funkcję estetyczną i dwufunkcyjną – pełniącą funkcje estetyczne i pragmatyczne), literaturę klasyfikuje się jako jednofunkcyjną.

W rezultacie literatura jest sztuką tymczasową, ekspresyjno-wizualną, prostą i jednofunkcyjną.

Funkcje pisarza literackiego:

Przemieniający

Edukacyjny

Społeczno-estetyczny (wpływ na społeczeństwo)

Kognitywny

Twórczy język.

Klasyfikacja BO Cormana:

-trzecia osoba

-1 osoba (liczba mnoga). „My” jest uogólnionym nośnikiem świadomości. W takich tekstach formą jest obserwacja lub refleksja.

We współczesnej klasyfikacji te 2 formy są połączone i mówią o lirycznym narratorze.

3. Bohater liryczny jest podmiotem mowy, poprzez który wyrażają się cechy biograficzne i emocjonalno-psychologiczne autora.

Bohater liryczny jest monologową formą wypowiedzi autora w tekście.

4. Rola bohatera – pośredni wyraz autora w tekście poprzez typ społeczno-kulturowy przeszłości lub teraźniejszości. Bohater odgrywający rolę jest formą dialogiczną.

6. Podmiot interpersonalny – forma realizuje różne punkty widzenia na świat..

5. Czas artystyczny i przestrzeń. Pojęcie chronotopu Koncepcja organizacji czasoprzestrzeni. Rodzaje czasu i przestrzeni artystycznej. Pojęcie chronotopu (M.M. Bachtin). Funkcje.

Rodzaje chronotopów:

Czasoprzestrzenną organizacją dzieła literackiego jest chronotop.

Pod chronotopem M.M. Bachtin rozumie „istotne powiązanie relacji czasowych i przestrzennych”.

W dziełach literackich obrazy czasu i przestrzeni rozróżnia się osobno:

Dieta dzienna

Kalendarz

Biograficzny

Historyczny

Przestrzeń

Przestrzeń:

Zamknięte

Otwarte

Zdalny

Szczegółowe (bogate w tematykę)

Naprawdę widoczne

Historyczny

Ponadto zarówno czas, jak i przestrzeń rozróżniają konkret i abstrakcję. Jeśli czas jest abstrakcyjny, to przestrzeń jest abstrakcyjna i odwrotnie.

Według Bachtina chronotop jest przede wszystkim atrybutem powieści. Ma znaczenie fabularne.

Chronotop jest strukturalnym wsparciem gatunku.

Rodzaje chronotopów prywatnych według Bachtina:

Chronotop drogi oparty jest na motywie przypadkowego spotkania.

Pojawienie się tego motywu w tekście może spowodować fabułę. Majdan.

Chronotop prywatnego salonu to nieprzypadkowe spotkanie. Zamknięta przestrzeń.

Chronotop zamku (nie występuje w literaturze rosyjskiej).

Dominacja historycznej, plemiennej przeszłości. Ograniczona przestrzeń.

Chronotop osiedla (nie Bachtina) to koncentryczna, pozbawiona zasad, zamknięta przestrzeń.

Chronotopem prowincjonalnego miasteczka jest czas bez wydarzeń, zamknięta, samowystarczalna przestrzeń, żyjąca własnym życiem.

Czas jest cykliczny, ale nie święty.

Chronotyp progu (świadomość kryzysowa, punkt zwrotny). Nie ma biografii jako takiej, są tylko momenty.

Duży chronotop:

Folklor (idylla). Opierając się na prawie inwersji.

Trendy we współczesnym chronotopie:

Mitologizacja i symbolizacja

Podwojenie

Przywołanie pamięci postaci

Zwiększanie znaczenia edycji

Sam czas staje się bohaterem opowieści

Czas i przestrzeń są integralnymi współrzędnymi świata.

Chronotop określa artystyczną jedność dzieła literackiego w jego relacji do rzeczywistości Organizuje przestrzeń dzieła i wprowadza w nią czytelników

Potrafi odnosić się do różnych przestrzeni i czasów Potrafi zbudować w umyśle czytelnika łańcuch skojarzeń i na tej podstawie połączyć dzieła z wyobrażeniami o świecie i rozwinąć te wyobrażenia., zbudowany na gruncie jego idealistycznej dialektyki, w centrum uwagi stawia problem F. i S.

W przeciwieństwie do formalizmu Kanta, Hegel naucza o sztuce jako o formie znaczącej, a mianowicie jako o jednej z form uzewnętrzniania się ducha absolutnego (obok religii i filozofii). Treść sztuki, zdaniem Hegla, jest nie do pomyślenia w oderwaniu od jej formy i odwrotnie: forma (pojawienie, ekspresja, objawienie) jest nierozerwalnie związana z całym bogactwem treści ducha absolutnego, który w sztuce otrzymuje swoje zmysłowe i projekt kontemplacyjny. Przeciwieństwa F. i S., zewnętrzne i wewnętrzne w sztuce, przenikają się, dlatego Hegel nazywa relację między nimi istotną.

Idea absolutna realizuje się jako piękno właśnie dzięki dialektycznemu przenikaniu się kategorii F. i S. W dialektyce piękna Hegel ustanawia trzy etapy: piękno w ogóle, piękno w przyrodzie i piękno w sztuce; harmonijna doskonałość jako jedność F. i S., zdaniem Hegla, możliwa jest jedynie na etapie piękna w sztuce, piękno zaś w przyrodzie pełni jedynie rolę przygotowania do najwyższego poziomu. W historii sztuki Hegel wyróżnia trzy kolejne etapy, na każdym z nich w różny sposób ujawnia się związek między symboliką a symboliką. Sztuka symboliczna nie osiągnęła jeszcze jedności symboliki i symboliki: tutaj forma pozostaje nadal zewnętrzna wobec treści . Sztukę klasyczną wyróżnia jedność formy i treści, ich harmonijne przenikanie się. Sztuka romantyczna charakteryzuje się przewagą treści nad formą. Hegel szczegółowo bada relacje pomiędzy F. i S. w różnych typach sztuki.

Jednocześnie rodzaje sztuki u Hegla odpowiadają fazom rozwoju: architektura - symboliczna, rzeźba - klasyczna, malarstwo, muzyka i poezja - romantyczna.

Obraz jest zawsze konkretny, szczegółowy, zindywidualizowany, ale mimo to jest pewnego rodzaju uogólnieniem.

Obraz zawsze odzwierciedla jakąś część rzeczywistości. Artystyczny obraz – jedna z głównych kategorii estetyki, charakteryzująca sposób ukazywania i przekształcania rzeczywistości właściwy wyłącznie sztuce. Obrazem nazywa się także każde zjawisko twórczo odtworzone przez autora w dziele sztuki. Typ literacki - (typ bohatera) - zbiór znaków o podobnym charakterze status społeczny lub zawód, światopogląd i wygląd duchowy. Takie znaki można przedstawić w różne prace tego samego lub kilku autorów. Typy literackie są odzwierciedleniem nurtów duchowych

rozwój społeczeństwa , światopoglądowe, filozoficzne, moralne i estetyczne poglądy samych pisarzy. Charakter to powtarzające się, stabilne wewnętrzne właściwości osoby: światopogląd, zasady moralne, wartości życiowe, nawyki - wszystko, co pozwala scharakteryzować go jako osobę. Charaktery ludzi przejawiają się w ich działaniach i zachowaniu, w relacjach z innymi ludźmi.

Charakter i typ. Z tym właśnie wiąże się życie, gdzie u bohaterów w zasadzie dobra cecha zostaje doprowadzona do absurdu. Do konwencjonalnych obrazów zalicza się: idealizację hiperboliczną, groteskę, alegorię i symbol. Idealizację hiperboliczną można spotkać w eposach, w których łączy się to, co rzeczywiste i fantastyczne, nie ma realnych motywacji do działania.

Forma groteski: przesunięcie proporcji – Newski Prospekt, naruszenie skali, to, co nieożywione wypiera to, co żywe. Groteska jest często używana w celach satyrycznych lub w celu wskazania tragicznych zasad. Groteska jest symbolem dysharmonii. Styl groteskowy charakteryzuje się bogactwem alogizmów i połączeniem różnych głosów. Alegoria i symbol – dwa poziomy: przedstawiony i sugerowany. Alegoria jest jednoznaczna – są instrukcje i dekodowanie. Symbol jest wieloznaczny, niewyczerpany. W symbolu równie ważne jest zarówno to, co jest przedstawione, jak i to, co sugeruje. Symbol nie ma żadnego wskazania Rodzaje zdjęć: Alegoria – rodzaj obrazowania, którego podstawą jest alegoria: odciśnięcie spekulatywnej idei w obiektywnym obrazie. Rolę alegorii mogą pełnić zarówno pojęcia abstrakcyjne (cnota, sumienie, prawda itp.), jak i typowe zjawiska, postacie, postacie mitologiczne, a nawet jednostki. Symbol

№ 8. – uniwersalna kategoria estetyczna. . Symbol to obraz obdarzony organicznością i niewyczerpaną dwuznacznością, obraz przekraczający własne granice, wskazujący na obecność pewnego znaczenia, nierozerwalnie z nim zespolonego, ale nie z nim tożsamego. Symbol charakteryzuje się głębią semantyczną i perspektywą semantyczną. Groteska –

Będąc elementem artystycznej całości, detal sam w sobie jest najmniejszym obrazem, mikroobrazem. Jednocześnie szczegół jest prawie zawsze częścią większego obrazu. Indywidualny szczegół przypisany charakterowi może stać się jego trwałym atrybutem, znakiem, po którym można tę postać rozpoznać; takie są na przykład lśniące ramiona Heleny, promienne oczy księżniczki Marii z „Wojny i pokoju”, szata Obłomowa „z prawdziwego perskiego materiału”, oczy Peczorina, który „nie śmiał się, kiedy się śmiał”…

№ 9 Żywotność - „bezpośrednie”, bezpośrednie odzwierciedlenie rzeczywistości: tworzenie iluzji całkowitego podobieństwa (tożsamości) życia i jego artystycznego odbicia. Konwencja artystyczna jest integralną cechą każdego dzieła, związaną z naturą samej sztuki i polegającą na tym, że obrazy tworzone przez artystę odbierane są jako nietożsame z rzeczywistością, jako coś stworzonego przez twórczą wolę autora. Każda sztuka warunkowo reprodukuje życie, ale miara tego U. x. może być inny. W zależności od stosunku wiarygodności do fikcji rozróżnia się fikcję pierwotną i wtórną. Większy stopień prawdopodobieństwa charakteryzuje się wtedy, gdy fikcyjność przedstawionego nie jest deklarowana i podkreślana przez autora. Szkoła średnia U. x.

- jest to demonstracyjne naruszenie przez artystę prawdopodobieństwa w przedstawianiu przedmiotów lub zjawisk, świadome odwołanie się do fantazji, użycie groteski, symboli itp. w celu nadania pewnym zjawiskom życiowym szczególnej ostrości i wyeksponowania. Konwencja

- nietożsamość świata jest cienka. działa w realnym świecie.

Istnieje konwencja pierwotna i konwencja wtórna (akcentowana). Konwencja wtórna to całkowita izolacja od rzeczywistości. Jej skrajne formy to groteska i fantazja. Istnieje także konwencja pośrednia (przejście do groteski itp.): sen Raskolnikowa o tym, jak pojawia się stara kobieta, która się z niego śmieje.

№ Im bardziej autor wprowadza własną inwencję, tym wyższy stopień konwencji. Literatura jako zjawisko powstaje wtedy, gdy autor jest świadomy konwencji, gdy na przykład przestaje wierzyć w stworzenia mitologiczne i rozumie, że to fikcja, konwencja. Tymczasem wierzy w to, co wymyślił, to mit (rozumienie świata, praw, według których człowiek żyje). Gdy tylko pojawia się potrzeba połączenia tego z wiedzą zmysłową, estetyką, pojawia się literatura. 10. Temat, problem i idea pracy. Temat - główny krąg tych, pisarz w swojej twórczości skupił się na kocie. Czasem temat utożsamiany jest nawet z ideą dzieła. Tematyka odnosi się do najważniejszych elementów struktury artystycznej, aspektów formy i technik pomocniczych. W literaturze takie są znaczenia słów kluczowych, co one zapisują.

Problematyczny jest obszar pojmowania i rozumienia przez pisarza odzwierciedlonej rzeczywistości. Problematykę można nazwać centralną częścią treści artystycznych, gdyż z reguły zawiera ona to, po co zwracamy się do dzieła – niepowtarzalny autorski pogląd na świat. W przeciwieństwie do tematu, problematyką jest subiektywna strona treści artystycznych, dlatego też w maksymalnym stopniu manifestuje się w nim indywidualność autora, oryginalny autorski pogląd na świat. Kolejnym składnikiem ideologicznego świata dzieła jest idea artystyczna – główna myśl uogólniająca lub system takich myśli Czasami pomysł lub jedna z idei jest formułowana bezpośrednio przez samego autora w tekście dzieła.

№ 11. Najczęściej zdarza się, że idea nie jest sformułowana w tekście dzieła, lecz zdaje się przenikać całą jego strukturę. Ostatnim elementem wpisującym się w świat ideowy dzieła jest patos, który można określić jako wiodący ton emocjonalny dzieła, jego emocjonalny nastrój. Synonimem terminu „patos” jest wyrażenie „orientacja na wartości emocjonalne”. Analiza patosu w dziele sztuki oznacza ustalenie jego odmiany typologicznej, typu orientacji emocjonalno-wartościowej, stosunku do świata i człowieka w świecie. Patos epicko-dramatyczny reprezentuje głęboką i niewątpliwą akceptację świata jako całości i siebie w nim, co jest istotą epickiego światopoglądu. Epikodramatyczny patos to maksymalne zaufanie do obiektywnego świata w całej jego prawdziwej wszechstronności i niespójności. Należy zauważyć, że tego typu patos rzadko jest prezentowany w literaturze, a jeszcze rzadziej pojawia się w czystej postaci. Iliadę i Odyseję Homera można przytoczyć jako dzieła oparte na ogół na patosie epicko-dramatycznym. Obiektywną podstawą patosu bohaterstwa jest walka jednostek lub grup o realizację i obronę ideałów, które z konieczności są postrzegane jako wzniosłe. Kolejnym warunkiem przejawu bohaterstwa w rzeczywistości jest wolna wola i inicjatywa człowieka: działania wymuszone, jak zauważył Hegel, nie mogą być heroiczne. Z heroizmem jako patosem opartym na wzniosłości stykają się inne rodzaje patosu, które mają charakter wzniosły - przede wszystkim tragedia i romans. Romans łączy się z heroizmem poprzez pragnienie wzniosłego ideału.

