Κριτική μελέτη



Η κωμωδία «Αλίμονο από ευφυΐα» ξεχωρίζει κάπως στη λογοτεχνία και διακρίνεται για τη νεανικότητα, τη φρεσκάδα και την πιο έντονη ζωντάνια της από άλλα έργα της λέξης. Μοιάζει με έναν εκατόχρονο άντρα, γύρω από τον οποίο όλοι, έχοντας ζήσει με τη σειρά τους, πεθαίνουν και ξαπλώνουν, κι αυτός περπατά, σφριγηλός και φρέσκος, ανάμεσα στους τάφους των ηλικιωμένων και στις κούνιες των νέων ανθρώπων. Και δεν περνάει από το μυαλό κανένας ότι κάποια μέρα θα έρθει και η σειρά του.

Όλες οι διασημότητες του πρώτου μεγέθους, φυσικά, δεν μπήκαν για τίποτα στον λεγόμενο «ναό της αθανασίας». Όλοι έχουν πολλά και άλλοι, όπως ο Πούσκιν, για παράδειγμα, έχουν πολύ περισσότερα δικαιώματα στη μακροζωία από τον Γκριμπογιέντοφ. Δεν μπορούν να είναι κοντά και να τοποθετούνται το ένα με το άλλο.

Ο Πούσκιν είναι τεράστιος, γόνιμος, δυνατός, πλούσιος. Είναι για τη ρωσική τέχνη ό,τι ο Λομονόσοφ για τον ρωσικό διαφωτισμό γενικά. Ο Πούσκιν ανέλαβε ολόκληρη την εποχή του, ο ίδιος δημιούργησε μια άλλη, γέννησε σχολές καλλιτεχνών - πήρε για τον εαυτό του τα πάντα εκείνη την εποχή εκτός από αυτά που κατάφερε να πάρει ο Griboyedov και όσα δεν συμφώνησε ο Πούσκιν.Παρά την ιδιοφυΐα του Πούσκιν, οι κορυφαίοι ήρωές του, όπως και οι ήρωες του αιώνα του, ήδη ωχριούν και γίνονται παρελθόν. Λαμπρός δημιουργώντας το, συνεχίζοντας να λειτουργούν ως πρότυπα και πηγή τέχνης, γίνονται οι ίδιοι ιστορία. Μελετήσαμε τον Onegin, την εποχή του και το περιβάλλον του, τα ζυγίσαμε, καθορίσαμε την έννοια αυτού του τύπου, αλλά δεν βρίσκουμε πλέον ζωντανά ίχνη αυτής της προσωπικότητας σε

σύγχρονος αιώνας

Το "We from Wit" εμφανίστηκε πριν ο Onegin, ο Pechorin, τους επέζησε, πέρασε αλώβητος από την περίοδο Gogol, έζησε μισό αιώνα από την εμφάνισή του και εξακολουθεί να ζει την άφθαρτη ζωή του, θα επιβιώσει πολλές ακόμη εποχές και όλα δεν θα χαθούν τη ζωτικότητά του.

Γιατί συμβαίνει αυτό, και τι είναι ούτως ή άλλως το "Woe from Wit";

Η κριτική δεν απομάκρυνε την κωμωδία από τη θέση που κατείχε κάποτε, σαν να είχε χάσει πού να την τοποθετήσει. Η προφορική αξιολόγηση ήταν μπροστά από την έντυπη, όπως και το ίδιο το έργο ήταν πολύ μπροστά από την εκτύπωση. Αλλά οι εγγράμματες μάζες το εκτιμούσαν πραγματικά. Καταλαβαίνοντας αμέσως την ομορφιά του και μη βρίσκοντας κανένα ελάττωμα, έσκισε το χειρόγραφο σε κομμάτια, σε στίχους, ημίστιχα, άπλωσε όλο το αλάτι και τη σοφία του έργου στην καθομιλουμένη, σαν να είχε μετατρέψει ένα εκατομμύριο σε κομμάτια δέκα καπίκων, και τόσο πιπέρισαν τη συζήτηση με τα ρητά της Γκριμπογιέντοφ που κυριολεκτικά φθείρωσε την κωμωδία σε σημείο κορεσμού.

Αλλά το έργο πέρασε και αυτό το τεστ - και όχι μόνο δεν έγινε χυδαίο, αλλά φαινόταν να γίνεται πιο αγαπητό στους αναγνώστες, βρίσκοντας σε καθένα από αυτούς έναν προστάτη, κριτικό και φίλο, όπως οι μύθοι του Κρίλοφ, που δεν έχασαν τη λογοτεχνική τους δύναμη, έχοντας περάσει από το βιβλίο σε ζωντανό λόγο.

Η έντυπη κριτική πάντα αντιμετώπιζε με περισσότερο ή λιγότερο αυστηρότητα μόνο τη σκηνική απόδοση του έργου, αγγίζοντας ελάχιστα την ίδια την κωμωδία ή εκφραζόμενη σε αποσπασματικές, ελλιπείς και αντιφατικές κριτικές. Αποφασίστηκε μια για πάντα ότι η κωμωδία ήταν ένα υποδειγματικό έργο - και με αυτό όλοι έκαναν ειρήνη.

Τι πρέπει να κάνει ένας ηθοποιός όταν σκέφτεται τον ρόλο του σε αυτό το έργο;

Το να βασίζεται κανείς μόνο στη δική του κρίση είναι έλλειψη αυτοεκτίμησης και το να ακούει κανείς τις συζητήσεις της κοινής γνώμης μετά από σαράντα χρόνια είναι αδύνατο χωρίς να χαθεί σε μικροαναλύσεις. Απομένει, από το αμέτρητο πλήθος των απόψεων που εκφράστηκαν και εκφράστηκαν, να σταθούμε σε ορισμένα γενικά συμπεράσματα, που τις περισσότερες φορές επαναλαμβάνονται - και να χτίσετε το δικό σας σχέδιο αξιολόγησης πάνω σε αυτά.στο κατάστρωμα. Εάν υπήρχε μικρή διαφωνία στην κατανόηση των άλλων ανθρώπων, τότε για τον Chatsky, αντίθετα, οι διαφορές δεν έχουν τελειώσει ακόμα και, ίσως, δεν θα τελειώσουν για πολύ καιρό.

Άλλοι, δίνοντας δικαιοσύνη στην εικόνα των ηθών, πίστη στους τύπους, εκτιμούν περισσότερο επιγραμματικό αλάτιγλώσσα, ζωντανή σάτιρα - ήθος, με την οποία το έργο ακόμα, σαν ανεξάντλητο πηγάδι, τροφοδοτεί τους πάντες σε κάθε καθημερινό βήμα της ζωής.

Αλλά και οι δύο γνώστες σχεδόν περνούν σιωπηλά την ίδια την «κωμωδία», τη δράση, και πολλοί αρνούνται ακόμη και τη συμβατική σκηνική κίνηση.

Παρόλα αυτά, όμως, κάθε φορά που αλλάζει το προσωπικό στους ρόλους, και οι δύο κριτές πηγαίνουν στο θέατρο, και πάλι ζωντανή συζήτηση γίνεται για την απόδοση αυτού ή εκείνου του ρόλου και για τους ίδιους τους ρόλους, σαν να νέο παιχνίδι.

Όλες αυτές οι διάφορες εντυπώσεις και η άποψη του καθενός που βασίζεται σε αυτές χρησιμεύουν ως ο καλύτερος ορισμός του έργου, δηλαδή ότι η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» είναι και μια εικόνα ηθών, και μια γκαλερί ζωντανών τύπων, και πάντα - κοφτερή, φλεγόμενη σάτιρα, και ταυτόχρονα κωμωδία και, ας πούμε για τον εαυτό μας - κυρίως κωμωδία - που δύσκολα μπορεί να βρεθεί σε άλλες λογοτεχνίες, αν δεχθούμε το σύνολο όλων των άλλων δηλωμένων συνθηκών. Ως πίνακας, είναι, αναμφίβολα, τεράστιος. Ο καμβάς της αποτυπώνει μια μακρά περίοδο ρωσικής ζωής - από την Αικατερίνη μέχρι τον αυτοκράτορα Νικόλαο. Η ομάδα των είκοσι προσώπων αντανακλούσε, σαν μια αχτίδα φωτός σε μια σταγόνα νερού, ολόκληρη την πρώην Μόσχα, το σχέδιό της, το πνεύμα της εκείνη την εποχή, την ιστορική στιγμή και τα ήθη της. Και αυτό με τέτοια καλλιτεχνική, αντικειμενική πληρότητα και βεβαιότητα που μόνο ο Πούσκιν και ο Γκόγκολ δόθηκαν στη χώρα μας.

Σε μια εικόνα που δεν υπάρχει ούτε ένα χλωμό σημείο, ούτε ένα ξένο, επιπλέον χτύπημα ή ήχος, ο θεατής και ο αναγνώστης αισθάνονται ακόμα και τώρα, στην εποχή μας, ανάμεσα σε ζωντανούς ανθρώπους και το γενικό και τις λεπτομέρειες , αλλά έχει ληφθεί εξ ολοκλήρου από τα σαλόνια της Μόσχας και μεταφέρεται στο βιβλίο και στη σκηνή, με όλη τη ζεστασιά και με όλο το «ιδιαίτερο αποτύπωμα» της Μόσχας - από τον Famusov μέχρι τις πιο μικρές πινελιές, στον πρίγκιπα Tugoukhovsky και στον πεζό Petrushka, χωρίς τον οποίο η εικόνα δεν θα ήταν ολοκληρωμένη.

Ωστόσο, για εμάς δεν είναι ακόμη μια εντελώς ολοκληρωμένη ιστορική εικόνα: δεν έχουμε απομακρυνθεί από την εποχή σε αρκετή απόσταση ώστε να βρίσκεται μια αδιάβατη άβυσσος ανάμεσα σε αυτήν και την εποχή μας. Ο χρωματισμός δεν εξομαλύνθηκε καθόλου. ο αιώνας δεν έχει χωρίσει από τον δικό μας, σαν ένα κομμένο κομμάτι: έχουμε κληρονομήσει κάτι από εκεί, αν και οι Famusov, Molchalin, Zagoretsky κ.λπ. έχουν αλλάξει έτσι ώστε να μην χωρούν πια στο πετσί των τύπων του Griboyedov. Τα σκληρά χαρακτηριστικά έχουν απαρχαιωθεί, φυσικά: κανένας Famusov δεν θα προσκαλέσει τώρα τον Maxim Petrovich να γίνει γελωτοποιός και θα δώσει παράδειγμα, τουλάχιστον τόσο θετικά και ξεκάθαρα ο Molchalin, ακόμη και μπροστά στην υπηρέτρια, κρυφά, τώρα δεν ομολογεί τις εντολές που του κληροδότησε ο πατέρας του·ένας τέτοιος Skalozub, ένας τέτοιος Zagoretsky είναι αδύνατον ακόμη και σε μια μακρινή περιοχή. Αλλά όσο θα υπάρχει επιθυμία για τιμές εκτός από την αξία, όσο θα υπάρχουν αφέντες και κυνηγοί για να ευχαριστήσουν και να «πάρουν ανταμοιβές και να ζήσουν ευτυχισμένοι», ενώ το κουτσομπολιό, η αδράνεια και το κενό θα κυριαρχούν όχι ως κακίες, αλλά ως στοιχεία

δημόσια ζωή , - μέχρι τότε, φυσικά, τα χαρακτηριστικά των Famusov, Molchalin και άλλων θα αναβοσβήνουν στη σύγχρονη κοινωνία, δεν χρειάζεται να έχει διαγραφεί από την ίδια τη Μόσχα αυτό το "ειδικό αποτύπωμα" για το οποίο ήταν περήφανος.Τα καθολικά ανθρώπινα μοντέλα, φυσικά, παραμένουν πάντα, αν και μετατρέπονται σε τύπους αγνώριστους λόγω προσωρινών αλλαγών, έτσι ώστε, για να αντικαταστήσουν τα παλιά, οι καλλιτέχνες πρέπει μερικές φορές να επικαιροποιήσουν, μετά από μεγάλες περιόδους, τα βασικά χαρακτηριστικά της ηθικής και της ανθρώπινης φύσης γενικότερα. κάποτε εμφανίστηκαν σε εικόνες, έντυσέ τους με νέα σάρκα και αίμα στο πνεύμα της εποχής τους. Ταρτούφ, φυσικά -

αιώνιος τύπος

Ως εικόνα των σύγχρονων ηθών, η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» ήταν εν μέρει ένας αναχρονισμός, ακόμη και όταν εμφανίστηκε στη σκηνή της Μόσχας τη δεκαετία του '30 Ήδη ο Shchepkin, ο Mochalov, ο Lvova-Sinetskaya, ο Lensky, ο Orlov και ο Saburov δεν έπαιξαν από τη ζωή. σύμφωνα με το φρέσκο ​​μύθο. Και τότε τα κοφτά χτυπήματα άρχισαν να εξαφανίζονται. Ο ίδιος ο Τσάτσκι βροντοφωνάζει ενάντια στον «περασμένο αιώνα» όταν γράφτηκε η κωμωδία, και γράφτηκε μεταξύ 1815 και 1820. Πώς να συγκρίνετε και να δείτε (λέει),
Ο σημερινός αιώνας και περασμένος αιώνας,
Ο θρύλος είναι φρέσκος, αλλά δύσκολο να πιστέψει κανείς -

και για την εποχή του εκφράζεται έτσι: Τώρα όλοι αναπνέουν πιο ελεύθερα -

ή: επέπληξα την ηλικία σου
ανελέητα -

λέει στον Φαμουσόφ

Κατά συνέπεια, τώρα έχει απομείνει μόνο λίγο από το τοπικό χρώμα: πάθος για κατάταξη, συκοφαντία, κενότητα. Αλλά με ορισμένες μεταρρυθμίσεις, οι τάξεις μπορούν να απομακρυνθούν, η συκοφαντία στο βαθμό της λακέτης του Μολτσάλιν κρύβεται ήδη στο σκοτάδι και η ποίηση του καρπού έχει δώσει τη θέση της σε μια αυστηρή και ορθολογική κατεύθυνση στις στρατιωτικές υποθέσεις.

Υπάρχουν όμως ακόμα κάποια ζωντανά ίχνη και εξακολουθούν να εμποδίζουν τον πίνακα να μετατραπεί σε ένα ολοκληρωμένο ιστορικό ανάγλυφο. Αυτό το μέλλον είναι ακόμα πολύ μπροστά της.

Αλάτι, ένα επίγραμμα, μια σάτιρα, αυτός ο καθομιλουμένος στίχος, φαίνεται, δεν θα πεθάνει ποτέ, όπως το κοφτερό και καυστικό, ζωντανό ρώσικο μυαλό σκορπισμένο μέσα τους, που ο Γκριμπογιέντοφ φυλάκισε, σαν κάποιο πνεύμα μάγου, στο κάστρο του, και θρυμματίζεται εκεί ένα κακό γέλιο. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς ότι θα μπορούσε ποτέ να εμφανιστεί μια άλλη, πιο φυσική, πιο απλή, πιο βγαλμένη από τη ζωή λόγος.

Πεζογραφία και στίχος συγχωνεύτηκαν εδώ σε κάτι αχώριστο, λοιπόν, φαίνεται, έτσι ώστε να είναι ευκολότερο να τα διατηρήσουμε στη μνήμη και να βάλουμε ξανά στην κυκλοφορία όλη την ευφυΐα, το χιούμορ, τα αστεία και το θυμό του ρωσικού μυαλού και γλώσσας που συγκέντρωσε ο συγγραφέας. Αυτή η γλώσσα δόθηκε στον συγγραφέα με τον ίδιο τρόπο που δόθηκε σε μια ομάδα από αυτά τα πρόσωπα, πώς δόθηκε το κύριο νόημα της κωμωδίας, πώς δόθηκαν όλα μαζί, σαν να ξεχύθηκαν αμέσως, και όλα σχημάτισαν ένα εξαιρετική κωμωδία - τόσο με τη στενή έννοια, ως σκηνικό, όσο και με την ευρεία έννοια, όπως η κωμωδία της ζωής Με κανέναν άλλο τρόπο, ως κωμωδία, δεν θα μπορούσε να είναι

Έχουμε συνηθίσει εδώ και καιρό να λέμε ότι δεν υπάρχει κίνηση, δηλαδή δεν υπάρχει δράση στο έργο. Υπάρχει - ζωντανό, συνεχές, από την πρώτη εμφάνιση του Τσάτσκι στη Σιένα μέχρι την τελευταία του λέξη: «Κάρατα για μένα, άμαξα!»

Πρόκειται για μια λεπτή, ευφυή, κομψή και παθιασμένη κωμωδία, με στενή, τεχνική έννοια, αληθινή σε μικρές ψυχολογικές λεπτομέρειες, αλλά άπιαστη για τον θεατή, γιατί μεταμφιέζεται από τα τυπικά πρόσωπα των ηρώων, το έξυπνο σχέδιο, το χρώμα του τόπος, η εποχή, η γοητεία της γλώσσας, όλες οι ποιητικές δυνάμεις, τόσο άφθονα διάχυτες στο έργο. Η δράση, δηλαδή η πραγματική ίντριγκα σε αυτό, μπροστά σε αυτές τις κεφαλαιουχικές πτυχές φαίνεται χλωμή, περιττή, σχεδόν περιττή.

Μόνο όταν κυκλοφορεί στην είσοδο, ο θεατής φαίνεται να ξυπνά με την απροσδόκητη καταστροφή που έχει ξεσπάσει μεταξύ των βασικών χαρακτήρων και ξαφνικά θυμάται την κωμωδία-ίντριγκα. Αλλά ακόμα και τότε όχι για πολύ. Το τεράστιο, πραγματικό νόημα της κωμωδίας μεγαλώνει ήδη μπροστά του.

Ο κύριος ρόλος, φυσικά, είναι ο ρόλος του Τσάτσκι, χωρίς τον οποίο δεν θα υπήρχε κωμωδία, αλλά, ίσως, θα υπήρχε μια εικόνα ηθών.

Ο ίδιος ο Γκριμπογιέντοφ απέδωσε τη θλίψη του Τσάτσκι στο μυαλό του, αλλά ο Πούσκιν του αρνήθηκε να έχει καθόλου μυαλό.

Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι ο Γκριμπογιέντοφ, από πατρική αγάπη για τον ήρωά του, τον κολάκευε στον τίτλο, σαν να προειδοποιούσε τον αναγνώστη ότι ο ήρωάς του είναι έξυπνος και όλοι οι άλλοι γύρω του δεν είναι έξυπνοι.

Τόσο ο Onegin όσο και ο Pechorin αποδείχτηκαν ανίκανοι να δράσουν, να αναλάβουν ενεργό ρόλο, αν και αμφότεροι κατάλαβαν αόριστα ότι τα πάντα γύρω τους είχαν αποσυντεθεί. «Ντρέπονταν», κουβαλούσαν μέσα τους τη «δυσαρέσκεια» και περιπλανήθηκαν σαν σκιές «με μελαγχολική τεμπελιά». Μα, περιφρονώντας το κενό της ζωής, την άεργη αρχοντιά, υπέκυψαν σε αυτό και δεν σκέφτηκαν ούτε να το πολεμήσουν ούτε να φύγουν τελείως. Η δυσαρέσκεια και η πικρία δεν εμπόδισαν τον Onegin να είναι δανδής, να «λάμπει» τόσο στο θέατρο, όσο και σε μια μπάλα και σε ένα μοντέρνο εστιατόριο, να φλερτάρει με κορίτσια και να τα φλερτάρει σοβαρά στο γάμο και τον Pechorin να λάμπει με ενδιαφέρουσα πλήξη και βουτιά την τεμπελιά και την πικρία του ανάμεσα στην πριγκίπισσα Μαρία και τον Μπελόι και μετά να προσποιείται ότι τους αδιαφορεί μπροστά στον ανόητο Μαξίμ Μαξίμοβιτς: αυτή η αδιαφορία θεωρούνταν η πεμπτουσία του Δον Ζουανισμού. Και οι δύο μαραζώνουν, ασφυκτιούν στο περιβάλλον τους και δεν ήξεραν τι να θέλουν να διαβάσουν, αλλά χασμουρήθηκαν και τα παράτησαν, γιατί αυτός και ο Pechorin γνώριζαν μόνο την επιστήμη του «τρυφερού πάθους» και για όλα τα άλλα έμαθαν «κάτι και. κάπως» - και δεν είχαν τίποτα να κάνουν.

Ο Chatsky, προφανώς, αντίθετα, προετοιμάστηκε σοβαρά για τη δραστηριότητά του "Γράφει και μεταφράζει καλά", λέει ο Famusov για αυτόν και όλοι μιλούν για την υψηλή του νοημοσύνη. Φυσικά, δεν ταξίδεψε μάταια, σπούδασε, διάβασε, προφανώς άρχισε να δουλεύει, είχε σχέσεις με υπουργούς και χώρισε - δεν είναι δύσκολο να μαντέψεις γιατί: θα χαιρόμουν να υπηρετήσω, αλλά το να σε εξυπηρετούν είναι αρρωστημένο! -

Ο ίδιος υπαινίσσεται για «τη λαχτάρα τεμπελιά, για την αδράνεια πλήξη» και δεν γίνεται λόγος για «τρυφερό πάθος» ως επιστήμη και ασχολία Του αρέσει σοβαρά, βλέποντας στη Σοφία τη μελλοντική του σύζυγο.

Εν τω μεταξύ, ο Chatsky έπρεπε να πιει το πικρό φλιτζάνι μέχρι τον πάτο - μη βρίσκοντας «ζωντανή συμπάθεια» σε κανέναν και να φύγει, παίρνοντας μαζί του μόνο «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια».

Ούτε ο Onegin ούτε ο Pechorin θα είχαν ενεργήσει τόσο ανόητα γενικά, ειδικά στο θέμα της αγάπης και του προξενιού. Αλλά έχουν ήδη ωχριάσει και έχουν μετατραπεί σε πέτρινα αγάλματα για εμάς, και ο Τσάτσκι παραμένει και θα παραμείνει ζωντανός για αυτή τη «ηλίθια» του.

Ο αναγνώστης θυμάται, φυσικά, όλα όσα έκανε ο Τσάτσκι. Ας παρακολουθήσουμε ελαφρώς την πορεία του έργου και ας προσπαθήσουμε να αναδείξουμε από αυτό το δραματικό ενδιαφέρον της κωμωδίας, εκείνη την κίνηση που διατρέχει ολόκληρο το έργο, σαν ένα αόρατο αλλά ζωντανό νήμα που συνδέει όλα τα μέρη και τα πρόσωπα της κωμωδίας μεταξύ τους. Ο Τσάτσκι τρέχει στη Σοφία, κατευθείαν από την άμαξα, χωρίς να σταματήσει μόνος του, της φιλάει θερμά το χέρι, την κοιτάζει στα μάτια, χαίρεται για το ραντεβού, ελπίζοντας να βρει μια απάντηση στο παλιό του συναίσθημα - και δεν τον βρήκε με δύο αλλαγές: έγινε ασυνήθιστα πιο όμορφη και ψυχράθηκε απέναντί ​​του - επίσης ασυνήθιστη.

Αυτό τον μπέρδεψε, τον αναστάτωσε και λίγο τον εκνεύρισε. Μάταια προσπαθεί να ρίξει το αλάτι του χιούμορ στη συνομιλία του, παίζοντας εν μέρει με αυτή τη δύναμή του, που, φυσικά, άρεσε στη Σοφία πριν όταν τον αγαπούσε, εν μέρει υπό την επίδραση της ενόχλησης και της απογοήτευσης. Όλοι το καταλαβαίνουν, πέρασε από όλους - από τον πατέρα της Σοφίας μέχρι τον Μολτσάλιν - και με τι εύστοχα χαρακτηριστικά ζωγραφίζει τη Μόσχα - και πόσα από αυτά τα ποιήματα έχουν περάσει σε ζωντανό λόγο! Αλλά όλα είναι μάταια: τρυφερές αναμνήσεις, πνευματισμοί - τίποτα δεν βοηθάει από αυτήν, ώσπου, αγγίζοντας καυστικά τη Μολτσάλιν, την άγγιξε. Ήδη τον ρωτά με κρυφό θυμό αν έτυχε έστω και κατά λάθος «να πει κάτι καλό για κάποιον» και εξαφανίζεται στην είσοδο του πατέρα της, προδίδοντας τον Τσάτσκι στον τελευταίο σχεδόν με το κεφάλι της, δηλώνοντάς τον ήρωα του ονείρου που είχε προηγουμένως. είπε στον πατέρα του.

Από εκείνη τη στιγμή, ακολούθησε μια καυτή μονομαχία μεταξύ εκείνης και του Τσάτσκι, η πιο ζωντανή δράση, μια κωμωδία με τη στενή έννοια, στην οποία συμμετείχαν στενά δύο πρόσωπα - ο Μολτσαλίν και η Λίζα.

Κάθε βήμα, σχεδόν κάθε λέξη στο έργο συνδέεται στενά με το παιχνίδι των συναισθημάτων του για τη Σοφία, ερεθισμένος από κάποιο είδος ψεύδους στις πράξεις της, το οποίο παλεύει να ξετυλίξει μέχρι το τέλος. Ολόκληρο το μυαλό του και όλη του η δύναμη πηγαίνουν σε αυτόν τον αγώνα: χρησίμευσε ως κίνητρο, αιτία εκνευρισμού, για αυτά τα «εκατομμύρια βασανιστήρια», υπό την επίδραση των οποίων μπορούσε να παίξει μόνο το παιχνίδι που του υποδείχτηκε. Ο ρόλος του Griboedov, ένας ρόλος πολύ μεγαλύτερης, μεγαλύτερης σημασίας από την αποτυχημένη αγάπη, με μια λέξη, ο ρόλος για τον οποίο γεννήθηκε όλη η κωμωδία.

Ο Τσάτσκι δεν παρατηρεί σχεδόν καθόλου τον Φαμουσόφ, απαντά ψυχρά και απερίφραστα στην ερώτησή του - πού ήσουν; - «Με νοιάζει τώρα;» - λέει, και, υποσχόμενος ότι θα ξανάρθει, φεύγει, λέγοντας από ό,τι τον απορροφά: Πόσο πιο όμορφη σου έγινε η Σοφία Παβλόβνα!

Στη δεύτερη επίσκεψή του, αρχίζει να μιλάει ξανά για τη Σοφία Παβλόβνα.

- «Δεν είναι άρρωστη; βίωσε κάποια θλίψη; - και σε τέτοιο βαθμό τον κυριεύει τόσο το συναίσθημα που τροφοδοτείται από την ανθισμένη ομορφιά της όσο και η ψυχρότητά της απέναντί ​​του, που όταν τον ρωτά ο πατέρας του αν θέλει να την παντρευτεί, ρωτά ερημικά: «Τι χρειάζεσαι!» Και μετά, αδιάφορα, μόνο από ευπρέπεια, προσθέτει: Να σε γοητεύσω, τι θα μου έλεγες;

Και, σχεδόν χωρίς να ακούσει την απάντηση, παρατηρεί νωχελικά στη συμβουλή να «υπηρετήσω»: Θα χαιρόμουν να υπηρετήσω, αλλά το να σε σερβίρουν είναι αρρωστημένο!

Ήρθε στη Μόσχα και στο Φαμουσόφ, προφανώς για τη Σοφία και μόνο για τη Σοφία. Δεν νοιάζεται για τους άλλους: εξακολουθεί να είναι ενοχλημένος που βρήκε μόνο τον Famusov αντί για αυτήν. «Πώς θα μπορούσε να μην είναι εδώ;»
- αναρωτιέται, αναπολώντας τον πρώην νεανικό έρωτά του, που «ούτε η απόσταση, ούτε η διασκέδαση, ούτε η αλλαγή τόπου τον δρόσιζε» - και βασανίζεται από την ψυχρότητά της.

Βαριέται και μιλάει με τον Famusov - και μόνο η θετική αμφισβήτηση του Famusov σε μια διαφωνία βγάζει τον Chatsky από τη συγκέντρωσή του: Αυτό είναι, είστε όλοι περήφανοι.

Αν μπορούσαμε να δούμε τι έκαναν οι πατεράδες μας

Λέει. Είναι έτοιμος να μπει ξανά στον εαυτό του. Αλλά τον ξύπνησε ο απροσδόκητος υπαινιγμός του Famusov για μια φήμη σχετικά με το matchmaking του Skalozub. Είναι σαν να παντρεύεται τη Σοφιούσκα... κ.λπ.

Ο Τσάτσκι σήκωσε τα αυτιά του. Πόσο φασαριάζει, τι ευκινησία!

«Και η Σοφία; Δεν υπάρχει πραγματικά γαμπρός εδώ;» - λέει, και αν και μετά προσθέτει: Α - πες στην αγάπη το τέλος,
Ποιος θα φύγει για τρία χρόνια! -

αλλά ο ίδιος δεν το πιστεύει ακόμα, ακολουθώντας το παράδειγμα όλων των ερωτευμένων, μέχρι που αυτό το ερωτικό αξίωμα διαδραματίστηκε πάνω του μέχρι το τέλος.

Ο Famusov επιβεβαιώνει τον υπαινιγμό του για το γάμο του Skalozub, επιβάλλοντας στον τελευταίο τη σκέψη της «σύζυγος του στρατηγού» και σχεδόν προφανώς τον προσκαλεί σε σύζυγο.

Αυτοί οι υπαινιγμοί για τον γάμο προκάλεσαν τις υποψίες του Chatsky σχετικά με τους λόγους της αλλαγής της Σοφίας απέναντί ​​του. Συμφώνησε μάλιστα με το αίτημα του Famusov να εγκαταλείψει τις «ψευδείς ιδέες» και να παραμείνει σιωπηλός μπροστά στον καλεσμένο. Αλλά ο εκνευρισμός είχε ήδη δημιουργήσει το κρεσέντο 1, και παρενέβη στη συζήτηση, πρόχειρα προς το παρόν, και μετά, ενοχλημένος από τον αμήχανο έπαινο του Φαμουσόφ για την ευφυΐα του κ.λπ., ύψωσε τον τόνο του και αποφάσισε με έναν αιχμηρό μονόλογο:

«Ποιοι είναι οι κριτές;» κλπ. Εδώ ξεκινά ένας άλλος αγώνας, σημαντικός και σοβαρός, μια ολόκληρη μάχη. Εδώ, με λίγα λόγια, ακούγεται το βασικό κίνητρο, όπως σε μια οβερτούρα, και υπαινίσσεται το αληθινό νόημα και σκοπός της κωμωδίας. Τόσο ο Famusov όσο και ο Chatsky έριξαν το γάντι ο ένας στον άλλο: Έπρεπε να παρακολουθήσουν τι έκαναν οι πατεράδες τους,
Πρέπει να μάθετε κοιτάζοντας τους μεγαλύτερους σας! -

Ακούστηκε η στρατιωτική κραυγή του Φαμουσόφ. Ποιοι είναι αυτοί οι πρεσβύτεροι και οι «κριτές»;
...Για την εξαθλίωση των χρόνων ΝΑελεύθερη ζωή

η εχθρότητά τους είναι ασυμβίβαστη, -

Ο Chatsky απαντά και εκτελεί - Τα πιο άσχημα χαρακτηριστικά της προηγούμενης ζωής.

Δημιουργήθηκαν δύο στρατόπεδα, ή, αφενός, ένα ολόκληρο στρατόπεδο των Famusov και των αδελφών «πατέρων και πρεσβυτέρων», από την άλλη, ένας ένθερμος και γενναίος μαχητής, «ο εχθρός της αναζήτησης». Αυτός είναι ένας αγώνας για ζωή και θάνατο, ένας αγώνας για ύπαρξη, όπως ορίζουν οι νεότεροι φυσιοδίφες τη φυσική διαδοχή των γενεών στον κόσμο των ζώων. Ο Famusov θέλει να είναι "άσσος" - "τρώω με ασήμι και χρυσό, βόλτα σε ένα τρένο, καλυμμένος με παραγγελίες, είναι πλούσιος και βλέπεις παιδιά πλούσια, σε τάξεις, σε παραγγελίες και με κλειδί" - και ούτω καθεξής ατελείωτα, και όλα αυτό ακριβώς για αυτό, ότι υπογράφει χαρτιά χωρίς να διαβάζει και φοβάται ένα πράγμα, «για να μην συσσωρευτούν πολλά».

Τώρα γνωρίζουμε αυτές τις συνέπειες. Αποκαλύφθηκαν με την έλευση της κωμωδίας, ακόμα χειρόγραφα, στο φως - και πώς μια επιδημία σάρωσε όλη τη Ρωσία!

Εν τω μεταξύ, η ίντριγκα της αγάπης διατρέχει τον δρόμο της, σωστά, με λεπτή ψυχολογική πίστη, που σε οποιοδήποτε άλλο έργο, χωρίς άλλες κολοσσιαίες ομορφιές του Γκριμπογιέντοφ, θα μπορούσε να κάνει όνομα για τον συγγραφέα.

Η λιποθυμία της Sophia όταν ο Molchalin έπεσε από το άλογό του, η συμπάθειά της γι 'αυτόν, τόσο απρόσεκτα εκφρασμένη, οι νέοι σαρκασμοί του Chatsky στον Molchalin - όλα αυτά περιέπλεξαν τη δράση και σχημάτισαν αυτό το κύριο σημείο, που ονομαζόταν η πλοκή στα ποιήματα. Εδώ συγκεντρώθηκε το δραματικό ενδιαφέρον. Ο Τσάτσκι σχεδόν μάντευε την αλήθεια: Σύγχυση, λιποθυμία, βιασύνη, θυμός! φοβισμένος!
(με αφορμή την πτώση του Molchalin από το άλογό του)
Μπορείτε να τα νιώσετε όλα αυτά
Όταν χάνεις τον μοναδικό σου φίλο,

λέει και φεύγει με μεγάλη συγκίνηση, στη δίνη της καχυποψίας των δύο αντιπάλων.

Στην τρίτη πράξη, μπαίνει στην μπάλα πριν από όλους, με στόχο να «εξομολογηθεί» από τη Σοφία - και με τρεμάμενη ανυπομονησία ασχολείται απευθείας με την ερώτηση: «Ποιον αγαπά;»

Μετά από μια υπεκφυγή απάντηση, παραδέχεται ότι προτιμά τους «άλλους» του. Φαίνεται ότι ο ίδιος το βλέπει καθαρά και μάλιστα λέει: Και τι θέλω όταν όλα κριθούν;
Είναι μια θηλιά για μένα, αλλά είναι αστείο για εκείνη!

Ωστόσο, σκαρφαλώνει, όπως όλοι οι εραστές, παρά την «ευφυΐα» του και ήδη εξασθενεί μπροστά στην αδιαφορία της. Ρίχνει ένα άχρηστο όπλο εναντίον ενός χαρούμενου αντιπάλου - μια ευθεία επίθεση εναντίον του, και συγκαταβαίνει να προσποιηθεί: Μια φορά στη ζωή μου θα προσποιηθώ, -

αποφασίζει - για να «λύσει το αίνιγμα», αλλά στην πραγματικότητα για να κρατήσει τη Σοφία όταν έτρεξε μακριά με ένα νέο βέλος που εκτοξεύτηκε στον Μολτσάλιν. Αυτό δεν είναι προσποίηση, αλλά μια παραχώρηση με την οποία θέλει να ικετεύει για κάτι που δεν μπορεί να ζητηθεί - αγάπη όταν δεν υπάρχει.
Στην ομιλία του ακούγεται ήδη ένας ικετευτικός τόνος, ήπιες επικρίσεις, παράπονα: Έχει όμως αυτό το πάθος, αυτό το συναίσθημα, αυτή τη λαχτάρα...
Για να έχει, εκτός από σένα, όλο τον κόσμο
Μου φάνηκε σκόνη και ματαιοδοξία;
Έτσι ώστε κάθε χτύπος της καρδιάς

Η αγάπη επιτάχυνε προς το μέρος σου... -
λέει και τέλος: Για να αντιμετωπίσω την απώλεια πιο αδιάφορα,
Ως άτομο - εσύ που μεγάλωσες μαζί σου -
Ως φίλος σου, ως αδερφός σου,

Επιτρέψτε μου να σιγουρευτώ...
Αυτά είναι ήδη δάκρυα. Αγγίζει σοβαρές χορδές συναισθημάτων - μπορώ να προσέχω την τρέλα,

Θα πάω να κρυώσω, θα κρυώσω... -

συμπεραίνει. Μετά το μόνο που έμεινε ήταν να πέσω στα γόνατα και να λυγίσω. Τα υπολείμματα του μυαλού του τον σώζουν από την άχρηστη ταπείνωση. Μια τέτοια αριστοτεχνική σκηνή, που εκφράζεται σε τέτοιους στίχους, δεν αναπαρίσταται σχεδόν από καμία άλλη.

Είναι αδύνατο να εκφράσει κανείς ένα συναίσθημα πιο ευγενικά και νηφάλια, όπως το εξέφρασε ο Τσάτσκι, είναι αδύνατο να απελευθερωθεί από μια παγίδα πιο διακριτικά και χαριτωμένα, όπως η Σοφία Παβλόβνα. Μόνο οι σκηνές του Πούσκιν του Ονέγκιν και της Τατιάνα μοιάζουν με αυτά τα λεπτά χαρακτηριστικά των ευφυών φύσεων.

Η Sophia κατάφερε να απαλλαγεί εντελώς από τη νέα υποψία του Chatsky, αλλά η ίδια παρασύρθηκε από την αγάπη της για τον Molchalin και σχεδόν κατέστρεψε το όλο θέμα εκφράζοντας την αγάπη της σχεδόν ανοιχτά. Στην ερώτηση του Chatsky: Γιατί τον αναγνωρίσατε (Molchalin) τόσο σύντομα;

εκείνη απαντά: Δεν προσπάθησα! Ο Θεός μας έφερε κοντά.
Αυτό είναι αρκετό για να ανοίξουν τα μάτια των τυφλών. Την έσωσε όμως ο ίδιος ο Μολτσάλιν, δηλαδή η ασημαντότητά του. Μέσα στον ενθουσιασμό της, έσπευσε να σχεδιάσει ένα ολόσωμο πορτρέτο του, ίσως με την ελπίδα να συμφιλιωθεί όχι μόνο η ίδια, αλλά και οι άλλοι, ακόμη και ο Τσάτσκι, με αυτή την αγάπη, χωρίς να παρατηρήσει πώς το πορτρέτο έγινε χυδαίο: Κοίτα, απέκτησε τη φιλία όλων στο σπίτι.
Υπηρετεί κάτω από τον ιερέα για τρία χρόνια.
Συχνά είναι άσκοπα θυμωμένος,
Και θα τον αφοπλίσει με τη σιωπή,
Από την καλοσύνη της ψυχής του θα συγχωρήσει.
Και παρεμπιπτόντως
Θα μπορούσα να ψάξω για διασκέδαση. -
Καθόλου, οι ηλικιωμένοι δεν θα πατήσουν το πόδι τους έξω από το κατώφλι!
Χαζεύουμε και γελάμε.
Θα κάθεται μαζί τους όλη μέρα, είτε είναι χαρούμενος είτε όχι.

Παιχνίδι...
Οι αμφιβολίες του Chatsky λύθηκαν: Δεν τον σέβεται!
Είναι άτακτος, δεν τον αγαπάει,

Δεν του δίνει δεκάρα! -

παρηγορεί τον εαυτό του με κάθε έπαινο της στον Μολτσάλιν, και μετά αρπάζει τον Σκαλοζούμπ. Αλλά η απάντησή της - ότι «δεν ήταν ο ήρωας του μυθιστορήματός της» - κατέστρεψε και αυτές τις αμφιβολίες. Την αφήνει χωρίς ζήλια, αλλά και στη σκέψη λέγοντας: Ποιος θα σε ξετυλίξει!

Ο ίδιος δεν πίστευε στην πιθανότητα τέτοιων αντιπάλων, αλλά τώρα είναι πεπεισμένος για αυτό. Αλλά οι ελπίδες του για αμοιβαιότητα, που μέχρι τότε τον ανησυχούσαν διακαώς, κλονίστηκαν εντελώς, ειδικά όταν δεν δέχτηκε να μείνει μαζί του με το πρόσχημα ότι «θα κρυώσει η λαβίδα» και μετά, όταν του ζήτησε να τον αφήσει να έρθει στο δωμάτιό της, με μια νέα μπάρα στον Μολτσάλιν, γλίστρησε μακριά του και κλειδώθηκε μέσα.

Ένιωσε ότι ο κύριος στόχος της επιστροφής στη Μόσχα τον πρόδωσε και έφυγε με λύπη από τη Σοφία. Εκείνος, όπως ομολογεί αργότερα στην είσοδο, από εκείνη τη στιγμή υποπτεύεται μόνο την ψυχρότητά της προς τα πάντα, και μετά από αυτή τη σκηνή απέδωσε την λιποθυμία όχι «σε σημάδια ζωντανών παθών», όπως πριν, αλλά σε «μια ιδιορρυθμία κακομαθημένης νεύρα." Η επόμενη σκηνή του με τον Μολτσάλιν, που περιγράφει πλήρως τον χαρακτήρα του τελευταίου, επιβεβαιώνει τον Τσάτσκι οριστικά ότι η Σοφία δεν αγαπά αυτόν τον αντίπαλο. Ο ψεύτης με γέλασε! -

Η κωμωδία μεταξύ αυτού και της Σοφίας τελείωσε. Ο διακαής ερεθισμός της ζήλιας υποχώρησε και η ψυχρότητα της απελπισίας μπήκε στην ψυχή του.

Το μόνο που έπρεπε να κάνει ήταν να φύγει. αλλά μια άλλη, ζωντανή, ζωηρή κωμωδία εισβάλλει στη σκηνή, πολλές νέες προοπτικές της ζωής της Μόσχας ανοίγονται ταυτόχρονα, οι οποίες όχι μόνο εκτοπίζουν την ίντριγκα του Τσάτσκι από τη μνήμη του θεατή, αλλά και ο ίδιος ο Τσάτσκι φαίνεται να το ξεχνάει και μπαίνει εμπόδιο στο πλήθος. Νέα πρόσωπα συγκεντρώνονται γύρω του και παίζουν, το καθένα τον δικό του ρόλο. Πρόκειται για μια μπάλα με όλη την ατμόσφαιρα της Μόσχας, με μια σειρά από ζωντανά σκηνικά σκετς, στα οποία κάθε ομάδα σχηματίζει τη δική της ξεχωριστή κωμωδία, με ένα πλήρες περίγραμμα των χαρακτήρων, που κατάφεραν να παίξουν με λίγα λόγια σε μια ολοκληρωμένη δράση.

Δεν είναι ολοκληρωμένη κωμωδίαΟι Γκορίτεφ παίζουν κόλπα; Αυτός ο σύζυγος, πρόσφατα ακόμη ένας εύθυμος και ζωηρός άντρας, είναι τώρα ένας πεσμένος άντρας, ντυμένος, σαν ρόμπα, στη ζωή της Μόσχας, ένας κύριος. «σύζυγος-αγόρι, σύζυγος-υπηρέτης, ιδανικός, σύζυγοι της Μόσχας», σύμφωνα με εύστοχος ορισμός Chatsky, - κάτω από το παπούτσι μιας γλυκιάς, χαριτωμένης, κοινωνικής συζύγου, μιας κυρίας της Μόσχας;

Και αυτές οι έξι πριγκίπισσες και η κόμισσα-εγγονή - όλη αυτή η ομάδα νυφών, "που, σύμφωνα με τον Famusov, ξέρουν πώς να ντύνονται με ταφτά, κατιφέ και ομίχλη", "τραγουδώντας τις κορυφαίες νότες και προσκολλώνται σε στρατιωτικούς";

Αυτή η Χλέστοβα, ένα απομεινάρι του αιώνα της Αικατερίνης, με μια πατημασιά, με μια μαυροκοπέλα, - αυτή η πριγκίπισσα και ο πρίγκιπας Πίτερ Ίλιτς - χωρίς λέξη, αλλά ένα τέτοιο ερείπιο του παρελθόντος, - ο Ζαγκορέτσκι, ένας προφανής απατεώνας, δραπετεύει από τη φυλακή στο τα καλύτερα σαλόνια και πληρώνουν με δουλοπρέπεια όπως η διάρροια του σκύλου, και αυτά τα N.N και όλη τους η συζήτηση, και όλο το περιεχόμενο που τους απασχολεί!

