Każdy artysta prowadzi szczególny dialog ze swoim czasem, jednak charakter tego dialogu w dużej mierze zależy od właściwości jego osobowości.D. Szostakowicz, w przeciwieństwie do wielu mu współczesnych, nie bał się jak najbardziej zbliżyć do nieestetycznej rzeczywistości i uczynił stworzenie jej bezlitosnego, dokładnego, uogólnionego symbolicznego obrazu dziełem i obowiązkiem swojego życia jako artysty. Według I. Sollertinsky’ego ze swej natury był skazany na bycie wielkim „poetą tragicznym”.

Prace krajowych muzykologów wielokrotnie odnotowywały wysoki stopień sprzeczności w twórczości Szostakowicza (utwory M. Aranowskiego, T. Leie, M. Sabininy, L. Mazela). Konflikt, będący elementem artystycznego odzwierciedlenia rzeczywistości, wyraża stosunek kompozytora do zjawisk otaczającej rzeczywistości. L. Berezowczuk przekonująco pokazuje, że w muzyce Szostakowicza konflikt często objawia się poprzez interakcje stylistyczne i gatunkowe. Berezowczuk L. Interakcje stylistyczne w twórczości D. Szostakowicza jako sposób ucieleśnienia konfliktu // Zagadnienia teorii i estetyki muzyki. Tom. 15. - L.: Muzyka, 1977. - s. 95-119.. Odtworzone w dziele współczesnym w konflikcie mogą brać udział znaki różnych stylów i gatunków muzycznych z przeszłości; w zależności od intencji kompozytora mogą stać się symbolami zasady pozytywnej lub obrazami zła. Jest to jedna z opcji „uogólniania przez gatunek” (określenie A. Alschwanga) w muzyce XX wieku. Generalnie w różnych stylach autorskich XX wieku wiodące stają się nurty retrospektywne (powrót do stylów i gatunków minionych epok). XX w. (dzieło M. Regera, P. Hindemitha, I. Strawińskiego, A. Schnittkego i wielu innych).

Zdaniem M. Aranowskiego jednym z najważniejszych aspektów muzyki Szostakowicza było łączenie różnych sposobów realizacji idei artystycznej, takich jak:

· bezpośrednia, emocjonalnie otwarta wypowiedź, niczym „bezpośrednia mowa muzyczna”;

· techniki wizualne, często kojarzone z obrazami filmowymi, związane z konstruowaniem „fabuły symfonicznej”;

· techniki oznaczania lub symbolizacji związane z personifikacją sił „akcji” i „przeciwdziałania” Aranovsky M. Wyzwanie czasu i odpowiedź artysty // Akademia Muzyczna. - M.: Muzyka, 1997. - nr 4. - str. 15 - 27..

We wszystkich tych przejawach metody twórczej Szostakowicza widać wyraźne uzależnienie od gatunku. A w bezpośrednim wyrażaniu uczuć, w technikach wizualnych i w procesach symbolizacji - wszędzie wyraźna lub ukryta gatunkowa podstawa tematyki niesie ze sobą dodatkowy ładunek semantyczny.

W twórczości Szostakowicza dominują tradycyjne gatunki - symfonie, opery, balety, kwartety itp. Części cyklu często mają także oznaczenia gatunkowe, np.: Scherzo, Recytatyw, Etiuda, Humoreska, Elegia, Serenada, Intermezzo, Nokturn, Marsz żałobny. Kompozytor wskrzesza także szereg gatunków starożytnych – chaconne, sarabande, passacaglia. Osobliwością myśli artystycznej Szostakowicza jest to, że dobrze rozpoznane gatunki posiadają semantykę, która nie zawsze pokrywa się z historycznym pierwowzorem. Zamieniają się w unikalne modele – nośniki pewnych znaczeń.

Według V. Bobrowskiego passacaglia służy wyrażeniu wzniosłych idei etycznych Bobrovsky V. Implementacja gatunku passacaglia w cyklach sonatowo-symfonicznych D. Szostakowicza // Muzyka i nowoczesność. Wydanie 1. - M., 1962; podobną rolę odgrywają gatunki chaconne i sarabanda, a w dziełach kameralnych ostatniego okresu – elegie. W twórczości Szostakowicza często spotykane są monologi recytatywne, które w okresie środkowym służą wyrazowi dramatycznemu lub żałośnie-tragicznemu, w okresie późnym nabierają uogólnionego znaczenia filozoficznego.

Polifoniczny charakter myślenia Szostakowicza przejawiał się naturalnie nie tylko w fakturze i sposobach rozwijania tematów, ale także w odrodzeniu gatunku fugi, a także tradycji pisania cykli preludiów i fug. Co więcej, konstrukcje polifoniczne mają bardzo odmienną semantykę: kontrastująca polifonia, a także fugato, często kojarzone są z pozytywną sferą figuratywną, sferą przejawów żywej, ludzkiej zasady. O ile antyczłowiek ucieleśnia się w ścisłych kanonach („epizod inwazji” z VII symfonii, fragmenty z rozwoju części pierwszej, temat przewodni drugiej części VIII symfonii) lub w prostych, czasem celowo prymitywnych homofonicznych formy.

Scherzo jest interpretowane przez Szostakowicza na różne sposoby: są to wesołe, psotne obrazy i obrazy lalek-zabawek, ponadto scherzo jest ulubionym gatunkiem kompozytora do ucieleśniania negatywnych sił działania, który otrzymał w tym gatunku przeważnie groteskowy obraz . Słownictwo scherzo, zdaniem M. Aranovsky'ego, stworzyło żyzne środowisko intonacyjne dla zastosowania metody maski, w wyniku czego „... racjonalnie pojęte zostało misternie splecione z irracjonalnym i gdzie granica między życiem a absurdem została całkowicie zatarta wymazane” (1, 24 ). Badacz widzi w tym podobieństwo do Zoszczenki czy Charmsa, a być może także wpływ Gogola, z którego poetyką kompozytor zetknął się szczególnie w pracy nad operą „Nos”.

B.V. Asafiew jako specyficzny dla stylu kompozytora wyodrębnia gatunek galopu: „...jest rzeczą niezwykle charakterystyczną, że muzyka Szostakowicza zawiera rytm galopowy, ale nie naiwny, dziarski galop z lat 20.-30. ubiegłego wieku i nie offenbachowski szyderczy kankan, ale filmowy galop, galop ostatecznej pogoni z najróżniejszymi przygodami. W tej muzyce jest uczucie niepokoju i nerwowego zadyszki i brawurowa brawura, ale jest nie tylko śmiech, zaraźliwy i radosny.<…>Jest w nich drżenie, konwulsje, kaprys, jakby pokonywano przeszkody” (4, 312 ) Galop lub kankan często stają się podstawą „danses macabres” Szostakowicza – osobliwych tańców śmierci (na przykład w Trio ku pamięci Sołlertyńskiego czy w III części VIII Symfonii).

Kompozytor szeroko wykorzystuje muzykę potoczną: marsze wojskowe i sportowe, tańce codzienne, lirykę miejską itp. Jak wiadomo, miejską muzykę codzienną poetyzowało już niejedne pokolenie kompozytorów romantycznych, dla których ten obszar twórczości postrzegany był przede wszystkim jako „skarbnica idyllicznych nastrojów” (L. Berezowczuk). Jeśli w rzadkich przypadkach gatunek codzienny obdarzony negatywną, negatywną semantyką (na przykład w twórczości Berlioza, Liszta, Czajkowskiego), zawsze zwiększało to ładunek semantyczny i wyróżniało ten epizod z kontekstu muzycznego. Jednak to, co w XIX wieku było wyjątkowe i niezwykłe, stało się cechą charakterystyczną metody twórczej Szostakowicza. Jego liczne marsze, walce, polki, galopy, dwukroki i kankany utraciły swą wartościową (etyczną) neutralność, przynależną wyraźnie do sfery negatywnej figuratywnej.

L. Berezowczuk L. Berezowczuk. Cytowany op. wyjaśnia to z wielu powodów historycznych. Okres, w którym kształtował się talent kompozytora, był dla kultury radzieckiej bardzo trudny. Procesowi tworzenia nowych wartości w nowym społeczeństwie towarzyszyło zderzenie najbardziej sprzecznych trendów. Z jednej strony są to nowe środki wyrazu, nowe tematy, wątki. Z drugiej strony istnieje lawina szalonych, histerycznych i sentymentalnych produkcji muzycznych, która przytłoczyła przeciętnego człowieka w latach 20. i 30. XX wieku.

Muzyka codzienna, nieodłączny atrybut kultury mieszczańskiej, w XX wieku dla czołowych artystów staje się przejawem mieszczańskiego stylu życia, filistynizmu i braku duchowości. Sferę tę postrzegano jako wylęgarnię zła, królestwo niskich instynktów, które mogą przerodzić się w straszliwe zagrożenie dla innych. Dlatego też dla kompozytora koncepcja Zła została połączona ze sferą „niskich” gatunków codziennych. Jak zauważa M. Aranovsky, „w tym Szostakowicz wystąpił jako spadkobierca Mahlera, ale bez jego idealizmu” (2, 74 ). To, co poetyckie i wywyższone przez romantyzm, staje się przedmiotem groteskowego wypaczenia, sarkazmu i kpiny nie tylko Szostakowicz miał taki stosunek do „mowy miejskiej”. M. Aranovsky nawiązuje do języka M. Zoszczenki, który celowo zniekształcał mowę swoich negatywnych bohaterów. Przykładami tego są „Walc policjantów” i większość przerw z opery „Katerina Izmailova”, marsz w „ Epizod Inwazji” z VII Symfonii, temat główny drugiej części VIII Symfonii, temat menuetowy z drugiej części V Symfonii i wiele innych.

W twórczości dojrzałego Szostakowicza znaczącą rolę zaczęły odgrywać tak zwane „stopy gatunkowe” lub „mieszanki gatunkowe”. Sabinin w swojej monografii Sabinin M. Szostakowicz – symfonista. - M.: Muzyka, 1976. zauważa, że ​​począwszy od IV Symfonii ogromnego znaczenia nabierają tematy-procesy, w których następuje zwrot od uchwycenia zdarzeń zewnętrznych do wyrażania stanów psychicznych. Pragnienie Szostakowicza uchwycenia i objęcia łańcucha zjawisk w jednym procesie rozwojowym prowadzi do połączenia w jednym temacie cech kilku gatunków, które ujawniają się w procesie jego rozwoju. Przykładami tego są główne tematy z pierwszych części V, VII, VIII Symfonii i innych dzieł.

Zatem modele gatunkowe w muzyce Szostakowicza są bardzo różnorodne: starożytne i współczesne, akademickie i codzienne, oczywiste i ukryte, jednorodne i mieszane. Ważną cechą stylu Szostakowicza jest powiązanie niektórych gatunków z etycznymi kategoriami Dobra i Zła, które z kolei są najważniejszymi składnikami obecne siły koncepcje symfoniczne kompozytora.

Rozważmy semantykę wzorców gatunkowych w muzyce D. Szostakowicza na przykładzie jego VIII Symfonii.

Piętnaście symfonii Szostakowicza to piętnaście rozdziałów w kronice naszych czasów. Punktami odniesienia są 1, 4, 5, 7, 8, 10, 11 sf – są one bliskie koncepcji (ósmy jest bardziej imponującą wersją tego, co było w piątym). Oto dramatyczna koncepcja świata. Już w VI i IX s.f., będącym swego rodzaju „intermezzo” w twórczości Szostakowicza, dochodzi do dramatycznych zderzeń.

W rozwoju twórczości symfonicznej Szostakowicza można wyróżnić trzy etapy:

1 – czas powstania 1-4 symfonii

2 – 5-10 symfonii

3 – 11-15 symfonii.

I Symfonia (1926) powstała w wieku 20 lat, nosi tytuł „Młodzieńczy”. Ten praca Szostakowicz. Dyrygent premiery N. Malko napisał: „Właśnie wróciłem z koncertu, po raz pierwszy dyrygowałem symfonią młodego leningradzkiego Mityi Szostakowicza. Mam poczucie, że otworzyłem nową kartę w historii języka rosyjskiego muzyka."

Druga to symfoniczna dedykacja dla października („Październik”, 1927), trzecia to „Dzień Majowy” (1929). Kompozytor sięga w nich do poezji A. Bezymenskiego i S. Kirsanova, aby wyraźniej ukazać radość rewolucyjnych uroczystości. To rodzaj twórczego eksperymentu, próby aktualizacji języka muzycznego. II i III symfonia są najbardziej złożone pod względem języka muzycznego i rzadko wykonywane. Znaczenie dla kreatywności: odwołanie do „nowoczesnego programu” otworzyło drogę późnym symfoniom - 11 („1905”) i 12 poświęconym Leninowi („1917”).

O dojrzałości twórczej Szostakowicza świadczą IV (1936) i V (1937) symfonia (kompozytor określił ideę tej ostatniej jako „formowanie osobowości” - od ponurych myśli, przez walkę, aż do ostatecznej afirmacji życia).

IV Symfonia ujawniła wiele podobieństw z koncepcją, treścią i zakresem symfonii Mahlera.

V symfonia – Szostakowicz wystąpił tu jako artysta dojrzały, z głęboko oryginalną wizją świata. Jest to utwór nieprogramowy, nie ma w nim ukrytych tytułów, ale „pokolenie rozpoznało się w tej symfonii” (Asafiew). Charakterystyczny dla Szostakowicza model cyklu dostarcza V symfonia. Będzie to także charakterystyczne dla VII i VIII symfonii, poświęconych tragicznym wydarzeniom wojny.

Etap 3 – z XI symfonii. Symfonie 11. (1957) i 12. (1961) poświęcone są Rewolucji 1905 r. i Rewolucji Październikowej 1917 r., programowo. XI Symfonia, zbudowana na melodiach pieśni rewolucyjnych, bazowała na doświadczeniach muzycznych do historycznych filmów rewolucyjnych lat 30. XX wieku. oraz „Dziesięć wierszy” na chór do słów rosyjskich poetów rewolucyjnych (1951). Program uzupełnia podstawową koncepcję o paralele historyczne.

Każda część ma swoją nazwę. Z nich można jasno wyobrazić sobie ideę i dramaturgię dzieła: „Plac Pałacowy”, „9 stycznia”, „Wieczna pamięć”, „Alarm”. Symfonię przesiąknięte są intonacjami pieśni rewolucyjnych: „Słuchaj”, „Więzień”, „Padłeś ofiarą”, „Wściekłość, tyrani”, „Warszawianka”. Pojawiają się widoczne obrazy i ukryte motywy fabularne. Jednocześnie następuje umiejętne symfoniczne rozwinięcie cytatów. Kompletne płótno symfoniczne.

Podobna jest XII symfonia, poświęcona Leninowi. Podobnie jak w Jedenastym, nazwy programowe części dają całkowicie jasne wyobrażenie o jego treści: „Rewolucyjny Piotrogród”, „Razliw”, „Aurora”, „Świt ludzkości”.

XIII Symfonia (1962) – Symfonia-kantata do tekstu Jewgienija Jewtuszenki: „Babi Jar”, „Humor”, „W sklepie”, „Strach” i „Kariera”. Napisany na nietypowy skład: orkiestrę symfoniczną, chór basowy i solistę basowego. Ideą symfonii, jej patosem jest potępianie zła w imię walki o prawdę, o człowieka.

Poszukiwania syntezy muzyki i słowa kontynuowane są w XIV symfonii (1969). To jeden ze szczytów kreatywności, symfonia-kantata w 11 częściach. Napisane do tekstów Federico Garcii Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Kuchelbecker, Rainer Maria Rilke. Poprzedziło to powstanie cykli wokalnych. Dzieło to, którego prototypem, zdaniem autora, były „Pieśni i tańce śmierci” Musorgskiego, skupiało tragedię i uduchowiony liryzm, groteskowość i dramat.

XV Symfonia (1971) zamyka ewolucję późnego symfonizmu Szostakowicza, częściowo nawiązując do niektórych jego wczesnych dzieł. To znowu symfonia czysto instrumentalna. Stosowane są nowoczesne techniki kompozycji: metoda kolażu, montaż (opcja polistylistyczna). Tkanina symfonii zawiera organicznie cytaty z uwertury do „Williama Tella” Rossiniego (część 1, SP), motyw losu z „Pierścienia Nibelunga” oraz LM z „Tristana i Izoldy” R. Wagner (4 godziny, autostrada i GP).

Ostatnie symfonie Prokofiewa i Szostakowicza są różne, ale jest coś wspólnego w pojednaniu i mądrym postrzeganiu świata.

Porównanie cykli symfonicznych. Charakterystyczne dla stylu Szostakowicza są powolne formy senne I części (5, 7 s.). Łączą w sobie dynamikę formy sennej i cechy części wolnych: są to refleksje liryczne, refleksje filologiczne. Proces tworzenia myśli jest ważny. Stąd duża rola prezentacji polifonicznej: zasada rdzenia i rozmieszczenie w sekcjach eksp. Exp. ucieleśniają zazwyczaj etap kontemplacji (zgodnie z triadą Bobrowskiego: kontemplacja – działanie – zrozumienie), obrazy świata i kreacja.

Rozwój z reguły stanowi ostre przełamanie na inną płaszczyznę: to świat zła, przemocy i zniszczenia (//Chaik.). Punkt kulminacyjny-przełomowy następuje na początku dynamicznej repryzy (5, 7 s.). Znaczenie kody to głęboki monolog filologiczny, „korona dramatu” - etap zrozumienia.

2. godzina – scherzo. Druga strona obrazów zła: fałszywa strona życia. Charakterystyczne jest groteskowe wypaczanie codziennych, „przyziemnych” gatunków. Formularz sl.3-częściowy.

Formy części wolnych przypominają rondo z kompleksowym rozwinięciem symfonicznym (w 5 sf - rondo + var + son. f.).

W finale - przezwyciężenie sonatyzmu, rozmieszczenie rozwojowe (w 5 sf - o całym rozwoju decyduje GP, podporządkowuje sobie PP). Ale zasady rozwoju son.f. pozostać.

Z notatek . Działalność DDS jest „krzykiem” za cały XX wiek i jego zło. Klasyk XX wieku, tragik, nieugięta obywatelska i społeczna postawa twórczości – „głos sumienia swojego pokolenia”. Zachowuje znaczenie wszystkich systemów stylistycznych XX wieku. Pierwsze trzy symfonie ukształtowały dwa główne nurty w jego twórczości: od I symfonii – 4-częściowego cyklu (nr 4-6, 14-15), koncepcji „ja i świat” oraz od nr 2, 3 do nr 7, 8, 11-13 linia społeczna.

Od Sabininy.

Periodyzacja twórczości (3 okresy):

Do lat 30. - okres wczesny: poszukiwanie środków wyrazu, kształtowanie się języka - trzy balety, „Nos”, symfonie nr 1-3 (wpływy Oczu, Mewy, Skriabina, Procka, Wagnera, Mahlera. Nie kopiowanie ich języka, ale transformacja, nowe światło, odnalezienie własnych, specyficznych technik, metod rozwoju, nagłe przemyślenie tematów, zderzenie antypodalnych obrazów, nie przeciwstawiają się obrazom wojny, są jak odwrotność tych złych .)

IV Symfonia jest pozycją graniczną.

W okresie trzecim – poszukiwania samej interpretacji gatunku symfonii – 11-14. Każdy jest oprogramowaniem, ale oprogramowanie jest zaimplementowane inaczej.

W XI następuje przesunięcie sonatyzmu, unifikacja w formę kontrastowo-kompozytową, w XII następuje powrót do sonatyzmu, ale cykl jest skompresowany.

W XIII jest rondo + cechy czystej symfonii, w XIV jest sonatowość i kameralność. 15-ta jest oddzielona. Nieprogramowe, tradycyjne funkcje części, ale syntetyzuje elementy z okresu średniego i późnego. „Harmonizator stylu”

Liryczno-filozoficzne, w finale cierpienie duchowego oświecenia. „24 preludia i fugi”, „Rozstrzelanie Stepana Razina”, kamera-instrument pr-niya. Funkcje stylu

RYTM (szczególnie we wczesnym okresie) - z ogólnych nurtów sztuki - ruchu (kino, sportowość) - efektów rytmu przyspieszenia, pompowania motorycznego (Honegger, Hind, Prock). Galop, marsz, taniec, szybkie tempa – już w I symfonii. Rytmy gatunkowo-taneczne.

Rytm jest najważniejszym motorem dramaturgii – ale stanie się nim naprawdę dopiero w V symfonii. ORKIESTRACJA

– Nie chciałem rezygnować ze skłonności romantycznych (tylko w przerwie do „Nosa”... - było dużo ekstrawagancji). Przedstawienie tematu jest jednobarwne, przypisując barwę obrazowi. To jest zwolennik Chaika. HARMONIA

– nie wysuwa się na pierwszy plan jak farba, obcy jest jakikolwiek zachwyt kolorami… Innowacje nie dotyczą akordów, a systemów modalnych (umysły…przełożenie horyzontu melodycznego na pion akordowy). TEMATY

– w dużej mierze, łącznie z ich rozwojem – od Czajki. Ale w przypadku DDS rozwój często staje się bardziej znaczący niż faktyczna ekspozycja (jest to antypoda Proc: w DDS jest to proces tematyczny, w przypadku Proc jest to aktor tematyczny - tj. przewaga tego, co analityczne nad obrazowym- teatralny sposób myślenia). Niezwykła jedność materiału tematycznego symfonii. METODY ROZWOJU

INTERPRETACJA FORMY SONATOWEJ. Konflikt nie toczy się pomiędzy GP i PP, ale pomiędzy expem a rozwojem. Dlatego często w eksperymencie nie ma kontrastów modalnych, a jedynie kontrasty gatunkowe.

Odmowa przebicia się do wnętrza PP (jak Czajka) to wręcz sielanka. Charakterystyczną techniką jest krystalizacja nowych figuratywnych i kontrastujących intonacji na zwieńczeniu GP na wystawie. Często formy sonatowe I części są raczej powolne/umiarkowane niż tradycyjnie szybkie, ze względu na psychologiczną naturę wewnętrznego konfliktu, a nie działania zewnętrznego. Kształt ronda nie jest zbyt charakterystyczny (poza Prokiem). POMYSŁY, TEMATY. Komentarz autora i sama akcja - często te dwa obszary się zderzają (jak w nr 5). Zły początek nie jest

siła zewnętrzna

, ale jako odwrotność ludzkiej dobroci - na tym polega różnica w stosunku do Czajki.

Obiektywizacja tekstu, jego intelektualizacja to trend naszych czasów. Muzyka oddaje ruch myśli – stąd miłość do passacaglii, ponieważ istnieje możliwość długiego i wszechstronnego ujawnienia stanu myślowego.

(Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz (1906–1975))

Szostakowicz to zjawisko wyjątkowe w historii kultury światowej. Jego twórczość, jak żaden inny artysta, odzwierciedlała naszą złożoną, okrutną, a czasem fantasmagoryczną epokę; sprzeczny i tragiczny los ludzkości; szoki, jakie dotknęły jego współczesnych, były ucieleśnione. Przeszedł przez swoje serce wszystkie kłopoty, wszystkie cierpienia, jakie doświadczył nasz kraj w XX wieku i ucieleśniał je w dziełach o najwyższej wartości artystycznej. Jak nikt inny miał prawo wypowiadać słowa

Jestem tutaj każdym zastrzelonym dzieckiem (Trzynasta Symfonia. Wiersze Evg. Jewtuszenki), doktor honoris causa Trinity College (Irlandia), doktor honoris causa Northwestern University (Evanston, USA), członek zagraniczny Francuskiej Akademii Sztuk Pięknych, został odznaczony Złotym Medalem Królewskiego Towarzystwa Anglii, Orderem Wielkiego Honorowego Srebra Odznaka - za zasługi dla Republiki Austrii, „Medal Pamiątkowy Mozarta”.

Inaczej było z naszymi własnymi, krajowymi nagrodami i insygniami. Wydawało się, że ich też jest aż nadto: Laureat Nagrody Stalinowskiej, najwyższej nagrody w kraju lat 30.; Artysta Ludowy ZSRR, Kawaler Orderu Lenina, laureat Nagród Lenina i Państwowych, Bohater Pracy Socjalistycznej itp. Itd., aż do tytułu artysta ludowy z jakiegoś powodu Czuwaszja i Buriacja. Były to jednak marchewki w pełni równoważone kijem: uchwały KC KPZR i artykuły redakcyjne jej centralnego organu, gazety „Prawda”, w których Szostakowicz został dosłownie zniszczony, zmieszany z brudem i oskarżony o wszelkie grzechy.

Kompozytor nie był pozostawiony sam sobie: był zobowiązany do wykonywania poleceń. I tak po osławionym, prawdziwie historycznym dekrecie z 1948 r., w którym uznano jego twórczość za formalistyczną i obcą narodowi, wysłano go w podróż zagraniczną i zmuszony był tłumaczyć zagranicznym dziennikarzom, że krytyka jego twórczości jest zasłużona. Że rzeczywiście popełnił błędy i że jest korygowany prawidłowo. Był zmuszony brać udział w niezliczonych forach „obrońców pokoju”, za co otrzymywał nawet medale i certyfikaty – choć wolałby nigdzie nie podróżować, ale tworzyć muzykę. Wielokrotnie był wybierany na zastępcę Rady Najwyższej ZSRR – organu dekoracyjnego, który stemplował decyzje Biura Politycznego Partii Komunistycznej, a kompozytor musiał poświęcać wiele godzin na bezsensowną pracę, która w żaden sposób go nie pociągała. sposób - zamiast komponować muzykę. Ale wynikało to z jego statusu: wszyscy główni artyści w kraju byli zastępcami. Był szefem Związku Kompozytorów Rosji, choć wcale o to nie zabiegał. Ponadto został zmuszony do wstąpienia w szeregi KPZR, co stało się dla niego jednym z najsilniejszych wstrząsów moralnych i być może także skróciło jego życie.

Najważniejszą rzeczą dla Szostakowicza było zawsze komponowanie muzyki. Poświęcał temu cały możliwy czas, zawsze komponując – przy biurku, na wakacjach, w podróżach, w szpitalach… Kompozytor sięgnął po wszystkie gatunki. Jego balet wyznaczył drogę poszukiwań radzieckiego teatru baletowego końca lat 20. i 30. uderzające przykłady te zadania. Opery „Nos” i „Lady Makbet” Rejon Mtsensk„otworzyło zupełnie nową stronę tego gatunku w muzyce rosyjskiej. Pisał także oratoria – hołd dla czasów, ustępstwo wobec władzy, która w przeciwnym razie mogłaby go rozbić na proch… Ale cykle wokalne, dzieła fortepianowe, kwartety i inne zespoły kameralne weszły do ​​światowej skarbnicy sztuki muzycznej. Jednak przede wszystkim Szostakowicz jest genialnym symfonistą. To właśnie w symfoniach kompozytora ucieleśniała się przede wszystkim historia XX wieku, jego tragedia, cierpienia i burze.

Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz urodził się 12 (25) września 1906 roku w Petersburgu w inteligentnej rodzinie. Jego ojciec, inżynier, absolwent uniwersytetu w Petersburgu, był pracownikiem wielkiego Mendelejewa. Moja mama miała wykształcenie muzyczne i kiedyś myślała o tym, aby poświęcić się muzyce zawodowo. Talent chłopca został dostrzeżony dość późno, ponieważ jego matka zasadniczo uważała, że ​​rozpoczęcie edukacji muzycznej przed ukończeniem dziewięciu lat nie jest możliwe. Jednak już po rozpoczęciu zajęć sukcesy były szybkie i oszałamiające. Mały Szostakowicz nie tylko fenomenalnie szybko opanował umiejętności pianistyczne, ale także wykazał się niezwykłym talentem kompozytorskim, a już w wieku 12 lat ujawniła się jego wyjątkowa cecha – błyskawiczna twórcza reakcja na bieżące wydarzenia. Tak więc jednymi z pierwszych sztuk skomponowanych przez chłopca były „Żołnierz” i „Marsz żałobny ku pamięci Szingarewa i Kokoszkina” – ministrów Rządu Tymczasowego, brutalnie zamordowanych przez bolszewików w 1918 roku.

Młody kompozytor zachłannie postrzegał otoczenie i reagował na nie. A czas był straszny. Po rewolucji październikowej 1917 r. i rozproszeniu Zgromadzenia Ustawodawczego w mieście rozpoczął się prawdziwy chaos. Mieszkańcy byli zmuszeni tworzyć grupy samoobrony, aby chronić swoje domy. Żywność przestała napływać do dużych miast i zaczął się głód. W Piotrogrodzie (jak po wybuchu wojny światowej patriotycznie przemianowano Petersburg) nie tylko brakowało żywności, ale i opału. I w takiej sytuacji młody Szostakowicz w 1919 roku (miał 13 lat) wstąpił do Konserwatorium Piotrogrodzkiego na wydziałach fortepianu specjalnego i kompozycji.

Trzeba było tam dotrzeć pieszo: tramwaje – jedyny zachowany środek transportu – kursowały rzadko i zawsze były przepełnione. Ludzie wisieli gromadami na stopniach i często spadali, a chłopiec wolał nie ryzykować. Chodziłem regularnie, chociaż wielu, zarówno uczniów, jak i nauczycieli, wolało opuszczać zajęcia. Dostać się do oranżerii, a potem przez kilka godzin uczyć się w nieogrzewanym budynku, było prawdziwym wyczynem. Aby palce mogły się poruszać i mogły się w pełni uczyć, w salach lekcyjnych zainstalowano „kuchenki garnkowe” – żelazne piece, które można było ogrzać dowolnym rodzajem zrębków drzewnych. I przywieźli ze sobą opał - trochę kłód, trochę naręczy zrębków, jeszcze trochę nogi od krzesła albo porozrzucane kartki książek... Jedzenie prawie nie było. Wszystko to doprowadziło do gruźlicy węzłów chłonnych, którą trzeba było długo leczyć, z trudem zbierając pieniądze na niezbędne do leczenia wyjazdy nad Morze Czarne. Tam na Krymie, w kurorcie Gaspra, w 1923 roku Szostakowicz poznał swoją pierwszą miłość, moskiewską Tatianę Glivenkę, której zadedykował napisane przez siebie trio fortepianowe.

Mimo wszystkich trudności Szostakowicz ukończył konserwatorium w klasie fortepianu profesora Nikołajewa w 1923 r. i w klasie kompozycji profesora Steinberga w 1925 r. Praca dyplomowa, I Symfonia, przyniosła 19-letniemu młodzieńcowi międzynarodowe uznanie. Wciąż jednak nie wiedział, czemu się poświęcić – komponowaniu czy występom. Jego sukcesy na tym polu były tak duże, że w 1927 roku został wysłany na Międzynarodowy Konkurs Chopinowski w Warszawie. Zajął tam piąte miejsce i otrzymał dyplom honorowy, co wielu muzyków i publiczność uznało za oczywistą niesprawiedliwość – Szostakowicz zagrał znakomicie i zasłużył na znacznie wyższą ocenę. Kolejne lata to zarówno dość bogata działalność koncertowa, jak i pierwsze eksperymenty w różnych gatunkach, w tym także w teatrze. Pojawiły się II i III Symfonia, balety „Złoty Wiek” i „Bolt”, opera „Nos” oraz dzieła fortepianowe.

Spotkanie i początek przyjaźni z wybitną postacią kultury I. Sołlertyńskim (1902–1944), które miało miejsce wiosną 1927 r., nabrało dla młodego Szostakowicza ogromnego znaczenia. W szczególności Sollertinsky zapoznał go z twórczością Mahlera i tym samym wyznaczył przyszłą ścieżkę kompozytora-symfonisty. Znajomość głównej postaci teatru, nowatorskiego reżysera V. Meyerholda, w którego teatrze Szostakowicz przez pewien czas pracował jako kierownik działu muzycznego, również odegrała znaczącą rolę w jego twórczym rozwoju - w poszukiwaniu dochodów młody muzyk musiał się przeprowadzić na jakiś czas do Moskwy. Specyfika przedstawień Meyerholda znalazła odzwierciedlenie w dziełach teatralnych Szostakowicza, w szczególności w strukturze opery „Nos”.

Muzyk i jego uczucia do Tatiany przyciągnęły Moskwę, ale okazało się, że młodzi ludzie nie połączyli swoich losów. W 1932 r. Szostakowicz poślubił Ninę Wasiljewną Varzar. Jej dedykowana jest opera „Lady Makbet z Mtsenska” - jedno z najwybitniejszych dzieł muzycznych XX wieku, które miało tragiczny los. Napisany w tym samym roku Koncert fortepianowy jest utworem ostatnim, pełnym pogody ducha, błyskotliwej zabawy i entuzjazmu – cech, które pod wpływem realiów życiowych opuściły później jego muzykę. Artykuł redakcyjny głównego drukowanego organu gazety „Prawda” „Zamieszanie zamiast muzyki” ukazał się w styczniu 1936 roku i haniebnie, podle zniesławił „Lady Makbet”, która wcześniej odniosła ogromny sukces nie tylko w naszym kraju, ale i za granicą , postawił autorowi zarzuty na granicy politycznego potępienia, ostro odmienił twórczy los Szostakowicza. Od tego momentu kompozytor porzucił gatunki kojarzone ze słowami. Odtąd główne miejsce w jego twórczości zajmują symfonie, w których kompozytor odzwierciedla swoją wizję świata i losów kraj ojczysty.

Zaczęło się od IV Symfonii, nieznanej publiczności przez wiele lat i wykonanej po raz pierwszy dopiero w 1961 roku. Jej realizacja wówczas, w 1936 r., była niemożliwa: mogła pociągać za sobą nie tylko krytykę, ale i represje – nikt nie był przed nimi odporny. Następnie przez całe lata 30. powstawały V i VI Symfonia. Pojawiają się także dzieła innych gatunków, w szczególności Kwintet fortepianowy, za który Szostakowicz otrzymał Nagrodę Stalina - najwyraźniej gdzieś „na samej górze” uznano, że kij spełnił swoją rolę i teraz trzeba było sięgnąć po do marchewki. W 1937 Szostakowicz został zaproszony do konserwatorium – został profesorem zajęć z kompozycji i orkiestracji.

W 1941 roku, po wybuchu II wojny światowej, Szostakowicz rozpoczął pracę nad VII Symfonią. W tym czasie miał już dwójkę dzieci – Galinę i Maksyma, i w obawie o ich bezpieczeństwo kompozytor zgodził się na ewakuację z oblężonego miasta, które od 1924 roku nosiło nazwę Leningrad. Kompozytor kończy symfonię poświęconą bohaterstwu swojego rodzinnego miasta w Kujbyszewie (dawniej, a obecnie Samarze), dokąd został ewakuowany jesienią 1941 roku. Tam ma pozostać przez dwa lata, opłakując swoich przyjaciół, rozrzuconych przez wojskowy los po rozległym kraju. W 1943 r. Rząd zapewnił Szostakowiczowi możliwość zamieszkania w stolicy – ​​przydzielił mieszkanie i pomógł w przeprowadzce. Kompozytor natychmiast zaczyna planować przeniesienie Sołlertyńskiego do Moskwy. Został ewakuowany do Nowosybirska w ramach Filharmonii Leningradzkiej, której przez wiele lat był dyrektorem artystycznym. Jednak plany te nie miały się spełnić: w lutym 1944 r. Sollertinsky zmarł nagle, co było strasznym ciosem dla Szostakowicza. Pisał: „Nie ma już wśród nas muzyka o ogromnym talencie, nie ma już towarzysza pogodnego, czystego, życzliwego, nie mam już najbliższego przyjaciela…” Szostakowicz zadedykował pamięci Sołlertyńskiego II Trio Fortepianowe . Już wcześniej stworzył VIII Symfonię, dedykowaną wybitnemu dyrygentowi, pierwszemu wykonawcowi jego symfonii, począwszy od V, E. A. Mrawińskiemu.

Od tego momentu życie kompozytora związało się ze stolicą. Oprócz komponowania zajmuje się pedagogiką - w Konserwatorium Moskiewskim początkowo miał tylko jednego absolwenta - R. Bunina. Aby zarobić na utrzymanie dużej rodziny (oprócz żony i dzieci pomaga swojej dawno owdowiałej matce, w domu są au pair), pisze muzykę do wielu filmów. Życie wydaje się mniej więcej ustabilizowane. Władze szykują jednak nowy cios. Należy stłumić myśli wolnościowe, które powstały wśród części inteligencji po zwycięstwie nad faszyzmem. Po zniszczeniu literatury w 1946 r. (zniesławienie Zoszczenki i Achmatowej) podjęto uchwałę partyjną w sprawie polityki teatralnej i filmowej, w 1948 r. ukazała się uchwała „O operze „Wielka przyjaźń” Muradeli”, która mimo nazwy ponownie zajęła się główny cios dla Szostakowicza. Zarzuca się mu formalizm, oderwanie od rzeczywistości, przeciwstawienie się społeczeństwu, wzywa się do zrozumienia swoich błędów i reformy. Zostaje wyrzucony z konserwatorium: zagorzałemu formaliście nie można ufać wychowaniu młodego pokolenia kompozytorów! Przez pewien czas rodzina utrzymuje się wyłącznie z zarobków żony, która po wielu latach oddanych obowiązkom domowym i zapewnianiu kompozytorowi środowiska twórczego zabiera się do pracy.

Dosłownie kilka miesięcy później Szostakowicz został wysłany, pomimo wielokrotnych prób odmowy, w wyjazdy zagraniczne w ramach delegacji obrońców pokoju. Rozpoczyna się jego wieloletnia, wymuszona działalność społeczna. Od kilku lat „rehabilituje się” – pisze muzykę do filmów patriotycznych (jest to od wielu lat jego główny dochód), komponuje oratorium „Pieśń lasów” i kantatę „Słońce świeci nad naszą Ojczyzną”. Jednak „dla mnie”, jeszcze „na stole”, powstaje wspaniały dokument autobiograficzny – I Koncert na skrzypce i orkiestrę, który zyskał sławę dopiero po 1953 roku. W tym samym czasie, w 1953 roku, ukazała się X Symfonia, będąca odzwierciedleniem myśli kompozytora w pierwszych miesiącach po śmierci Stalina. A wcześniej dużo uwagi poświęcono kwartetom, cyklowi wokalnemu „Od Żyda poezja ludowa”, wspaniały cykl fortepianowy Dwadzieścia cztery preludia i fugi.

Połowa lat 50. to dla Szostakowicza czas wielkiej osobistej straty. W 1954 roku zmarła jego żona N.V. Szostakowicz, a rok później kompozytor pochował matkę. Dzieci dorosły, miały swoje zainteresowania, a muzyk czuł się coraz bardziej samotny.

Stopniowo, po rozpoczęciu „odwilży” – jak nazywano panowanie Chruszczowa, który zdemaskował stalinowski „kult jednostki” – Szostakowicz ponownie zwrócił się w stronę twórczości symfonicznej. Programowa XI i XII symfonia wydaje się na pierwszy rzut oka czysto oportunistyczna. Jednak wiele lat później badacze odkryli, że kompozytor nadał im nie tylko znaczenie zapowiadane w oficjalnym programie. Później pojawiły się duże symfonie wokalne z tekstami o znaczeniu społecznym - trzynasta i czternasta. Z czasem zbiega się to z ostatnim małżeństwem kompozytora (wcześniej było drugie, nieudane i na szczęście krótkotrwałe) – z Iriną Antonowną Supińską, która stała się wierną przyjaciółką, asystentką, stałą towarzyszką kompozytora ostatnie lata któremu udało się rozjaśnić swoje trudne życie.

Z wykształcenia filolog, wniosła do domu zainteresowanie poezją i nową literaturą, rozbudziła zainteresowanie Szostakowicza twórczością tekstową. Tak oto po XIII Symfonii opartej na wierszach Jewtuszenki pojawia się poemat symfoniczny „Rozstrzelanie Stepana Razina” oparty na jego własnych wierszach. Następnie Szostakowicz tworzy kilka cykli wokalnych – na podstawie tekstów z magazynu „Krokodyl” ( magazyn humorystyczny Czasy radzieckie), na podstawie wierszy Sashy Czernego, Cwietajewy, Bloka, Michała Anioła Buonarottiego. Imponujący krąg symfoniczny ponownie uzupełnia beztekstowa, nieprogramowa (choć, jak sądzę, z ukrytym programem) XV Symfonia.

W grudniu 1961 r. Szostakowicz wznowił działalność pedagogiczną. Prowadzi klasę doktorantów w Konserwatorium Leningradzkim i regularnie przyjeżdża do Leningradu, aby uczyć studentów aż do października 1965 r., kiedy wszyscy zdają egzaminy magisterskie. W ostatnich miesiącach sami musieli przychodzić na zajęcia do oddalonego o 50 kilometrów od Leningradu Domu Twórczości w Moskwie, a nawet do sanatorium, gdzie ze względów zdrowotnych musi przebywać ich mentor. Trudne próby, jakie spotkały kompozytora, nie mogły na niego nie wpłynąć. Lata 60. upłynęły pod znakiem stopniowego pogarszania się jego stanu. Pojawia się choroba centralnego układu nerwowego, Szostakowicz przechodzi dwa zawały serca.

Coraz częściej musi spędzać długie okresy w szpitalu. Kompozytor stara się prowadzić aktywny tryb życia, często podróżując między szpitalami. Dzieje się tak dzięki występom opery „Lady Makbet z Mtsenska” w wielu miastach świata, zwanej obecnie „Kateriną Izmailową”, a także wykonaniom innych dzieł, udziałowi w festiwalach, otrzymywaniu tytuły i nagrody honorowe. Jednak z każdym miesiącem taka podróż staje się coraz bardziej męcząca.

Woli odpocząć od nich w miejscowości wypoczynkowej Repino pod Leningradem, gdzie znajduje się Dom Twórczości Kompozytorów. Tam powstaje głównie muzyka, bo warunki pracy są idealne – nikt i nic nie odrywa od kreatywności. Szostakowicz po raz ostatni przyjechał do Repino w maju 1975 roku. Z trudem się porusza, z trudem nagrywa muzykę, ale nadal komponuje. Prawie na górze ostatnia chwila stworzył – poprawiał w szpitalu rękopis Sonaty na altówkę i fortepian. Śmierć dopadła kompozytora 9 sierpnia 1975 roku w Moskwie.

Ale nawet po śmierci wszechmocna moc nie pozostawiła go w spokoju. Wbrew woli kompozytora, który chciał znaleźć miejsce spoczynku w ojczyźnie, w Leningradzie, został pochowany na „prestiżowym” moskiewskim cmentarzu. Cmentarz Nowodziewiczy. Pogrzeb, pierwotnie zaplanowany na 13 sierpnia, został przełożony na 14 sierpnia: zagraniczne delegacje nie zdążyły przybyć. Przecież Szostakowicz był „oficjalnym” kompozytorem i został oficjalnie pożegnany – głośnymi przemówieniami przedstawicieli partii i rządu, co go dusiło przez tyle lat.

Symfonia nr 1

I Symfonia f-moll op. 10 (1923–1925)

Skład orkiestry: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, werbel, talerze, bęben basowy, tom-tom, dzwonki, fortepian, smyczki .

Historia stworzenia

Pomysł symfonii, z którą miał ukończyć kurs kompozytorski w konserwatorium, zrodził się u Szostakowicza w 1923 roku. Jednak młody człowiek, który niedawno stracił ojca (zmarł na zapalenie płuc w 1922 r.), musiał zarabiać pieniądze i wszedł do kina Light Ribbon. Grał w filmach po kilka godzin dziennie. Jeśli jednak dało się to jakoś połączyć z przygotowaniem programu koncertu (do swoich improwizacji filmowych dowcipnie włączał fragmenty studiowanych utworów, poprawiając w ten sposób ich wykonanie techniczne), to dla komponowania tego dzieła było to zabójcze. Było to męczące, nie dawało możliwości chodzenia na koncerty i w końcu słabo opłacane. W ciągu następnego roku zaczęły pojawiać się tylko pojedyncze szkice i został przemyślany ogólny plan. Do systematycznych prac nad nim jednak jeszcze daleka droga.

Wiosną 1924 zajęcia z kompozycji przełożono na czas nieokreślony, gdyż stosunki z profesorem Steinbergiem stały się bardzo trudne: zwolennik kierunku akademickiego obawiał się muzycznego „lewicowości” szybko rozwijającego się studenta. Nieporozumienia były tak poważne, że Szostakowicz wpadł nawet na pomysł przeniesienia się do Konserwatorium Moskiewskiego. Byli tam przyjaciele, którzy wspierali twórczość młodego kompozytora, był też nauczyciel – Jaworski, który głęboko go rozumiał. Szostakowicz nawet pomyślnie zdał egzaminy i został zapisany, ale jego matka, Zofia Wasiliewna, ostro sprzeciwiła się odejściu syna. Bała się wczesnej niepodległości syna, obawiała się, że się ożeni: jego narzeczona, Tatyana Glivenko, mieszkała w Moskwie, którą poznał podczas leczenia na Krymie.

Pod wpływem sukcesu Moskwy zmienił się stosunek nauczycieli w Leningradzie do Szostakowicza, który jesienią wznowił zajęcia. W październiku powstała druga część symfonii – scherzo. Ale pisanie znów zostało przerwane: pozostała potrzeba zarabiania na życie graniem w kinach. Służba pochłonęła cały mój czas i całą energię. Pod koniec grudnia wreszcie pojawiła się szansa na twórczość i powstała pierwsza część symfonii, a w styczniu - lutym 1925 roku trzecia. Musiałem znowu iść do kina i sytuacja znów się skomplikowała. „Finał nie został napisany i nie jest pisany” – napisał kompozytor w jednym z listów. - Skończyły mi się siły przy trzech częściach. Z żalu usiadłem, aby zaaranżować pierwszą część i wykonałem przyzwoitą liczbę instrumentów”.

Zdając sobie sprawę, że nie można łączyć pracy w kinie z komponowaniem muzyki, Szostakowicz opuścił kino Piccadilly i w marcu wyjechał do Moskwy. Tam, w gronie przyjaciół muzyków, pokazał napisane przez siebie trzy części oraz oddzielne części finału. Symfonia zrobiła ogromne wrażenie. Moskale, wśród których byli kompozytor W. Szebalin i pianista L. Oborin, którzy zaprzyjaźnili się na wiele lat, byli zachwyceni, a nawet zdumieni: młody muzyk wykazał się rzadkimi umiejętnościami zawodowymi i prawdziwą dojrzałością twórczą. Zainspirowany ciepłą aprobatą Szostakowicz, wracając do domu, z nową energią przystąpił do finału. Całość ukończono w czerwcu 1925 r. Premiera odbyła się 12 maja 1926 roku podczas koncertu finałowego sezonu pod dyrekcją Mikołaja Malko. Wzięli w nim udział krewni i przyjaciele. Tanya Glivenko przyjechała z Moskwy. Słuchacze byli zdumieni, gdy po burzy oklasków na scenę wszedł młody mężczyzna, niemal chłopiec z upartym grzebieniem na głowie, aby się ukłonić.

Symfonia przyniosła bezprecedensowy sukces. Malko wykonywał go w innych miastach kraju, a wkrótce stał się szeroko znany za granicą. W 1927 r. wykonano I Symfonię Szostakowicza w Berlinie, następnie w Filadelfii i Nowym Jorku. Czołowi dyrygenci świata włączyli ją do swojego repertuaru. W ten sposób dziewiętnastoletni chłopak wszedł do historii muzyki.

Muzyka

Krótki oryginał wstęp To jak podniesienie kurtyny w przedstawieniu teatralnym. Intrygującą atmosferę tworzy współgranie wyciszonej trąbki, fagotu i klarnetu. „To wprowadzenie oznacza natychmiastowe zerwanie z wysoką, poetycko uogólnioną strukturą treści, właściwą symfonizmowi klasycznemu i romantycznemu” (M. Sabinina). Zasadniczą część pierwszej części wyróżniają wyraźne, jakby skandowane dźwięki i zebrany marszowy chód. Jednocześnie jest niespokojna, nerwowa i niespokojna. Kończy się znanym ze wstępu dźwiękiem trąbki. Nutę dodatkową stanowi elegancka, nieco kapryśna melodia fletu w rytmie powolnego walca, lekka i zwiewna. W rozwoju, nie bez wpływu ponurej i niespokojnej kolorystyki początkowych motywów, zmienia się charakter głównych wątków: główny staje się konwulsyjny, zagmatwany, wtórny staje się szorstki i niegrzeczny. Na zakończenie tej części rozbrzmiewają melodie części wprowadzającej, przywracając słuchacza do pierwotnego nastroju.

Druga część, scherzo, przenosi muzyczną narrację na inny poziom. Żywa, gwarna muzyka zdaje się malować obraz hałaśliwej ulicy z jej ciągłym ruchem. Obraz ten zastępuje inny – poetycka, delikatna melodia fletów w duchu rosyjskiej pieśni ludowej. Wyłania się obraz całkowitego spokoju. Stopniowo jednak muzyka wypełnia się niepokojem. I znowu powraca ciągły ruch i gwar, jeszcze bardziej żarliwy niż na początku. Rozwój nieoczekiwanie prowadzi do jednoczesnego kontrapunktowego brzmienia obu głównych tematów scherza, jednak spokojna, kołysankowa melodia jest teraz potężnie i głośno intonowana przez rogi i trąbki! Złożoną formę scherza (muzykolodzy interpretują je różnie – zarówno jako sonatę bez opracowania, jak i jako dwuczęściową z ramą, i jako trzyczęściową) dopełnia koda z ostrymi, miarowymi akordami fortepianu, powolnym wstępem temat na smyczki i sygnał trąbki.

Powolny trzecia część wprowadza słuchacza w atmosferę refleksji, skupienia i oczekiwania. Dźwięki są niskie, kołyszą się jak ciężkie fale fantastycznego morza. Albo rosną jak groźna fala, albo opadają. Od czasu do czasu fanfary przebijają się przez tę tajemniczą mgłę. Pojawia się uczucie ostrożności i niepokoju. Jakby powietrze gęstnieło przed burzą, oddychanie staje się trudne. Uduchowione, wzruszające, głęboko ludzkie melodie zderzają się z rytmem marszu żałobnego, tworząc tragiczne zderzenia. Kompozytor powtarza formę części drugiej, jednak jej treść jest zasadniczo odmienna – o ile w dwóch pierwszych częściach życie konwencjonalnego bohatera symfonii toczyło się w pozornej dobrobycie i beztrosce, o tyle tutaj przejawia się antagonizm dwóch zasad – subiektywnej i obiektywne, zmuszające do przypomnienia podobnych zderzeń symfonii Czajkowskiego.

Burzowo dramatyczny finał zaczyna się od eksplozji, której oczekiwanie przenikało poprzednią część. Tutaj, w ostatniej i największej, wspaniałej części symfonii, ujawnia się pełna intensywność walki. Dramatyczne dźwięki, pełne ogromnego napięcia, ustępują miejsca chwilom zapomnienia, wytchnienia... Część główna „przywołuje obraz tłumu napływającego w panice na sygnał pomocy – sygnał wyciszonych trąb, podany we wstępie do rolę” (M. Sabinina). Pojawia się strach i zamieszanie, a temat rocka brzmi groźnie. Impreza poboczna ledwo zakrywa kolosalne szalejące tutti. Skrzypce solo intonują swą melodię czule i sennie. Ale w trakcie rozwoju utwór boczny również traci swój liryczny charakter, wdaje się w ogólną walkę, czasem przypominając temat konduktu pogrzebowego z trzeciej części, czasem zamienia się w upiorną groteskę, czasem brzmi potężnie w instrumentach dętych blaszanych , zagłuszając dźwięk całej orkiestry... Po kulminacji, która przełamuje intensywność rozwoju, znów brzmi miękko i delikatnie na wiolonczeli solo z tłumikiem. Ale to nie wszystko. Nowy, dziki przypływ energii następuje w kodzie, gdzie temat drugorzędny przejmuje wszystkie wyższe głosy orkiestry w niezwykle mocnym brzmieniu. Dopiero w ostatnich taktach symfonii następuje afirmacja. Ostateczny wniosek jest nadal optymistyczny.

Symfonia nr 2

II Symfonia, dedykacja do „Października” H-dur op. 14 (1927)

Skład orkiestry: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, werbel, talerze, bęben basowy, gwizdek fabryczny, dzwonki, smyczki; w ostatniej części występuje chór mieszany.

Historia stworzenia

Na początku 1927 roku, po powrocie z międzynarodowego konkursu chopinowskiego, w którym zajął piąte miejsce, Szostakowicz od razu trafił na stół operacyjny. Właściwie dręczące go zapalenie wyrostka robaczkowego było, obok oczywistej stronniczości jury, jedną z przyczyn porażki konkurencyjnej. Zaraz po operacji przystąpiono do komponowania fortepianowych „Aforyzmów” – młodemu kompozytorowi brakowało kreatywności podczas przymusowej przerwy spowodowanej intensywnymi przygotowaniami do występów konkursowych. A po zakończeniu na początku kwietnia cyklu fortepianowego rozpoczęły się prace nad zupełnie innym planem.

Dział propagandy sektora muzycznego Państwowego Wydawnictwa zamówił Szostakowicza symfonię poświęconą dziesiątej rocznicy Rewolucji Październikowej. Oficjalne zamówienie świadczyło o uznaniu autorytetu twórczego dwudziestoletniego muzyka, a kompozytor przyjął je z satysfakcją, zwłaszcza że jego dochody były dorywcze i nieregularne, głównie z działalności wykonawczej.

Pracując nad tą symfonią, Szostakowicz był absolutnie szczery. Pamiętajmy: idee sprawiedliwości, równości i braterstwa od wieków nękają najtęższe umysły ludzkości. Wiele pokoleń rosyjskiej szlachty i plebsu składało ofiary na ołtarzu w służbie dla nich. Wychowanemu w tych tradycjach Szostakowiczowi rewolucja nadal wydawała się oczyszczającym wichrem, przynoszącym sprawiedliwość i szczęście. Zainspirował go pomysł, który może wydawać się młodzieńczo naiwny – stworzyć pomnik symfoniczny dla każdej ze znaczących dat młodego państwa. Pierwszym takim pomnikiem była II Symfonia, która otrzymała nazwę programową symfoniczna dedykacja „Październikowi”.