Jeśli jednak bohaterstwo jest sferą aktywnego działania, to romans jest obszarem emocjonalnych przeżyć i aspiracji, które nie przeradzają się w działanie.

№ 12. Patos tragedii to świadomość utraty, i to nieodwracalnej utraty, niektórych ważnych wartości życiowych – życia ludzkiego, wolności społecznej, narodowej czy osobistej, możliwości osobistego szczęścia, wartości kulturowych itp. . Słowo „fabuła” oznacza ciąg zdarzeń odtworzonych w dziele literackim, tj. życie bohaterów w jego zmianach czasoprzestrzennych, w zmieniających się pozycjach i okolicznościach. Wydarzenia przedstawione przez pisarzy stanowią podstawę obiektywnego świata dzieła. Fabuła jest zasadą organizacyjną gatunków dramatycznych, epickich i liryczno-epickich. Wydarzenia składające się na fabułę są w różny sposób powiązane z faktami z rzeczywistości, które poprzedzają pojawienie się dzieła. Elementy fabuły: motyw (motywy powiązane, motywy swobodne, powtórzenia lub motywy przewodnie), ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie.

№ 13 W epopei i liryce elementy te można ułożyć w dowolnej kolejności, w dramacie natomiast są one ściśle uporządkowane. Przy całej różnorodności fabuł ich odmiany można podzielić na 2 główne typy: kronika, tj. wydarzenia następują jedno po drugim; i koncentryczny, tj. zdarzenia łączy nie związek chronotopowy, ale związek przyczynowo-skutkowy, tj. każde poprzednie zdarzenie jest przyczyną następnego. Fabuła jest zbiorem zdarzeń pozostających w ich wzajemnym, wewnętrznym powiązaniu. Fabuła w różnych utworach może być do siebie bardzo podobna, jednak fabuła jest zawsze wyjątkowo indywidualna. Fabuła jest zawsze bogatsza od fabuły, ponieważ fabuła reprezentuje jedynie informacje faktyczne, a fabuła implementuje informacje podtekstowe. Fabuła koncentruje się wyłącznie na zewnętrznych wydarzeniach z życia bohatera. Fabuła oprócz wydarzeń zewnętrznych uwzględnia stan psychiczny bohatera, jego myśli, podświadome impulsy, tj. wszelkie najmniejsze zmiany w samym bohaterze i otaczającym go środowisku. Elementy fabuły można uznać za wydarzenia lub motywy.

Koncepcja konfliktu jako motoru fabuły. Rodzaje konfliktów

.

Sposoby realizacji konfliktu w różnych rodzajach dzieł literackich:

Fabuła opiera się na konflikcie. Najważniejszą funkcją fabuły jest ukazywanie sprzeczności w życiu, tj. konflikty.

Konflikt - sprzeczność, zderzenie, walka, niekonsekwencja.

Etapy rozwoju konfliktu – główne elementy fabuły:

Ekspozycja-rozpoczęcie-akcja, rozwój-kulminacja-rozwiązanie

Klasyfikacja konfliktu:

Rozwiązywalne (ograniczone zakresem pracy)

Nierozwiązywalne (wieczne, uniwersalne sprzeczności)

Rodzaje konfliktów:

Człowiek i przyroda

W dramacie konflikt częściej ucieleśnia się w pełni i wyczerpuje w toku przedstawianych wydarzeń. Powstaje na tle sytuacji bezkonfliktowej, eskaluje i rozwiązuje się na oczach czytelnika („Burza z piorunami” Ostrowskiego).

W dziełach epickich i dramatycznych wydarzenia rozgrywają się na tle ciągłego konfliktu. Sprzeczności istnieją przed rozpoczęciem wydarzeń, w trakcie ich trwania i po ich zakończeniu. Mogą to być konflikty zarówno rozwiązywalne, jak i nierozwiązywalne (Idiota Dostojewskiego, Wiśniowy sad Czechowa).

№ 14. Kompozycja Kompozycja to kompozycja, pewna korelacja i układ części, to znaczy jednostki przedstawionych środków artystycznych i ekspresyjnych w określonej znaczącej sekwencji czasowej. Jedność kompozycyjna i kompletność dzieła sztuki, spójność wszystkich jego części ze sobą i z ogólną intencją pisarza jest bardzo ważnym warunkiem osiągnięcia artyzmu. Praca nad kompozycją polega na: konstruowaniu wizerunków postaci, a także innych obrazów dzieła i ich grupowaniu;

fabułę (jeśli jest to produkcja epopei lub dramatu), wybór formy narracji (forma pamiętnika, od autora, od bohatera, narracja ustna), całościowa kompozycja, czyli sprowadzenie wszystkich elementów w jedną całość pojedyncza całość.

Techniki kompozycji:

Stopień powtórzenia któregokolwiek elementu w tekście decyduje o jego charakterze.

Powtórzenie jest integralną właściwością motywu. Za pomocą powtórzeń organizowana jest kompozycja „pierścieniowa”.

Powtórz w typach czasu:

Jest czas liniowy i jest czas cykliczny. W cyklicznym powtórzeniu ma ono pozytywne, sakralne znaczenie; kształtuje świadomość religijną.

W czasie liniowym powtarzanie ma znaczenie negatywne. Nasza cywilizacja utrzymuje czas linearny.

Osiągać:

Wzmocnienie to technika towarzysząca powtarzaniu. Opisy często składają się z wielu jednorodnych elementów.

Sprzeciw:

We wszystkich przypadkach łączenia elementów fabularnych i niefabułowych (opis, dygresje autorskie) stosuje się montaż. Jeśli montaż wydaje się techniką wiodącą, to taka kompozycja jest montażem. Jeżeli technika funkcjonuje w całym tekście, wówczas nazywa się ją zasadą kompozycyjną.

Rodzaje kompozycji:

Kompozycja obrazów

Organizacja mowy

Główne komponenty

Opcjonalnie - ZFK (tytuł + epigrafy).

№ 15. MOTYW, V w szerokim znaczeniu to słowo jest głównym ziarnem psychologicznym lub figuratywnym leżącym u podstaw każdego dzieła sztuki (tak mówią na przykład o „motywach miłosnych” tekstów Tyutczewa, „motywach gwiazd” poezji Feta itp.).

na bardziej zaawansowanych etapach rozwoju literackiego dzieło poetyckie powstaje w wyniku połączenia bardzo dużej liczby indywidualnych motywów. W tym przypadku główny motyw pokrywa się z tematem. Więc. na przykład tematem „Wojny i pokoju” Lwa Tołstoja jest motyw losu historycznego, który nie zakłóca równoległego rozwoju w powieści szeregu innych wątków pobocznych, często tylko odlegle z tematem powiązanych (np. motyw prawdy świadomości zbiorowej – Pierre i Karatajew; motyw codzienny – ruina bogatej rodziny szlacheckiej hrabiów rostowskich: liczne motywy miłosne: Mikołaj Rostow i Zofia, on i księżniczka Maria, Pierre Bezuchow i Ellen, książę Andriej i Natasza, itd., itd., mistyczne i tak charakterystyczne w przyszłości w dziele Tołstoja motywem odradzającej się śmierci są umierające spostrzeżenia księcia Andrieja Bołkońskiego itp., itp.). Cały zespół motywów składających się na dane dzieło sztuki tworzy tzw

działka termin przeniesiony do literaturoznawstwa z muzyki, gdzie oznacza grupę kilku nut, ukształtowanych rytmicznie. Analogicznie w krytyce literackiej stosuje się termin „M”. zaczyna być używane do oznaczania minimalny składnik dzieła sztuki - nierozkładalny

kolejny element treści

Zawiera szereg rozbieżności, z których główne to teoria literatury i historia literatury. Teoria literatury (wracając w ten sposób do normy i często nazywana tym terminem) bada istotę literatury jako rodzaju sztuki, specyfikę form literackich, gatunków, stylów, kierunków. Pomijając to, co szczególne i specyficzne, koncentruje się na ogólnych wymiarach środków produkcji literackiej i stałości procesu literackiego. Przeciwnie, historia literatury, z-przed-wszystkim, odsłaniająca cechy indywidualne, niewtórne, właściwe literaturom narodowym, twórczości poszczególnych pisarzy czy indywidualnym produkcjom de-ni-yam. Zatem literatura is-bogata, w przeciwieństwie do teorii, ma tendencję do ustalania niestałych, niezmiennych -znaków ba-rock-co lub ro-man-tiz-ma i np. własnego wizerunku rosyjskiego czy niemieckiego bar-rock-co XVII w., rozwój roman-tiz-ma czy poszczególnych gatunków romantycznych w języku francuskim, rosyjskim czy angielskim li-te-ra-tu-re itp. O dokładnym miejscu pomiędzy teorią a literaturą nieistniejącą dla tego -ka, badając formy literackie w rozwoju (na przykład śledząc ewolucję powieści jako gatunku). Czasami literaturę uważa się za li-te-ra-tour-cri-ti-ku, ale istnieje realna tendencja do ich rozpowszechniania.

Złożona struktura produkcji literackiej, w której z jednej strony jest najcenniejsze słowo – waga-ale-języki-do-ty-fen-no-men, a z drugiej strony-z-ale-siedzieć- z różnymi regionami kulturowymi -tya-mi (fi-lo-so-fi-ey, re-li-gi-ey, art-kus-st-vom, życie społeczne itp.), obu-słowa- istnieje wiele składników literaturoznawstwa jako nauki i istnieją w niej szerokie powiązania interdyscyplinarne (zwłaszcza - ale istnieją ścisłe powiązania pomiędzy literaturoznawstwem a znajomością języka, z którą tworzy ona jedną gu-ma-ni-tar-dis-cy - p-li-well - fi-lo-lo-gy). Interakcja literaturoznawstwa z innymi naukami gu-ma-ni-tar-ny doprowadziła do wyłonienia się w niej różnych kierunków i metod, dokonujących wartościowania tego czy innego aspektu literatury w jej powiązaniu z innymi dziedzinami kultura: np. społeczna metoda logiczna trak-val literatura jako czynnik życia społecznego; szkoła duchowa, stosująca w literaturze metody her-me-nev-ti-ki, ras-smat-ri-va-la about-from-ve-de-de-nie jako swego rodzaju przekaz o wewnętrznym świecie człowieka autor, cóż, daj to w kodzie -ke; ri-tu-al-no-mi-fo-lo-gi-che-kri-ti-ka, w oparciu o teorie psychologiczne K.G. Yun-ga, tekst literacki trak-to-va-la jako opo-środowiskowe odtworzenie mi-fa, czyli religijnego ri-tua-la; psycho-ho-ana-li-ti-che-kri-ti-ka, przenoszenie metod i idei psycho-ho-ana-li-za do literatury, inter-ter -pre-ti-ru-et literacki pro-iz -ve-de-nie as you-ra-zhe-nie under-create-on-tel-kompleksy per-so-na-zha lub sa- my av-to-ra.

Literacki pro-from-ve-de-ni-em jako własny, ważony słowami fenomen-no-men-for-no-ma-et-sya, w części-st-no-sti , stylistyka, nauka języka hu -do-st-ven-noy-te-ra-tu-ry: funkcje słów o wysokim i niskim stylu, w etiz-mov i prostej mowie, zwłaszcza-ben-no-sti użycie słów w przetłumaczonym znaczeniu - meta-for, me-to-ni-miy itp. Special-fi-ku w etycznych badaniach mowy sti-ho-ve-de-nie, klasa for-no-maya-sya -fi-ka-tsi-ey , op-re-de-le-ni-em jego-ob-ra-zia i is-to-ri-ey z głównych zjawisk sti-ho-slo-zheniya: rit-mi-ki, met-ri- ki, stro-fi-ki, rym-we. Sti-ho-ve-de-de-nie nie-rzadko-używa obliczeń ma-te-matycznych, comp-y-ter-nu-working text-sta; w swojej dokładności jest bliższy es-t-ven-but-na-naukowym, albo nie gu-ma-ni-tar-dis-ci-p -li-us. Ma-te-ri-al-naya st-ro-na literackiego pro-iz-ve-de-niya jako ru-ko-pi-si lub co-kup-no-sti ru-ko-pi-sey, Mając mają własną historię, są przedmiotem badań tekstologii i paleo-grafii. Konieczność badania procesu literackiego w powiązaniu z dokumentującymi go dokumentami – zarówno pisanymi, jak i drukowanymi –nyh – wciągana jest w obszar studiów czy-te-ra-tu-ro-wedyjskich, takich nauk pokrewnych jak art-hi-vo -ve -de-nie i bib-lio-graphy.

Esej Is-to-ri-che-sky

Źródła Europejskich Studiów Literackich mają opinię starożytnych myśli, zwłaszcza Pla-to-na, która w traktacie „Go-su-dar-st-vo” zawiera omówienie literatury na temat porodu, czy-tour -wycieczki, przed-zmartwychwstaniem - ogólne tło w XVIII w. klany tria-du (epopeja, dramat, ly-ri-ka). Od epoki anti-tich-no-sti aż do końca XVIII wieku teoria literatury proble-ma-ti-ka rozwijała się głównie w traktach ta-tah według ri-to-ri-ke -. dis-qi-p-li-ne, który uczył red-but-re-chia, a tym samym dis-qi-p-li-ne, uczył komponowania tekstów literackich. Trak-ta-you w ri-to-ri-ke i w tym-ke miał norma-tiv-ny ha-rak-ter: są one dziełem pre-pi-sy-va-li pra-vi-la tekstu, nie czyniąc go jednak przedmiotem analizy naukowej we współczesnym znaczeniu tego słowa. Ponadto w ri-to-ric ru-co-dstvos literatura beletrystyczna nie została rozwinięta we współczesnym znaczeniu, a literatura faktu dozhestvennaya so-chi-ne-niya (przemówienia su-deb-nye, listy itp.) ). Niemniej jednak autor tych traktatów był ra-bo-tanem szeregu kate-go-ries, które zostały przeniesione do współczesnych studiów literackich. Ri-to-ri-ka sp-so-st-vo-va-la rozwijaj-ra-bot-ke teorie prozy i stylu; dlatego zbudowaliśmy system rodzajów i gatunków, opracowaliśmy doktrynę na ten temat itp. Wlaliśmy środki wyrazu do poezji, co-post-ta-vil tra-ge-dia i epiki, opisali ha-rak-ter tra- ge-diy-no-go kon-flick -ta, szczególnie-ben-no-sti syu-same-tra-ge-diy itp. Op-re-de-live w poezji jako sub-ra-zha-nie , Ari-sto-tel w stu -pro-ble-mu z-od-nie-ona-literackiej fikcji i rzeczywistości, która w przyszłości stanie się jedną z cen -trałowania w europejskim etosie i li-te-ra-tu-ro-ve-de-niy.