Η εισροή αυτών των προσώπων είναι τόσο άφθονη, τα πορτρέτα τους είναι τόσο ζωντανά που ο θεατής κρυώνει στην ίντριγκα, μην προλαβαίνοντας να πιάσει αυτά τα γρήγορα σκίτσα νέων προσώπων και να ακούσει την αρχική τους συνομιλία.

Ο Τσάτσκι δεν είναι πια στη σκηνή. Αλλά πριν φύγει, έδωσε άφθονο φαγητό σε εκείνη την κύρια κωμωδία που ξεκίνησε με τον Famusov, στην πρώτη πράξη, μετά με τον Molchalin, εκείνη τη μάχη με όλη τη Μόσχα, που είναι αυτός, σύμφωνα με τους στόχους του συγγραφέα, μετά ήρθε.

Σε σύντομες, έστω και στιγμιαίες συναντήσεις με παλιούς γνωστούς, κατάφερε να οπλίσει τους πάντες εναντίον του με καυστικά σχόλια και σαρκασμούς. Έχει ήδη επηρεαστεί έντονα από κάθε λογής μικροπράγματα - και δίνει ελεύθερα τη γλώσσα του.

Εξόργισε τη γριά Χλέστοβα, έδωσε κάποιες ακατάλληλες συμβουλές στον Γκόριτς, έκοψε απότομα την κόμισσα-εγγονή και προσέβαλε ξανά τον Μολτσάλιν. Όμως το φλιτζάνι ξεχείλισε. Φεύγει από τα πίσω δωμάτια, εντελώς αναστατωμένος, και με την παλιά φιλία στο πλήθος πηγαίνει πάλι στη Σοφία, ελπίζοντας σε απλή τουλάχιστον συμπάθεια. Του εκμυστηρεύεταικατάσταση του νου

λέει: Στήθη από φιλικές κακίες,
Πόδια από ανακάτεμα, αυτιά από θαυμαστικά,
Και όλα τα μικροπράγματα είναι χειρότερα από το κεφάλι μου!
Εδώ η ψυχή μου κατά κάποιο τρόπο συμπιέζεται από θλίψη! -

της παραπονιέται μη υποπτευόμενος ποια συνωμοσία έχει ωριμάσει εναντίον του στο εχθρικό στρατόπεδο.

«Ένα εκατομμύριο μαρτύρια» και «θρήνο»! - αυτό θέρισε για όλα όσα κατάφερε να σπείρει. Μέχρι τώρα ήταν ανίκητος: το μυαλό του χτυπούσε αλύπητα τα πονεμένα σημεία των εχθρών του. Ο Famusov δεν βρίσκει παρά να καλύψει τα αυτιά του ενάντια στη λογική του και πυροβολεί με κοινότητες της παλιάς ηθικής. Ο Μόλχαλιν σωπαίνει, οι πριγκίπισσες και οι κοντέσσες απομακρύνονται από κοντά του, καμένες από τα γέλια του και η πρώην φίλη του, η Σοφία, την οποία γλιτώνει μόνη της, γλιστράει πονηρά και του δίνει το κύριο χτύπημα στον πονηρό, δηλώνοντάς τον έτοιμο. , πρόχειρα, τρελό. Ένιωσε τη δύναμή του και μίλησε με σιγουριά. Όμως ο αγώνας τον εξάντλησε. Ήταν προφανώς αποδυναμωμένος από αυτά τα «εκατομμύρια βασανιστήρια» και η διαταραχή ήταν τόσο αισθητή μέσα του που όλοι οι καλεσμένοι μαζεύτηκαν γύρω του, όπως ένα πλήθος συγκεντρώνεται γύρω από κάθε φαινόμενο που βγαίνει από τη συνηθισμένη τάξη πραγμάτων.

Δεν είναι μόνο λυπημένος, αλλά και χολικός και επιλεκτικός. Αυτός σαν πληγωμένος συγκεντρώνει όλες του τις δυνάμεις, προκαλεί το πλήθος -και χτυπά τους πάντες- αλλά δεν έχει αρκετή δύναμη απέναντι στον ενωμένο εχθρό.

Πέφτει στην υπερβολή, σχεδόν σε μέθη του λόγου, και επιβεβαιώνει κατά τη γνώμη των καλεσμένων τη φήμη που διέδιδε η Σοφία για την τρέλα του. Δεν ακούγεται πια αιχμηρός, δηλητηριώδης σαρκασμός - στον οποίο παρεμβάλλεται μια σωστή, οριστική ιδέα, αλήθεια - αλλά ένα είδος πικρό παράπονο, σαν για προσωπική προσβολή, για μια άδεια ή, με τα δικά του λόγια, «ασήμαντη συνάντηση με έναν Γάλλο από το Μπορντό», το οποίο, σε κανονική ψυχική κατάσταση, δύσκολα θα το πρόσεχε.

Έχει χάσει τον έλεγχο του εαυτού του και δεν παρατηρεί καν ότι ο ίδιος κάνει μια παράσταση στην μπάλα. Πέφτει επίσης σε πατριωτικό πάθος, φτάνει στο σημείο να λέει ότι βρίσκει το φράκο αντίθετο με το «λόγο και τα στοιχεία», είναι θυμωμένος που η μαντάμ και η μαντεμουάζ δεν έχουν μεταφραστεί στα ρωσικά - με μια λέξη, «il divague» 2 , πιθανότατα και οι έξι πριγκίπισσες και η κόμισσα κατέληξαν για αυτόν -εγγονή. Το νιώθει ο ίδιος, λέγοντας ότι «σε ένα πλήθος ανθρώπων είναι μπερδεμένος, δεν είναι ο εαυτός του!».

Σίγουρα δεν είναι ο εαυτός του, ξεκινώντας με τον μονόλογο «για έναν Γάλλο από το Μπορντό» - και παραμένει έτσι μέχρι το τέλος του έργου. Υπάρχουν μόνο «εκατομμύρια βασανιστήρια» μπροστά.

Ο Πούσκιν, αρνούμενος στον Τσάτσκι το μυαλό του, μάλλον περισσότερο από όλα είχε στο μυαλό του την τελευταία σκηνή της 4ης πράξης, στην είσοδο, ενώ κυκλοφορούσε. Φυσικά, ούτε ο Onegin ούτε ο Pechorin, αυτοί οι νταντάδες, θα έκαναν αυτό που έκανε ο Chatsky στην είσοδο. Ήταν πολύ εκπαιδευμένοι "στην επιστήμη του τρυφερού πάθους", αλλά ο Chatsky διακρίνεται, παρεμπιπτόντως, από ειλικρίνεια και απλότητα και δεν ξέρει πώς και δεν θέλει να επιδείξει. Δεν είναι δανδής, ούτε λιοντάρι. Εδώ δεν τον προδίδει μόνο το μυαλό του, αλλά και η κοινή λογική, έστω και η απλή ευπρέπεια. Τέτοιες βλακείες έκανε!

Έχοντας απαλλαγεί από τη φλυαρία του Ρεπετίλοφ και κρύφτηκε στους Ελβετούς που περίμεναν την άμαξα, κατασκόπευσε το ραντεβού της Σοφίας με τον Μόλχαλιν και έπαιξε τον ρόλο του Οθέλλου, χωρίς να έχει κανένα δικαίωμα να το κάνει. Την κατηγορεί γιατί «τον παρέσυρε με ελπίδα», γιατί δεν είπε ευθέως ότι το παρελθόν είχε ξεχαστεί. Δεν τον δελέασε με καμία ελπίδα. Το μόνο που έκανε ήταν να απομακρυνθεί από κοντά του, μόλις του μίλησε, παραδέχτηκε την αδιαφορία, χαρακτήρισε κάποιο παλιό παιδικό μυθιστόρημα και κρύφτηκε σε γωνιές «παιδικό» και μάλιστα υπαινίχθηκε ότι «ο Θεός την έφερε κοντά με τον Μολτσάλιν». Και αυτός μόνο γιατί... τόσο παθιασμένα και τόσο χαμηλά
Ήταν σπατάλη τρυφερών λέξεων,

Έξαλλη, για τη δική της άχρηστη ταπείνωση, για την εξαπάτηση που επιβλήθηκε οικειοθελώς στον εαυτό της, εκτελεί τους πάντες, και της πετάει έναν σκληρό και άδικο λόγο: Είμαι περήφανος για τη ρήξη μου μαζί σου.

όταν δεν υπήρχε τίποτα να ξεσκίσει! Τέλος, φτάνει απλώς στο σημείο της κακοποίησης, ρίχνοντας χολή: Στην κόρη και στον πατέρα
Και για έναν ανόητο εραστή,

και βράζει από οργή σε όλους, «στους βασανιστές του πλήθους, προδότες, αδέξια σοφούς, πονηρούς απλούς, απαίσιες γριές», κλπ. Και φεύγει από τη Μόσχα για να αναζητήσει «μια γωνιά για προσβεβλημένα συναισθήματα», εκφέροντας μια ανελέητη κρίση και ποινή σε όλους!

Αν είχε ένα λεπτό υγιές, αν «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» δεν τον είχαν κάψει, φυσικά θα έκανε τον εαυτό του την ερώτηση: «Γιατί και για ποιον λόγο έκανα όλο αυτό το χάος;» Και, φυσικά, δεν θα έβρισκα την απάντηση.

Υπεύθυνος για αυτόν είναι ο Griboyedov, ο οποίος τελείωσε το παιχνίδι με αυτήν την καταστροφή για κάποιο λόγο. Σε αυτό, όχι μόνο για τη Σοφία, αλλά και για τον Φαμούσοφ και όλους τους καλεσμένους του, το «μυαλό» του Τσάτσκι, που άστραφτε σαν αχτίδα φωτός σε όλο το έργο, ξέσπασε στο τέλος σε εκείνη τη βροντή που, όπως λέει η παροιμία, οι άντρες βαφτίζονται.

Από τη βροντή, η Σοφία ήταν η πρώτη που σταυρώθηκε, έμεινε μέχρι να εμφανιστεί ο Τσάτσκι, όταν ο Μολτσαλίν σέρνονταν ήδη στα πόδια της, με την ίδια αναίσθητη Σοφία Παβλόβνα, με τα ίδια ψέματα στα οποία τη μεγάλωσε ο πατέρας της, στα οποία ζούσε ο ίδιος. ολόκληρο το σπίτι του και ολόκληρο τον κύκλο του.

Αφού δεν συνήλθε ακόμη από τη ντροπή και τη φρίκη όταν έπεσε η μάσκα από τον Μολτσάλιν, πρώτα απ 'όλα χαίρεται που "τη νύχτα έμαθε τα πάντα, ότι δεν υπάρχουν μάρτυρες επίπληξης στα μάτια της!"

Αλλά δεν υπάρχουν μάρτυρες, επομένως, όλα είναι ραμμένα και καλυμμένα, μπορείτε να ξεχάσετε, να παντρευτείτε, ίσως, τον Skalozub και να κοιτάξετε το παρελθόν...

Δεν υπάρχει τρόπος να κοιτάξουμε. Θα αντέξει την ηθική της αίσθηση, η Λίζα δεν θα την αφήσει να γλιστρήσει, ο Μολτσάλιν δεν τολμά να πει λέξη. Και ο άντρας σου; Αλλά τι είδους σύζυγος της Μόσχας, «μια από τις σελίδες της γυναίκας του», θα κοιτούσε πίσω στο παρελθόν!
Αυτή είναι η ηθική της, και η ηθική του πατέρα της, και όλου του κύκλου. Εν τω μεταξύ, η Sofya Pavlovka δεν είναι ατομικά ανήθικη: αμαρτάνει με το αμάρτημα της άγνοιας, την τύφλωση στην οποία έζησαν όλοι - ... Το φως δεν τιμωρεί τα λάθη,

Θέλει όμως μυστικά για αυτούς! Σε αυτό το δίστιχο εκφράζει ο Πούσκινγενική σημασία

συμβατική ηθική. Η Σοφία δεν είδε ποτέ το φως από αυτήν και δεν θα είχε δει το φως χωρίς τον Τσάτσκι - ποτέ, λόγω έλλειψης ευκαιρίας. Μετά την καταστροφή, από τη στιγμή που εμφανίστηκε ο Τσάτσκι, δεν ήταν πλέον δυνατό να παραμείνει τυφλός. Τα πλοία του δεν μπορούν να αγνοηθούν, ούτε να δωροδοκηθούν με ψέματα, ούτε να κατευναστούν - είναι αδύνατο.Δεν μπορεί παρά να τον σεβαστεί, και θα είναι για πάντα ο «μάρτυρας της επίπληξης», ο κριτής του παρελθόντος της. Της άνοιξε τα μάτια.

Πριν από αυτόν, δεν συνειδητοποίησε την τύφλωση των συναισθημάτων της για τον Μολτσάλιν, και μάλιστα, αναλύοντας τον τελευταίο, στη σκηνή με τον Τσάτσκι, κλωστή προς κλωστή, η ίδια δεν είδε το φως πάνω του. Δεν παρατήρησε ότι η ίδια τον είχε καλέσει σε αυτή την αγάπη, την οποία εκείνος, τρέμοντας από φόβο, δεν τολμούσε καν να σκεφτεί. Δεν ντρεπόταν με τις συναντήσεις μόνη της το βράδυ, και άφησε ακόμη και την ευγνωμοσύνη της προς αυτόν

τελευταία σκηνή

για το γεγονός ότι στη σιωπή της νύχτας ήταν πιο δειλός στον χαρακτήρα!

Αυτό είναι ένα μείγμα καλών ενστίκτων με ψέματα, ένα ζωντανό μυαλό με απουσία οποιουδήποτε υπαινιγμού ιδεών και πεποιθήσεων - σύγχυση εννοιών, ψυχική και ηθική τύφλωση - όλα αυτά δεν έχουν τον χαρακτήρα προσωπικών κακών, αλλά είναι, όπως κοινά χαρακτηριστικάο κύκλος της.

Στο δικό της, προσωπικό πρόσωπο, κάτι δικό της κρύβεται στις σκιές, καυτό, τρυφερό, ακόμα και ονειρικό. Τα υπόλοιπα ανήκουν στην εκπαίδευση. Γαλλικά βιβλία για τα οποία παραπονιέται ο Famusov, πιάνο (επίσης με συνοδεία φλάουτου), ποίηση,Γάλλος

και ο χορός - αυτό θεωρούνταν η κλασική εκπαίδευση μιας νεαρής κυρίας. Και μετά το "Kuznetsky Most and Eternal Renewals", μπάλες, όπως αυτή η μπάλα στον πατέρα της, και αυτή η κοινωνία - αυτός είναι ο κύκλος όπου ολοκληρώθηκε η ζωή της "νεαρής κυρίας". Οι γυναίκες έμαθαν μόνο να φαντάζονται και να αισθάνονται και δεν έμαθαν να σκέφτονται και να γνωρίζουν. Η σκέψη ήταν σιωπηλή, μόνο τα ένστικτα μιλούσαν. Αντλούσαν κοσμική σοφία από μυθιστορήματα και ιστορίες - και από εκεί τα ένστικτά τους εξελίχθηκαν σε άσχημες, αξιολύπητες ή ηλίθιες ιδιότητες: αφηρημάδα, συναισθηματισμό, αναζήτηση ενός ιδανικού ερωτευμένου και μερικές φορές χειρότερα.

Ήταν οι ήρωες και οι ηγέτες αυτών των μυθιστορημάτων, και τα δύο μέρη είχαν εκπαιδευτεί πριν από το γάμο, που απορροφούσε όλα τα μυθιστορήματα σχεδόν χωρίς ίχνος, εκτός κι αν συναντούσε και ανακοινώθηκε κάποιο είδος αδύναμου νευρικού, συναισθηματικού - με μια λέξη, ανόητος, ή ο ήρωας αποδείχθηκε τόσο ειλικρινής "τρελός" όπως ο Chatsky.

Αλλά στη Sofya Pavlovna, σπεύδουμε να κάνουμε μια κράτηση, δηλαδή, στα συναισθήματά της για τον Molchalin υπάρχει πολλή ειλικρίνεια, που θυμίζει έντονα την Τατιάνα του Πούσκιν. Η διαφορά μεταξύ τους γίνεται από το «αποτύπωμα της Μόσχας», στη συνέχεια από τη λάμψη, την ικανότητα να ελέγχει κανείς τον εαυτό του, που εμφανίστηκε στην Τατιάνα όταν συνάντησε τον Onegin μετά το γάμο και μέχρι τότε δεν μπορούσε να πει ψέματα για την αγάπη ούτε στην νταντά. . Αλλά η Τατιάνα είναι ένα επαρχιακό κορίτσι και η Σοφία Παβλόβνα είναι ένα κορίτσι από τη Μόσχα, που αναπτύχθηκε με τον τρόπο εκείνης της εποχής.

Εν τω μεταξύ, στον έρωτά της, είναι το ίδιο έτοιμη να παραδοθεί όπως και η Τατιάνα: και οι δύο, σαν υπνοβασία, περιφέρονται με ενθουσιασμό, με παιδική απλότητα. Και η Σοφία, όπως η Τατιάνα, ξεκινά η ίδια το μυθιστόρημα, μη βρίσκοντας τίποτα κατακριτέο σε αυτό, χωρίς καν να το καταλάβει, η Σοφία εκπλήσσεται με το γέλιο της υπηρέτριας όταν λέει πώς περνούν όλη τη νύχτα αυτή και ο Μολτσάλιν: «Ούτε μια ελεύθερη λέξη! - και έτσι περνάει όλη η νύχτα!» «Ο εχθρός της αυθάδειας, πάντα ντροπαλός, ντροπαλός!»

Αυτό θαυμάζει σε εκείνον! Αυτό είναι αστείο, αλλά υπάρχει σχεδόν κάποιο είδος χάρης εδώ - και μακριά από ανηθικότητα, δεν χρειάζεται να το αφήσει να γλιστρήσει με μια λέξη: χειρότερα - αυτό είναι επίσης αφέλεια. αλλά ανάμεσα στον Onegin και τον Molchalin. Η επιλογή της Σοφίας, φυσικά, δεν τη συνιστά, αλλά η επιλογή της Τατιάνα ήταν επίσης τυχαία, και σχεδόν δεν είχε κανέναν να διαλέξει.

Κοιτάζοντας βαθύτερα τον χαρακτήρα και την κατάσταση της Σοφίας, βλέπεις ότι δεν ήταν η ανηθικότητα (αλλά όχι ο «Θεός», φυσικά) που την «ένωσε» με τον Μολτσάλιν. Πρώτα απ 'όλα, η επιθυμία να πατρονάρει ένα αγαπημένο πρόσωπο, φτωχό, σεμνό, που δεν τολμά να σηκώσει τα μάτια του σε αυτήν - να τον ανυψώσει στον εαυτό του, στον κύκλο του, να του δώσει οικογενειακά δικαιώματα. Χωρίς αμφιβολία, απολάμβανε τον ρόλο να κυβερνά ένα υποτακτικό πλάσμα, να τον κάνει ευτυχισμένο και να έχει μέσα του έναν αιώνιο δούλο. Δεν φταίμε εμείς που αποδείχθηκε ότι ήταν ο μελλοντικός "σύζυγος-αγόρι, σύζυγος-υπηρέτης - το ιδανικό των συζύγων της Μόσχας!" Δεν υπήρχε πουθενά να σκοντάψει κανείς σε άλλα ιδανικά στο σπίτι του Famusov.. Δεν είναι περίεργο που ο Τσάτσκι την αγαπούσε επίσης. Μετά από αυτόν, μόνη της από όλο αυτό το πλήθος εκλιπαρεί για κάποιο είδος θλιβερού συναισθήματος και στην ψυχή του αναγνώστη δεν υπάρχει εκείνο το αδιάφορο γέλιο εναντίον της με το οποίο χώρισε με άλλους ανθρώπους.

Φυσικά, τα έχει πιο δύσκολα από όλους τους άλλους, πιο δύσκολα ακόμα και από τον Τσάτσκι, και δέχεται τα «εκατομμύρια βασανιστήρια».

Ο ρόλος του Chatsky είναι ένας παθητικός ρόλος: δεν μπορεί να είναι αλλιώς.

Αυτός είναι ο ρόλος όλων των Chatsky, αν και ταυτόχρονα είναι πάντα νικητής. Αλλά δεν ξέρουν για τη νίκη τους, μόνο σπέρνουν, και άλλοι θερίζουν - και αυτό είναι το κύριο βάσανό τους, δηλαδή στην απελπισία της επιτυχίας.

Μετά τη σκηνή στην είσοδο, ο Molchalin δεν μπορεί να παραμείνει ο ίδιος Molchalin. Τραβιέται η μάσκα, αναγνωρίζεται και σαν πιασμένος κλέφτης πρέπει να κρυφτεί σε μια γωνία. Ο Γκορίτσι, ο Ζαγκορέτσκι, οι πριγκίπισσες - όλοι έπεσαν κάτω από το χαλάζι των βολών του και αυτές οι λήψεις δεν θα μείνουν χωρίς ίχνος. Σε αυτό το ακόμα σύμφωνο ρεφρέν, άλλες φωνές, τολμηρές ακόμη χθες, θα σωπάσουν ή θα ακουστούν άλλες, τόσο «υπέρ» όσο και «κατά». Η μάχη μόλις έφτιαχνε. Η εξουσία του Τσάτσκι ήταν γνωστή παλαιότερα ως η αυθεντία της νοημοσύνης, της εξυπνάδας, φυσικά, της γνώσης κ.λπ. Έχει ήδη ομοϊδεάτες. Ο Skalozub παραπονιέται ότι ο αδελφός του άφησε την υπηρεσία χωρίς να λάβει τον βαθμό του και άρχισε να διαβάζει βιβλία. Μια από τις γριές γκρινιάζει ότι ο ανιψιός της, ο πρίγκιπας Φιόντορ, σπουδάζει χημεία και βοτανική. Το μόνο που χρειαζόταν ήταν μια έκρηξη, μια μάχη, και άρχισε, πεισματάρα και καυτή - μια μέρα σε ένα σπίτι, αλλά οι συνέπειές της, όπως είπαμε παραπάνω, αντικατοπτρίστηκαν σε όλη τη Μόσχα και τη Ρωσία. Ο Τσάτσκι δημιούργησε μια διάσπαση και αν εξαπατήθηκε στους προσωπικούς του στόχους, δεν έβρισκε «τη γοητεία των συναντήσεων, τη ζωντανή συμμετοχή», τότε ο ίδιος ράντισε ζωντανό νερό στο νεκρό χώμα - παίρνοντας μαζί του «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», αυτό του Τσάτσκι. αγκάθινο στεφάνι, βασανιστήρια από τα πάντα: από το «μυαλό» και ακόμη περισσότερο από «προσβεβλημένα συναισθήματα».

Ούτε ο Onegin, ούτε ο Pechorin, ούτε άλλοι δανδοί ήταν κατάλληλοι για αυτόν τον ρόλο.

Ήξεραν πώς να λάμπουν με την καινοτομία των ιδεών, όπως η καινοτομία ενός κοστουμιού, ενός νέου αρώματος και ούτω καθεξής. Έχοντας οδηγήσει στην έρημο, ο Onegin εξέπληξε τους πάντες από το γεγονός ότι «δεν πλησίαζε τα χέρια των κυριών, έπινε κόκκινο κρασί σε ποτήρια, όχι ποτήρια», είπε απλώς: «ναι και όχι», αντί για «ναι, κύριε και όχι, κύριε." Στριφογυρίζει στο «νερό του μούρου», απογοητευμένος επιπλήττει το φεγγάρι «ηλίθιο» - και τον ουρανό επίσης. Έφερε ένα νέο για μια δεκάρα και, έχοντας παρέμβει «έξυπνα», και όχι σαν τον Τσάτσκι «ανόητα», στην αγάπη του Λένσκι και της Όλγας και σκοτώνοντας τον Λένσκι, πήρε μαζί του όχι ένα «εκατομμύριο», αλλά ένα μαρτύριο για μια δεκάρα!

Τώρα, στην εποχή μας, φυσικά, θα κατηγόρησαν τον Τσάτσκι γιατί έβαλε το «προσβεβλημένο αίσθημα» πάνω από τα δημόσια ζητήματα, το κοινό καλό κ.λπ. και δεν έμεινε στη Μόσχα για να συνεχίσει τον ρόλο του ως μαχητής με ψέματα και προκαταλήψεις. ένας ρόλος υψηλότερος και πιο σημαντικός ο ρόλος ενός απορριφθέντος γαμπρού; Ναι, τώρα! Και εκείνη την εποχή, για την πλειοψηφία, η έννοια των δημόσιων θεμάτων θα ήταν η ίδια όπως για τον Ρεπετίλοφ η συζήτηση για «κάμερα και κριτική επιτροπή». Η κριτική έκανε μεγάλο λάθος που στη δίκη της για τους περίφημους νεκρούς άφησε το ιστορικό σημείο, έτρεξε μπροστά και τους χτύπησε με σύγχρονα όπλα. Ας μην επαναλάβουμε τα λάθη της - και δεν θα κατηγορήσουμε τον Chatsky για το γεγονός ότι στις καυτές ομιλίες του που απευθυνόταν, δεν γίνεται λόγος για το κοινό καλό, όταν ακόμη και μια τέτοια διάσπαση από την «αναζήτηση τόπων, από τάξεις» όπως η «ενασχόληση με τις επιστήμες και τις τέχνες» θεωρήθηκε «ληστεία και φωτιά».

Η ζωντάνια του ρόλου του Chatsky δεν έγκειται στην καινοτομία των άγνωστων ιδεών, των λαμπρών υποθέσεων, των καυτών και τολμηρών ουτοπιών ή ακόμη και των αλήθειών 8: δεν έχει αφηρήσεις ή φανατικούς, ή απλώς αγγελιοφόρους αγγελιαφόροι του άγνωστου μέλλοντος είναι και - φυσικά στην πορεία της κοινωνικής ανάπτυξης - πρέπει να εμφανιστούν, αλλά οι ρόλοι και οι φυσιογνωμίες τους είναι απείρως διαφορετικοί.

Ο ρόλος και η φυσιογνωμία των Chatsky παραμένει αμετάβλητη. Ο Τσάτσκι είναι πάνω απ' όλα ένας αποκαλυπτής ψέματος και ό,τι έχει ξεπεραστεί, που πνίγεται νέα ζωή, «ελεύθερη ζωή». Ξέρει τι παλεύει και τι πρέπει να του φέρει αυτή η ζωή. Δεν χάνει τη γη κάτω από τα πόδια του και δεν πιστεύει σε φάντασμα μέχρι να φορέσει σάρκα και οστά, να μην έχει κατανοηθεί από τη λογική, η αλήθεια, με μια λέξη, δεν έχει γίνει άνθρωπος.

Πριν παρασυρθεί από ένα άγνωστο ιδανικό, πριν από την αποπλάνηση ενός ονείρου, στέκεται νηφάλιος, όπως στάθηκε μπροστά στην παράλογη άρνηση των «νόμων, της συνείδησης και της πίστης» στη φλυαρία του Ρεπετίλοφ και λέει τη δική του: Άκου, πες, αλλά ξέρεις. πότε να σταματήσεις!

Είναι πολύ θετικός στις απαιτήσεις του και τις δηλώνει σε ένα έτοιμο πρόγραμμα, που έχει αναπτύξει όχι ο ίδιος, αλλά ο αιώνας που έχει ήδη ξεκινήσει. Δεν διώχνει, με νεανική θέρμη, από τη σκηνή ό,τι έχει επιζήσει, που, σύμφωνα με τους νόμους της λογικής και της δικαιοσύνης, όπως σύμφωνα με τους φυσικούς νόμους της φυσικής φύσης, μένει να ζήσει τη θητεία του, που μπορεί και πρέπει να είναι ανεκτό . Απαιτεί χώρο και ελευθερία για την ηλικία του: ζητά μερίδιο, αλλά δεν θέλει να υπηρετήσει, και στιγματίζει τη δουλοπρέπεια και την βαβούρα. Απαιτεί «υπηρεσία στην υπόθεση, όχι σε μεμονωμένα άτομα», δεν αναμιγνύει τη «διασκέδαση ή την κοροϊδία με τις δουλειές», όπως ο Μολτσάλιν, μαραζώνει ανάμεσα στο άδειο, αδρανές πλήθος των «βασανιστών, των απαίσιων γριών, των καβγαδόρων γερόντων». υποκλίνονται στην αρχή της απαξίωσης και της αγάπης για το βαθμό και ούτω καθεξής.

Το ιδεώδες του για μια «ελεύθερη ζωή» καθοριστικών παραγόντων: αυτό είναι η ελευθερία από όλες αυτές τις αμέτρητες αλυσίδες σκλαβιάς που δεσμεύουν την κοινωνία, και μετά η ελευθερία - «να επικεντρωθείς στις επιστήμες το μυαλό πεινασμένο για γνώση» ή να επιδοθεί ανεμπόδιστα στο «δημιουργικό , υψηλές και όμορφες τέχνες» - ελευθερία «να υπηρετείς ή να μην υπηρετείς», «να ζεις σε ένα χωριό ή να ταξιδεύεις», χωρίς να θεωρείται ληστής ή εμπρηστικός, - και μια σειρά από περαιτέρω διαδοχικά παρόμοια βήματα προς την ελευθερία - από την ανελευθερία.

Τόσο ο Famusov όσο και άλλοι το γνωρίζουν αυτό και, φυσικά, συμφωνούν όλοι ιδιωτικά μαζί του, αλλά ο αγώνας για ύπαρξη τους εμποδίζει να υποχωρήσουν.

Από φόβο για τον εαυτό του, για τη γαλήνια αδρανής ύπαρξή του, ο Famusov κλείνει τα αυτιά του και συκοφαντεί τον Chatsky όταν του λέει το μέτριο πρόγραμμα της «ελεύθερης ζωής». Με την ευκαιρία - Ποιος ταξιδεύει, ποιος μένει στο χωριό -

λέει και αντιτίθεται με φρίκη: «Δεν αναγνωρίζει τις αρχές!»

Λέει λοιπόν και ψέματα, γιατί δεν έχει τίποτα να πει, και ό,τι έζησε στο παρελθόν ψέματα. Η παλιά αλήθεια δεν θα ντροπιαστεί ποτέ από τη νέα - θα πάρει αυτό το νέο, αληθινό και λογικό βάρος στους ώμους της. Μόνο οι άρρωστοι, οι περιττοί φοβούνται να κάνουν το επόμενο βήμα μπροστά.

Ο Chatsky σπάει από την ποσότητα της παλιάς δύναμης, προκαλώντας του ένα θανάσιμο πλήγμα με τη σειρά του με την ποιότητα της φρέσκιας δύναμης.

Είναι ο αιώνιος καταγγέλλοντας το ψέμα που κρύβεται στην παροιμία: «Μόνος στο χωράφι δεν είναι πολεμιστής». Όχι, πολεμιστής, αν είναι ο Τσάτσκι, και μάλιστα νικητής, αλλά προχωρημένος πολεμιστής, μαχητής και πάντα θύμα.

Ο Chatsky είναι αναπόφευκτος με κάθε αλλαγή από τον έναν αιώνα στον άλλο. Η θέση του Chatsky στην κοινωνική κλίμακα είναι ποικίλη, αλλά ο ρόλος και η μοίρα είναι όλα τα ίδια, από σημαντικές κρατικές και πολιτικές προσωπικότητες που ελέγχουν τις τύχες των μαζών, έως ένα μέτριο μερίδιο σε έναν στενό κύκλο.

Όλοι τους ελέγχονται από ένα πράγμα: τον εκνευρισμό για διάφορα κίνητρα. Μερικοί, όπως ο Τσάτσκι του Γκριμπογιέντοφ, έχουν αγάπη, άλλοι έχουν υπερηφάνεια ή αγάπη για τη φήμη, αλλά όλοι έχουν τα δικά τους «εκατομμύρια βασανιστήρια» και κανένα ύψος θέσης δεν μπορεί να τους σώσει από Αυτόν. Σε πολύ λίγους φωτισμένους Τσάτσκι δίδεται η παρήγορη γνώση ότι δεν πολέμησαν μάταια - αν και αδιάφορα, όχι για τον εαυτό τους και όχι για τον εαυτό τους, αλλά για το μέλλον, και κατάφεραν να το κάνουν για όλους.

Εκτός από μεγάλες και εξέχουσες προσωπικότητες, σε απότομες μεταβάσεις από τον έναν αιώνα στον άλλο, οι Chatsky ζουν και δεν μεταφέρονται στην κοινωνία, επαναλαμβανόμενοι σε κάθε βήμα, σε κάθε σπίτι, όπου ηλικιωμένοι και νέοι συνυπάρχουν κάτω από την ίδια στέγη, όπου δύο αιώνες έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο σε στενές οικογένειες - ο αγώνας μεταξύ φρέσκων και ξεπερασμένων, αρρώστων και υγιών συνεχίζεται, και όλοι μάχονται σε μονομαχίες, όπως οι Οράτιοι και οι Κουριατιές - μινιατούρες Famusov και Chatsky.

Κάθε επιχείρηση που απαιτεί ενημέρωση προκαλεί τη σκιά του Chatsky - και ανεξάρτητα από το ποιοι είναι οι αριθμοί, για οποιοδήποτε ανθρώπινο θέμα - είτε πρόκειται για μια νέα ιδέα, ένα βήμα στην επιστήμη, στην πολιτική, στον πόλεμο - ανεξάρτητα από το πόσο ομαδοποιούνται οι άνθρωποι, δεν μπορούν ξεφύγετε από τα δύο κύρια κίνητρα του αγώνα: από τη συμβουλή να «μάθετε κοιτάζοντας τους μεγαλύτερους σας», από τη μια πλευρά, και από τη δίψα να επιδιώξετε από τη ρουτίνα σε μια «ελεύθερη ζωή», μπροστά και μπροστά, από την άλλος.

Γι' αυτό ο Τσάτσκι του Γκριμπογιέντοφ, και μαζί του όλη η κωμωδία, δεν έχει γεράσει ακόμα και είναι απίθανο να γεράσει ποτέ. Και η λογοτεχνία δεν θα ξεφύγει από τον μαγικό κύκλο που χάραξε ο Griboedov μόλις ο καλλιτέχνης θίξει τον αγώνα των εννοιών και την αλλαγή των γενεών. Είτε θα δώσει έναν τύπο ακραίων, ανώριμων προχωρημένων προσωπικοτήτων, που μετά βίας υπαινίσσονται το μέλλον και επομένως βραχύβια, από τα οποία έχουμε ήδη ζήσει πολλά στη ζωή και στην τέχνη, είτε θα δημιουργήσει μια τροποποιημένη εικόνα του Τσάτσκι, όπως μετά τον Θερβάντες Ο Δον Κιχώτης και ο Άμλετ του Σαίξπηρ, ατελείωτοι εμφανίστηκαν και είναι ομοιότητες

Στις ειλικρινείς, παθιασμένες ομιλίες αυτών των μεταγενέστερων Chatsky, τα κίνητρα και τα λόγια του Griboyedov θα ακούγονται για πάντα - και αν όχι οι λέξεις, τότε το νόημα και ο τόνος των οξύθυμων μονολόγων του Chatsky. Οι υγιείς ήρωες στον αγώνα ενάντια στο παλιό δεν θα αφήσουν ποτέ αυτή τη μουσική.

Και αυτή είναι η αθανασία των ποιημάτων του Griboyedov! Πολλοί Chatskys θα μπορούσαν να αναφερθούν -που εμφανίστηκαν στην επόμενη αλλαγή εποχών και γενεών- στον αγώνα για μια ιδέα, για έναν σκοπό, για την αλήθεια, για την επιτυχία, για μια νέα τάξη πραγμάτων, σε όλα τα επίπεδα, σε όλα τα στρώματα της ρωσικής ζωής και δουλειά - σπουδαίες υποθέσεις υψηλού προφίλ και μέτρια κατορθώματα γραφείου. Πολλά από αυτά διατηρούνται φρέσκος θρύλος, άλλα είδαμε και ξέραμε, και άλλα συνεχίζουν να παλεύουν. Ας στραφούμε στη λογοτεχνία. Ας θυμηθούμε ούτε μια ιστορία, ούτε μια κωμωδία, όχι καλλιτεχνικό φαινόμενο, αλλά ας πάρουμε έναν από τους μεταγενέστερους μαχητές κατά του παλιού αιώνα, για παράδειγμα, τον Μπελίνσκι. Πολλοί από εμάς τον γνωρίζαμε προσωπικά και πλέον τον ξέρουν όλοι. Ακούστε τους παθιασμένους αυτοσχεδιασμούς του - περιέχουν τα ίδια κίνητρα και τον ίδιο τόνο με το Chatsky του Griboyedov. Και έτσι πέθανε, καταστράφηκε από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», σκοτώθηκε από τον πυρετό της προσδοκίας και μη περιμένοντας την εκπλήρωση των ονείρων του, που τώρα δεν είναι πια όνειρα.

Αφήνοντας τις πολιτικές αυταπάτες του Χέρτσεν, όπου αναδύθηκε από τον ρόλο ενός κανονικού ήρωα, από τον ρόλο του Τσάτσκι, αυτός ο Ρώσος από την κορυφή ως τα νύχια, ας θυμηθούμε τα βέλη του πεταμένα σε διάφορες σκοτεινές, απομακρυσμένες γωνιές της Ρωσίας, όπου βρήκαν τον ένοχο . Στους σαρκασμούς του μπορεί κανείς να ακούσει τον απόηχο του γέλιου του Griboyedov και την ατελείωτη ανάπτυξη των πνευματισμών του Chatsky.

Και ο Χέρτσεν υπέφερε από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», ίσως περισσότερο από όλα από τα μαρτύρια των Ρεπετίλοφ του ίδιου του στρατοπέδου, στα οποία κατά τη διάρκεια της ζωής του δεν είχε το θάρρος να πει: «Ψέματα, αλλά να ξέρεις το όριο!».

Αλλά δεν πήρε τη λέξη στον τάφο, ομολογώντας μετά θάνατον την «ψεύτικη ντροπή» που τον εμπόδισε να την πει.

Τέλος, μια τελευταία σημείωση για τον Τσάτσκι. Κατηγορούν τον Griboyedov για το γεγονός ότι ο Chatsky δεν είναι τόσο καλλιτεχνικά ντυμένος όσο άλλα πρόσωπα της κωμωδίας, με σάρκα και οστά, ότι έχει λίγη ζωτικότητα. Άλλοι λένε μάλιστα ότι δεν πρόκειται για ένα ζωντανό άτομο, για μια αφηρημένη, μια ιδέα, ένα περιπατητικό ήθος μιας κωμωδίας και όχι για μια τέτοια ολοκληρωμένη και ολοκληρωμένη δημιουργία όπως, για παράδειγμα, η φιγούρα του Onegin και άλλων τύπων που αρπάχτηκαν από τη ζωή.

Δεν είναι δίκαιο. Είναι αδύνατο να τοποθετηθεί ο Τσάτσκι δίπλα στον Όνεγκιν: η αυστηρή αντικειμενικότητα της δραματικής φόρμας δεν επιτρέπει το εύρος και την πληρότητα του πινέλου όπως το έπος. Αν άλλα πρόσωπα της κωμωδίας είναι πιο αυστηρά και πιο έντονα, τότε αυτό το οφείλουν στη χυδαιότητα και τις μικροπράξεις της φύσης τους, που εξαντλούνται εύκολα από τον καλλιτέχνη σε ανάλαφρα δοκίμια. Ενώ στην προσωπικότητα του Τσάτσκι, πλούσια και ευέλικτη, μια κυρίαρχη πλευρά θα μπορούσε να αναδειχθεί ανάγλυφη στην κωμωδία - και ο Γκριμπογιέντοφ κατάφερε να υπαινιχθεί πολλές άλλες.

Τότε - αν κοιτάξετε πιο προσεκτικά τους ανθρώπινους τύπους στο πλήθος - τότε σχεδόν πιο συχνά από άλλους υπάρχουν αυτά τα ειλικρινή, φλογερά, μερικές φορές χολή άτομα που δεν κρύβονται με πραότητα από την επερχόμενη ασχήμια, αλλά με τόλμη πηγαίνουν να τη συναντήσουν στα μισά του δρόμου και μπαίνει σε έναν αγώνα που συχνά είναι άνισος, πάντα εις βάρος του εαυτού του και χωρίς ορατό όφελος για την αιτία. Που δεν ήξερε ή δεν ξέρει, ο καθένας στον κύκλο του, τόσο έξυπνους, φλογερούς, ευγενείς τρελούς που δημιουργούν ένα είδος χάους σε αυτούς τους κύκλους που τους πάει η μοίρα, για την αλήθεια, για μια ειλικρινή πεποίθηση!

Οχι. Ο Τσάτσκι, κατά τη γνώμη μας, είναι η πιο ζωντανή προσωπικότητα από όλες, τόσο ως άνθρωπος όσο και ως ερμηνευτής του ρόλου που του ανέθεσε ο Γκριμπογιέντοφ. Αλλά, επαναλαμβάνουμε, η φύση του είναι ισχυρότερη και βαθύτερη από άλλα πρόσωπα, και ως εκ τούτου δεν θα μπορούσε να εξαντληθεί στην κωμωδία.

Τέλος, ας κάνουμε μερικά σχόλια για την πρόσφατη απόδοση της κωμωδίας στη σκηνή, δηλαδή για την ωφέλιμη παράσταση του Monakhov, και για το τι θα μπορούσε να επιθυμήσει ο θεατής από τους ερμηνευτές.

Αν ο αναγνώστης συμφωνεί ότι σε μια κωμωδία, όπως είπαμε, η κίνηση διατηρείται με πάθος και διαρκώς από την αρχή μέχρι το τέλος, τότε φυσικά θα πρέπει να προκύπτει ότι το έργο είναι άκρως σκηνικό. Αυτή είναι αυτή. Δύο κωμωδίες φαίνεται να είναι φωλιασμένες η μία μέσα στην άλλη: η μία, ας πούμε έτσι, είναι ιδιωτική, μικροπρεπής, οικιακή, ανάμεσα στον Τσάτσκι, τη Σοφία, τον Μολτσάλιν και τη Λίζα. Αυτή είναι η ίντριγκα της αγάπης, το καθημερινό κίνητρο όλων των κωμωδιών. Όταν η πρώτη διακόπτεται, απροσδόκητα μια άλλη βρίσκεται στο ενδιάμεσο, και η δράση αρχίζει ξανά, η ιδιωτική κωμωδία διαδραματίζεται σε μια γενική μάχη και δένεται σε έναν κόμπο.

Οι καλλιτέχνες που αναλογίζονται το γενικό νόημα και την πορεία του έργου και ο καθένας στον δικό του ρόλο θα βρουν ένα ευρύ πεδίο δράσης. Χρειάζεται πολλή δουλειά για να κατακτήσεις κάθε ρόλο, ακόμα και ασήμαντο, πολύ περισσότερο όσο πιο ευσυνείδητα και διακριτικά αντιμετωπίζει ο καλλιτέχνης την τέχνη.

Ορισμένοι κριτικοί αναθέτουν την ευθύνη των καλλιτεχνών να αποδώσουν την ιστορική πιστότητα των χαρακτήρων, με το χρώμα της εποχής σε όλες τις λεπτομέρειες, ακόμη και μέχρι τα κοστούμια, δηλαδή μέχρι και το στυλ των φορεμάτων και των χτενισμάτων.

Αυτό είναι δύσκολο, αν όχι εντελώς αδύνατο. Ως ιστορικοί τύποι, αυτά τα πρόσωπα, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, εξακολουθούν να είναι χλωμά και δεν μπορούν πλέον να βρεθούν ζωντανά πρωτότυπα: δεν υπάρχει τίποτα για να μελετήσετε. Το ίδιο συμβαίνει και με τα κοστούμια. Παλιομοδίτικα φράκα, με πολύ ψηλή ή πολύ χαμηλή μέση, γυναικεία φορέματα με ψηλό μπούστο, ψηλά χτενίσματα, παλιά σκουφάκια - μέσα σε όλα αυτά, οι χαρακτήρες θα φαίνονται σαν φυγάδες από μια γεμάτη αγορά. Ένα άλλο πράγμα είναι τα κοστούμια του περασμένου αιώνα, εντελώς ξεπερασμένα: καμιζόλες, robrons, μπροστινά σκοπευτικά, πούδρα κ.λπ.