Jest to praca jednoczęściowa, skonstruowana w dowolnej formie. W jego powstaniu i ogólnej koncepcji serii „pomników muzycznych” dużą rolę odegrały wrażenia z „ulicy”. W pierwszych latach porewolucyjnych pojawiła się sztuka masowej propagandy. Wyszło na ulice i place miast. Pamiętając o doświadczeniach Wielkiej Rewolucji Francuskiej z 1789 r., artyści, muzycy i pracownicy teatru zaczęli tworzyć wspaniałe „akcje” poświęcone nowym sowieckim świętom. Na przykład 7 listopada 1920 r. na centralnych placach i nabrzeżach Newy w Piotrogrodzie odbyła się wspaniała inscenizacja „Zdobycia Pałacu Zimowego”. W przedstawieniu uczestniczyły jednostki wojskowe, samochody, a nadzór nad scenografią bojową sprawowali wybitni artyści, m.in. dobry przyjaciel Szostakowicza Borys Kustodiew.

Projekt fresku, błyskotliwość scen, skandowanie wezwań wiecowych, różnorodne efekty dźwiękowe i dźwiękowe – gwizd wystrzałów artyleryjskich, hałas silników samochodów, trzask wystrzałów – wszystko to wykorzystano w produkcjach. Szostakowicz również szeroko posługiwał się technikami dźwiękowymi i hałasowymi. Chcąc oddać uogólniony obraz ludzi, którzy dokonali rewolucji, użył nawet w symfonii tak niespotykanego wcześniej „instrumentu muzycznego”, jakim był gwizdek fabryczny.

Latem pracował nad symfonią. Został napisany bardzo szybko – 21 sierpnia na zaproszenie wydawnictwa kompozytor udał się do Moskwy: „Branża muzyczna zadzwoniła do mnie telegramem, aby zademonstrować moją muzykę rewolucyjną” – pisał Szostakowicz do Sołlertyńskiego z Carskiego Sioła, gdzie przebywał. odpoczywając w tych dniach i gdzie rozpoczął się nowy rozdział jego życia osobistego - młody człowiek poznał tam siostry Varzar, z których jedna, Nina Wasiliewna, kilka lat później została jego żoną.

Najwyraźniej występ był udany. Symfonia została przyjęta. Jej prawykonanie odbyło się podczas uroczystej ceremonii w wigilię Święto sowieckie 6 listopada 1927 w Leningradzie pod kierunkiem N. Malko.

Muzyka

Krytycy określili pierwszą część symfonii jako „niepokojący obraz zniszczenia, anarchii, chaosu”. Rozpoczyna się głuchym dźwiękiem niskich smyczków, ponurym, niewyraźnym, przechodzącym w ciągły szum. Przecinają go odległe fanfary, jakby dające sygnał do działania. Wyłania się energetyczny, marszowy rytm. Walka, dążenie do przodu, od ciemności do światła – oto treść tego rozdziału. Poniżej znajduje się trzynastogłosowy epizod, któremu krytyka nadała nazwę fugato, choć w ścisłym tego słowa znaczeniu nie są w nim przestrzegane zasady, według których pisane jest fugato. Następuje sekwencyjne wprowadzanie głosów – skrzypiec solo, klarnetu, fagotu, następnie kolejno innych instrumentów drewnianych i smyczkowych, powiązanych ze sobą jedynie metrycznie: nie ma między nimi żadnego intonacyjnego, ani tonalnego powiązania. Znaczenie tego odcinka polega na ogromnym nagromadzeniu energii prowadzącym do kulminacji – uroczystego okrzyku fortissimo czterech rogów.

Odgłosy bitwy cichną. Część instrumentalną symfonii kończy epizod liryczny z wyrazistym solo klarnetu i skrzypiec. Fabryczny gwizdek, wspierany przez perkusję, poprzedza zakończenie symfonii, w której chór skanduje wersety-hasła Aleksandra Bezymenskiego:

Szliśmy, prosiliśmy o pracę i chleb,
Serca ściskały się w uścisku melancholii.
Kominy fabryczne sięgały nieba,
Jak ręce bezsilne, by zacisnąć pięści.
Nazwa naszych sideł była przerażająca:
Cisza, cierpienie, ucisk...

((A. Bezymensky))

Muzykę tej sekcji wyróżnia wyraźna faktura – akordowa lub imitacyjna subwokalna, wyraźne wyczucie tonalności. Całkowicie znika chaos poprzednich, czysto orkiestrowych odcinków. Teraz orkiestra po prostu akompaniuje śpiewowi. Symfonia kończy się uroczyście i twierdząco.

Symfonia nr 3

III Symfonia Es-dur op. 20, Pierwomajskaja (1929)

Skład orkiestry: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, werbel, talerze, bęben basowy, smyczki; w ostatniej części występuje chór mieszany.

Historia stworzenia

Wiosną 1929 Szostakowicz pracował nad muzyką do filmu Nowy Babilon, który w marcu zgłosił do studia filmowego. Wykonana praca zafascynowała go niecodziennością zadania: napisania muzyki do niemego filmu, muzyki, która miałaby być wykonywana zamiast zwykłych improwizacji pianisty siedzącego w sali kinowej. Poza tym nadal wykonywał dorywcze prace, a dobre wynagrodzenie od fabryki filmowej (jak wówczas nazywano późniejszy słynny Lenfilm) wcale nie było nie na miejscu. Zaraz po tym kompozytor przystąpił do tworzenia III Symfonii. W sierpniu został on ukończony, pobrano za niego także wynagrodzenie i po raz pierwszy kompozytor mógł pozwolić sobie na wyjazd na wakacje na południe. Odwiedził Sewastopol, następnie zatrzymał się w Gudaucie, skąd napisał do Sollertinskiego w szczególności o swoim pragnieniu, aby Gauk poprowadził Symfonię Majową.

Szostakowicz we własnej notatce donosił: „Symfonia pierwszomajowa została skomponowana latem 1929 roku. Symfonia jest częścią cyklu dzieł symfonicznych poświęconych rewolucyjnemu Czerwonemu Kalendarzowi. Pierwsza część planowanego cyklu to symfoniczna dedykacja „Październikowi”, druga część to „Symfonia Majowa”. Zarówno „Październik”, jak i „Symfonia majowa” nie są utworami o charakterze czysto programowym. Autorowi zależało na oddaniu ogólnego charakteru tych świąt. Jeśli poświęcenie „Październikowi” odzwierciedlało walkę rewolucyjną, to „Symfonia Majowa” odzwierciedla naszą pokojową budowę. Nie oznacza to jednak, że w „Symfonii Majowej” muzyka ma charakter wyłącznie apoteotyczny, odświętny. Pokojowe budownictwo to intensywna walka, w której toczą się te same bitwy i zwycięstwa, co wojna domowa. Takimi rozważaniami kierował się autor, komponując „Symfonię Majową”. Symfonia napisana jest w jednej części. Rozpoczyna się jasną, heroiczną melodią klarnetu, która przechodzi w energetycznie rozwijającą się część główną.

Po dużym nasileniu przechodzącym w marsz rozpoczyna się środkowa część symfonii – epizod liryczny. Po lirycznym odcinku następuje bez przerwy scherzo, które ponownie przechodzi w marsz, tylko bardziej żywiołowy niż na początku. Odcinek kończy się wspaniałym recytatywem chóru całej orkiestry. Po recytatywach rozpoczyna się finał, na który składa się wstęp (recytatyw na puzon) i refren finałowy oparty na wierszach S. Kirsanova.”

Prawykonanie symfonii odbyło się 6 listopada 1931 roku w Leningradzie pod batutą A. Gauka. Muzyka była konkretna w przenośni i wywoływała bezpośrednie skojarzenia wizualne. Współcześni postrzegali ją jako „obraz wiosennego przebudzenia natury przeplatany obrazami rewolucyjnych Dni Majowych... Jest tu otwierający symfonię pejzaż instrumentalny i latający rajd z oratorskimi optymistycznymi intonacjami. Rozpoczyna się ruch symfoniczny bohaterski charakter walka…” (D. Ostretsov). Zauważono, że „Symfonia Majowa” to „prawie pojedyncza próba zrodzenia symfonii z dynamiki rewolucyjnego oratorium, oratorskiej atmosfery, oratorskich intonacji” (B. Asafiew). Najwyraźniej znaczącą rolę odegrał fakt, że symfonia ta, w przeciwieństwie do Drugiej, powstała po napisaniu muzyki filmowej, po powstaniu opery „Nos”, która także w dużej mierze była „kinowa” w swojej technice. Stąd rozrywka, „widzialność” obrazów.

Muzyka

Symfonia rozpoczyna się spokojnym, lekkim wstępem. Duet klarnetów przesiąknięty jest wyraźnymi, pieśniowymi, melodyjnymi zwrotami. Radosny dźwięk trąbki prowadzi do szybkiego epizodu o charakterze allegra sonatowego. Rozpoczyna się wesoły gwar i świąteczny wrzask, w którym można dostrzec epizody inwokacji, deklamacji i śpiewów. Rozpoczyna się fugato, niemal bachowskie pod względem precyzji techniki imitacyjnej i wyeksponowania tematu. Prowadzi to do kulminacji, która nagle się rozpada. Rozpoczyna się epizod marszowy, biciem bębna, śpiewem rogów i trąb – jak gdyby oddziały pionierów wybierały się na wiec majowy. W kolejnym odcinku marsz wykonują same instrumenty dęte drewniane, po czym wkracza fragment liryczny, w który niczym odległe echa wcinają się dźwięki orkiestry dętej, potem urywki tańców, potem walc... To jest rodzajem scherza i powolnej części jednoczęściowej symfonii. Dalej rozwój muzyczny, aktywny, urozmaicony, prowadzi do epizodu wiecu, podczas którego w orkiestrze rozbrzmiewają głośne recytatywy i „apele” do ludu (solo na tubie, melodia puzonu, dźwięki trąbki), po czym rozpoczyna się zakończenie chóralne wierszami S. Kirsanow:

Pierwszego maja
Wrzucony do dawnej świetności.
Wdmuchując iskrę w ogień,
Płomienie pokryły las.
Uszy opadających choinek
Lasy słuchały
W majowe dni jeszcze młode
Szmery, głosy...

((S. Kirsanow))

Symfonia nr 4

IV Symfonia c-moll op. 43 (1935–1936)

Skład orkiestry: 4 flety, 2 flety piccolo, 4 oboje, rożek angielski, 4 klarnety, klarnet piccolo, klarnet basowy, 3 fagoty, kontrafagot, 4 trąbki, 8 rogów, 3 puzony, tuba, 6 kotłów, trójkąt, kastaniety, drewniany klocek , werbel, talerze, bęben basowy, tom-tom, ksylofon, dzwonki, celesta, 2 harfy, smyczki.

Historia stworzenia

Czwarta symfonia wyznacza jakościowo nowy etap w twórczości symfonisty Szostakowicza. Kompozytor zaczął ją pisać 13 września 1935 r., a jej ukończenie datowane jest na 20 maja 1936 r. Pomiędzy tymi dwiema datami wydarzyło się wiele poważnych wydarzeń. Szostakowicz zyskał już światową sławę. Ułatwiły to nie tylko liczne wykonania I Symfonii za granicą, powstanie opery „Nos” według Gogola, ale także wystawienie na scenach obu stolic opery „Lady Makbet z Mtsenska”, które krytycy słusznie zaliczana do najlepszych dzieł tego gatunku.

28 stycznia 1936 roku centralny organ rządzącej partii komunistycznej, gazeta „Prawda”, opublikował artykuł redakcyjny „Zamieszanie zamiast muzyki”, w którym opera, której nie lubił Stalin i jego poplecznicy, została poddana nie tylko druzgocącej krytyce. , ale do niegrzecznego, obscenicznego zniesławienia. Kilka dni później, 6 lutego, ukazał się tam artykuł „Ballet Falsity” – o balecie Szostakowicza „Jasny strumień”. I rozpoczęły się gorączkowe prześladowania artysty.

W Moskwie i Leningradzie odbywały się spotkania, podczas których muzycy krytykowali kompozytora, bili się w piersi i żałowali za swoje błędy, jeśli wcześniej go chwalili. Szostakowicz został praktycznie sam. Wspierała go tylko żona i wierny przyjaciel Sollertinsky. Jednak dla Sollertinsky'ego nie było to łatwiejsze: on, wybitna postać muzyczna, genialny polityk, który promował najlepsze dzieła naszych czasów, został nazwany złym geniuszem Szostakowicza. W strasznych warunkach tamtych czasów, gdy od oskarżeń estetycznych do politycznych był już tylko krok, gdy ani jedna osoba w kraju nie mogła uchronić się przed nocną wizytą „czarnego kruka” (jak nazywano ponure, zamknięte furgonetki w których aresztowanych wywożono), stanowisko Szostakowicza było bardzo poważne. Wielu po prostu bało się go przywitać i gdy zobaczyło, że się do niego zbliża, przechodziło na drugą stronę ulicy. Nic dziwnego, że dzieło okazało się pokryte tragicznym tchnieniem tamtych dni.

Ważne jest także coś innego. Jeszcze przed tymi wszystkimi wydarzeniami, po pozornie teatralnych jednoczęściowych kompozycjach Drugiej i Trzeciej, wzbogaconych doświadczeniem pisania swojej drugiej opery, Szostakowicz postanowił zwrócić się ku stworzeniu filozoficznie znaczącego cyklu symfonicznego. Ogromną rolę odegrał fakt, że Sollertinsky, od kilku lat najbliższy przyjaciel kompozytora, zaraził go bezgraniczną miłością do Mahlera, wyjątkowego artysty-humanisty, który tworzył, jak sam pisał, „światy” w swoich symfoniach, i nie był po prostu ucieleśnieniem tej czy innej koncepcji muzycznej. Sollertinsky już w 1935 roku na konferencji poświęconej symfonii namawiał swojego przyjaciela do stworzenia symfonii konceptualnej, aby odejść od metod stosowanych w dwóch poprzednich eksperymentach w tym gatunku.

Z zeznań jednego z młodszych kolegów Szostakowicza, kompozytora I. Finkelsteina, który był wówczas asystentem Szostakowicza w konserwatorium, podczas tworzenia IV, na fortepianie kompozytora zawsze znajdowały się nuty VII Symfonii Mahlera. Wpływ wielkiego austriackiego symfonisty znalazł odzwierciedlenie w wielkości koncepcji i niespotykanej dotąd monumentalności form u Szostakowicza, a także w wyostrzonej ekspresji języka muzycznego, w nagłych ostrych kontrastach, w mieszance „niskich” i „ wysokich”, w ścisłym splocie liryzmu i groteski, a nawet w użyciu ulubionych intonacji Mahlera.

Orkiestra Filharmonii Leningradzkiej pod dyrekcją Stidriego ćwiczyła już symfonię, gdy jej wykonanie zostało odwołane. Wcześniej istniała wersja, według której sam kompozytor odwołał występ, gdyż nie był zadowolony z pracy dyrygenta i orkiestry. W ostatnich latach pojawiła się inna wersja – że występ był zabroniony „od góry” od Smolnego. I. Glikman w książce „Listy do przyjaciela” podaje, że według samego kompozytora symfonię „sfilmowano na pilne polecenie Renzina (ówczesnego dyrektora Filharmonii), który nie chciał stosować środków administracyjnych i błagał autor odmówił wykonania tego osobiście...”. Wydaje się, że w okolicznościach tamtych lat zalecenie to w zasadzie uratowało Szostakowicza. Nie było „sankcji”, ale z pewnością byłyby, gdyby taka symfonia zabrzmiała tak szybko po zapadającym w pamięć artykule „Zamieszanie zamiast muzyki”. I nie wiadomo, jak mogłoby się to dla kompozytora zakończyć. Premierę symfonii przesunięto na wiele lat. Kompozycję tę wykonano po raz pierwszy dopiero 30 grudnia 1961 roku pod batutą Kirilla Kondrashina.

To była wspaniała symfonia. Wtedy, w połowie lat 30., nie dało się tego w pełni zrozumieć. Dopiero wiele dziesięcioleci później, dowiedziawszy się o zbrodniach przywódców „partii nowego typu”, jak sami siebie nazywali bolszewicy; o ludobójstwie na własnym narodzie, o triumfie bezprawia, słuchając ponownie symfonii Szostakowicza, zaczynając od czwartej, rozumiemy, że on, najprawdopodobniej nie wiedząc w pełni o tym, co się działo, przewidział to wszystko genialnym instynktem muzyka i wyraził to w swojej muzyce, równej, która mocą ucieleśnienia naszej tragedii nie istnieje i być może już nie będzie.

Muzyka

Pierwsza część Symfonia rozpoczyna się lakonicznym wprowadzeniem, po którym następuje obszerna część główna. Pierwszy temat, przypominający marsz, jest przepełniony złą, nieposkromioną mocą. Zastępuje go bardziej przejrzysty odcinek, który sprawia wrażenie niestabilnego. Rytmy marcowe przebijają się przez mgliste wędrówki. Stopniowo podbijają całą przestrzeń dźwiękową, osiągając ogromną intensywność. Część boczna jest głęboko liryczna. Monolog fagotu wspartego smyczkami brzmi powściągliwie i żałobnie. Ze swoimi „wypowiedziami” wchodzą klarnet basowy, skrzypce solo i rogi. Oszczędna, stonowana kolorystyka i surowa kolorystyka nadają tej sekcji nieco tajemnicze brzmienie. I znowu groteskowe obrazy stopniowo przenikają, jak gdyby diabelska obsesja zastąpiła zaczarowaną ciszę. Ogromne opracowanie otwiera karykaturalny taniec lalek, w którego zarysach można rozpoznać kontury głównego tematu. Jego środkowa część to wirowe fugato strun, rozwijające się w groźny krok szybkiego marszu. Rozwój kończy się fantastycznym epizodem przypominającym walca. W repryzie tematy brzmią w odwrotnej kolejności – najpierw wtórny, ostro intonowany przez trąbkę i puzon na tle wyraźnych uderzeń smyczków i złagodzony spokojną barwą rogu angielskiego. Solówka skrzypiec kończy ją spokojną, liryczną melodią. Następnie fagot ponuro śpiewa główny temat i wszystko przechodzi w ostrożną ciszę, przerywaną tajemniczymi krzykami i pluskami.

Druga część- scherzo. Przy umiarkowanym ruchu wijące się melodie płyną nieprzerwanie. Mają związek intonacyjny z niektórymi tematami części pierwszej. Są one ponownie przemyślane i zaintonowane. Pojawiają się groteskowe obrazy, niepokojące, połamane motywy. Pierwszy temat jest taneczno-elastyczny. Jej prezentacja przez altówki, przeplatana wieloma subtelnymi echami, nadaje muzyce upiorny, fantastyczny posmak. Jej rozwój następuje w coraz większym stopniu, aż do niepokojącej kulminacji w dźwięku puzonów. Temat drugi to walc, nieco melancholijny, nieco kapryśny, oprawiony w grzmiącą solówkę kotłów. Te dwa tematy powtarzają się, tworząc w ten sposób podwójną, dwuczęściową formę. W kodzie wszystko stopniowo się rozpływa, temat pierwszy zdaje się rozpływać, słychać jedynie złowieszcze, suche stukanie kastanietów.

Finał. W ramach tej procesji pogrzebowej następują po sobie różne obrazy: ciężkie, ostro akcentowane scherzo, nasycone niepokojem, scena pastoralna ze śpiewem ptaków i lekką naiwną melodią (również w duchu pastorałek Mahlera); naiwny walc, raczej nawet jego starszy brat ze wsi, Ländler; zabawna piosenka polka z solowym fagotem, któremu towarzyszą komiczne efekty orkiestrowe; wesoły młodzieńczy marsz... Po długich przygotowaniach powraca krok majestatycznego konduktu pogrzebowego. Temat marszowy, rozbrzmiewający kolejno wśród instrumentów dętych drewnianych, trąbek i smyczków, osiąga skrajny poziom napięcia i nagle się kończy. Koda finału jest echem tego, co się wydarzyło, powolnym rozpływaniem się w długim akordzie smyczków.

Symfonia nr 5

Symfonia nr 5 d-moll op. 47 (1937)

Skład orkiestry: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, klarnet piccolo, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, bęben wojskowy, trójkąt, talerze, bęben basowy, tom-tam, dzwony, ksylofon, czelesta, 2 harfy, fortepian, smyczki.

Historia stworzenia

W styczniu i lutym 1936 roku prasa rozpoczęła bezprecedensową skalę prześladowania Szostakowicza, wówczas uznanego już kompozytora o międzynarodowej randze. Zarzucano mu formalizm i brak kontaktu z ludźmi. Powaga zarzutów była taka, że ​​kompozytor poważnie obawiał się aresztowania. Czwarta symfonia, którą ukończył w kolejnych miesiącach, przez wiele lat pozostawała nieznana – jej wykonanie przesunięto o ćwierć wieku.

Ale kompozytor nadal tworzył. Oprócz muzyki filmowej, którą trzeba było pisać, gdyż była to jedyne źródło utrzymania rodziny, w ciągu kilku tygodni 1937 roku powstawała kolejna, V Symfonia, której treść w dużej mierze pokrywała się z Czwarty. Tematyka była podobna i koncepcja podobna. Ale autor zrobił kolosalny krok naprzód: ścisła klasyczność form, precyzja i precyzja języka muzycznego pozwoliły zaszyfrować prawdziwe znaczenie. Sam kompozytor, zapytany przez krytyków, o czym jest ta muzyka, odpowiedział, że chce pokazać, „jak poprzez szereg tragicznych konfliktów, wielką walkę wewnętrzną, optymizm utrwala się jako światopogląd”.

Piąta symfonia została wykonana po raz pierwszy 21 listopada tego samego roku w Wielkiej Sali Filharmonii Leningradzkiej pod batutą E. Mrawińskiego. Na premierze panowała atmosfera sensacji. Wszyscy byli zaniepokojeni reakcją kompozytora na straszliwe oskarżenia pod jego adresem.

Teraz jest jasne, jak dokładnie muzyka odzwierciedlała swój czas. Czas, kiedy ogromny kraj za dnia zdawał się kipieć entuzjazmem pod wesołymi wersami: „Czy powinniśmy stać w miejscu, w naszej śmiałości zawsze mamy rację”, a w nocy leżał bezsennie, ogarnięty przerażeniem, nasłuchując ulicznych hałasów, czekając co minutę na kroki na schodach i fatalne pukanie do drzwi. Dokładnie o tym pisał wówczas Mandelstam:

Mieszkam na czarnych schodach i do świątyni
Uderza we mnie dzwon rozdarty mięsem,
I całą noc czekam na moich drogich gości,
Przesuwanie kajdan łańcuchów drzwiowych...

((Mandelsztam))

Właśnie o tym była nowa symfonia Szostakowicza. Ale jego muzyka była pozbawiona słów, mogła być różnie interpretowana przez wykonawców i rozumiana przez słuchaczy. Oczywiście Szostakowicz, pracując z Mrawińskim, który był obecny na wszystkich próbach, starał się, aby muzyka zabrzmiała „optymistycznie”. Prawdopodobnie zadziałało. Poza tym najwyraźniej „na górze” zdecydowano o tymczasowym zakończeniu karania Szostakowicza: obowiązywała zasada kija i marchewki, a teraz przyszedł czas na marchewkę.

Zorganizowano „uznanie społeczne”. To nie przypadek, że artykuły o V Symfonii zamawiano nie tylko u muzyków, zwłaszcza Mrawińskiego, ale także u Aleksieja Tołstoja, oficjalnie uznawanego za jednego z najlepszych pisarzy radzieckich, oraz u słynnego pilota Michaiła Gromowa. Ten ostatni oczywiście nie wypowiadałby się na łamach własnej woli. Sam kompozytor pisał: „...Tematem mojej symfonii jest kształtowanie osobowości. W centrum koncepcji tego dzieła, od początku do końca lirycznego w tonie, widziałem człowieka ze wszystkimi jego przeżyciami. Finał symfonii w pogodny i optymistyczny sposób rozwiązuje tragicznie napięte momenty pierwszych części. Czasami pojawiają się pytania o zasadność samego gatunku tragedii w sztuce radzieckiej. Ale jednocześnie prawdziwą tragedię często myli się z zagładą i pesymizmem. Myślę, że tragedia radziecka jako gatunek ma pełne prawo istnieć…”

Posłuchajcie jednak finału: czy wszystko jest tam tak wyjątkowo optymistyczne, jak deklarował kompozytor? Subtelny koneser muzyki, filozof, eseista G. Gachev pisze o Piątej: „... 1937 - pod wyciem maszerujących mas, żądających egzekucji „wrogów ludu”, gilotynowa maszyna Państwo kręci się i kręci - i to jest w finale V Symfonii...” I dalej: „ZSRR jest na placu budowy – kto wie czego, szczęśliwa przyszłość czy Gułag?…”

Muzyka

Pierwsza część Symfonia rozwija się jako narracja przepełniona osobistym bólem, a jednocześnie filozoficzną głębią. Uporczywe „pytania” początkowych taktów, napięte jak napięty nerw, zostają zastąpione melodią skrzypiec – niestabilną, poszukującą, o połamanych, nieokreślonych konturach (badacze najczęściej określają ją jako Hamletowską lub Faustowską). Następna jest partia boczna, także w wyraźnej barwie skrzypiec, rozświetlona, ​​cnotliwie czuła. Nie ma jeszcze konfliktu – są tylko różne strony atrakcyjnego i złożonego obrazu. Rozwinęły się inne intonacje – ostre, nieludzkie. Na szczycie dynamicznej fali pojawia się mechaniczny marsz. Wydaje się, że wszystko tłumi bezduszny, ciężki ruch pod ostrym uderzeniem bębna (w ten sposób obraz obcej siły opresyjnej, zrodził się w pierwszej części IV Symfonii, który będzie przenikał praktycznie przez całe dzieło symfoniczne kompozytora, wyłaniający się z największą siłą w VII Symfonii), po raz pierwszy objawia się z całą mocą. Jednak „spod niego” wciąż przedostają się początkowe intonacje i „pytania” wstępu; idą w zamęcie, tracąc dawny hart ducha. Powtórka zostaje przyćmiona wcześniejszymi wydarzeniami. Temat drugorzędny nie rozbrzmiewa już w skrzypcach, lecz w dialogu fletu z rogiem – stłumiony, przyćmiony. Podsumowując, także przy flecie, temat pierwszy brzmi w obiegu, jakby wywrócony na lewą stronę. Jego echa wznoszą się w górę, jakby oświecone cierpieniem.

Druga część zgodnie z prawami klasycznego cyklu symfonicznego, tymczasowo odsuwa Cię od głównego konfliktu. Ale to nie jest zwykły dystans, ani prostacka zabawa. Humor nie jest tak dobroduszny, jak mogłoby się początkowo wydawać. W muzyce trzyczęściowego scherza, niezrównanego wdziękiem i filigranowym kunsztem, pojawia się subtelny uśmiech, ironia, a czasem także pewna mechaniczność. Wydaje się, że dźwięk to nie orkiestra, ale gigantyczna nakręcana zabawka. Dziś powiedzielibyśmy, że to tańce robotów... Zabawa wydaje się nierealna, nieludzka, a momentami pojawiają się w niej złowieszcze nuty. Być może najwyraźniejszą ciągłość można dostrzec w groteskowych scherzach Mahlera.