Literatura For-ro-zh-de-nie is-to-rii w związku z Alek-san-d-riy-skaya phil-lo-lo-gi-ey, pre-sta-vi-te-li ko -that- rój on-cha-li pracuje nad zestawieniem tekstów pi-sa-te-leys i ustaleniem ich kanonicznych wierzeń -siy, for-ni-ma-lis ko-men-ti-ro-va-ni- em pro-iz-ve-de-niy, pre-zh-de all po-um Go-mera. W epoce renesansu, kiedy in-te-res powrócił do literatury starożytnej oraz do klasycznych języków łacińskich i greckich, prace nad produkcją i commun-ti-ro-va-niu an-tic-au-to-ditch in-goit-no-vi-las, a w trakcie tego gatunku ra-tu-vedic (notatki, wprowadzenie, artykuł itp.) itp.), które zachowują swoje znaczenie we współczesnych publikacjach i komentarzach.

W krajach Wschodu już w starożytności powstały własne tradycje logiczne, w Rosji czasami you-va-yut-sya i ogólne problemy języka etycznego (doktryna dhva-ni w traktach teorii indyjskiej) re-ti-kov Anan-da-vard-ha-ny, Ab-hi-na-va-gup-you) i częste pytania (doktryna uk-ra-she-ni-yah, zhan-rah, forma -mah sti-ha - arabski Arud itp.).

Kształtowanie się literaturoznawstwa jako nauki samowystarczalnej przypada na połowę XIX w., przed pojawieniem się es-te-ti-ki, w której środkiem wstępnym jest po części literatura jako przejaw piękna. W przeciwieństwie do normy-ma-tiv-noy, w ten sposób tak-vav-shey av-to-ru on-bor-concrete pre-pi-sa-niy, es-te- próbowałeś ujawnić ogólne prawa twórczość literacka i proces literacki, eksponując w ten sposób sam problem ma-ti-ku współczesnej teorii literatury. W ramach es-te-ti-ki po raz pierwszy postawiono pytanie o specyfikę literatury jako formy sztuki: G.E. Les-sing w traktacie „Lao-ko-on, czyli O granicach życia i poezji” (1766) po-ka-zal print-tsi-pi-al -różne różnice między literaturą a sztukami wizualnymi. W „Wykładach o es-te-ti-ke” (tomy 1-2, 1835-1838) G.V.F. -te-ri-sti-ka rodzaje literackie, które były-la unas-le-do-va-on we współczesnej teorii -ri-ey li-te-ra-tu-ry.

W XIX wieku powstały publiczne europejskie szkoły naukowe, różniące się na całym świecie. Jedną z pierwszych była szkoła mi-fo-lo-gi-che, która powstała na fali romantycznego in-te-re-sa do folk -lo-ru oraz do ludowych rytuałów i mi-famów ( bracia J. i V. Grimm, A. Kuhn w Niemczech; J. Cox w Vel-li-ko-bri-ta-nia; M. Bre-al we Francji itd.). Romantyzm, ze swoim podejściem do postrzegania życia i twórczości jako jednej całości, wpłynął także na ukształtowanie się nowej metody biograficznej (S. O. Sainte-Beuve). Us-pe-hi-es-st-of-wiedzy w połowie XIX wieku, co przyczyniło się do pragnienia dokładnej wiedzy we wszystkich dziedzinach nauk, w tym w zakresie literaturoznawstwa, pod wieloma względami op -re-de-li-li-zi-ti-vi-st-skie me-to-logiczne zasady szkoły-zwiedzania-kultury, ale-jest-to-bogactwo-szkoły (I. Ten, F. De Sanc-tis, V. Scherer, G. Lan-son itd.): skoncentrowawszy się na badaniu współmiar ewolucji literatury, de-kla-ri-ro-va-la wyposażyła słowo-len -twórczość artystycznego pro-iz-ve-de-niya faktu-ra-mi naturalnego-klimatycznego i społecznego-środowiska-społecznego. You-dvi-nu-taya I. V. Goe-te w 1827 roku pomysł „całego świata-li-te-ra-tu-ry” (Weltliteratur) jako pojedynczej di-na-mich-ale -th całości, w którym przezwyciężone zostały ramy narodowe i idea nieprzeniknionej wymiany -mi, about-ra-mi, technik artystycznych, była jednym z głównych czynników, które doprowadziły do ​​​​in-ten-siv -but-the-mu-vi -vi-ti-compar-ni-tel-but-is-to-ri-che-sko-go-te-ra-tu-ro-ve-de-niya, z-środowiskiem-wtedy-chiv-she-go -xia na temat badania międzynarodowych powiązań literackich (T. Ben-fey w Niemczech, G. M. Po-snett w Ve-li-ko-bri-ta-nii i in.). W 2. połowie XIX w. zasady metody biograficznej zostały opracowane w języku rosyjskim wraz ze szkołą psychologiczną (E. En-ne-ken we Francji, J. Vol-kelt w Niemczech i in.), która zajmowała się związek pomiędzy psi-ho-lo-gi-ey sa-te-la i jego dziełem. W se-re-di-not - drugiej połowie XIX wieku, utworzono stolicę wycieczek po literaturze narodowej: „Is-to-ria według -tych-na-tsionalnych-ly- te-ra-tu-ry Niemcy” G.G. Ger-vi-nu-sa (tomy 1-5, 1835-1842), „Is-to-ria of the English li-te-ra-tu-ry” I. Te-na (tomy 1-4, 1863 -1864), „Is-to-ria francuskiego li-te-ra-tu-ry” G. Lan-so-na (1894) itp.

Pod wpływem różnych teorii estetyczno-filozoficznych (niemiecki romantyczny es-te-ti-ka, phil-o-so-phia życia) oraz w po-le-mi-ke z po-zi-ti- z mamą i wycieczką kulturalną, ale-jest-do-szkoły w Niemczech w koniec XIX wieku narodziła się szkoła duchowa (V. Dil-tei, R. Unger, F. Shtrikh, K. Fietor, Yu. Peter-son, O. Val-tsell itp.). Jej celem było odtworzenie wewnętrznego świata autorki poprzez „uczucie”. Idee szkoły znalazły zwolenników na Węgrzech (J. Hor-vat, A. Serb, T. Ti-ne-man) i w Szwajcarii (E. Er-mateen-ger). Na jej bazie powstała tzw. szwajcarsko-królewska szkoła interpretacji (E. Steiger, W. Kaiser).

NA być tym samym XIX-XX od stuleci w zachodniej wiedzy o sztuce istnieje metoda formalna; jego czy-te-ra-tu-ro-vedic pre-lom-le-ni-em stało się, w części-st-no-sti, pracą nad badaniem „morpho-phologii ro-ma-na” ( niemiecki naukowiec V. Di-be-li-us). Podany w studiach formalno-no-sti-listycznych (a także w es-te-ti-ke B. Kro-che) us-ta -nowy rozwój w badaniu „rosnącego” Stronę twórczości literackiej odnaleziono w tzw. krytyce artystyczno-lististycznej (L. Spitzer w Niemczech, P. Gui-ro we Francji, B. Ter-ra-chi-ni we Włoszech itd.).

W ramach psycho-ho-ana-li-za jako nowego obszaru psycho-ho-lo-gy w XIX-XX wieku for-ro-yes-et-sya psychoanalityczna cri-ti-ka , za pierwszego pre-sta-vi-te-lem można uznać Z. Freuda-tak, używając-me-niv- She-th jego pomysłów na temat demonicznej świadomości-on-tel-nom do inter-pre-ta -cja klasy literackiej. Największy rozwój krytyki psychoanalitycznej nastąpił w USA (F. Pre-scott, K. Aiken i in.). Na podstawie zbliżenia z an-tro-po-lo-gi-ey i et-no-lo-gi-ey (J. Frazer i in.) oraz analitycznego psi -ho-lo-gi-ey K. G. Yun-ga w lata pięćdziesiąte w American Literary Studies voz-ni-ka-et ri-tu-al-no-mi-fo-logical cri-ti-ka (M. Bodkin, N. Fry itp.), w oparciu o powtarzane badania w twórczości literackiej -ve-de-nii mo-ti-you oraz obrazy symboliczne, które postrzegane są jako ucieleśnienie arche -ti-pov col-lec-tiv-no-go demon-soz-na-tel-no- Iść.

W latach dwudziestych i pięćdziesiątych XX wieku in-ten-siv-no opracowało comp-pa-ra-ti-vi-sti-ka: we Francji - F. Bal-dan-sper-zhe, P. Van Ti-gem („Is -to-riya li-te-ra-tu-ry Europy i Ameryki od renesansu do współczesności”, 1946), M. F. Guyar („Comparative Li-te-ra-tu-ro-ve-de-nie” , 1951); w USA - V. Fri-de-rich („W zasadzie porównujesz studia nad lit-te-ra-tu-ry od Dan-te Alig-e-ri do Judgment O'Neill”, 1954).

Postrzeganie tekstu literackiego jako zjawiska autonomicznego, odizolowanego od rzeczywistości było ha-rak-ter-ale dla nowego amerykańskiego cr-ti-ki, for-mi-ro-vav-shay-sha w latach trzydziestych XX wieku i na- no-mav-shay to-mi-ni-ruyu- obecna sytuacja w USA w latach 1940-1950. (A. Richards, A. Tate, K. Brooks, K. Burke, J.K. Ransome, RP Blackmoore). Rozwijając idee szeregu krytyków literackich (W. Emp-so-na, T.E. Hu-ma) i poetów (T.S. Eliot, E. Pa-un -tak), nowa cri-ti-ka opiera się na zasadzie -tsi-pi-al-no-multi-znaczenie literackiego pro-from-ve-de -niya, ujawnij-moją-metodę-domu „z-kradzież-czytaniem”.

W badaniu ogólnych mechanizmów decydujących o integralności literatury europejskiej na przestrzeni jej ewolucji ważną rolę odgrywają fundamentalne dzieła niemieckich naukowców: E. Au-er-ba-ha, który znajduje się w książce „Mi-me-sis „(1946) prześledził stylistyczną ewolucję literatury europejskiej, zjednoczonej wspólną przyczyną, której „mi-me-si-sa” - od -bra-zhe-niya de-st-vi-tel-no-sti; i E.R. Kur-tsiu-sa, swego czasu ciągłość europejskiej tradycji literackiej, wywodzącej się od starożytności, dokonali resekcji średniowiecznej kultury łacińskiej do Nowego Czasu w książce „Literatura europejska i łacińskie średniowiecze” Vieux” (1948). .

Pod koniec lat pięćdziesiątych i siedemdziesiątych wiodący prawy-le-ni-em studiów literackich stał się im-port-ti-ro-van-ny z lin-gwis-ti-ki i se-mio-ti- ki struk-tu-ra-lism, w ka-che-st-ve, czy-te-ra-tu-ro-vedic me-to-da pierwszy w pierwszym-ale inny, działał we Francji, podobnie jak wersja francuska nowego cri-ti-ki (R. Bart, A. J. Grey-mas, C. Bremont, Ts. Todo-rov, Yu. Kri-ste-va, itd.), a następnie rozprzestrzenił się w różnych krajach Europa (częściowo w Che-ho-slo-va-kiya - Ya. Mu-kar-zhov-sky) i Ameryka. Jeśli struktura-tu-ra-izm opierał się na teorii znaku F. de Sos-su-ra i traktował zarówno tekst literacki, jak i proces literacki jako znak - nowe systemy, to mu nowy po prawej stronie post-structure-tu-ra-liz-ma, po przeciwnej stronie, is-ho -di-lo z cri-ti-ki (głównie przez francuskie fi-lo-so -f J. Der-ri-da) tradycyjnej teorii znaku jako jedności oz-on-teasche-go i oz-on-tea-my real-no-sti. Tekst literacki w poststrukturalnych studiach literackich współwystępuje tylko z innymi tekstami, ale nie z rzeczywistością; główna właściwość tekstu polega na jego inter-tech-stu-alności, pre-la-gayingu nie-z-bez-ale qi -tat-ny ha-rak-ter dowolnego dzieła literackiego. Główną metodą post-struct-tu-ra-liz-ma jest de-con-st-ru-tsiya po-lu-chi-la raz-ra-bot-ku w szkołach me-to-di-ke Yale ( H. Bloom, P. M. de Man, J. Hartman, J. H. Miller itp.), skupiający się na identyfikacji wewnętrznej pro-ti-in-re-chi-in-sti-ness tekstu, mniej więcej na tym samym ukryte w nim „postacie”, rzekomo od-sy-szczekania do real-al-no-sti, a na samym de-le - do innych tekstów tradycji literackiej.

Podczas gdy amerykańskie i francuskie poststrukturalne studia literackie lat 70. i 80. XX wieku były ori-en-ti-ro-va-los na po-smo-der-ni-st -sky cri-ti-ku europejskiej filozofii klasycznej, Niemieckie studia literackie w dalszym ciągu budują swoją wiedzę do wykonania w oparciu o tradycje filosoficzne. Filozofia Her-me-nev-ti-ka pod koniec XIX wieku stała się już głównym duchem szkoły duchowej, na początku lat sześćdziesiątych dała impuls do rozwoju krytyki receptywnej. ti-ki (H. R. Jauss, V. Iser, G. Blumberg, G. Trimm i in.), kładli nacisk na postrzeganie literackiej produkcji chi-ta-te-lem: tekstu literackiego nie rozumie się jako „ part-ti” -tu-ra” do wielu zastosowań chi-ta-tel-skih; chi-ta-tel for-mu-li-ru-et „not-na-pi-san-ny znaczenie tekstu”.