Αλλά όταν ερμηνεύετε το "Woe from Wit", δεν πρόκειται για τα κοστούμια.

Επαναλαμβάνουμε ότι το παιχνίδι δεν μπορεί να διεκδικήσει καθόλου την ιστορική πιστότητα, αφού το ζωντανό ίχνος έχει σχεδόν εξαφανιστεί, και η ιστορική απόσταση είναι ακόμα κοντά. Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο για τον καλλιτέχνη να καταφύγει στη δημιουργικότητα, στη δημιουργία ιδανικών, σύμφωνα με τον βαθμό κατανόησης της εποχής και του έργου του Griboyedov.

Αυτή είναι η πρώτη, δηλαδή η συνθήκη της κύριας σκηνής.

Το δεύτερο είναι η γλώσσα, δηλαδή η ίδια καλλιτεχνική εκτέλεση της γλώσσας με την εκτέλεση μιας δράσης χωρίς αυτή τη δεύτερη, φυσικά, η πρώτη είναι αδύνατη.

Σε τέτοια υψηλά λογοτεχνικά έργα όπως το «Woe from Wit», όπως το «Boris Godunov» του Πούσκιν και μερικά άλλα, η παράσταση δεν πρέπει να είναι μόνο σκηνική, αλλά η πιο λογοτεχνική, όπως η εκτέλεση υποδειγματικής μουσικής από μια εξαιρετική ορχήστρα, όπου κάθε μουσική φράση πρέπει να παίζεται άψογα και κάθε νότα είναι μέσα. Ένας ηθοποιός, ως μουσικός, είναι υποχρεωμένος να τελειώσει το παιχνίδι, δηλαδή να βρει τον ήχο της φωνής και τον τονισμό με τον οποίο πρέπει να προφέρεται κάθε στίχος: αυτό σημαίνει να καταλήξει σε μια λεπτή κριτική κατανόηση ολόκληρης της ποίησης. της γλώσσας του Πούσκιν και του Γκριμπογιέντοφ. Στον Πούσκιν, για παράδειγμα, στον «Μπορίς Γκοντούνοφ», όπου δεν υπάρχει σχεδόν καμία δράση ή, τουλάχιστον, ενότητα, όπου η δράση χωρίζεται σε ξεχωριστές, ασυνάρτητες σκηνές, οποιαδήποτε άλλη παράσταση εκτός από μια αυστηρά καλλιτεχνική και λογοτεχνική είναι αδύνατη. Σε αυτό, κάθε άλλη δράση, κάθε σκηνική παράσταση, εκφράσεις προσώπου πρέπει να χρησιμεύουν μόνο ως ένα ελαφρύ καρύκευμα λογοτεχνικής παράστασης, δράση στη λέξη.

Με εξαίρεση κάποιους ρόλους, σε μεγάλο βαθμό το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το «Woe from Wit». Και υπάρχει το μεγαλύτερο μέρος του παιχνιδιού στη γλώσσα: μπορείς να αντέξεις την αδεξιότητα των εκφράσεων του προσώπου, αλλά κάθε λέξη με λάθος τονισμό θα βλάψει το αυτί σου σαν ψεύτικη νότα

Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το κοινό γνωρίζει από καρδιάς έργα όπως το «Woe from Wit», «Boris Godunov» και όχι μόνο ακολουθεί τη σκέψη, κάθε λέξη, αλλά αισθάνεται, ας πούμε, με τα νεύρα του κάθε λάθος στην προφορά. Μπορείτε να τα απολαύσετε χωρίς να τα δείτε, αλλά μόνο με το να τα ακούσετε. Αυτά τα έργα παίζονταν και παίζονται συχνά στην ιδιωτική ζωή, απλώς ως αναγνώσεις μεταξύ των φιλόλογοων, όταν υπάρχει ένας καλός αναγνώστης στον κύκλο που ξέρει πώς να μεταφέρει διακριτικά αυτό το είδος λογοτεχνικής μουσικής.

Πριν από αρκετά χρόνια, λένε, αυτό το έργο παρουσιάστηκε στον καλύτερο κύκλο της Αγίας Πετρούπολης με υποδειγματική τέχνη, κάτι που, φυσικά, εκτός από μια λεπτή κριτική κατανόηση του έργου, βοήθησε πολύ το σύνολο σε τόνους, τρόπους και τρόπους, και ιδιαίτερα την ικανότητα να διαβάζει τέλεια.

Πραγματοποιήθηκε στη Μόσχα τη δεκαετία του '30 με απόλυτη επιτυχία. Μέχρι σήμερα έχουμε διατηρήσει την εντύπωση αυτού του παιχνιδιού: Shchepkin (Famusov), Mochalov (Chatsky), Lensky (Molchalin), Orlov (Skalozub), Saburov (Repetilov).

Φυσικά, αυτή η επιτυχία διευκολύνθηκε πολύ από την τότε εντυπωσιακή καινοτομία και την τόλμη της ανοιχτής επίθεσης από τη σκηνή σε πολλά που δεν είχαν προλάβει να απομακρυνθούν, τα οποία φοβούνταν να αγγίξουν ακόμη και στον Τύπο. Στη συνέχεια, ο Shchepkin, ο Orlov, ο Saburov εξέφρασαν τυπικά ακόμα ζωντανές ομοιότητες των καθυστερημένων Famusovs, εδώ κι εκεί τους επιζώντες Molchalin, ή κρύβονταν στους πάγκους πίσω από την πλάτη του γείτονά τους Zagoretskys.

Όλα αυτά, αναμφίβολα, έδωσαν τεράστιο ενδιαφέρον στο έργο, αλλά, επιπλέον, πέρα ​​από ακόμη και τα υψηλά ταλέντα αυτών των καλλιτεχνών και τη συνακόλουθη τυπικότητα της ερμηνείας κάθε ρόλου τους, αυτό που ήταν εντυπωσιακό στην ερμηνεία τους, όπως στην εξαιρετική χορωδία των τραγουδιστών, ήταν το εξαιρετικό σύνολο όλου του επιτελείου, μέχρι τους πιο μικρούς ρόλους, και το πιο σημαντικό, κατάλαβαν διακριτικά και διάβασαν άριστα αυτά τα εξαιρετικά ποιήματα, ακριβώς με την «αίσθηση, αίσθηση και διάταξη» που είναι απαραίτητη για τους. Mochalov, Shchepkin!

Τον τελευταίο βέβαια τον γνωρίζει σχεδόν όλη η ορχήστρα και θυμάται πώς, ακόμη και σε μεγάλη ηλικία, διάβαζε τους ρόλους του σε σκηνές και σαλόνια.

Η παραγωγή ήταν επίσης υποδειγματική - και θα έπρεπε τώρα και πάντα να ξεπερνά σε επιμέλεια τη σκηνοθεσία οποιουδήποτε μπαλέτου, γιατί οι κωμωδίες αυτού του αιώνα δεν θα φύγουν από τη σκηνή, ακόμα κι όταν έχουν βγει αργότερα υποδειγματικά έργα.

Κάθε ένας από τους ρόλους, ακόμη και εκείνοι που είναι δευτερεύοντες, παίζονται διακριτικά και ευσυνείδητα, θα χρησιμεύσει ως δίπλωμα για τον καλλιτέχνη σε ένα ευρύ φάσμα ρόλων.

Δυστυχώς, εδώ και πολύ καιρό η απόδοση ενός έργου στη σκηνή δεν ανταποκρίνεται στα υψηλά του πλεονεκτήματα, δεν λάμπει ιδιαίτερα - ούτε σε αρμονία στο έργο, ούτε στην πληρότητα στη σκηνή, αν και ξεχωριστά, στην απόδοση του. Ορισμένοι καλλιτέχνες, υπάρχουν χαρούμενοι υπαινιγμοί ή υποσχέσεις για τη δυνατότητα μιας πιο λεπτής και εμπεριστατωμένης παράστασης Αλλά η γενική εντύπωση είναι ότι ο θεατής, μαζί με τα λίγα καλά πράγματα, βγάζει τα «εκατομμύρια μαρτύρια» του από το θέατρο.

Στην παραγωγή είναι αδύνατο να μην παρατηρήσετε αμέλεια και σπανιότητα, που φαίνεται να προειδοποιούν τον θεατή ότι θα παίξουν αδύναμα και απρόσεκτα, επομένως, δεν χρειάζεται να ανησυχείτε για τη φρεσκάδα και την ακρίβεια των αξεσουάρ. Για παράδειγμα, ο φωτισμός στην μπάλα είναι τόσο αδύναμος που μετά βίας μπορείς να διακρίνεις πρόσωπα και κοστούμια, το πλήθος των καλεσμένων είναι τόσο αραιό που ο Zagoretsky, αντί να «εξαφανιστεί», σύμφωνα με το κείμενο της κωμωδίας, δηλ. να πέσει κάπου στο πλήθος από την κατάχρηση της Χλέστοβα, πρέπει να τρέξει σε όλη την άδεια αίθουσα, από τις γωνίες της οποίας, σαν από περιέργεια, κρυφοκοιτάζουν δυο-τρία πρόσωπα. Γενικά, όλα φαίνονται κάπως θαμπά, μπαγιάτικα, άχρωμα.

Το μισό έργο περνά ακουστά. Δύο ή τρεις στίχοι θα ξεσπάσουν ξεκάθαρα, οι άλλοι δύο προφέρονται από τον ηθοποιό σαν μόνο για τον εαυτό του - μακριά από τον θεατή. Οι χαρακτήρες θέλουν να παίξουν τα ποιήματα του Γκριμπογιέντοφ ως κείμενο βοντβίλ. Μερικοί άνθρωποι έχουν πολλή περιττή φασαρία στις εκφράσεις του προσώπου τους, αυτό το φανταστικό, ψεύτικο παιχνίδι. Ακόμη και εκείνοι που πρέπει να πουν δύο ή τρεις λέξεις τους συνοδεύουν είτε με αυξημένο, περιττό άγχος πάνω τους, είτε με περιττές χειρονομίες, ή ακόμα και με κάποιο είδος παιχνιδιού στο βάδισμά τους, για να γίνουν αντιληπτοί στη σκηνή, αν και αυτά τα δύο ή τρεις λέξεις, ειπωμένες με έξυπνο τρόπο, με διακριτικότητα, θα γίνουν αντιληπτές πολύ περισσότερο από όλες τις σωματικές ασκήσεις.

Κάποιοι από τους καλλιτέχνες φαίνεται να ξεχνούν ότι η δράση διαδραματίζεται σε ένα μεγάλο σπίτι της Μόσχας. Για παράδειγμα, αν και ο Μολτσάλιν είναι ένας φτωχός αξιωματούχος, ζει στην καλύτερη κοινωνία, είναι αποδεκτός στα πρώτα σπίτια, παίζει χαρτιά με ευγενείς ηλικιωμένες γυναίκες και επομένως δεν στερείται κάποιας ευπρέπειας στους τρόπους και τον τόνο του. Είναι «ευχαριστικός, ήσυχος», λέει το έργο γι 'αυτόν. Αυτή είναι μια οικόσιτη γάτα, απαλή, στοργική, που περιπλανιέται παντού στο σπίτι, και αν πορνεύει, τότε ήσυχα και αξιοπρεπώς. Δεν μπορεί να έχει τέτοιες άγριες συνήθειες, ακόμα κι όταν ορμάει στη Λίζα, που μένει μόνος μαζί της, που να του έχει μάθει ο ηθοποιός που παίζει τον ρόλο του.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες δεν μπορούν επίσης να καυχηθούν ότι το ερμηνεύουν αυτό σημαντική προϋπόθεση, που αναφέρθηκε παραπάνω, είναι ακριβώς αλήθεια, καλλιτεχνική ανάγνωση. Παραπονιούνται εδώ και καιρό ότι αυτή η κεφαλαιουχική προϋπόθεση απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τη ρωσική σκηνή. Είναι δυνατόν μαζί με την απαγγελία του παλιού σχολείου να έχει εκδιωχθεί και η ικανότητα της ανάγνωσης και της προφοράς γενικότερα; καλλιτεχνικός λόγος, σαν να έχει γίνει περιττή ή περιττή αυτή η δεξιότητα; Μπορεί κανείς να ακούσει ακόμη και συχνά παράπονα για μερικούς από τους διακεκριμένους του δράματος και της κωμωδίας ότι δεν κάνουν τον κόπο να μάθουν τους ρόλους τους!

Τι μένει λοιπόν να κάνουν οι καλλιτέχνες; Τι εννοούν παίζοντας ρόλους; Μακιγιάζ; Διακωμώδηση;

Από πότε ξεκίνησε αυτή η παραμέληση της τέχνης; Θυμόμαστε τόσο τις σκηνές της Αγίας Πετρούπολης όσο και της Μόσχας στη λαμπρή περίοδο της δραστηριότητάς τους, ξεκινώντας από τον Shchepkin και τους Karatygins μέχρι τον Samoilov και τον Sadovsky. Υπάρχουν ακόμη λίγοι βετεράνοι της παλιάς σκηνής της Αγίας Πετρούπολης εδώ, και ανάμεσά τους τα ονόματα των Samoilov και Karatygin θυμίζουν τη χρυσή εποχή που εμφανίστηκαν στη σκηνή ο Σαίξπηρ, ο Μολιέρος, ο Σίλερ - και ο ίδιος ο Griboyedov, τον οποίο παρουσιάζουμε τώρα , και όλα αυτά δόθηκαν μαζί με ένα σμήνος από διάφορα βοντβίλ, αλλοιώσεις από τα γαλλικά κ.λπ. Αλλά ούτε αυτές οι αλλοιώσεις ούτε οι βοντβίλ παρενέβησαν στην εξαιρετική απόδοση είτε του Άμλετ, είτε του Ληρ είτε του Μιζέρ.

Ως απάντηση σε αυτό, ακούτε, αφενός, ότι το γούστο του κοινού έχει χαλάσει (τι είδους κοινό;), έχει μετατραπεί σε φάρσα και ότι η συνέπεια αυτού ήταν και είναι ο απογαλακτισμός των καλλιτεχνών από το σοβαρό σκηνικό και σοβαρό, καλλιτεχνικούς ρόλους; και από την άλλη, ότι οι ίδιες οι συνθήκες της τέχνης έχουν αλλάξει: από ιστορική προέλευση, από τραγωδία, υψηλή κωμωδία- η κοινωνία έφυγε, σαν από ένα βαρύ σύννεφο, και στράφηκε στο αστικό, λεγόμενο δράμα και κωμωδία, και τελικά στο είδος.

Μια ανάλυση αυτής της «διαφθοράς του γούστου» ή η τροποποίηση των παλιών συνθηκών της τέχνης σε νέες θα μας αποσπούσε την προσοχή από το «Αλίμονο από εξυπνάδα» και, ίσως, θα οδηγούσε σε κάποια άλλη, πιο απελπιστική θλίψη. Ας δεχτούμε καλύτερα τη δεύτερη ένσταση (η πρώτη δεν αξίζει να μιλήσουμε, αφού μιλάει από μόνη της). τετελεσμένο γεγονός και επιτρέψτε αυτές τις τροποποιήσεις, αν και σημειώνουμε παρεμπιπτόντως ότι ο Σαίξπηρ και νέα ιστορικά δράματα εμφανίζονται επίσης στη σκηνή, όπως «Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού», «Βασίλισα Μελέντιεφ», «Σουίσκι» κ.λπ., που απαιτούν το ίδιο ικανότητα ανάγνωσης για το οποίο μιλάμε μιλάμε. Αλλά εκτός από αυτά τα δράματα, υπάρχουν και άλλα έργα της σύγχρονης εποχής στη σκηνή, γραμμένα σε πεζογραφία, και αυτή η πεζογραφία, σχεδόν όπως τα ποιήματα του Πούσκιν και του Γκριμπογιέντοφ, έχει τη δική της τυπική αξιοπρέπεια και απαιτεί την ίδια καθαρή και ευδιάκριτη εκτέλεση με την ανάγνωση της ποίησης. Κάθε φράση του Γκόγκολ είναι εξίσου χαρακτηριστική και περιέχει επίσης τη δική της ιδιαίτερη κωμωδία, ανεξάρτητα από τη γενική πλοκή, όπως ακριβώς και ο κάθε στίχος του Γκριμπογιέντοφ. Και μόνο μια βαθιά πιστή, ακουστή, ξεχωριστή παράσταση σε όλη την αίθουσα, δηλαδή η σκηνική προφορά αυτών των φράσεων μπορεί να εκφράσει το νόημα που τους έδωσε ο συγγραφέας. Πολλά από τα έργα του Οστρόφσκι έχουν επίσης αυτή την τυπική πλευρά της γλώσσας σε μεγάλο βαθμό και συχνά φράσεις από τις κωμωδίες του ακούγονται σεκαθομιλουμένη

, σε διαφορετικές εφαρμογές στη ζωή.

Το κοινό θυμάται ότι ο Sosnitsky, ο Shchepkin, ο Martynov, ο Maksimov, ο Samoilov, στους ρόλους αυτών των συγγραφέων, όχι μόνο δημιούργησαν τύπους στη σκηνή - που, φυσικά, εξαρτάται από τον βαθμό του ταλέντου - αλλά και με έξυπνη και πραγματική προφορά τα κράτησαν όλα. τη δύναμη και την υποδειγματική γλώσσα, δίνοντας βάρος σε κάθε φράση, κάθε λέξη. Πού αλλού, αν όχι από τη σκηνή, μπορεί κανείς να θέλει να ακούσει μια υποδειγματική ανάγνωση υποδειγματικών έργων; Φαίνεται ότι ο κόσμος δικαίως παραπονιέται για την απώλεια αυτής της λογοτεχνικής, θα λέγαμε, απόδοσης καλλιτεχνικών έργων.πρόσφατα

Πέρα από την αδυναμία εκτέλεσης στη γενική πορεία, όσον αφορά τη σωστή κατανόηση του έργου, την έλλειψη αναγνωστικών δεξιοτήτων κ.λπ., θα μπορούσαμε να σταθούμε αναλυτικά σε κάποιες ακόμη ανακρίβειες -αλλά δεν θέλουμε να φανούμε επιλεκτικοί- ειδικά αφού μικρές ή συχνές ανακρίβειες που προκύπτουν από αμέλεια θα εξαφανιστούν εάν οι καλλιτέχνες το αντιμετωπίσουν πιο προσεκτικά κριτική ανάλυσηστο έργο.

Ας ευχηθούμε οι καλλιτέχνες μας, από όλη τη μάζα των θεατρικών έργων με τα οποία κατακλύζονται από τα καθήκοντά τους, με αγάπη για την τέχνη, να ξεχωρίζουν έργα τέχνης και να έχουμε τόσα λίγα από αυτά - και, παρεμπιπτόντως, ειδικά το «Αλίμονο από το Wit» - και, συντάσσοντάς τα μόνοι τους για το επιλεγμένο ρεπερτόριο τους - θα τα ερμήνευαν διαφορετικά από το πώς ερμηνεύουν όλα τα άλλα που πρέπει να παίζουν καθημερινά - και σίγουρα θα το εκτελέσουν σωστά.

Υποσημειώσεις:
1 Μεγαλώνοντας (Ιταλικά).
2 Λέει ανοησίες (γαλλικά).
3 Ντροπή σε όποιον το σκέφτεται άσχημα (γαλλικά).
4 Πρώτος εραστής (θέατρο, όρος) (γαλλικά).
5 Υψηλή κοινωνία(Αγγλικός).
6 Καλοί τρόποι (γαλλικά).
7 Fatefulness (γαλλικά).
8 Σε έμβρυο (γαλλικά).

Έλεγχος λέξεων:

Αναγνωστήριο

Λογοτεχνική κριτική

"Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια" (άρθρο του I. A. Goncharov)

Η κωμωδία «Αλίμονο από ευφυΐα» ξεχωρίζει κάπως στη λογοτεχνία και διακρίνεται για τη νεανικότητα, τη φρεσκάδα και την πιο έντονη ζωντάνια της από άλλα έργα της λέξης. Μοιάζει με έναν εκατόχρονο άντρα, γύρω από τον οποίο όλοι, έχοντας ζήσει με τη σειρά τους, πεθαίνουν και ξαπλώνουν, κι αυτός περπατά, σφριγηλός και φρέσκος, ανάμεσα στους τάφους των ηλικιωμένων και στις κούνιες των νέων ανθρώπων. Και δεν περνάει από το μυαλό κανένας ότι κάποια μέρα θα έρθει και η σειρά του.

Όλες οι διασημότητες του πρώτου μεγέθους, φυσικά, δεν έγιναν δεκτοί στον λεγόμενο «ναό της αθανασίας» για τίποτα. Όλοι έχουν πολλά και άλλοι, όπως ο Πούσκιν, για παράδειγμα, έχουν πολύ περισσότερα δικαιώματα στη μακροζωία από τον Γκριμπογιέντοφ. Δεν μπορούν να είναι κοντά και να τοποθετούνται το ένα με το άλλο. Ο Πούσκιν είναι τεράστιος, γόνιμος, δυνατός, πλούσιος. Είναι για τη ρωσική τέχνη ό,τι ο Λομονόσοφ για τον ρωσικό Διαφωτισμό γενικά. Ο Πούσκιν ανέλαβε ολόκληρη την εποχή του, ο ίδιος δημιούργησε μια άλλη, γέννησε σχολές καλλιτεχνών - πήρε για τον εαυτό του τα πάντα εκείνη την εποχή εκτός από αυτά που κατάφερε να πάρει ο Griboyedov και όσα δεν συμφώνησε ο Πούσκιν.

Παρά την ιδιοφυΐα του Πούσκιν, οι κορυφαίοι ήρωές του, όπως και οι ήρωες του αιώνα του, ήδη ωχριούν και γίνονται παρελθόν. Οι λαμπρές του δημιουργίες, ενώ συνεχίζουν να λειτουργούν ως πρότυπα και πηγές τέχνης, γίνονται από μόνες τους ιστορία. Μελετήσαμε τον Onegin, την εποχή του και το περιβάλλον του, ζυγίσαμε και προσδιορίσαμε το νόημα αυτού του τύπου, αλλά δεν βρίσκουμε πλέον ζωντανά ίχνη αυτής της προσωπικότητας στον σύγχρονο αιώνα, αν και η δημιουργία αυτού του τύπου θα παραμείνει ανεξίτηλη στη λογοτεχνία. Ακόμη και οι μεταγενέστεροι ήρωες του αιώνα, για παράδειγμα ο Πετσόριν του Λέρμοντοφ, που αντιπροσωπεύουν, όπως ο Ονέγκιν, την εποχή τους, ωστόσο, γίνονται πέτρα στην ακινησία, σαν αγάλματα στους τάφους. Δεν μιλάμε για τους περισσότερο ή λιγότερο φωτεινούς τύπους που εμφανίστηκαν αργότερα, που κατάφεραν να πάνε στον τάφο όσο ζούσαν οι συγγραφείς, αφήνοντας πίσω κάποια δικαιώματα στη λογοτεχνική μνήμη.

Ονόμασαν το «Undergrown» του Fonvizin μια αθάνατη κωμωδία -και δικαίως- η ζωντανή, καυτή περίοδος της κράτησε περίπου μισό αιώνα: αυτό είναι τεράστιο για ένα έργο λέξεων. Αλλά τώρα δεν υπάρχει ούτε ένας υπαινιγμός στο "The Minor" της ζωής και η κωμωδία, έχοντας εξυπηρετήσει το σκοπό της, έχει μετατραπεί σε ιστορικό μνημείο.

Το «We from Wit» εμφανίστηκε πριν από τον Onegin, ο Pechorin, τους έζησε, πέρασε αλώβητος από την περίοδο Γκόγκολ, έζησε μισό αιώνα από την εμφάνισή του και εξακολουθεί να ζει την άφθαρτη ζωή του, θα επιβιώσει πολλές ακόμη εποχές και δεν θα χάσει ακόμα τη ζωτικότητά του .

Γιατί συμβαίνει αυτό, και τι είναι ούτως ή άλλως το "Woe from Wit";

Η κριτική δεν απομάκρυνε την κωμωδία από τη θέση που κατείχε κάποτε, σαν να είχε χάσει πού να την τοποθετήσει. Η προφορική αξιολόγηση ήταν μπροστά από την έντυπη, όπως και το ίδιο το έργο ήταν πολύ μπροστά από την εκτύπωση. Αλλά οι εγγράμματες μάζες το εκτιμούσαν πραγματικά. Καταλαβαίνοντας αμέσως την ομορφιά του και μη βρίσκοντας κανένα ελάττωμα, έσκισε το χειρόγραφο σε κομμάτια, σε στίχους, ημίστιχα, άπλωσε όλο το αλάτι και τη σοφία του έργου στην καθομιλουμένη, σαν να έκανε ένα εκατομμύριο κομμάτια δέκα καπίκων και τόσο πιπέρισε η συζήτηση με τα ρητά της Γκριμπογιέντοφ που κυριολεκτικά φθείρωσε την κωμωδία σε σημείο κορεσμού.

Αλλά το έργο πέρασε και αυτό το τεστ - και όχι μόνο δεν έγινε χυδαίο, αλλά φαινόταν να έγινε πιο αγαπητό στους αναγνώστες, βρήκε σε καθένα από αυτούς έναν προστάτη, έναν κριτικό και έναν φίλο, όπως οι μύθοι του Κρίλοφ, που δεν έχασαν τους λογοτεχνική δύναμη, έχοντας περάσει από το βιβλίο σε ζωντανό λόγο.

Η έντυπη κριτική πάντα αντιμετώπιζε με περισσότερη ή λιγότερο αυστηρότητα μόνο τη σκηνική απόδοση του έργου, αγγίζοντας ελάχιστα την ίδια την κωμωδία ή εκφραζόμενη σε αποσπασματικές, ελλιπείς και αντιφατικές κριτικές. Αποφασίστηκε μια για πάντα ότι η κωμωδία ήταν ένα υποδειγματικό έργο και με αυτό όλοι έκαναν ειρήνη.

Τι πρέπει να κάνει ένας ηθοποιός όταν σκέφτεται τον ρόλο του σε αυτό το έργο; Το να βασίζεται κανείς μόνο στη δική του κρίση είναι έλλειψη αυτοεκτίμησης και το να ακούει κανείς τις συζητήσεις της κοινής γνώμης μετά από σαράντα χρόνια είναι αδύνατο χωρίς να χαθεί σε μικροαναλύσεις. Απομένει, από το αμέτρητο πλήθος των απόψεων που εκφράστηκαν και εκφράστηκαν, να σταθούμε σε ορισμένα γενικά συμπεράσματα, που τις περισσότερες φορές επαναλαμβάνονται, και να χτίσετε το δικό σας σχέδιο αξιολόγησης πάνω σε αυτά.

Κάποια αξία στην κωμωδία μιας εικόνας των ηθών της Μόσχας μιας ορισμένης εποχής, της δημιουργίας ζωντανών τύπων και της επιδέξιας ομαδοποίησής τους. Ολόκληρο το έργο μοιάζει να είναι ένας κύκλος προσώπων οικείων στον αναγνώστη και, επιπλέον, ξεκάθαρα και κλειστά σαν μια τράπουλα. Τα πρόσωπα του Famusov, του Molchalin, του Skalozub και άλλων ήταν χαραγμένα στη μνήμη τόσο σταθερά όσο οι βασιλιάδες, οι βαλέδες και οι βασίλισσες σε κάρτες, και όλοι είχαν μια λίγο πολύ συνεπή αντίληψη για όλα τα πρόσωπα, εκτός από ένα - τον Chatsky. Είναι λοιπόν όλα σχεδιασμένα σωστά και αυστηρά και έτσι έχουν γίνει γνωστά σε όλους. Μόνο για τον Τσάτσκι πολλοί μπερδεύονται: τι είναι αυτός; Είναι σαν να είναι το πεντηκοστό τρίτο μυστηριώδες φύλλο στην τράπουλα. Εάν υπήρχε μικρή διαφωνία στην κατανόηση των άλλων ανθρώπων, τότε για τον Chatsky, αντίθετα, οι διαφορές δεν έχουν τελειώσει ακόμα και, ίσως, δεν θα τελειώσουν για πολύ καιρό.

Άλλοι, αποδίδοντας δικαιοσύνη στην εικόνα των ηθών, την πιστότητα των τύπων, εκτιμούν το πιο επιγραμματικό αλάτι της γλώσσας, τη ζωντανή σάτιρα - ηθική, με την οποία το έργο εξακολουθεί, σαν ανεξάντλητο πηγάδι, να προμηθεύει τους πάντες σε κάθε καθημερινό βήμα της ζωής.

Αλλά και οι δύο γνώστες σχεδόν προσπερνούν σιωπηλά την ίδια την «κωμωδία», τη δράση, και πολλοί αρνούνται ακόμη και τη συμβατική σκηνική κίνηση.

Παρόλα αυτά, όμως, κάθε φορά που αλλάζει το προσωπικό στους ρόλους, και οι δύο κριτές πηγαίνουν στο θέατρο και ακούγεται για άλλη μια φορά ζωντανή συζήτηση για την απόδοση αυτού ή του άλλου ρόλου και για τους ίδιους τους ρόλους, σαν σε ένα νέο έργο.

Όλες αυτές οι διάφορες εντυπώσεις και η άποψη του καθενός που βασίζεται σε αυτές χρησιμεύουν ως ο καλύτερος ορισμός του έργου, ότι δηλαδή η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» είναι μια εικόνα ηθών, μια γκαλερί ζωντανών τύπων και μια διαρκής αιχμηρή, καυστική σάτιρα και ταυτόχρονα και κωμωδία και - ας πούμε μόνοι μας - κυρίως κωμωδία, που είναι απίθανο να βρεθεί σε άλλες λογοτεχνίες, αν δεχθούμε το σύνολο όλων των άλλων δηλωμένων συνθηκών. Ως πίνακας είναι, αναμφίβολα, τεράστιος. Ο καμβάς της αποτυπώνει μια μακρά περίοδο ρωσικής ζωής - από την Αικατερίνη μέχρι τον αυτοκράτορα Νικόλαο. Η ομάδα των είκοσι προσώπων αντανακλούσε, σαν μια αχτίδα φωτός σε μια σταγόνα νερού, ολόκληρη την πρώην Μόσχα, το σχέδιό της, το πνεύμα της εκείνη την εποχή, την ιστορική στιγμή και τα ήθη της. Και αυτό με τέτοια καλλιτεχνική, αντικειμενική πληρότητα και βεβαιότητα που μόνο ο Πούσκιν και ο Γκόγκολ δόθηκαν στη χώρα μας.

Σε μια εικόνα που δεν υπάρχει ούτε ένα χλωμό σημείο, ούτε ένα ξένο χτύπημα ή ήχος, ο θεατής και ο αναγνώστης αισθάνονται ακόμα και τώρα, στην εποχή μας, ανάμεσα σε ζωντανούς ανθρώπους. Τόσο το γενικό όσο και οι λεπτομέρειες - όλα αυτά δεν συντίθενται, αλλά λαμβάνονται εξ ολοκλήρου από τα σαλόνια της Μόσχας και μεταφέρονται στο βιβλίο και στη σκηνή, με όλη τη ζεστασιά και με όλο το «ιδιαίτερο αποτύπωμα» της Μόσχας - από τον Famusov στο μικρότερο πινελιές, στον πρίγκιπα Τουγκουχόφσκι και στον πεζό Μαϊντανό, χωρίς τους οποίους η εικόνα δεν θα ήταν ολοκληρωμένη.

Ωστόσο, για εμάς δεν έχει τελειώσει ακόμα ιστορική εικόνα: δεν έχουμε απομακρυνθεί από την εποχή σε αρκετή απόσταση για να βρίσκεται μια αδιάβατη άβυσσος ανάμεσα σε αυτήν και την εποχή μας. Ο χρωματισμός δεν εξομαλύνθηκε καθόλου. ο αιώνας δεν έχει χωρίσει από τον δικό μας, σαν ένα κομμένο κομμάτι: έχουμε κληρονομήσει κάτι από εκεί, αν και οι Famusov, Molchalin, Zagoretsky κ.λπ. έχουν αλλάξει έτσι ώστε να μην χωρούν πια στο πετσί των τύπων του Griboyedov. Τα σκληρά χαρακτηριστικά έχουν ξεπεραστεί, φυσικά: κανένας Famusov δεν θα προσκαλέσει τώρα τον Maxim Petrovich να γίνει γελωτοποιός και θα δώσει παράδειγμα, τουλάχιστον τόσο θετικά και ξεκάθαρα ο Molchalin, ακόμη και μπροστά στην υπηρέτρια, τώρα ομολογεί κρυφά τις εντολές που ο πατέρας του κληροδοτήθηκε σε αυτόν? ένας τέτοιος Skalozub, ένας τέτοιος Zagoretsky είναι αδύνατον ακόμη και σε μια μακρινή περιοχή. Αλλά όσο θα υπάρχει επιθυμία για τιμές εκτός από την αξία, όσο θα υπάρχουν αφέντες και κυνηγοί για να ευχαριστήσουν και να «πάρουν ανταμοιβές και να ζήσουν ευτυχισμένοι», ενώ το κουτσομπολιό, η αδράνεια και το κενό θα κυριαρχούν όχι ως κακίες, αλλά ως στοιχεία της κοινωνικής ζωής - για όσο καιρό, φυσικά, τα χαρακτηριστικά των Famusov, Molchalin και άλλων θα αναβοσβήνουν στη σύγχρονη κοινωνία, δεν χρειάζεται να έχει διαγραφεί από την ίδια τη Μόσχα αυτό το "ειδικό αποτύπωμα" για το οποίο ήταν περήφανος ο Famusov.

Τα καθολικά ανθρώπινα μοντέλα, φυσικά, παραμένουν πάντα, αν και μετατρέπονται επίσης σε τύπους αγνώριστους λόγω προσωρινών αλλαγών, έτσι ώστε στη θέση των παλαιών, οι καλλιτέχνες πρέπει μερικές φορές να επικαιροποιούν, μετά από μεγάλες περιόδους, τα βασικά χαρακτηριστικά της ηθικής και της ανθρώπινης φύσης γενικότερα. που κάποτε εμφανίζονταν σε εικόνες, τους έντυσαν με νέα σάρκα και αίμα στο πνεύμα της εποχής τους. Ο Ταρτούφ, φυσικά, είναι ένας αιώνιος τύπος, ο Φάλσταφ είναι ένας αιώνιος χαρακτήρας, αλλά και οι δύο, και πολλά ακόμα διάσημα παρόμοια πρωτότυπα παθών, κακιών κ.λπ., που εξαφανίστηκαν στην ομίχλη της αρχαιότητας, σχεδόν έχασαν τη ζωντανή τους εικόνα και γύρισαν σε μια ιδέα, σε μια συμβατική έννοια, σε κοινό ουσιαστικότο βίτσιο και για εμάς δεν χρησιμεύει πλέον ως ζωντανό μάθημα, αλλά ως πορτρέτο μιας ιστορικής γκαλερί.

Αυτό μπορεί να αποδοθεί ιδιαίτερα στην κωμωδία του Griboyedov. Σε αυτό, ο τοπικός χρωματισμός είναι πολύ φωτεινός και ο προσδιορισμός των ίδιων των χαρακτήρων είναι τόσο αυστηρά οριοθετημένος και εφοδιασμένος με τέτοια πραγματικότητα των λεπτομερειών που τα καθολικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά δύσκολα μπορούν να ξεχωρίσουν κάτω από τις κοινωνικές θέσεις, τις τάξεις, τα κοστούμια κ.λπ.

Ως εικόνα των σύγχρονων ηθών, η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» ήταν εν μέρει αναχρονισμός ακόμη και όταν εμφανίστηκε στη σκηνή της Μόσχας τη δεκαετία του '30. Ήδη οι Shchepkin, Mochalov, Lvova-Sinetskaya, Lensky, Orlov και Saburov έπαιξαν όχι από τη ζωή, αλλά σύμφωνα με τον φρέσκο ​​μύθο. Και τότε τα κοφτά χτυπήματα άρχισαν να εξαφανίζονται. Ο ίδιος ο Τσάτσκι βροντοφωνάζει ενάντια στον «περασμένο αιώνα» όταν γράφτηκε η κωμωδία, και γράφτηκε μεταξύ 1815 και 1820.

Πώς να συγκρίνετε και να δείτε (λέει),
Ο σημερινός και ο περασμένος αιώνας,
Ο θρύλος είναι φρέσκος, αλλά δύσκολο να πιστέψει κανείς -

και για την εποχή του εκφράζεται ως εξής:

Τώρα όλοι μπορούν να αναπνέουν πιο ελεύθερα -

επέπληξα την ηλικία σου
Ανελέητα, -

λέει στον Φαμουσόφ.

Κατά συνέπεια, τώρα έχει απομείνει μόνο λίγο από το τοπικό χρώμα: πάθος για κατάταξη, συκοφαντία, κενότητα. Αλλά με ορισμένες μεταρρυθμίσεις, οι τάξεις μπορούν να απομακρυνθούν, η συκοφαντία στο βαθμό της λακέτης του Μολτσάλιν κρύβεται ήδη στο σκοτάδι και η ποίηση του καρπού έχει δώσει τη θέση της σε μια αυστηρή και ορθολογική κατεύθυνση στις στρατιωτικές υποθέσεις.

Υπάρχουν όμως ακόμα κάποια ζωντανά ίχνη και εξακολουθούν να εμποδίζουν τον πίνακα να μετατραπεί σε ένα ολοκληρωμένο ιστορικό ανάγλυφο. Αυτό το μέλλον είναι ακόμα πολύ μπροστά της.

Αλάτι, ένα επίγραμμα, μια σάτιρα, αυτός ο καθομιλουμένος στίχος, φαίνεται, δεν θα πεθάνει ποτέ, όπως το κοφτερό και καυστικό, ζωντανό ρώσικο μυαλό διάσπαρτο μέσα τους, που ο Γκριμπογιέντοφ φυλάκισε, σαν κάποιου είδους πνευματικό μάγο, στο κάστρο του, και σκορπίζει εκεί με κακό γέλιο. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς ότι θα μπορούσε ποτέ να εμφανιστεί μια άλλη, πιο φυσική, πιο απλή, πιο βγαλμένη από τη ζωή λόγος. Πεζογραφία και στίχος συγχωνεύτηκαν εδώ σε κάτι αχώριστο, λοιπόν, φαίνεται, έτσι ώστε να είναι ευκολότερο να τα διατηρήσουμε στη μνήμη και να βάλουμε ξανά στην κυκλοφορία όλη την ευφυΐα, το χιούμορ, τα αστεία και το θυμό του ρωσικού μυαλού και γλώσσας που συγκέντρωσε ο συγγραφέας. Αυτή η γλώσσα δόθηκε στον συγγραφέα με τον ίδιο τρόπο που δόθηκε μια ομάδα από αυτά τα άτομα, όπως δόθηκε το κύριο νόημα της κωμωδίας, καθώς όλα δόθηκαν μαζί, σαν να ξεχύθηκαν αμέσως, και όλα σχημάτισαν μια εξαιρετική κωμωδία - τόσο με τη στενή έννοια, σαν θεατρικό έργο, όσο και με την ευρεία έννοια, σαν κωμική ζωή. Δεν θα μπορούσε να είναι τίποτα άλλο παρά μια κωμωδία.

Αφήνοντας πίσω τις δύο βασικές πτυχές του έργου, που τόσο ξεκάθαρα μιλούν από μόνες τους και άρα έχουν την πλειονότητα των θαυμαστών -δηλαδή την εικόνα της εποχής, με μια ομάδα ζωντανών πορτρέτων και το αλάτι της γλώσσας- ας πούμε πρώτα στραφούμε στην κωμωδία ως σκηνικό έργο, μετά ως κωμωδία γενικά, στο γενικό της νόημα, στον κύριο λόγο της σε κοινωνική και λογοτεχνική σημασία, και τέλος ας μιλήσουμε για την απόδοσή της στη σκηνή.

Έχουμε συνηθίσει εδώ και καιρό να λέμε ότι δεν υπάρχει κίνηση, δηλαδή δράση σε ένα έργο. Πώς δεν υπάρχει κίνηση; Υπάρχει - ζωντανό, συνεχές, από την πρώτη εμφάνιση του Τσάτσκι στη σκηνή μέχρι την τελευταία του λέξη: «Ένα καρότσι για μένα, μια άμαξα!»

Πρόκειται για μια λεπτή, ευφυή, κομψή και παθιασμένη κωμωδία, με στενή, τεχνική έννοια, αληθινή σε μικρές ψυχολογικές λεπτομέρειες, αλλά άπιαστη για τον θεατή, γιατί είναι μεταμφιεσμένη από τα τυπικά πρόσωπα των ηρώων, την ευρηματική πανδαισία, το χρώμα του τόπος, η εποχή, η γοητεία της γλώσσας, όλες οι ποιητικές δυνάμεις, τόσο άφθονα χυμένες στο έργο. Η δράση, δηλαδή η πραγματική ίντριγκα σε αυτό, μπροστά σε αυτές τις κεφαλαιουχικές πτυχές φαίνεται χλωμή, περιττή, σχεδόν περιττή.

Μόνο όταν κυκλοφορεί στην είσοδο, ο θεατής φαίνεται να ξυπνά με την απροσδόκητη καταστροφή που έχει ξεσπάσει μεταξύ των βασικών χαρακτήρων και ξαφνικά θυμάται την κωμωδία-ίντριγκα. Αλλά ακόμα και τότε όχι για πολύ. Το τεράστιο, πραγματικό νόημα της κωμωδίας μεγαλώνει ήδη μπροστά του.

Ο κύριος ρόλος, φυσικά, είναι ο ρόλος του Τσάτσκι, χωρίς τον οποίο δεν θα υπήρχε κωμωδία, αλλά, ίσως, θα υπήρχε μια εικόνα ηθών.

Ο ίδιος ο Γκριμπογιέντοφ απέδωσε τη θλίψη του Τσάτσκι στο μυαλό του, αλλά ο Πούσκιν του αρνήθηκε να έχει καθόλου μυαλό.

Θα πίστευε κανείς ότι ο Griboyedov, από πατρική αγάπη για τον ήρωά του, τον κολάκευε στον τίτλο, σαν να προειδοποιούσε τον αναγνώστη ότι ο ήρωάς του είναι έξυπνος και όλοι οι άλλοι γύρω του δεν είναι έξυπνοι.

Τόσο ο Onegin όσο και ο Pechorin αποδείχτηκαν ανίκανοι για δράση, για ενεργό ρόλο, αν και αμφότεροι κατάλαβαν αόριστα ότι τα πάντα γύρω τους είχαν αποσυντεθεί. «Ντρέπονταν», κουβαλούσαν μέσα τους τη «δυσαρέσκεια» και περιπλανήθηκαν σαν σκιές «με μελαγχολική τεμπελιά». Μα, περιφρονώντας το κενό της ζωής, την άεργη αρχοντιά, υπέκυψαν σε αυτό και δεν σκέφτηκαν ούτε να το πολεμήσουν ούτε να φύγουν τελείως. Η δυσαρέσκεια και η πικρία δεν εμπόδισαν τον Onegin να είναι δανδής, να «λάμπει» τόσο στο θέατρο, όσο και σε μια μπάλα και σε ένα μοντέρνο εστιατόριο, να φλερτάρει με κορίτσια και να τα φλερτάρει σοβαρά στο γάμο και τον Pechorin να λάμπει με ενδιαφέρουσα πλήξη και βουτιά την τεμπελιά και την πικρία του ανάμεσα στην πριγκίπισσα Μαρία και τον Μπελόι και μετά να προσποιείται ότι τους αδιαφορεί μπροστά στον ανόητο Μαξίμ Μαξίμοβιτς: αυτή η αδιαφορία θεωρούνταν η πεμπτουσία του Δον Ζουανισμού. Και οι δύο μαραζώνουν, ασφυκτιούν στο περιβάλλον τους και δεν ήξεραν τι να θέλουν. Ο Onegin προσπάθησε να διαβάσει, αλλά χασμουρήθηκε και τα παράτησε, γιατί αυτός και ο Pechorin γνώριζαν μόνο την επιστήμη του "τρυφερού πάθους" και για όλα τα άλλα έμαθαν "κάτι και με κάποιο τρόπο" - και δεν είχαν τίποτα να κάνουν.