Część trzecia skoncentrowany, oderwany od wszystkiego, co zewnętrzne i przypadkowe. To jest myślenie. Głęboka refleksja artysty-myśliciela o sobie, o czasie, o wydarzeniach, o ludziach. Przepływ muzyki jest spokojny, jej rozwój jest powolny. Serdeczne melodie zastępują się nawzajem, jakby jedno zrodziło się z drugiego. Słychać liryczne monologi i krótki epizod chorałowy. Być może jest to requiem dla tych, którzy już umarli, i dla tych, którzy wciąż czekają na śmierć czyhającą w nocy? Pojawia się podekscytowanie, zamieszanie, patos, słychać krzyki bólu psychicznego... Forma utworu jest swobodna i płynna. Współdziała z różnymi zasadami kompozycyjnymi, łączy w sobie cechy sonaty, wariacji i ronda, które przyczyniają się do powstania jednego dominującego obrazu.

Finał symfonie (forma sonatowa z epizodem zamiast rozwinięcia) w zdecydowanym, celowym ruchu marszowym zdają się wymiatać wszystko, co niepotrzebne. Porusza się do przodu – coraz szybciej – samo życie takie, jakie jest. Pozostaje tylko połączyć się z nim lub zostać przez niego porwanym. Jeśli chcesz, możesz tę muzykę interpretować jako optymistyczną. Zawiera hałas ulicznego tłumu, świąteczne fanfary. Ale w tej radości jest coś gorączkowego. Ruch wirowy zastępują dźwięki uroczyste i hymnowe, którym jednak brakuje autentycznego śpiewu. Potem następuje epizod refleksji, podekscytowana wypowiedź liryczna. Znów refleksja, zrozumienie, odejście od otoczenia. Ale trzeba do tego wrócić: z daleka słychać złowieszcze uderzenia bębnów. I znów rozpoczyna się oficjalna fanfara, rozbrzmiewająca w rytm dwuznacznych – świątecznych lub żałobnych – uderzeń kotłów. Symfonia kończy się tymi uderzającymi uderzeniami.

Symfonia nr 6

VI Symfonia h-moll op. 54 (1939)

Skład orkiestry: 2 flety, piccolo, 2 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, klarnet piccolo, klarnet basowy, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, werbel, bęben wojskowy, trójkąt, talerze , bęben basowy, tom-tom, ksylofon, celesta, harfa, smyczki.

Historia stworzenia

W połowie lat trzydziestych Szostakowicz dużo pracował. Zwykle - przez kilka esejów na raz. Niemal jednocześnie powstała muzyka do spektaklu Afinogenowa „Salute, Spain!”, zamówionego przez Teatr Puszkina (dawna, a obecnie Aleksandria), romanse na podstawie wierszy Puszkina, muzyka do filmów „Młodość Maksyma”, „Powrót Maksyma”, „Strona Wyborga”. W zasadzie, poza kilkoma romansami, wszystko inne robiono dla zysku, choć kompozytor zawsze pracował bardzo odpowiedzialnie, nie pozwalając sobie na lekceważenie zleceń. Rana zadana artykułem redakcyjnym „Zamieszanie zamiast muzyki”, opublikowanym 28 stycznia 1936 roku w centralnym organie partii, „Prawdzie”, nie zagoiła się. Po zniesławieniu, jakie spotkało w prasie Lady Makbet z Mceńska, a właściwie całe kierownictwo twórcze kompozytora, bał się ponownie zająć się operą. Pojawiły się różne propozycje, pokazano mu libretto, ale Szostakowicz niezmiennie odmawiał. Przyrzekł sobie, że nie napisze żadnej opery, dopóki ponownie nie wystawiono Lady Makbet. Dlatego dostępne pozostały mu jedynie gatunki instrumentalne.

Tworzony przez cały 1938 rok I Kwartet smyczkowy stał się ujściem wśród utworów narzuconych i zarazem sprawdzianem siebie w nowym gatunku. Był to dopiero trzeci, po młodzieńczym Triu i Sonacie na wiolonczelę i fortepian powstały w 1934 roku, zwracający się ku kameralnemu gatunkowi instrumentalnemu. Tworzenie kwartetu było długie i trudne. Szostakowicz szczegółowo opisywał wszystkie etapy swojej twórczości w listach do swojego ukochanego przyjaciela, wybitnej postaci muzycznej Sołlertyńskiego, który w tych miesiącach przebywał w szpitalu. Dopiero jesienią kompozytor z charakterystycznym dla siebie humorem oznajmił: „Skończyłem... mój kwartet, którego początek dla Was zagrałem. W trakcie komponowania zmieniłem zdanie w locie. Pierwsza część stała się ostatnią, ostatnia - pierwszą. Całość składa się z 4 części. Nie wyszło to zbyt dobrze. Ale swoją drogą, trudno jest dobrze komponować. Musisz być w stanie to zrobić.”

Po zakończeniu kwartetu zrodził się nowy pomysł symfoniczny. VI Symfonia powstawała przez kilka miesięcy w 1939 roku. Znamienne, że na około rok przed jej premierą w wywiadach prasowych Szostakowicz stwierdził, że zafascynowała go idea symfonii poświęconej Leninowi – zakrojonej na dużą skalę, wykorzystującej wiersze Majakowskiego i teksty ludowe (oczywiście pseudoludowe, gloryfikujące liderów, wiersze, które powstawały w dużych nakładach i były prezentowane jako twórczość ludowa), z udziałem chóru i śpiewaków solowych. Nie dowiemy się już, czy kompozytor rzeczywiście myślał o takiej kompozycji, czy też był to rodzaj kamuflażu. Być może czuł potrzebę napisania takiej symfonii dla potwierdzenia swojej lojalności: nadal pojawiały się zarzuty o formalizm, o obcość jego twórczości wobec ludu, choć nie były one tak agresywne jak dwa lata temu. A sytuacja polityczna w kraju wcale się nie zmieniła. W ten sam sposób kontynuowano aresztowania, nagle zniknęli ludzie, w tym bliscy znajomi Szostakowicza: słynny reżyser Meyerhold, słynny marszałek Tuchaczewski. W tej sytuacji Symfonia Lenina wcale nie była nie na miejscu, ale… nie wyszło. Nowa kompozycja okazała się dla słuchaczy całkowitym zaskoczeniem. Wszystko było nieoczekiwane – trzy części zamiast zwykłych czterech, brak szybkiego allegra sonatowego na początku, część druga i trzecia były podobne obrazowo. Symfonia bez głowy – niektórzy krytycy nazywają ją Szóstą.

Symfonię wykonano po raz pierwszy w Leningradzie 5 listopada 1939 roku pod batutą E. Mrawińskiego.

Muzyka

Bogate brzmienie smyczków na początku pierwsza część zanurza w atmosferze typowo Szostakowicza intensywnej myśli - dociekliwej, poszukującej. To muzyka o niesamowitym pięknie, czystości i głębi. Solo na flecie piccolo – wzruszająco samotna melodia, w jakiś sposób niezabezpieczona – wymyka się z ogólnego nurtu i w niego powraca. Słychać echa marszu żałobnego... Teraz wydaje się, że jest to smutna, a czasem tragiczna postawa człowieka, który znalazł się w niewyobrażalnych okolicznościach. Czy to, co działo się wokół, nie dawało podstaw do takich uczuć? Osobisty smutek każdego człowieka połączył się z wieloma osobistymi tragediami, zamieniając się w tragiczny los ludu.

Druga część scherzo to swego rodzaju bezmyślne wirowanie masek, a nie żywe obrazy. Zabawa karnawału lalek. Wydaje się, że na chwilę pojawił się bystry gość z pierwszej części (flet piccolo nam ją przypomina). A potem - ciężkie ruchy, dźwięki fanfar, kotły „oficjalnego” święta… Powraca bezmyślne wirowanie śmiercionośnych masek.

Finał- To być może obraz życia, które toczy się normalnie, dzień po dniu, według zwykłej rutyny, nie dając ani czasu, ani okazji do refleksji. Muzyka, jak zawsze u Szostakowicza, z początku nie straszy, niemal świadomie w swojej nieco przesadnej radości, stopniowo nabiera cech groźby, przeradza się w hulankę sił – poza- i antyludzkich. Miesza się tu wszystko: klasycystyczne motywy muzyczne, Haydn-Mozart-Rossini i nowoczesne intonacje młodości, radośnie optymistyczne piosenki i popowo-taneczne intonacje rytmiczne. A wszystko to łączy się w powszechną radość, nie pozostawiając miejsca na refleksję, odczuwanie czy manifestację osobowości.

Symfonia nr 7

VII Symfonia C-dur op. 60, Leningradskaja (1941)

Skład orkiestry: 2 flety, flet altowy, flet piccolo, 2 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, klarnet piccolo, klarnet basowy, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, 5 kotłów, trójkąt, tamburyn, werbel, talerze, bęben basowy, tom-tom, ksylofon, 2 harfy, fortepian, smyczki.

Historia stworzenia

Nie wiadomo dokładnie, kiedy pod koniec lat 30. ani w 1940 r., ale w każdym razie jeszcze przed wybuchem Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Szostakowicz pisał wariacje na niezmienny temat – passacaglię, koncepcyjnie zbliżoną do Bolera Ravela. Pokazywał ją młodszym kolegom i studentom (od jesieni 1937 Szostakowicz wykładał kompozycję i orkiestrację w Konserwatorium Leningradzkim). Temat, prosty, jakby taneczny, rozwinął się na tle suchego uderzenia werbla i urósł do ogromnej mocy. Początkowo brzmiało to nieszkodliwie, a nawet nieco niepoważnie, ale wyrosło na straszny symbol ucisku. Kompozytor odłożył to dzieło na półkę, nie wykonując go ani nie publikując.

22 czerwca 1941 roku jego życie, podobnie jak życie wszystkich ludzi w naszym kraju, uległo dramatycznej zmianie. Rozpoczęła się wojna, dotychczasowe plany zostały przekreślone. Wszyscy zaczęli pracować na potrzeby frontu. Szostakowicz wraz ze wszystkimi kopał okopy i pełnił służbę podczas nalotów. Organizował wysyłanie brygad koncertowych do jednostek aktywnych. Naturalnie na pierwszej linii frontu nie było fortepianów, a on przestawiał akompaniamenty dla małych zespołów i, jak mu się wydawało, zajmował się innymi niezbędnymi pracami. Ale jak zawsze u tego wyjątkowego muzyka-publicysty – jak to miało miejsce od dzieciństwa, kiedy w muzyce przekazywano chwilowe wrażenia z burzliwych lat rewolucyjnych – zaczął dojrzewać główny plan symfoniczny, poświęcony bezpośrednio temu, co się działo. Zaczął pisać VII Symfonię. Pierwsza część została ukończona latem. Udało mu się pokazać go najbliższemu przyjacielowi I. Sollertinskiemu, który 22 sierpnia wyjeżdżał z Filharmonią do Nowosybirska, której przez wiele lat był dyrektorem artystycznym. We wrześniu, już w oblężonym Leningradzie, kompozytor stworzył drugą część i pokazał ją swoim kolegom. Zacząłem pracować nad trzecią częścią.

1 października na specjalne polecenie władz on, jego żona i dwójka dzieci zostali przewiezieni samolotem do Moskwy. Stamtąd pół miesiąca później udał się pociągiem dalej na wschód. Początkowo planowano udać się na Ural, ale Szostakowicz zdecydował się zatrzymać w Kujbyszewie (jak wówczas nazywano Samarę). Mieścił się tu Teatr Bolszoj, było wielu znajomych, którzy początkowo przyjęli kompozytora i jego rodzinę do swojego domu, ale bardzo szybko władze miasta przydzieliły mu pokój, a na początku grudnia – dwupokojowe mieszkanie. Wyposażono ją w fortepian wypożyczony przez miejscową szkołę muzyczną. Można było kontynuować pracę.

W przeciwieństwie do pierwszych trzech części, które powstały dosłownie za jednym razem, prace nad finałem postępowały powoli. W głębi serca był smutek i niepokój. Matka i siostra pozostały w oblężonym Leningradzie, który przeżył najstraszniejsze dni, głodne i zimne. Ból nie ustępował im ani na minutę. Nawet bez Sollertinsky'ego było źle. Kompozytor był przyzwyczajony do tego, że zawsze jest przy nim przyjaciel, że można z nim dzielić się najskrytszymi myślami – i to w czasach powszechnego potępienia stało się największą wartością. Szostakowicz często do niego pisał. Donosił dosłownie o wszystkim, co można było powierzyć cenzurze poczty. W szczególności o tym, że zakończenie „nie jest napisane”. Nic dziwnego, że ostatnia część zajęła dużo czasu. Szostakowicz zrozumiał, że w symfonii poświęconej wydarzeniom wojennym wszyscy oczekiwali uroczystej zwycięskiej apoteozy z chórem, celebracji nadchodzącego zwycięstwa. Ale nie było jeszcze ku temu powodu i pisał tak, jak dyktowało mu serce. To nie przypadek, że później rozpowszechniła się opinia, że ​​​​finał miał mniejsze znaczenie niż część pierwsza, że ​​siły zła ucieleśniały się znacznie silniej niż przeciwstawiająca się im zasada humanistyczna.

27 grudnia 1941 roku ukończono pracę nad VII Symfonią. Oczywiście Szostakowicz chciał, aby wykonała go jego ulubiona orkiestra - Orkiestra Filharmonii Leningradzkiej pod dyrekcją Mrawińskiego. Ale był daleko, w Nowosybirsku, a władze nalegały na pilną premierę: wykonaniu symfonii, którą kompozytor nazwał Leningradem i poświęconej wyczynowi swojego rodzinnego miasta, nadano znaczenie polityczne. Premiera odbyła się 5 marca 1942 roku w Kujbyszewie. Zagrała Orkiestra Teatru Bolszoj pod dyrekcją Samuila Samosuda.

Bardzo interesujące jest to, co o symfonii napisał ówczesny „oficjalny pisarz” Aleksiej Tołstoj: „Siódma symfonia poświęcona jest triumfowi człowieka w człowieku. Spróbujmy wniknąć (przynajmniej częściowo) w ścieżkę muzycznego myślenia Szostakowicza – w groźne, ciemne noce Leningradu, pod hukiem eksplozji, w blasku pożarów doprowadziło go to do napisania tego szczerego dzieła.<…>Siódma Symfonia zrodziła się z sumienia narodu rosyjskiego, który bez wahania przyjął śmiertelną walkę z siłami czarnymi. Napisana w Leningradzie urosła do rozmiarów wielkiej sztuki światowej, zrozumiałej pod wszystkimi szerokościami geograficznymi i południkami, ponieważ mówi prawdę o człowieku w niespotykanym dotąd czasie jego nieszczęść i prób. Symfonia jest przejrzysta w swojej ogromnej złożoności, jest zarazem surowa i męsko liryczna, a wszystko to wybiega w przyszłość, objawiając się poza zwycięstwem człowieka nad bestią.

...Skrzypce mówią o szczęściu bez burzy - czai się w nim kłopot, jest jeszcze ślepy i ograniczony, jak ten ptak, który „wesoło kroczy ścieżką nieszczęść”… W tym dobrobycie, z ciemnych głębin nierozwiązanych sprzeczności, pojawia się temat wojny - krótki, suchy, wyraźny, przypominający stalowy hak.

Zróbmy jednak zastrzeżenie: człowiek VII Symfonii to ktoś typowy, uogólniony, ukochany przez autora. Sam Szostakowicz jest w symfonii narodowym, jego rozwścieczone rosyjskie sumienie jest narodowe, zrzucając na głowy niszczycieli siódme niebo symfonii.

Temat wojny pojawia się zdalnie i na pierwszy rzut oka przypomina jakiś prosty i niesamowity taniec, niczym wyuczone szczury tańczące w rytm flecisty. Temat ten niczym wzmagający się wiatr zaczyna kołysać orkiestrę, przejmuje ją, narasta i staje się silniejszy. Łapacz szczurów ze swoimi żelaznymi szczurami wyłania się zza wzgórza... To jest wojna. Triumfuje w kotłach i bębnach, skrzypce odpowiadają okrzykiem bólu i rozpaczy. I wydaje Ci się, ściskając palcami dębowe balustrady: czy naprawdę, naprawdę wszystko zostało już zmiażdżone i rozerwane? W orkiestrze panuje zamieszanie i chaos.

NIE. Człowiek jest silniejszy od żywiołów. Instrumenty smyczkowe zaczynają walczyć. Harmonia skrzypiec i ludzkich głosów fagotów jest potężniejsza niż dudnienie ośliej skóry naciągniętej na bębny. Desperackim biciem serca pomagasz w triumfie harmonii. A skrzypce harmonizują chaos wojny, wyciszają jego przepastny ryk.

Nie ma już tego przeklętego łapacza szczurów, zostaje porwany w czarną otchłań czasu. Słychać tylko zamyślony i surowy ludzki głos fagotu - po tylu stratach i nieszczęściach. Nie ma powrotu do bezburzowego szczęścia. Przed spojrzeniem człowieka mądrego w cierpieniu jest przebyta droga, na której szuka on usprawiedliwienia dla życia.

Krew została przelana za piękno świata. Piękno to nie zabawa, zachwyt i nie odświętny ubiór, piękno to odtworzenie i uporządkowanie dzikiej przyrody rękami i geniuszem człowieka. Symfonia zdaje się dotykać lekkim tchnieniem wielkiego dziedzictwa ludzkiej wędrówki i ożywa.

Środkowa (trzecia – L.M.) część symfonii to renesans, odrodzenie piękna z kurzu i popiołów. To tak, jakby cienie wielkiej sztuki, wielkiego dobroci zostały przywołane na oczach nowego Dantego siłą surowej i lirycznej refleksji.

Ostatnia część symfonii leci w przyszłość. Przed słuchaczami... Odsłania się majestatyczny świat idei i pasji. Warto dla tego żyć i walczyć. Potężny temat człowieka nie mówi teraz o szczęściu, ale o szczęściu. Tutaj - jesteś porwany przez światło, jesteś jak w jego wirze... I znów kołyszesz się na lazurowych falach oceanu przyszłości. Wraz ze wzrostem napięcia oczekujesz... na dokończenie ogromnego muzycznego przeżycia. Skrzypce cię podrywają, nie możesz oddychać jak na górskich szczytach i wraz z harmonijną burzą orkiestry, w niewyobrażalnym napięciu, pędzisz w przełom, w przyszłość, w stronę błękitnych miast wyższego rzędu …” („Prawda”, 1942, 16 lutego).

Teraz tę wnikliwą recenzję czyta się zupełnie innymi oczami, tak jak inaczej słyszy się muzykę. „Szczęście bez burzy”, „ślepe i ograniczone” – bardzo trafnie mówi się o życiu pełnym optymizmu na powierzchni, pod którą swobodnie leży archipelag GUŁAG. A „Flecista ze swoimi żelaznymi szczurami” to nie tylko wojna.

Co to jest - straszliwy pochód faszyzmu po Europie, czy może kompozytor zinterpretował swoją muzykę szerzej - jako atak totalitaryzmu na jednostkę?.. Przecież ten odcinek został napisany wcześniej! Właściwie tę dwoistość znaczeń można dostrzec w wierszach Aleksieja Tołstoja. Jedno jest pewne – tutaj, w symfonii poświęconej miastu bohaterowi, miastu męczenników, odcinek okazał się organiczny. A cała gigantyczna czteroczęściowa symfonia stała się wielkim pomnikiem wyczynu Leningradu.

Po premierze kujbyszewskiej symfonie odbyły się w Moskwie i Nowosybirsku (pod batutą Mrawińskiego), ale najbardziej niezwykła, prawdziwie bohaterska symfonia miała miejsce pod batutą Carla Eliasberga w oblężonym Leningradzie. Aby wykonać monumentalną symfonię z ogromną orkiestrą, wezwano muzyków z jednostek wojskowych. Przed rozpoczęciem prób niektórzy musieli zostać przyjęci do szpitala - nakarmieni i leczeni, ponieważ wszyscy zwykli mieszkańcy miasta popadli w dystrofię. W dniu wykonania symfonii – 9 sierpnia 1942 r. – wszystkie siły artyleryjskie oblężonego miasta zostały wysłane, aby stłumić punkty ostrzału wroga: nic nie powinno było przeszkodzić w doniosłej premierze.

A sala Filharmonii z białymi kolumnami była pełna. Bladzi, wyczerpani Leningradczycy wypełnili go, aby usłyszeć dedykowaną im muzykę. Głośniki niosły to po całym mieście.

Publiczność na całym świecie odebrała występ „Siódemki” jako wydarzenie o ogromnym znaczeniu. Wkrótce zaczęły napływać prośby z zagranicy o przesłanie partytury. Rozpoczęła się rywalizacja pomiędzy największymi orkiestrami półkuli zachodniej o prawo do pierwszego wykonania symfonii. Wybór Szostakowicza padł na Toscaniniego. Samolot przewożący cenne mikrofilmy przeleciał przez rozdarty wojną świat, a 19 lipca 1942 roku w Nowym Jorku wykonano VII Symfonię. Rozpoczął się jej zwycięski marsz po całym świecie.

Muzyka

Pierwsza część rozpoczyna się czystym, lekkim C-dur z szeroką, śpiewną melodią o epickim charakterze, z wyraźnym rosyjskim posmakiem narodowym. Rozwija się, rośnie i napełnia się coraz większą mocą. Część boczna również ma charakter pieśniowy. Przypomina delikatną, spokojną kołysankę. Zakończenie wystawy brzmi spokojnie. Wszystko tchnie spokojem spokojnego życia. Ale potem, gdzieś z daleka, słychać bicie bębna i pojawia się melodia: prymitywna, przypominająca banalne kuplety pieśni chansonette - uosobienie codzienności i wulgarności. Rozpoczyna się to „epizodem inwazji” (stąd forma pierwszej części to sonata z epizodem, a nie rozwinięciem). Na początku dźwięk wydaje się nieszkodliwy. Temat ten powtarza się jednak jedenaście razy i staje się coraz bardziej nasilający. Nie zmienia się melodycznie, jedynie faktura staje się gęstsza, dodawanych jest coraz więcej nowych instrumentów, wówczas temat prezentowany jest nie jednym głosem, ale w kompleksach akordowych. W rezultacie wyrasta na kolosalnego potwora – zgrzytliwą machinę zniszczenia, która zdaje się wymazywać całe życie. Ale zaczyna się sprzeciw. Po mocnej kulminacji, powtórka następuje w ciemności, w skondensowanych pomniejszych barwach. Szczególnie wyrazista jest melodia partii bocznej, która staje się melancholijna i samotna. Słychać najbardziej wyraziste solo na fagocie. To już nie jest kołysanka, ale raczej płacz przerywany bolesnymi spazmami. Dopiero w kodzie po raz pierwszy główna część brzmi w tonacji durowej, ostatecznie potwierdzając tak ciężko wywalczone zwycięstwo sił zła.

Druga część- scherzo - zaprojektowane w delikatnych, kameralnych barwach. Temat pierwszy, prezentowany przez smyczki, łączy w sobie lekki smutek i uśmiech, lekko wyczuwalny humor i zaabsorbowanie sobą. Obój ekspresyjnie realizuje drugi temat – romans, rozbudowany. Potem wchodzą inne instrumenty dęte blaszane. Tematy naprzemiennie tworzą złożony trójstronny obraz, tworząc atrakcyjny i jasny obraz, w którym wielu krytyków widzi muzyczny obraz Leningradu z przezroczystymi białymi nocami. Dopiero w środkowej części scherza pojawiają się inne, surowe rysy i rodzi się karykaturalny, zniekształcony obraz, pełen gorączkowego podniecenia. Powtórka scherza brzmi stłumiona i smutna.

Część trzecia- majestatyczne i uduchowione adagio. Rozpoczyna się chóralnym wstępem, brzmiącym jak requiem za zmarłych. Następnie następuje żałosna wypowiedź skrzypiec. Temat drugi jest bliski tematowi skrzypiec, jednak barwa fletu i bardziej śpiewny charakter przekazują, jak mówi sam kompozytor, „zachwyt życiem, zachwyt nad naturą”. Środkowy odcinek tej części charakteryzuje się burzliwym dramatem i romantycznym napięciem. Można go postrzegać jako wspomnienie przeszłości, reakcję na tragiczne wydarzenia z pierwszej części, spotęgowane wrażeniem trwałego piękna w drugiej. Repryza rozpoczyna się recytatywem skrzypiec, znów rozbrzmiewa chorał, a wszystko przechodzi w tajemniczo dudniące uderzenia tom-tamu i szeleszczące tremolo kotłów. Rozpoczyna się przejście do ostatniej części.

Na początku egzaminy końcowe- to samo ledwo słyszalne tremolo kotłów, cichy dźwięk wyciszonych skrzypiec, stłumione sygnały. Następuje stopniowe, powolne gromadzenie sił. W półmroku wyłania się temat główny, pełen nieposkromionej energii. Skala jego wdrożenia jest kolosalna. To obraz walki, powszechnego gniewu. Zastępuje go epizod w rytmie sarabandy – smutny i majestatyczny, niczym wspomnienie poległych. A potem rozpoczyna się ciągłe wznoszenie się ku triumfalnemu zakończeniu symfonii, gdzie główny temat części pierwszej, jako symbol pokoju i zbliżającego się zwycięstwa, rozbrzmiewa olśniewająco od trąb i puzonów.

Symfonia nr 8

VIII Symfonia c-moll op. 65 (1943)

Skład orkiestry: 4 flety, 2 flety piccolo, 2 oboje, rożek angielski, 3 klarnety, klarnet piccolo, klarnet basowy, 3 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, tamburyn, werbel, talerze, bęben basowy, tom-tom, ksylofon, smyczki.

Historia stworzenia

Wraz z wybuchem Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Szostakowicz został ewakuowany do Kujbyszewa – tak wówczas nazywano Samarę – miasta w środkowej Wołdze. Wrogie samoloty tam nie latały; w październiku 1941 r., kiedy Moskwie zaczęło grozić bezpośrednie niebezpieczeństwo inwazji, ewakuowano wszystkie instytucje rządowe, ambasady i Teatr Bolszoj. Szostakowicz prawie dwa lata mieszkał w Kujbyszewie, gdzie ukończył VII Symfonię. Tam po raz pierwszy wykonała go Orkiestra Teatru Bolszoj.

Szostakowicz pogrążył się w Kujbyszewie. Bez przyjaciół czuł się źle, brakowało mu przede wszystkim najbliższego przyjaciela, Sołlertyńskiego, który wraz z Filharmonią Leningradzką, której był dyrektorem artystycznym, przebywał w tym czasie w Nowosybirsku. Tęskniłem też za muzyką symfoniczną, której w mieście nad Wołgą praktycznie nie było. Owocem samotności i myśli o przyjaciołach były romanse oparte na wierszach poetów angielskich i szkockich, napisane w 1942 roku. Najważniejszy z nich, 66. sonet Szekspira, był poświęcony Sollertinskiemu. Kompozytor zadedykował sonatę fortepianową pamięci zmarłego w Taszkiencie nauczyciela gry na fortepianie Szostakowicza L. Nikołajewa (przejściowo mieściło się tam Konserwatorium Leningradzkie). Zacząłem pisać operę „Gracze” na podstawie pełnego tekstu komedii Gogola.