Pomiędzy -ra-to-logia, w duchu post-struc-tu-ra-liz-ma ana-li-zi-ru-shaya com-mu-ni-ka-tiv-nu-struct-tu-ru tech -sta (R. Barth, J. Zhe-nette, holenderski naukowiec J. Lin-tvelt itp.). In-te-res do literatury com-ni-ka-tiv-noy at-ro-de, do pozatekstowych in-stan-tsi-yam autora-ra i chi-ta-te -la także pojawił się w działalności gen-ti-che-kri-ti-ki, która rozpoczęła się w latach 70. XX w. we Francji (A. Gre-ziy-on, J. Bel-men-No-el, P. M. de Bia-zi, itp.): za pomocą analizy redakcji i tekstu vari-an-tov stara się śledzić di-na-mich-rozwój autorskiej myśli, pro-ti-vo- post-stav-mo- przejdź do sta-tic-no-mu „do-żadnego-czego-do-tekstu”.

Pod wpływem psi-ho-ana-li-za z jednej strony oraz struk-tu-ra-liz-ma i post-struk-tu-ra-liz-ma w jego wersji francuskiej - z drugiej strony , w latach 70. XX w. magazyny fe-mi-ni-st-skaya cri-ti-ka (S. de Beau-vou-ar, E. Sik-su, L. Iri-ga-rai we Francji; E. Show- alter, B. Kri-sti-an, S. Gu-bar w USA itd.), w latach 80. Shay stał się jedną z rządów państwowych na Zachodzie, zwłaszcza w Ameryce: od-ustanowienia dominacji w literaturze męskiej „listu” zwraca się ku twórczości pisarskiej kobiet i specyficznych cechach ich stylu ana-li-zi-ru-et.

Interakcja literaturoznawstwa z psi-ho-lo-gi-ey i gra-ni-cha-schi-mi z me-di-tsi-noy es-te-st-ven-ny-mi science -ka-mi (ney -ro-bio-lo-gi-ey i ney-ro-fi-zio-lo-gi-ey) ha-rak-ter-no dla sfor-mi-ro-vav-she-go - w ostatniej dekadzie XX w., literaturoznawstwo (M. Turner, A. Richardson, N. Holland, J. La-koff w USA; J. Fo-co-nier we Francji; P. Sto-quell, K. Em-mott w Vel-ko-bri-ta-nia; parai-le itp.), literaturę uważam za jedną z form aktywności umysłowej i inter-pre-ti-ru- kolejny obraz artystyczny (met-ta-for-ry, itp.) jako sposób poznawania świata.

Re-ak-tsi-ey na me-dy new Cry-ti-ki, trak-to-va-shay literacki pro-iz-ve-de-nie jako zamek-well-ty, iso-li- Ro- van-ny z real-no-sti „organizm” zaczął pojawiać się w latach 80-tych. w angloamerykańskim literackim „nowym historyzmie” (S. Grinblatt, L.A. Montrose): widział w literaturze jedną z wielu społeczno-kulturowych praktyk objazdowych, będących w stanie wzajemnej wymiany, „okrągłe współistnienie” energia” -gii.” Do najbardziej wpływowych wpływów w krytyce literackiej końca XX wieku należy wielokulturowość, która wywodzi się z - z idei about-ra-tso-vyh pro-iz-ve-de-niy ( „she-dev-ditch”) i gromadząc się na trasie kulturalnej po-tsen-trich-no-sti-no-go space-st-va, re-smat-ri-va-et is-to-ryu krajowego tournée li-te-ra-tour (E. Sa-id, R. Brom-li w USA; L. Khatchen w Ka-na-de, itp.).

Współczesna krytyka literacka, oparta przede wszystkim na istniejących wcześniej strukturach mit-xia, rozważa twój materiał w szerokim kontekście kulturowym, ale jest zbyt bogaty i przyciągający dowolne- Jem metody powiązane gu-ma-ni-tar-nyh dis-qi-p-lin. Z jednej strony rozcina granice „literatury hu-do-st-ven-noy”, przyciągając wszystko do analizy bardziej shi-ro-kiy kręgu ma-te-ria-lovs i wyrównując teksty hu-do-sam -st-ven-nye i not-hu-do-same-st-ven-nye (na przykład w „nowy jest-to-rizm”); z drugiej strony sama dąży do zbliżenia się do literatury, na tej płaszczyźnie burząc także granice pomiędzy „on-uch-no-stu” a „hu-do-s-st-ven-no-stu”.

Od badaczy literaturoznawstwa w Rosji - według nich i ri-to-ri-ka z XVII - początku XVIII wieku (metropolita Macarius, Feo-fa-na Pro-ko-po-vi -cha itp.), traktaty poetyckie V.K. Tre-dia-kov-skogo, dzieła filologiczne M.V. Lo-mo-no-so-va, według lat 1770-1790 na temat teorii poezji (A.D. Bai-bakova, 1774) i prozy (I.S. Rizh-skogo, V.S. Pod-shi-va-lo-va, oba 1796 ). Pierwsze eksperymenty literackie is-to-ri-ko, but-si-li com-men-ta-tor-sky ha-rak-ter: that-you note-cha-niya A. D do vy-pol-nen-nym per-re-vo-dam kolekcja-ni-ka ana-k-re-on-ti-ki (1736, publikacja 1867) i po-sla -niy Go-ra-tion (1744 ); Uwaga: A.P. Su-ma-ro-ko-va do „Epi-sto-le about sti-ho-tvor-st-ve” (1747), w którym o-com-men-ti-ro-va-ny wszystkie napotkane w tekst nazwany na cześć pi-sa-te-ley itp. Pierwszym poważnym dziełem literackim było „Doświadczenie w historii -rich-che-s-word o rosyjskim pi-sa-te-lyah” N.I. No-vi-ko-va (1772).

W pierwszych dekadach XIX wieku nastąpiło odejście od myśli theo-re-ti-ko-li-te-ra-tour-od starego roju, ri-to-ri-che-tra-di- cja [jej pri-ver-zhen-tsa-mi o-ta-va-lis A.S. Nikol-sky („Basic-no-va-niya of the Russian slo-ve-no-sti”, część 1-2, 1807), I.S. Rizh-sky („Nau-ka st-ho-tvor-st-va”, 1811), N.F. Os-to-lopov („Słownik poezji starożytnej i współczesnej”, cz. 1-3, 1821), a także I. M. Born, A. F. Merz-la-kov, N.F. Ko-shan-sky] i re-ori-en- omówienie tego na nowych pomysłach związanych ze st-nov-le-ni-es-te-ti-ki: so-chi-ne-niya N.I. Yaz-vits-ko-go, P.E. Ge-or-gi-ev-sko-go, A.I. Ga-li-cha („Doświadczenie w nauce z wdziękiem”, 1825). Najważniejszym traktatem poetyckim tego czasu jest „Doświadczenie z poezji rosyjskiej” A.Kh. Vos-to-ko-va (1812).

Impuls do badań literackich dała publikacja w 1800 roku „Słowa o połowie Igo-reve”. W latach 1801-1802 ukazała się pierwsza (i jedyna) część „Pan-te-o-on the Russian av-to-rov” - co-b-raniya gra-vi-ro-van-nyh port- re-tov z tekstem-sta-mi, co-chi-nyon-ny-mi N.M. Ka-ram-zi-nym. On-chi-na-et-sya aktywne so-bi-ra-nie i badanie twórczości starożytnej literatury rosyjskiej. Jednym z pierwszych ogólnych kursów z historii literatury rosyjskiej był „Krótki przewodnik po języku rosyjskim” I. M. Bor-na (1808). „Słownik Is-to-Riche o dawnych duchach pi-sa-te-lyah języka grecko-rosyjskiego” ukazał się w kościele” (część 1-2, 1818) i „Słownik rosyjskiego świeckiego pi-sa-te- Leys, współojciec-St-ve-Ni-kovs i obcy-Cev, który pisał w Rosji” (w całości opublikowany w 1845 r.) przez metropolitę Ev-geniy (Bol-ho-vi-ti-no-va), „ Doświadczenie krótkiej jaka jest historia rosyjskiego li-te-ra-tu-ry” N.I. Gre-cha (1822), „Is-to-ria starożytnego języka rosyjskiego” M. A. Mak-si-mo-vi-cha (1839), „Doświadczenia na isrii rosyjskiego li-te-ra-tu- ry” A.V. Ni-ki-ten-ko (1845), „Is-to-ria rosyjskiej masy warstwowej, głównie starożytnej” S.P. Ona-ty-ryo-va (1846).

W latach dwudziestych i czterdziestych XIX wieku pewne teoretyczne i historyczne problemy literackie (główne zasady nowych trendów literackich - ro-man-tiz-ma, at-tu-ral-noy-school-ly, real-iz-ma) rozwinęły się głównie w magazyn-cri-ti-ke (artykuły P.A. Vya-zem-sko-go, A.A. Bes-tu-zhe-va, V.K. Kyu-hel-be-ke-ra, N.A. Po-levo-th, V.G. Be -lin-sko-go) i rzadko - w formie traktatu naukowego („O Roman-ti-che-skaya-ezii” O.M. So-mo-va, 1823; „O pro-is-ho- de-nii, the-ro-de i los-bah-in-the-is-my-ro-man-ti-che-skoy” N.I. Na-de-zh-di-na, 1830).

W 2. połowie XIX w. w rosyjskim literaturoznawstwie istniały trzy główne szkoły myślenia: szkoła mitologiczna (F.I. Bus-la-Ev, O.F. Miller, A.A. Kot-lya-revsky i A.N. „Słowiańskie poglądy na przyrodę”, tomy 1-3, 1865-1869, a także A.A. Po-teb-nya, który rozwinął teorię Buslae-vy w swoich badaniach nad myszą, językiem i mitologią ludową jako wzajemnie powiązanymi składnikami nen-tov i umiejętnością form-mi-ro-va-kierunek psychologiczny w krytyce literackiej), porównaj is-to-ri-che-li-te-ra-tu-ro-ve-de-nie (Alexander N. Vese-lov-sky, który opracował ogólną teorię rozwoju według poezji i z-lo-living os-but-you is-to-rich-che-skaya według nich), Cultural-tur-but-is-to rich-che- szkoła skaya (A. N. Py-pin, twórca podstawowej „Is-to-ria literatury rosyjskiej”, tomy 1-4, 1898-99; N.S. Ti-ho-nravov, N.I. Sto-ro-zhen-ko, S.A. Ven -ge-rov i inne).

Gra nadal odgrywa znaczącą rolę w rozwoju teorii literatury i rozwoju problemów „is-to-ri-to-literackich” w tym okresie (N.G. Cher-nyshev-sky, N.A. Dob-ro-). Lyubov, D.I. Pi-sa-rev, A.V. Przyjazny Nin, P.V. Botkin, A.A. Grigorev, N.N.

Na przełomie XIX i XX wieku w twórczości A.A. Shah-ma-to-va i V.N. Tłumaczenie składa się z tekstu naukowego. Raz-vi-va-et-sya psycho-ho-lo-gi-che-school (D.N. Ov-sya-ni-ko-Ku-li-kov-sky), a także poza -right-len-che- skoe Literaturoznawstwo (is-to-ri-ko-dzieła literackie-ty V.S. So-lov-yo-va, V.V. Roz-za-no-va, D.S. Me-rezh-kov-go, K.N. Le-on-t-e- va, I.F. Na początku XX wieku w rosyjskim literaturoznawstwie ukształtowały się nowe zasady. Ogromny wpływ na filozofię krajową i zagraniczną XX w. wywarła szkoła formalna (Yu.N. Ty-nya-nov, V.B. Szkłowski, B.M. Eihen-ba-um, R.O. Yakob-son), w teoriach kształtujących indywidualność postanowienia A.A. Według ciebie i Alek-san dr N. Ve-se-lov-skogo, a także poetyckie poglądy A. Be-lo-go. W latach dwudziestych XX w. rozwinęły się psychoanalityczne studia literackie (I.D. Er-makov); Metodę socjo-lo-gi-che w krytyce literackiej przedstawił ra-bo-ta-mi P.N. Sa-ku-li-na, V.M. Fri-che, V.F. Per-re-ver-ze-va.

W latach dwudziestych i pięćdziesiątych XX wieku powstały znaczące prace z zakresu teorii słowa etycznego („Com-po-zi-tion of li-ri-che-sti-ho-tvo-re-niy” V.M. Zhir-mun-sko- go, 1921; „Język Pro-ble-ma sti-ho-crea-no-go” Yu.N. Ty-nya-no-va, 1924; „Teoria li-te-ra-tu-ry to” B.V. To-mashevsky, 1925 itd.), sti-li-sti-ke (rabo-you V.V. Vi-no-gra-do-va). Ti-po-lo-gyu ro-man-but-pro-za-icheskogo słowo-va-ra-ba-you-va-li B.A. Grif-tsov („Teoria Ro-ma-na”, 1927) i M.M. Bachtin („Problemy twórczości Dos-to-ev-sko-go”, 1929 i in.); Analityczne podejście do badania pro-od-ve-de-tion jako ideologicznej całości zaproponował A.P. Skaf-ty-mov (działa o L.N. Tołstoju, F.M. Dos-to-ev-sky, A.P. Che-kho-ve). Mitologiczne badania fabuły i gatunku literackiego ujawnił O.M. Freydenberga. Strukturę i genezę baśni indoeuropejskiej bada się w pracach V.Ya. Propa. Stosowanie w literaturoznawstwie „metod precyzyjnych”, opartych na dowolnej liczbie analiz, dla niemałego B.I. Yar-ho. In-ten-siv-but raz-vi-va-los push-ki-no-ve-de-nie (M.P. Alek-se-ev, D.D. Bla-goy, S.M. Bondi, B.S. Meilakh, B.V. To-mashevsky , M.A. Tsyav-lovsky, P.E. Podstawowe prace z historii starożytnej literatury rosyjskiej stworzył V.P. Ad-ria-no-voy-Peretz, N.K. Dobra-zy-jedz. Znaczący wkład w badania literatury rosyjskiej XVIII wieku wniósł G.A. Gu-kov-sky; w badaniu zagranicznych i wschodnich wycieczek li-te-ra-tours - E.E. Bertels, B.Ya. Vla-di-mir-tsov, A.K. Ji-ve-le-gov, V.F. Shish-ma-ryk; vo-pro-sy sti-ho-ve-de-niya raz-ra-ba-you-val A.P. Kwiatkowski.