Ο Chatsky, προφανώς, αντίθετα, προετοιμαζόταν σοβαρά για δραστηριότητα. «Γράφει και μεταφράζει όμορφα», λέει ο Famusov για αυτόν και όλοι μιλούν για την υψηλή του νοημοσύνη. Φυσικά, ταξίδεψε για καλό λόγο, μελέτησε, διάβασε, προφανώς άρχισε να δουλεύει, είχε σχέσεις με υπουργούς και χώρισε - δεν είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς γιατί:

Θα χαιρόμουν να υπηρετήσω, αλλά το να σε εξυπηρετούν είναι άρρωστο! -

υπαινίσσεται τον εαυτό του. Δεν γίνεται καμία αναφορά για «τη λαχτάρα τεμπελιά, την αδράνεια πλήξη» και ακόμη λιγότερο για το «τρυφερό πάθος», ως επιστήμη και ενασχόληση. Λατρεύει σοβαρά, να βλέπει τη Σοφία ως μελλοντική σύζυγό του.

Εν τω μεταξύ, ο Τσάτσκι έπρεπε να πιει το πικρό φλιτζάνι μέχρι τον πάτο, μη βρίσκοντας «ζωντανή συμπάθεια» σε κανέναν και έφυγε παίρνοντας μαζί του μόνο «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια».

Ούτε ο Onegin ούτε ο Pechorin θα είχαν ενεργήσει τόσο ανόητα γενικά, ειδικά στο θέμα της αγάπης και του προξενιού. Αλλά έχουν ήδη ωχριάσει και έχουν μετατραπεί σε πέτρινα αγάλματα για εμάς, και ο Τσάτσκι παραμένει και θα παραμείνει ζωντανός για αυτή τη «ηλίθια» του.

Ο αναγνώστης θυμάται, φυσικά, όλα όσα έκανε ο Τσάτσκι. Ας παρακολουθήσουμε ελαφρώς την πορεία του έργου και ας προσπαθήσουμε να αναδείξουμε από αυτό το δραματικό ενδιαφέρον της κωμωδίας, την κίνηση που διατρέχει ολόκληρο το έργο, σαν ένα αόρατο αλλά ζωντανό νήμα που συνδέει όλα τα μέρη και τα πρόσωπα της κωμωδίας μεταξύ τους. Ο Τσάτσκι τρέχει στη Σοφία, κατευθείαν από την άμαξα, χωρίς να σταματήσει στη θέση του, της φιλά θερμά το χέρι, την κοιτάζει στα μάτια, χαίρεται για το ραντεβού, ελπίζοντας να βρει μια απάντηση στο παλιό του συναίσθημα - και δεν τη βρίσκει. Τον εντυπωσίασαν δύο αλλαγές: έγινε ασυνήθιστα πιο όμορφη και ψυχράθηκε απέναντί ​​του - επίσης ασυνήθιστη.

Αυτό τον μπέρδεψε, τον αναστάτωσε και λίγο τον εκνεύρισε. Μάταια προσπαθεί να ρίξει το αλάτι του χιούμορ στη συνομιλία του, παίζοντας εν μέρει με αυτή τη δύναμή του, που, φυσικά, άρεσε στη Σοφία πριν όταν τον αγαπούσε, εν μέρει υπό την επίδραση της ενόχλησης και της απογοήτευσης. Όλοι το καταλαβαίνουν, πέρασε από όλους - από τον πατέρα της Σοφίας μέχρι τον Μολτσάλιν - και με ποια εύστοχα χαρακτηριστικά ζωγραφίζει τη Μόσχα και πόσα από αυτά τα ποιήματα έχουν περάσει σε ζωντανό λόγο! Αλλά όλα είναι μάταια: τρυφερές αναμνήσεις, εξυπνάδες - τίποτα δεν βοηθάει. Δεν αντέχει παρά ψυχρότητα από αυτήν, ώσπου, αγγίζοντας καυστικά τον Μολτσάλιν, άγγιξε ένα νεύρο και μέσα της. Ήδη τον ρωτά με κρυφό θυμό αν έτυχε έστω και κατά λάθος «να πει καλά λόγια για κάποιον» και εξαφανίζεται στην είσοδο του πατέρα της, προδίδοντας τον Τσάτσκι στον τελευταίο σχεδόν με το κεφάλι της, δηλώνοντάς τον δηλαδή ήρωα του ονείρου που του είπαν. ο πατέρας του πριν.

Από εκείνη τη στιγμή, ακολούθησε μια καυτή μονομαχία μεταξύ εκείνης και του Τσάτσκι, η πιο ζωντανή δράση, μια κωμωδία με τη στενή έννοια, στην οποία συμμετείχαν στενά δύο πρόσωπα - ο Μολτσαλίν και η Λίζα.

Κάθε βήμα, σχεδόν κάθε λέξη στο έργο συνδέεται στενά με το παιχνίδι των συναισθημάτων του για τη Σοφία, ερεθισμένος από κάποιο είδος ψεύδους στις πράξεις της, το οποίο παλεύει να ξετυλίξει μέχρι το τέλος. Όλο του το μυαλό και όλη του η δύναμη πηγαίνουν σε αυτόν τον αγώνα: χρησίμευσε ως κίνητρο, αιτία εκνευρισμού, για εκείνα τα «εκατομμύρια βασανιστήρια», υπό την επίδραση των οποίων μπορούσε να παίξει μόνο τον ρόλο που του υπέδειξε ο Griboedov, έναν ρόλο πολύ μεγαλύτερη, μεγαλύτερη σημασία από την αποτυχημένη αγάπη, με μια λέξη, ο ρόλος για τον οποίο γεννήθηκε ολόκληρη η κωμωδία.

Ο Τσάτσκι δεν παρατηρεί σχεδόν καθόλου τον Φαμουσόφ, απαντά ψυχρά και απροθυμία στην ερώτησή του: πού ήσουν; - «Με νοιάζει τώρα;» - λέει, και, υποσχόμενος να ξανάρθει, φεύγει λέγοντας από αυτό που τον απορροφά:

Πόσο πιο όμορφη έγινε για σένα η Sofya Pavlovna!

Στη δεύτερη επίσκεψή του, ξαναρχίζει τη συζήτηση για τη Σοφία Παβλόβνα: «Δεν είναι άρρωστη; βίωσε κάποια θλίψη; - και σε τέτοιο βαθμό τον κυριεύει τόσο το συναίσθημα που τροφοδοτείται από την ανθισμένη ομορφιά της όσο και η ψυχρότητά της απέναντί ​​του, που όταν τον ρωτά ο πατέρας του αν θέλει να την παντρευτεί, ρωτά ερημικά: «Τι χρειάζεσαι!» Και μετά αδιάφορα, μόνο από ευπρέπεια, προσθέτει:

Άσε με να σε γοητεύσω, τι θα μου έλεγες;

Και, σχεδόν μη ακούγοντας την απάντηση, παρατηρεί νωχελικά τη συμβουλή να «σερβίρει»:

Θα χαιρόμουν να υπηρετήσω, αλλά το να σε εξυπηρετούν είναι άρρωστο!

Ήρθε στη Μόσχα και στο Φαμουσόφ, προφανώς για τη Σοφία και μόνο για τη Σοφία. Δεν νοιάζεται για τους άλλους: εξακολουθεί να είναι ενοχλημένος που βρήκε μόνο τον Famusov αντί για αυτήν. «Πώς θα μπορούσε να μην είναι εδώ;» - αναρωτιέται, αναπολώντας τον πρώην νεανικό έρωτά του, που «ούτε η απόσταση, ούτε η διασκέδαση, ούτε η αλλαγή τόπου τον δρόσιζε» - και βασανίζεται από την ψυχρότητά της.

Βαριέται και μιλάει με τον Φαμούσοφ και μόνο η θετική αμφισβήτηση του Φαμούσοφ σε μια διαφωνία βγάζει τον Τσάτσκι από τη συγκέντρωσή του:

Αυτό είναι όλο, είστε όλοι περήφανοι.
Αν μπορούσαμε να δούμε τι έκαναν οι πατεράδες μας

λέει ο Famusov και στη συνέχεια σχεδιάζει μια τόσο ωμή και άσχημη εικόνα της δουλοπρέπειας που ο Chatsky δεν άντεξε και, με τη σειρά του, έκανε έναν παραλληλισμό μεταξύ του «παρελθόντος» και του «παρόντος» αιώνα.

Αλλά ο εκνευρισμός του παραμένει συγκρατημένος: φαίνεται να ντρέπεται για τον εαυτό του που αποφάσισε να αποκόψει τον Famusov από τις έννοιές του. σπεύδει να εισαγάγει ότι «δεν μιλάει για τον θείο του», τον οποίο ο Famusov ανέφερε ως παράδειγμα, και μάλιστα προσκαλεί τον τελευταίο να επιπλήξει την ηλικία του, τελικά, προσπαθεί με κάθε δυνατό τρόπο να σιωπήσει τη συζήτηση, βλέποντας πώς έχει καλύψει ο Famusov τα αυτιά του, τον ηρεμεί, σχεδόν ζητά συγγνώμη.

Δεν είναι η επιθυμία μου να παρατείνω τα επιχειρήματα, -

λέει. Είναι έτοιμος να μπει ξανά στον εαυτό του. Αλλά τον ξύπνησε ο απροσδόκητος υπαινιγμός του Famusov σχετικά με τη φήμη για το μάζεμα του Skalozub:

Είναι σαν να παντρεύεται τη Σοφιούσκα... κ.λπ.

Ο Τσάτσκι σήκωσε τα αυτιά του.

Πόσο φασαριάζει, τι ευκινησία!
«Και η Σοφία; Δεν υπάρχει πραγματικά γαμπρός εδώ;» -

λέει, και αν και μετά προσθέτει:

Αχ - πες στην αγάπη το τέλος,

Ποιος θα φύγει για τρία χρόνια! -

αλλά ο ίδιος δεν το πιστεύει ακόμα, ακολουθώντας το παράδειγμα όλων των ερωτευμένων, μέχρι που αυτό το ερωτικό αξίωμα διαδραματίστηκε πάνω του μέχρι το τέλος.

Ο Famusov επιβεβαιώνει τον υπαινιγμό του για το γάμο του Skalozub, επιβάλλοντας στον τελευταίο τη σκέψη της «σύζυγος του στρατηγού» και σχεδόν προφανώς τον προσκαλεί σε σύζυγο.

Αυτοί οι υπαινιγμοί για τον γάμο προκάλεσαν τις υποψίες του Chatsky σχετικά με τους λόγους της αλλαγής της Σοφίας απέναντί ​​του. Συμφώνησε μάλιστα με το αίτημα του Famusov να εγκαταλείψει τις «ψευδείς ιδέες» και να παραμείνει σιωπηλός μπροστά στον καλεσμένο. Αλλά ο εκνευρισμός είχε ήδη συσσωρευτεί, και παρενέβη στη συζήτηση, πρόχειρα προς το παρόν, και στη συνέχεια, ενοχλημένος από τον αμήχανο έπαινο του Famusov για την ευφυΐα του κ.λπ., ύψωσε τον τόνο του και αποφάσισε με έναν οξύ μονόλογο: «Ποιοι είναι οι δικαστές ;" κλπ. Εδώ ξεκινά ένας άλλος αγώνας, σημαντικός και σοβαρός, μια ολόκληρη μάχη. Εδώ, με λίγα λόγια, ακούγεται το βασικό κίνητρο, όπως σε μια οβερτούρα, και υπαινίσσεται το αληθινό νόημα και σκοπός της κωμωδίας. Τόσο ο Famusov όσο και ο Chatsky έριξαν το γάντι ο ένας στον άλλο:

Αν μπορούσαμε να δούμε τι έκαναν οι πατεράδες μας
Πρέπει να μάθετε κοιτάζοντας τους μεγαλύτερους σας! -

Ακούστηκε η στρατιωτική κραυγή του Φαμουσόφ. Ποιοι είναι αυτοί οι πρεσβύτεροι και οι «κριτές»;

Για την παρακμή των ετών
Η έχθρα τους για μια ελεύθερη ζωή είναι ασυμβίβαστη, -

Ο Chatsky απαντά και εκτελεί -

Τα πιο άσχημα χαρακτηριστικά της προηγούμενης ζωής.

Δημιουργήθηκαν δύο στρατόπεδα, ή, αφενός, ένα ολόκληρο στρατόπεδο των Φαμουσόφ και ολόκληρων αδελφών «πατέρων και πρεσβυτέρων», από την άλλη, ένας ένθερμος και γενναίος μαχητής, «ο εχθρός της αναζήτησης». Αυτός είναι ένας αγώνας για ζωή και θάνατο, ένας αγώνας για ύπαρξη, όπως ορίζουν οι νεότεροι φυσιοδίφες τη φυσική διαδοχή των γενεών στον κόσμο των ζώων. Ο Famusov θέλει να είναι "άσσος": "τρώτε με ασήμι και χρυσό, οδηγήστε σε ένα τρένο, καλυμμένος με παραγγελίες, να είστε πλούσιοι και να βλέπετε παιδιά πλούσια, σε τάξεις, σε παραγγελίες και με κλειδί" - και ούτω καθεξής ατελείωτα, και όλα αυτό ακριβώς για αυτό που υπογράφει χαρτιά χωρίς να διαβάζει και φοβάται ένα πράγμα - «για να μην συσσωρευτούν πολλά».

Ο Τσάτσκι αγωνίζεται για μια «ελεύθερη ζωή», «να επιδιώκει την επιστήμη και την τέχνη» και απαιτεί «υπηρεσία στην υπόθεση, όχι στα άτομα», κ.λπ. Με το μέρος ποιανού είναι η νίκη; Η κωμωδία δίνει στον Τσάτσκι μόνο «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» και αφήνει, προφανώς, τον Φαμουσόφ και τους αδελφούς του στην ίδια θέση που ήταν, χωρίς να πει τίποτα για τις συνέπειες του αγώνα.

Τώρα γνωρίζουμε αυτές τις συνέπειες. Εμφανίστηκαν με την έλευση της κωμωδίας, χειρόγραφα ακόμα, στο φως - και, σαν επιδημία, σάρωσαν όλη τη Ρωσία!

Εν τω μεταξύ, η ίντριγκα της αγάπης διατρέχει τον δρόμο της, σωστά, με λεπτή ψυχολογική πίστη, που σε οποιοδήποτε άλλο έργο, χωρίς άλλες κολοσσιαίες ομορφιές του Γκριμπογιέντοφ, θα μπορούσε να κάνει όνομα για τον συγγραφέα.

Η λιποθυμία της Sophia όταν ο Molchalin έπεσε από το άλογό του, η συμπάθειά της γι 'αυτόν, τόσο απρόσεκτα εκφρασμένη, οι νέοι σαρκασμοί του Chatsky στον Molchalin - όλα αυτά περιέπλεξαν τη δράση και σχημάτισαν αυτό το κύριο σημείο, που ονομαζόταν η πλοκή στα ποιήματα. Εδώ συγκεντρώθηκε το δραματικό ενδιαφέρον. Ο Chatsky σχεδόν μάντεψε την αλήθεια:

Σύγχυση, λιποθυμία, βιασύνη, θυμός! φοβισμένος!
(με αφορμή την πτώση του Molchalin από το άλογό του)
Μπορείτε να τα νιώσετε όλα αυτά
Όταν χάνεις τον μοναδικό σου φίλο,

λέει και φεύγει με μεγάλη συγκίνηση, στη δίνη της καχυποψίας των δύο αντιπάλων.

Στην τρίτη πράξη, μπαίνει στην μπάλα πριν από όλους με στόχο να «εξομολογηθεί» από τη Σοφία - και με τρέμουσα ανυπομονησία αρχίζει να ασχολείται απευθείας με την ερώτηση: «Ποιον αγαπά;»

Μετά από μια υπεκφυγή απάντηση, παραδέχεται ότι προτιμά τους «άλλους» του. Φαίνεται ξεκάθαρο. Το βλέπει ο ίδιος και λέει:

Και τι θέλω όταν όλα αποφασίζονται;
Είναι μια θηλιά για μένα, αλλά είναι αστείο για εκείνη!

Ωστόσο, σκαρφαλώνει, όπως όλοι οι εραστές, παρά την «ευφυΐα» του και ήδη εξασθενεί μπροστά στην αδιαφορία της. Ρίχνει ένα άχρηστο όπλο εναντίον ενός χαρούμενου αντιπάλου - μια άμεση επίθεση εναντίον του, και συγκαταβαίνει να προσποιηθεί:

Μια φορά στη ζωή μου θα προσποιηθώ,

αποφασίζει - για να «λύσει το αίνιγμα», αλλά στην πραγματικότητα για να κρατήσει τη Σοφία όταν έτρεξε μακριά με ένα νέο βέλος που εκτοξεύτηκε στον Μολτσάλιν. Αυτό δεν είναι προσποίηση, αλλά μια παραχώρηση με την οποία θέλει να ικετεύει για κάτι που δεν μπορεί να ζητηθεί - αγάπη όταν δεν υπάρχει. Στην ομιλία του ακούγεται ήδη ένας ικετευτικός τόνος, ήπιες επικρίσεις, παράπονα:

Έχει όμως αυτό το πάθος, αυτό το συναίσθημα, αυτό το πάθος...
Για να έχει, εκτός από σένα, όλο τον κόσμο
Μου φάνηκε σκόνη και ματαιοδοξία;
Έτσι ώστε κάθε χτύπος της καρδιάς
Η αγάπη επιτάχυνε προς το μέρος σου... -

λέει και τέλος:

Για να μπορώ να αντιμετωπίσω την απώλεια πιο αδιάφορα,
Ως άτομο - εσύ που μεγάλωσες μαζί σου -
Ως φίλος σου, ως αδερφός σου,
Επιτρέψτε μου να σιγουρευτώ...

Αυτά είναι ήδη δάκρυα. Αγγίζει σοβαρές χορδές συναισθήματος:

Μπορώ να προσέχω την τρέλα
Θα πάω να κρυώσω, θα κρυώσω... -

συμπεραίνει. Μετά το μόνο που έμεινε ήταν να πέσω στα γόνατα και να λυγίσω. Τα υπολείμματα του μυαλού του τον σώζουν από την άχρηστη ταπείνωση.

Μια τόσο αριστοτεχνική σκηνή, που εκφράζεται σε τέτοιους στίχους, δεν αναπαρίσταται σχεδόν από κανένα άλλο δραματικό έργο. Είναι αδύνατο να εκφράσει κανείς ένα συναίσθημα πιο ευγενικά και νηφάλια, όπως το εξέφρασε ο Τσάτσκι, είναι αδύνατο να απεγκλωβιστεί από μια παγίδα πιο διακριτικά και χαριτωμένα, όπως η Σοφία Παβλόβνα ξεριζώνει τον εαυτό του. Μόνο οι σκηνές του Πούσκιν του Ονέγκιν και της Τατιάνα μοιάζουν με αυτά τα λεπτά χαρακτηριστικά των ευφυών φύσεων.

Η Sophia κατάφερε να απαλλαγεί εντελώς από τη νέα υποψία του Chatsky, αλλά η ίδια παρασύρθηκε από την αγάπη της για τον Molchalin και σχεδόν κατέστρεψε το όλο θέμα εκφράζοντας την αγάπη της σχεδόν ανοιχτά. Στην ερώτηση του Chatsky:

Γιατί τον γνωρίσατε (Molchalin) τόσο σύντομα; -

αυτή απαντά:

Δεν προσπάθησα! Ο Θεός μας έφερε κοντά.

Αυτό είναι αρκετό για να ανοίξουν τα μάτια των τυφλών. Την έσωσε όμως ο ίδιος ο Μολτσάλιν, δηλαδή η ασημαντότητά του. Μέσα στον ενθουσιασμό της, έσπευσε να σχεδιάσει το ολόσωμο πορτρέτο του, ίσως με την ελπίδα να συμφιλιώσει όχι μόνο τον εαυτό της, αλλά και τους άλλους, ακόμη και τον Τσάτσκι, με αυτή την αγάπη, χωρίς να παρατηρήσει πώς το πορτρέτο έγινε χυδαίο:

Κοίτα, κέρδισε τη φιλία όλων στο σπίτι.
Υπηρετεί κάτω από τον ιερέα για τρία χρόνια.
Συχνά είναι άσκοπα θυμωμένος,
Και θα τον αφοπλίσει με τη σιωπή,
Από την καλοσύνη της ψυχής του θα συγχωρήσει.
Και παρεμπιπτόντως
Θα μπορούσα να ψάξω για διασκέδαση -
Καθόλου, οι ηλικιωμένοι δεν θα πατήσουν το πόδι τους έξω από το κατώφλι!
Χαζεύουμε και γελάμε.
Θα κάθεται μαζί τους όλη μέρα, είτε είναι χαρούμενος είτε όχι.
Παιχνίδι...

Από την πιο υπέροχη ποιότητα...
Είναι επιτέλους συγκαταβατικός, σεμνός, ήσυχος,
Και δεν υπάρχουν αδικίες στην ψυχή μου.
Δεν κόβει αγνώστους τυχαία...
Γι' αυτό τον αγαπώ!..

Οι αμφιβολίες του Chatsky διαλύθηκαν:

Δεν τον σέβεται!
Είναι άτακτος, δεν τον αγαπάει,
Δεν του δίνει δεκάρα! -

παρηγορείται με κάθε έπαινο της στον Μολτσάλιν και μετά αρπάζει τον Σκαλοζούμπ. Αλλά η απάντησή της - ότι «δεν ήταν ο ήρωας του μυθιστορήματός της» - κατέστρεψε και αυτές τις αμφιβολίες. Την αφήνει χωρίς ζήλια, αλλά και στη σκέψη, λέγοντας:

Ποιος θα σε ξεδιαλύνει!

Ο ίδιος δεν πίστευε στην πιθανότητα τέτοιων αντιπάλων, αλλά τώρα είναι πεπεισμένος για αυτό. Αλλά οι ελπίδες του για αμοιβαιότητα, που μέχρι τώρα τον ανησυχούσαν με πάθος, κλονίστηκαν εντελώς, ειδικά όταν δεν δέχτηκε να μείνει μαζί του με το πρόσχημα ότι «θα κρυώσει η λαβίδα» και μετά, όταν του ζήτησε να τον αφήσει έλα στο δωμάτιό της, με μια νέα μπάρα στον Μολτσάλιν, γλίστρησε μακριά του και κλειδώθηκε μέσα.

Ένιωσε ότι ο κύριος στόχος της επιστροφής στη Μόσχα τον πρόδωσε και έφυγε με λύπη από τη Σοφία. Εκείνος, όπως ομολογεί αργότερα στην είσοδο, από εκείνη τη στιγμή υποπτεύεται μόνο την ψυχρότητά της προς τα πάντα, και μετά από αυτή τη σκηνή απέδωσε την λιποθυμία όχι «σε σημάδια ζωντανών παθών», όπως πριν, αλλά σε «μια ιδιορρυθμία κακομαθημένης νεύρα." Η επόμενη σκηνή του με τον Μολτσάλιν, που περιγράφει πλήρως τον χαρακτήρα του τελευταίου, επιβεβαιώνει τον Τσάτσκι οριστικά ότι η Σοφία δεν αγαπά αυτόν τον αντίπαλο.

Ο ψεύτης με γέλασε! -

Ένιωσε ότι ο κύριος στόχος της επιστροφής στη Μόσχα τον πρόδωσε και έφυγε με λύπη από τη Σοφία. Εκείνος, όπως ομολογεί αργότερα στην είσοδο, από εκείνη τη στιγμή υποπτεύεται μόνο την ψυχρότητά της προς τα πάντα, και μετά από αυτή τη σκηνή απέδωσε την λιποθυμία όχι «σε σημάδια ζωντανών παθών», όπως πριν, αλλά σε «μια ιδιορρυθμία κακομαθημένης νεύρα." Η επόμενη σκηνή του με τον Μολτσάλιν, που περιγράφει πλήρως τον χαρακτήρα του τελευταίου, επιβεβαιώνει τον Τσάτσκι οριστικά ότι η Σοφία δεν αγαπά αυτόν τον αντίπαλο. Ο ψεύτης με γέλασε! -

Η κωμωδία μεταξύ αυτού και της Σοφίας τελείωσε. Ο διακαής ερεθισμός της ζήλιας υποχώρησε και η ψυχρότητα της απελπισίας μπήκε στην ψυχή του.

Το μόνο που έπρεπε να κάνει ήταν να φύγει. αλλά μια άλλη, ζωντανή, ζωηρή κωμωδία εισβάλλει στη σκηνή, πολλές νέες προοπτικές της ζωής της Μόσχας ανοίγονται ταυτόχρονα, οι οποίες όχι μόνο εκτοπίζουν την ίντριγκα του Τσάτσκι από τη μνήμη του θεατή, αλλά και ο ίδιος ο Τσάτσκι φαίνεται να το ξεχνάει και μπαίνει εμπόδιο στο πλήθος. Νέα πρόσωπα συγκεντρώνονται γύρω του και παίζουν, το καθένα τον δικό του ρόλο. Πρόκειται για μια μπάλα με όλη την ατμόσφαιρα της Μόσχας, με μια σειρά από ζωντανά σκηνικά σκετς, στα οποία κάθε ομάδα σχηματίζει τη δική της ξεχωριστή κωμωδία, με ένα πλήρες περίγραμμα των χαρακτήρων, που κατάφεραν να παίξουν με λίγα λόγια σε μια ολοκληρωμένη δράση.

Οι Γκορίτεφ δεν παίζουν μια ολοκληρωμένη κωμωδία; Αυτός ο σύζυγος, πρόσφατα ακόμη ένας εύθυμος και ζωηρός άντρας, είναι τώρα ένας πεσμένος άντρας, ντυμένος, σαν ρόμπα, στη ζωή της Μόσχας, ένας κύριος. «Ένας άντρας-αγόρι, ένας σύζυγος-υπηρέτης, το ιδανικό των συζύγων της Μόσχας», σύμφωνα με τον εύστοχο ορισμό του Chatsky, - κάτω από το παπούτσι μιας γλυκιάς, χαριτωμένης κοινωνικής συζύγου, μιας κυρίας της Μόσχας;

Και αυτές οι έξι πριγκίπισσες και η κόμισσα-εγγονή - ολόκληρο το σύνολο των νυφών, "που, σύμφωνα με τον Famusov, ξέρουν πώς να ντύνονται με ταφτά, κατιφέ και ομίχλη", "τραγουδώντας τις κορυφαίες νότες και προσκολλώνται σε στρατιωτικούς";

Αυτή η Χλέστοβα, ένα απομεινάρι του αιώνα της Αικατερίνης, με μια πατημασιά, με μια μαυροκοπέλα, - αυτή η πριγκίπισσα και ο πρίγκιπας Πίτερ Ίλιτς - χωρίς λέξη, αλλά ένα τέτοιο ερείπιο του παρελθόντος, - ο Ζαγκορέτσκι, ένας προφανής απατεώνας, δραπετεύει από τη φυλακή στο τα καλύτερα σαλόνια και πληρώνουν με δουλοπρέπεια όπως η διάρροια του σκύλου, και αυτά τα N.N και όλη τους η συζήτηση, και όλο το περιεχόμενο που τους απασχολεί!

Η εισροή αυτών των προσώπων είναι τόσο άφθονη, τα πορτρέτα τους είναι τόσο ζωντανά που ο θεατής κρυώνει στην ίντριγκα, μην προλαβαίνοντας να πιάσει αυτά τα γρήγορα σκίτσα νέων προσώπων και να ακούσει την αρχική τους συνομιλία.

Ο Τσάτσκι δεν είναι πια στη σκηνή. Αλλά πριν φύγει, έδωσε άφθονο φαγητό σε εκείνη την κύρια κωμωδία που ξεκίνησε με τον Famusov, στην πρώτη πράξη, μετά με τον Molchalin - εκείνη τη μάχη με όλη τη Μόσχα, όπου, σύμφωνα με τους στόχους του συγγραφέα, ήρθε στη συνέχεια.

Σε σύντομες, έστω και στιγμιαίες συναντήσεις με παλιούς γνωστούς, κατάφερε να οπλίσει τους πάντες εναντίον του με καυστικά σχόλια και σαρκασμούς. Έχει ήδη επηρεαστεί έντονα από κάθε λογής μικροπράγματα - και δίνει ελεύθερα τη γλώσσα του. Εξόργισε τη γριά Χλέστοβα, έδωσε κάποιες ακατάλληλες συμβουλές στον Γκόριτς, έκοψε απότομα την κόμισσα-εγγονή και προσέβαλε ξανά τον Μολτσάλιν.

Όμως το φλιτζάνι ξεχείλισε. Φεύγει από τα πίσω δωμάτια, εντελώς αναστατωμένος, και από παλιά φιλία μέσα στο πλήθος πηγαίνει πάλι στη Σοφία, ελπίζοντας σε απλή τουλάχιστον συμπάθεια. Της εκμυστηρεύεται την ψυχική του κατάσταση:

Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια! -

λέει -

Στήθη από φιλικές κακίες,
Πόδια από ανακάτεμα, αυτιά από θαυμαστικά,
Και όλα τα μικροπράγματα είναι χειρότερα από το κεφάλι μου!
Εδώ η ψυχή μου κατά κάποιο τρόπο συμπιέζεται από θλίψη! -

της παραπονιέται μη υποπτευόμενος ποια συνωμοσία έχει ωριμάσει εναντίον του στο εχθρικό στρατόπεδο.

«Ένα εκατομμύριο μαρτύρια» και «θρήνο»! - αυτό θέρισε για όλα όσα κατάφερε να σπείρει. Μέχρι τώρα ήταν ανίκητος: το μυαλό του χτυπούσε αλύπητα τα πονεμένα σημεία των εχθρών του. Ο Famusov δεν βρίσκει παρά να καλύψει τα αυτιά του ενάντια στη λογική του και πυροβολεί με κοινότητες της παλιάς ηθικής. Ο Μολχαλίν σωπαίνει, οι πριγκίπισσες και οι κόμισσες απομακρύνονται από κοντά του, καμένες από τα γέλια του και η πρώην φίλη του, η Σοφία, την οποία γλιτώνει μόνη της, ξεμπροστιάζει, γλιστρά και του δίνει το κύριο χτύπημα στον πονηρό, δηλώνοντάς τον έτοιμο. , πρόχειρα, τρελό. Ένιωσε τη δύναμή του και μίλησε με σιγουριά. Όμως ο αγώνας τον εξάντλησε. Ήταν προφανώς αποδυναμωμένος από αυτά τα «εκατομμύρια βασανιστήρια» και η διαταραχή ήταν τόσο αισθητή μέσα του που όλοι οι καλεσμένοι μαζεύτηκαν γύρω του, όπως ένα πλήθος συγκεντρώνεται γύρω από κάθε φαινόμενο που βγαίνει από τη συνηθισμένη τάξη πραγμάτων.

Δεν είναι μόνο λυπημένος, αλλά και χολικός και επιλεκτικός. Αυτός σαν πληγωμένος συγκεντρώνει όλες του τις δυνάμεις, προκαλεί το πλήθος -και χτυπά τους πάντες- αλλά δεν έχει αρκετή δύναμη απέναντι στον ενωμένο εχθρό.

Πέφτει στην υπερβολή, σχεδόν σε μέθη του λόγου και επιβεβαιώνει κατά τη γνώμη των καλεσμένων τη φήμη που διαδίδει η Σοφία για την τρέλα του. Δεν μπορεί κανείς πια να ακούσει αιχμηρό, δηλητηριώδες σαρκασμό - στον οποίο παρεμβάλλεται μια σωστή, οριστική ιδέα, πραγματικά - αλλά κάποιου είδους πικρό παράπονο, σαν για μια προσωπική προσβολή, για μια κενή ή, με τα δικά του λόγια, «ασήμαντη συνάντηση με έναν Γάλλο από το Μπορντό», το οποίο, σε φυσιολογική ψυχική κατάσταση, δύσκολα θα το είχε προσέξει.

Έχει πάψει να ελέγχει τον εαυτό του και δεν παρατηρεί καν ότι ο ίδιος κάνει μια παράσταση στην μπάλα. Πέφτει επίσης σε πατριωτικό πάθος, φτάνει στο σημείο να λέει ότι βρίσκει το φράκο αντίθετο με το «λόγο και τα στοιχεία» και είναι θυμωμένος που η μαντάμ και η μαντεμουάζ δεν έχουν μεταφραστεί στα ρωσικά - με μια λέξη, το «il divague» είναι τι συμπέραναν πιθανώς και οι έξι πριγκίπισσες και η κόμισσα για αυτόν -εγγονή. Το νιώθει ο ίδιος, λέγοντας ότι «σε ένα πλήθος ανθρώπων είναι μπερδεμένος, δεν είναι ο εαυτός του!».

Σίγουρα «δεν είναι ο εαυτός του», ξεκινώντας με τον μονόλογο «για έναν Γάλλο από το Μπορντό» - και παραμένει έτσι μέχρι το τέλος του έργου. Υπάρχουν μόνο «εκατομμύρια βασανιστήρια» μπροστά.

Ο Πούσκιν, αρνούμενος στον Τσάτσκι το μυαλό του, μάλλον περισσότερο από όλα είχε στο μυαλό του την τελευταία σκηνή της τέταρτης πράξης, στην είσοδο, ενώ κυκλοφορούσε. Φυσικά, ούτε ο Onegin ούτε ο Pechorin, αυτοί οι νταντάδες, θα έκαναν αυτό που έκανε ο Chatsky στην είσοδο. Ήταν πολύ εκπαιδευμένοι "στην επιστήμη του τρυφερού πάθους", αλλά ο Chatsky διακρίνεται, παρεμπιπτόντως, από ειλικρίνεια και απλότητα και δεν ξέρει πώς και δεν θέλει να επιδείξει. Δεν είναι δανδής, ούτε λιοντάρι. Εδώ δεν τον προδίδει μόνο το μυαλό του, αλλά και η κοινή λογική, έστω και η απλή ευπρέπεια. Τέτοιες βλακείες έκανε!

Έχοντας απαλλαγεί από τη φλυαρία του Ρεπετίλοφ και κρύφτηκε στους Ελβετούς που περίμεναν την άμαξα, κατασκόπευσε το ραντεβού της Σοφίας με τον Μόλχαλιν και έπαιξε τον ρόλο του Οθέλλου, χωρίς να έχει κανένα δικαίωμα να το κάνει. Την κατηγορεί γιατί «τον παρέσυρε με ελπίδα», γιατί δεν είπε ευθέως ότι το παρελθόν ξεχάστηκε. Κάθε λέξη εδώ δεν είναι αληθινή. Δεν τον δελέασε με καμία ελπίδα. Το μόνο που έκανε ήταν να απομακρυνθεί από κοντά του, μόλις του μίλησε, παραδέχτηκε την αδιαφορία, χαρακτήρισε κάποιο παλιό παιδικό μυθιστόρημα και κρύφτηκε σε γωνιές «παιδικό» και μάλιστα υπαινίχθηκε ότι «ο Θεός την έφερε κοντά με τον Μολτσάλιν». Και αυτός μόνο επειδή

Τόσο παθιασμένος και τόσο χαμηλός
Ήταν σπατάλη τρυφερών λέξεων,

έξαλλος, για τη δική του άχρηστη ταπείνωση, για την εξαπάτηση που επιβλήθηκε οικειοθελώς στον εαυτό του, εκτελεί τους πάντες, και της πετάει έναν σκληρό και άδικο λόγο:

Μαζί σου είμαι περήφανος για τον χωρισμό μου, -

όταν δεν υπήρχε τίποτα να ξεσκίσει! Τελικά, φτάνει απλώς στο σημείο της κατάχρησης, ρίχνοντας χολή:

Για την κόρη και τον πατέρα
Και για έναν ανόητο εραστή, -

και βράζει από οργή σε όλους: «στους βασανιστές του πλήθους, προδότες, αδέξια σοφούς, πονηρούς απλούς, απαίσιες γριές, κλπ. Και φεύγει από τη Μόσχα για να αναζητήσει «μια γωνιά για προσβεβλημένα συναισθήματα», προφέροντας μια ανελέητη κρίση και ποινή σε όλους!

Αν είχε ένα λεπτό υγιές, αν δεν είχε καεί από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», θα είχε, φυσικά, τον εαυτό του την ερώτηση: γιατί και γιατί έκανα όλο αυτό το χάος; Και, φυσικά, δεν θα έβρισκα την απάντηση.

Υπεύθυνος για αυτόν είναι ο Griboyedov, ο οποίος τελείωσε το παιχνίδι με αυτήν την καταστροφή για κάποιο λόγο. Σε αυτό, όχι μόνο για τη Σοφία, αλλά και για τον Φαμούσοφ και όλους τους καλεσμένους του, το «μυαλό» του Τσάτσκι, που άστραφτε σαν αχτίδα φωτός σε όλο το έργο, ξέσπασε στο τέλος σε εκείνη τη βροντή που, όπως λέει η παροιμία, οι άντρες βαφτίζονται.

Από τη βροντή, η Σοφία ήταν η πρώτη που σταυρώθηκε, έμεινε μέχρι να εμφανιστεί ο Τσάτσκι, όταν ο Μολτσαλίν σέρνονταν ήδη στα πόδια της, με την ίδια αναίσθητη Σοφία Παβλόβνα, με τα ίδια ψέματα στα οποία τη μεγάλωσε ο πατέρας της, στα οποία ζούσε ο ίδιος. ολόκληρο το σπίτι του και ολόκληρο τον κύκλο του. Αφού δεν συνήλθε ακόμη από τη ντροπή και τη φρίκη όταν έπεσε η μάσκα από τον Μολτσάλιν, πρώτα απ 'όλα χαίρεται που "τη νύχτα έμαθε τα πάντα, ότι δεν υπάρχουν μάρτυρες επίπληξης στα μάτια της!"

Αλλά δεν υπάρχουν μάρτυρες - επομένως, όλα είναι ραμμένα και καλυμμένα, μπορείτε να ξεχάσετε, να παντρευτείτε, ίσως, τον Skalozub και να κοιτάξετε το παρελθόν...

Δεν υπάρχει τρόπος να κοιτάξουμε. Θα αντέξει την ηθική της αίσθηση, η Λίζα δεν θα αφήσει να γλιστρήσει, ο Μολτσάλιν δεν τολμά να πει λέξη. Και ο άντρας σου; Αλλά τι είδους σύζυγος της Μόσχας, «μια από τις σελίδες της γυναίκας του», θα κοιτούσε πίσω στο παρελθόν!

Αυτή είναι η ηθική της, και η ηθική του πατέρα της, και όλου του κύκλου. Εν τω μεταξύ, η Sofya Pavlovna δεν είναι ατομικά ανήθικη: αμαρτάνει με το αμάρτημα της άγνοιας, της τύφλωσης, στο οποίο έζησαν όλοι:

Το φως δεν τιμωρεί τις αυταπάτες,
Θέλει όμως μυστικά για αυτούς!

Αυτό το δίστιχο του Πούσκιν εκφράζει τη γενική έννοια της συμβατικής ηθικής. Η Σοφία δεν ξαναβρήκε ποτέ την όρασή της από αυτήν και δεν θα είχε την όρασή της χωρίς τον Τσάτσκι - ποτέ, λόγω έλλειψης ευκαιρίας. Μετά την καταστροφή, από τη στιγμή που εμφανίστηκε ο Τσάτσκι, δεν ήταν πλέον δυνατό να παραμείνει τυφλός. Τα πλοία του δεν μπορούν να αγνοηθούν, ούτε να δωροδοκηθούν με ψέματα, ούτε να κατευναστούν - είναι αδύνατο. Δεν μπορεί παρά να τον σεβαστεί, και θα είναι για πάντα ο «μάρτυρας της επίπληξης», ο κριτής του παρελθόντος της. Της άνοιξε τα μάτια.

Πριν από αυτόν, δεν συνειδητοποίησε την τύφλωση των συναισθημάτων της για τον Molchalin, και μάλιστα, διαλύοντας τον τελευταίο στη σκηνή με τον Chatsky κλωστή προς κλωστή, η ίδια δεν είδε το φως πάνω του. Δεν παρατήρησε ότι η ίδια τον είχε καλέσει σε αυτή την αγάπη, την οποία εκείνος, τρέμοντας από φόβο, δεν τολμούσε καν να σκεφτεί. Δεν ντρεπόταν με τις νυχτερινές συναντήσεις μόνη της, και μάλιστα άφησε την ευγνωμοσύνη της στην τελευταία σκηνή για το γεγονός ότι «στη σιωπή της νύχτας ήταν πιο δειλός στη διάθεσή του!» Κατά συνέπεια, το ότι δεν παρασύρεται εντελώς και αμετάκλητα, το οφείλει όχι στον εαυτό της, αλλά σε εκείνον!

Τελικά, στην αρχή, ξεστομίζει ακόμα πιο αφελώς μπροστά στην υπηρέτρια:

Απλά σκεφτείτε πόσο ιδιότροπη είναι η ευτυχία, -

λέει όταν ο πατέρας της βρήκε τον Μολτσαλίν στο δωμάτιό της νωρίς το πρωί.

Μπορεί να είναι χειρότερο - μπορείτε να το ξεφύγετε!

Και η Μολτσάλιν κάθισε στο δωμάτιό της όλη τη νύχτα. Τι εννοούσε λέγοντας «χειρότερα»; Μπορεί να νομίζετε ότι ο Θεός ξέρει τι: αλλά honny soit gui mal y pense! Η Sofya Pavlovna δεν είναι καθόλου τόσο ένοχη όσο φαίνεται.

Αυτό είναι ένα μείγμα καλών ενστίκτων με ψέματα, ένα ζωηρό μυαλό με απουσία οποιουδήποτε υπαινιγμού ιδεών και πεποιθήσεων - σύγχυση εννοιών, ψυχική και ηθική τύφλωση - όλα αυτά δεν έχουν χαρακτήρα προσωπικών κακών σε αυτήν, αλλά εμφανίζονται ως γενικά χαρακτηριστικά του κύκλου της. Στο δικό της, προσωπικό πρόσωπο, κάτι δικό της κρύβεται στις σκιές, καυτό, τρυφερό, ακόμα και ονειρικό. Τα υπόλοιπα ανήκουν στην εκπαίδευση.

Γαλλικά βιβλία, για τα οποία παραπονιέται ο Famusov, πιάνο (επίσης με συνοδεία φλάουτου), ποίηση, γαλλική γλώσσα και χορός - αυτό θεωρούνταν η κλασική εκπαίδευση μιας νεαρής κυρίας. Και μετά το "Kuznetsky Most and Eternal Renewals", μπάλες, όπως αυτή η μπάλα στον πατέρα της, και αυτή η κοινωνία - αυτός είναι ο κύκλος όπου ολοκληρώθηκε η ζωή της "νεαρής κυρίας". Οι γυναίκες έμαθαν μόνο να φαντάζονται και να αισθάνονται και δεν έμαθαν να σκέφτονται και να γνωρίζουν. Η σκέψη ήταν σιωπηλή, μόνο τα ένστικτα μιλούσαν. Αντλούσαν κοσμική σοφία από μυθιστορήματα και ιστορίες - και από εκεί τα ένστικτα εξελίχθηκαν σε άσχημες, αξιολύπητες ή ηλίθιες ιδιότητες: αφηρημάδα, συναισθηματισμό, αναζήτηση ενός ιδανικού ερωτευμένου και μερικές φορές χειρότερα.