Pod koniec 1942 roku ciężko zachorował. Zapadł na tyfus. Powrót do zdrowia był boleśnie powolny. W marcu 1943 r. w celu ostatecznej korekty został wysłany do sanatorium pod Moskwą. W tym czasie sytuacja militarna stała się korzystniejsza i niektórzy zaczęli wracać do Moskwy. Szostakowicz zaczął także myśleć o przeprowadzce do stolicy na pobyt stały. Nieco ponad miesiąc później osiedlał się już w Moskwie, w otrzymanym właśnie mieszkaniu. Tam rozpoczął pracę nad swoją kolejną, VIII Symfonią. Zasadniczo powstał latem w Domu Twórczości Kompozytorów niedaleko miasta Iwanowo.

Oficjalnie uważano, że jego tematem jest kontynuacja Siódmej – ukazująca zbrodnie faszyzmu na ziemi sowieckiej. Tak naprawdę treść symfonii jest znacznie głębsza: uosabia ona temat okropności totalitaryzmu, konfrontacji człowieka z antyludzką machiną ucisku, zniszczenia, jakkolwiek by się to nie nazywało, pod jaką postacią się objawia. W VIII Symfonii temat ten jest podejmowany w sposób wieloaspektowy, uogólniony, na wysokim poziomie filozoficznym.

Na początku września Mrawiński przybył do Moskwy z Nowosybirska. To właśnie temu dyrygentowi Szostakowicz ufał najbardziej. Mravinsky po raz pierwszy wykonał V i VI Symfonię. Współpracował z rodzimym zespołem Szostakowicza – Orkiestrą Filharmonii Leningradzkiej, w bezpośrednim kontakcie z Sołlertyńskim, który rozumiał jego przyjaciela jak nikt inny i pomagał dyrygentowi we właściwej interpretacji jego dzieł. Szostakowicz pokazał Mrawińskiemu jeszcze nie w pełni nagraną muzykę, a dyrygent zapragnął natychmiastowego wykonania utworu. Pod koniec października ponownie przyjechał do stolicy. W tym czasie kompozytor ukończył partyturę. Rozpoczęły się próby z Państwową Orkiestrą Symfoniczną ZSRR. Szostakowicz był tak zadowolony z nienagannej pracy dyrygenta i orkiestry, że zadedykował symfonię Mrawińskiemu. Premiera pod jego reżyserią odbyła się 4 listopada 1943 roku w Moskwie.

Ósma Symfonia jest zwieńczeniem tragedii w twórczości Szostakowicza. Jego prawdomówność jest bezlitosna, emocje rozgrzane do granic możliwości, intensywność środków wyrazu iście kolosalna. Symfonia jest niezwykła. Naruszone są w nim zwykłe proporcje światła i cienia, obrazy tragiczne i optymistyczne. Dominuje ostry kolor. Wśród pięciu części symfonii żadna nie pełni roli przerywnika. Każdy z nich jest głęboko tragiczny.

Muzyka

Pierwsza część największy trwa około pół godziny. Prawie tyle samo, co pozostała czwórka razem wzięta. Jej treść jest wieloaspektowa. To piosenka o cierpieniu. Jest w tym zamyślenie i skupienie. Nieuchronność smutku. Płacz za zmarłych - i męka pytań. Straszne pytania: jak? Dlaczego? jak to wszystko mogło się wydarzyć? W rozwoju pojawiają się przerażające, koszmarne obrazy, przypominające antywojenne ryciny Goi czy obrazy Picassa. Przeszywające okrzyki instrumentów dętych drewnianych, suche stukanie strun, straszliwe uderzenia, jakby młotka miażdżącego wszystko, co żywe, metaliczne zgrzytanie. A ponad tym wszystkim marsz triumfalny, ciężki, przypominający marsz inwazji z VII Symfonii, ale pozbawiony swojej specyfiki, jeszcze straszniejszy w swojej fantastycznej ogólności. Muzyka opowiada historię straszliwej siły szatańskiej, która przynosi śmierć wszystkim żywym istotom. Ale powoduje też kolosalny sprzeciw: burzę, straszliwe napięcie wszystkich sił. W tekstach – oświeconych, uduchowionych – pojawia się rozwiązanie wynikające z doświadczenia.

Druga część- złowieszczy marsz-scherzo wojskowe. Jego główny temat opiera się na zapadającym w pamięć brzmieniu fragmentu skali chromatycznej.

„Instrumenty dęte blaszane i część instrumentów drewnianych na ciężki, zwycięski krok unisono melodii odpowiadają głośnymi okrzykami, niczym tłum krzyczący entuzjastycznie na paradzie” (M. Sabinina). Jego szybki ruch ustępuje miejsca upiornemu galopowi-zabawce (motyw poboczny formy sonatowej). Obydwa te obrazy są śmiercionośne, mechaniczne. Ich rozwój sprawia wrażenie nieuchronnie zbliżającej się katastrofy.

Część trzecia- toccata - ruchem strasznym w swej nieludzkiej nieubłaganości, tłumiącym wszystko swoim krokiem. To potworna machina zniszczenia poruszająca się, bezlitośnie tnąca wszystko, co żyje. Centralny odcinek skomplikowanej, trzyczęściowej formy to rodzaj Danse macabre z drwiąco tańczącą melodią, obrazem śmierci tańczącej swój straszliwy taniec na górach trupów...

Zwieńczeniem symfonii jest przejście do części czwartej, majestatycznej i żałobnej passacaglii. Surowy, ascetyczny temat, który pojawia się po ogólnej pauzie, brzmi jak głos bólu i gniewu. Powtarza się ono dwanaście razy, niezmiennie, jakby zaczarowane, w niskich rejestrach basu, a na jego tle wyłaniają się inne obrazy – ukryte cierpienie, medytacja, filozoficzna głębia.

Stopniowo, do początku egzaminy końcowe podążając bez przerwy za passacaglią, jakby się z niej wylewało, następuje oświecenie. Było tak, jakby po długiej i strasznej nocy pełnej koszmarów nastał świt. W spokojnym brzmieniu fagotu, beztroskim ćwierkaniu fletu, śpiewie smyczków, jasnych dźwiękach rogu malowany jest krajobraz wypełniony ciepłymi, delikatnymi kolorami - symboliczna paralela do odrodzenia ludzkiego serca. Cisza panuje na udręczonej ziemi, w udręczonej duszy człowieka. Obrazy cierpienia pojawiają się w finale kilkakrotnie, jako ostrzeżenie, jako wezwanie: „Pamiętajcie, nie pozwólcie, żeby to się więcej powtórzyło!” Koda finału, napisana w złożonej formie, łączącej w sobie cechy sonaty i ronda, maluje pełen wysokiej poezji obraz upragnionego, z trudem wywalczonego pokoju.

Symfonia nr 9

IX Symfonia Es-dur op. 70 (1945)

Skład orkiestry: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, dzwonki, trójkąt, tamburyn, werbel, talerze, bęben basowy, smyczki.

Historia stworzenia

W pierwszych miesiącach powojennych Szostakowicz pracował nad swoją nową symfonią. Kiedy gazety doniosły o zbliżającej się premierze „Dziewiątki”, zarówno melomani, jak i krytycy spodziewali się, że usłyszą monumentalne dzieło, napisane według tego samego planu, co dwa poprzednie, okazałe cykle, ale pełne światła, gloryfikującego zwycięstwo i zwycięzców. Premiera, która według ustalonej tradycji odbyła się w Leningradzie pod dyrekcją Mrawińskiego, 3 listopada 1945 roku, zaskoczyła wszystkich, a niektórych rozczarowała. Utwór został zaprezentowany w formie miniatury (niecałe 25 minut), eleganckiej, przypominającej nieco Symfonię klasyczną Prokofiewa, w pewnym sensie nawiązującej do IV Symfonii Mahlera... Na pozór bezpretensjonalny, klasyczny w wyglądzie - założenia wiedeńskiej symfonii Haydna i Mozarta są w nim wyraźnie widoczne – wywołało to najbardziej sprzeczne opinie. Jedni uważali, że nowe dzieło pojawiło się „w niewłaściwym czasie”, inni, że kompozytor „odpowiedział na historyczne zwycięstwo”. ludzie radzieccy„że jest to „radosne westchnienie ulgi”. Symfonię zdefiniowano jako „utwór liryczno-komediowy, niepozbawiony elementów dramatycznych podkreślających główny kierunek rozwoju” oraz jako „pamflet tragiczno-satyryczny”.

Kompozytora, będącego sumieniem artystycznym swoich czasów, nigdy nie cechowała pogodna radość i radosna gra dźwięków. A IX Symfonia, przy całym swoim wdzięku, lekkości, a nawet zewnętrznym blasku, nie jest wcale kompozycją bezproblemową. Jej zabawa nie jest bynajmniej naiwna i balansuje na granicy groteski, liryzm przeplata się z dramatem. Nieprzypadkowo koncepcja symfonii i niektóre jej intonacje przywodzą na myśl IV Symfonię Mahlera.

Nie mogło być tak, że Szostakowicz, który niedawno stracił najbliższego przyjaciela (Sollertinsky zmarł w lutym 1944 r.), nie zwrócił się do ulubionego kompozytora zmarłego, Mahlera. Ten wspaniały austriacki artysta, który całe swoje życie, według własnej definicji, spędził na pisaniu muzyki na temat „jak mogę być szczęśliwy, jeśli gdzieś cierpi żywa istota”, stworzył muzyczne światy, z których każdy próbował raz po raz rozwiązać „przeklęte pytania”: po co człowiek żyje, dlaczego musi cierpieć, czym jest życie i śmierć... Na przełomie wieków stworzył niesamowitą Czwartą, o której później pisał: „To jest prześladowany pasierb, który do tej pory niewiele radości widział... Teraz wiem, że tego rodzaju humor, prawdopodobnie inny niż dowcip, żart czy wesoły kaprys, często nie jest najlepiej rozumiany. W swoim rozumieniu humoru Mahler wychodził od nauczania komiksu Jeana-Paula, który uważał humor za śmiech ochronny: ratuje on człowieka od sprzeczności, których nie jest w stanie wyeliminować, od tragedii, które wypełniają jego życie, od rozpacz, która nieuchronnie go ogarnia, gdy poważnie patrzy na swoje otoczenie... Naiwność Czwartej Mahlera nie bierze się z niewiedzy, ale z chęci uniknięcia „przeklętych pytań”, zadowalania się tym, co się ma, a nie szukania lub żądać więcej. Porzucając charakterystyczną dla siebie monumentalność i dramatyzm, Mahler w Czwartej zwraca się w stronę liryzmu i groteski, wyrażając w nich główną ideę - zderzenie bohatera z wulgarnym, a czasem strasznym światem.

Wszystko to okazało się bardzo bliskie Szostakowiczowi. Czy stąd wzięła się jego koncepcja Dziewiątego?

Muzyka

Pierwsza część na pozór naiwny, wesoły i przypominający allegro sonatowe klasyków wiedeńskich. Główna impreza jest bezchmurna i beztroska. Szybko zostaje on zastąpiony tematem pobocznym – motywem tańczącego fletu piccolo, któremu towarzyszą akordy smyczkowe pizzicato, kotły i perkusja. Brzmi dziarsko, niemal bufonatycznie, ale posłuchajcie: wyraźnie widać w tym pokrewieństwo z tematem inwazji z Siódmej! Na początku też wydawało mi się to nieszkodliwą, prymitywną melodią. I tutaj, w rozwoju Dziewiątego, pojawiają się wcale nie nieszkodliwe cechy! Motywy ulegają groteskowemu zniekształceniu, pojawia się motyw wulgarności, gdy popularna polka „Oira” atakuje. W repryzie temat główny nie może już powrócić do dawnej beztroski, a wątek poboczny jest zupełnie nieobecny: przechodzi w kodę, kończąc część ironicznie, niejednoznacznie.

Druga część- umiarkowany liryczny. Solo na klarnecie brzmi jak smutna refleksja. Zastępują go podekscytowane frazy smyczków – temat wtórny formy sonatowej bez rozwinięcia. W całym utworze dominują szczere, uduchowione intonacje romantyczne, jest lakoniczny i zebrany.

W przeciwieństwie do niej scherzo(w typowej dla tej części złożonej, trzyczęściowej formie) leci jak szybka trąba powietrzna. Z początku beztroska, z niekończącym się pulsowaniem wyraźnego rytmu, muzyka stopniowo zmienia się i przechodzi w prawdziwą hulankę wirowego ruchu, co prowadzi do ciężko brzmiącego Largo, które wchodzi bez przerwy.

Intonacje żałobne Largo, a zwłaszcza żałobny monolog solowego fagotu, przerywany okrzykami instrumentów dętych blaszanych, przypominają o tragedii, która zawsze jest niewidoczna w pobliżu, niezależnie od tego, jak na powierzchni króluje naiwna zabawa. Część czwarta ma charakter lakoniczny – stanowi jedynie krótkie przypomnienie, swego rodzaju improwizowane wprowadzenie do finału.

W finał znów króluje element oficjalnej radości. O solówce na fagocie, która już w poprzedniej części brzmiała szczerze i z głębi serca, a teraz rozpoczyna niezdarnie taneczny temat (główna część formy sonatowej o cechach ronda), I. Niestyjew pisze: „Ognisty mówca, który właśnie wygłosił mowę pogrzebową, nagle zamienia się w żartobliwie mrugającego i śmiejącego się komika.” Niejednokrotnie w finale ten obraz powraca, a w powtórce nie jest już jasne, czy jest to spontaniczna celebracja wylewająca się poza krawędź, czy też triumfująca, mechaniczna, nieludzka siła. Przy maksymalnej głośności koda brzmi motywem niemal identycznym z tematem „niebiańskiego życia” – finałem IV Symfonii Mahlera.

Symfonia nr 10

Symfonia nr 10 e-moll op. 93 (1953)

Skład orkiestry: 2 flety, flet piccolo, 3 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, klarnet piccolo, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, tamburyn, werbel, talerze, bęben basowy , tom-tom, ksylofon, smyczki.

Historia stworzenia

Dziesiąta Symfonia, jedno z najbardziej osobistych i autobiograficznych dzieł Szostakowicza, powstała w 1953 roku. Poprzednia, Dziewiąta, powstała osiem lat temu. Oczekiwano, że będzie to apoteoza zwycięstwa, a otrzymali coś dziwnego, niejednoznacznego, co wywołało zdziwienie i niezadowolenie krytyków. A potem w 1948 roku zapadła uchwała partyjna, w której uznano muzykę Szostakowicza za formalistyczną i szkodliwą. Zaczęto go „reedukować”: „przerabiali” na licznych spotkaniach, wyrzucono go z konserwatorium – uważano, że w kwestii edukacji młodych muzyków nie można ufać kompletnemu formaliście.

Kompozytor na kilka lat popadł w samotność. Aby zarobić pieniądze, pisał muzykę do filmów, głównie gloryfikujących Stalina. Skomponował oratorium „Pieśń lasów”, kantatę „Słońce świeci nad naszą Ojczyzną”, poematy chóralne na podstawie wierszy poetów rewolucyjnych – dzieła, które miały zapewnić władzy jego całkowitą lojalność. Kompozytor wyraził swoje prawdziwe uczucia w Koncercie skrzypcowym, wyjątkowym w swej szczerości, głębi i pięknie. Jego realizacja była przez wiele lat niemożliwa. „Na stole” napisany został także cykl wokalny „Z żydowskiej poezji ludowej” – utwór zupełnie nie do pomyślenia w atmosferze oficjalnego antysemityzmu, jaki panował po rozpoczęciu „sprawy lekarzy-morderców”, inspirowanej Kremlem, a szaloną kampanię przeciwko kosmopolityzmowi.

Ale nadszedł marzec 1953 roku. Stalin umarł. „Sprawa lekarzy” została zakończona. Ofiary represji stopniowo zaczęły wracać z obozów. Poczuł powiew czegoś nowego, a przynajmniej innego.

Dla nikogo nie było jeszcze jasne, co ich czeka. Myśli Szostakowicza były prawdopodobnie sprzeczne. Przez tyle lat kraj żył pod straszliwym piętem tyrana. Tak wielu zabitych, tak wiele przemocy wobec dusz...

Pojawił się jednak promyk nadziei, że ten straszny czas już minął, że nadchodzą zmiany na lepsze. Czy nie o to właśnie chodzi w muzyce symfonii, którą kompozytor napisał latem 1953 roku, której premiera odbyła się 17 grudnia 1953 roku w Leningradzie pod batutą Mrawińskiego?

Refleksje nad przeszłością i teraźniejszością, kiełki nadziei są na początku symfonii. Kolejne części można potraktować jako zrozumienie czasu: straszliwą przeszłość w oczekiwaniu na Gułag, a dla niektórych przeszłość w samym Gułagu (druga); teraźniejszość to punkt zwrotny, wciąż zupełnie niejasny, stojący jakby na krawędzi czasu (trzeci); i teraźniejszością, patrząc z nadzieją w przyszłość (końcowy). (W tej interpretacji widać odległą analogię z zasadami kompozytorskimi III Symfonii Mahlera.)

Muzyka

Pierwsza część Zaczyna się żałośnie, surowo. Część główna jest niezwykle rozwlekła, a jej długie rozwinięcie niewątpliwie ma intonacje żałobne. Ale ponura myśl odchodzi i ostrożnie pojawia się jasny motyw, jak pierwszy nieśmiały pęd sięgający słońca. Stopniowo pojawia się rytm walca – nie sam walc, ale jego cień, jak pierwszy promyk nadziei. Jest to boczna część formy sonatowej. Jest niewielka i zanika, zastąpiona przez rozwój pierwotnej – żałobnej, pełnej ciężkich myśli i dramatycznych wybuchów – tematyki. Nastroje te dominują w całym utworze. Dopiero w repryzie powraca nieśmiały walc i wtedy przynosi pewne oświecenie.

Druga część- scherzo niezupełnie tradycyjne dla Szostakowicza. W przeciwieństwie do całkowicie „złych” podobnych części niektórych poprzednich symfonii, zawiera ona nie tylko nieludzki marsz, fanfary i nieubłagany ruch, który wszystko zmiata. Pojawiają się także przeciwstawne siły – walka, opór. To nie przypadek, że oboje i klarnety śpiewają melodię, która niemal dosłownie powtarza motyw ze wstępu do „Borysa Godunowa” Musorgskiego. Żyją ludzie, którzy musieli tak wiele znieść. Wybucha zacięta walka, w której biorą udział wszystkie trzy części trzyczęściowej formy scherza. Niesamowite napięcie zmagań prowadzi do rozpoczęcia kolejnej części.

Część trzecia, który przez wiele lat wydawał się tajemniczy, w proponowanej interpretacji staje się całkiem logiczny. Nie jest to tekst filozoficzny, ani refleksja, jak to zwykle bywa w przypadku wolnych części poprzednich symfonii. Jego początek jest jak wyjście z chaosu (kształt części budowany jest według schematu A - BAC - A - B - A - A/C[rozwój] - kod). Po raz pierwszy w symfonii pojawia się temat autografu, oparty na monogramie D – Es – C – H (inicjały D. Sz. w transkrypcji łacińskiej). To są jego, kompozytora, przemyślenia na historycznym rozdrożu. Wszystko się zmienia, wszystko jest niestabilne i niejasne. Dźwięki rogów przywodzą na myśl II Symfonię Mahlera. Autor ma tam uwagę: „Głos wołającego na pustyni”. Czy tutaj nie jest tak samo? Czy to są trąby Sądu Ostatecznego? W każdym razie jest to oddech punktu zwrotnego. Pytanie o pytania. Dramatyczne wybuchy i wspomnienia nieludzkiego ruchu nie są przypadkowe. A temat-monogram, temat-autograf przewija się przez wszystko. To on, Szostakowicz, przeżywa raz po raz, ponownie myśli o tym, czego doświadczył wcześniej. Część kończy się samotnym, gwałtownym powtórzeniem D-Es - C - H, D - Es - C - H...

Finał Zaczyna się też niekonwencjonalnie – od głębokiego przemyślenia. Monologi solowych instrumentów dętych zastępują się nawzajem. Stopniowo w trakcie powolnego wstępu a przyszły temat egzaminy końcowe. Na pierwszy rzut oka brzmi to pytająco i niepewnie. Ale w końcu ona, ożywiwszy się, dochodzi do siebie - jak pozytywny wniosek po długich wątpliwościach. Nadal może być dobrze. „Z odległego sygnału trąbki rodzi się główny temat finału, zwiewny, lekki, szybki, szemrzący jak wesołe wiosenne potoki” (G. Orłow). Żywy motyw motoryczny stopniowo staje się coraz bardziej bezosobowy; część boczna nie kontrastuje z nim, lecz kontynuuje ogólny nurt, zyskując w rozwoju jeszcze większą siłę. Wpleciona jest w nią tematyka scherza. Wszystko kończy się w kulminacyjnym momencie. Po ogólnej pauzie słychać motyw autografu. Już nie odchodzi: brzmi po repryzie – staje się decydujący i wygrywa w kodzie.

Symfonia nr 11

Symfonia nr 11 g-moll op. 93, "1905" (1957)

Skład orkiestry: 3 flety, flet piccolo, 3 oboje, rożek angielski, 3 klarnety, klarnet basowy, 3 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, werbel, talerze, bęben basowy, tom -tom, ksylofon, czelesta, dzwonki, harfy (2–4), smyczki.

Historia stworzenia

W 1956 roku odbył się XX Zjazd Partii Komunistycznej, która sprawowała najwyższą władzę w kraju. Na tym kongresie po raz pierwszy poruszono kwestię zbrodni Stalina. Wydawało się, że teraz życie się zmieni. Był powiew wolności, choć nadal bardzo względny. Zmienił się także stosunek do twórczości Szostakowicza. Wcześniej potępiany, uważany za filar sztuki antyludowej – formalizm, obecnie jest mniej krytykowany. Jest nawet artykuł, który jeszcze kilka lat temu byłby nie do pomyślenia. Wybitny muzykolog I. Niestiew pisze: „W ostatnich latach mieliśmy skąpe, drobnomieszczańskie rozumienie twórczości D. Szostakowicza... Nieszczęsny schemat, według którego Szostakowicz całe życie „odbudowywał” jak żołnierz w szkolenie nie wygląda przekonująco: według tego schematu okazało się, że kompozytor najpierw popadł w formalizm („Nos”, II i III Symfonia), potem „odbudował” (V Symfonia), potem znowu popadł w formalizm (Ósma Symfonia) i znowu „odbudowany” („Pieśń lasów”). Niektórzy przeciwnicy X Symfonii i Koncertu skrzypcowego spodziewali się już nowej powtórki zwykłego cyklu, przypominającego krzywą temperatury malarii tropikalnej…” Na szczęście te czasy już minęły. Jednak otwarte pisanie wszystkiego, co ci leżało na sercu i bezpośrednie wyrażanie swojej opinii, nadal było niebezpieczne. I nadal pojawiały się dzieła „z podwójnym dnem”, z podtekstem, który każdy mógł zrozumieć inaczej.

Zbliżał się rok 1957 – czterdziesta rocznica władzy sowieckiej, którą należało uczcić wspaniale i uroczyście. Tak jak poprzednio, oficjalna sztuka przygotowała swoje prezenty na rocznicę: dzieła gloryfikujące reżim, wychwalające KPZR - „siłę przewodnią i kierującą”. Szostakowicz nie mógł nie odpowiedzieć na tę datę: pomimo wszystkich zmian w polityce wewnętrznej nie można mu tego wybaczyć. I pojawia się dziwna symfonia. Mając programowy podtytuł „1905”, powstał w 1957 roku. Napisany formalnie z okazji czterdziestej rocznicy władzy sowieckiej, poświęcony, nawet w pełnej zgodzie z tytułem programu, bynajmniej nie gloryfikacji „Wielkiego Października”. Szostakowicz porusza ten sam temat, który zawsze go niepokoił. Osobowość i moc. Człowiek i przeciwstawiające mu się siły antyludzkie. Żal za niewinnych zmarłych. Ale teraz, zarówno zgodnie z planem programowym, jak i pod wpływem czasu, a raczej dlatego, że sam czas natchnął taki plan, symfonia wzywa do przeciwdziałania, do walki z siłami zła.

Wykonana w Moskwie 30 października 1957 roku pod batutą Nathana Rakhlina symfonia, po raz pierwszy od I, spotkała się z jednomyślną aprobatą krytyki. Ale najwyraźniej to nie przypadek, że zagraniczni krytycy usłyszeli w nim trzask karabinów maszynowych, huk armat... Nie stało się to na Placu Pałacowym 9 stycznia 1905 roku, ale wydarzyło się całkiem niedawno na Węgrzech, gdzie w 1956 Wojska radzieckie „przywróciły porządek”, tłumiąc dążenie narodu węgierskiego do wolności. A treść symfonii, jak zawsze u Szostakowicza, okazała się - czy była nieświadoma? - znacznie szerszy niż zapowiadany oficjalny program i jak zawsze głęboko nowoczesny (pisze o tym szczególnie jeden z najciekawszych badaczy twórczości wielkiego kompozytora, Genrikh Orlov).

Cztery części symfonii następują po sobie bez przerwy, każda z programowym podtytułem. Pierwsza część to „Plac Pałacowy”. Obraz dźwiękowy stworzony przez Szostakowicza robi niesamowite wrażenie. To martwe i bezduszne miasto rządowe. Ale to nie tylko Plac Pałacowy, jak mówi słuchaczowi program. To cały ogromny kraj, w którym tłumi się wolność, uciska życie i myśl, depcze się godność ludzką. Druga część to „Dziewiąty stycznia”. Muzyka przedstawia ludową procesję, modlitwy, lamenty, straszliwą masakrę... Część trzecia – „Wieczna pamięć” – requiem za zmarłych. Finał – „Alarm” – to obraz powszechnego gniewu. Szostakowicz po raz pierwszy w symfonii szeroko posługuje się materiałem cytatowym, budując na nim monumentalne płótno symfoniczne. Opiera się na rewolucyjnych pieśniach.

Muzyka

Pierwsza część opiera się na utworach „Listen” i „Prisoner”, które w procesie rozwoju postrzegane są jako tematy główne i poboczne formy sonatowej. Jednak sonata tutaj jest warunkowa. Badacze znajdują w pierwszej części cechy kształtu koncentrycznego (A - B - C - B - A). Ze względu na swoją rolę w cyklu jest to prolog tworzący oprawę sceny akcji. Jeszcze zanim pojawi się temat utworu, spętane, złowieszczo odrętwiające dźwięki tworzą obraz stłumienia, życia w ucisku. Na niestabilnym tle słychać śpiewy kościelne lub głuchy dźwięk dzwonów. Przez tę śmiertelną muzykę przebija się melodia pieśni „Słuchaj!”. (Jak sprawa zdrady, jak sumienie tyrana / Ciemna jest jesienna noc. / Ciemniejsza niż ta noc, z mgły wyłania się więzienie / Ciemna wizja.) Przechodzi kilka razy, dzieli się, dzieli na osobne krótkie motywy, zgodnie z prawami rozwoju własnych tematów symfonicznych kompozytora. Zastępuje ją melodia piosenki „Więzień” (Noc jest ciemna, chwytaj minuty). Obydwa tematy są podejmowane wielokrotnie, wszystko jednak podporządkowane jest pierwotnemu obrazowi – tłumieniu, uciskowi.