W Studiach literackich drugiej połowy XX wieku ty de-la-u-xia zajmuje się literaturą rosyjską średniowiecza i epoki Piotra Wielkiego (D.S. Li-kha-chev, A A. Mo-rozov, A. M. Pan-czenko); is-to-rii of European li-te-ra-tours (L.G. An-d-re-ev, N.Ya. Ber-kovsky, Yu.B. Vipper, I.N. Go-le-ni-schev-Ku-tu -zov, A.V. Karel-sky, A.V. Mi-khai-lov, D.D. Ob-lo-mi-ev-sky i inni ), pracują w regionie sti-ho-ve-de-niya (M.L. Gas-pa- rov, V.E. Khol-shev-ni-kov). W ZSRR strukturalne podejście do literatury rozwija się od początku lat 60. XX wieku w ramach se-mio-ti-ki. Os-no-va-te-la-mi krajowej szkoły strukturalno-tur-no-semiotycznej (szkoła semiotyczna Mo-s-kov-sko-tar-tu-skaya) – lub naukowcy z Uniwersytetu Tar- tu (Es-to-niya) i z Moskwy: Yu.M. Łotman, V.N. To-po-drov, B.A. Us-pen-sky i inni. Badanie tych - epickich i ludowych-no-mi-fo - stało się produktywne w odpowiedni sposób cykle logiczne (E.M. Me-le-tin-sky), anty-tich-. noy, bizantyjska i średniowieczna lit-te-ra-tour (S.S. Averin -tsev, M.L. Gas-parov, M.I. Steb-lin-Ka-men-sky, A.A. Ta-ho-Go-di, V.N. XIX wiek (S.G. Bo- cha-rov, V.E. Va-tsu-ro, L.Ya. Ginz-burg, V.V. Ko-zhinov, Yu.V. Mann, A.P. Chu-da-kov) i okres współczesny (M.O. Chu-da-ko-va ). Koncepcje M.M. wywarły ogromny wpływ na literaturoznawstwo krajowe i zagraniczne. Bakh-ti-na, która zaczęła aktywnie wkraczać w życie naukowe w ostatniej trzeciej połowie XX wieku: teoria roma-na, rozwinięta na wielkiej ma-te-rii-is-to-ri-to-literackiej -le; pomysły na temat znaczenia śmiechu kar-na-val-no-go w literaturze, na temat dwóch typów myślenia artystycznego - dialogu i kreatywności no-lo-gi-che-skom itp. W badaniu, czy-te-ra- tur, V.M. wniósł ogromny wkład. Alek-se-ev, I.Yu. Kraczkowski, N.I. Kon-rad, I.S. Braginsky, PA Grinzer, B.L. Rif-tin, L.Z. Eid-lin.

Krytyka literacka jest nauką o fikcji, jej pochodzeniu, istocie i rozwoju. Literaturoznawstwo bada fikcję różnych narodów świata, aby zrozumieć cechy i wzorce jej własnej treści oraz form, które je wyrażają.

Literaturoznawstwo sięga czasów starożytnych. Starożytny grecki filozof Arystoteles w swojej książce „Poetyka” jako pierwszy przedstawił teorię gatunków i rodzajów literatury (epos, dramat, poezja liryczna).

W XVII w. N. Boileau stworzył traktat „Sztuka poezji”, oparty na wcześniejszym dziele Horacego („Nauka o poezji”). Izoluje wiedzę o literaturze, ale nie była to jeszcze nauka.

W XVIII wieku niemieccy naukowcy próbowali tworzyć traktaty edukacyjne (Lessing „Laokoon. Na granicach malarstwa i poezji”, Gerber „Lasy krytyczne”).

Na początku XIX wieku w Niemczech bracia Grimm stworzyli swoją teorię.

W Rosji nauka o literaturze jako samodzielna dyscyplina, jako specyficzny system wiedzy i narzędzie analizy zjawisk literackich z własnymi koncepcjami, teorią i metodologią, ukształtowała się już w połowie XIX wieku.

Współczesna krytyka literacka składa się z trzech niezależnych, choć ściśle ze sobą powiązanych podstawowe dyscypliny:

• 
  teoria literatury
• 
  historia literatury
• 
  krytyka literacka.

Teoria literatury bada naturę twórczości werbalnej, rozwija i systematyzuje prawa, ogólne koncepcje fikcji, wzorce rozwoju płci i gatunków. Teoria literatury bada ogólne prawa procesu literackiego, literaturę jako formę świadomości społecznej, dzieła literackie jako całość, specyfikę relacji między autorem, dziełem i czytelnikiem.

Teoria literatury rozwija się w procesie filozoficznego i estetycznego zrozumienia całego zespołu faktów procesu historycznoliterackiego.

^ Historia literatury bada oryginalność różnych literatur narodowych, bada historię powstania, zmian, rozwoju nurtów i ruchów literackich, okresy literackie, metody i style artystyczne w różnych epokach i wśród różnych narodów, a także twórczość poszczególnych pisarzy jako naturalny zdeterminowany proces.

Historia literatury bada każde zjawisko literackie w rozwoju historycznym. Ani dzieła literackiego, ani twórczości pisarza nie można zrozumieć bez powiązania z czasem, z jednolitym procesem ruchu literackiego.

Historia i teoria literatury są ze sobą ściśle powiązane. Różnią się jednak środkami i technikami: teoria literatury stara się określić istotę rozwijającego się systemu estetycznego, daje ogólną perspektywę procesu artystycznego, a historia literatury charakteryzuje określone formy i ich specyficzne przejawy.

^ Krytyka literacka(z greckiego kritike – sztuka demontażu, oceniania) zajmuje się analizą i interpretacją dzieł sztuki, ocenianiem ich pod kątem wartości estetycznej, identyfikowaniem i zatwierdzaniem zasad twórczych określonego ruchu literackiego.

Krytyka literacka opiera się na ogólnej metodologii nauki o literaturze i opiera się na historii literatury. W przeciwieństwie do historii literatury naświetla procesy zachodzące przede wszystkim w ruchu literackim naszych czasów lub interpretuje literaturę przeszłości z punktu widzenia współczesnych problemów społecznych i artystycznych. Krytyka literacka jest ściśle związana zarówno z życiem, walką społeczną, jak i z ideami filozoficznymi i estetycznymi epoki.

Krytyka ukazuje pisarzowi zalety i wady jego twórczości. Zwracając się do czytelnika, krytyk nie tylko wyjaśnia mu dzieło, ale włącza go w żywy proces wspólnego rozumienia tego, co przeczytał, na nowym poziomie zrozumienia. Ważną zaletą krytyki jest umiejętność spojrzenia na dzieło jako na artystyczną całość i rozpoznanie go w ogólnym procesie rozwoju literackiego.

We współczesnej krytyce literackiej kultywuje się różne gatunki - artykuł, recenzja, recenzja, esej, portret literacki, uwaga polemiczna, nota bibliograficzna.

Podstawą źródłową teorii i historii literatury jest krytyka literacka pomocnicze dyscypliny literackie:

• 
  krytyka tekstu
• 
  historiografia
• 
  bibliografia

Krytyka tekstu bada tekst jako taki: rękopisy, wydania, wydania, czas powstania. Badanie historii tekstu na wszystkich etapach jego istnienia daje wyobrażenie o kolejności historii jego powstania („materialne” ucieleśnienie procesu twórczego - szkice, szkice, notatki, warianty itp.). Krytyka tekstu zajmuje się także ustalaniem autorstwa (atrybucją).

Historiografia poświęcony jest badaniu konkretnych warunków historycznych pojawienia się konkretnego dzieła.

Bibliografia– dziedzina opisu naukowego i systematyzacji informacji o opublikowanych dziełach. Jest to dyscyplina pomocnicza każdej nauki (literatura naukowa danego przedmiotu), oparta na dwóch zasadach: tematycznej i chronologicznej. Istnieje bibliografia poszczególnych okresów i etapów, osobistości (autorów), a także bibliografia beletrystyki i krytyki literackiej. Bibliografie mogą mieć charakter pomocniczy naukowy (z objaśnieniami i krótkimi komentarzami) oraz rekomendacyjny (zawierający wykazy głównych publikacji dotyczących określonych działów i tematów).

Współczesna krytyka literacka jest bardzo złożonym i poruszającym się systemem dyscyplin, którego cechą charakterystyczną jest ścisła współzależność wszystkich jej gałęzi. Zatem teoria literatury wchodzi w interakcję z innymi dyscyplinami literackimi; krytyka opiera się na danych z historii i teorii literatury, ta ostatnia uwzględnia i rozumie doświadczenie krytyki, sama zaś krytyka z biegiem czasu staje się materiałem historii literatury itp.

Współczesna krytyka literacka rozwija się w ścisłym powiązaniu z historią, filozofią, estetyką, socjologią, językoznawstwem i psychologią.

Pytania testowe na temat „Krytyka literacka jako nauka”

1.
Co jest przedmiotem badań krytyki literackiej jako nauki?

2.
Jaka jest struktura krytyki literackiej (dyscypliny główne i pomocnicze nauki o literaturze)?

3.
Co studiuje teoria literatury?

4.
Co bada historia literatury?

5.
Jakie są funkcje krytyki literackiej?

6.
Co jest przedmiotem badań dyscyplin pomocniczych krytyki literackiej?

7.
Związek między wszystkimi głównymi i pomocniczymi gałęziami nauki o literaturze.

Wykład 2.

^ SPECYFIKA FIKCJI

Termin „literatura” odnosi się do wszelkich dzieł myśli ludzkiej, które są zapisane w słowie pisanym i mają znaczenie społeczne. Literaturę dzieli się na techniczną, naukową, publicystyczną, referencyjną itp. Jednak w bardziej ścisłym znaczeniu literatura jest zwykle nazywana dzieła fikcyjne, co z kolei jest rodzajem twórczości artystycznej, tj. sztuka.

Sztuka – rodzaj duchowego panowania nad rzeczywistością przez osobę społeczną, mający na celu kształtowanie i rozwijanie jego zdolności do twórczego przekształcania otaczającego go świata i siebie samego. grafika jest rezultatem (produktem) twórczości artystycznej . Uosabia duchowy i znaczący plan artysty w formie sensoryczno-materialnej i jest głównym kuźnicą i źródłem informacji z zakresu kultury artystycznej.

Dzieła sztuki są niezbędnym dodatkiem do życia zarówno jednostki, jak i społeczeństwa ludzkiego jako całości.

Starożytne formy eksploracji świata opierały się na synkretyzmie. Na przestrzeni wieków życia i działalności człowieka powstały różne rodzaje sztuki. których granice przez długi czas nie były jasno określone. Stopniowo przyszło zrozumienie konieczności rozróżniania środków artystycznych i obrazów charakterystycznych dla różnych sztuk.

Wszelkiego rodzaju sztuka duchowo wzbogaca i uszlachetnia człowieka, przekazując mu wiele różnorodnej wiedzy i emocji. Poza człowiekiem i jego emocjami sztuka nie istnieje i nie może istnieć. Przedmiotem sztuki, a co za tym idzie literatury, jest człowiek, jego życie wewnętrzne i zewnętrzne oraz wszystko, co jest z nim w jakiś sposób związane.

Ogólne właściwości sztuki znajdują swoisty przejaw w jej różnych typach, na które w różnych czasach dzieliły się piękna sztuka(literatura epicka i dramatyczna, malarstwo, rzeźba i pantomima) oraz ekspresyjny(gatunek liryczny literatury, muzyki, choreografii, architektury); potem dalej przestrzennych i czasowych itp. Ich współczesna klasyfikacja polega na podziale sztuk klasycznych na przestrzenny(architektura), tymczasowy(literatura), piękna sztuka(malarstwo, grafika, rzeźba); ekspresyjny(muzyka), prezentacyjny(teatr, kino); Ostatnio pojawiło się sporo dzieł sztuki , posiadający charakter syntetyczny.

^ Obraz artystyczny

Sztuka myśli obrazami artystycznymi, dlatego obrazowanie jest wspólną, istotną cechą wszystkich rodzajów sztuki. Obraz artystyczny to specyficzna dla sztuki metoda odzwierciedlania, odtwarzania życia, jej uogólnienie z pozycji ideału estetycznego artysty w żywej, konkretnej, zmysłowej formie.

^ Obraz artystyczny to szczególny sposób opanowywania i przekształcania rzeczywistości, właściwy wyłącznie sztuce. W obrazie artystycznym zasady obiektywno-poznawcze i subiektywno-twórcze są nierozerwalnie zespolone.

Jedną z najważniejszych specyficznych cech sztuki jest konwencja artystyczna jako zasada reprezentacji artystycznej, oznaczająca ogólnie nietożsamość obrazu artystycznego z przedmiotem reprodukcji. Specyfika artystyczna Obraz wyznacza się przez to, że odzwierciedla i obejmuje istniejącą rzeczywistość oraz tworzy nowy, fikcyjny świat.

Nie ma dzieła sztuki bez obrazów. W sztukach wizualnych obraz jest zawsze postrzegany wizualnie. Ale w muzyce obraz artystyczny adresowany jest nie do wzroku, ale do słuchu i niekoniecznie musi wywoływać jakieś skojarzenia wizualne i niekoniecznie musi „przedstawiać”. W fikcji wizualna reprezentacja obrazu również nie jest ogólną zasadą (choć zdarza się bardzo często); zwykle postać nazywa się obrazem lub bohater literacki jest to jednak zawężenie pojęcia „obrazu artystycznego”.

^ Tak naprawdę każde zjawisko odtworzone twórczo w dziele sztuki jest obrazem artystycznym.

Miejsce fikcji wśród sztuk

W różne okresy kulturalny rozwój ludzkości, literaturze przyznano różne miejsca wśród innych rodzajów sztuki - od wiodących do jednego z ostatnich. Na przykład starożytni myśliciele uważali rzeźbę za najważniejszą ze sztuk. W XVIII wieku w estetyce europejskiej narodziła się tendencja do stawiania literatury na pierwszym miejscu. Artyści i klasycy renesansu, podobnie jak myśliciele starożytni, byli przekonani o wyższości rzeźby i malarstwa nad literaturą. Wśród wszystkich rodzajów sztuki romantycy na pierwszym miejscu stawiali poezję i muzykę. Symboliści uważali muzykę za najwyższą formę kultury i wszelkimi możliwymi sposobami starali się zbliżyć poezję do muzyki.