Στην υπνηκτική στασιμότητα, στην απελπιστική θάλασσα των ψεμάτων, για τις περισσότερες γυναίκες έξω, κυριαρχούσε η συμβατική ηθική και η ζωή έσφυζε ήσυχα, ελλείψει υγιών και σοβαρών ενδιαφερόντων, ή οποιουδήποτε περιεχομένου, με εκείνα τα μυθιστορήματα από τα οποία « επιστήμη του τρυφερού πάθους» δημιουργήθηκε. Οι Onegins και οι Pechorins είναι εκπρόσωποι μιας ολόκληρης τάξης, σχεδόν μιας ράτσας επιδέξιων κυρίων, jeunes premiers. Αυτές οι κορυφαίες προσωπικότητες στην υψηλή ζωή εμφανίστηκαν σε έργα λογοτεχνίας, όπου κατέλαβαν μια τιμητική θέση από την εποχή του ιπποτισμού μέχρι την εποχή μας, μέχρι τον Γκόγκολ. Ο ίδιος ο Πούσκιν, για να μην αναφέρουμε τον Λέρμοντοφ, εκτιμούσε αυτή την εξωτερική λαμπρότητα, αυτή την αντιπροσωπευτικότητα du bon ton, τα ήθη της υψηλής κοινωνίας, κάτω από τα οποία βρισκόταν η «πίκρα», η «λαχταρούσα τεμπελιά» και η «ενδιαφέρουσα πλήξη». Ο Πούσκιν γλίτωσε τον Onegin, αν και αγγίζει με ελαφριά ειρωνεία την αδράνεια και το κενό του, αλλά περιγράφει με την παραμικρή λεπτομέρεια και με ευχαρίστηση το μοντέρνο κοστούμι, τα μπιχλιμπίδια της τουαλέτας, τον δανδισμό - και αυτό προϋπέθετε αμέλεια και απροσεξία σε οτιδήποτε, αυτή τη μοιρολατρία, η πόζα που καμάρωναν οι δανδές. Το πνεύμα των μεταγενέστερων εποχών αφαίρεσε την δελεαστική κουρτίνα από τον ήρωά του και όλους τους «κύρίους» σαν αυτόν και καθόρισε το αληθινό νόημα τέτοιων κυρίων, διώχνοντάς τους από το προσκήνιο.

Ήταν οι ήρωες και οι ηγέτες αυτών των μυθιστορημάτων, και τα δύο μέρη είχαν εκπαιδευτεί πριν από το γάμο, τα οποία απορρόφησαν όλα τα μυθιστορήματα σχεδόν χωρίς ίχνος, εκτός αν συναντήθηκε και ανακοινώθηκε κάποιος λιπόψυχος, συναισθηματικός -με μια λέξη, ανόητος- ή ο ήρωας αποδείχθηκε τόσο ειλικρινής "τρελός" όπως ο Chatsky.

Αλλά στη Sofya Pavlovna, σπεύδουμε να κάνουμε μια κράτηση, δηλαδή, στα συναισθήματά της για τον Molchalin υπάρχει πολλή ειλικρίνεια, που θυμίζει έντονα την Τατιάνα Πούσκιν. Η διαφορά μεταξύ τους γίνεται από το «αποτύπωμα της Μόσχας», στη συνέχεια από τη λάμψη, την ικανότητα να ελέγχει κανείς τον εαυτό του, που εμφανίστηκε στην Τατιάνα όταν συνάντησε τον Onegin μετά το γάμο και μέχρι τότε δεν μπορούσε να πει ψέματα για την αγάπη ούτε στην νταντά. . Αλλά η Τατιάνα είναι ένα επαρχιακό κορίτσι και η Σοφία Παβλόβνα είναι ένα κορίτσι από τη Μόσχα, που αναπτύχθηκε με τον τρόπο εκείνης της εποχής.

Εν τω μεταξύ, στον έρωτά της, είναι το ίδιο έτοιμη να παραδοθεί όπως και η Τατιάνα: και οι δύο, σαν υπνοβασία, περιφέρονται με ενθουσιασμό, με παιδική απλότητα. Και η Σοφία, όπως η Τατιάνα, ξεκινά η ίδια το μυθιστόρημα, μη βρίσκοντας τίποτα κατακριτέο σε αυτό, χωρίς καν να το καταλάβει, η Σοφία εκπλήσσεται με το γέλιο της υπηρέτριας όταν λέει πώς περνούν όλη τη νύχτα αυτή και ο Μολτσάλιν: «Ούτε μια ελεύθερη λέξη! - και έτσι περνάει όλη η νύχτα!», «Ο εχθρός της αυθάδειας, πάντα ντροπαλός, ντροπαλός!» Αυτό θαυμάζει σε εκείνον! Είναι αστείο, αλλά υπάρχει κάποιο είδος σχεδόν χάρη εδώ - και μακριά από ανηθικότητα. δεν χρειάζεται να της αφήσει να ξεφύγει ούτε μια λέξη: χειρότερο είναι και η αφέλεια. Η τεράστια διαφορά δεν είναι μεταξύ εκείνης και της Τατιάνα, αλλά μεταξύ του Onegin και του Molchalin. Η επιλογή της Σοφίας, φυσικά, δεν τη συνιστά, αλλά η επιλογή της Τατιάνα ήταν επίσης τυχαία, και σχεδόν δεν είχε κανέναν να διαλέξει.

Κοιτάζοντας βαθύτερα τον χαρακτήρα και την κατάσταση της Σοφίας, βλέπεις ότι δεν ήταν η ανηθικότητα (αλλά όχι ο «Θεός», φυσικά) που την «ένωσε» με τον Μολτσάλιν. Πρώτα απ 'όλα, η επιθυμία να πατρονάρει ένα αγαπημένο πρόσωπο, φτωχό, σεμνό, που δεν τολμά να σηκώσει τα μάτια του πάνω της, να τον ανυψώσει στον εαυτό του, στον κύκλο του, να του δώσει οικογενειακά δικαιώματα. Χωρίς αμφιβολία, απολάμβανε τον ρόλο να κυβερνά ένα υποτακτικό πλάσμα, να τον κάνει ευτυχισμένο και να έχει μέσα του έναν αιώνιο δούλο. Δεν φταίμε εμείς που αποδείχθηκε ότι ήταν ο μελλοντικός "σύζυγος-αγόρι, σύζυγος-υπηρέτης - το ιδανικό των συζύγων της Μόσχας!" Δεν υπήρχε πουθενά να σκοντάψει κανείς σε άλλα ιδανικά στο σπίτι του Famusov.

Γενικά, είναι δύσκολο να είσαι ασυμπαθής με τη Σόφια Παβλόβνα: έχει έντονες κλίσεις αξιοσημείωτης φύσης, ζωηρό μυαλό, πάθος και θηλυκή απαλότητα. Ήταν ερειπωμένο μέσα στη βουλωμένη, όπου δεν διαπέρασε ούτε μια ακτίνα φωτός, ούτε ένα ρεύμα καθαρού αέρα. Δεν είναι περίεργο που ο Τσάτσκι την αγαπούσε επίσης. Μετά από αυτόν, μόνη της από όλο αυτό το πλήθος, εκλιπαρεί για κάποιο είδος θλιβερού συναισθήματος, και στην ψυχή του αναγνώστη δεν υπάρχει εκείνο το αδιάφορο γέλιο εναντίον της με το οποίο χώρισε με άλλους ανθρώπους.

Φυσικά, τα έχει πιο δύσκολα από όλους τους άλλους, πιο δύσκολα ακόμα και από τον Τσάτσκι, και δέχεται τα «εκατομμύρια βασανιστήρια».

Ο ρόλος του Chatsky είναι ένας παθητικός ρόλος: δεν μπορεί να είναι αλλιώς. Αυτός είναι ο ρόλος όλων των Chatsky, αν και ταυτόχρονα είναι πάντα νικητής. Αλλά δεν ξέρουν για τη νίκη τους, μόνο σπέρνουν, και άλλοι θερίζουν - και αυτό είναι το κύριο βάσανό τους, δηλαδή στην απελπισία της επιτυχίας.

Φυσικά, δεν έφερε στα συγκαλά του τον Πάβελ Αφανάσιεβιτς Φαμουσόφ, ούτε τον ξεσήκωσε, ούτε τον διόρθωσε. Αν ο Φαμουσόφ δεν είχε «επιτιμητικούς μάρτυρες» κατά την αναχώρησή του, δηλαδή ένα πλήθος λακέδων και θυρωρού, θα είχε αντιμετωπίσει εύκολα τη θλίψη του: θα έδινε στην κόρη του ένα πλύσιμο στο κεφάλι, θα είχε σκίσει το αυτί της Λίζας και επίσπευσε τον γάμο της Σοφίας με τον Σκαλοζούμπ. Αλλά τώρα είναι αδύνατο: το επόμενο πρωί, χάρη στη σκηνή με τον Τσάτσκι, όλη η Μόσχα θα το μάθει - και κυρίως η «Πριγκίπισσα Μαρία Αλεξέβνα». Η ηρεμία του θα διαταραχθεί από όλες τις πλευρές - και αναπόφευκτα θα τον κάνει να σκεφτεί κάτι που δεν του πέρασε ποτέ από το μυαλό. Είναι απίθανο να τελειώσει τη ζωή του ως «άσος» όπως οι προηγούμενοι. Οι φήμες που δημιούργησε ο Chatsky δεν θα μπορούσαν παρά να ξεσηκώσουν ολόκληρο τον κύκλο των συγγενών και φίλων του. Ο ίδιος δεν μπορούσε πλέον να βρει όπλο ενάντια στους έντονους μονολόγους του Τσάτσκι. Όλα τα λόγια του Τσάτσκι θα εξαπλωθούν, θα επαναληφθούν παντού και θα δημιουργήσουν τη δική τους καταιγίδα.

Μετά τη σκηνή στην είσοδο, ο Molchalin δεν μπορεί να παραμείνει ο ίδιος Molchalin. Τραβιέται η μάσκα, αναγνωρίζεται και σαν πιασμένος κλέφτης πρέπει να κρυφτεί σε μια γωνία. Ο Γκορίτσι, ο Ζαγκορέτσκι, οι πριγκίπισσες - όλοι έπεσαν κάτω από το χαλάζι των βολών του και αυτές οι λήψεις δεν θα μείνουν χωρίς ίχνος. Σε αυτό το ακόμα σύμφωνο ρεφρέν, άλλες φωνές, τολμηρές ακόμη χθες, θα σωπάσουν ή θα ακουστούν άλλες, τόσο «υπέρ» όσο και «κατά». Η μάχη μόλις έφτιαχνε. Η εξουσία του Τσάτσκι ήταν γνωστή παλαιότερα ως η αυθεντία της νοημοσύνης, της εξυπνάδας, φυσικά, της γνώσης κ.λπ. Έχει ήδη ομοϊδεάτες. Ο Skalozub παραπονιέται ότι ο αδελφός του άφησε την υπηρεσία χωρίς να λάβει τον βαθμό του και άρχισε να διαβάζει βιβλία. Μια από τις γριές γκρινιάζει ότι ο ανιψιός της, ο πρίγκιπας Φιόντορ, σπουδάζει χημεία και βοτανική. Το μόνο που χρειαζόταν ήταν μια έκρηξη, μια μάχη, και άρχισε, πεισματάρα και καυτή - μια μέρα σε ένα σπίτι, αλλά οι συνέπειές της, όπως είπαμε παραπάνω, αντικατοπτρίστηκαν σε όλη τη Μόσχα και τη Ρωσία. Ο Τσάτσκι δημιούργησε ένα σχίσμα και αν εξαπατήθηκε στους προσωπικούς του στόχους, δεν έβρισκε «τη γοητεία των συναντήσεων, τη ζωντανή συμμετοχή», τότε ο ίδιος ράντισε ζωντανό νερό στο νεκρό χώμα, παίρνοντας μαζί του «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», αυτό του Τσάτσκι. αγκάθινο στεφάνι, βασανιστήρια από τα πάντα: από το «μυαλό» και ακόμη περισσότερο από «προσβεβλημένα συναισθήματα».

Ούτε ο Onegin, ούτε ο Pechorin, ούτε άλλοι δανδοί ήταν κατάλληλοι για αυτόν τον ρόλο. Ήξεραν πώς να λάμπουν με την καινοτομία των ιδεών, όπως η καινοτομία ενός κοστουμιού, ενός νέου αρώματος και ούτω καθεξής. Έχοντας οδηγήσει στην έρημο, ο Onegin εξέπληξε τους πάντες από το γεγονός ότι «δεν πλησίαζε τα χέρια των κυριών, έπινε κόκκινο κρασί σε ποτήρια, όχι ποτήρια», είπε απλώς: «ναι και όχι» αντί για «ναι, κύριε, και όχι, κύριε». Στριφογυρίζει στο «νερό του μούρου», απογοητευμένος επιπλήττει το φεγγάρι «ηλίθιο» - και τον ουρανό επίσης. Έφερε ένα νέο για δέκα καπίκια και, έχοντας παρέμβει «έξυπνα» και όχι σαν τον Τσάτσκι «ανόητα», στην αγάπη του Λένσκι και της Όλγας και σκότωσε τον Λένσκι, πήρε μαζί του όχι «ένα εκατομμύριο», αλλά για ένα « κομμάτι καπίκι» του μαρτυρίου!

Τώρα, στην εποχή μας, φυσικά, θα κατηγόρησαν τον Τσάτσκι γιατί έβαλε το «προσβεβλημένο αίσθημα» πάνω από τα δημόσια ζητήματα, το κοινό καλό κ.λπ. και δεν έμεινε στη Μόσχα για να συνεχίσει τον ρόλο του ως μαχητής με ψέματα και προκαταλήψεις. ένας ρόλος υψηλότερος και πιο σημαντικός ο ρόλος ενός απορριφθέντος γαμπρού;

Ναι, τώρα! Και εκείνη την εποχή, για την πλειοψηφία, η έννοια των δημόσιων θεμάτων θα ήταν η ίδια όπως για τον Ρεπετίλοφ η συζήτηση για «κάμερα και κριτική επιτροπή». Η κριτική έκανε μεγάλο λάθος που στη δίκη της για τους περίφημους νεκρούς άφησε το ιστορικό σημείο, έτρεξε μπροστά και τους χτύπησε με σύγχρονα όπλα. Ας μην επαναλάβουμε τα λάθη της και δεν θα κατηγορήσουμε τον Chatsky για το γεγονός ότι στις καυτές ομιλίες του προς τους καλεσμένους του Famusov, δεν γίνεται λόγος για το κοινό καλό, όταν υπάρχει ήδη ένας τέτοιος διαχωρισμός από την «αναζήτηση θέσεων, από τάξεις» όπως «Η ενασχόληση με τις επιστήμες και τις τέχνες», θεωρήθηκε «ληστεία και φωτιά».

Η ζωντάνια του ρόλου του Τσάτσκι δεν έγκειται στην καινοτομία των άγνωστων ιδεών, των λαμπρών υποθέσεων, των καυτών και τολμηρών ουτοπιών ή ακόμη και των αλήθειών en herbe: δεν έχει αφαιρέσεις. Κήρυκες μιας νέας αυγής ή φανατικοί, ή απλά αγγελιοφόροι - όλοι αυτοί οι προχωρημένοι αγγελιαφόροι του άγνωστου μέλλοντος είναι και - σύμφωνα με τη φυσική πορεία της κοινωνικής εξέλιξης - πρέπει να εμφανίζονται, αλλά οι ρόλοι και οι φυσιογνωμίες τους είναι απείρως διαφορετικοί.

Ο ρόλος και η φυσιογνωμία των Chatsky παραμένει αμετάβλητη. Ο Τσάτσκι είναι πάνω απ 'όλα ένας εκθέτης των ψεμάτων και όλων όσων έχουν ξεπεραστεί, που πνίγουν τη νέα ζωή, την «ελεύθερη ζωή». Ξέρει τι παλεύει και τι πρέπει να του φέρει αυτή η ζωή. Δεν χάνει τη γη κάτω από τα πόδια του και δεν πιστεύει σε φάντασμα μέχρι να φορέσει σάρκα και οστά, να μην έχει κατανοηθεί από τη λογική, η αλήθεια, με μια λέξη, δεν έχει γίνει άνθρωπος.

Πριν παρασυρθεί από ένα άγνωστο ιδανικό, πριν από την αποπλάνηση ενός ονείρου, στέκεται νηφάλιος, όπως ακριβώς στάθηκε μπροστά στην παράλογη άρνηση των «νόμων, της συνείδησης και της πίστης» στη φλυαρία του Ρεπετίλοφ, και λέει τη δική του:

Ακούστε, πείτε ψέματα, αλλά ξέρετε πότε να σταματήσετε!

Είναι πολύ θετικός στις απαιτήσεις του και τις δηλώνει σε ένα έτοιμο πρόγραμμα, που έχει αναπτύξει όχι ο ίδιος, αλλά ο αιώνας που έχει ήδη ξεκινήσει. Δεν διώχνει, με νεανική θέρμη, από τη σκηνή ό,τι έχει επιζήσει, που, σύμφωνα με τους νόμους της λογικής και της δικαιοσύνης, όπως σύμφωνα με τους φυσικούς νόμους της φυσικής φύσης, μένει να ζήσει τη θητεία του, που μπορεί και πρέπει να είναι ανεκτό . Απαιτεί χώρο και ελευθερία για την ηλικία του: ζητάει δουλειά, αλλά δεν θέλει να υπηρετήσει και στιγματίζει τη δουλοπρέπεια και τη βαβούρα. Απαιτεί «υπηρεσία στην υπόθεση, όχι σε μεμονωμένα άτομα», δεν αναμειγνύει «διασκέδαση ή βλακείες με τις δουλειές», όπως ο Μολτσάλιν, μαραζώνει ανάμεσα στο άδειο, αδρανές πλήθος των «βασανιστών, απαίσιων γριών, καβγατζήδων γερόντων», αρνούμενος να υποκλίνονται στην αρχή της φθοράς, της αγάπης για το βαθμό κ.λπ. Είναι εξοργισμένος με τις άσχημες εκδηλώσεις δουλοπαροικίας, την τρελή χλιδή και τα αποκρουστικά ήθη της «διαχύσεως σε γλέντια και υπερβολές» - φαινόμενα ψυχικής και ηθικής τύφλωσης και διαφθοράς.

Το ιδεώδες του για μια «ελεύθερη ζωή» είναι σαφές: είναι η ελευθερία από όλες αυτές τις αμέτρητες αλυσίδες δουλείας που δεσμεύουν την κοινωνία, και στη συνέχεια η ελευθερία - «να εστιάζεις στην επιστήμη το μυαλό πεινασμένο για γνώση» ή να επιδίδεται ελεύθερα στο «δημιουργικό, υψηλό και όμορφες τέχνες», ελευθερία «να υπηρετείς ή να μην υπηρετείς», «να ζεις στο χωριό ή να ταξιδεύεις», χωρίς να θεωρηθείς ούτε ληστής ούτε εμπρηστικός - και μια σειρά από περαιτέρω παρόμοια βήματα προς την απελευθέρωση από την ανελευθερία.

Τόσο ο Famusov όσο και άλλοι το γνωρίζουν αυτό και, φυσικά, συμφωνούν όλοι ιδιωτικά μαζί του, αλλά ο αγώνας για ύπαρξη τους εμποδίζει να υποχωρήσουν.

Από φόβο για τον εαυτό του, για τη γαλήνια αδρανής ύπαρξή του, ο Famusov κλείνει τα αυτιά του και συκοφαντεί τον Chatsky όταν του λέει το μέτριο πρόγραμμα της «ελεύθερης ζωής». Με την ευκαιρία -

Ποιος ταξιδεύει, ποιος μένει στο χωριό -

λέει και αντιτίθεται με φρίκη:

Ναι, δεν αναγνωρίζει τις αρχές!

Λέει λοιπόν και ψέματα γιατί δεν έχει τίποτα να πει, και ό,τι έζησε ως ψέμα στο παρελθόν ψέματα. Η παλιά αλήθεια δεν θα ντροπιαστεί ποτέ από τη νέα - θα πάρει αυτό το νέο, αληθινό και λογικό βάρος στους ώμους της. Μόνο οι άρρωστοι, οι περιττοί φοβούνται να κάνουν το επόμενο βήμα μπροστά.

Ο Chatsky σπάει από την ποσότητα της παλιάς δύναμης, προκαλώντας του ένα θανάσιμο πλήγμα με τη σειρά του με την ποιότητα της φρέσκιας δύναμης.

Είναι ο αιώνιος καταγγέλλοντας το ψέμα που κρύβεται στην παροιμία: «Μόνος στο χωράφι δεν είναι πολεμιστής». Όχι, πολεμιστής, αν είναι ο Τσάτσκι, και μάλιστα νικητής, αλλά προχωρημένος πολεμιστής, μαχητής και πάντα θύμα.

Ο Chatsky είναι αναπόφευκτος με κάθε αλλαγή από τον έναν αιώνα στον άλλο. Η θέση του Chatsky στην κοινωνική κλίμακα είναι ποικίλη, αλλά ο ρόλος και η μοίρα είναι όλα τα ίδια, από σημαντικές κρατικές και πολιτικές προσωπικότητες που ελέγχουν τις τύχες των μαζών, έως ένα μέτριο μερίδιο σε έναν στενό κύκλο.

Όλοι τους ελέγχονται από ένα πράγμα: τον εκνευρισμό για διάφορα κίνητρα. Μερικοί, όπως ο Τσάτσκι του Γκριμπογιέντοφ, έχουν αγάπη, άλλοι έχουν υπερηφάνεια ή αγάπη για τη φήμη, αλλά όλοι έχουν τα δικά τους «εκατομμύρια βασανιστήρια» και κανένα ύψος θέσης δεν μπορεί να τους σώσει από αυτό. Σε πολύ λίγους φωτισμένους Τσάτσκι δίδεται η παρήγορη γνώση ότι δεν πολέμησαν μάταια - αν και αδιάφορα, όχι για τον εαυτό τους και όχι για τον εαυτό τους, αλλά για το μέλλον, και κατάφεραν να το κάνουν για όλους.

Εκτός από μεγάλες και εξέχουσες προσωπικότητες, σε απότομες μεταβάσεις από τον έναν αιώνα στον άλλο, οι Chatsky ζουν και δεν μεταφέρονται στην κοινωνία, επαναλαμβανόμενοι σε κάθε βήμα, σε κάθε σπίτι, όπου ηλικιωμένοι και νέοι συνυπάρχουν κάτω από την ίδια στέγη, όπου δύο αιώνες έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο σε πολυσύχναστες οικογένειες - ο αγώνας μεταξύ φρέσκων και ξεπερασμένων, αρρώστων και υγιών συνεχίζεται, και όλοι μάχονται σε μονομαχίες, όπως ο Οράτιος και η Κουριάτια - μινιατούρες Famusovs και Chatsky.

Κάθε επιχείρηση που απαιτεί ανανέωση προκαλεί τη σκιά του Τσάτσκι και ανεξάρτητα από το ποιοι είναι οι αριθμοί, γύρω από οποιαδήποτε ανθρώπινη υπόθεση - είτε πρόκειται για μια νέα ιδέα, ένα βήμα στην επιστήμη, στην πολιτική, στον πόλεμο - ή ομάδα ανθρώπων, δεν μπορούν να ξεφύγουν πουθενά από δύο τα κύρια κίνητρα του αγώνα: από τη συμβουλή να «μάθετε κοιτάζοντας τους μεγαλύτερους σας», από τη μια πλευρά, και από τη δίψα να επιδιώξετε από τη ρουτίνα σε μια «ελεύθερη ζωή», μπροστά και μπροστά, από την άλλη.

Γι' αυτό ο Τσάτσκι του Γκριμπογιέντοφ, και μαζί του όλη η κωμωδία, δεν έχει γεράσει ακόμα και είναι απίθανο να γεράσει ποτέ. Και η λογοτεχνία δεν θα ξεφύγει από τον μαγικό κύκλο που χάραξε ο Griboedov μόλις ο καλλιτέχνης θίξει τον αγώνα των εννοιών και την αλλαγή των γενεών. Είτε θα δώσει έναν τύπο ακραίων, ανώριμων προχωρημένων προσωπικοτήτων, που μετά βίας υπαινίσσονται το μέλλον και επομένως βραχύβια, από τα οποία έχουμε ήδη ζήσει πολλά στη ζωή και στην τέχνη, είτε θα δημιουργήσει μια τροποποιημένη εικόνα του Τσάτσκι, όπως μετά τον Θερβάντες Ο Δον Κιχώτης και ο Άμλετ του Σαίξπηρ εμφανίστηκαν και υπάρχουν ατελείωτες ομοιότητες.

Στις ειλικρινείς, παθιασμένες ομιλίες αυτών των μεταγενέστερων Chatsky, τα κίνητρα και τα λόγια του Griboyedov θα ακούγονται για πάντα - και αν όχι οι λέξεις, τότε το νόημα και ο τόνος των οξύθυμων μονολόγων του Chatsky. Οι υγιείς ήρωες στον αγώνα ενάντια στο παλιό δεν θα αφήσουν ποτέ αυτή τη μουσική.

Και αυτή είναι η αθανασία των ποιημάτων του Griboyedov! Θα μπορούσαν να αναφερθούν πολλοί Chatsky που εμφανίστηκαν στην επόμενη αλλαγή εποχών και γενεών στον αγώνα για μια ιδέα, για έναν σκοπό, για την αλήθεια, για την επιτυχία, για μια νέα τάξη πραγμάτων, σε όλα τα επίπεδα, σε όλα τα στρώματα της ρωσικής ζωής και εργασίας - υψηλού προφίλ σπουδαίες πράξεις και σεμνά κατορθώματα πολυθρόνας . Υπάρχει ένας νέος θρύλος για πολλούς από αυτούς, άλλους τους είδαμε και τους γνωρίσαμε, και άλλοι συνεχίζουν να αγωνίζονται. Ας στραφούμε στη λογοτεχνία. Ας μην θυμηθούμε ούτε μια ιστορία, ούτε μια κωμωδία, ούτε ένα καλλιτεχνικό φαινόμενο, αλλά ας πάρουμε έναν από τους μεταγενέστερους μαχητές του παλιού αιώνα, για παράδειγμα τον Μπελίνσκι. Πολλοί από εμάς τον γνωρίζαμε προσωπικά και πλέον τον ξέρουν όλοι. Ακούστε τους παθιασμένους αυτοσχεδιασμούς του: περιέχουν τα ίδια κίνητρα και τον ίδιο τόνο με το Chatsky του Griboyedov. Και έτσι πέθανε, καταστράφηκε από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», σκοτώθηκε από τον πυρετό της προσδοκίας και μη περιμένοντας την εκπλήρωση των ονείρων του, που τώρα δεν είναι πια όνειρα.

Αφήνοντας τις πολιτικές αυταπάτες του Χέρτσεν, όπου αναδύθηκε από τον ρόλο ενός κανονικού ήρωα, από τον ρόλο του Τσάτσκι, αυτός ο Ρώσος από την κορυφή ως τα νύχια, ας θυμηθούμε τα βέλη του πεταμένα σε διάφορες σκοτεινές, απομακρυσμένες γωνιές της Ρωσίας, όπου βρήκαν τον ένοχο . Στους σαρκασμούς του μπορεί κανείς να ακούσει τον απόηχο του γέλιου του Griboyedov και την ατελείωτη ανάπτυξη των πνευματισμών του Chatsky.

Και ο Χέρτσεν υπέφερε από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», ίσως περισσότερο από όλα από τα μαρτύρια των Ρεπετίλοφ του ίδιου του στρατοπέδου, στα οποία κατά τη διάρκεια της ζωής του δεν είχε το θάρρος να πει: «Πες ψέματα, αλλά ξέρεις τα όριά σου!».

Αλλά δεν πήρε τη λέξη στον τάφο, ομολογώντας μετά θάνατον την «ψεύτικη ντροπή» που τον εμπόδισε να την πει.

Τέλος, μια τελευταία σημείωση για τον Τσάτσκι. Κατηγορούν τον Griboyedov για το γεγονός ότι ο Chatsky δεν είναι τόσο καλλιτεχνικά ντυμένος όσο άλλα πρόσωπα της κωμωδίας, με σάρκα και οστά, ότι έχει λίγη ζωτικότητα. Κάποιοι λένε μάλιστα ότι δεν πρόκειται για ένα ζωντανό άτομο, για μια αφηρημένη, για μια ιδέα, για ένα περιπατητικό ηθικό μιας κωμωδίας και όχι για μια τέτοια ολοκληρωμένη και ολοκληρωμένη δημιουργία όπως, για παράδειγμα, η φιγούρα του Onegin και άλλων τύπων που αρπάχτηκαν από τη ζωή.

Δεν είναι δίκαιο. Είναι αδύνατο να τοποθετηθεί ο Τσάτσκι δίπλα στον Όνεγκιν: η αυστηρή αντικειμενικότητα της δραματικής φόρμας δεν επιτρέπει το ίδιο εύρος και πληρότητα του πινέλου με το έπος. Αν άλλα πρόσωπα της κωμωδίας είναι πιο αυστηρά και πιο έντονα, τότε αυτό το οφείλουν στη χυδαιότητα και τις μικροπράξεις της φύσης τους, που εξαντλούνται εύκολα από τον καλλιτέχνη σε ανάλαφρα δοκίμια. Ενώ στην προσωπικότητα του Τσάτσκι, πλούσια και ευέλικτη, μια κυρίαρχη πλευρά θα μπορούσε να αναδειχθεί ανάγλυφα στην κωμωδία, αλλά ο Γκριμπογιέντοφ κατάφερε να υπαινιχθεί πολλές άλλες.

Στη συνέχεια, αν ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά στους ανθρώπινους τύπους στο πλήθος, τότε σχεδόν πιο συχνά από άλλους υπάρχουν αυτά τα ειλικρινή, φλογερά, μερικές φορές χολή άτομα που δεν κρύβονται με πραότητα από την επερχόμενη ασχήμια, αλλά με τόλμη πηγαίνουν να τη συναντήσουν στα μισά του δρόμου και μπαίνει σε έναν αγώνα, συχνά άνισο, πάντα με κακό στον εαυτό του και χωρίς ορατό όφελος για την αιτία. Που δεν ήξερε ή δεν ξέρει, ο καθένας στον κύκλο του, τόσο έξυπνους, φλογερούς, ευγενείς τρελούς που δημιουργούν ένα είδος χάους σε αυτούς τους κύκλους που τους πάει η μοίρα, για την αλήθεια, για μια ειλικρινή πεποίθηση!

Οχι. Ο Τσάτσκι, κατά τη γνώμη μας, είναι η πιο ζωντανή προσωπικότητα από όλες, τόσο ως άνθρωπος όσο και ως ερμηνευτής του ρόλου που του ανέθεσε ο Γκριμπογιέντοφ. Αλλά, επαναλαμβάνουμε, η φύση του είναι ισχυρότερη και βαθύτερη από άλλα πρόσωπα, και ως εκ τούτου δεν θα μπορούσε να εξαντληθεί στην κωμωδία.

Τέλος, ας κάνουμε μερικά σχόλια για την ερμηνεία της κωμωδίας στη σκηνή πρόσφατα, δηλαδή για την ευεργετική παράσταση του Monakhov, και για το τι θα μπορούσε να επιθυμήσει ο θεατής από τους ερμηνευτές.

Εάν ο αναγνώστης συμφωνεί ότι στην κωμωδία, όπως είπαμε, η κίνηση διατηρείται με πάθος και διαρκώς από την αρχή μέχρι το τέλος, τότε φυσικά θα πρέπει να συνεπάγεται ότι το έργο βρίσκεται σε ανώτατο βαθμόθεαματικός. Αυτή είναι αυτή. Δύο κωμωδίες φαίνεται να είναι φωλιασμένες η μία μέσα στην άλλη: η μία, ας πούμε έτσι, είναι ιδιωτική, μικροπρεπής, οικεία ανάμεσα στον Τσάτσκι, τη Σοφία, τον Μόλτσαλιν και τη Λίζα. Αυτή είναι η ίντριγκα της αγάπης, το καθημερινό κίνητρο όλων των κωμωδιών. Όταν η πρώτη διακόπτεται, απροσδόκητα μια άλλη βρίσκεται στο ενδιάμεσο, και η δράση αρχίζει ξανά, η ιδιωτική κωμωδία διαδραματίζεται σε μια γενική μάχη και δένεται σε έναν κόμπο.

Οι καλλιτέχνες που αναλογίζονται το γενικό νόημα και την πορεία του έργου και ο καθένας στον δικό του ρόλο θα βρουν ένα ευρύ πεδίο δράσης. Χρειάζεται πολλή δουλειά για να κατακτήσεις κάθε ρόλο, ακόμα και ασήμαντο, πολύ περισσότερο όσο πιο ευσυνείδητα και διακριτικά αντιμετωπίζει ο καλλιτέχνης την τέχνη.

Κάποιοι κριτικοί αναθέτουν την ευθύνη των καλλιτεχνών να ερμηνεύσουν την ιστορική πιστότητα των χαρακτήρων, με το χρώμα της εποχής σε όλες τις λεπτομέρειες, ακόμη και μέχρι τα κοστούμια, δηλαδή το στυλ των φορεμάτων, συμπεριλαμβανομένων των χτενισμάτων.

Αυτό είναι δύσκολο, αν όχι εντελώς αδύνατο. Ως ιστορικοί τύποι, αυτά τα πρόσωπα, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, εξακολουθούν να είναι χλωμά, αλλά δεν μπορούν πλέον να βρεθούν ζωντανά πρωτότυπα: δεν υπάρχει τίποτα για να μελετήσετε. Το ίδιο συμβαίνει και με τα κοστούμια. Παλιομοδίτικα φράκα, με πολύ ψηλή ή πολύ χαμηλή μέση, γυναικεία φορέματα με ψηλό μπούστο, ψηλά χτενίσματα, παλιά σκουφάκια - μέσα σε όλα αυτά, οι χαρακτήρες θα φαίνονται σαν φυγάδες από μια γεμάτη αγορά. Ένα άλλο πράγμα είναι τα κοστούμια του περασμένου αιώνα, εντελώς ξεπερασμένα: καμιζόλες, robrons, μπροστινά σκοπευτικά, πούδρα κ.λπ.

Αλλά όταν ερμηνεύετε το "Woe from Wit", δεν πρόκειται για τα κοστούμια.

Επαναλαμβάνουμε ότι το παιχνίδι δεν μπορεί να διεκδικήσει καθόλου την ιστορική πιστότητα, αφού το ζωντανό ίχνος έχει σχεδόν εξαφανιστεί, και η ιστορική απόσταση είναι ακόμα κοντά. Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο για τον καλλιτέχνη να καταφύγει στη δημιουργικότητα, στη δημιουργία ιδανικών σύμφωνα με τον βαθμό κατανόησης της εποχής και του έργου του Griboyedov.

Αυτή είναι η πρώτη, δηλαδή η κύρια σκηνική συνθήκη.

Το δεύτερο είναι η γλώσσα, δηλαδή η ίδια καλλιτεχνική εκτέλεση της γλώσσας με την εκτέλεση της δράσης. χωρίς αυτό το δεύτερο, φυσικά, το πρώτο είναι αδύνατον.

Σε τέτοια υψηλά λογοτεχνικά έργα όπως το «Woe from Wit», όπως το «Boris Godunov» του Πούσκιν και μερικά άλλα, η παράσταση δεν πρέπει να είναι μόνο σκηνική, αλλά η πιο λογοτεχνική, όπως η εκτέλεση υποδειγματικής μουσικής από μια εξαιρετική ορχήστρα, όπου κάθε μουσική φράση πρέπει να παίζεται άψογα και κάθε νότα είναι μέσα. Ένας ηθοποιός, ως μουσικός, είναι υποχρεωμένος να ολοκληρώσει την ερμηνεία του, δηλαδή να βρει τον ήχο της φωνής και τον τονισμό με τον οποίο πρέπει να προφέρεται κάθε στίχος: αυτό σημαίνει να καταλήξει σε μια λεπτή κριτική κατανόηση του συνόλου. ποίηση της γλώσσας του Πούσκιν και του Γκριμπογιέντοφ. Στον Πούσκιν, για παράδειγμα, στον «Μπορίς Γκοντούνοφ», όπου δεν υπάρχει σχεδόν καμία δράση ή, τουλάχιστον, ενότητα, όπου η δράση χωρίζεται σε ξεχωριστές, ασυνάρτητες σκηνές, οποιαδήποτε άλλη παράσταση εκτός από μια αυστηρά καλλιτεχνική και λογοτεχνική είναι αδύνατη. Σε αυτό, κάθε άλλη δράση, κάθε θεατρικότητα, εκφράσεις του προσώπου πρέπει να χρησιμεύουν μόνο ως ένα ελαφρύ καρύκευμα λογοτεχνικής παράστασης, δράσης στη λέξη.

Με εξαίρεση κάποιους ρόλους, σε μεγάλο βαθμό το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το «Woe from Wit». Και υπάρχει το μεγαλύτερο μέρος του παιχνιδιού στη γλώσσα: μπορείς να αντέξεις την αδεξιότητα των εκφράσεων του προσώπου, αλλά κάθε λέξη με λάθος τονισμό θα βλάψει το αυτί σου σαν ψεύτικη νότα

Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το κοινό γνωρίζει έργα όπως το «Woe from Wit», «Boris Godunov» από πάνω και όχι μόνο ακολουθεί τη σκέψη, κάθε λέξη, αλλά αισθάνεται, ας πούμε, με τα νεύρα του κάθε λάθος στην προφορά. Μπορείτε να τα απολαύσετε χωρίς να τα δείτε, αλλά μόνο με το να τα ακούσετε. Αυτά τα έργα παίζονταν και παίζονται συχνά στην ιδιωτική ζωή, απλώς ως αναγνώσεις μεταξύ των φιλόλογοων, όταν υπάρχει ένας καλός αναγνώστης στον κύκλο που ξέρει πώς να μεταφέρει διακριτικά αυτό το είδος λογοτεχνικής μουσικής.

Πριν από αρκετά χρόνια, λένε, το έργο αυτό είχε παρουσιαστεί στον καλύτερο κύκλο της Πετρούπολης με υποδειγματική τέχνη, που φυσικά εκτός από μια λεπτή κριτική κατανόηση του έργου, βοήθησε πολύ το σύνολο σε τόνους, τρόπους και ιδιαίτερα την ικανότητα να διαβάζει τέλεια.

Πραγματοποιήθηκε στη Μόσχα τη δεκαετία του '30 με απόλυτη επιτυχία. Μέχρι σήμερα έχουμε διατηρήσει την εντύπωση αυτού του παιχνιδιού: Shchepkin (Famusov), Mochalov (Chatsky), Lensky (Molchalin), Orlov (Skalozub), Saburov (Repetilov).

Φυσικά, αυτή η επιτυχία διευκολύνθηκε πολύ από την τότε εντυπωσιακή καινοτομία και την τόλμη της ανοιχτής επίθεσης από τη σκηνή σε πολλά που δεν είχαν προλάβει να απομακρυνθούν, τα οποία φοβούνταν να αγγίξουν ακόμη και στον Τύπο. Στη συνέχεια ο Shchepkin, ο Orlov, ο Saburov εξέφρασαν τυπικά ακόμα ζωντανές ομοιότητες των καθυστερημένων Famusovs, εδώ κι εκεί τους επιζώντες Molchalin, ή κρύβονταν στους πάγκους πίσω από την πλάτη του γείτονά τους Zagoretskys.

Όλα αυτά, αναμφίβολα, έδωσαν τεράστιο ενδιαφέρον στο έργο, αλλά, επιπλέον, πέρα ​​από ακόμη και τα υψηλά ταλέντα αυτών των καλλιτεχνών και τη συνακόλουθη τυπικότητα της ερμηνείας κάθε ρόλου τους, αυτό που ήταν εντυπωσιακό στην ερμηνεία τους, όπως στην εξαιρετική χορωδία των τραγουδιστών, ήταν το εξαιρετικό σύνολο όλου του επιτελείου, μέχρι τους πιο μικρούς ρόλους, και το πιο σημαντικό, κατάλαβαν διακριτικά και διάβασαν άριστα αυτά τα εξαιρετικά ποιήματα, ακριβώς με την «αίσθηση, αίσθηση και διάταξη» που είναι απαραίτητη για τους. Mochalov, Shchepkin! Τον τελευταίο βέβαια τον γνωρίζει σχεδόν όλη η ορχήστρα και θυμάται πώς, ακόμη και σε μεγάλη ηλικία, διάβαζε τους ρόλους του σε σκηνές και σαλόνια.

Η παραγωγή ήταν επίσης υποδειγματική - και θα έπρεπε τώρα και πάντα να ξεπερνά σε επιμέλεια τη σκηνοθεσία οποιουδήποτε μπαλέτου, γιατί οι κωμωδίες αυτού του αιώνα δεν θα φύγουν από τη σκηνή, ακόμα κι όταν έχουν βγει αργότερα υποδειγματικά έργα.

Κάθε ένας από τους ρόλους, ακόμη και εκείνοι που είναι δευτερεύοντες, παίζονται διακριτικά και ευσυνείδητα, θα χρησιμεύσει ως δίπλωμα καλλιτέχνη για έναν ευρύ ρόλο.

Δυστυχώς, εδώ και πολύ καιρό η απόδοση ενός έργου στη σκηνή δεν ανταποκρίνεται στα υψηλά του πλεονεκτήματα, δεν λάμπει ιδιαίτερα ούτε με αρμονία στο παίξιμο ούτε με σχολαστικότητα στη σκηνή, αν και χωριστά, στην ερμηνεία ορισμένων καλλιτεχνών. χαρούμενες υποδείξεις ή υποσχέσεις για τη δυνατότητα μιας πιο λεπτής και προσεκτικής απόδοσης. Όμως η γενική εντύπωση είναι ότι ο θεατής, μαζί με τα λίγα καλά, βγάζει από το θέατρο τα «εκατομμύρια μαρτύρια» του.

Στην παραγωγή είναι αδύνατο να μην παρατηρήσετε αμέλεια και σπανιότητα, που φαίνεται να προειδοποιούν τον θεατή ότι θα παίξουν αδύναμα και απρόσεκτα, επομένως, δεν χρειάζεται να ανησυχείτε για τη φρεσκάδα και την ακρίβεια των αξεσουάρ. Για παράδειγμα, ο φωτισμός στην μπάλα είναι τόσο αδύναμος που μετά βίας μπορείς να διακρίνεις πρόσωπα και κοστούμια, το πλήθος των καλεσμένων είναι τόσο λεπτό που ο Zagoretsky, αντί να «εξαφανιστεί», σύμφωνα με το κείμενο της κωμωδίας, δηλαδή να αποφύγει την κατάχρηση της Khlestova κάπου μέσα στο πλήθος, πρέπει να διασχίσει ολόκληρη μια άδεια αίθουσα, από τις γωνίες της οποίας, σαν από περιέργεια, κρυφοκοιτάζουν δυο-τρία πρόσωπα. Γενικά, όλα φαίνονται κάπως θαμπά, μπαγιάτικα, άχρωμα.

Στο παιχνίδι, αντί για το σύνολο, κυριαρχεί η διχόνοια, σαν σε μια χορωδία που δεν πρόλαβε να τραγουδήσει. Σε ένα νέο έργο θα μπορούσε κανείς να υποθέσει αυτόν τον λόγο, αλλά δεν μπορεί να επιτρέψει αυτή την κωμωδία να είναι καινούργια για κανέναν στον θίασο.

Το μισό έργο περνά ακουστά. Δύο ή τρεις στίχοι θα ξεσπάσουν ξεκάθαρα, οι άλλοι δύο προφέρονται από τον ηθοποιό σαν μόνο για τον εαυτό του - μακριά από τον θεατή. Οι χαρακτήρες θέλουν να παίξουν τα ποιήματα του Γκριμπογιέντοφ ως κείμενο βοντβίλ. Μερικοί άνθρωποι έχουν πολλή περιττή φασαρία στις εκφράσεις του προσώπου τους, αυτό το φανταστικό, ψεύτικο παιχνίδι. Ακόμη και εκείνοι που πρέπει να πουν δύο ή τρεις λέξεις τους συνοδεύουν είτε με αυξημένο, περιττό άγχος πάνω τους, είτε με περιττές χειρονομίες, ή ακόμα και με κάποιο είδος παιχνιδιού στο βάδισμά τους, για να γίνουν αντιληπτοί στη σκηνή, αν και αυτά τα δύο ή τρεις λέξεις, ειπωμένες με έξυπνο τρόπο, με διακριτικότητα, θα γίνουν αντιληπτές πολύ περισσότερο από όλες τις σωματικές ασκήσεις.