Druga część staje się polem bitwy. Jej dwa główne tematy to melodie z poematów chóralnych napisanych kilka wcześniej przez Szostakowicza na tekstach poetów rewolucyjnych – „9 stycznia” (Goj, ty, car, nasz Ojcze!) oraz ostry, chóralny śpiew „Odkryjcie głowy!” Część składa się z dwóch ostro kontrastujących epizodów, żywych w swojej konkretnej widoczności – „sceny procesji” i „sceny egzekucji” (jak zwykle nazywa się je w literaturze tej symfonii).

Część trzecia- „Eternal Memory” jest powolny, żałobny, rozpoczyna się piosenką „You fall as a ofiara” w surowym, miarowym rytmie konduktu pogrzebowego, w szczególnie wyrazistej barwie altówek z tłumikami. Następnie rozbrzmiewają melodie piosenek „Glorious Sea, Sacred Baikal” i „Bravely, towarzysze, nadążajcie”. W środkowej części złożonej, trzyczęściowej formy pojawia się jaśniejszy temat „Witajcie, wolność słowa”. Szerokia część prowadzi do kulminacji, w której niczym apel pojawia się motyw „Odkryć głowy” z części poprzedniej. W rozwoju następuje punkt zwrotny, który prowadzi do szybkiego finału, niczym huragan, który wszystko zmiata.

Część czwarta- „Alarm”, napisany w dowolnej formie, zaczyna się od decydującej frazy piosenki „Rage, tyrans”. Na tle burzliwego ruchu smyczków i instrumentów dętych drewnianych, ostre uderzenia bębnów, płyną melodie zarówno pierwszej, jak i kolejnej pieśni – „Odważnie, towarzysze, w kroku”. Dochodzi do kulminacji, w której podobnie jak w poprzedniej części rozbrzmiewa motyw „Odkryjcie głowy”. W środkowej części dominuje „Warszawianka”, do której dołącza świąteczna, pogodna melodia z operetki „Ogonki” Sviridowa, intonacyjnie nawiązująca do tematów „Warszawianki” i „Odważnie, towarzysze, krok”. W kodzie finału potężne dźwięki dzwonu alarmowego wydobywają na powierzchnię temat: „Hej, ty, królu, nasz ojciec!” i „Odkryjcie głowy!”, brzmiące groźnie i potwierdzająco.

Symfonia nr 12

Symfonia nr 12 d-moll op. 112, "1917" (1961)

Skład orkiestry: 3 flety, flet piccolo, 3 oboje, 3 klarnety, 3 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, werbel, talerze, bęben basowy, tom-tom, smyczki.

Historia stworzenia

29 września 1960 r. w radiowym magazynie „Życie Muzyczne Federacji Rosyjskiej” Szostakowicz mówił o swojej nowej symfonii poświęconej wizerunkowi Lenina. Według kompozytorki jej pomysł zrodził się wiele lat temu. Już w latach trzydziestych w prasie ukazały się doniesienia, że ​​Szostakowicz pracował nad Symfonią Lenina. Miał wykorzystać wiersze Majakowskiego. Ale potem zamiast tego programowego pojawiła się Szósta.

Genialny kompozytor był całkowicie szczery. Był człowiekiem swoich czasów, dziedzicznym intelektualistą, wychowanym w ideałach wolności, równości i braterstwa wszystkich ludzi. Hasła głoszone przez komunistów nie mogły go nie przyciągnąć. W tamtych latach nazwisko Lenina nie było jeszcze kojarzone ze zbrodniami władzy - tłumaczono je właśnie odchyleniami od linii leninowskiej, „kultem jednostki” Stalina. Być może Szostakowicz naprawdę starał się ucieleśnić wizerunek „przywódcy światowego proletariatu”. Ale... praca nie wyszła. Świadczy to o tym, jak bardzo oprócz świadomych dążeń przejawiała się natura artystyczna: dla Szostakowicza, niedoścignionego mistrza formy, który potrafił tworzyć płótna o kolosalnej długości, które ani na chwilę nie pozostawiły słuchacza obojętnym, symfonia ta wydaje się rozciągnięta . Jest to jednak jeden z najkrótszych utworów kompozytora. To było tak, jakby zwykłe błyskotliwe mistrzostwo jego sztuki zdradziło tutaj Mistrza. Wyraźna jest także powierzchowność muzyki. Nie bez powodu praca dla wielu wydawała się kinowa, czyli ilustracyjna. Można pomyśleć, że sam kompozytor rozumiał, że symfonia nie okazała się w pełni „leninowska”, to znaczy ucieleśniająca właśnie ten obraz, jaki przedstawiała oficjalna propaganda. Dlatego jego nazwa nie brzmi „Lenin”, ale „1917”.

W połowie lat 90., po upadku reżimu komunistycznego, wyłoniły się inne punkty widzenia na XII Symfonię. Dlatego japoński badacz twórczości Szostakowicza Fumigo Hitotsunayagi uważa, że ​​jeden z motywów przewodnich symfonii zawiera inicjały I.V. Stalina. Kompozytor Giennadij Banszczikow zwraca uwagę, że „kilka kolejnych kodów, absolutnie identycznych w znaczeniu, ale różniących się muzyką, w finale symfonii to niezapomniane, niekończące się kongresy imprezowe. Tak sobie tłumaczę dramaturgię.<…>bo inaczej zupełnie nie da się jej zrozumieć. Bo dla normalnej logiki jest to kompletny absurd.”

Symfonię ukończono w 1961 roku, a prawykonanie odbyło się 15 października tego samego roku w Moskwie pod batutą K. Iwanowa.

Muzyka

Cztery części symfonii posiadają programowe napisy.

Pierwsza część- „Rewolucyjny Piotrogród” – zaczyna się uroczyście i surowo. Po krótkim wstępie następuje pełne szalejącej energii allegro sonatowe. Część główna napisana jest w charakterze dynamicznego, energicznego marsza, śpiew boczny jest lekki. Rozwijane są motywy pieśni rewolucyjnych. Zakończenie części przypomina początek – ponownie pojawiają się majestatyczne akordy wstępu. Dźwięki stopniowo zanikają, zapada cisza i skupienie.

Druga część- „Spill” – muzyczny krajobraz. Spokojny, niespieszny ruch niskich smyczków prowadzi do pojawienia się melodii-monologu skrzypiec. Klarnet solo wnosi nowe kolory. W środkowej części części (jej forma łączy w sobie znaki złożonej trójdzielności i wariacji) pojawiają się lekkie melodie fletu i klarnetu, nadające szczyptę pasterstwa. Stopniowo kolor gęstnieje. Punktem kulminacyjnym części jest solo na puzonie.

Część trzecia poświęcony wydarzeniom tej pamiętnej październikowej nocy. Tępe uderzenia kotłów brzmią ostrożnie i niepokojąco. Zastępują je ostro rytmiczne smyczki pizzicato, dźwięczność ponownie wzrasta i maleje. Tematycznie część ta łączy się z poprzednimi: najpierw wykorzystuje motyw ze środkowej części „Razliwa”, następnie pojawia się w powiększeniu, w potężnym brzmieniu puzonów i tuby, do których dołączają inne instrumenty, temat poboczny „Rewolucyjnego Piotrogrodu”. Ogólnym zwieńczeniem całej symfonii jest ujęcie „Aurora” – grzmiące solo na perkusji. W repryzie formy trzyczęściowej oba te tematy słychać jednocześnie.

Finał symfonii- „Świt ludzkości”. Jego forma, swobodna i niepoddająca się jednoznacznej interpretacji, przez niektórych badaczy uznawana jest za podwójną wariację z kodą. Temat przewodni, uroczysta fanfara, przypomina podobne melodie z filmów z muzyką Szostakowicza, jak np. „Upadek Berlina”, sławiący zwycięstwo wodza. Temat drugi ma charakter walcowy, w przejrzystym brzmieniu smyczków, przywołujący na myśl kruche obrazy młodości. Ale jego zarys jest bliski jednemu z tematów „Rozlewu”, który tworzy figuratywną jedność. Symfonia kończy się zwycięską apoteozą.

M. Sabinina postrzega cały cykl jako gigantycznie rozbudowaną, trzyczęściową formę, gdzie środkowa, kontrastująca część to „Przeciek”, a trzecia część stanowi łącznik prowadzący do repryzy i kody w „Świtu ludzkości”.

Symfonia nr 13

Symfonia nr 13 b-moll op. 113 (1962)

Wykonawcy: 2 flety, piccolo, 3 oboje, rożek angielski, 3 klarnety, klarnet piccolo, klarnet basowy, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, kastaniety, tamburyn, drewniany klocek, werbel bęben, bicz, talerze, bęben basowy, tom-tom, dzwonki, dzwonki, ksylofon, 4 harfy, fortepian, smyczki (w tym kontrabasy pięciostrunne); głosy: bas solo, chór basowy.

Historia stworzenia

W połowie lat 50. w ZSRR nastąpiły dramatyczne zmiany. Na XX i XXII Kongresie rządzącej Partii Komunistycznej oficjalnie potępiono kult jednostki Stalina, tyrana, który przez kilka dziesięcioleci trzymał w odrętwieniu ogromny kraj. Rozpoczął się okres, który zgodnie z trafnym symbolicznym tytułem opowiadania I. Ehrenburga zaczęto nazywać odwilżą. Inteligencja twórcza przyjęła ten czas z entuzjazmem. Wydawało się, że w końcu można napisać o wszystkim, co boli, co staje na drodze życia. I wtrąciła się też ogólna donos: powiedzieli, że jeśli zbierzą się trzy osoby, to jedna z nich na pewno okaże się seksotką – tajnym pracownikiem sowieckiej tajnej policji; oraz sytuacja kobiet, które zostały „wyzwolone” do tego stopnia, że ​​znalazły zatrudnienie w najtrudniejszych pracach – na polu, przy budowie dróg, przy maszynach, a po ciężkim dniu pracy musiały stać w niekończących się kolejkach w sklepach, żeby kupić coś do nakarmienia rodziny. Kolejnym drażliwym punktem jest antysemityzm, który był polityką państwa w ostatnich latach życia Stalina. Wszystko to nie mogło nie martwić Szostakowicza, który zawsze bardzo żywo reagował na wydarzenia tamtych czasów.

Pomysł na symfonię sięga wiosny 1962 roku. Kompozytora zafascynowały wiersze Evg. Jewtuszenki, poświęcony tragedii Babyn Jar. Miało to miejsce we wrześniu 1941 r. Wojska faszystowskie zajęły Kijów. Kilka dni później pod pretekstem ewakuacji wszyscy Żydzi z miasta zostali zgromadzeni na jego obrzeżach, w pobliżu ogromnego wąwozu zwanego Babim Jarem. Pierwszego dnia rozstrzelano trzydzieści tysięcy osób. Reszta czekała na swoją kolej. Przez kilka dni z rzędu pobliscy mieszkańcy słyszeli strzały z karabinów maszynowych. Dwa lata później, gdy przyszedł czas wycofania się z zajętych ziem, hitlerowcy zaczęli gorączkowo niszczyć ślady zbrodni. W wąwozie kopano ogromne rowy, do których zrzucano zwłoki w stosy, po kilka rzędów. Pracowały buldożery, setki więźniów budowało ogromne piece, w których palono zwłoki. Więźniowie wiedzieli, że wtedy nadejdzie ich kolej: to, co zobaczyli, było zbyt straszne, aby mogli przeżyć. Niektórzy zdecydowali się na desperacko odważną ucieczkę. Z kilkuset osób czterem lub pięciu udało się uciec. Opowiedzieli światu o okropnościach Babyn Yar. O tym są wiersze Jewtuszenki.

Początkowo kompozytor zamierzał napisać poemat wokalno-symfoniczny. Następnie zapadła decyzja o rozszerzeniu zakresu dzieła do pięcioczęściowej symfonii. Kolejne części, także napisane na podstawie wierszy Jewtuszenki, to „Humor”, „W sklepie”, „Strach” i „Kariera”. Po raz pierwszy w symfonii kompozytor starał się wyrazić swoją ideę absolutnie konkretnie, nie tylko muzyką, ale także słowami. Symfonia powstała latem 1962 roku. Prawykonanie odbyło się w Moskwie 18 grudnia 1962 roku pod batutą Kirilla Kondraszyna.

Dalsze losy Symfonia była trudna do opracowania. Czasy się zmieniały, szczyt „odwilży” był już za nami. Władze uważały, że dały ludziom zbyt dużo wolności. Rozpoczęła się pełzająca restauracja stalinizmu i odrodził się państwowy antysemityzm. I oczywiście pierwsza część wywołała niezadowolenie wysokich urzędników. Szostakowicz został poproszony o zastąpienie niektórych z najpotężniejszych linii Babiego Jaru. Więc zamiast linii

Wydaje mi się, że teraz jestem Żydem,
Tutaj wędruję po starożytnym Egipcie,
Ale oto jestem na krzyżu, ukrzyżowany, umierający,
A ja nadal mam ślady paznokci...

poeta miał do zaoferowania inne, znacznie „miększe”:

Stoję tu jak przy źródle,
Dodaj mi wiary w nasze braterstwo.
Tu leżą Rosjanie i Ukraińcy,
Leżą z Żydami w tej samej ziemi...

Wymieniono także kolejny ostry punkt. Zamiast linii

A ja sam jestem jak ciągły, cichy krzyk
Ponad tysiące tysięcy pochowanych,
Jestem każdym starcem, który został tutaj postrzelony,
Jestem każdym straconym dzieckiem tutaj...

pojawiło się następujące:

Myślę o wyczynie Rosji,
Faszyzm zablokował drogę.
Aż do najmniejszej kropli rosy
Blisko mnie całą moją istotą i przeznaczeniem.

Jednak pomimo tych zmian symfonia nadal budziła podejrzenia władz. Przez wiele lat po premierze nie pozwolono go wystawiać. Dopiero w naszych czasach niewypowiedziany zakaz stracił swą moc.

Muzyka

Pierwsza część- „Babi Jar” jest pełen tragedii. To requiem za zmarłych. Żałobne dźwięki w nim zastępuje szeroka pieśń, głęboki smutek łączy się z patosem. Główny temat-symbol powtarza się wielokrotnie na „skrzyżowaniach” epizodów, gdy narracja narratora ustępuje miejsca pokazywaniu żywych, konkretnych obrazów: masakry Dreyfusa, chłopca z Białegostoku, Anny Frank... Narracja muzyczna rozgrywa się w zgodnie z logiką tekstu poetyckiego. Typowe schematy myślenia symfonicznego łączą się z wokalnym i operowym. Cechy formy sonatowej można prześledzić, ale pośrednio – polegają one na falowym rozwoju, w kontrastach ekspozycji obrazów i pewnym, relatywnie rzecz biorąc, odcinku rozwojowym (niektórzy badacze interpretują część pierwszą jako rondo z trzy kontrastujące epizody). Uderzającym efektem tej części są akcentowane słowa, podkreślone muzyką:

W mojej krwi nie ma krwi żydowskiej,
Ale znienawidzony bezduszną złośliwością
Jestem jak Żyd dla wszystkich antysemitów,
I dlatego jestem prawdziwym Rosjaninem!

Druga część- „Humor” jest prześmiewczy, pełen żywiołowej energii. To pochwała humoru, biczownik ludzkich wad. Ożywają w nim obrazy Tilla Eulenspiegela, rosyjskich bufonów i Hadżi Nasreddina.

Dominuje nieco ociężałe scherzo, groteskowość, sarkazm i bufonada. Mistrzostwo orkiestracji Szostakowicza objawia się w całej okazałości: uroczyste akordy tutti – i „uśmiechnięta” melodia klarnetu piccolo, kapryśnie łamana melodia skrzypiec solowych – i złowieszcza unisono basowego chóru męskiego i tuby; ostinatowy motyw rogacza angielskiego z harfą, tworzący „rogowe” tło, na którym instrumenty dęte drewniane imitują całą orkiestrę dud – ludową scenę bufonów. Odcinek środkowy (można doszukać się po części cech sonaty ronda) oparty jest na muzyce romansu „MacPherson przed egzekucją” z groźnym pochodem na miejsce egzekucji, złowieszczym rytmem kotłów, wojskowymi sygnałami blaszanymi instrumenty, tremolo i tryle drewniane i smyczkowe. Wszystko to nie pozostawia wątpliwości, o jakim humorze mówimy. Ale prawdziwego ludowego humoru nie da się zabić: beztroski motyw fletów i klarnetów zdaje się wymykać spod straszliwego ucisku i pozostaje niepokonany.

Część trzecia, dedykowany Rosjankom, to klasyczna, powolna część symfonii z powoli rozwijającą się melodią, skupiona, pełna szlachetności, a czasem wręcz patetyczna. Składa się z monologów wokalno-instrumentalnych o swobodnym rozwoju, zależnym od logiki tekstu poetyckiego (M. Sabinina odnajduje w nim także cechy ronda). Główny charakter brzmienia jest rozświetlony, liryczny, z przewagą barwy skrzypiec. Czasem pojawia się obraz procesji, któremu towarzyszą suche dźwięki kastanietów i bicza.

Część czwarta znów powolny, o charakterze ronda i urozmaiconych kupletów. To tak, jakby typowy dla Szostakowicza stan liryczno-filozoficzny był „uwarstwiony”. Tutaj, w „Fears”, jest głębia myśli, koncentracja. Początek utrzymany jest w niestabilnej dźwięczności, gdzie głuchy tremolo kotłów nakłada się na niskie, ledwo słyszalne dźwięki smyczków. W osobliwej, ochrypłej barwie tuby pojawia się kanciasty motyw – symbol strachu czającego się w cieniu. Odpowiada jej psalmodia chóru: „W Rosji umierają lęki…”. Z towarzyszeniem chóru, w epizodach instrumentalnych – żałosne melodie rogu, niepokojące fanfary trąbek, szeleszczące smyczki. Charakter muzyki stopniowo się zmienia – odchodzą ponure sceny, a pojawia się jasna melodia altówek, przypominająca wesołą pieśń marszową.

Finał symfonii- „Kariera” to rondo liryczno-komediowe. Opowiada o rycerzach zawodowych i prawdziwych rycerzach. Zwrotki wokalne brzmią humorystycznie, a przeplatające się z nimi epizody instrumentalne są pełne liryzmu, wdzięku, a czasem sielankowego. Liryczna melodia płynie szeroko przez całą kodę. Kryształowe odcienie celesty dzwonią, dzwonki wibrują, jakby otwierały się jasne, zachęcające odległości.

Symfonia nr 14

Symfonia nr 14 op. 135 (1969)

Wykonawcy: kastaniety, drewniany klocek, 3 tomy (sopran, alt, tenor), bicze, dzwonki, wibrafon, ksylofon, celesta, smyczki; sopran solo, bas solo.

Historia stworzenia

Szostakowicz od dawna zastanawiał się nad kwestiami życia i śmierci, sensu ludzkiej egzystencji i jej nieuchronnego końca - nawet w tych latach, gdy był młody i pełen sił. Dlatego w 1969 roku zajął się tematem śmierci. Nie tylko koniec życia, ale gwałtowna, przedwczesna, tragiczna śmierć.

W lutym 1944 roku, otrzymawszy wiadomość o nagłej, w kwiecie wieku, śmierci najbliższego przyjaciela I. Sołlertyńskiego, kompozytor napisał do wdowy po sobie: „Rozmawialiśmy z Iwanem Iwanowiczem o wszystkim. Mówili także o tym, co nieuniknione czeka nas u kresu życia, czyli śmierci. Oboje się jej baliśmy i nie chcieliśmy jej. Kochaliśmy życie, ale wiedzieliśmy, że... będziemy musieli się z nim rozstać..."

Potem, w strasznych latach trzydziestych, z pewnością mówiono o przedwczesnej śmierci. Przecież jednocześnie dali słowo, że zaopiekują się swoimi bliskimi - nie tylko dziećmi i żonami, ale także matkami. Śmierć szła cały czas w pobliżu, porywała bliskich i przyjaciół, mogła pukać do ich domów... Być może w partii symfonii „Och, Delvig, Delvig”, jedynej, w której nie mówimy o przemocy, a jednak tak przedwczesna, niesprawiedliwa dla talentu śmierć, Szostakowicz wspomina przedwcześnie zmarłego przyjaciela, o którym – jak wynika z zeznań bliskich kompozytora – nie opuszczała go aż do ostatniej godziny. „Och, Delvig, Delvig, jest tak wcześnie…” „Talent ma swój upodobanie wśród złoczyńców i głupców…” – w tych słowach słychać pamiętny 66. sonet Szekspira, poświęcony jego ukochanemu przyjacielowi. Ale wniosek brzmi teraz jaśniej: „A więc nasz związek, wolny, radosny i dumny, nie umrze…”

Symfonia powstała w szpitalu. Kompozytor spędził tam ponad miesiąc, od 13 stycznia do 22 lutego. Było to „wydarzenie zaplanowane” – stan zdrowia kompozytora wymagał okresowo powtarzanego leczenia w szpitalu, a Szostakowicz udał się tam spokojnie, zaopatrując się we wszystko, czego potrzebował – papier nutowy, notesy, stojak do pisania. Pracowałem dobrze i spokojnie w samotności. Po wypisaniu ze szpitala kompozytor przekazał całkowicie ukończoną symfonię do korespondencji i studiów. Premiera odbyła się 29 września 1969 roku w Leningradzie i została powtórzona 6 października w Moskwie. Wykonawcami byli G. Vishnevskaya, M. Reshetin i Moskiewska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją R. Barshai. Szostakowicz zadedykował XIV symfonię B. Brittenowi.

To niezwykła symfonia – na sopran, bas i orkiestrę kameralną, oparta na wierszach Federico Garcíi Lorki, Guillaume’a Apollinaire’a, Wilhelma Küchelbeckera i Rainera Marii Rilkego. Jedenaście części - jedenaście scen symfonii: świat bogaty, różnorodny i zmienny. Parna Andaluzja, tawerna; samotna skała w zakolu Renu; francuska cela więzienna; Petersburg Puszkina; okopy, nad którymi świszczą kule... Bohaterowie też są różnorodni - Lorelei, biskup, rycerze, samobójca, Kozacy, kobieta, która straciła kochanka, więzień, Śmierć. Ogólny nastrój muzyki jest ponury, wahający się od powściągliwego i skupionego po szaleńczo, szaleńczo tragiczny. Jego istotą jest protest przeciwko wszystkiemu, co łamie ludzkie losy, dusze, życie, przeciwko uciskowi i tyranii.

Muzyka

Części symfonii następują po sobie niemal bez przerwy, łączy je logika dramaturgii muzycznej, łącząc różnych poetów, wiersze znacznie różniące się tematem, gatunkiem i stylem.

Monolog „Stu żarliwych kochanków zapadło w sen odwieczny” (De profundis) ma charakter liryczny i filozoficzny, z samotnie brzmiącą, smutną melodią skrzypiec w wysokim rejestrze – swego rodzaju powolnym wstępem do allegra sonatowego.

Przeciwstawia się mu tragiczny taniec „Malagueña”, mocny, szybki, o atonalnych harmoniach. To scherzosen, ale to dopiero drugi odcinek wstępu, prowadzący do części, którą można uznać za analogię allegra sonatowego.

To „Lorelei” – romantyczna ballada o zderzeniu piękna z fanatyzmem. Najostrzejszy konflikt powstaje pomiędzy wizerunkami pięknej, czystej dziewczyny a okrutnym biskupem i jego nieprzejednanymi strażnikami. Ballada, począwszy od uderzeń bicza, obejmuje burzliwy dialog biskupa z Lorelei (część główna), następnie – jej wypowiedź liryczna (część boczna), następnie – jej potępienie, wygnanie, wpadnięcie w fale Ren – pełen dramatyzmu, efektowny, zawiera w sobie wyraziste arioso i wirujące pięciogłosowe fugato oraz momenty obrazujące dźwięki.

Żałobna elegia „Samobójstwo” jest analogią powolnej części symfonii, jej lirycznego centrum. To głęboko emocjonalna wypowiedź, w której na pierwszy plan wysuwa się element wokalny. Orkiestra podkreśla jasnością swoich barw jedynie najbardziej wyraziste momenty. Jedność cyklu symfonicznego podkreśla podobieństwo intonacji tej części z melodią początkowej części symfonii i figuratywnym światem Lorelei.

Ostry, groteskowy marsz „On the Lookout” rozwija mroczne, bojowe momenty „Lorelei”, nawiązuje do „Malagena”, będąc zarówno w charakterze, jak i w znaczeniu symfonią scherzo. W jej rytmie wyraźnie widać skojarzenia z charakterystycznymi dla Szostakowicza tematami, których szczytem był temat „Inwazja” z VII Symfonii. „To skoczna melodia wojskowa, pochód «dobrych żołnierzy» i procesja-natarcie śmiercionośnej siły, która igra z człowiekiem jak kot z myszą” (M. Sabinina).

Część szósta to gorzko ironiczny i smutny duet „Pani, spójrz, coś zgubiłaś. „Och, nonsens, to jest moje serce…” - przejście do rozwoju symfonii, które następuje w kolejnych częściach - „W więzieniu Sante” - monolog więźnia, szczegółowy, bogaty muzycznie i emocjonalnie, ale tragicznie beznadziejny , kończący się kulminacją – „Odpowiedzią Kozaków na tureckiego sułtana”, pełną sarkazmu, złości, goryczy i bezlitosnej kpiny. Dominuje w nim nieokiełznany, niemal spontaniczny ruch, ostre, posiekane motywy, wokalna recytacja, wewnętrznie podekscytowana, ale nie przechodząca w autentyczny śpiew. W orkiestrowej przerywniku pojawia się taneczny rytm, nasuwający skojarzenia z „Humorem” z XIII Symfonii.

W kolejnych fragmentach paleta twórczości artysty zmienia się radykalnie. „Oh, Delvig, Delvig” to piękna, niezwykle szlachetna muzyka. Jest nieco wystylizowana, całkowicie pozbawiona ironicznego stosunku do wierszy Kuchelbeckera, wyróżniających się stylem na tle całego poetyckiego materiału symfonii. Jest to raczej tęsknota za bezpowrotnie minionym ideałem, wiecznie utraconą harmonią. Melodia, bliska rosyjskim romansom, w ich zwyczajowej formie wierszowej, jest jednocześnie swobodna, płynna i zmienna. W przeciwieństwie do innych części towarzyszy mu akompaniament, a nie samodzielna partia orkiestry, w przenośni niezależna od tekstu i głosu. W ten sposób ucieleśnia się semantyczne centrum symfonii, przygotowane przez poprzednie rozwinięcie symfoniczne - afirmacja wysokiej zasady etycznej.