Oryginalność literatury, jej odmienność od innych rodzajów sztuki wynika z faktu, że jest to sztuka słowa, gdyż jej „pierwotnym elementem” jest słowo. Używając słowa jako głównego budulca przy tworzeniu obrazów, literatura ma ogromny potencjał w artystycznej eksploracji świata. Będąc w istocie sztuką tymczasową, literatura, jak żadna inna sztuka, jest zdolna do odtwarzania rzeczywistości w czasie i przestrzeni, w wyrazie, w obrazach „dźwiękowych” i „obrazowych”, bezgranicznie poszerzając dla czytelnika zakres jego twórczości. wrażenia życiowe (aczkolwiek obrazy werbalne, w przeciwieństwie do obrazów i rzeźb, nie mają charakteru wizualnego; pojawiają się w wyobraźni czytelnika jedynie w wyniku skojarzeniowego połączenia słów i idei, dlatego też intensywność wrażenia estetycznego zależy w dużej mierze od percepcji czytelnika).

Odtwarzając aktywność mowy (za pomocą form takich jak dialogi i monologi), literatura odtwarza procesy myślowe człowieka i jego świat mentalny. Literatura dostarcza obrazu myśli, wrażeń, doświadczeń, przekonań – wszystkich aspektów wewnętrznego świata człowieka.

Uchwycenie ludzkiej świadomości za pomocą mowy jest dostępne tylko jednej formie sztuki – literaturze. Literatura jako sztuka słowa jest sferą, w której zrodziły się, ukształtowały i osiągnęły wielką doskonałość i wyrafinowanie obserwacje ludzkiej psychiki.

Literatura pozwala nam zrozumieć prawa rozwoju osobowości, relacji międzyludzkich i charakterów ludzi. Potrafi odtwarzać różne aspekty rzeczywistości, odtwarzać zdarzenia o dowolnej skali – od codziennych działań jednostki po konflikty historyczne, ważny dla losów całych narodów i ruchów społecznych. Jest to uniwersalna forma sztuki, wyróżniająca się ponadto dotkliwością problematyczną i wyraźniejszym niż w innych rodzajach sztuki wyrazem stanowiska autora.

Obecnie najjaśniejsze literackie obrazy artystyczne, wątki i motywy są często wykorzystywane jako podstawa dla wielu dzieł innych rodzajów sztuki - malarstwa, rzeźby, teatru, baletu, opery, popu, muzyki, kina, zdobywając nowe artystyczne wcielenie i kontynuując ich życie.

^ Funkcje fikcji

Fikcja ma wiele funkcji:

Kognitywny funkcja: literatura pomaga zrozumieć naturę, człowieka, społeczeństwo.

Rozmowny funkcja: język fikcji staje się bardziej skuteczny środki komunikacji między ludźmi, pokoleniami i narodami (należy jednak pamiętać, że dzieła literackie powstają zawsze w języku narodowym, dlatego istnieje potrzeba ich tłumaczenia na inne języki).

Estetyka Funkcją literatury jest jej zdolność oddziaływania na poglądy ludzi i kształtowania gustów estetycznych. Literatura oferuje czytelnikowi ideał estetyczny, standard piękna i obraz podstawy.

Emocjonalny funkcja: literatura oddziałuje na uczucia czytelnika i wywołuje przeżycia.

Edukacyjny funkcja: księga niesie bezcenną wiedzę duchową, kształtuje świadomość indywidualną i społeczną człowieka, krzewi wiedzę o dobru i złu.

^ Literatura i nauka

Istnieje ścisły związek między literaturą a nauką, ponieważ mają one na celu zrozumienie natury i społeczeństwa. Fikcja, podobnie jak nauka, ma ogromną moc edukacyjną. Jednak nauka i literatura mają swój własny przedmiot wiedzy, specjalne środki prezentacji i własne cele.

Charakterystyczny charakter poetycki myśli, że ona pojawia się przed nami w żywym, konkretnym obrazie. Naukowiec operuje systemem dowodów i koncepcji, a artysta odtwarza żywy obraz świata. Nauka, obserwując masę jednorodnych zjawisk, ustala ich wzorce i formułuje ich w kategoriach logicznych. Naraz naukowiec się rozprasza od indywidualnych cech podmiotu, z jego konkretna forma sensoryczna. Abstrahując, poszczególne fakty zdają się tracić obiektywność i wchłaniać się w ogólną koncepcję.

W sztuce proces rozumienia świata przebiega inaczej. Artysta niczym naukowiec obserwując życie przechodzi od pojedynczych faktów do uogólnień, ale wyraża swoje uogólnienia w konkretnych obrazach zmysłowych.

Główna różnica między definicją naukową a obrazem artystycznym polega na tym, że możemy zrozumieć jedynie naukową, logiczną definicję, podczas gdy wydaje nam się, że widzimy, wyobrażamy sobie, słyszymy i czujemy obraz artystyczny załamany przez nasze uczucia.

Pytania testowe do tematu „Specyfika fikcji”:

1.
Sztuka jest rodzajem duchowego poznawania rzeczywistości.

2.
Konwencja artystyczna jako zasada reprezentacji artystycznej.

3.
Co to jest obraz artystyczny?

4.
Fikcja jako forma sztuki. Jego miejsce wśród innych form sztuki.

5.
Specyfika obrazu werbalnego na tle obrazów innych sztuk.

6.
Czym obraz literacki różni się od obrazu muzycznego, obrazowego czy rzeźbiarskiego?

7.
Jakie są cechy charakterystyczne literatury jako dzieła sztuki?

8.
Jaki jest przedmiot, cele i funkcje fikcji?

9.
Literatura i nauka.

Wykłady 3-4-5.

^ JĘZYK FIKCJI

Każdy rodzaj sztuki posługuje się wyłącznie własnymi środkami wyrazu. Środki te nazywane są zwykle językiem tej sztuki. Istnieje rozróżnienie między językiem fikcji, językiem rzeźby, językiem muzyki, językiem architektury itp.

^ Język fikcji, inaczej mówiąc, język poetycki, to forma, w której materializuje się, uprzedmiotawia pewien rodzaj sztuki werbalnej, w przeciwieństwie do innych rodzajów sztuki, na przykład muzyki czy malarstwa, gdzie środkami materializacji są dźwięki , farba i kolor; język choreograficzny – specyficzne, wyraziste ruchy ciała ludzkiego itp.

Obraz artystyczny w literaturze tworzony jest zarówno poprzez słowa i kompozycję, w poezji także poprzez rytmiczną i melodyczną organizację mowy, które razem tworzą język dzieła. Dlatego język fikcji można uznać za całość wszystkich tych środków, a nie tylko jeden z nich. Bez całości tych środków dzieło fikcyjne nie może istnieć. Jednak słowo jest elementem pierwotnym, głównym budulcem literatury decydującą rolę

w języku fikcji.

Uznając język za główny środek artystycznego przedstawienia życia w literaturze, należy skupić się na jego cechach język poetycki, Który różni się od innych form aktywności mowy tym, że jest podporządkowana tworzenie obrazy artystyczne. Słowo w języku dzieła sztuki nabiera znaczenia artystycznego. Obrazowość mowy artystycznej wyraża się w jej bogactwie emocjonalnym, niezwykłej dokładności, oszczędności i zdolności jednoczesnej.

Poszukiwanie najpotrzebniejszego, jedynego możliwego w danym przypadku słowa wiąże się z wielkim wysiłkiem twórczym pisarza. Mowa artystyczna nie jest zbiorem niczego specjalnego poetyckie słowa i rewolucje. Środki finezyjne i wyraziste (epitety, porównania, metafory itp.) same w sobie, bez kontekstu, nie są oznaką artyzmu.

Każde słowo, oprócz bezpośredniego, dokładnego znaczenia, oznaczającego główną cechę dowolnego przedmiotu, zjawiska, działania, ma także szereg innych znaczeń, tj. jest polisemiczny (zjawisko polisemii słów). Polisemia pozwala na użycie tego słowa w sensie przenośnym, na przykład żelazny młot - żelazny charakter; burza - burza gniewu, burza namiętności; szybka jazda – szybki umysł, szybkie spojrzenie itp.

^ Użycie słowa, wyrażenia lub frazy w sensie przenośnym nazywa się tropem. Szlaki opierają się na wewnętrznym zbliżeniu, korelacji dwóch zjawisk, z których jedno wyjaśnia i wyjaśnia drugie. W mowie potocznej często spotyka się tropy, niektóre z nich stają się tak znajome, że wydają się tracić swoje znaczenie przenośne ( zjadł talerz, stracił głowę, rzeka płynie, pada deszcz, nogi od stołu). W mowie artystycznej tropy najwyraźniej i najdokładniej ujawniają najważniejszą cechę przedstawionego przedmiotu lub zjawiska, zwiększając w ten sposób wyrazistość mowy.

Istnieją różne rodzaje tropów, gdyż zasady łączenia różnorodnych obiektów i zjawisk są różne. ^ Najprostsze typy tropów to porównanie i epitet.

Porównanie- jest to porównanie dwóch obiektów lub zjawisk, które mają wspólną cechę, w celu wyjaśnienia jednego drugiego. Porównanie składa się z dwóch części, które najczęściej łączy się spójnikami ( tak, dokładnie, jakby, jakby, jakby itp.):

Wyglądasz jak różowy zachód słońca i jak śnieg jesteś promienny i lekki;

jak ogniste węże; jak czarna błyskawica.

Dość często porównanie wyraża się za pomocą przypadku instrumentalnego: „Niesłyszalnie noc nadchodzi ze wschodu niczym szary wilk” (M. Szołochow); „Jego bobrowy kołnierz jest posrebrzany mroźnym pyłem” (A.S. Puszkin).

Oprócz bezpośrednich porównań istnieją porównania negatywne: „To nie wiatr szumi w pierzastej trawie, to nie szumi pociąg weselny, krewni wyją na Proklesa, rodzina wyje na Proklesa” (Niekrasow). Często zdarzają się przykłady, gdy pisarze uciekają się do tzw. porównań, które ujawniają szereg cech zjawiska lub grupy zjawisk: „Pamiętam cudowna chwila/ Pojawiłeś się przede mną, / Jak ulotna wizja, jak geniusz czystego piękna” (Puszkin).

^ Epitet– trudniejszy typ szlaku – definicja artystyczna podkreślająca najistotniejszą cechę przedmiotu lub zjawiska ( złota głowa, szare morze, ognista mowa). Epitetu nie można mylić z logiczną definicją (dąbowy stół) oddzielającą jeden przedmiot od drugiego. W zależności od kontekstu ta sama definicja może spełniać zarówno logiczne, jak i funkcję artystyczną: szare morze - szara głowa; stół dębowy – głowa dębowa, dlatego epitetu używa się zawsze tylko przy definiowanym słowie, wzmacniając jego obrazowość. Oprócz przymiotników epitet można wyrazić za pomocą rzeczownika („ złoto, złoto jest sercem ludu” - Niekrasow).

Metafora- jeden z głównych rodzajów szlaków. Podstawą metafory jest ukryte porównanie jednego przedmiotu lub zjawiska z innym w oparciu o zasadę ich podobieństwa: „ wschód płonie o świcie nowego», « gwiazda urzekającego szczęścia" W przeciwieństwie do porównania, które zawiera dwa terminy (podmiot porównania i przedmiot, z którym jest porównywane), w metaforze występuje tylko drugi człon. Przedmiot porównania w metaforze nie jest nazwany, ale jest sugerowany. Dlatego każdą metaforę można rozszerzyć na porównanie:

„W paradzie, rozkładając moje wojska,

Idę wzdłuż linii frontu...”

Rodzaj metafory to personifikacja. Uosobienie– metafora, w której przedmioty, zjawiska naturalne i pojęcia zostają obdarzone cechami istoty żywej:

„Złota chmura spędziła noc na piersi olbrzymiej skały”, „Szczyty gór śpią w ciemności nocy”,

„Ręce mojej ukochanej to para łabędzi nurkujących w złocie moich włosów”.

Personifikację najczęściej spotyka się w ustnej sztuce ludowej, co wynikało z faktu, że człowiek na wczesnym etapie swojego rozwoju, nie rozumiejąc praw natury, ją uduchowiał. Później taka personifikacja przekształciła się w trwały zwrot poetycki, pozwalający ujawnić najbardziej charakterystyczną cechę przedstawianego przedmiotu lub zjawiska.

Alegoria- to alegoria figuratywna, wyraz abstrakcyjnych idei (pojęć) poprzez określone obrazy artystyczne. W sztukach wizualnych alegoria wyrażana jest za pomocą pewnych atrybutów (na przykład alegoria „sprawiedliwości” - kobiety z wagą). W literaturze alegoria jest najczęściej używana w bajkach, gdzie cały obraz ma znaczenie przenośne. Takie dzieła nazywane są alegorycznymi. Obrazy alegoryczne są konwencjonalne, ponieważ zawsze oznaczają coś innego.

Alegoryczny charakter baśni, baśni i przysłów charakteryzuje się stabilnością; ich bohaterom przypisane są pewne i stałe cechy (dla wilka - chciwość, gniew; dla lisa - przebiegłość, zręczność; dla lwa - moc, siła, itp.). Alegoryczne bajki i obrazy z bajki jednoznaczne, proste, odnoszące się do jednego pojęcia.

Metonimia– zastąpienie bezpośredniej nazwy przedmiotu lub zjawiska nazwą figuratywną. Opiera się na zbieżności obiektów, które w przeciwieństwie do metafory nie są podobne, ale pozostają w związku przyczynowym (czasowym, przestrzennym, materialnym) lub innym obiektywnym. Na przykład: „Wkrótce dowiecie się w szkole / Jak człowiek z Archangielska / Z woli własnej i Bożej / Stał się inteligentny i wielki”.