Κάποιοι από τους καλλιτέχνες φαίνεται να ξεχνούν ότι η δράση διαδραματίζεται σε ένα μεγάλο σπίτι της Μόσχας. Για παράδειγμα, αν και ο Μολτσάλιν είναι ένας φτωχός αξιωματούχος, ζει στην καλύτερη κοινωνία, είναι αποδεκτός στα πρώτα σπίτια, παίζει χαρτιά με ευγενείς ηλικιωμένες γυναίκες και επομένως δεν στερείται κάποιας ευπρέπειας στους τρόπους και τον τόνο του. Είναι «ευχαριστικός, ήσυχος», λέει το έργο γι 'αυτόν. Αυτή είναι μια οικόσιτη γάτα, απαλή, στοργική, που περιπλανιέται παντού στο σπίτι, και αν πορνεύει, τότε ήσυχα και αξιοπρεπώς. Δεν μπορεί να έχει τέτοιες άγριες συνήθειες, ακόμα κι όταν ορμάει στη Λίζα, που μένει μόνος μαζί της, που έχει αποκτήσει για εκείνον ο ηθοποιός που παίζει τον ρόλο του.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες επίσης δεν μπορούν να καυχηθούν ότι εκπληρώνουν αυτή τη σημαντική προϋπόθεση που αναφέρθηκε παραπάνω: δηλαδή τη σωστή, καλλιτεχνική ανάγνωση. Παραπονιούνται εδώ και καιρό ότι αυτή η κεφαλαιουχική προϋπόθεση απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τη ρωσική σκηνή. Είναι δυνατόν μαζί με την απαγγελία της παλιάς σχολής να έχει εκδιωχθεί και η ικανότητα ανάγνωσης και εκφώνησης ενός καλλιτεχνικού λόγου γενικά, σαν να είχε γίνει περιττή ή περιττή αυτή η δεξιότητα; Μπορεί κανείς να ακούσει ακόμη και συχνά παράπονα για μερικούς από τους διακεκριμένους του δράματος και της κωμωδίας ότι δεν κάνουν τον κόπο να μάθουν τους ρόλους τους!

Τι μένει λοιπόν να κάνουν οι καλλιτέχνες; Τι εννοούν παίζοντας ρόλους; Μακιγιάζ; Διακωμώδηση;

Από πότε ξεκίνησε αυτή η παραμέληση της τέχνης; Θυμόμαστε τόσο τις σκηνές της Αγίας Πετρούπολης όσο και της Μόσχας στη λαμπρή περίοδο της δραστηριότητάς τους, ξεκινώντας από τον Shchepkin και τους Karatygins μέχρι τον Samoilov και τον Sadovsky. Υπάρχουν ακόμη λίγοι βετεράνοι της παλιάς σκηνής της Αγίας Πετρούπολης εδώ, και ανάμεσά τους τα ονόματα των Samoilov και Karatygin θυμίζουν τη χρυσή εποχή, όταν εμφανίστηκαν στο σκηνή, και όλα αυτά δόθηκαν μαζί με ένα σμήνος από διάφορα βοντβίλ, αλλοιώσεις από τα γαλλικά κ.λπ. Αλλά ούτε αυτές οι αλλοιώσεις ούτε οι βοντβίλ παρενέβησαν στην εξαιρετική ερμηνεία είτε του Άμλετ, είτε του Ληρ είτε του Μιζέρ.

Ως απάντηση σε αυτό, ακούτε, αφενός, ότι το γούστο του κοινού έχει χαλάσει (τι είδους κοινό;), έχει μετατραπεί σε φάρσα και ότι η συνέπεια αυτού ήταν και είναι ο απογαλακτισμός των καλλιτεχνών από το σοβαρό σκηνικοί και σοβαροί, καλλιτεχνικοί ρόλοι. και από την άλλη, ότι οι ίδιες οι συνθήκες της τέχνης έχουν αλλάξει: η κοινωνία άφησε το ιστορικό είδος, από την τραγωδία, την υψηλή κωμωδία, σαν από ένα βαρύ σύννεφο, και στράφηκε στο αστικό, λεγόμενο δράμα και κωμωδία, και τελικά στο είδος.

Μια ανάλυση αυτής της «διαφθοράς του γούστου» ή η τροποποίηση των παλιών συνθηκών της τέχνης σε νέες θα μας αποσπούσε την προσοχή από το «Αλίμονο από εξυπνάδα» και, ίσως, θα οδηγούσε σε κάποια άλλη, πιο απελπιστική θλίψη. Είναι προτιμότερο να δεχτούμε τη δεύτερη ένσταση (η πρώτη δεν αξίζει να μιλήσουμε, αφού μιλάει από μόνη της) ως τετελεσμένο γεγονός και να επιτρέψουμε αυτές τις τροποποιήσεις, αν και σημειώνουμε παρεμπιπτόντως ότι ο Σαίξπηρ και νέα ιστορικά δράματα εμφανίζονται επίσης στη σκηνή. όπως «Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού», «Βασίλισα Μελεντίεβα», «Σούισκι» κ.λπ., που απαιτούν την ίδια την ικανότητα ανάγνωσης για το οποίο μιλάμε. Αλλά εκτός από αυτά τα δράματα, υπάρχουν και άλλα έργα της σύγχρονης εποχής στη σκηνή, γραμμένα σε πεζογραφία, και αυτή η πεζογραφία, σχεδόν όπως τα ποιήματα του Πούσκιν και του Γκριμπογιέντοφ, έχει τη δική της τυπική αξιοπρέπεια και απαιτεί την ίδια καθαρή και ευδιάκριτη εκτέλεση με την ανάγνωση της ποίησης. Κάθε φράση του Γκόγκολ είναι εξίσου χαρακτηριστική και περιέχει επίσης τη δική της ιδιαίτερη κωμωδία, ανεξάρτητα από τη γενική πλοκή, όπως ακριβώς και ο κάθε στίχος του Γκριμπογιέντοφ. Και μόνο μια βαθιά πιστή, ακουστή, ξεχωριστή παράσταση σε όλη την αίθουσα, δηλαδή σκηνική προφορά αυτών των φράσεων, μπορεί να εκφράσει το νόημα που τους έδωσε ο συγγραφέας. Πολλά από τα έργα του Οστρόφσκι έχουν επίσης σε μεγάλο βαθμό αυτή την τυπική πλευρά της γλώσσας και συχνά φράσεις από τις κωμωδίες του ακούγονται στην καθομιλουμένη, σε διάφορες εφαρμογές στη ζωή.

Το κοινό θυμάται ότι ο Sosnitsky, ο Shchepkin, ο Martynov, ο Maksimov, ο Samoilov στους ρόλους αυτών των συγγραφέων όχι μόνο δημιούργησαν τύπους στη σκηνή - που, φυσικά, εξαρτάται από τον βαθμό του ταλέντου - αλλά και με έξυπνη και πραγματική προφορά διατήρησαν όλη τη δύναμη και γλώσσα υποδειγματική, δίνοντας βαρύτητα σε κάθε φράση, κάθε λέξη. Πού αλλού, αν όχι από τη σκηνή, μπορεί κανείς να θέλει να ακούσει μια υποδειγματική ανάγνωση υποδειγματικών έργων;

Δικαίως φαίνεται ότι το κοινό παραπονιέται για την απώλεια αυτής της λογοτεχνικής, θα λέγαμε, παράστασης έργων τέχνης τον τελευταίο καιρό.

Εκτός από την αδυναμία εκτέλεσης στο γενικό μάθημα, όσον αφορά τη σωστή κατανόηση του έργου, την έλλειψη αναγνωστικών δεξιοτήτων κ.λπ., θα μπορούσαμε να σταθούμε σε κάποιες ανακρίβειες στις λεπτομέρειες, αλλά δεν θέλουμε να φαινόμαστε επιλεκτικοί, ειδικά επειδή ή συχνές ανακρίβειες που προκύπτουν από αμέλεια, θα εξαφανιστούν εάν οι καλλιτέχνες κάνουν μια πιο ενδελεχή κριτική ανάλυση του έργου.

Ας ευχηθούμε οι καλλιτέχνες μας, από όλη τη μάζα των θεατρικών έργων με τα οποία κατακλύζονται από τα καθήκοντά τους, με αγάπη για την τέχνη, να ξεχωρίζουν έργα τέχνης - και έχουμε τόσο λίγα από αυτά, και παρεμπιπτόντως, ειδικά «Αλίμονο από Wit» - και, συντάσσοντάς τα οι ίδιοι για το ρεπερτόριο που διάλεξαν, θα τα ερμήνευαν διαφορετικά από το πώς ερμηνεύουν όλα τα άλλα που πρέπει να παίζουν καθημερινά - και σίγουρα θα το εκτελέσουν σωστά.

Σημειώσεις

Μεγαλώνοντας (ιταλικά).
Λέει βλακείες (γαλλικά).
Ντροπή σε όποιον το σκέφτεται άσχημα (γαλλικά).
Πρώτος εραστής (θέατρο, όρος) (γαλλικά).
Υψηλή κοινωνία (Αγγλικά).
Καλοί τρόποι (γαλλικά).
Μοιραία (γαλλικά).
Στο έμβρυο (γαλλικά).

Πώς να συγκρίνετε και να δείτε

(λέει)

Ο σημερινός και ο περασμένος αιώνας,
Ο θρύλος είναι φρέσκος, αλλά δύσκολο να πιστέψει κανείς -

και για την εποχή του εκφράζεται ως εξής:

Τώρα όλοι αναπνέουν πιο ελεύθερα, -

επέπληξα αλύπητα την ηλικία σου, -
λέει στον Φαμουσόφ.

Κατά συνέπεια, τώρα έχει απομείνει μόνο λίγο από το τοπικό χρώμα: πάθος για κατάταξη, συκοφαντία, κενότητα. Αλλά η συκοφαντία στο βαθμό της λαϊκότητας του Μολτσαλίνσκι κρύβεται ήδη στο σκοτάδι, και η ποίηση του μπροστινού μέρους έχει δώσει τη θέση της σε μια αυστηρή κατεύθυνση στις στρατιωτικές υποθέσεις.

Υπάρχουν όμως ακόμα κάποια ζωντανά ίχνη και εξακολουθούν να εμποδίζουν τον πίνακα να μετατραπεί σε ένα ολοκληρωμένο ιστορικό ανάγλυφο. Αυτό το μέλλον είναι ακόμα πολύ μπροστά της.

Αλάτι, επίγραμμα, σάτιρα, αυτός ο καθομιλουμένος στίχος, φαίνεται, δεν θα πεθάνει ποτέ, όπως το κοφτερό και καυστικό ζωντανό ρωσικό μυαλό σκορπισμένο μέσα τους, το οποίο ο Γκριμποέντοφ φυλάκισε, σαν κάποιο είδος μάγου, στο κάστρο του, και σκορπίζει εκεί με κακό γέλιο. . Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς ότι θα μπορούσε ποτέ να εμφανιστεί μια άλλη, πιο φυσική, πιο απλή, πιο βγαλμένη από τη ζωή λόγος. Η πεζογραφία και ο στίχος συγχωνεύτηκαν εδώ σε κάτι το αδιαχώριστο, λοιπόν, φαίνεται, ώστε να είναι ευκολότερο να διατηρηθούν στη μνήμη και να τεθούν ξανά σε κυκλοφορία όλη η συλλεγόμενη ευφυΐα, το χιούμορ, τα αστεία και το ρωσικό μυαλό και γλώσσα του συγγραφέα. Αυτή η γλώσσα δόθηκε στον συγγραφέα με τον ίδιο τρόπο που δόθηκε σε μια ομάδα από αυτά τα άτομα, όπως δόθηκε το κύριο νόημα της κωμωδίας, όπως όλα δόθηκαν μαζί, σαν να ξεχύθηκαν αμέσως, και όλα σχημάτισαν μια εξαιρετική κωμωδία - τόσο με τη στενή έννοια ως σκηνικό έργο, όσο και με την ευρεία έννοια ως κωμωδία ζωής. Δεν θα μπορούσε να είναι τίποτα άλλο παρά μια κωμωδία.

Αφήνοντας πίσω τις δύο βασικές πτυχές του έργου, που τόσο ξεκάθαρα μιλούν από μόνες τους και άρα έχουν την πλειονότητα των θαυμαστών -δηλαδή την εικόνα της εποχής, με μια ομάδα ζωντανών πορτρέτων και το αλάτι της γλώσσας- ας πούμε πρώτα στραφούμε στην κωμωδία ως σκηνικό έργο, μετά ως κωμωδία γενικά, στο γενικό της νόημα, στον κύριο λόγο της σε κοινωνική και λογοτεχνική σημασία, και τέλος ας μιλήσουμε για την απόδοσή της στη σκηνή.

Έχουμε συνηθίσει εδώ και καιρό να λέμε ότι δεν υπάρχει κίνηση, δηλαδή δράση σε ένα έργο. Πώς δεν υπάρχει κίνηση; Υπάρχει - ζωντανό, συνεχές, από την πρώτη εμφάνιση του Τσάτσκι στη σκηνή μέχρι την τελευταία του λέξη: «Ένα καρότσι για μένα, μια άμαξα!»

Πρόκειται για μια λεπτή, ευφυή, κομψή και παθιασμένη κωμωδία με στενή τεχνική έννοια, αληθινή σε μικρές λεπτομέρειες, αλλά σχεδόν ανεπαίσθητη στον θεατή, επειδή μεταμφιέζεται από τα τυπικά πρόσωπα των ηρώων, το έξυπνο σχέδιο, το χρώμα του τόπου, η εποχή, η γοητεία της γλώσσας, όλες οι ποιητικές δυνάμεις που τόσο άφθονα διαχέονται στο έργο. Η δράση, δηλαδή η πραγματική ίντριγκα σε αυτό, μπροστά σε αυτές τις κεφαλαιουχικές πτυχές φαίνεται χλωμή, περιττή, σχεδόν περιττή.

Μόνο όταν κυκλοφορεί στην είσοδο, ο θεατής φαίνεται να ξυπνά με την απροσδόκητη καταστροφή που έχει ξεσπάσει μεταξύ των βασικών χαρακτήρων και ξαφνικά θυμάται την κωμωδία-ίντριγκα. Αλλά ακόμα και τότε όχι για πολύ. Το τεράστιο, πραγματικό νόημα της κωμωδίας μεγαλώνει ήδη μπροστά του.

Ο κύριος ρόλος, φυσικά, είναι ο ρόλος του Τσάτσκι, χωρίς τον οποίο δεν θα υπήρχε κωμωδία, αλλά, ίσως, θα υπήρχε μια εικόνα ηθών.

Ο ίδιος ο Γκριμπογιέντοφ απέδωσε τη θλίψη του Τσάτσκι στο μυαλό του, αλλά ο Πούσκιν του αρνήθηκε να έχει καθόλου μυαλό.

Θα πίστευε κανείς ότι ο Griboyedov, από πατρική αγάπη για τον ήρωά του, τον κολάκευε στον τίτλο, σαν να προειδοποιούσε τον αναγνώστη ότι ο ήρωάς του είναι έξυπνος και όλοι οι άλλοι γύρω του δεν είναι έξυπνοι.

Τόσο ο Onegin όσο και ο Pechorin αποδείχτηκαν ανίκανοι για δράση, για ενεργό ρόλο, αν και αμφότεροι κατάλαβαν αόριστα ότι τα πάντα γύρω τους είχαν αποσυντεθεί. «Ντρέπονταν», κουβαλούσαν μέσα τους τη «δυσαρέσκεια» και περιπλανήθηκαν σαν σκιές με «λαχταρούσα τεμπελιά». Μα, περιφρονώντας το κενό της ζωής, την άεργη αρχοντιά, υπέκυψαν σε αυτό και δεν σκέφτηκαν ούτε να το πολεμήσουν ούτε να φύγουν τελείως. Η δυσαρέσκεια και η πικρία δεν εμπόδισαν τον Onegin να είναι δανδής, να «λάμπει» τόσο στο θέατρο, όσο και σε μια μπάλα και σε ένα μοντέρνο εστιατόριο, να φλερτάρει με κορίτσια και να τα φλερτάρει σοβαρά στο γάμο και τον Pechorin να λάμπει με ενδιαφέρουσα πλήξη και βουτιά την τεμπελιά και την πικρία του ανάμεσα στην πριγκίπισσα Μαρία και τον Μπελόι και μετά να προσποιείται ότι τους αδιαφορεί μπροστά στον ανόητο Μαξίμ Μαξίμοβιτς: αυτή η αδιαφορία θεωρούνταν η πεμπτουσία του Δον Ζουανισμού. Και οι δύο μαραζώνουν, ασφυκτιούν στο περιβάλλον τους και δεν ήξεραν τι ήθελαν. Ο Onegin προσπάθησε να διαβάσει, αλλά χασμουρήθηκε και τα παράτησε, γιατί τόσο αυτός όσο και ο Pechorin γνώριζαν μόνο την επιστήμη του "τρυφερού πάθους" και για όλα τα άλλα έμαθαν "κάτι και με κάποιο τρόπο" - και δεν είχαν τίποτα να κάνουν.

Ο Chatsky, προφανώς, αντίθετα, προετοιμαζόταν σοβαρά για δραστηριότητα. «Γράφει και μεταφράζει όμορφα», λέει ο Famusov για αυτόν και για την υψηλή του νοημοσύνη. Φυσικά, ταξίδεψε για καλό λόγο, σπούδασε, διάβασε, προφανώς έφτασε στη δουλειά, είχε σχέσεις με υπουργούς και χώρισε - δεν είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς γιατί.

Θα χαιρόμουν να υπηρετήσω, αλλά το να σε εξυπηρετούν είναι άρρωστο,

υπαινίσσεται τον εαυτό του. Δεν υπάρχει καμία αναφορά για «τη λαχτάρα τεμπελιά, την αδράνεια πλήξη» και ακόμη λιγότερο για το «τρυφερό πάθος» ως επιστήμη και ενασχόληση. Λατρεύει σοβαρά, να βλέπει τη Σοφία ως μελλοντική σύζυγό του.

Εν τω μεταξύ, ο Chatsky έπρεπε να πιει το πικρό φλιτζάνι μέχρι τον πάτο - μη βρίσκοντας «ζωντανή συμπάθεια» σε κανέναν και να φύγει, παίρνοντας μαζί του μόνο «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια».

Ούτε ο Onegin ούτε ο Pechorin θα είχαν ενεργήσει τόσο ανόητα γενικά, και ειδικά στο θέμα της αγάπης και του προξενιού. Αλλά έχουν ήδη ωχριάσει και έχουν μετατραπεί σε πέτρινα αγάλματα για εμάς, και ο Τσάτσκι παραμένει και θα παραμείνει ζωντανός για αυτή του τη «ηλίθια».

Ο αναγνώστης θυμάται, φυσικά, όλα όσα έκανε ο Τσάτσκι. Ας παρακολουθήσουμε ελαφρώς την πορεία του έργου και ας προσπαθήσουμε να αναδείξουμε από αυτό το δραματικό ενδιαφέρον της κωμωδίας, την κίνηση που διατρέχει ολόκληρο το έργο, σαν ένα αόρατο αλλά ζωντανό νήμα που συνδέει όλα τα μέρη και τα πρόσωπα της κωμωδίας μεταξύ τους.

Ο Τσάτσκι τρέχει στη Σοφία, κατευθείαν από την άμαξα, χωρίς να σταματήσει στη θέση του, της φιλά θερμά το χέρι, την κοιτάζει στα μάτια, χαίρεται για το ραντεβού, ελπίζοντας να βρει μια απάντηση στο παλιό του συναίσθημα - και δεν τη βρίσκει. Τον εντυπωσίασαν δύο αλλαγές: έγινε ασυνήθιστα πιο όμορφη και ψυχράθηκε απέναντί ​​του - επίσης ασυνήθιστη.

Αυτό τον μπέρδεψε, τον αναστάτωσε και λίγο τον εκνεύρισε. Μάταια προσπαθεί να ρίξει το αλάτι του χιούμορ στη συνομιλία του, εν μέρει με αυτή τη δύναμή του, που, φυσικά, ευχαρίστησε τη Σοφία όταν τον αγάπησε - εν μέρει υπό την επίδραση της ενόχλησης και της απογοήτευσης. Όλοι το καταλαβαίνουν, πέρασε από όλους - από τον πατέρα της Σοφίας μέχρι τον Μολτσάλιν - και με τι εύστοχα χαρακτηριστικά ζωγραφίζει τη Μόσχα - και πόσα από αυτά τα ποιήματα έχουν περάσει σε ζωντανό λόγο! Αλλά όλα είναι μάταια: ήπια, πνευματώδη λόγια - τίποτα δεν βοηθά. Δεν αντέχει παρά ψυχρότητα από αυτήν, ώσπου, αγγίζοντας καυστικά τον Μολτσάλιν, άγγιξε ένα νεύρο και μέσα της. Ήδη τον ρωτά με κρυφό θυμό αν έτυχε έστω και κατά λάθος «να πει καλά λόγια για κάποιον» και εξαφανίζεται στην είσοδο του πατέρα της, προδίδοντας τον Τσάτσκι στον τελευταίο σχεδόν με το κεφάλι της, δηλώνοντάς τον δηλαδή ήρωα του ονείρου που του είπαν. ο πατέρας του πριν.

Από εκείνη τη στιγμή ακολούθησε μια καυτή μονομαχία ανάμεσα σε εκείνη και τον Τσάτσκι, η πιο ζωντανή δράση, μια κωμωδία με τη στενή έννοια, στην οποία συμμετέχουν από κοντά δύο πρόσωπα, ο Μολτσάλιν και η Λίζα.

Κάθε βήμα του Τσάτσκι, σχεδόν κάθε λέξη στο έργο συνδέεται στενά με το παιχνίδι των συναισθημάτων του για τη Σοφία, ερεθισμένος από κάποιο είδος ψεύδους στις πράξεις της, το οποίο παλεύει να ξετυλίξει μέχρι το τέλος. Όλο του το μυαλό και όλη του η δύναμη πηγαίνουν σε αυτόν τον αγώνα: χρησίμευσε ως κίνητρο, μια αιτία εκνευρισμού, για εκείνα τα «εκατομμύρια βασανιστήρια», υπό την επίδραση των οποίων μπορούσε να παίξει μόνο τον ρόλο που του υπέδειξε ο Γκριμπογιέντοφ, έναν ρόλο πολύ μεγαλύτερης, μεγαλύτερης σημασίας από, με μια λέξη, τον ρόλο για τον οποίο γεννήθηκε ολόκληρη η κωμωδία.

Ο Τσάτσκι δεν παρατηρεί σχεδόν καθόλου τον Φαμουσόφ, απαντά ψυχρά και απερίφραστα στην ερώτησή του, πού ήσουν; «Με νοιάζει τώρα;» - λέει και υποσχόμενος ότι θα ξανάρθει, φεύγει λέγοντας από αυτό που τον απορροφά:

Πόσο πιο όμορφη έγινε η Σοφία Παβλόβνα!

Στη δεύτερη επίσκεψή του, αρχίζει πάλι να μιλά για τη Σοφία Παβλόβνα: «Δεν είναι άρρωστη; βίωσε κάποια θλίψη; - και σε τέτοιο βαθμό κατακλύζεται και τροφοδοτείται από την αίσθηση της ανθισμένης ομορφιάς της και την ψυχρότητά της απέναντί ​​του, που όταν τον ρωτά ο πατέρας του αν θέλει να την παντρευτεί, ρωτά ερημικά: «Τι θέλεις;» Και μετά αδιάφορα, μόνο από ευπρέπεια, προσθέτει:

Άσε με να σε γοητεύσω, τι θα μου έλεγες;

Και, σχεδόν μη ακούγοντας την απάντηση, παρατηρεί νωχελικά τη συμβουλή να «σερβίρει»:

Θα χαιρόμουν να υπηρετήσω, αλλά το να σε εξυπηρετούν είναι άρρωστο!

Ήρθε στη Μόσχα και στο Φαμουσόφ, προφανώς για τη Σοφία και μόνο για τη Σοφία. Δεν νοιάζεται για τους άλλους. Ακόμα και τώρα ενοχλείται που αντί για εκείνη βρήκε μόνο τον Φαμουσόφ. «Πώς θα μπορούσε να μην είναι εδώ;» - αναρωτιέται, ενθυμούμενος τη νεανική του αγάπη, που μέσα του «ούτε η απόσταση, ούτε η διασκέδαση, ούτε η αλλαγή τόπου» τον δρόσιζε - και βασανίζεται από την ψυχρότητά της.

Βαριέται και μιλάει με τον Famusov - και μόνο η θετική αμφισβήτηση του Famusov σε μια διαμάχη βγάζει τον Chatsky από τη συγκέντρωσή του.

Αυτό είναι όλο, είστε όλοι περήφανοι:
Αν μπορούσαμε να δούμε τι έκαναν οι πατεράδες μας

λέει ο Famusov και στη συνέχεια σχεδιάζει μια τόσο ωμή και άσχημη εικόνα της δουλοπρέπειας που ο Chatsky δεν άντεξε και, με τη σειρά του, έκανε έναν παραλληλισμό μεταξύ του «παρελθόντος» και του «παρόντος» αιώνα.

Αλλά ο εκνευρισμός του είναι ακόμα συγκρατημένος: φαίνεται να ντρέπεται για τον εαυτό του που αποφάσισε να ξεσηκώσει τον Φαμουσόφ από τις ιδέες του. σπεύδει να εισαγάγει ότι «δεν μιλάει για τον θείο του», τον οποίο ο Famusov ανέφερε ως παράδειγμα, και μάλιστα προσκαλεί τον τελευταίο να επιπλήξει την ηλικία του, τελικά, προσπαθεί με κάθε δυνατό τρόπο να σιωπήσει τη συζήτηση, βλέποντας πώς έχει καλύψει ο Famusov τα αυτιά του, τον ηρεμεί, σχεδόν του ζητάει συγγνώμη.

Δεν είναι η επιθυμία μου να παρατείνω τα επιχειρήματα, -

λέει. Είναι έτοιμος να μπει ξανά στον εαυτό του. Αλλά ξυπνά από τον απροσδόκητο υπαινιγμό του Φαμουσόφ για το ταίρι του Σκαλοζούμπ.

Είναι σαν να παντρεύεται τη Σοφιούσκα... κ.λπ.

Ο Τσάτσκι σήκωσε τα αυτιά του.

Πόσο φασαριάζει, τι ευκινησία!

«Και η Σοφία; Δεν υπάρχει πραγματικά γαμπρός εδώ;» - λέει, και αν και μετά προσθέτει:

Αχ - πες στην αγάπη το τέλος,
Ποιος θα φύγει για τρία χρόνια! -

αλλά ο ίδιος δεν το πιστεύει ακόμα, ακολουθώντας το παράδειγμα όλων των ερωτευμένων, μέχρι που αυτό το ερωτικό αξίωμα διαδραματίστηκε πάνω του μέχρι το τέλος.

Ο Famusov επιβεβαιώνει τον υπαινιγμό του για το γάμο του Skalozub, επιβάλλοντας στον τελευταίο την ιδέα της «συζύγου του στρατηγού» και σχεδόν προφανώς τον προκαλεί να κάνει ταίρι.

Αυτοί οι υπαινιγμοί για τον γάμο προκάλεσαν τις υποψίες του Chatsky σχετικά με τους λόγους της αλλαγής της Σοφίας απέναντί ​​του. Συμφώνησε μάλιστα με το αίτημα του Famusov να εγκαταλείψει τις «ψευδείς ιδέες» και να παραμείνει σιωπηλός μπροστά στον καλεσμένο. Αλλά ο εκνευρισμός είχε ήδη αρχίσει να κλιμακώνεται, και παρενέβη στη συζήτηση, μέχρι πρόχειρα, και μετά, ενοχλημένος από τον αμήχανο εγκώμιο του Φαμουσόφ για την εξυπνάδα του και ούτω καθεξής, ανέβασε τον τόνο του και αποφάσισε με έναν αιχμηρό μονόλογο:

«Ποιοι είναι οι κριτές;» κλπ. Αμέσως ακολουθεί ένας άλλος αγώνας, ένας σημαντικός και σοβαρός, μια ολόκληρη μάχη. Εδώ, με λίγα λόγια, ακούγεται το βασικό κίνητρο, όπως σε μια οβερτούρα, και υπαινίσσεται το αληθινό νόημα και σκοπός της κωμωδίας. Τόσο ο Famusov όσο και ο Chatsky έριξαν το γάντι ο ένας στον άλλο:

Αν μπορούσαμε να δούμε τι έκαναν οι πατεράδες μας
Πρέπει να μάθετε κοιτάζοντας τους μεγαλύτερους σας! -

Ακούστηκε η στρατιωτική κραυγή του Φαμουσόφ. Ποιοι είναι αυτοί οι πρεσβύτεροι και οι «κριτές»;

...Για την εξαθλίωση των ετών -
Η έχθρα τους για μια ελεύθερη ζωή είναι ασυμβίβαστη, -

Ο Chatsky απαντά και εκτελεί -

Τα πιο άσχημα χαρακτηριστικά της προηγούμενης ζωής.

Δημιουργήθηκαν δύο στρατόπεδα, ή, αφενός, ένα ολόκληρο στρατόπεδο των Φαμουσόφ και ολόκληρων αδελφών «πατέρων και πρεσβυτέρων», από την άλλη, ένας ένθερμος και γενναίος μαχητής, «ο εχθρός της αναζήτησης». Αυτός είναι ένας αγώνας για ζωή και θάνατο, ένας αγώνας για ύπαρξη, όπως ορίζουν οι νεότεροι φυσιοδίφες τη φυσική διαδοχή των γενεών στον κόσμο των ζώων. Ο Famusov θέλει να είναι "άσσος" - "τρώω με ασήμι και χρυσό, βόλτα σε ένα τρένο, καλυμμένος με παραγγελίες, είναι πλούσιος και βλέπεις παιδιά πλούσια, σε τάξεις, σε παραγγελίες και με κλειδί" - και ούτω καθεξής ατελείωτα, και όλα αυτό ακριβώς για αυτό, ότι υπογράφει χαρτιά χωρίς να διαβάζει και φοβάται ένα πράγμα, «για να μην συσσωρευτούν πολλά».

Ο Τσάτσκι αγωνίζεται για μια «ελεύθερη ζωή», «να επιδιώκει» την επιστήμη και την τέχνη και απαιτεί «υπηρεσία στην υπόθεση, όχι στα άτομα» κ.λπ. Με το μέρος ποιανού είναι η νίκη; Η κωμωδία δίνει στον Τσάτσκι μόνο «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» και αφήνει, προφανώς, τον Φαμουσόφ και τους αδελφούς του στην ίδια θέση που ήταν, χωρίς να πει τίποτα για τις συνέπειες του αγώνα.

Τώρα γνωρίζουμε αυτές τις συνέπειες. Αποκαλύφθηκαν στην εμφάνιση της κωμωδίας, χειρόγραφη ακόμα, στο φως - και πώς μια επιδημία σάρωσε όλη τη Ρωσία!

Εν τω μεταξύ, η ίντριγκα της αγάπης διατρέχει τον δρόμο της, σωστά, με λεπτή ψυχολογική πίστη, που σε οποιοδήποτε άλλο έργο, χωρίς άλλες κολοσσιαίες ομορφιές του Γκριμπογιέντοφ, θα μπορούσε να κάνει όνομα για τον συγγραφέα.

Η λιποθυμία της Sophia όταν ο Molchalin έπεσε από το άλογό του, η συμπάθειά της γι 'αυτόν, τόσο απρόσεκτα εκφρασμένη, οι νέοι σαρκασμοί του Chatsky στον Molchalin - όλα αυτά περιέπλεξαν τη δράση και σχημάτισαν αυτό το κύριο σημείο, που ονομαζόταν η πλοκή στα ποιήματα. Εδώ συγκεντρώθηκε το δραματικό ενδιαφέρον. Ο Τσάτσκι σχεδόν μάντευε την αλήθεια.

Σύγχυση, λιποθυμία, βιασύνη, θυμός τρόμου!
(με αφορμή την πτώση του Molchalin από το άλογό του) -
Μπορείτε να τα νιώσετε όλα αυτά
Όταν χάνεις τον μοναδικό σου φίλο,

λέει και φεύγει με μεγάλη συγκίνηση, στη δίνη της καχυποψίας των δύο αντιπάλων.

Στην τρίτη πράξη, μπαίνει στην μπάλα πριν από όλους, με στόχο να «εξομολογηθεί» από τη Σοφία - και με τρεμάμενη ανυπομονησία ασχολείται απευθείας με την ερώτηση: «Ποιον αγαπά;»

Μετά από μια υπεκφυγή απάντηση, παραδέχεται ότι προτιμά τους «άλλους» του. Φαίνεται ξεκάθαρο. Το βλέπει ο ίδιος και λέει:

Και τι θέλω όταν όλα αποφασίζονται;
Είναι μια θηλιά για μένα, αλλά είναι αστείο για εκείνη!

Ωστόσο, σκαρφαλώνει, όπως όλοι οι εραστές, παρά την «ευφυΐα» του και ήδη εξασθενεί μπροστά στην αδιαφορία της. Ρίχνει ένα άχρηστο όπλο εναντίον ενός χαρούμενου αντιπάλου - μια ευθεία επίθεση εναντίον του, και καταδέχεται να προσποιηθεί.

Μια φορά στη ζωή μου θα προσποιηθώ,

αποφασίζει να «λύσει το αίνιγμα», αλλά στην πραγματικότητα να κρατήσει τη Σοφία όταν έτρεξε με ένα νέο βέλος που εκτοξεύτηκε στον Μολτσάλιν. Αυτό δεν είναι προσποίηση, αλλά μια παραχώρηση με την οποία θέλει να ικετεύει για κάτι που δεν μπορεί να ζητηθεί - αγάπη όταν δεν υπάρχει. Στην ομιλία του ακούγεται ήδη ένας ικετευτικός τόνος, ήπιες επικρίσεις, παράπονα:

Έχει όμως αυτό το πάθος, αυτό το συναίσθημα, αυτό το πάθος...
Για να έχει, εκτός από σένα, όλο τον κόσμο
Μου φάνηκε σκόνη και ματαιοδοξία;
Έτσι ώστε κάθε χτύπος της καρδιάς
Η αγάπη επιτάχυνε προς το μέρος σου... -
λέει - και τέλος:
Για να με κάνει πιο αδιάφορο για την απώλεια,
Ως άτομο - εσύ που μεγάλωσες μαζί σου,
Ως φίλος σου, ως αδερφός σου,
Επιτρέψτε μου να σιγουρευτώ...
Αυτά είναι ήδη δάκρυα. Αγγίζει σοβαρές χορδές συναισθήματος...
Μπορώ να προσέχω την τρέλα
Θα πάω πιο πέρα ​​να κρυώσω, να κρυώσω... -

συμπεραίνει. Μετά το μόνο που έμεινε ήταν να πέσω στα γόνατα και να λυγίσω. Τα υπολείμματα του μυαλού του τον σώζουν από την ταπείνωση.

Μια τόσο αριστοτεχνική σκηνή, που εκφράζεται σε τέτοιους στίχους, δεν αναπαρίσταται σχεδόν από κανένα άλλο δραματικό έργο. Είναι αδύνατο να εκφράσει κανείς ένα συναίσθημα πιο ευγενικά και νηφάλια, όπως το εξέφρασε ο Τσάτσκι, είναι αδύνατο να απεγκλωβιστεί από μια παγίδα πιο διακριτικά και χαριτωμένα, όπως η Σοφία Παβλόβνα ξεριζώνει τον εαυτό του. Μόνο οι σκηνές του Πούσκιν του Ονέγκιν και της Τατιάνα μοιάζουν με αυτά τα λεπτά χαρακτηριστικά των ευφυών φύσεων.

Η Σοφία θα μπορούσε να απαλλαγεί εντελώς από τη νέα υποψία του Τσάτσκι, αλλά η ίδια παρασύρθηκε από την αγάπη της για τον Μολτσάλιν και σχεδόν κατέστρεψε το όλο θέμα εκφράζοντας την αγάπη της σχεδόν ανοιχτά. Στην ερώτηση του Chatsky:

Γιατί τον γνωρίσατε (Molchalin) τόσο σύντομα; --

αυτή απαντά:

Δεν προσπάθησα! Ο Θεός μας έφερε κοντά.

Αυτό είναι αρκετό για να ανοίξουν τα μάτια των τυφλών. Την έσωσε όμως ο ίδιος ο Μολτσάλιν, δηλαδή η ασημαντότητά του. Μέσα στον ενθουσιασμό της, έσπευσε να σχεδιάσει το ολόσωμο πορτρέτο του, ίσως με την ελπίδα να συμφιλιώσει όχι μόνο τον εαυτό της, αλλά και τους άλλους, ακόμη και τον Τσάτσκι, με αυτή την αγάπη, χωρίς να παρατηρήσει πώς το πορτρέτο έγινε χυδαίο:

Κοίτα, κέρδισε τη φιλία όλων στο σπίτι.
Υπηρετεί κάτω από τον ιερέα για τρία χρόνια.
Συχνά είναι άσκοπα θυμωμένος,
Και θα τον αφοπλίσει με τη σιωπή,
Από την καλοσύνη της ψυχής του θα συγχωρήσει.
Και παρεμπιπτόντως,
Θα μπορούσα να ψάξω για διασκέδαση, -
Καθόλου, οι παλιοί δεν θα πατήσουν το πόδι τους έξω από το κατώφλι!
Χαζεύουμε και γελάμε.
Θα κάθεται μαζί τους όλη μέρα, είτε είναι χαρούμενος είτε όχι,
Παιχνίδι...

Από την πιο υπέροχη ποιότητα...
Είναι τελικά: συγκαταβατικός, σεμνός, ήσυχος,
Και δεν υπάρχουν αδικίες στην ψυχή μου.
Δεν κόβει αγνώστους τυχαία...
Γι' αυτό τον αγαπώ!

Οι αμφιβολίες του Chatsky διαλύθηκαν:

Δεν τον σέβεται!
Είναι άτακτος, δεν τον αγαπάει.
Δεν του δίνει δεκάρα! -

παρηγορείται με κάθε έπαινο της στον Μολτσάλιν και μετά αρπάζει τον Σκαλοζούμπ. Αλλά η απάντησή της - ότι «δεν ήταν ο ήρωας του μυθιστορήματός της» - κατέστρεψε και αυτές τις αμφιβολίες. Την αφήνει χωρίς ζήλια, αλλά σε σκέψη, λέγοντας:

Ποιος θα σε ξεδιαλύνει!

Ο ίδιος δεν πίστευε στην πιθανότητα τέτοιων αντιπάλων, αλλά τώρα είναι πεπεισμένος για αυτό. Αλλά οι ελπίδες του για αμοιβαιότητα, που μέχρι τώρα τον ανησυχούσαν με πάθος, κλονίστηκαν εντελώς, ειδικά όταν δεν δέχτηκε να μείνει μαζί του με το πρόσχημα ότι «θα κρυώσει η λαβίδα» και μετά, όταν του ζήτησε να τον αφήσει έλα στο δωμάτιό της, με μια νέα μπάρα στον Μολτσάλιν, γλίστρησε μακριά του και κλειδώθηκε μέσα.

Ένιωσε ότι ο κύριος στόχος της επιστροφής στη Μόσχα τον πρόδωσε και έφυγε με λύπη από τη Σοφία. Αυτός, όπως εξομολογείται αργότερα στην είσοδο, από εκείνη τη στιγμή υποπτεύεται μόνο την ψυχρότητά της προς τα πάντα - και μετά από αυτή τη σκηνή η ίδια η λιποθυμία δεν αποδόθηκε «σε σημάδι ζωντανών παθών», όπως πριν, αλλά «σε μια ιδιορρυθμία χαλασμένα νεύρα».

Η επόμενη σκηνή του με τον Μολτσάλιν, που περιγράφει πλήρως τον χαρακτήρα του τελευταίου, επιβεβαιώνει τον Τσάτσκι οριστικά ότι η Σοφία δεν αγαπά αυτόν τον αντίπαλο.

Ο ψεύτης με γέλασε! -

Ένιωσε ότι ο κύριος στόχος της επιστροφής στη Μόσχα τον πρόδωσε και έφυγε με λύπη από τη Σοφία. Εκείνος, όπως ομολογεί αργότερα στην είσοδο, από εκείνη τη στιγμή υποπτεύεται μόνο την ψυχρότητά της προς τα πάντα, και μετά από αυτή τη σκηνή απέδωσε την λιποθυμία όχι «σε σημάδια ζωντανών παθών», όπως πριν, αλλά σε «μια ιδιορρυθμία κακομαθημένης νεύρα." Η επόμενη σκηνή του με τον Μολτσάλιν, που περιγράφει πλήρως τον χαρακτήρα του τελευταίου, επιβεβαιώνει τον Τσάτσκι οριστικά ότι η Σοφία δεν αγαπά αυτόν τον αντίπαλο. Ο ψεύτης με γέλασε! -

Η κωμωδία μεταξύ αυτού και της Σοφίας τελείωσε. Ο διακαής ερεθισμός της ζήλιας υποχώρησε και η ψυχρότητα της απελπισίας μπήκε στην ψυχή του.

Το μόνο που έπρεπε να κάνει ήταν να φύγει. αλλά μια άλλη, ζωντανή, ζωηρή κωμωδία εισβάλλει στη σκηνή, πολλές νέες προοπτικές της ζωής της Μόσχας ανοίγονται ταυτόχρονα, οι οποίες όχι μόνο εκτοπίζουν την ίντριγκα του Τσάτσκι από τη μνήμη του θεατή, αλλά και ο ίδιος ο Τσάτσκι φαίνεται να το ξεχνάει και μπαίνει εμπόδιο στο πλήθος. Νέα πρόσωπα συγκεντρώνονται γύρω του και παίζουν, το καθένα τον δικό του ρόλο. Αυτή είναι μια μπάλα, με όλη την ατμόσφαιρα της Μόσχας, με μια σειρά από ζωηρά σκηνικά σκετς, στα οποία κάθε ομάδα σχηματίζει τη δική της ξεχωριστή κωμωδία, με ένα πλήρες περίγραμμα των χαρακτήρων, που κατάφεραν να παίξουν με λίγα λόγια σε μια ολοκληρωμένη δράση .

Οι Γκορίτεφ δεν παίζουν μια ολοκληρωμένη κωμωδία; Αυτός ο σύζυγος, πρόσφατα ακόμα ένας ζωηρός και ζωηρός άνδρας, είναι τώρα ταπεινωμένος, ντυμένος, όπως με ρόμπα, στη ζωή της Μόσχας, ένας κύριος, «ένα αγόρι-σύζυγος, ένας σύζυγος υπηρέτη, το ιδανικό των συζύγων της Μόσχας», σύμφωνα με Ο εύστοχος ορισμός του Τσάτσκι, - κάτω από το παπούτσι μιας γοητευτικής, χαριτωμένης, κοινωνικής συζύγου, κυρίας της Μόσχας;

Και αυτές οι έξι πριγκίπισσες και η κόμισσα-εγγονή - όλη αυτή η ομάδα νυφών, "που, σύμφωνα με τον Famusov, ξέρουν πώς να ντύνονται με ταφτά, κατιφέ και ομίχλη", "τραγουδώντας τις κορυφαίες νότες και προσκολλώνται σε στρατιωτικούς";

Αυτή η Χλέστοβα, ένα απομεινάρι του αιώνα της Αικατερίνης, με μια πατημασιά, με μια μαυροκοπέλα -αυτή η πριγκίπισσα και ο πρίγκιπας Πέτερ Ίλιτς- χωρίς λέξη, αλλά ένα τόσο ομιλητικό ερείπιο του παρελθόντος. Ο Ζαγκορέτσκι, φανερός απατεώνας, δραπετεύει από τη φυλακή στα καλύτερα σαλόνια και ξεχρεώνει με βαρβαρότητα, σαν σκυλοδιάρροια -και αυτά τα Ν.Ν.- και όλη τους την κουβέντα, και όλο το περιεχόμενο που τους διακατέχει!

Η εισροή αυτών των προσώπων είναι τόσο άφθονη, τα πορτρέτα τους είναι τόσο ζωντανά που ο θεατής κρυώνει στην ίντριγκα, μην προλαβαίνοντας να πιάσει αυτά τα γρήγορα σκίτσα νέων προσώπων και να ακούσει την αρχική τους συνομιλία.