„Śmierć poety” pełni rolę repryzy, tematycznego i konstruktywnego powrotu do wyjściowych obrazów symfonii. Syntetyzuje główne elementy tematyczne – zwroty instrumentalne „De profundis”, które pojawiają się także w środkowych partiach symfonii, skandujące recytatywy z tego samego miejsca oraz ekspresyjne intonacje części czwartej.

Ostatnia część to „Zakończenie” (Śmierć jest wszechmocna) – posłowie kończące poruszający poemat o życiu i śmierci, symfoniczną kodę dzieła. Maszerujący czysty rytm, suche uderzenia kastanietów i tomtomów, fragmentaryczny, przerywany wokal - nie linia - zaczyna się od linii przerywanej. Ale potem zmieniają się kolory – rozbrzmiewa wysublimowany chorał, partia wokalna rozwija się jak niekończąca się wstęga. Kod zwraca trudny marsz. Muzyka stopniowo cichnie, jakby oddalała się w dal, pozwalając dostrzec majestatyczny budynek symfonii.

Symfonia nr 15

Symfonia nr 15 op. 141(1971)

Skład orkiestry: 2 flety, piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, kastaniety, drewniany klocek, bicz, tomtom (sopran), bęben wojskowy, talerze, bas bęben, tom-tom, dzwonki, celesta, ksylofon, wibrafon, smyczki.

Historia stworzenia

Po prawykonaniu XIV Symfonii jesienią 1969 r. rok 1970 rozpoczął się dla Szostakowicza dość burzliwie: 4 stycznia wykonano VIII Symfonię, jedną z najtrudniejszych. Wiązało się to zawsze z wielkim niepokojem kompozytora. Potem trzeba było kilkakrotnie podróżować z Moskwy do Leningradu - w Lenfilm reżyser Kozintsev, którego współpraca rozpoczęła się w latach 20., pracował nad filmem „Król Lear”. Szostakowicz napisał do niego muzykę. Pod koniec lutego musiałem lecieć do Kurganu – miasta, w którym pracował znany w kraju lekarz Ilizarow, który leczył kompozytora. Szostakowicz spędził w szpitalu ponad trzy miesiące – do 9 czerwca. Powstał tam Kwartet Trzynasty, nawiązujący obrazowo do niedawno powstałej symfonii. Latem kompozytor zmuszony był zamieszkać w Moskwie w związku z trwającym kolejnym konkursem im. Czajkowskiego, któremu tradycyjnie przewodniczył. Jesienią ponownie musiał poddać się leczeniu u Ilizarowa i dopiero na początku listopada Szostakowicz wrócił do domu. Nawet w tym roku na wierszach E. Dolmatowskiego na chór męski bez akompaniamentu pojawił się cykl ballad „Lojalność” - były to twórcze rezultaty roku, przyćmione, jak wszystkie niedawne, ciągłym złym stanem zdrowia. W następnym roku, 1971, ukazała się XV Symfonia - wynik drogi twórczej wielkiego symfonisty naszych czasów.

Szostakowicz napisał go w lipcu 1971 roku w Domu Twórczości Kompozytorów Repino pod Leningradem – jego ulubionym miejscu, gdzie zawsze pracował szczególnie dobrze. Tutaj poczuł się jak w domu, w klimacie znanym z dzieciństwa.

W Repinie w ciągu zaledwie miesiąca pojawiła się symfonia, która miała stać się efektem całego dzieła symfonicznego Szostakowicza.

Symfonię wyróżnia surowy klasycyzm, klarowność i równowaga. To opowieść o wartościach wiecznych, trwałych, a jednocześnie – o tym, co najbardziej intymne, głęboko osobiste. Kompozytor rezygnuje w nim z programowości, ze wprowadzenia słów. Ponownie, podobnie jak w przypadku od czwartego do dziesiątego, treść muzyki jest w pewnym sensie zaszyfrowana. Po raz kolejny najbardziej kojarzy się z malarstwem Mahlera.

Muzyka

Pierwsza część kompozytor nazwał go „Sklepem z zabawkami”. Zabawki... Może lalki? Fanfary i huk na początku pierwszej części są jak przed rozpoczęciem przedstawienia. Tutaj przemknął temat poboczny z IX (subtelnie podobny do „tematu inwazji” z VII!), potem melodia z preludium fortepianowego, o którym Sofronitski powiedział kiedyś: „Co za uduchowiona wulgarność!” W ten sposób dość wyraźnie scharakteryzowano figuratywny świat allegra sonatowego. W tkankę muzyczną organicznie wkomponowana jest melodia Rossiniego – fragment uwertury do opery „William Tell”.

Druga część rozpoczyna się żałobnymi akordami i żałobnymi dźwiękami. Solo wiolonczeli to melodia o niesamowitej urodzie, o kolosalnym zasięgu. Chór dęty brzmi jak marsz żałobny. Puzon, niczym w Symfonii żałobnej i triumfalnej Berlioza, wykonuje żałobną solówkę. Co zakopują? era? ideały? iluzja?.. Marsz osiąga gigantyczną mroczną kulminację. A po nim - ostrożność, skrytość...

Część trzecia- powrót do teatru lalek, do schematycznych myśli i uczuć.

Tajemniczy finał, rozpoczynający się motywem przewodnim zagłady z Pierścienia Nibelunga Wagnera. Po typowym dla Szostakowicza temacie lirycznym, jakby oświeconym cierpieniem, po nie mniej charakterystycznym temacie pasterskim rozwija się passacaglia. Temat przewodni, przebiegający przez pizzicato wiolonczeli i kontrabasów, przypomina zarówno temat inwazji, jak i motyw passacaglii z I Koncertu skrzypcowego. (Nasuwa się myśl: być może dla kompozytora ścisła, sprawdzona forma passacaglii z jej niezmiennym, miarowym powtarzaniem tej samej melodii, forma, do której tyle razy wracał na swojej drodze twórczej, jest symbolem „klatki” w którym zamknięty jest w totalitarnym państwie duch ludzki? Symbol braku wolności, na który cierpieli wszyscy w ZSRR – a twórca bardziej niż inni? z których tak wyeksponowano w Siódmym, są blisko?) Napięcie wzrasta z każdym wykonaniem melodii, passacaglia osiąga kolosalny poziom. I - recesja. Lekki temat tańca kończy symfonię, której ostatnie takty to suchy brzęk ksylofonu i tomtomu.

Kreatywność Szostakowicz

Szostakowicz kompozytor muzyczno-artystyczny

Natura obdarzyła Dmitrija Dmitriewicza Szostakowicza charakterem niezwykłej czystości i szybkości reakcji. Zasady – twórcze, duchowe i moralne – połączyły się w rzadkiej harmonii. Wizerunek człowieka zbiegł się z wizerunkiem stwórcy. Tę bolesną sprzeczność między życiem codziennym a ideałem moralnym, której Lew Tołstoj nie potrafił rozwiązać, Szostakowicz połączył w jedność nie deklaracjami, ale samym doświadczeniem swojego życia, stając się moralną latarnią skutecznego humanizmu, oświetlającą XX wiek przykładem służenia ludziom.

Na drodze kompozytora kierowało go ciągłe, niezaspokojone pragnienie wszechstronnego ujęcia i odnowy. Poszerzając zakres muzyki, wprowadził do niej wiele nowych warstw figuratywnych, przekazał walkę człowieka ze złem, strasznym, bezdusznym, monumentalnym, „rozwiązując w ten sposób najpilniejszy problem artystyczny naszych czasów. Ale rozwiązując go, przesunął granice samej sztuki muzycznej i stworzył nowy typ myślenia artystycznego w dziedzinie form instrumentalnych, który wywarł wpływ na kompozytorów różne style i zdolne służyć do ucieleśnienia nie tylko treści wyrażonych w odpowiednich dziełach Szostakowicza.” Przypominając Mozarta, który z równą pewnością opanował muzykę instrumentalną i wokalną, zbliżając ich specyfikę, przywrócił muzyce uniwersalizm.

Twórczość Szostakowicza obejmowała wszystkie formy i gatunki muzyczne, łącząc tradycyjne podstawy z nowatorskimi odkryciami. Wnikliwy znawca wszystkiego, co istniało i pojawiało się w twórczości kompozytora, wykazał się mądrością, nie poddając się efektowności formalnych nowinek. Prezentacja muzyki jako organicznej części różnorodności proces artystyczny pozwolił Szostakowiczowi zrozumieć płodność nowoczesna scena połączenie różnych zasad techniki kompozytorskiej, różnych środków wyrazu. Nie zostawiając niczego bez opieki, w swoim indywidualnym arsenale twórczym znalazł dla wszystkiego naturalne miejsce, tworząc niepowtarzalny styl Szostakowicza, w którym organizacja materiału dźwiękowego podyktowana jest żywym procesem intonacji, żywą treścią intonacyjną. Swobodnie i odważnie poszerzał granice systemu tonalnego, ale go nie porzucał: tak powstało i rozwinęło się syntetyczne myślenie modalne Szostakowicza, jego elastyczne struktury modalne korespondowały z bogactwem treści figuratywnych. Trzymając się przede wszystkim melodyjno-polifonicznego stylu muzycznego, odkrył i ugruntował wiele nowych aspektów melodycznej ekspresji, stając się twórcą melodii o wyjątkowej sile oddziaływania, odpowiadającej ekstremalnej temperaturze emocjonalnej stulecia. Z tą samą odwagą Szostakowicz rozszerzył zakres barwy barwy i intonacji barwy, wzbogacił rodzaje rytmu muzycznego, maksymalnie zbliżając go do rytmu mowy i rosyjskiej muzyki ludowej. Kompozytor prawdziwie narodowy w swoim pojmowaniu życia, psychologii twórczej, w wielu cechach stylu, w swojej twórczości dzięki bogactwu, głębi treści i ogromnej rozpiętości intonacji przekraczał granice narodowe, stając się fenomenem kultury uniwersalnej.

Szostakowicz miał w swoim życiu szczęście doświadczyć światowej sławy, usłyszeć o sobie definicję geniuszu, stać się uznanym klasykiem, obok Mozarta, Beethovena, Glinki, Musorgskiego, Czajkowskiego. Utrwaliło się to mocno w latach sześćdziesiątych, a szczególnie dobitnie zabrzmiało w roku 1966, kiedy wszędzie i uroczyście obchodzono sześćdziesiąte urodziny kompozytora.

Literatura dotycząca Szostakowicza była już wówczas dość obszerna, zawierała monografie z informacjami biograficznymi, jednak zdecydowanie przeważał aspekt teoretyczny. Na rozwijającą się nową dziedzinę muzykologii wpływał brak odpowiedniego dystansu chronologicznego, sprzyjającego obiektywnemu rozwojowi historycznemu, oraz niedocenianie wpływu czynników biograficznych na twórczość Szostakowicza, a także innych postaci kultury radzieckiej.

Wszystko to skłoniło współczesnych Szostakowicza, jeszcze za jego życia, do podniesienia kwestii spóźnionego wielostronnego, uogólniającego studium dokumentalnego. D.B. Kabalewski zauważył: „Jak bardzo chciałbym, żeby powstała książka o Szostakowiczu... w której stałby on przed czytelnikiem w pełnej wysokości OSOBOWOŚĆ twórcza Szostakowicza, aby żadne studia muzyczno-analityczne nie przesłaniały w nim duchowego świata kompozytora, zrodzonego w wielosylabowym XX wieku”. E.A. napisała o tym samym. Mravinsky: „Potomkowie będą nam pozazdroszczyć, że żyliśmy w tym samym czasie, co autor VIII Symfonii, że mogliśmy się z nim spotkać i porozmawiać. I zapewne będą na nas narzekać, że nie udało nam się utrwalić i zachować na przyszłość wielu drobnostek, które ją charakteryzują, dostrzec w codzienności to, co wyjątkowe i przez to szczególnie drogie…” . Później V.S. Winogradow, Los Angeles Mazel jako zadanie o pierwszorzędnej wadze wysunął ideę stworzenia kompleksowego, uogólnionego dzieła o Szostakowiczu. Było jasne, że jego złożoność, objętość i specyfika, ze względu na skalę i wielkość osobowości i dzieła Szostakowicza, będą wymagały wysiłku wielu pokoleń muzyków-badaczy.

Autor tej monografii rozpoczął swoją pracę od studiowania pianistyki Szostakowicza – efektem był esej „Pianista Szostakowicz” (1964), po którym ukazały się artykuły o rewolucyjnych tradycjach jego rodziny, publikowane w latach 1966-1967 w polskim czasopiśmie „Rukh Muzyczny”. ” i prasie leningradzkiej, eseje dokumentalne w książkach „Muzycy o swojej sztuce” (1967), „O muzyce i muzykach naszych czasów” (1976), w periodykach ZSRR, NRD, Polski. W tym samym czasie, jako książki towarzyszące, które podsumowywały materiał pod różnymi kątami, ukazały się „Opowieści o Szostakowiczu” (1976) i studium historii lokalnej „Szostakowicz w Piotrogrodzie-Leningradzie” (1979, wyd. 2 - 1981).

Takie przygotowanie pozwoliło na napisanie czterotomowej historii życia i twórczości D.D. Szostakowicza, wydawane w latach 1975-1982, składające się z duologii „Młode lata Szostakowicza”, książek „D.D. Szostakowicz w czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej” i „Szostakowicz. Trzydziesta rocznica. 1945-1975”.

Większość badań powstała jeszcze za życia kompozytora, przy jego pomocy, co wyrażało się w tym, że w specjalnym piśmie wyraził zgodę na wykorzystanie wszelkich materiałów archiwalnych na jego temat i poprosił o pomoc w tym dziele, w rozmowach i pisemnie wyjaśniał pytania, które się pojawiły; Po zapoznaniu się z dylogią rękopisu wyraził zgodę na publikację, a na krótko przed śmiercią, w kwietniu 1975 r., kiedy ukazał się pierwszy tom, wyraził pisemną zgodę na tę publikację.

W naukach historycznych za najważniejszy czynnik determinujący nowość badań uważa się nasycenie źródłami dokumentalnymi wprowadzonymi po raz pierwszy do obiegu.

Na nich głównie powstała monografia. W odniesieniu do Szostakowicza źródła te wydają się naprawdę ogromne; w ich spójności i stopniowym rozwoju ujawnia się szczególna wymowa, siła i świadectwo.

W wyniku wieloletnich badań udało się zbadać ponad cztery tysiące dokumentów, w tym materiały archiwalne dotyczące rewolucyjnej działalności jego przodków, ich powiązań z rodzinami Uljanowa i Czernyszewskich, akta urzędowe ojca kompozytora D.B. Szostakowicz, pamiętniki M.O. Steinberg, który nagrał trening D.D. Szostakowicz, nagrania N.A. Malko w sprawie prób i prawykonań I i II Symfonii, list otwarty do I.O. Dunaevsky'ego o Piątej Symfonii itp. Po raz pierwszy w pełni zbadano i wykorzystano te związane z D.D. Szostakowicz fundusze specjalnych archiwów sztuki: Centralne Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki - TsGALI (fundusze D. D. Szostakowicza, V. E. Meyerholda, M. M. Tsekhanovsky'ego, V. Ya. Shebalina itp.), Państwowe Centralne Muzeum Kultury Muzycznej im. M.I. Glinka-GCMMC (fundusze D.D. Szostakowicza, V.L. Kubackiego, L.V. Nikolaeva, G.A. Stolyarova, B.L. Yavorsky'ego itp.). Leningradzkie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki - LGALI (fundusze Państwowego Instytutu Badawczego Teatru i Muzyki, studia filmowego Lenfnlm, Filharmonii Leningradzkiej, opery, konserwatorium, Wydział Sztuki Komitetu Wykonawczego Miasta Leningradu, Leningradzka organizacja Związku Kompozytorów RSFSR, Teatr Dramatyczny im. A. S. Puszkina), archiwum Teatru Bolszoj ZSRR, Leningradzkie Muzeum Teatralne, Leningradzki Instytut Teatru, Muzyki i Kinematografii - LGITMiK. (fundusze V. M., Bogdanowa-Berezowskiego, N. A. Malko, M. O. Steinberga), Konserwatorium Leningradzkie-LGK. Materiały na ten temat udostępniły Centralne Archiwum Partyjne Instytutu Marksizmu-Leninizmu przy KC KPZR (informacje o braciach Szaposznikowach z funduszy I. N. Uljanowa), Instytut Historii Partii przy Moskiewskim Komitecie Państwowym oraz Moskiewski Komitet KPZR (akta osobowe członka KPZR D. D. Szostakowicza), Centralne Archiwum Państwowe Rewolucji Październikowej i Budownictwa Socjalistycznego - TsGAOR, Centralne Państwowe Archiwum Historyczne - TsGIA, Instytut Metrologii im. D.I. Mendelejew, Muzeum N.G Czernyszewskiego w Saratowie, Muzeum Historii Leningradu, Biblioteka Uniwersytetu Leningradzkiego, Muzeum „Muzy nie milczały”.

Życie Szostakowicza to proces ciągłej twórczości, który odzwierciedlał nie tylko wydarzenia tamtych czasów, ale także sam charakter i psychikę kompozytora. Wprowadzenie w orbitę badań bogatego i różnorodnego zespołu muzyczno-autograficznego – autografów końcowych, wtórnych, dedykacyjnych, szkiców – poszerzyło zrozumienie spektrum twórczego kompozytora (m.in. jego poszukiwania na polu opery historyczno-rewolucyjnej, zainteresowanie rosyjskim teatrem jarmarcznym), o powodach powstania takiego czy innego dzieła, ujawniło szereg cech psychologicznych „laboratorium” kompozytora Szostakowicza (miejsce i istota metody „awaryjnej” podczas długotrwałego tworzenia planu, różnica w metodach pracy nad gatunkami autonomicznymi i użytkowymi, skuteczność krótkotrwałych ostrych zmian gatunkowych w procesie tworzenia form monumentalnych, nagłe wtargnięcia w nie zgodnie z emocjonalnym kontrastem dzieł kameralnych, fragmentów itp.).

Studiowanie autografów doprowadziło do wprowadzenia w życie nieznanych stron twórczości nie tylko poprzez analizę w monografii, ale także publikację, utrwalenie na płytach, zredagowanie i napisanie libretta scen operowych „Opowieść o księdzu i jego robotniku Baldzie” (wystawiony w Leningradzkim Akademickim Teatrze Małej Opery i Baletu), stworzenie i wykonanie suity fortepianowej o tej samej nazwie, udział w wykonaniu nieznanych dzieł, adaptacje. Dopiero różnorodne relacje, zagłębienie się w spocone dokumenty „od środka”, połączenie badań i praktycznych działań oświetla osobowość Szostakowicza we wszystkich jej przejawach.

Rozpatrzenie życia i działalności jednostki, która stała się etyczna, zjawisko społeczne epoka, która w XX wieku nie miała sobie równych pod względem wszechstronności objętych nią dziedzin muzycznych, nie mogła nie doprowadzić do rozwiązania niektórych zagadnień metodologicznych gatunku biograficznego w muzykologii. Poruszyli także tematykę poszukiwań, organizacji, wykorzystania źródeł i samej treści gatunku, przybliżając go do specyficznego, z powodzeniem rozwijającego się w krytyce literackiej gatunku syntetycznego, zwanego czasem „biografią-twórczością”. Jego istotą jest kompleksowa analiza wszystkie aspekty życia artysty. W tym celu największe możliwości daje biografia Szostakowicza, który połączył geniusz twórczy z pięknem swojej osobowości. Prezentuje naukę z dużymi warstwami faktów, które wcześniej uważano za pozabadawcze, codzienne, ukazuje nierozłączność postaw codziennych i twórczych. Pokazuje, że charakterystyczna dla muzyki współczesnej tendencja do powiązań międzygatunkowych może być owocna dla literatury o niej, stymulując jej rozwój nie tylko w kierunku specjalizacji, ale także dzieł złożonych, traktujących życie jako twórczość, proces rozgrywający się w perspektywie historycznej, krok po kroku, z całościowym panoramicznym ujęciem zjawiska. Wydaje się, że tego typu badania wpisują się w tradycje samego Szostakowicza, który nie dzielił gatunków na wysokie i niskie, a przekształcając gatunki, łączył ich znaki i techniki.

Studiując biografię i twórczość Szostakowicza w jednolitym systemie, nierozerwalność kompozytora od Muzyka radziecka, jako jej prawdziwie innowacyjna awangarda, wymagają wykorzystania danych, a w niektórych przypadkach technik badawczych nauk historycznych, psychologii muzycznej, źródłoznawstwa, filmoznawstwa, nauki o wykonawstwie muzycznym, połączenia ogólnohistorycznych, tekstowych, muzycznych i aspekty analityczne. Wyjaśnienie złożonych powiązań między osobowością a twórczością, poparte analizą źródeł dokumentalnych, powinno opierać się na całościowej analizie dzieł, a biorąc pod uwagę bogate doświadczenia prac teoretycznych na temat Szostakowicza, wykorzystując ich dorobek, w monografii podjęto próbę ustalić, według jakich parametrów wskazane jest opracowanie ogólnej charakterystyki historycznej narracji biograficznej. Oparte zarówno na materiale faktograficznym, jak i muzyczno-autograficznym, obejmują historię koncepcji i powstania dzieła, cechy procesu pracy nad nim, budowę figuratywną, pierwsze interpretacje i dalsze istnienie, miejsce w ewolucji dzieła. Stwórca. Wszystko to składa się na „biografię” dzieła – nieodłączną część biografii kompozytora.

W centrum monografii znajduje się problem „osobowości i twórczości”, rozumiany szerzej niż to czy inne odbicie biografii artysty w jego twórczości. Równie błędny wydaje się punkt widzenia na twórczość jako bezpośrednie źródło biografii i uznanie pozornie dwóch niezależnych biografii – codziennej i twórczej. Materiały z działalności Szostakowicza jako twórcy, nauczyciela, szefa organizacji kompozytorskiej RSFSR, zastępcy Rad Delegatów Ludowych, ujawniające wiele cech osobowości psychologicznej i etycznej, pokazują, że określenie linii twórczości zawsze było definicja linii życia: Szostakowicz podniósł ideały życia do ideałów sztuki. Wewnętrzny związek pomiędzy zasadami społeczno-politycznymi, estetycznymi i moralno-etycznymi w jego życiu, twórczości i osobowości był organiczny. Nigdy nie bronił się przed czasem i nie rezygnował z samoobrony na rzecz codziennych radości. Typ człowieka, którego najjaśniejszym uosobieniem był Szostakowicz, zrodził się z ówczesnej młodości, ducha rewolucji. Rdzeniem spajającym wszystkie aspekty biografii Szostakowicza jest etyka bliska etyce wszystkich, którzy od niepamiętnych czasów walczyli o doskonałość człowieka, a jednocześnie uwarunkowana jego rozwojem osobistym i stabilnymi tradycjami rodziny.

Znane jest znaczenie zarówno bliższego, jak i dalszego pochodzenia rodzinnego w kształtowaniu się artysty: natura czerpie „materiał budowlany” od przodków, złożone kombinacje genów powstają z wielowiekowych nagromadzeń. Nie zawsze wiedząc dlaczego i jak potężna rzeka nagle wypływa z potoków, wciąż wiemy, że ta rzeka została przez nich stworzona, zawiera ich kontury i znaki. Wstępna rodzina Szostakowicza powinna zaczynać się od strony ojcowskiej z Piotrem i Bolesławem Szostakowiczem, Marią Jasińską, Warwarą Szaposznikową, po stronie matki z Jakowem i Aleksandrą Kokoulinami. Rozwinęli podstawowe właściwości rasy: wrażliwość społeczną, poczucie obowiązku wobec ludzi, współczucie dla cierpienia, nienawiść do zła. Jedenastoletnia Mitya Szostakowicz była z tymi, którzy spotkali V.I. Lenina w Piotrogrodzie w kwietniu 1917 roku i wysłuchał jego przemówienia. Nie był to przypadkowy naoczny świadek wydarzeń, ale osoba należąca do rodziny powiązanej z rodzinami N.G. Czernyszewski, I.N. Uljanow z ruchem wyzwoleńczym przedrewolucyjnej Rosji.

Proces edukacji i szkolenia D.D. Szostakowicz, obraz pedagogiczny i metody jego nauczycieli A.K. Glazunova, M.O. Steinberg, L.V. Nikołajewa, I.A. Glyasser, A.A. Rozanova zapoznała młodego muzyka z tradycjami klasycznej rosyjskiej szkoły muzycznej i jej etyką. Szostakowicz rozpoczął swoją podróż od z otwartymi oczami i z otwartym sercem wiedział, ku czemu się kierować, gdy w wieku dwudziestu lat napisał w ramach przysięgi: „Będę niestrudzenie pracował na polu muzyki, któremu poświęcę całe życie”.

Później trudności twórcze i codzienne niejednokrotnie stawały się sprawdzianem jego etyki, pragnienia spotkania z osobą, która jest nosicielem dobra i sprawiedliwości. Społeczne uznanie jego innowacyjnych aspiracji było trudne; materiały obiektywnie ukazują przeżywane przez niego momenty kryzysowe, ich wpływ na jego wygląd i muzykę: kryzys 1926 r., spory z Głazunowem, Steinbergiem, dyskusje w latach 1936, 1948 z ostrym potępieniem zasad twórczych kompozytora.

Zachowując „zapas” wytrzymałości, Szostakowicz nie unikał osobistych cierpień i sprzeczności. Ostry kontrast jego życia znalazł odzwierciedlenie w jego charakterze - uległym, ale i nieustępliwym, intelekcie - zimnym i ognistym, w jego nieprzejednanej życzliwości. Z biegiem lat silne uczucia - oznaka wzniosłości moralnej - zawsze łączyły się z coraz głębszym samokontrola. Nieokiełznana odwaga wyrażania siebie odsunęła na bok troski dnia codziennego. Muzyka, jako centrum bytu, przynosiła radość i wzmacniała wolę, ale oddając się muzyce, rozumiał powrót wszechstronnie – a cel etyczny, oświecony ideałem, podnosił jego osobowość.

Nie zachowały się nigdzie dokumenty, które mogłyby dokładnie opisać, kiedy i jak miały miejsce drugie duchowe narodziny danej osoby, ale każdy, kto zetknął się z życiem Szostakowicza, zaświadcza, że ​​​​stało się to podczas tworzenia opery „Lady Makbet z Mtsenska”, IV i IV. Piąta symfonia: afirmacja duchowa była nierozerwalnie związana z twórczością. Zachodzi tu granica chronologiczna, która została przyjęta także w strukturze niniejszej publikacji.