Odmiany metonimii są tak różnorodne, jak powiązania między przedmiotami i zjawiskami rzeczywistości. Do najczęściej spotykanych należą: 1) nazwisko autora zamiast jego dzieł: ( kupił Puszkina, nosił Gogola, nie dostał Rasputina): 2) nazwę broni zamiast akcji („ Jego pióro oddycha miłością"); 3) nazwę miejscowości, kraju zamiast osób i osób tam przebywających i zamieszkujących („ NIE. / Moja Moskwa nie poszła do niego z winną głową"); 4) nazwę zawierającą zamiast treści („ Syk spienionych szklanek"); 5) nazwę materiału, z którego rzecz jest wykonana, zamiast samej rzeczy („ porcelana i brąz na stole"); 6) nazwę jednego znaku, cechy zamiast osoby, przedmiotu lub zjawiska („ Wszystkie flagi nas odwiedzą»).

Szczególnym rodzajem metonimii jest synekdocha, w którym znaczenie jednego przedmiotu lub zjawiska zostaje przeniesione na inny zgodnie z zasadą stosunku ilościowego. Synekdocha charakteryzuje się użyciem liczby pojedynczej zamiast liczby mnogiej:

„I słychać było, jak Francuz cieszył się aż do świtu” (Lermontow),

i odwrotnie, liczba mnoga zamiast pojedynczej:

„...co może mieć Płatonow

i bystrzy Newtonowie

Ziemia rosyjska rodzi” (Łomonosow).

Czasami zamiast liczby nieokreślonej używana jest liczba określona („ na plac wylało się milion kozackich kapeluszy„Gogola). W niektórych przypadkach konkretna koncepcja zastępuje koncepcję ogólną („dumny wnuk Słowian” Puszkin) lub konkretną („dumny wnuk Słowian” Puszkin) lub konkretną („ Cóż, usiądź, kochanie!„Majakowski).

Peryfraza- pośrednia wzmianka o obiekcie, nie nazywając go, ale opisując go (na przykład „nocna gwiazda” - księżyc). Peryfraza to także zastąpienie nazwy własnej, nazwy przedmiotu frazą opisową, w której wskazane są istotne cechy domniemanej osoby lub przedmiotu. Lermontow w swoim wierszu „Śmierć poety” nazywa Puszkina „ niewolnik honoru”, ujawniając tym samym przyczyny jego tragicznej śmierci i wyrażając swój stosunek do niego.

W peryfrazach nazwy przedmiotów i osób zastępuje się oznaczeniami ich cech, na przykład „kto pisze te wersety” zamiast „ja” w mowie autora, „zapadać w sen” zamiast „zasnąć”, „król zwierząt” zamiast „lwa”. Istnieją peryfrazy logiczne („autor „Martwych dusz”” zamiast Gogola) i peryfrazy figuratywne („słońce poezji rosyjskiej” zamiast Puszkina).

Szczególnym przypadkiem peryfrazy jest eufemizm– opisowe wyrażenie pojęć „niskich” lub „zakazanych” („nieczysty” zamiast „diabeł”, „daj sobie radę z chusteczką” zamiast „wytrzeć nos”).

Hiperbola I litotes służą również jako środek kreowania obrazu artystycznego. znaczenie przenośne hiperbole(przesada artystyczna) i litotes(artystyczne niedopowiedzenie) polega na tym, że tego, co się mówi, nie należy rozumieć dosłownie:

„Ziewanie rozdziera szersze niż Zatoka Meksykańska” (Majakowski)

„Musisz pochylić głowę pod cienkim kawałkiem trawy” (Niekrasow)

Hiperbola trop oparty na wyraźnie nieprawdopodobnej przesadzie cechy lub atrybutu (na przykład w folklorze wizerunki bohaterów Ilyi Muromets, Dobrynyi Nikiticha i innych uosabiają potężną moc ludu).

Litotes- trop przeciwstawny hiperboli, polegający na nadmiernym niedopowiedzeniu znaku lub jakości.

„Twój szpic, kochany szpic, nie jest większy od naparstka” (Gribojedow)

Gogol i Majakowski bardzo często uciekali się do hiperboli.

Ironia(kpina) to użycie słów w znaczeniu przenośnym, bezpośrednio przeciwnym do ich zwykłego znaczenia. Ironia opiera się na kontraście jej wewnętrznego znaczenia i formy zewnętrznej: „... Zaśniesz otoczony opieką swojej drogiej i ukochanej rodziny”, Niekrasow o „właścicielu luksusowych komnat”, ujawniając w następnym wierszu prawdziwe znaczenie postawy bliskich wobec niego: „niecierpliwie oczekując na twoją śmierć”

Najwyższy stopień ironii nazywa się złą, gorzką lub gniewną kpiną sarkazm.

^ Tropy w znacznym stopniu przyczyniają się do artystycznej wyrazistości języka poetyckiego, ale nie determinują jej całkowicie.

Większe lub mniejsze wykorzystanie tropów zależy od charakteru talentu pisarza, gatunku dzieła i jego specyfiki. Na przykład w poezji lirycznej tropy są stosowane znacznie szerzej niż w epopei i dramacie. Zatem tropy są tylko jednym ze środków artystycznej ekspresji języka i tylko w interakcji ze wszystkimi innymi środkami pomagają pisarzowi tworzyć żywe obrazy i obrazy życia.– ^ Postacie poetyckie odstępstwa od neutralnego sposobu prezentacji w celu wywarcia wrażenia emocjonalnego i estetycznego. Artystyczną wyrazistość języka osiąga się nie tylko poprzez odpowiedni dobór słów, ale także ich organizację intonacyjną i składniową. Składnia, podobnie jak słownictwo, służy pisarzowi do indywidualizowania i typizowania mowy”, będąc środkiem kreowania charakteru. Aby się o tym przekonać, wystarczy porównać przemówienia bohaterów powieści „Ojcowie i synowie” Turgieniewa. Specjalne sposoby konstruowania zdania, które zwiększają wyrazistość mowy artystycznej, nazywane są figurami poetyckimi. Do najważniejszych postaci poetyckich należą

inwersja, antyteza, powtórzenie, pytanie retoryczne, apel retoryczny i wykrzyknik. Inwersja

– (przegrupowanie) oznacza nietypową kolejność słów w zdaniu:

Nie wiatr wiejący z góry,

Prześcieradła dotknęły księżycową noc. (A.K. Tołstoj) Antyteza

– (sprzeczność) to połączenie ostro przeciwstawnych koncepcji i idei:

Spotkali się: fala i kamień,

Poezja i proza, lód i ogień

Nie różnią się tak bardzo od siebie. (Puszkin)

To połączenie kontrastujących ze sobą pojęć jeszcze bardziej podkreśla ich znaczenie i sprawia, że ​​mowa poetycka jest bardziej żywa i figuratywna. Na zasadzie antytezy można czasem zbudować całe dzieła, np. „Refleksje przy wejściu” (Niekrasow), „Wojna i pokój” L. Tołstoja, „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego. Nazywa się połączeniem dwóch lub więcej sąsiadujących ze sobą wersów poetyckich o tej samej strukturze składniowej:

równoległość

Gwiazdy świecą na błękitnym niebie,

Fale uderzają w błękitne morze. (Puszkin). Równoległość

nadaje rytm wypowiedzi artystycznej, wzmacniając jej emocjonalną i figuratywną ekspresję. W swej funkcji poetyckiej paralelizm jest bliski porównania:

I oddany nowym pasjom,

Nie mogłam przestać go kochać:

Zatem opuszczona świątynia jest świątynią,

Równoległość jest formą powtórzenia, ponieważ często jest uzupełniana przez powtórzenie poszczególnych słów w wersie lub wersecie:

Śmieje się z chmur, płacze z radości! (Gorzki).

Nazywa się powtórzeniem początkowych słów w wierszu lub wersecie, które niosą główny ładunek semantyczny anafora i powtórzenie finału epifora:

Jęczy po polach, po drogach,

Jęczy w więzieniach, w więzieniach... (Niekrasow).

Tam panna młoda i pan młody czekają, -

Żadnego księdza

I oto jestem.

Tam opiekują się dzieckiem, -

Żadnego księdza

I oto jestem. (Twardowski).

Elementami równoległymi mogą być zdania, ich części, frazy, słowa. Na przykład:

Czy zobaczę twoje jasne spojrzenie?

Czy usłyszę delikatną rozmowę? (Puszkin)

Twój umysł jest głęboki jak morze

Twój duch jest tak wysoki jak góry. (V.Bryusow)

Istnieją również bardziej złożone typy równoległości, łączące różne figury retoryczne. Przykład paralelizmu z anaforą i antytezą:

„Jestem królem, jestem niewolnikiem, jestem robakiem, jestem bogiem” (Derzhavin)

Anafora(lub jedność początku) – powtórzenie dźwięków, słów lub grup słów na początku każdego równoległego rzędu, tj. w powtarzaniu początkowych części dwóch lub więcej stosunkowo niezależnych segmentów mowy (hemistisze, wersety, zwrotki lub fragmenty prozy)

^ Brzmi anafora– powtórzenie tych samych kombinacji dźwięków:

gr mosty zburzone przez Ozę,

gr oba z rozmytego cmentarza (Puszkin)

Morfem anaforowy– Powtórzenie tych samych morfemów lub części wyrazów:

Bibliografia gapiąc się na dziewczynę

Czarny grzywiasty koń!.. (Lermontow)

Leksykalny anafora- powtórzenie tych samych słów:

Nie na próżno wiał wiatr,

Nie na próżno była burza. (Jesienin)

Anafora syntaktyczna– powtórzenie tych samych struktur syntaktycznych:

Czy błądzę? Jestem wzdłuż hałaśliwych ulic,

Czy wchodzę? do zatłoczonej świątyni,

Czy siedzę pomiędzy szaloną młodzieżą,

Oddaję się swoim marzeniom. (Puszkin)

Anafora stroficzna– powtórzenie każdej zwrotki tego samego słowa:

Ziemia!..

Od wilgoci śniegu

Jest jeszcze świeża.

Wędruje sama

I oddycha jak deja.

Ziemia!..

Ona biegnie, biegnie

Tysiące mil przed nami,

Nad nią drży skowronek

I o niej śpiewa.

Ziemia!..

Wszystko jest piękniejsze i bardziej widoczne

Ona leży.

I nie ma lepszego szczęścia - na niej

Żyć aż do śmierci... (Twardowski)

Epifora – powtórzenie ostatnich słów:

Drogi przyjacielu i w tym cichym domu

gorączka mnie wykańcza,

Nie mogę znaleźć dla mnie miejsca w tym cichym domu

W pobliżu spokojnego ogniska (blok)

^ Pytanie retoryczne– to pytanie nie wymagające odpowiedzi, kierowane do czytelnika lub słuchacza w celu zwrócenia jego uwagi na to, co jest przedstawiane:

Czego szuka w odległej krainie?

Co rzucił w swoją ojczyznę?.. (Lermontow).

^ Adres retoryczny, oświadczenie i wykrzyknik retoryczny– służy także wzmocnieniu emocjonalnego i estetycznego odbioru tego, co jest przedstawiane:

Moskwa, Moskwa!.. Kocham cię jak syna... (Lermontow).

To on, poznaję go!

Nie, nie jestem Byronem, jestem inny

Kolejny nieznany wybraniec... (Lermontow).

Stopniowanie- figura retoryczna polegająca na takim ułożeniu części wypowiedzi dotyczących jednego tematu, że każda kolejna część okazuje się bogatsza, bardziej wyrazista lub efektowna od poprzedniej. W wielu przypadkach poczucie rosnącej treści i bogactwa emocjonalnego wiąże się nie tyle ze wzrostem semantycznym, ile z cechami syntaktycznymi struktury frazy:

I gdzie jest Referencje? Gdzie złoczyńca?

Gdzie uciekłeś? Judasz w strachu? (Puszkin)

W słodko mglistej opiece

Nie minie ani godzina, ani dzień, ani rok... (Baratyński).

^ Stylistyka poetycka

Wielounijny(lub polisyndeton) to figura stylistyczna polegająca na celowym zwiększeniu liczby spójników w zdaniu, zwykle w celu połączenia jednorodnych członków. Spowalniając mowę wymuszonymi pauzami, poliunion podkreśla rolę każdego słowa, tworząc jedność wyliczenia i wzmacniając wyrazistość mowy.

„Ocean chodził mi przed oczami, kołysał się, grzmiał, iskrzył, gasł, świecił i płynął gdzieś w nieskończoność” (V.G. Korolenko)

„Albo wybuchnę płaczem, albo krzyknę, albo zemdleję” (Czechow)

„A fale gromadzą się i pędzą

I znów przypływają i uderzają o brzeg…” (Lermontow)

„Ale wnuk, prawnuk i prawnuk

Rosną we mnie, podczas gdy ja rosnę…” (Antokolski)

Asyndeton(lub asyndeton) to konstrukcja mowy, w której pominięto spójniki łączące słowa. Nadaje wypowiedzi szybkość i dynamikę, pomaga przekazać szybką zmianę obrazów, wrażeń i działań.

Kobiety przemykają obok budek,

Chłopcy, ławki, latarnie,

Pałace, ogrody, klasztory,

Bucharianie, sanie, ogrody warzywne,

Kupcy, szałasy, mężczyźni,

Bulwary, wieże, Kozacy,

Apteki, sklepy z modą,

Balkony, lwy na bramach

I stada kawek na krzyżach. (Puszkin)

Noc, ulica, latarnia, apteka,

Bezsensowne i przyćmione światło... (Blok)

Elipsa- celowe pominięcie nieistotnych słów w zdaniu bez zniekształcania jego znaczenia, a często w celu wzmocnienia znaczenia i efektu:

"Szampan!" (co oznacza „Przynieś butelkę szampana!”).

Zakochany dzień w ciemną noc,

Wiosna zakochała się w zimie,

Życie w śmierć...

A ty?... Podobasz mi się! (Heine)

Figurą stylistyki poetyckiej jest oksymoron– kombinacja słów o przeciwnym znaczeniu (czyli kombinacja rzeczy niezgodnych). Oksymoron charakteryzuje się celowym użyciem sprzeczności w celu uzyskania efektu stylistycznego (jasny atrament, zimne słońce). Oksymoron jest często używany w tytułach prozaicznych dzieł literackich („Żywy trup” to dramat L.N. Tołstoja, „Gorący śnieg” to powieść Yu. Bondarewa), często spotykany w poezji:

I nadszedł ten dzień. Wstaje z łóżka

Mazepa, ten wątły cierpiący,

Ten trup żywy, właśnie wczoraj

Jęcząc cicho nad grobem. (Puszkin)

^ Poetycka fonetyka (akustyka)

Fonetyka poetycka– jest to dźwiękowa organizacja mowy artystycznej, której głównym elementem jest powtarzanie dźwięku jako technika ozdobna służąca podkreśleniu i utrwaleniu najważniejszych słów w wersecie.