Ο Τσάτσκι δεν είναι πια στη σκηνή. Αλλά πριν φύγει, έδωσε άφθονο φαγητό σε εκείνη την κύρια κωμωδία που ξεκίνησε με τον Famusov, στην πρώτη πράξη, μετά με τον Molchalin - εκείνη τη μάχη με όλη τη Μόσχα, όπου, σύμφωνα με τους στόχους του συγγραφέα, ήρθε στη συνέχεια.

Σε σύντομες, έστω και στιγμιαίες συναντήσεις με παλιούς γνωστούς, κατάφερε να οπλίσει τους πάντες εναντίον του με καυστικά σχόλια και σαρκασμούς. Ήδη τον αγγίζουν ζωηρά - και δίνει ελεύθερα τη γλώσσα του. Εξόργισε τη γριά Χλέστοβα, έδωσε μερικές ακατάλληλες συμβουλές στον Γκόριτσεφ, έκοψε απότομα την κόμισσα-εγγονή και προσέβαλε ξανά τον Μολτσάλιν.

Όμως το φλιτζάνι ξεχείλισε. Φεύγει από τα πίσω δωμάτια εντελώς αναστατωμένος και, από παλιά φιλία, πηγαίνει πάλι στη Σοφία μέσα στο πλήθος, ελπίζοντας σε απλή τουλάχιστον συμπάθεια. Της εκμυστηρεύεται την ψυχική του κατάσταση:

Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια! -
Στήθη από φιλικές κακίες,

λέει.

της παραπονιέται μη υποπτευόμενος ποια συνωμοσία έχει ωριμάσει εναντίον του στο εχθρικό στρατόπεδο.

«Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» και «αλίμονο!» - αυτό θέρισε για όλα όσα κατάφερε να σπείρει. Μέχρι τώρα ήταν ανίκητος: το μυαλό του χτυπούσε τα πονεμένα σημεία των εχθρών του. Ο Famusov δεν βρίσκει παρά να καλύψει τα αυτιά του ενάντια στη λογική του και πυροβολεί με κοινότητες της παλιάς ηθικής. Ο Μολτσάλιν σωπαίνει, οι πριγκίπισσες και οι κοντέσσες απομακρύνονται από κοντά του, καμένες από τα γέλια του και η πρώην φίλη του, η Σοφία, την οποία γλιτώνει μόνη της, ξεδιπλώνει, γλιστράει και του δίνει το κύριο χτύπημα στον πονηρό, δηλώνοντάς τον, χέρι, πρόχειρα, τρελό.

Ένιωσε τη δύναμή του και μίλησε με σιγουριά. Όμως ο αγώνας τον εξάντλησε. Προφανώς αποδυναμώθηκε από αυτά τα «εκατομμύρια βασανιστήρια» και η διαταραχή ήταν τόσο αισθητή μέσα του που όλοι οι καλεσμένοι μαζεύτηκαν γύρω του, όπως ένα πλήθος συγκεντρώνεται γύρω από κάθε φαινόμενο που βγαίνει από τη συνηθισμένη τάξη πραγμάτων.

Δεν είναι μόνο λυπημένος, αλλά και χολικός και επιλεκτικός. Αυτός σαν πληγωμένος συγκεντρώνει όλες του τις δυνάμεις, προκαλεί το πλήθος -και χτυπά τους πάντες- αλλά δεν έχει αρκετή δύναμη απέναντι στον ενωμένο εχθρό.

Πέφτει στην υπερβολή, σχεδόν σε μέθη του λόγου, και επιβεβαιώνει κατά τη γνώμη των καλεσμένων τη φήμη που διέδιδε η Σοφία για την τρέλα του. Δεν ακούγεται πια αιχμηρός, δηλητηριώδης σαρκασμός, στον οποίο παρεμβάλλεται μια σωστή, οριστική ιδέα, αλήθεια, αλλά κάποιου είδους πικρό παράπονο, σαν για προσωπική προσβολή, για μια κενή ή, κατά τα λόγια του, «ασήμαντη συνάντηση με ένας Γάλλος από το Μπορντό», το οποίο, σε κανονική ψυχική κατάσταση, δύσκολα θα το είχε προσέξει.

Έχει πάψει να ελέγχει τον εαυτό του και δεν παρατηρεί καν ότι ο ίδιος κάνει μια παράσταση στην μπάλα. Πέφτει επίσης σε πατριωτικό πάθος, φτάνει στο σημείο να λέει ότι βρίσκει το φράκο αντίθετο με το «λόγο και τα στοιχεία», είναι θυμωμένος που η Μαντάμ και η Μανταμαζέλ δεν έχουν μεταφραστεί στα ρωσικά - με μια λέξη, «il divague!». - και οι έξι πριγκίπισσες και η κόμισσα-εγγονή μάλλον κατέληξαν για αυτόν. Το νιώθει ο ίδιος, λέγοντας ότι «στο πλήθος είναι μπερδεμένος, δεν είναι ο εαυτός του!».

Σίγουρα δεν είναι ο εαυτός του, ξεκινώντας με τον μονόλογο «για έναν Γάλλο από το Μπορντό» - και το έργο. «Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» αναπληρώνονται μπροστά.

Ο Πούσκιν, αρνούμενος στον Τσάτσκι το μυαλό του, μάλλον περισσότερο από όλα είχε στο μυαλό του την τελευταία σκηνή της 4ης πράξης, στην είσοδο, ενώ κυκλοφορούσε. Φυσικά, ούτε ο Onegin ούτε ο Pechorin, αυτοί οι νταντάδες, θα έκαναν αυτό που έκανε ο Chatsky στην είσοδο. Είναι πολύ εκπαιδευμένοι "στην επιστήμη του τρυφερού πάθους", αλλά ο Chatsky διακρίνεται, παρεμπιπτόντως, από ειλικρίνεια και απλότητα, και δεν ξέρει πώς και δεν θέλει να επιδείξει. Δεν είναι δανδής, ούτε λιοντάρι. Εδώ δεν τον προδίδει μόνο το μυαλό του, αλλά και η κοινή λογική, έστω και η απλή ευπρέπεια. Τέτοιες βλακείες έκανε!

Έχοντας απαλλαγεί από τη φλυαρία του Ρεπετίλοφ και κρύφτηκε στους Ελβετούς που περίμεναν την άμαξα, κατασκόπευσε το ραντεβού της Σοφίας με τον Μόλχαλιν και έπαιξε τον ρόλο του Οθέλλου, χωρίς να έχει κανένα δικαίωμα να το κάνει. Την κατηγορεί γιατί «τον παρέσυρε με ελπίδα», γιατί δεν είπε ευθέως ότι το παρελθόν ξεχάστηκε. Κάθε λέξη εδώ δεν είναι αληθινή. Δεν τον δελέασε με καμία ελπίδα. Το μόνο που έκανε ήταν να τον άφησε, μετά βίας του μίλησε, παραδέχτηκε την αδιαφορία, αποκάλεσε κάποιο παλιό παιδικό μυθιστόρημα και το κρυμμένο σε γωνιές «παιδικό» και μάλιστα υπαινίχθηκε ότι «ο Θεός την έφερε κοντά με τον Μολτσάλιν».

Και αυτός, μόνο επειδή...

...τόσο παθιασμένος και τόσο χαμηλός
Έγινε σπατάλη τρυφερών λέξεων, -

Οργισμένος για τη δική του άχρηστη ταπείνωση, για την εξαπάτηση που επιβλήθηκε οικειοθελώς στον εαυτό του, εκτελεί τους πάντες και της πετάει έναν σκληρό και άδικο λόγο:

Μαζί σου είμαι περήφανος για τον χωρισμό μου, -

όταν δεν υπήρχε τίποτα να ξεσκίσει! Τελικά φτάνει στο σημείο της κατάχρησης, ρίχνοντας χολή:

Για την κόρη και για τον πατέρα,
Και για έναν ανόητο εραστή, -

και βράζει από οργή σε όλους, «στους βασανιστές του πλήθους, προδότες, αδέξια σοφούς, πονηρούς απλούς, απαίσιες γριές», κλπ. Και φεύγει από τη Μόσχα για να αναζητήσει «μια γωνιά για προσβεβλημένα συναισθήματα», εκφέροντας μια ανελέητη κρίση και ποινή σε όλους!

Αν είχε μόλις ένα λεπτό, αν «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» δεν τον έκαιγαν, φυσικά θα έθετε στον εαυτό του την ερώτηση: «Γιατί και για ποιον λόγο έκανα όλο αυτό το χάος;» Και, φυσικά, δεν θα έβρισκα την απάντηση.

Υπεύθυνος για αυτόν είναι ο Griboyedov, ο οποίος τελείωσε το παιχνίδι με αυτήν την καταστροφή για κάποιο λόγο. Σε αυτό, όχι μόνο για τη Σοφία, αλλά και για τον Φαμούσοφ και όλους τους καλεσμένους του, το «μυαλό» του Τσάτσκι, που άστραφτε σαν αχτίδα φωτός σε όλο το έργο, ξέσπασε στο τέλος σε εκείνη τη βροντή που, όπως λέει η παροιμία, οι άντρες βαφτίζονται.

Από τη βροντή, η Σοφία ήταν η πρώτη που σταυρώθηκε, έμεινε μέχρι να εμφανιστεί ο Τσάτσκι, όταν ο Μολτσαλίν σέρνονταν ήδη στα πόδια της, με την ίδια αναίσθητη Σοφία Παβλόβνα, με τα ίδια ψέματα στα οποία τη μεγάλωσε ο πατέρας της, στα οποία ζούσε ο ίδιος. ολόκληρο το σπίτι του και ολόκληρο τον κύκλο του. Αφού δεν συνήλθε ακόμη από τη ντροπή και τη φρίκη όταν έπεσε η μάσκα από τον Μολτσάλιν, πρώτα απ 'όλα χαίρεται που "τη νύχτα έμαθε τα πάντα, ότι δεν υπάρχουν μάρτυρες επίπληξης στα μάτια της!"

Αλλά δεν υπάρχουν μάρτυρες, επομένως, όλα είναι ραμμένα και καλυμμένα, μπορείτε να ξεχάσετε, να παντρευτείτε, ίσως τον Skalozub, και να κοιτάξετε το παρελθόν...

Δεν υπάρχει τρόπος να κοιτάξουμε. Θα αντέξει την ηθική της αίσθηση, η Λίζα δεν θα αφήσει να γλιστρήσει, ο Μολτσάλιν δεν τολμά να πει λέξη. Και ο άντρας σου; Αλλά τι είδους σύζυγος της Μόσχας, «μια από τις σελίδες της γυναίκας του», θα κοιτούσε πίσω στο παρελθόν!

Αυτή είναι η ηθική της, και η ηθική του πατέρα της, και όλου του κύκλου. Εν τω μεταξύ, η Sofya Pavlovna δεν είναι ατομικά ανήθικη: αμαρτάνει με το αμάρτημα της άγνοιας, την τύφλωση στην οποία έζησαν όλοι -

Το φως δεν τιμωρεί τις αυταπάτες,
Θέλει όμως μυστικά για αυτούς!

Αυτό το δίστιχο του Πούσκιν εκφράζει τη γενική έννοια της συμβατικής ηθικής. Η Σοφία δεν είδε ποτέ το φως από αυτήν και δεν θα είχε δει ποτέ χωρίς τον Τσάτσκι, ελλείψει ευκαιρίας. Μετά την καταστροφή, από τη στιγμή που εμφανίστηκε ο Τσάτσκι, δεν ήταν πλέον δυνατό να παραμείνει τυφλός. Τα πλοία του δεν μπορούν να αγνοηθούν, ούτε να δωροδοκηθούν με ψέματα, ούτε να κατευναστούν - είναι αδύνατο. Δεν μπορεί παρά να τον σεβαστεί, και αυτός θα είναι ο αιώνιος «μαρτυρός» της, ο κριτής του παρελθόντος της. Της άνοιξε τα μάτια.

Πριν από αυτόν, δεν συνειδητοποίησε την τύφλωση των συναισθημάτων της για τον Μολτσάλιν και μάλιστα, αναλύοντας τον τελευταίο, στη σκηνή με τον Τσάτσκι, κλωστή προς κλωστή, η ίδια δεν είδε το φως πάνω του. Δεν παρατήρησε ότι η ίδια τον είχε καλέσει σε αυτή την αγάπη, την οποία εκείνος, τρέμοντας από φόβο, δεν τολμούσε καν να σκεφτεί. Δεν ντρεπόταν με τις νυχτερινές συναντήσεις μόνη της, και μάλιστα άφησε την ευγνωμοσύνη της στην τελευταία σκηνή για το γεγονός ότι «στη σιωπή της νύχτας ήταν πιο δειλός στη διάθεσή του!» Κατά συνέπεια, το ότι δεν παρασύρεται εντελώς και αμετάκλητα, το οφείλει όχι στον εαυτό της, αλλά σε εκείνον!

Τελικά, στην αρχή ξεσπά ακόμα πιο αφελώς μπροστά στην υπηρέτρια.

Απλά σκεφτείτε πόσο ιδιότροπη είναι η ευτυχία, -

λέει όταν ο πατέρας της βρήκε τον Μολτσαλίν στο δωμάτιό της νωρίς το πρωί.

Μπορεί να είναι χειρότερο - μπορείτε να το ξεφύγετε!

Και η Μολτσάλιν κάθισε στο δωμάτιό της όλη τη νύχτα. Τι εννοούσε λέγοντας «χειρότερα»; Μπορεί να νομίζετε ότι ο Θεός ξέρει τι: αλλά honne soit qui mal y pense! Η Sofya Pavlovna δεν είναι καθόλου τόσο ένοχη όσο φαίνεται.

Αυτό είναι ένα μείγμα καλών ενστίκτων με ψέματα, ένα ζωντανό μυαλό με απουσία οποιουδήποτε υπαινιγμού ιδεών και πεποιθήσεων, σύγχυση εννοιών, ψυχική και ηθική τύφλωση - όλα αυτά δεν έχουν χαρακτήρα προσωπικών κακών σε αυτήν, αλλά εμφανίζονται ως γενικά χαρακτηριστικά του κύκλου της. Στο δικό της, προσωπικό πρόσωπο, κάτι δικό της κρύβεται στις σκιές, καυτό, τρυφερό, ακόμα και ονειρικό. Τα υπόλοιπα ανήκουν στην εκπαίδευση.

Γαλλικά βιβλία, για τα οποία παραπονιέται ο Famusov, πιάνο (επίσης με συνοδεία φλάουτου), ποίηση, γαλλική γλώσσα και χορός - αυτό θεωρούνταν η κλασική εκπαίδευση μιας νεαρής κυρίας. Και μετά το "Kuznetsky Most and Eternal Renewals", μπάλες, όπως αυτή η μπάλα στον πατέρα της, και αυτή η κοινωνία - αυτός είναι ο κύκλος όπου ολοκληρώθηκε η ζωή της "νεαρής κυρίας". Οι γυναίκες έμαθαν μόνο να φαντάζονται και να αισθάνονται και δεν έμαθαν να σκέφτονται και να γνωρίζουν. Η σκέψη ήταν σιωπηλή, μόνο τα ένστικτα μιλούσαν. Αντλούσαν κοσμική σοφία από μυθιστορήματα και ιστορίες - και από εκεί τα ένστικτα εξελίχθηκαν σε άσχημες, αξιολύπητες ή ηλίθιες ιδιότητες: αφηρημάδα, συναισθηματισμό, αναζήτηση ενός ιδανικού ερωτευμένου και μερικές φορές χειρότερα.

Σε μια υπνηκτική στασιμότητα, σε μια απελπιστική θάλασσα ψεμάτων, για τις περισσότερες γυναίκες έξω, κυριαρχούσε η συμβατική ηθική - και ήσυχα, η ζωή έσφυζε, ελλείψει υγιών και σοβαρών ενδιαφερόντων ή οποιουδήποτε περιεχομένου, με εκείνα τα μυθιστορήματα στα οποία δημιουργήθηκε η «επιστήμη του τρυφερού πάθους». Οι Onegins και οι Pechorins είναι εκπρόσωποι μιας ολόκληρης τάξης, σχεδόν μιας ράτσας επιδέξιων κυρίων, jeunes premiers. Αυτές οι προχωρημένες προσωπικότητες στην υψηλή ζωή - τέτοιες ήταν και στα λογοτεχνικά έργα, όπου κατέλαβαν τιμητική θέση από την εποχή του ιπποτισμού μέχρι την εποχή μας, μέχρι τον Γκόγκολ. Ο ίδιος ο Πούσκιν, για να μην αναφέρουμε τον Λέρμοντοφ, εκτιμούσε αυτή την εξωτερική λαμπρότητα, αυτή την αντιπροσωπευτικότητα du bon ton, τα ήθη της υψηλής κοινωνίας, κάτω από τα οποία βρισκόταν η «πίκρα», η «λαχταρούσα τεμπελιά» και η «ενδιαφέρουσα πλήξη». Ο Πούσκιν γλίτωσε τον Onegin, αν και αγγίζει με ελαφριά ειρωνεία την αδράνεια και το κενό του, αλλά περιγράφει με την παραμικρή λεπτομέρεια και με ευχαρίστηση το μοντέρνο κοστούμι, τα μπιχλιμπίδια της τουαλέτας, τον δανδισμό - και αυτό προϋπέθετε αμέλεια και απροσεξία σε οτιδήποτε, αυτή τη μοιρολατρία, ποζάροντας, την οποία καμάρωναν οι δανδήδες. Το πνεύμα των μεταγενέστερων εποχών αφαίρεσε την δελεαστική κουρτίνα από τον ήρωά του και όλους τους «κύρίους» σαν αυτόν και καθόρισε το αληθινό νόημα τέτοιων κυρίων, διώχνοντάς τους από το προσκήνιο.

Ήταν οι ήρωες και οι ηγέτες αυτών των μυθιστορημάτων, και τα δύο μέρη είχαν εκπαιδευτεί πριν από το γάμο, τα οποία απορρόφησαν όλα τα μυθιστορήματα σχεδόν χωρίς ίχνος, εκτός κι αν αποδείχτηκε κάποιος λιπόψυχος, συναισθηματικός - με μια λέξη, ανόητος. ήρωας ή ένας τόσο ειλικρινής «τρελός» όπως ο Chatsky αποδείχθηκε ότι ήταν ο ήρωας.

Αλλά στη Sofya Pavlovna, σπεύδουμε να κάνουμε μια κράτηση, δηλαδή, στα συναισθήματά της για τον Molchalin, υπάρχει πολλή ειλικρίνεια, που θυμίζει έντονα την Τατιάνα Πούσκιν. Η διαφορά μεταξύ τους γίνεται από το «αποτύπωμα της Μόσχας», στη συνέχεια από την ευκινησία, την ικανότητα ελέγχου του εαυτού, που εμφανίστηκε στην Τατιάνα όταν συνάντησε τον Onegin μετά τον γάμο και μέχρι τότε δεν μπορούσε να πει ψέματα ούτε στην νταντά. Αλλά η Τατιάνα είναι ένα επαρχιακό κορίτσι και η Σοφία Παβλόβνα είναι ένα κορίτσι από τη Μόσχα, που αναπτύχθηκε όπως ήταν τότε.

Εν τω μεταξύ, στον έρωτά της, είναι το ίδιο έτοιμη να παραδοθεί όπως και η Τατιάνα: και οι δύο, σαν υπνοβασία, περιπλανιούνται ερωτευμένοι με την παιδική απλότητα. Και η Σοφία, όπως η Τατιάνα, ξεκινά η ίδια το μυθιστόρημα, χωρίς να βρίσκει τίποτα κατακριτέο σε αυτό, ούτε καν το ξέρει. Η Σοφία ξαφνιάζεται με το γέλιο της υπηρέτριας όταν λέει πώς αυτή και ο Μολτσάλιν περνούν όλη τη νύχτα: «Καμία λέξη δωρεάν! - και έτσι περνάει όλη η νύχτα!» «Ο εχθρός της αυθάδειας, πάντα ντροπαλός, ντροπαλός!» Αυτό θαυμάζει σε εκείνον! Είναι αστείο, αλλά υπάρχει κάποιο είδος σχεδόν χάρη εδώ - και μακριά από ανηθικότητα, δεν χρειάζεται να την αφήσει να ξεφύγει: χειρότερα - αυτό είναι επίσης αφέλεια. Η τεράστια διαφορά δεν είναι μεταξύ εκείνης και της Τατιάνα, αλλά μεταξύ του Onegin και του Molchalin. Η επιλογή της Σοφίας, φυσικά, δεν τη συνιστά, αλλά η επιλογή της Τατιάνα ήταν επίσης τυχαία, και σχεδόν δεν είχε κανέναν να διαλέξει.

Κοιτάζοντας βαθύτερα τον χαρακτήρα και το περιβάλλον της Σοφίας, βλέπεις ότι δεν ήταν η ανηθικότητα (αλλά όχι ο «Θεός», φυσικά) που «την έφερε κοντά» με τον Μολτσάλιν. Πρώτα απ 'όλα, η επιθυμία να πατρονάρει ένα αγαπημένο πρόσωπο, φτωχό, σεμνό, που δεν τολμά να σηκώσει τα μάτια του σε αυτήν - να τον ανυψώσει στον εαυτό του, στον κύκλο του, να του δώσει οικογενειακά δικαιώματα. Χωρίς αμφιβολία, απολάμβανε τον ρόλο να κυβερνά ένα υποτακτικό πλάσμα, να τον κάνει ευτυχισμένο και να έχει μέσα του έναν αιώνιο δούλο. Δεν φταίει που αποδείχθηκε ότι ήταν ένας μελλοντικός "σύζυγος-αγόρι, σύζυγος-υπηρέτης - το ιδανικό των συζύγων της Μόσχας!" Δεν υπήρχε πουθενά να σκοντάψει κανείς σε άλλα ιδανικά στο σπίτι του Famusov.

Γενικά, είναι δύσκολο να είσαι ασυμπαθής με τη Σόφια Παβλόβνα: έχει έντονες κλίσεις αξιοσημείωτης φύσης, ζωηρό μυαλό, πάθος και θηλυκή απαλότητα. Ήταν ερειπωμένο μέσα στη βουλωμένη, όπου δεν διαπέρασε ούτε μια ακτίνα φωτός, ούτε ένα ρεύμα καθαρού αέρα. Δεν ήταν για τίποτα που ο Τσάτσκι την αγαπούσε. Μετά από αυτόν, μόνη της, από όλο αυτό το πλήθος, εκλιπαρεί για κάποιο είδος θλιβερού συναισθήματος και στην ψυχή του αναγνώστη δεν υπάρχει κανένα συναίσθημα εναντίον της με το οποίο χώρισε με άλλους ανθρώπους.

Φυσικά, τα έχει πιο δύσκολα από όλους τους άλλους, πιο δύσκολα ακόμα και από τον Τσάτσκι, και δέχεται τα «εκατομμύρια βασανιστήρια».

Ο ρόλος του Chatsky είναι ένας παθητικός ρόλος: δεν μπορεί να είναι αλλιώς. Αυτός είναι ο ρόλος όλων των Chatsky, αν και ταυτόχρονα είναι πάντα νικητής. Αλλά δεν ξέρουν για τη νίκη τους, μόνο σπέρνουν, και άλλοι θερίζουν - και αυτό είναι το κύριο βάσανό τους, δηλαδή στην απελπισία της επιτυχίας.

Φυσικά, δεν έφερε στα συγκαλά του τον Πάβελ Αφανάσιεβιτς Φαμουσόφ, ούτε τον ξεσήκωσε, ούτε τον διόρθωσε. Αν ο Φαμουσόφ δεν είχε «επιδοκιμαστικούς μάρτυρες» κατά την αναχώρησή του, δηλαδή ένα πλήθος λακέδων και θυρωρού, θα είχε αντιμετωπίσει εύκολα τη θλίψη του: θα έδινε στην κόρη του ένα πλύσιμο στο κεφάλι, θα είχε σκίσει το αυτί της Λίζας και επίσπευσε τον γάμο της κόρης του με τον Skalozub. Αλλά τώρα είναι αδύνατο: το επόμενο πρωί, χάρη στη σκηνή με τον Τσάτσκι, όλη η Μόσχα θα το μάθει - και κυρίως η «Πριγκίπισσα Μαρία Αλεξέεβνα». Η ηρεμία του θα διαταραχθεί από όλες τις πλευρές - και αναπόφευκτα θα τον κάνει να σκεφτεί κάτι που δεν του πέρασε καν από το μυαλό. Είναι απίθανο να τελειώσει τη ζωή του ως «άσος» όπως οι προηγούμενοι. Οι φήμες που δημιούργησε ο Chatsky δεν θα μπορούσαν παρά να ξεσηκώσουν ολόκληρο τον κύκλο των συγγενών και φίλων του. Ο ίδιος δεν μπορούσε πλέον να βρει όπλο ενάντια στους έντονους μονολόγους του Τσάτσκι. Όλα τα λόγια του Τσάτσκι θα εξαπλωθούν, θα επαναληφθούν παντού και θα δημιουργήσουν τη δική τους καταιγίδα.

Ο Molchalin, μετά τη σκηνή στην είσοδο, δεν μπορεί να παραμείνει ο ίδιος Molchalin. Τραβιέται η μάσκα, αναγνωρίζεται και σαν πιασμένος κλέφτης πρέπει να κρυφτεί σε μια γωνία. Οι Γκορίτεφ, οι Ζαγκορέτσκι, οι πριγκίπισσες - όλοι έπεσαν κάτω από το χαλάζι των βολών του, και αυτές οι λήψεις δεν θα μείνουν χωρίς ίχνος. Σε αυτό το ακόμα σύμφωνο ρεφρέν, άλλες φωνές, τολμηρές ακόμα χθες, θα σωπάσουν ή θα ακουστούν άλλες, υπέρ και κατά. Η μάχη μόλις έφτιαχνε. Η εξουσία του Τσάτσκι ήταν γνωστή παλαιότερα ως η αυθεντία της νοημοσύνης, του πνεύματος, φυσικά, της γνώσης και άλλων πραγμάτων. Έχει ήδη ομοϊδεάτες. Ο Skalozub παραπονιέται ότι ο αδελφός του άφησε την υπηρεσία χωρίς να λάβει τον βαθμό του και άρχισε να διαβάζει βιβλία. Μια από τις γριές γκρινιάζει ότι ο ανιψιός της, ο πρίγκιπας Φιόντορ, σπουδάζει χημεία και βοτανική. Το μόνο που χρειαζόταν ήταν μια έκρηξη, μια μάχη, και άρχισε, πεισματάρα και καυτή - μια μέρα σε ένα σπίτι, αλλά οι συνέπειές της, όπως είπαμε παραπάνω, αντικατοπτρίστηκαν σε όλη τη Μόσχα και τη Ρωσία. Ο Chatsky, και αν εξαπατήθηκε στις προσωπικές του προσδοκίες, δεν βρήκε «τη γοητεία των συναντήσεων, της ζωντανής συμμετοχής», τότε ο ίδιος ράντισε ζωντανό νερό στο νεκρό χώμα - παίρνοντας μαζί του «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», αυτό το Chatsky - βασανιστήρια από τα πάντα: από το «μυαλό» και από τα «προσβεβλημένα συναισθήματα».

Ούτε ο Onegin, ούτε ο Pechorin, ούτε άλλοι δανδοί ήταν κατάλληλοι για αυτόν τον ρόλο. Ήξεραν πώς να λάμπουν με την καινοτομία των ιδεών, καθώς και την καινοτομία ενός κοστουμιού, ενός νέου αρώματος κ.λπ. Έχοντας οδηγήσει στην έρημο, ο Onegin εξέπληξε τους πάντες από το γεγονός ότι «δεν πλησίαζε τα χέρια των κυριών, έπινε κόκκινο κρασί σε ποτήρια, όχι ποτήρια», είπε απλώς: «ναι και όχι» αντί για «ναι, κύριε, και όχι, κύριε». Στριφογυρίζει στο «νερό του μούρου», απογοητευμένος επιπλήττει το φεγγάρι «ηλίθιο» - και τον ουρανό επίσης. Έφερε ένα νέο για μια δεκάρα και, έχοντας παρέμβει «έξυπνα», και όχι σαν τον Τσάτσκι «ανόητα», στην αγάπη του Λένσκι και της Όλγας και σκοτώνοντας τον Λένσκι, πήρε μαζί του όχι ένα «εκατομμύριο», αλλά μια «δεκάρα». του μαρτυρίου!

Τώρα, στην εποχή μας, βέβαια, θα κατηγόρησαν τον Τσάτσκι γιατί έβαλε το «προσβεβλημένο του συναίσθημα» πάνω από τα δημόσια ζητήματα, το κοινό καλό κ.λπ. και δεν έμεινε στη Μόσχα για να συνεχίσει τον ρόλο του με ψέματα και προκαταλήψεις, ο ρόλος είναι ανώτερος και σημαντικότερος ρόλος του γαμπρού;

Ναι, τώρα! Και εκείνη την εποχή, για την πλειοψηφία, η έννοια των δημόσιων θεμάτων θα ήταν η ίδια όπως για τον Ρεπετίλοφ η συζήτηση για «κάμερα και κριτική επιτροπή». Η κριτική έκανε μεγάλο λάθος που στη δίκη της για τους περίφημους νεκρούς άφησε το ιστορικό σημείο, έτρεξε μπροστά και τους χτύπησε με σύγχρονα όπλα. Ας μην επαναλάβουμε τα λάθη της - και δεν θα κατηγορήσουμε τον Chatsky για το γεγονός ότι στις καυτές ομιλίες του προς τους καλεσμένους του Famusov δεν γίνεται λόγος για το κοινό καλό, όταν υπάρχει ήδη μια τέτοια διάσπαση από την «αναζήτηση θέσεων, από τάξεις». ως «ενασχόληση με τις επιστήμες και τις τέχνες», θεωρήθηκε «ληστεία και φωτιά».

Η ζωτικότητα του ρόλου του Τσάτσκι αποτελείται από άγνωστες ιδέες, λαμπρές υποθέσεις, καυτές και τολμηρές ουτοπίες ή ακόμα και αλήθειες en herbe: δεν έχει αφαιρέσεις. Κήρυκες μιας νέας αυγής, ή φανατικοί, ή απλά αγγελιοφόροι - όλοι αυτοί οι προχωρημένοι αγγελιαφόροι του άγνωστου μέλλοντος είναι και - σύμφωνα με τη φυσική πορεία της κοινωνικής εξέλιξης - πρέπει να εμφανίζονται, αλλά οι ρόλοι και οι φυσιογνωμίες τους είναι απείρως διαφορετικοί.

Ο ρόλος και η φυσιογνωμία του Τσάτσκι. Ο Τσάτσκι είναι πάνω απ 'όλα ένας εκθέτης των ψεμάτων και όλων όσων έχουν ξεπεραστεί, που πνίγουν τη νέα ζωή, την «ελεύθερη ζωή». Ξέρει, παλεύει και αυτή είναι η ζωή του. Δεν χάνει τη γη κάτω από τα πόδια του και δεν πιστεύει σε φάντασμα μέχρι να φορέσει σάρκα και οστά, να μην έχει κατανοηθεί από τη λογική, την αλήθεια, - με μια λέξη, .

Πριν παρασυρθεί από ένα άγνωστο ιδανικό, πριν την αποπλάνηση ενός ονείρου, θα σταματήσει νηφάλια, όπως σταμάτησε μπροστά στην παράλογη άρνηση των «νόμων, της συνείδησης και της πίστης» στη φλυαρία του Ρεπετίλοφ και θα πει τη δική του:

Ακούστε, πείτε ψέματα, αλλά ξέρετε πότε να σταματήσετε!

Τα δηλώνει πολύ σε ένα πρόγραμμα που έχει αναπτυχθεί, και έχει ήδη ξεκινήσει, έναν αιώνα. Δεν διώχνει, με νεανική θέρμη, από τη σκηνή ό,τι έχει επιζήσει, που, σύμφωνα με τους νόμους της λογικής και της δικαιοσύνης, όπως σύμφωνα με τους φυσικούς νόμους, μένει να ζήσει τη θητεία του, που μπορεί και πρέπει να είναι ανεκτό. Απαιτεί χώρο και ζητάει δουλειά, αλλά δεν θέλει να υπηρετήσει και στιγματίζει τη δουλοπρέπεια και την βαβούρα. Απαιτεί «υπηρεσία στην υπόθεση και όχι σε μεμονωμένα άτομα», δεν αναμειγνύει «διασκέδαση και βλακεία με τις δουλειές», όπως ο Μολτσάλιν μαραζώνει ανάμεσα στο άδειο, αδρανές πλήθος «βασανιστών, προδοτών, απαίσιων γριών, καβγαδόρων, Αρνούμενοι να υποκύψουν στην αρχή της φθοράς, της αγάπης για το βαθμό και ούτω καθεξής. Είναι εξοργισμένος με τις άσχημες εκδηλώσεις δουλοπαροικίας, την τρελή χλιδή και τα αποκρουστικά ήθη της «διαχύσεως σε γλέντια και υπερβολές» - φαινόμενα ψυχικής και ηθικής τύφλωσης και διαφθοράς.

Το ιδεώδες του για μια «ελεύθερη ζωή» είναι οριστικό: αυτό είναι η ελευθερία από όλες αυτές τις αμέτρητες αλυσίδες δουλείας που δεσμεύουν την κοινωνία, και στη συνέχεια η ελευθερία - «να επικεντρωθείς στις επιστήμες το μυαλό πεινασμένο για γνώση» ή να επιδοθεί ανεμπόδιστα στο «δημιουργικό , υψηλές και όμορφες τέχνες» - ελευθερία «να υπηρετείς ή να μην υπηρετείς», «να ζεις σε ένα χωριό ή να ταξιδεύεις», χωρίς να θεωρείται ούτε ληστής ούτε εμπρηστικός, και - μια σειρά από περαιτέρω διαδοχικά παρόμοια βήματα προς την ελευθερία - από την ανελευθερία.

Τόσο ο Famusov όσο και άλλοι το γνωρίζουν αυτό και, φυσικά, συμφωνούν όλοι ιδιωτικά μαζί του, αλλά ο αγώνας για ύπαρξη τους εμποδίζει να υποχωρήσουν.

Από φόβο για τον εαυτό του, για τη γαλήνια αδρανής ύπαρξή του, ο Famusov κλείνει τα αυτιά του και συκοφαντεί τον Chatsky όταν του λέει το μέτριο πρόγραμμα της «ελεύθερης ζωής». Με την ευκαιρία --

Ποιος ταξιδεύει, ποιος μένει στο χωριό -
λέει και αντιτίθεται με φρίκη:
Ναι, δεν αναγνωρίζει τις αρχές!

Λέει λοιπόν και ψέματα γιατί δεν έχει τίποτα να πει, και ό,τι έζησε ως ψέμα στο παρελθόν ψέματα. Η παλιά αλήθεια δεν θα ντροπιαστεί ποτέ από τη νέα - θα πάρει αυτό το νέο, αληθινό και λογικό βάρος στους ώμους της. Μόνο οι άρρωστοι, οι περιττοί φοβούνται να κάνουν το επόμενο βήμα μπροστά.

Ο Chatsky σπάει από την ποσότητα της παλιάς δύναμης, προκαλώντας του ένα θανάσιμο πλήγμα με τη σειρά του με την ποιότητα της φρέσκιας δύναμης.

Είναι ο αιώνιος καταγγέλλοντας το ψέμα που κρύβεται στην παροιμία: «Μόνος στο χωράφι δεν είναι πολεμιστής». Όχι, πολεμιστής, αν είναι ο Τσάτσκι, και μάλιστα νικητής, αλλά προχωρημένος πολεμιστής, μαχητής και πάντα θύμα.

Ο Chatsky είναι αναπόφευκτος με κάθε αλλαγή από τον έναν αιώνα στον άλλο. Η θέση των Chatsky στην κοινωνική κλίμακα είναι ποικίλη, αλλά ο ρόλος και η μοίρα είναι όλες οι ίδιες, από μεγάλες κρατικές και πολιτικές προσωπικότητες που ελέγχουν τις τύχες των μαζών, έως ένα μέτριο μερίδιο σε έναν στενό κύκλο.

Όλοι τους διέπονται από ένα πράγμα: για διαφορετικά κίνητρα. Μερικοί, όπως ο Chatsky του Griboyedov, έχουν αγάπη, άλλοι έχουν υπερηφάνεια ή αγάπη για τη φήμη - αλλά όλοι παίρνουν το μερίδιό τους από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» και κανένα ύψος θέσης δεν μπορεί να τους σώσει από αυτό. Σε πολύ λίγους, φωτισμένους Τσάτσκι, δίνεται η παρήγορη γνώση ότι δεν πολέμησαν άδικα - αν και αδιάφορα, όχι για τον εαυτό τους και όχι για τον εαυτό τους, αλλά για το μέλλον, και τα κατάφεραν.

Εκτός από μεγάλες και εξέχουσες προσωπικότητες, κατά τη διάρκεια απότομων μεταβάσεων από τον έναν αιώνα στον άλλο, οι Chatsky ζουν και δεν μεταφέρονται στην κοινωνία, σε κάθε βήμα, σε κάθε σπίτι, όπου κάτω από μια στέγη, όπου δύο αιώνες έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο στην εγγύτητα των οικογενειών, όλα διαρκούν ο αγώνας του φρέσκου με τους ξεπερασμένους, του αρρώστου με τους υγιείς, και όλοι παλεύουν σε μονομαχίες, όπως ο Οράτιος και η Κουριάτια - μινιατούρες Famusov και Chatsky.

Κάθε επιχείρηση που απαιτεί ενημέρωση προκαλεί τη σκιά του Chatsky - και ανεξάρτητα από το ποιοι είναι οι αριθμοί, γύρω από οποιαδήποτε ανθρώπινη υπόθεση - είτε πρόκειται για μια νέα ιδέα, ένα βήμα στην επιστήμη, στην πολιτική, στον πόλεμο - ανεξάρτητα από το πόσο ομαδοποιούνται οι άνθρωποι, δεν μπορούν να ξεφύγουν Οπουδήποτε από δύο βασικά κίνητρα αγωνίζονται: από τη συμβουλή να «μάθετε κοιτάζοντας τους μεγαλύτερους σας», από τη μια πλευρά, και από τη δίψα να επιδιώξετε από τη ρουτίνα σε μια «ελεύθερη ζωή», από την άλλη προς τα εμπρός και προς τα εμπρός.

Αυτός είναι ο λόγος που ο Τσάτσκι του Γκριμπογιέντοφ δεν έχει γεράσει και είναι απίθανο να γεράσει ποτέ, και μαζί του ολόκληρη η κωμωδία. Και δεν θα ξεφύγει από αυτό που σκιαγράφησε ο Griboyedov μόλις ο καλλιτέχνης αγγίξει τον αγώνα των εννοιών, την αλλαγή γενεών. Είτε θα δώσει έναν τύπο ακραίων, ανώριμων προχωρημένων προσωπικοτήτων, που μετά βίας υπαινίσσονται το μέλλον, και επομένως βραχύβια, από τα οποία έχουμε ήδη ζήσει πολλά στη ζωή και στην τέχνη, είτε θα δημιουργήσει μια τροποποιημένη εικόνα του Τσάτσκι, όπως μετά Ο Δον Κιχώτης του Θερβάντες και ο Άμλετ του Σαίξπηρ, άπειροι εμφανίστηκαν και είναι ομοιότητες

Στις ειλικρινείς, παθιασμένες ομιλίες αυτών των μεταγενέστερων Chatsky, τα κίνητρα και τα λόγια του Griboyedov θα ακούγονται για πάντα - και αν όχι οι λέξεις, τότε το νόημα και ο τόνος των οξύθυμων μονολόγων του Chatsky. Οι υγιείς ήρωες στον αγώνα ενάντια στο παλιό δεν θα αφήσουν ποτέ αυτή τη μουσική.

Και αυτή είναι η αθανασία των ποιημάτων του Griboyedov! Πολλοί Chatskys θα μπορούσαν να αναφερθούν -που εμφανίστηκαν στην επόμενη αλλαγή εποχών και γενεών- στον αγώνα για μια ιδέα, για έναν σκοπό, για την αλήθεια, για την επιτυχία, για μια νέα τάξη πραγμάτων, σε όλα τα επίπεδα, σε όλα τα στρώματα της ρωσικής ζωής και δουλειά - δυνατά, υπέροχα πράγματα και σεμνά κατορθώματα πολυθρόνας. Υπάρχει ένας νέος θρύλος για πολλούς από αυτούς, άλλους τους είδαμε και τους γνωρίσαμε, και άλλοι συνεχίζουν να αγωνίζονται. Ας στραφούμε σε όχι μια ιστορία, ούτε μια κωμωδία, ούτε ένα καλλιτεχνικό φαινόμενο, αλλά ας πάρουμε για παράδειγμα έναν από τους μεταγενέστερους μαχητές του παλιού αιώνα. Πολλοί από εμάς τον γνωρίζαμε προσωπικά και πλέον τον ξέρουν όλοι. Ακούστε τους παθιασμένους αυτοσχεδιασμούς του -και θα ακούγονται τα ίδια κίνητρα- και τον ίδιο τόνο με τον Τσάτσκι του Γκριμπογιέντοφ. Και έτσι πέθανε, καταστράφηκε από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», σκοτώθηκε από τον πυρετό της προσδοκίας και μη περιμένοντας την εκπλήρωση των ονείρων του, που τώρα δεν είναι πια όνειρα.

Αφήνοντας τις πολιτικές αυταπάτες του Χέρτσεν, όπου είναι ένας κανονικός ήρωας, από τον ρόλο του Τσάτσκι, αυτού του Ρώσου από την κορυφή ως τα νύχια, ας θυμηθούμε τα βέλη του που πέταξαν σε διάφορες σκοτεινές, απομακρυσμένες γωνιές της Ρωσίας, όπου βρήκαν τον ένοχο. Στους σαρκασμούς του μπορεί κανείς να ακούσει τον απόηχο του γέλιου του Griboyedov και την ατελείωτη ανάπτυξη των πνευματισμών του Chatsky.

Και ο Χέρτσεν υπέφερε από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», ίσως περισσότερο από όλα από τα μαρτύρια των Ρεπετίλοφ, στους οποίους κατά τη διάρκεια της ζωής του δεν είχε το θάρρος να πει: «Ψέματα, αλλά να ξέρεις πότε να σταματήσεις!».

Αλλά δεν πήρε αυτή τη λέξη στον τάφο του, ομολογώντας μετά θάνατον την «ψεύτικη ντροπή» που τον εμπόδισε να την πει.

Τέλος, μια τελευταία σημείωση για τον Τσάτσκι. Κατηγορούν τον Griboedov για το γεγονός ότι ο Chatsky δεν είναι τόσο καλλιτεχνικά ντυμένος όσο άλλα πρόσωπα της κωμωδίας, με σάρκα και οστά, ότι έχει λίγη ζωτικότητα. Κάποιοι μάλιστα λένε ότι δεν πρόκειται για ένα ζωντανό άτομο, αλλά για μια αφηρημένη, μια ιδέα, ένα περιπατητικό ηθικό μιας κωμωδίας και όχι για μια τέτοια ολοκληρωμένη και ολοκληρωμένη δημιουργία όπως, για παράδειγμα, η φιγούρα του Onegin και άλλων τύπων που αρπάχτηκαν από τη ζωή.

Δεν είναι δίκαιο. Είναι αδύνατο να τοποθετηθεί ο Τσάτσκι δίπλα στον Όνεγκιν: η αυστηρή αντικειμενικότητα της δραματικής φόρμας δεν επιτρέπει το ίδιο εύρος και πληρότητα του πινέλου με το έπος. Αν άλλα πρόσωπα της κωμωδίας είναι πιο αυστηρά και πιο έντονα, τότε αυτό το οφείλουν στη χυδαιότητα και τις μικροπράξεις της φύσης τους, που εξαντλούνται εύκολα από τον καλλιτέχνη σε ελαφριά σκίτσα. Ενώ στην προσωπικότητα του Τσάτσκι, πλούσια και ευέλικτη, μια κυρίαρχη πλευρά θα μπορούσε να αναδειχθεί ανάγλυφη στην κωμωδία - και ο Γκριμπογιέντοφ κατάφερε να υπαινιχθεί πολλές άλλες.