To właśnie w tym czasie życie zyskało stabilny rdzeń oparty na jasnych i mocnych zasadach, których nie mogły już zachwiać żadne próby. Stwórca ustanowił siebie w najważniejszej sprawie: za wszystko, co mu dano - za talent, szczęście dzieciństwa, miłość - za wszystko, co musi zapłacić, oddając się ludzkości, Ojczyźnie. Poczucie Ojczyzny kieruje twórczością, która z własnej definicji wydaje się żarliwa, podniesiona przez wielkie poczucie patriotyzmu. Życie staje się ciągłą walką o ludzkość. Niestrudzenie powtarzał: „Miłość do ludzi, idee humanizmu zawsze były główną siłą napędową sztuki. Tylko idee humanistyczne stworzyły dzieła, które przeżyły swoich twórców.” Odtąd wola polegała na możliwości kierowania się zawsze etyką humanizmu. Wszystkie dokumenty potwierdzają, jak skuteczna była jego życzliwość. Wszystko, co wpływało na interesy ludzi, nie pozostawiało ludzi obojętnymi, gdzie tylko było to możliwe, wykorzystywał swój wpływ do wychowania człowieka: gotowość do poświęcenia swojego czasu innym kompozytorom, pomagając im w kreatywności, życzliwy szeroki zakres dobrych ocen, umiejętność dostrzegania. , aby znaleźć utalentowanych. Poczucie obowiązku wobec każdego człowieka łączyło się z obowiązkiem wobec społeczeństwa i walką o najwyższe standardy bytu społecznego, wykluczając zło pod jakąkolwiek postacią. Zaufanie w sprawiedliwość zrodziło nie pokorną niechęć do zła, ale nienawiść do okrucieństwa, głupoty i roztropności. Przez całe życie jednoznacznie rozstrzygał odwieczne pytanie – czym jest zło? Uparcie powracał do tego w listach i notatkach autobiograficznych, jako do problemu osobistego, wielokrotnie określając moralną treść zła i nie przyjmował jego uzasadnień. Cały obraz jego relacji z bliskimi, doboru przyjaciół i otaczających go osób determinowało przekonanie, że dwulicowość, pochlebstwa, zazdrość, arogancja, obojętność to „paraliż duszy”, jak powiedział jego ulubiony pisarz A.P. Czechowa, nie da się pogodzić z wyglądem twórcy-artysty, posiadającego prawdziwy talent. Konkluzja jest niezmienna: „Wszyscy wybitni muzycy, z którymi miałem szczęście się zapoznać, którzy obdarzyli mnie swoją przyjaźnią, doskonale rozumieli różnicę między dobrem a złem”.

Szostakowicz walczył bezlitośnie ze złem – zarówno dziedzictwem przeszłości (opery „Nos”, „Lady Makbet z Mtsenska”), jak i siłą rzeczywistości (zło faszyzmu – w VII, VIII, XIII Symfonii , zło karierowiczostwa, duchowe tchórzostwo, strach – w XIII Symfonii kłamstwo w Suicie do wierszy Michała Anioła Buonarrotiego).

Postrzegając świat jako nieustanny dramat, kompozytor obnażył rozbieżność pomiędzy kategoriami moralnymi realnego życia. Muzyka za każdym razem decyduje i wskazuje na to, co moralne. Z biegiem lat etyka Szostakowicza objawia się w jego muzyce coraz bardziej nago, otwarcie, z kaznodziejskim zapałem. Powstaje cykl esejów, w których dominuje refleksja nad kategoriami moralnymi. Wszystko staje się coraz większe. Potrzeba podsumowania, która nieuchronnie pojawia się w każdym człowieku, u Szostakowicza staje się uogólnieniem poprzez kreatywność.

Bez fałszywej pokory zwrócił się do ludzkości, rozumiejąc sens ziemskiej egzystencji, wzniesionej na ogromne wyżyny: geniusz przemówił do milionów.

Napięcie namiętności zostało zastąpione zagłębieniem się w duchowy świat jednostki. Ustalono najwyższy szczyt życia. Człowiek wspiął się, upadł, zmęczył się, wstał i szedł niezłomnie. W stronę ideału. A muzyka zdawała się kompresować to, co najważniejsze z doświadczenia życia, z tą lakoniczną, wzruszającą prawdą i prostotą, o której Boris Pasternak nazwał niespotykaną.

Od czasu zakończenia publikacji pierwszego wydania monografii nastąpił postęp.

Ukazuje się zbiór utworów wraz z artykułami referencyjnymi, utwory, które wcześniej pozostawały poza polem widzenia wykonawców, weszły do ​​repertuaru koncertowego i nie wymagają już „ochrony” muzykologicznej, pojawiły się nowe prace teoretyczne, w większości zbiorów znajdują się artykuły o Szostakowiczu o muzyce współczesnej, po śmierci kompozytora wspomnienia wzbogaciły literaturę na jego temat. To, co zostało zrobione po raz pierwszy i stało się dostępne dla mas czytelników, wykorzystywane jest w niektórych „wtórnych” książkach i artykułach. Następuje ogólny zwrot w stronę szczegółowego opracowania biograficznego.

Według odległych legend historia rodziny Szostakowiczy sięga czasów Wielkiego Księcia Wasilij III Wasiljewicz, ojciec Iwana Groźnego: w poselstwie wysłanym przez księcia litewskiego do władcy Moskwy znajdował się Michaił Szostakowicz, który zajmował dość eksponowane miejsce na dworze litewskim. Jednak jego potomek Piotr Michajłowicz Szostakowicz, urodzony w 1808 r., w swoich dokumentach uważał się za chłopa.

Był człowiekiem niezwykłym: udało mu się zdobyć wykształcenie, ukończył jako ochotnik Akademię Medyko-Chirurgiczną w Wilnie ze specjalizacją weterynaryjną i został wydalony za udział w powstaniu w Polsce i na Litwie w 1831 roku.

W latach czterdziestych XIX wieku Piotr Michajłowicz wraz z żoną Marią Józefą Jasińską trafili do Jekaterynburga (obecnie miasto Swierdłowsk). Tutaj 27 stycznia 1845 roku urodził się ich syn, któremu nadano imię Bolesław-Artur (później zachowało się tylko imię).

W Jekaterynburgu P.M. Szostakowicz zyskał sławę jako zręczny i sumienny lekarz weterynarii, doszedł do rangi asesora kolegialnego, ale pozostał biedny, żyjąc zawsze na ostatni grosz; Bolesław wcześnie podjął naukę korepetycji. Szostakowicze spędzili w tym mieście piętnaście lat. Niezbędna w każdym gospodarstwie praca lekarza weterynarii zbliżyła Piotra Michajłowicza do okolicznych chłopów i wolnych myśliwych. Sposób życia rodziny niewiele różnił się od sposobu życia rzemieślników fabrycznych i górników. Bolesław wychował się w prostym, robotniczym środowisku; uczył się w szkole okręgowej wraz z dziećmi robotników. Wychowanie było surowe: wiedzę czasami wzmacniano rózgami. Następnie, na starość, w swojej autobiografii zatytułowanej „Notatki przegranego” Bolesław Szostakowicz zatytułował pierwszą część „Rozgi”. Ta haniebna, bolesna kara wzbudziła w nim zaciekłą nienawiść do poniżania człowieka na całe życie.

W 1858 roku rodzina przeniosła się do Kazania. Bolesław został przydzielony do Pierwszego Gimnazjum Kazańskiego, gdzie uczył się przez cztery lata. Aktywny, dociekliwy, łatwo przyswajający wiedzę, lojalny towarzysz, z wcześnie ukształtowanymi koncepcjami moralnymi, stał się przywódcą uczniów.

Nowa symfonia powstała wiosną 1934 roku. W prasie pojawił się komunikat: Szostakowicz planuje stworzyć symfonię na temat obronności kraju.

Temat był aktualny. Chmury faszyzmu zbierały się nad światem. „Wszyscy wiemy, że wróg wyciąga do nas łapę, wróg chce zniszczyć nasze zdobycze na froncie rewolucyjnym, na froncie kulturalnym, którego jesteśmy pracownikami, na froncie budowlanym i na wszystkich frontach i osiągnięciach naszego kraju” – powiedział Szostakowicz, zwracając się do leningradzkich kompozytorów. - Nie może być różnych punktów widzenia na ten temat. Musimy zachować czujność, musimy być w pogotowiu, aby nie dopuścić do tego, aby wróg zniszczył wielkie zdobycze, które osiągnęliśmy od Rewolucji Październikowej do dnia dzisiejszego. Naszym obowiązkiem, jako kompozytorów, jest to, że naszą kreatywnością podnosimy zdolność obronną kraju, musimy swoimi utworami, pieśniami i marszami pomagać żołnierzom Armii Czerwonej w obronie nas w przypadku ataku wroga, dlatego też musimy rozwijać naszą pracę wojskową w każdy możliwy sposób”.

Do pracy nad symfonią wojskową zarząd organizacji kompozytorskiej wysłał Szostakowicza do Kronsztadu na krążowniku Aurora. Na statku spisał szkice pierwszej części. Proponowany utwór symfoniczny został włączony do cykli koncertowych Filharmonii Leningradzkiej w sezonie 1934/35.

Prace jednak spowolniły. Fragmenty się nie zgadzały. Szostakowicz napisał: „To musi być monumentalny utwór programowy wielkich myśli i wielkich pasji. A co za tym idzie, wielka odpowiedzialność. Noszę ją od wielu lat. A mimo to nadal nie odnalazłem jego formy i „technologii”. Wykonane wcześniej szkice i blankiety mnie nie zadowalają. Trzeba będzie zacząć od samego początku”1. W poszukiwaniu technologii na nową monumentalną symfonię szczegółowo przestudiował III Symfonię G. Mahlera, która już uderzała niezwykłą imponującą formą sześcioczęściowego cyklu o łącznym czasie trwania półtora godziny, I.I. Sollertinsky skojarzył pierwszą część III Symfonii z gigantyczną procesją, „rozpoczynając się reliefowym motywem ośmiu rogów zgodnie, z tragicznymi wzlotami, z eskalacją doprowadzoną do kulminacji nadludzkiej siły. , z żałosnymi recytatywami rogów lub puzonów solowych…” . Ta cecha najwyraźniej była bliska Szostakowiczowi. Z sporządzonych przez niego fragmentów III Symfonii G. Mahlera wynika, że ​​zwracał uwagę na cechy, o których pisał jego przyjaciel.

Symfonia radziecka

Zimą 1935 roku Szostakowicz wziął udział w dyskusji na temat sowieckiego symfonizmu, która toczyła się w Moskwie przez trzy dni, od 4 do 6 lutego. Było to jedno z najważniejszych wykonań młodego kompozytora, wyznaczające kierunek dalszej pracy. Szczerze mówiąc, podkreślał złożoność problemów na etapie kształtowania się gatunku symfonicznego, niebezpieczeństwo ich rozwiązywania za pomocą standardowych „przepisów” i sprzeciwiał się przesadzeniu merytorycznemu prace indywidualne, krytykując w szczególności III i V Symfonię L.K. Knippera za „język przeżuty”, nędzę i prymitywność stylu. Odważnie twierdził, że „...symfonia radziecka nie istnieje. Musimy być skromni i przyznać, że nie mamy jeszcze dzieł muzycznych, które w szczegółowej formie oddałyby stylistyczne, ideologiczne i emocjonalne aspekty naszego życia i oddawały je w doskonałej formie... Musimy przyznać, że w naszej muzyce symfonicznej mamy tylko pewne tendencje w kierunku kształtowania się nowego myślenia muzycznego, nieśmiałe zarysy przyszłego stylu…”

Szostakowicz wzywał do przyjęcia doświadczeń i osiągnięć literatury radzieckiej, gdzie bliskie, podobne problemy znalazły już realizację w dziełach M. Gorkiego i innych mistrzów słowa.

Biorąc pod uwagę rozwój współczesnej twórczości artystycznej, dostrzegł oznaki zbieżności procesów literackich i muzycznych zapoczątkowanych w muzyce radzieckiej oraz stały ruch w kierunku symfonizmu liryczno-psychologicznego.

Dla niego nie było wątpliwości, że temat i styl jego II i III Symfonii stanowią miniony etap nie tylko jego własnej twórczości, ale także symfonii radzieckiej jako całości: metaforycznie uogólniony styl przeżył swoją użyteczność. Człowiek jako symbol, swoista abstrakcja, pozostawił dzieła sztuki, aby w nowych dziełach stać się indywidualnością. Wzmocniono głębsze zrozumienie fabuły, bez stosowania uproszczonych tekstów epizodów chóralnych w symfoniach. Padło pytanie o fabułę „czystego” symfonizmu. „Był czas” – argumentował Szostakowicz – „kiedy (kwestia fabuły) została znacznie uproszczona… Teraz zaczęto już na poważnie mówić, że nie chodzi tylko o wiersze, ale i o muzykę”.

Kompozytor, uznając ograniczenia swoich ostatnich doświadczeń symfonicznych, opowiadał się za poszerzaniem źródeł treściowych i stylistycznych symfonii radzieckiej. W tym celu zwrócił uwagę na badania nad symfonizmem zagranicznym i nalegał, aby muzykologia zidentyfikowała jakościowe różnice między symfonizmem sowieckim a symfonizmem zachodnim. „Oczywiście istnieje różnica jakościowa, którą czujemy i wyczuwamy. Ale nie mamy jasnej, konkretnej analizy w tym względzie… Niestety, zachodni symfonizm znamy bardzo słabo”.

Począwszy od Mahlera mówił o lirycznej symfonii wyznaniowej z aspiracjami do wewnętrznego świata współczesności. „Byłoby miło napisać nową symfonię” – przyznał. „To prawda, że ​​to zadanie jest trudne, ale to nie znaczy, że jest niewykonalne”. Próby były kontynuowane. Sollertinsky, który lepiej niż ktokolwiek wiedział o planach Szostakowicza, podczas dyskusji na temat symfonii radzieckiej powiedział: „Z wielkim zainteresowaniem oczekujemy pojawienia się IV Symfonii Szostakowicza” i wyjaśnił stanowczo: „...utwór ten będzie bardzo oddalony od trzy symfonie, które napisał wcześniej Szostakowicz. Ale symfonia jest wciąż w stanie embrionalnym…”

Dwa miesiące po dyskusji, w kwietniu 1935 roku, kompozytor oznajmił: „Teraz mam w kolejce wielkie dzieło – IV Symfonię… Wszystkie poprzednie mam materiał muzyczny dla tej pracy teraz ją odrzuciłem. Symfonia jest pisana od nowa. Ponieważ jest to dla mnie niezwykle trudne i odpowiedzialne zadanie, chcę najpierw napisać kilka utworów w stylu kameralnym i instrumentalnym.”

Latem 1935 roku Szostakowicz nie był w stanie absolutnie nic zrobić poza niezliczoną ilością fragmentów kameralnych i symfonicznych, w tym muzyki do filmu „Przyjaciółki”.

Jesienią tego samego roku ponownie zaczął pisać IV Symfonię, zdecydowanie postanawiając, niezależnie od czekających go trudności, dokończyć dzieło, zrealizować zasadnicze dzieło, które zostało obiecane jeszcze wiosną jako „ swego rodzaju credo pracy twórczej.”

Rozpocząwszy pisanie symfonii 13 września 1935 roku, do końca roku ukończył w całości pierwszą i przeważnie drugą część. Pisał szybko, czasem wręcz gorączkowo, wyrzucając całe strony i zastępując je nowymi; Pismo szkiców klawiaturowych jest niestabilne, płynne: wyobraźnia wyprzedziła nagranie, nuty wyprzedzały pióro, spływając jak lawina na papier.

W styczniu 1936 wraz z zespołem Leningradzkiej Akademii Małej opera Szostakowicz udał się do Moskwy, gdzie teatr pokazał dwie ze swoich najlepszych radzieckich produkcji – „Lady Makbet z Mtsenska” i „ Cichy Don" W tym samym czasie Lady Makbet nadal występowała na scenie oddziału Teatru Bolszoj w ZSRR.

Pojawiające się w prasie reakcje na tournée Małego Teatru Opery nie pozostawiły wątpliwości co do pozytywnej oceny opery „Cichy Don” i negatywnej oceny opery „Lady Makbet z Mtsenska”, która była tematem artykułu „Zamieszanie Zamiast muzyki”, opublikowanej 28 stycznia 1936 r. Następnie (6 lutego 1936 r.) ukazał się artykuł „Ballet Fałsz”, ostro krytykujący balet „Jasny strumień” i jego inscenizację w Teatrze Bolszoj.

Wiele lat później, podsumowując rozwój muzyki radzieckiej lat trzydziestych w „Historii muzyki narodów ZSRR”, Yu.V. Keldysh tak pisał o tych spektaklach oraz artykułach i przemówieniach, które wywołały: „Pomimo szeregu słusznych krytycznych komentarzy i rozważań o ogólnym porządku pryncypialnym, zawarte w tych artykułach ostro kategoryczne oceny zjawisk twórczych były bezpodstawne i niesprawiedliwe.

Artykuły z 1936 roku stały się źródłem wąskiego i jednostronnego rozumienia tak ważnych, fundamentalnych zagadnień sztuki radzieckiej, jak kwestia stosunku do dziedzictwa klasycznego, problem tradycji i innowacji. Tradycje klasyki muzycznej traktowano nie jako podstawę dalszego rozwoju, ale jako swego rodzaju niezmienny standard, poza który nie sposób było wyjść. Takie podejście utrudniało poszukiwania nowatorskie i paraliżowało inicjatywę twórczą kompozytorów...

Te dogmatyczne postawy nie mogły zahamować rozwoju radzieckiej sztuki muzycznej, niewątpliwie jednak skomplikowały jej rozwój, spowodowały szereg kolizji i doprowadziły do ​​znaczących zmian w ocenach” 1.

O konfliktach i uprzedzeniach w ocenie zjawisk muzycznych świadczyły toczące się wówczas gorące debaty i dyskusje.

Orkiestrację V Symfonii cechuje, w porównaniu z IV, większa równowaga pomiędzy instrumentami dętymi i smyczkowymi, z przewagą smyczków: w Largo w ogóle nie ma sekcji dętej. Dobory barw podporządkowane są znaczącym momentom rozwoju, wynikają z nich, są przez nie podyktowane. Od niepohamowanej hojności partytur baletowych Szostakowicz zwrócił się ku oszczędzaniu barw. Dramaturgię orkiestrową wyznacza ogólna dramatyczna orientacja formy. Napięcie intonacyjne powstaje poprzez połączenie melodycznej ulgi i jej orkiestrowej oprawy. Stale ustalany jest także skład samej orkiestry. Po różnych próbach (aż do kompozycji poczwórnej w IV Symfonii) Szostakowicz trzymał się kompozycji potrójnej - ustalonej właśnie z V Symfonii. Zarówno w modalnej organizacji materiału, jak i w nieprzerwanej orkiestracji, w ramach ogólnie przyjętych kompozycji, kompozytor urozmaicał, poszerzał możliwości barwowe, często poprzez głosy solowe, użycie fortepianu (warto zauważyć, że po wprowadzeniu w partyturze I Symfonii Szostakowicz obszedł się następnie bez fortepianu w przypadku II, III, IV symfonii i ponownie umieścił go w partyturze V). Jednocześnie wzrosło znaczenie nie tylko rozwarstwienia barwy, ale także jedności barwy, naprzemienności dużych warstw barwy; w kulminacyjnych fragmentach dominowała technika wykorzystania instrumentów w najwyższych rejestrach wyrazistych, bez basu lub ze znikomym wsparciem basu (przykładów takich w Symfonii jest wiele).

Jej forma oznaczała uporządkowanie, usystematyzowanie dotychczasowych realizacji i osiągnięcie ściśle logicznej monumentalności.

Zwróćmy uwagę na cechy formacyjne charakterystyczne dla V Symfonii, które utrzymują się i rozwijają w dalszej twórczości Szostakowicza.

Rośnie znaczenie epigrafu-wprowadzenia. W IV Symfonii był to motyw ostry, konwulsyjny, tutaj jest to surowa, majestatyczna siła chóru.

W pierwszej części podkreślana jest rola ekspozycji, zwiększa się jej wolumen i integralność emocjonalna, co podkreśla także orkiestracja (dźwięk smyczków w ekspozycji). Strukturalne granice pomiędzy partią główną i drugorzędną zostają przezwyciężone; nie tyle one są przeciwne, ile znaczące fragmenty zarówno w ekspozycji, jak i w rozwinięciu. Powtórka zmienia się jakościowo, przechodząc w kulminację dramaturgii wraz z kontynuacją rozwoju tematycznego: czasami temat nabiera nowego znaczenia figuratywnego, co prowadzi do dalszego pogłębienia konfliktowo-dramatycznych cech cyklu.

Rozwój nie kończy się również na kodzie. I tu postępują przemiany tematyczne, przekształcenia modalne tematów, ich dynamizacja poprzez orkiestrację.

W finale V Symfonii autor nie dał aktywnego konfliktu, jak w finale poprzedniej Symfonii. Zakończenie zostało uproszczone. „Wielkim oddechem Szostakowicz prowadzi nas do olśniewającego światła, w którym znikają wszystkie bolesne doświadczenia, wszystkie tragiczne konflikty na trudnej poprzedniej drodze” (D. Kabalewski). Konkluzja brzmiała zdecydowanie pozytywnie. „W centrum koncepcji mojego dzieła stawiam osobę ze wszystkimi jej doświadczeniami” – wyjaśnił Szostakowicz, „a finał Symfonii w pogodny, optymistyczny sposób rozwiązuje tragicznie napięte momenty pierwszych części”. .

Takie zakończenie podkreślało klasyczne korzenie, klasyczną ciągłość; w stylu lapidarnym tendencja ta najdobitniej ujawniła się: tworząc swobodny typ interpretacji formy sonatowej, nie odbiegał on od podstaw klasycznych.

Latem 1937 roku rozpoczęły się dekady przygotowań muzyki radzieckiej do upamiętnienia dwudziestej rocznicy Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej. Symfonia znalazła się w programie dekady. W sierpniu Fritz Stiedri wyjechał za granicę. Zastępujący go M. Shteiman nie był w stanie zaprezentować na odpowiednim poziomie nowego, złożonego utworu. Wykonanie powierzono Jewgienijowi Mrawińskiemu. Szostakowicz ledwo go znał: Mrawiński wstąpił do konserwatorium w 1924 r., kiedy Szostakowicz był na ostatnim roku studiów; Balety Szostakowicza w Leningradzie i Moskwie wykonywali pod batutą A. Gauka, P. Feldta i Yu Faiera, a symfonie wystawiali N. Malko i A. Gauk. Mravinsky pozostawał w cieniu. Jego indywidualność kształtowała się powoli: w 1937 roku miał trzydzieści cztery lata, ale nieczęsto pojawiał się za konsoletą Filharmonii. Zamknięty, wątpiąc w swoje możliwości, tym razem bez wahania przyjął propozycję zaprezentowania publiczności nowej symfonii Szostakowicza. Pamiętając o jego niezwykłej determinacji, sam dyrygent nie potrafił tego psychologicznie wytłumaczyć.

„Nadal nie mogę zrozumieć – napisał w 1966 roku – jak ośmieliłem się przyjąć taką propozycję bez większego wahania i refleksji. Gdyby zrobili to za mnie teraz, długo bym się zastanawiał, wątpił i być może w końcu bym się nie zdecydował. Wszak stawką były nie tylko moje dobre imię, ale także – co o wiele ważniejsze – losy nowego, nieznanego dzieła kompozytora, który niedawno stał się obiektem ostrych ataków za operę „Lady Makbet z Mtsenska” i wycofał z wykonania swoją IV Symfonię”.

Przez prawie dwa lata w Wielkiej Sali nie było słychać muzyki Szostakowicza. Niektórzy członkowie orkiestry traktowali ją ostrożnie. Bez silnego głównego dyrygenta dyscyplina orkiestry spadła. Repertuar Filharmonii spotkał się z krytyką prasy. Kierownictwo Filharmonii uległo zmianie: młody kompozytor Michaił Chudaki, który został dyrektorem, dopiero wkraczał w biznes, planując włączenie do pracy I.I. Sollertinsky, młodzież komponująca i wykonująca muzykę.

Bez wahania M.I. Chudaki rozdzielił odpowiedzialne programy pomiędzy trzech dyrygentów, którzy rozpoczęli aktywną działalność koncertową: E.A. Mravinsky, N.S. Rabinowicz i K.I. Eliasberga.

Przez cały wrzesień Szostakowicz żył tylko losem Symfonii. Odłożyłem komponowanie muzyki do filmu „Dni Wołoczajewskiego”. Odmówił wykonania innych poleceń, powołując się na to, że jest zajęty.

Większość czasu spędzał w Filharmonii. Grał symfonię. Mravinsky słuchał i pytał.

Na zgodę dyrygenta na debiut V Symfonią wpłynęła nadzieja na otrzymanie pomocy autora w procesie wykonawczym oraz poleganie na jego wiedzy i doświadczeniu. Jednak „pierwsze spotkania z Szostakowiczem” – czytamy we wspomnieniach Mrawińskiego – „mocno uderzyły w moje nadzieje. Bez względu na to, jak bardzo przepytywałem kompozytora, nie udało mi się z niego niczego „wydobyć”2 ». Żmudna metoda Mrawińskiego początkowo zaniepokoiła Szostakowicza. „Wydawało mi się, że za bardzo zagłębiał się w szczegóły, przywiązywał do nich zbyt dużą wagę i wydawało mi się, że zaszkodzi to ogólnemu planowi, całemu projektowi. Mrawiński poddawał mnie szczeremu przesłuchaniu w sprawie każdego taktu, każdej myśli, żądając ode mnie odpowiedzi na wszystkie wątpliwości, jakie mu się nasuwały.

Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz to największy muzyk XX wieku. Nikt we współczesnej sztuce nie dorównuje mu pod względem ostrości postrzegania epoki, wrażliwości na jej procesy społeczne, ideologiczne i artystyczne. Siła jego muzyki tkwi w jej absolutnej prawdziwości.

Z niespotykaną dotąd kompletnością i głębią muzyka ta uchwyciła życie ludowe punkty zwrotne- rewolucja 1905 r. i I wojna światowa, Wielka Rewolucja Socjalistyczna Październikowa i wojna domowa, kształtowanie się społeczeństwa socjalistycznego, walka z faszyzmem w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, a także problemy świata powojennego. .. Dzieło Szostakowicza stało się zarówno kroniką, jak i wyznaniem pokoleń walczących o wielką przyszłość, zszokowanych i przetrwających tragiczne próby.

„Muzyka nie była dla niego zawodem, ale potrzebą wypowiadania się, wyrażania tego, czym żyli ludzie w jego czasach, w jego ojczyźnie. Natura nagrodziła go szczególną wrażliwością słuchu: słyszał płacz ludzi, wychwytywał cichy pomruk gniewu i rozdzierający serce jęk rozpaczy. Słyszał szum ziemi: tłumy maszerowały po sprawiedliwość, nad przedmieściami zaczęły wrzeć gniewne pieśni, wiatr niósł melodie przedmieść, zapiszczał akordeon groszowy: rewolucyjna piosenka wkroczyła w surowy świat symfonii. Potem żelazo zadzwoniło i zgrzytało na krwawych polach, nad Europą zawyły odgłosy strajków i wyły syreny wojenne. Słyszał jęki i sapanie: zakładano myślom kaganiec, trzaskano z bicza, uczono sztuki skakania do buta władzy, proszenia o jałmużnę i stania na tylnych łapach przed policjantem... Pewnego razu. znowu jeźdźcy Apokalipsy wjechali w płonące niebo. Syreny wyły nad światem jak trąby Sądu Ostatecznego... Czasy się zmieniły... Pracował całe życie. Nie tylko w muzyce.