Wyróżnia się następujące rodzaje powtórzeń dźwięków:

• 
  asonacja– powtarzanie dźwięków samogłoskowych, głównie perkusyjnych („Jęczy po polach, po drogach...”, Niekrasow);
• 
  aliteracja– powtarzanie dźwięków spółgłoskowych, głównie na początku słów („Czas, pióro prosi o odpoczynek…”, Puszkin);
• 
  onomatopeja(notacja dźwiękowa) - system powtórzeń dźwiękowych dobrany z oczekiwaniem onomatopei szeleszczącej, gwiżdżącej itp. („Trzciny ledwo słyszalne, cicho szeleszczą...”, Balmont).

^ Słownictwo poetyckie

(Naucz się samodzielnie, korzystając ze Słownika terminów literackich)

Podkreślając wyjątkowość określonego sposobu życia, życia codziennego, pisarze szeroko posługują się różnymi warstwami leksykalnymi języka, tzw. słownictwem biernym, a także wyrazami o ograniczonym zakresie użycia: archaizmami, historyzmami, językami narodowymi, żargonami, wulgaryzmami , barbarzyństwa, dialektyzmy, prowincjonalizmy, slawizmy, biblikalizmy, profesjonalizmy, neologizmy.

Użycie takiego słownictwa, będącego techniką wyrazową, jednocześnie często nastręcza czytelnikowi trudności. Czasem sami autorzy, przewidując to, opatrzyli tekst notatkami i specjalnymi słownikami, jak uczynił to na przykład N. Gogol w „Wieczorach na farmie koło Dikanki”. Autor mógłby od razu napisać rosyjskie słowa, ale wtedy jego twórczość w dużej mierze straciłaby swój lokalny charakter.

Ważne jest nie tylko poznanie charakterystyki poszczególnych warstw oryginalności stylistycznej i leksykalnej mowy artystycznej (dialektyzmy, profesjonalizmy, żargony, wulgaryzmy itp.), słów i wyrażeń figuratywnych (tropów), środków intonacyjno-syntaktycznych (powtórzenia werbalne, antyteza, inwersja, gradacja itp.), ale potrafić poznać ich funkcję wizualno-ekspresyjną w badanym dziele sztuki. Aby tego dokonać, należy rozpatrywać każdy środek wyrazu werbalnego nie osobno, ale w kontekście artystycznej całości.

Pytania testowe na temat „Język fikcji”:

1.
Jaka jest główna różnica między językiem poetyckim a innymi formami aktywności mowy?

2.
Różnica między językiem fikcji (językiem poetyckim) a normatywnym językiem literackim. język.

3.
Zdefiniuj trop i wymień jego typy.

4.
Zdefiniuj postacie poetyckie i wymień najważniejsze z nich.

5.
Wymień główne postacie stylistyki poetyckiej.

6.
Jakie słowa składają się na oryginalność stylistyczną i leksykalną mowy literackiej?

7.
Co to jest fonetyka poetycka i jakie są jej rodzaje?

Wykłady 6.

Dzieło literackie i artystyczne jako dzieło sztuki nie jest zjawiskiem naturalnym, lecz kulturowym, co oznacza, że ​​opiera się na zasadzie duchowej, która, aby istnieć i być postrzegana, z pewnością musi uzyskać jakieś materialne ucieleśnienie. Duchowość jest treść, a jego materialnym ucieleśnieniem jest formularz.

^ Treść i forma– kategorie służące do określenia głównych aspektów dzieła literackiego i artystycznego. W dziele sztuki zarówno forma, jak i treść są równie ważne. Utwór literacki stanowi kompleksowo zorganizowaną całość, dlatego konieczne jest zrozumienie wewnętrznej struktury dzieła, tj. strukturalny związek pomiędzy treścią a formą.

Temat, pomysł na problem które są ze sobą ściśle powiązane i współzależne.

Tym samym wyróżnij się kategorie treści : temat, problem, pomysł.

Temat jest obiektywną podstawą pracy, postaci i sytuacji przedstawionych przez autora. W dziele sztuki z reguły występuje temat główny i wątki prywatne mu podporządkowane, może być kilka wątków głównych; Nazywa się zbiór tematów głównych i szczegółowych dzieł tematyka.

Problem jest uważane za główne pytanie postawione w pracy. Są problemy, które można rozwiązać i problemy, których nie można rozwiązać. Nazywa się wiele problemów problemy.

W wyborze i opracowaniu tematu dzieła literackiego istotną rolę odgrywa światopogląd pisarza. Wyrażone w przenośni myśli i uczucia autora, stosunek do tego, co jest przedstawiane oraz ocena, które stanowią główną ideę uogólniającą dzieła sztuki, w krytyce literackiej są zwykle określane mianem "pomysł». Pomysłściśle łączy się z autorską ideą najwyższego standardu życia („stanowisko autorskie”), tego, jaki powinien być człowiek i świat („ideał”).

Jest to system środków i technik, które służą ucieleśnieniu treści i wywarciu emocjonalnego wpływu na czytelnika forma sztuki fabryka.

Różnica między „ Więc. na przykład tematem „Wojny i pokoju” Lwa Tołstoja jest motyw losu historycznego, który nie zakłóca równoległego rozwoju w powieści szeregu innych wątków pobocznych, często tylko odlegle z tematem powiązanych (np. motyw prawdy świadomości zbiorowej – Pierre i Karatajew; motyw codzienny – ruina bogatej rodziny szlacheckiej hrabiów rostowskich: liczne motywy miłosne: Mikołaj Rostow i Zofia, on i księżniczka Maria, Pierre Bezuchow i Ellen, książę Andriej i Natasza, itd., itd., mistyczne i tak charakterystyczne w przyszłości w dziele Tołstoja motywem odradzającej się śmierci są umierające spostrzeżenia księcia Andrieja Bołkońskiego itp., itp.). Cały zespół motywów składających się na dane dzieło sztuki tworzy tzw" I " działka„jest definiowane odmiennie, niektórzy literaturoznawcy nie widzą zasadniczej różnicy między tymi pojęciami, dla innych „fabuła” to sekwencja zdarzeń w momencie ich zaistnienia, a „fabuła” to kolejność, w jakiej je układa autor.

Bajka– faktyczna strona narracji, te zdarzenia, incydenty, działania, stany w ich następstwie przyczynowym i chronologicznym. Termin „fabuła” odnosi się do tego, co zachowało się jako „baza”, „rdzeń” narracji.

Działka- jest to odzwierciedlenie dynamiki rzeczywistości w postaci akcji rozgrywającej się w dziele, w postaci wewnętrznie powiązanych (stosunek przyczynowo-czasowy) działań postaci, zdarzeń tworzących jedność, stanowiących jakąś kompletną całość. Fabuła jest formą rozwinięcia tematu – artystycznie skonstruowanego rozkładu wydarzeń.

Siłą napędową rozwoju fabuły jest z reguły konflikt(dosłownie „zderzenie”), sprzeczna sytuacja życiowa, która pisarz umieściła w centrum dzieła. W szerokim znaczeniu konflikt należy nazwać tym systemem sprzeczności, który organizuje dzieło sztuki w pewną jedność, tą walką obrazów, postaci, idei, która szczególnie szeroko i najpełniej rozwija się w dziełach epickich i dramatycznych

Konflikt- mniej lub bardziej ostra sprzeczność lub zderzenie między postaciami i ich postaciami, między postaciami i okolicznościami lub w obrębie charakteru i świadomości postaci lub podmiotu lirycznego; jest to centralny moment nie tylko epickiej i dramatycznej akcji, ale także lirycznego doświadczenia.

Istnieją różne rodzaje konfliktów: pomiędzy poszczególnymi postaciami; między charakterem a środowiskiem; psychologiczny. Konflikt może być zewnętrzny (walka bohatera z przeciwstawnymi mu siłami) i wewnętrzny (walka bohatera z samym sobą w umyśle). Istnieją fabuły oparte wyłącznie na konfliktach wewnętrznych („psychologicznych”, „intelektualnych”), akcja w nich opiera się nie na wydarzeniach, ale na zmienności uczuć, myśli i doświadczeń. Jedna praca może zawierać kombinację różne typy konflikty. Ostro wyrażone sprzeczności, opozycja sił działających w produkcie, nazywane są zderzeniami.

Kompozycja (architektonika) to konstrukcja dzieła literackiego, kompozycja i kolejność ułożenia jego poszczególnych części i elementów (prolog, ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, kulminacja, rozwiązanie, epilog).

Prolog- wstępna część dzieła literackiego. Prolog relacjonuje wydarzenia poprzedzające i motywujące akcję główną lub wyjaśnia zamysł artystyczny autora.

Ekspozycja- część pracy poprzedzająca początek fabuły i bezpośrednio z nią związana. Ekspozycja podąża za układem postaci i okoliczności, ukazując przyczyny, które „wyzwalają” konflikt fabularny.

Początek w fabule - wydarzenie, które zapoczątkowało konflikt w dziele sztuki; epizod determinujący cały dalszy rozwój akcji (np. w „Generalnym Inspektorze” N.V. Gogola fabułą jest wiadomość burmistrza o przybyciu inspektora). Fabuła obecna jest już na początku dzieła, wyznaczając początek rozwoju akcji artystycznej. Z reguły od razu wprowadza główny konflikt dzieła, determinując następnie całą narrację i fabułę. Czasami fabuła poprzedza ekspozycję (np. Fabuła powieści „Anna Karenina” L. Tołstoja: „W domu Obłońskich wszystko się pomieszało”). O wyborze przez pisarza tego czy innego rodzaju fabuły decyduje styl i system gatunkowy, pod kątem których projektuje swoje dzieło.

Punkt kulminacyjny– punkt najwyższego wzniesienia, napięcie w rozwoju fabuły (konflikt).

Rozwiązanie– rozwiązywanie konfliktów; dopełnia walkę sprzeczności składających się na treść dzieła. Rozwiązanie oznacza zwycięstwo jednej strony nad drugą. O skuteczności rozwiązania decyduje znaczenie całej poprzedzającej go walki i kulminacyjna dotkliwość epizodu poprzedzającego rozwiązanie.

Epilog- ostatnia część dzieła, która w skrócie opisuje losy bohaterów po przedstawionych w niej wydarzeniach, a czasem omawia moralne i filozoficzne aspekty tego, co jest przedstawione („Zbrodnia i kara” F.M. Dostojewskiego).

W skład dzieła literackiego wchodzą dodatkowe elementy fabuły– dygresje autorskie, wstawiane epizody, różne opisy(portret, pejzaż, świat rzeczy) itp., służące tworzeniu obrazów artystycznych, których ujawnienie stanowi w istocie całe dzieło.

Więc na przykład epizod jako stosunkowo kompletna i samodzielna część dzieła, przedstawiająca zakończone wydarzenie lub ważny moment w losach bohatera, może stać się integralnym ogniwem w problematyce dzieła lub ważną częścią jego ogólnej idei.

Sceneria w dziele sztuki to nie tylko obraz natury, opis części realnego środowiska, w którym toczy się akcja. Rola krajobrazu w dziele nie ogranicza się do przedstawienia sceny akcji. Służy do stworzenia określonego nastroju; to sposób wyrażenia stanowiska autora (np. w opowiadaniu „Data” I.S. Turgieniewa). Krajobraz może podkreślać lub przekazywać stan umysłu charakteru, zaś stan wewnętrzny człowieka porównuje się lub kontrastuje z życiem natury. Krajobraz może być wiejski, miejski, przemysłowy, morski, historyczny (obrazy przeszłości), fantastyczny (pojawienie się przyszłości) itp. Krajobraz może pełnić także funkcję społeczną (np. krajobraz z trzeciego rozdziału powieści I.S. Turgieniewa „Ojcowie i synowie”, krajobraz miejski z powieści F.M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”). W poezji lirycznej krajobraz ma zwykle niezależne znaczenie i odzwierciedla postrzeganie natury bohater liryczny lub temat liryczny.

Nawet mały artystyczny szczegół w dziele literackim często odgrywa ważną rolę i pełni różnorodne funkcje: może stanowić ważny dodatek charakteryzujący bohaterów, ich stan psychiczny; być wyrazem stanowiska autora; może służyć tworzeniu duży obraz moralność, mają znaczenie symboliczne itp. Szczegóły artystyczne w dziele dzielą się na portret, krajobraz, świat rzeczy i szczegóły psychologiczne.

^ Wszystkie elementy formy i treści mają znaczenie artystyczne(w tym te stanowiące tzw. „ramę” – tytuł, podtytuł, motto, przedmowa, dedykacja itp.), pozostają ze sobą w ścisłym związku i tworzą artystyczną całość dzieła literackiego. Na przykład konflikt dotyczy nie tylko fabuły czy świata figuratywnego, ale także treści; motto poprzedzające utwór literacki służy określeniu tematu opowieści, określeniu problemu, wyrażeniu głównej idei itp. Świadome naruszenie chronologii wydarzeń występujących w utworze literackim – dygresje (liryczne, publicystyczne, filozoficzne) i inne elementy – podporządkowane są ogólnej idei, wyrażają stanowisko autora i stanowią materialne ucieleśnienie zamysłu autora.

Pytania testowe na temat „treść i forma dzieła literackiego”:

2.
Zdefiniuj pojęcie pomysł.

3.
Co się stało temat (tematyka) dzieło sztuki?

4.
Co się stało problem(problematyczny)?

6.
Jaka jest różnica między pojęciami działka I działka?

7.
Nazwij elementy kompozycje dzieło literackie .

8.
Jaka jest rola konflikty w dziele sztuki. Typy konflikty.

9.
Nazwa dodatkowe elementy fabuły.

10.
Jaka jest rola artystyczna bliższe dane w dziele literackim.

11.
Co się stało sceneria? Rola krajobraz w dziele literackim.

12.
Co jest integralność dzieła sztuki?