Τότε - αν ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά στους ανθρώπινους τύπους στο πλήθος - τότε θα συναντήσετε αυτά τα ειλικρινή, φλογερά, μερικές φορές χολή άτομα που δεν κρύβονται με πραότητα από την επερχόμενη ασχήμια, αλλά με τόλμη πηγαίνουν να τη συναντήσουν στα μισά του δρόμου και μπαίνουν σε μια αγωνίζονται, συχνά άνισοι, πάντα με κακό στον εαυτό τους και χωρίς κανένα ορατό όφελος για το θέμα. Ποιος δεν ήξερε ή δεν ξέρει, ο καθένας στον κύκλο του, τόσο έξυπνους, φλογερούς ευγενείς τρελούς που παράγονται σε αυτούς τους κύκλους που τους παίρνει η μοίρα, για την αλήθεια, για μια ειλικρινή πεποίθηση;!

Όχι, ο Chatsky, κατά τη γνώμη μας, είναι η πιο ζωντανή προσωπικότητα από όλες, τόσο ως άνθρωπος όσο και ως ερμηνευτής του ρόλου που του ανέθεσε ο Griboyedov. Αλλά, επαναλαμβάνουμε, η φύση του είναι πιο δυνατή και βαθύτερη από άλλα πρόσωπα και επομένως δεν θα μπορούσε να εξαντληθεί στην κωμωδία.

Τέλος, ας κάνουμε μερικά σχόλια για την ερμηνεία της κωμωδίας στη σκηνή πρόσφατα, δηλαδή για την ευεργετική παράσταση του Monakhov, και για το τι θα μπορούσε να επιθυμήσει ο θεατής από τους ερμηνευτές.

Αν ο αναγνώστης συμφωνεί ότι σε μια κωμωδία, όπως είπαμε, η κίνηση διατηρείται με πάθος και διαρκώς από την αρχή μέχρι το τέλος, τότε φυσικά θα πρέπει να προκύπτει ότι το έργο είναι άκρως σκηνικό. Αυτή είναι αυτή. Δύο κωμωδίες φαίνονται να είναι φωλιασμένες η μία μέσα στην άλλη: η μία, θα λέγαμε, είναι ιδιωτική, μικροπρεπής, οικιακή, ανάμεσα στον Τσάτσκι, τη Σόφια, τον Μόλτσαλιν και τη Λίζα: αυτή είναι η ίντριγκα της αγάπης, το καθημερινό κίνητρο όλων των κωμωδιών. Όταν η πρώτη διακόπτεται, μια άλλη εμφανίζεται απροσδόκητα στο μεσοδιάστημα, και η δράση αρχίζει ξανά, μια ιδιωτική κωμωδία διαδραματίζεται σε μια γενική μάχη και δένεται σε έναν κόμπο.

Οι καλλιτέχνες που αναλογίζονται το γενικό νόημα και την πορεία του έργου και ο καθένας στον δικό του ρόλο θα βρουν ένα ευρύ πεδίο δράσης. Χρειάζεται πολλή δουλειά για να κατακτήσεις κάθε ρόλο, ακόμα και ασήμαντο, πολύ περισσότερο όσο πιο ευσυνείδητα και διακριτικά αντιμετωπίζει ο καλλιτέχνης την τέχνη.

Κάποιοι κριτικοί αναθέτουν την ευθύνη των καλλιτεχνών να ερμηνεύσουν την ιστορική πιστότητα των χαρακτήρων, με το χρώμα της εποχής σε όλες τις λεπτομέρειες, ακόμη και μέχρι τα κοστούμια, δηλαδή το στυλ των φορεμάτων, συμπεριλαμβανομένων των χτενισμάτων.

Αυτό είναι δύσκολο, αν όχι εντελώς αδύνατο. Ως ιστορικοί τύποι, αυτά τα πρόσωπα, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, εξακολουθούν να είναι χλωμά και δεν μπορούν πλέον να βρεθούν ζωντανά πρωτότυπα: δεν υπάρχει τίποτα για να μελετήσετε. Το ίδιο συμβαίνει και με τα κοστούμια. Παλιομοδίτικα φράκα, με πολύ ψηλή ή πολύ χαμηλή μέση, γυναικεία φορέματα με ψηλό μπούστο, ψηλά χτενίσματα, παλιά σκουφάκια - μέσα σε όλα αυτά, οι χαρακτήρες θα φαίνονται σαν φυγάδες από μια γεμάτη αγορά. Ένα άλλο πράγμα είναι τα κοστούμια του περασμένου αιώνα, εντελώς ξεπερασμένα: καμιζόλες, robrons, μπροστινά σκοπευτικά, πούδρα κ.λπ.

Αλλά όταν ερμηνεύετε το "Woe from Wit", δεν πρόκειται για τα κοστούμια.

Επαναλαμβάνουμε ότι το παιχνίδι δεν μπορεί να διεκδικήσει καθόλου την ιστορική πιστότητα, αφού το ζωντανό ίχνος έχει σχεδόν εξαφανιστεί, και η ιστορική απόσταση είναι ακόμα κοντά. Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο για τον καλλιτέχνη να καταφύγει στη δημιουργικότητα, στη δημιουργία ιδανικών, σύμφωνα με τον βαθμό κατανόησης της εποχής και του έργου του Griboyedov.

Αυτή είναι η πρώτη, δηλαδή η κύρια σκηνική συνθήκη.

Το δεύτερο είναι η γλώσσα, δηλαδή η καλλιτεχνική εκτέλεση της γλώσσας, όπως η εκτέλεση μιας πράξης: χωρίς αυτό το δεύτερο, φυσικά, η πρώτη είναι αδύνατη.

Σε τέτοια υψηλά λογοτεχνικά έργα όπως το «Woe from Wit», όπως το «Boris Godunov» του Πούσκιν και μερικά άλλα, η παράσταση δεν πρέπει να είναι μόνο σκηνική, αλλά η πιο λογοτεχνική, όπως η εκτέλεση υποδειγματικής μουσικής από μια εξαιρετική ορχήστρα, όπου κάθε μουσική φράση πρέπει να παίζεται άψογα και κάθε νότα είναι μέσα. Ένας ηθοποιός, όπως ένας μουσικός, πρέπει να ολοκληρώσει την ερμηνεία του, δηλαδή να βρει τον ήχο της φωνής και τον τονισμό με τον οποίο πρέπει να προφέρεται κάθε στίχος: αυτό σημαίνει να καταλήξει σε μια λεπτή κριτική κατανόηση ολόκληρης της ποίησης του Πούσκιν και η γλώσσα του Γκριμπογιέντοφ. Στον Πούσκιν, για παράδειγμα, στον «Μπορίς Γκοντούνοφ», όπου δεν υπάρχει σχεδόν καμία δράση, ή τουλάχιστον ενότητα, όπου η δράση χωρίζεται σε ξεχωριστές σκηνές που δεν συνδέονται μεταξύ τους, οποιαδήποτε άλλη παράσταση εκτός από μια αυστηρά καλλιτεχνική και λογοτεχνική είναι αδύνατη. . Σε αυτό, κάθε άλλη δράση, κάθε θεατρικότητα, εκφράσεις του προσώπου πρέπει να χρησιμεύουν μόνο ως ένα ελαφρύ καρύκευμα λογοτεχνικής παράστασης, δράσης στη λέξη.

Με εξαίρεση κάποιους ρόλους, σε μεγάλο βαθμό το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το «Woe from Wit». Και υπάρχει το μεγαλύτερο μέρος του παιχνιδιού στη γλώσσα: μπορείς να υπομείνεις την αδεξιότητα των εκφράσεων του προσώπου, αλλά κάθε λέξη με λάθος τονισμό θα βλάψει το αυτί σου σαν ψεύτικη νότα.

Ας μην ξεχνάμε ότι το κοινό γνωρίζει από καρδιάς έργα όπως το «Woe from Wit» και το «Boris Godunov» και όχι μόνο ακολουθεί κάθε λέξη με τις σκέψεις του, αλλά αισθάνεται, ας πούμε, με τα νεύρα του κάθε λάθος στην προφορά. Μπορείτε να τους απολαύσετε όχι μόνο βλέποντας, αλλά μόνο ακούγοντάς τους. Αυτά τα έργα παίζονταν και παίζονται συχνά στην ιδιωτική ζωή, απλώς ως αναγνώσεις μεταξύ των φιλόλογοων, όταν υπάρχει ένας καλός αναγνώστης στον κύκλο που ξέρει πώς να μεταφέρει διακριτικά αυτό το είδος λογοτεχνικής μουσικής.

Πριν από αρκετά χρόνια, λένε, αυτό το έργο παρουσιάστηκε στον καλύτερο κύκλο της Αγίας Πετρούπολης με υποδειγματική τέχνη, κάτι που, φυσικά, εκτός από μια λεπτή κριτική κατανόηση του έργου, βοήθησε πολύ το σύνολο σε τόνους, τρόπους και τρόπους, και ιδιαίτερα την ικανότητα να διαβάζει τέλεια.

Πραγματοποιήθηκε στη Μόσχα τη δεκαετία του '30 με απόλυτη επιτυχία. Μέχρι σήμερα έχουμε διατηρήσει την εντύπωση αυτού του παιχνιδιού: Shchepkin (Famusov), Mochalov (Chatsky), Lensky (Molchalin), Orlov (Skalozub), Saburov (Repetilov).

Φυσικά, αυτή η επιτυχία διευκολύνθηκε πολύ από την τότε εντυπωσιακή καινοτομία και την τόλμη της ανοιχτής επίθεσης από τη σκηνή σε πολλά που δεν είχαν προλάβει να απομακρυνθούν, τα οποία φοβούνταν να αγγίξουν ακόμη και στον Τύπο. Στη συνέχεια ο Shchepkin, ο Orlov, ο Saburov εξέφρασαν τυπικά ακόμα ζωντανές ομοιότητες των καθυστερημένων Famusovs, εδώ κι εκεί τους επιζώντες Molchalin, ή κρύβονταν στους πάγκους πίσω από την πλάτη του γείτονά τους Zagoretskys.

Όλα αυτά έδωσαν μεγάλο ενδιαφέρον στο έργο, αλλά εκτός από αυτό, πέρα ​​από ακόμη και τα υψηλά ταλέντα αυτών των καλλιτεχνών και η συνακόλουθη τυπικότητα της απόδοσης κάθε ρόλου τους, ήταν αυτό που εντυπωσίαζε στην ερμηνεία τους, όπως σε μια εξαιρετική χορωδία τραγουδιστών , ήταν το εξαιρετικό σύνολο όλου του επιτελείου των ατόμων, μέχρι τους πιο μικρούς ρόλους, και το σημαντικότερο, κατανοούσαν διακριτικά και διάβασαν άριστα αυτά τα εξαιρετικά ποιήματα, με ακριβώς την «αίσθηση, αίσθηση και διάταξη» που τους χρειάζεται. Mochalov, Shchepkin! Τον τελευταίο βέβαια τον γνωρίζει σχεδόν όλη η ορχήστρα και θυμάται πώς, ακόμη και σε μεγάλη ηλικία, διάβαζε τους ρόλους του τόσο στη σκηνή όσο και στα σαλόνια!

Η παραγωγή ήταν επίσης υποδειγματική - και θα έπρεπε τώρα και πάντα να ξεπερνά σε επιμέλεια τη σκηνοθεσία οποιουδήποτε μπαλέτου, γιατί οι κωμωδίες αυτού του αιώνα δεν θα φύγουν από τη σκηνή, ακόμα κι όταν έχουν βγει αργότερα υποδειγματικά έργα.

Καθένας από τους ρόλους, ακόμη και δευτερεύοντες, που παίζονται διακριτικά και ευσυνείδητα, θα χρησιμεύσει ως δίπλωμα καλλιτέχνη για έναν ευρύ ρόλο.

Δυστυχώς, εδώ και πολύ καιρό η απόδοση ενός έργου στη σκηνή δεν ανταποκρίνεται στα υψηλά του πλεονεκτήματα, δεν λάμπει ιδιαίτερα ούτε με αρμονία στο παίξιμο ούτε με σχολαστικότητα στη σκηνή, αν και χωριστά, στην ερμηνεία ορισμένων καλλιτεχνών. χαρούμενες υποδείξεις ή υποσχέσεις για τη δυνατότητα μιας πιο λεπτής και προσεκτικής απόδοσης. Όμως η γενική εντύπωση είναι ότι ο θεατής, μαζί με τα λίγα καλά, βγάζει από το θέατρο τα «εκατομμύρια μαρτύρια» του.

Στην παραγωγή δεν μπορεί κανείς να μην παρατηρήσει αμέλεια και σπανιότητα, που φαίνεται να προειδοποιούν τον θεατή ότι θα παίξουν αδύναμα και απρόσεκτα, επομένως, δεν χρειάζεται να ασχοληθείς με τη φρεσκάδα και την ακρίβεια των αξεσουάρ. Για παράδειγμα, ο φωτισμός στην μπάλα είναι τόσο αδύναμος που μετά βίας μπορείς να διακρίνεις πρόσωπα και κοστούμια, το πλήθος των καλεσμένων είναι τόσο αραιό που ο Zagoretsky, αντί να «εξαφανιστεί», δηλαδή να αποφύγει κάπου μέσα στο πλήθος, από την επίπληξη της Khlestova, έχει να τρέξει σε όλη την άδεια αίθουσα, από τις γωνίες της οποίας, σαν από περιέργεια, κρυφοκοιτάζουν καμιά δυο τρεις όψεις. Γενικά, όλα φαίνονται κάπως θαμπά, μπαγιάτικα, άχρωμα.

Στο παιχνίδι, αντί για το σύνολο, κυριαρχεί η διχόνοια, σαν σε μια χορωδία που δεν πρόλαβε να τραγουδήσει. Σε ένα νέο έργο θα μπορούσε κανείς να πάρει αυτή τη συνήθεια, αλλά δεν μπορεί να επιτρέψει αυτή την κωμωδία να είναι καινούργια για κανέναν στον θίασο.

Το μισό έργο περνά ακουστά. Δύο-τρεις στίχοι θα ξεσπάσουν καθαρά, τους άλλους δύο θα τους πει ο ηθοποιός σαν για τον εαυτό του - μακριά από τον θεατή. Οι χαρακτήρες θέλουν να παίξουν τα ποιήματα του Γκριμπογιέντοφ σαν ένα κείμενο βοντβίλ. Μερικοί άνθρωποι έχουν πολλή περιττή φασαρία στις εκφράσεις του προσώπου τους, αυτό το φανταστικό, ψεύτικο παιχνίδι. Ακόμη και εκείνοι που πρέπει να πουν δύο ή τρεις λέξεις τους συνοδεύουν είτε με αυξημένη, περιττή έμφαση σε αυτές, είτε με περιττές χειρονομίες, ή ακόμα και με κάποιο είδος παιχνιδιού στο βάδισμά τους, για να γίνουν αντιληπτοί στη σκηνή, αν και αυτά τα δύο ή τρεις λέξεις, ειπωμένες με έξυπνο τρόπο, με διακριτικότητα, θα γίνουν αντιληπτές πολύ περισσότερο από όλες τις σωματικές ασκήσεις.

Κάποιοι από τους καλλιτέχνες φαίνεται να ξεχνούν ότι η δράση διαδραματίζεται σε ένα μεγάλο σπίτι της Μόσχας. Για παράδειγμα, ο Molchalin, αν και ένας φτωχός μικρός υπάλληλος, ζει στην καλύτερη κοινωνία, είναι αποδεκτός στα πρώτα σπίτια, παίζει χαρτιά με ευγενείς ηλικιωμένες γυναίκες και επομένως δεν στερείται κάποιας ευπρέπειας στους τρόπους και τον τόνο του. Είναι «έξυπνος και ήσυχος», λέει το έργο γι 'αυτόν. Αυτή είναι μια οικόσιτη γάτα, απαλή, στοργική, που περιπλανιέται παντού στο σπίτι, και αν πορνεύει, τότε ήσυχα και αξιοπρεπώς. Δεν μπορεί να έχει τέτοιες άγριες συνήθειες, ακόμα κι όταν ορμάει στη Λίζα, που μένει μόνος μαζί της, που έχει αποκτήσει για εκείνον ο ηθοποιός που παίζει τον ρόλο του.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες επίσης δεν μπορούν να καυχηθούν ότι εκπληρώνουν αυτή τη σημαντική προϋπόθεση που αναφέρθηκε παραπάνω, δηλαδή τη σωστή, καλλιτεχνική ανάγνωση. Παραπονιούνται εδώ και καιρό ότι αυτή η κεφαλαιουχική προϋπόθεση απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τη ρωσική σκηνή. Είναι δυνατόν μαζί με την απαγγελία της παλιάς σχολής να έχει εκδιωχθεί και η ικανότητα ανάγνωσης και εκφώνησης ενός καλλιτεχνικού λόγου γενικά, σαν να είχε γίνει περιττή ή περιττή αυτή η δεξιότητα; Μπορεί κανείς να ακούσει ακόμη και συχνά παράπονα για μερικούς από τους διακεκριμένους του δράματος και της κωμωδίας ότι δεν κάνουν τον κόπο να μάθουν τους ρόλους τους!

Τι μένει λοιπόν να κάνουν οι καλλιτέχνες; Τι εννοούν παίζοντας ρόλους; Μακιγιάζ; Διακωμώδηση;

Από πότε ξεκίνησε αυτή η παραμέληση της τέχνης; Θυμόμαστε τόσο τις σκηνές της Αγίας Πετρούπολης όσο και της Μόσχας στη λαμπρή περίοδο της δραστηριότητάς τους, ξεκινώντας από τον Shchepkin και τους Karatygins μέχρι τον Samoilov και τον Sadovsky. Υπάρχουν ακόμη λίγοι βετεράνοι της σκηνής της Αγίας Πετρούπολης εδώ, και ανάμεσά τους τα ονόματα των Samoilov και Karatygin θυμίζουν τη χρυσή εποχή που εμφανίστηκαν στη σκηνή ο Σαίξπηρ, ο Μολιέρος, ο Σίλερ - και ο ίδιος ο Griboedov, τον οποίο παρουσιάζουμε τώρα, και όλα αυτά δόθηκαν μαζί με ένα σμήνος από διάφορα βοντβίλ, αλλοιώσεις με γαλλικά κ.λπ. Αλλά ούτε αυτές οι αλλοιώσεις ούτε οι βοντβίλ παρενέβησαν στην εξαιρετική ερμηνεία είτε του Άμλετ, είτε του Ληρ είτε του Μιζέρ.

Ως απάντηση σε αυτό, ακούτε από τη μία ότι είναι σαν να έχει χαλάσει το γούστο του κοινού (τι είδους κοινό;), να έχει μετατραπεί σε φάρσα και ότι η συνέπεια αυτού ήταν και είναι ο απογαλακτισμός των καλλιτεχνών. Η σοβαρή σκηνή και οι σοβαροί, καλλιτεχνικοί ρόλοι. και από την άλλη, ότι οι ίδιες οι συνθήκες της τέχνης έχουν αλλάξει: από τον ιστορικό τύπο, από την τραγωδία, την υψηλή κωμωδία - η κοινωνία έφυγε και στράφηκε στο αστικό, το λεγόμενο δράμα και την κωμωδία, και τελικά στο είδος.

Μια ανάλυση αυτής της «διαφθοράς του γούστου» ή η τροποποίηση των παλιών συνθηκών της τέχνης σε νέες θα μας αποσπούσε την προσοχή από το «Αλίμονο από εξυπνάδα» και, ίσως, θα οδηγούσε σε κάποια άλλη, πιο απελπιστική θλίψη. Είναι προτιμότερο να δεχτούμε τη δεύτερη αντίρρηση (η πρώτη δεν αξίζει να μιλήσουμε, αφού μιλάει από μόνη της) ως τετελεσμένο γεγονός και να επιτρέψουμε αυτές τις τροποποιήσεις, αν και σημειώνουμε παρεμπιπτόντως ότι ο Σαίξπηρ και τα νέα ιστορικά δράματα, όπως «Ο θάνατος του Ivan the Terrible», εμφανίζονται επίσης στη σκηνή «Vasilisa Melentyeva», «Shuisky» κ.λπ., απαιτώντας την ίδια την ικανότητα ανάγνωσης για την οποία μιλάμε. Αλλά εκτός από αυτά τα δράματα, υπάρχουν και άλλα έργα της σύγχρονης εποχής στη σκηνή, γραμμένα σε πεζογραφία, και αυτή η πεζογραφία, σχεδόν όπως τα ποιήματα του Πούσκιν και του Γκριμπογιέντοφ, έχει τη δική της τυπική αξιοπρέπεια και απαιτεί την ίδια καθαρή και ευδιάκριτη εκτέλεση με την ανάγνωση της ποίησης. Κάθε φράση του Γκόγκολ είναι εξίσου χαρακτηριστική και περιέχει επίσης τη δική της ιδιαίτερη κωμωδία, ανεξάρτητα από τη γενική πλοκή, όπως ακριβώς και ο κάθε στίχος του Γκριμπογιέντοφ. Και μόνο μια βαθιά πιστή, ακουστή, ξεχωριστή παράσταση σε όλη την αίθουσα, δηλαδή η σκηνική προφορά αυτών των φράσεων, μπορεί να εκφράσει το νόημα που τους έδωσε ο συγγραφέας. Πολλά από τα έργα του Οστρόφσκι έχουν επίσης σε μεγάλο βαθμό αυτή την τυπική πλευρά της γλώσσας και συχνά φράσεις από τις κωμωδίες του ακούγονται στην καθομιλουμένη, σε διάφορες εφαρμογές στη ζωή.

Το κοινό θυμάται ότι ο Sosnitsky, ο Shchepkin, ο Martynov, ο Maksimov, ο Samoilov στους ρόλους αυτών των συγγραφέων όχι μόνο δημιούργησαν τύπους στη σκηνή - που, φυσικά, εξαρτάται από τον βαθμό του ταλέντου - αλλά και με έξυπνη και εξέχουσα προφορά διατήρησαν όλη τη δύναμη μιας υποδειγματικής γλώσσας, που δίνει βαρύτητα σε κάθε φράση, κάθε λέξη. Πού αλλού, αν όχι από τη σκηνή, μπορεί κανείς να ακούσει υποδειγματικές αναγνώσεις υποδειγματικών έργων;

Δικαίως φαίνεται ότι το κοινό παραπονιέται για την απώλεια αυτής της λογοτεχνικής, θα λέγαμε, παράστασης έργων τέχνης τον τελευταίο καιρό.

Εκτός από την αδυναμία εκτέλεσης στη γενική πορεία, όσον αφορά τη σωστή κατανόηση του έργου, την έλλειψη αναγνωστικών δεξιοτήτων κ.λπ., θα μπορούσαμε να σταθούμε και σε κάποιες ανακρίβειες στις λεπτομέρειες, αλλά δεν θέλουμε να φανούμε επιλεκτικοί, ειδικά επειδή μικρές ή ιδιαίτερες ανακρίβειες που προκύπτουν από αμέλεια, θα εξαφανιστούν εάν οι καλλιτέχνες κάνουν μια πιο ενδελεχή κριτική ανάλυση του έργου.

Ας ευχηθούμε οι καλλιτέχνες μας, από όλη τη μάζα των θεατρικών έργων με τα οποία κατακλύζονται από τα καθήκοντά τους, με αγάπη για την τέχνη, να ξεχωρίζουν έργα τέχνης και να έχουμε τόσα λίγα από αυτά - και, παρεμπιπτόντως, ειδικά το «Αλίμονο από το Wit” - και, συντάσσοντας από Οι ίδιοι έχουν επιλέξει ένα ρεπερτόριο για τους εαυτούς τους, θα τα ερμήνευαν διαφορετικά από το πώς ερμηνεύουν όλα τα άλλα που πρέπει να παίζουν καθημερινά - και σίγουρα θα το εκτελέσουν σωστά.

Παιχνίδι του A. N. Ostrovsky.

Η κωμωδία «Αλίμονο από ευφυΐα» ξεχωρίζει κάπως στη λογοτεχνία και διακρίνεται για τη νεανικότητα, τη φρεσκάδα και την πιο έντονη ζωντάνια της από άλλα έργα της λέξης. Μοιάζει με έναν εκατόχρονο άντρα, γύρω από τον οποίο όλοι, έχοντας ζήσει με τη σειρά τους, πεθαίνουν και ξαπλώνουν, κι αυτός περπατά, σφριγηλός και φρέσκος, ανάμεσα στους τάφους των ηλικιωμένων και στις κούνιες των νέων ανθρώπων. Και δεν περνάει από το μυαλό κανένας ότι κάποια μέρα θα έρθει και η σειρά του.

Όλες οι διασημότητες του πρώτου μεγέθους, φυσικά, δεν έγιναν δεκτοί στον λεγόμενο «ναό της αθανασίας» για τίποτα. Όλοι έχουν πολλά και άλλοι, όπως ο Πούσκιν, για παράδειγμα, έχουν πολύ περισσότερα δικαιώματα στη μακροζωία από τον Γκριμπογιέντοφ. Δεν μπορούν να είναι κοντά και να τοποθετούνται το ένα με το άλλο. Ο Πούσκιν είναι τεράστιος, γόνιμος, δυνατός, πλούσιος. Είναι για τη ρωσική τέχνη ό,τι ο Λομονόσοφ για τον ρωσικό Διαφωτισμό γενικά. Ο Πούσκιν ανέλαβε ολόκληρη την εποχή του, ο ίδιος δημιούργησε μια άλλη, γέννησε σχολές καλλιτεχνών - πήρε για τον εαυτό του τα πάντα εκείνη την εποχή εκτός από αυτά που κατάφερε να πάρει ο Griboyedov και όσα δεν συμφώνησε ο Πούσκιν.

Παρά την ιδιοφυΐα του Πούσκιν, οι κορυφαίοι ήρωές του, όπως και οι ήρωες του αιώνα του, ήδη ωχριούν και γίνονται παρελθόν. Οι λαμπρές του δημιουργίες, ενώ συνεχίζουν να λειτουργούν ως πρότυπα και πηγές τέχνης, γίνονται από μόνες τους ιστορία. Μελετήσαμε τον Onegin, την εποχή του και το περιβάλλον του, ζυγίσαμε και προσδιορίσαμε το νόημα αυτού του τύπου, αλλά δεν βρίσκουμε πλέον ζωντανά ίχνη αυτής της προσωπικότητας στον σύγχρονο αιώνα, αν και η δημιουργία αυτού του τύπου θα παραμείνει ανεξίτηλη στη λογοτεχνία. Ακόμη και οι μεταγενέστεροι ήρωες του αιώνα, για παράδειγμα ο Πετσόριν του Λέρμοντοφ, που αντιπροσωπεύουν, όπως ο Ονέγκιν, την εποχή τους, ωστόσο, γίνονται πέτρα στην ακινησία, σαν αγάλματα στους τάφους. Δεν μιλάμε για τους περισσότερο ή λιγότερο φωτεινούς τύπους που εμφανίστηκαν αργότερα, που κατάφεραν να πάνε στον τάφο όσο ζούσαν οι συγγραφείς, αφήνοντας πίσω κάποια δικαιώματα στη λογοτεχνική μνήμη.

Ονόμασαν το «Undergrown» του Fonvizin μια αθάνατη κωμωδία -και δικαίως- η ζωντανή, καυτή περίοδος της κράτησε περίπου μισό αιώνα: αυτό είναι τεράστιο για ένα έργο λέξεων. Αλλά τώρα δεν υπάρχει ούτε ένας υπαινιγμός στο "The Minor" της ζωής και η κωμωδία, έχοντας εξυπηρετήσει το σκοπό της, έχει μετατραπεί σε ιστορικό μνημείο.

Το «We from Wit» εμφανίστηκε πριν από τον Onegin, ο Pechorin, τους έζησε, πέρασε αλώβητος από την περίοδο Γκόγκολ, έζησε μισό αιώνα από την εμφάνισή του και εξακολουθεί να ζει την άφθαρτη ζωή του, θα επιβιώσει πολλές ακόμη εποχές και δεν θα χάσει ακόμα τη ζωτικότητά του .

Γιατί συμβαίνει αυτό, και τι είναι ούτως ή άλλως το "Woe from Wit";

Η κριτική δεν απομάκρυνε την κωμωδία από τη θέση που κατείχε κάποτε, σαν να είχε χάσει πού να την τοποθετήσει. Η προφορική αξιολόγηση ήταν μπροστά από την έντυπη, όπως και το ίδιο το έργο ήταν πολύ μπροστά από την εκτύπωση. Αλλά οι εγγράμματες μάζες το εκτιμούσαν πραγματικά. Καταλαβαίνοντας αμέσως την ομορφιά του και μη βρίσκοντας κανένα ελάττωμα, έσκισε το χειρόγραφο σε κομμάτια, σε στίχους, ημίστιχα, άπλωσε όλο το αλάτι και τη σοφία του έργου στην καθομιλουμένη, σαν να έκανε ένα εκατομμύριο κομμάτια δέκα καπίκων και τόσο πιπέρισε η συζήτηση με τα ρητά της Γκριμπογιέντοφ που κυριολεκτικά φθείρωσε την κωμωδία σε σημείο κορεσμού.

Αλλά το έργο πέρασε και αυτό το τεστ - και όχι μόνο δεν έγινε χυδαίο, αλλά φαινόταν να έγινε πιο αγαπητό στους αναγνώστες, βρήκε σε καθένα από αυτούς έναν προστάτη, έναν κριτικό και έναν φίλο, όπως οι μύθοι του Κρίλοφ, που δεν έχασαν τους λογοτεχνική δύναμη, έχοντας περάσει από το βιβλίο σε ζωντανό λόγο.

Η έντυπη κριτική πάντα αντιμετώπιζε με περισσότερη ή λιγότερο αυστηρότητα μόνο τη σκηνική απόδοση του έργου, αγγίζοντας ελάχιστα την ίδια την κωμωδία ή εκφραζόμενη σε αποσπασματικές, ελλιπείς και αντιφατικές κριτικές. Αποφασίστηκε μια για πάντα ότι η κωμωδία ήταν ένα υποδειγματικό έργο και με αυτό όλοι έκαναν ειρήνη.

Τι πρέπει να κάνει ένας ηθοποιός όταν σκέφτεται τον ρόλο του σε αυτό το έργο; Το να βασίζεται κανείς μόνο στη δική του κρίση είναι έλλειψη αυτοεκτίμησης και το να ακούει κανείς τις συζητήσεις της κοινής γνώμης μετά από σαράντα χρόνια είναι αδύνατο χωρίς να χαθεί σε μικροαναλύσεις. Απομένει, από το αμέτρητο πλήθος των απόψεων που εκφράστηκαν και εκφράστηκαν, να σταθούμε σε ορισμένα γενικά συμπεράσματα, που τις περισσότερες φορές επαναλαμβάνονται, και να χτίσετε το δικό σας σχέδιο αξιολόγησης πάνω σε αυτά.

Κάποια αξία στην κωμωδία μιας εικόνας των ηθών της Μόσχας μιας ορισμένης εποχής, της δημιουργίας ζωντανών τύπων και της επιδέξιας ομαδοποίησής τους. Ολόκληρο το έργο μοιάζει να είναι ένας κύκλος προσώπων οικείων στον αναγνώστη και, επιπλέον, ξεκάθαρα και κλειστά σαν μια τράπουλα. Τα πρόσωπα του Famusov, του Molchalin, του Skalozub και άλλων ήταν χαραγμένα στη μνήμη τόσο σταθερά όσο οι βασιλιάδες, οι βαλέδες και οι βασίλισσες σε κάρτες, και όλοι είχαν μια λίγο πολύ συνεπή αντίληψη για όλα τα πρόσωπα, εκτός από ένα - τον Chatsky. Είναι λοιπόν όλα σχεδιασμένα σωστά και αυστηρά και έτσι έχουν γίνει γνωστά σε όλους. Μόνο για τον Τσάτσκι πολλοί μπερδεύονται: τι είναι αυτός; Είναι σαν να είναι το πεντηκοστό τρίτο μυστηριώδες φύλλο στην τράπουλα. Εάν υπήρχε μικρή διαφωνία στην κατανόηση των άλλων ανθρώπων, τότε για τον Chatsky, αντίθετα, οι διαφορές δεν έχουν τελειώσει ακόμα και, ίσως, δεν θα τελειώσουν για πολύ καιρό.

Άλλοι, αποδίδοντας δικαιοσύνη στην εικόνα των ηθών, την πιστότητα των τύπων, εκτιμούν το πιο επιγραμματικό αλάτι της γλώσσας, τη ζωντανή σάτιρα - ηθική, με την οποία το έργο εξακολουθεί, σαν ανεξάντλητο πηγάδι, να προμηθεύει τους πάντες σε κάθε καθημερινό βήμα της ζωής.

Αλλά και οι δύο γνώστες σχεδόν προσπερνούν σιωπηλά την ίδια την «κωμωδία», τη δράση, και πολλοί αρνούνται ακόμη και τη συμβατική σκηνική κίνηση.

Παρόλα αυτά, όμως, κάθε φορά που αλλάζει το προσωπικό στους ρόλους, και οι δύο κριτές πηγαίνουν στο θέατρο και ακούγεται για άλλη μια φορά ζωντανή συζήτηση για την απόδοση αυτού ή του άλλου ρόλου και για τους ίδιους τους ρόλους, σαν σε ένα νέο έργο.

Όλες αυτές οι διάφορες εντυπώσεις και η άποψη του καθενός που βασίζεται σε αυτές χρησιμεύουν ως ο καλύτερος ορισμός του έργου, ότι δηλαδή η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» είναι μια εικόνα ηθών, μια γκαλερί ζωντανών τύπων και μια διαρκής αιχμηρή, καυστική σάτιρα και ταυτόχρονα και κωμωδία και - ας πούμε μόνοι μας - κυρίως κωμωδία, που είναι απίθανο να βρεθεί σε άλλες λογοτεχνίες, αν δεχθούμε το σύνολο όλων των άλλων δηλωμένων συνθηκών. Ως πίνακας είναι, αναμφίβολα, τεράστιος. Ο καμβάς της αποτυπώνει μια μακρά περίοδο ρωσικής ζωής - από την Αικατερίνη μέχρι τον αυτοκράτορα Νικόλαο. Η ομάδα των είκοσι προσώπων αντανακλούσε, σαν μια αχτίδα φωτός σε μια σταγόνα νερού, ολόκληρη την πρώην Μόσχα, το σχέδιό της, το πνεύμα της εκείνη την εποχή, την ιστορική στιγμή και τα ήθη της. Και αυτό με τέτοια καλλιτεχνική, αντικειμενική πληρότητα και βεβαιότητα που μόνο ο Πούσκιν και ο Γκόγκολ δόθηκαν στη χώρα μας.

Σε μια εικόνα που δεν υπάρχει ούτε ένα χλωμό σημείο, ούτε ένα ξένο χτύπημα ή ήχος, ο θεατής και ο αναγνώστης αισθάνονται ακόμα και τώρα, στην εποχή μας, ανάμεσα σε ζωντανούς ανθρώπους. Τόσο το γενικό όσο και οι λεπτομέρειες - όλα αυτά δεν συντίθενται, αλλά λαμβάνονται εξ ολοκλήρου από τα σαλόνια της Μόσχας και μεταφέρονται στο βιβλίο και στη σκηνή, με όλη τη ζεστασιά και με όλο το «ιδιαίτερο αποτύπωμα» της Μόσχας - από τον Famusov στο μικρότερο πινελιές, στον πρίγκιπα Τουγκουχόφσκι και στον πεζό Μαϊντανό, χωρίς τους οποίους η εικόνα δεν θα ήταν ολοκληρωμένη.

Ωστόσο, για εμάς δεν είναι ακόμη μια εντελώς ολοκληρωμένη ιστορική εικόνα: δεν έχουμε απομακρυνθεί από την εποχή σε αρκετή απόσταση ώστε να βρίσκεται μια αδιάβατη άβυσσος ανάμεσα σε αυτήν και την εποχή μας. Ο χρωματισμός δεν εξομαλύνθηκε καθόλου. ο αιώνας δεν έχει χωρίσει από τον δικό μας, σαν ένα κομμένο κομμάτι: έχουμε κληρονομήσει κάτι από εκεί, αν και οι Famusov, Molchalin, Zagoretsky κ.λπ. έχουν αλλάξει έτσι ώστε να μην χωρούν πια στο πετσί των τύπων του Griboyedov. Τα σκληρά χαρακτηριστικά έχουν ξεπεραστεί, φυσικά: κανένας Famusov δεν θα προσκαλέσει τώρα τον Maxim Petrovich να γίνει γελωτοποιός και θα δώσει παράδειγμα, τουλάχιστον τόσο θετικά και ξεκάθαρα ο Molchalin, ακόμη και μπροστά στην υπηρέτρια, τώρα ομολογεί κρυφά τις εντολές που ο πατέρας του κληροδοτήθηκε σε αυτόν? ένας τέτοιος Skalozub, ένας τέτοιος Zagoretsky είναι αδύνατον ακόμη και σε μια μακρινή περιοχή. Αλλά όσο θα υπάρχει επιθυμία για τιμές εκτός από την αξία, όσο θα υπάρχουν αφέντες και κυνηγοί για να ευχαριστήσουν και να «πάρουν ανταμοιβές και να ζήσουν ευτυχισμένοι», ενώ το κουτσομπολιό, η αδράνεια και το κενό θα κυριαρχούν όχι ως κακίες, αλλά ως στοιχεία της κοινωνικής ζωής - για όσο καιρό, φυσικά, τα χαρακτηριστικά των Famusov, Molchalin και άλλων θα αναβοσβήνουν στη σύγχρονη κοινωνία, δεν χρειάζεται να έχει διαγραφεί από την ίδια τη Μόσχα αυτό το "ειδικό αποτύπωμα" για το οποίο ήταν περήφανος ο Famusov.

Τα καθολικά ανθρώπινα μοντέλα, φυσικά, παραμένουν πάντα, αν και μετατρέπονται επίσης σε τύπους αγνώριστους λόγω προσωρινών αλλαγών, έτσι ώστε στη θέση των παλαιών, οι καλλιτέχνες πρέπει μερικές φορές να επικαιροποιούν, μετά από μεγάλες περιόδους, τα βασικά χαρακτηριστικά της ηθικής και της ανθρώπινης φύσης γενικότερα. που κάποτε εμφανίζονταν σε εικόνες, τους έντυσαν με νέα σάρκα και αίμα στο πνεύμα της εποχής τους. Ο Ταρτούφ, φυσικά, είναι ένας αιώνιος τύπος, ο Φάλσταφ είναι ένας αιώνιος χαρακτήρας, αλλά και οι δύο, και πολλά ακόμα διάσημα παρόμοια πρωτότυπα παθών, κακιών κ.λπ., που εξαφανίστηκαν στην ομίχλη της αρχαιότητας, σχεδόν έχασαν τη ζωντανή τους εικόνα και γύρισαν σε μια ιδέα, σε μια συμβατική μια έννοια που έχει γίνει κοινό όνομα για την κακία και για εμάς δεν λειτουργεί πλέον ως ζωντανό μάθημα, αλλά ως πορτρέτο μιας ιστορικής γκαλερί.

Αυτό μπορεί να αποδοθεί ιδιαίτερα στην κωμωδία του Griboyedov. Σε αυτό, ο τοπικός χρωματισμός είναι πολύ φωτεινός και ο προσδιορισμός των ίδιων των χαρακτήρων είναι τόσο αυστηρά οριοθετημένος και εφοδιασμένος με τέτοια πραγματικότητα των λεπτομερειών που τα καθολικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά δύσκολα μπορούν να ξεχωρίσουν κάτω από τις κοινωνικές θέσεις, τις τάξεις, τα κοστούμια κ.λπ.

Ως εικόνα των σύγχρονων ηθών, η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» ήταν εν μέρει αναχρονισμός ακόμη και όταν εμφανίστηκε στη σκηνή της Μόσχας τη δεκαετία του '30. Ήδη οι Shchepkin, Mochalov, Lvova-Sinetskaya, Lensky, Orlov και Saburov έπαιξαν όχι από τη ζωή, αλλά σύμφωνα με τον φρέσκο ​​μύθο. Και τότε τα κοφτά χτυπήματα άρχισαν να εξαφανίζονται. Ο ίδιος ο Τσάτσκι βροντοφωνάζει ενάντια στον «περασμένο αιώνα» όταν γράφτηκε η κωμωδία, και γράφτηκε μεταξύ 1815 και 1820.

Πώς να συγκρίνετε και να δείτε (λέει),
Ο σημερινός και ο περασμένος αιώνας,
Ο θρύλος είναι φρέσκος, αλλά δύσκολο να πιστέψει κανείς -

και για την εποχή του εκφράζεται ως εξής:

Τώρα όλοι μπορούν να αναπνέουν πιο ελεύθερα -

επέπληξα την ηλικία σου
Ανελέητα, -

λέει στον Φαμουσόφ.

Κατά συνέπεια, τώρα έχει απομείνει μόνο λίγο από το τοπικό χρώμα: πάθος για κατάταξη, συκοφαντία, κενότητα. Αλλά με ορισμένες μεταρρυθμίσεις, οι τάξεις μπορούν να απομακρυνθούν, η συκοφαντία στο βαθμό της λακέτης του Μολτσάλιν κρύβεται ήδη στο σκοτάδι και η ποίηση του καρπού έχει δώσει τη θέση της σε μια αυστηρή και ορθολογική κατεύθυνση στις στρατιωτικές υποθέσεις.

Υπάρχουν όμως ακόμα κάποια ζωντανά ίχνη και εξακολουθούν να εμποδίζουν τον πίνακα να μετατραπεί σε ένα ολοκληρωμένο ιστορικό ανάγλυφο. Αυτό το μέλλον είναι ακόμα πολύ μπροστά της.

Αλάτι, ένα επίγραμμα, μια σάτιρα, αυτός ο καθομιλουμένος στίχος, φαίνεται, δεν θα πεθάνει ποτέ, όπως το κοφτερό και καυστικό, ζωντανό ρώσικο μυαλό διάσπαρτο μέσα τους, που ο Γκριμπογιέντοφ φυλάκισε, σαν κάποιου είδους πνευματικό μάγο, στο κάστρο του, και σκορπίζει εκεί με κακό γέλιο. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς ότι θα μπορούσε ποτέ να εμφανιστεί μια άλλη, πιο φυσική, πιο απλή, πιο βγαλμένη από τη ζωή λόγος. Πεζογραφία και στίχος συγχωνεύτηκαν εδώ σε κάτι αχώριστο, λοιπόν, φαίνεται, έτσι ώστε να είναι ευκολότερο να τα διατηρήσουμε στη μνήμη και να βάλουμε ξανά στην κυκλοφορία όλη την ευφυΐα, το χιούμορ, τα αστεία και το θυμό του ρωσικού μυαλού και γλώσσας που συγκέντρωσε ο συγγραφέας. Αυτή η γλώσσα δόθηκε στον συγγραφέα με τον ίδιο τρόπο που δόθηκε μια ομάδα από αυτά τα άτομα, όπως δόθηκε το κύριο νόημα της κωμωδίας, καθώς όλα δόθηκαν μαζί, σαν να ξεχύθηκαν αμέσως, και όλα σχημάτισαν μια εξαιρετική κωμωδία - τόσο με τη στενή έννοια, σαν θεατρικό έργο, όσο και με την ευρεία έννοια, σαν κωμική ζωή. Δεν θα μπορούσε να είναι τίποτα άλλο παρά μια κωμωδία.

Αφήνοντας πίσω τις δύο βασικές πτυχές του έργου, που τόσο ξεκάθαρα μιλούν από μόνες τους και άρα έχουν την πλειονότητα των θαυμαστών -δηλαδή την εικόνα της εποχής, με μια ομάδα ζωντανών πορτρέτων και το αλάτι της γλώσσας- ας πούμε πρώτα στραφούμε στην κωμωδία ως σκηνικό έργο, μετά ως κωμωδία γενικά, στο γενικό της νόημα, στον κύριο λόγο της σε κοινωνική και λογοτεχνική σημασία, και τέλος ας μιλήσουμε για την απόδοσή της στη σκηνή.

Έχουμε συνηθίσει εδώ και καιρό να λέμε ότι δεν υπάρχει κίνηση, δηλαδή δράση σε ένα έργο. Πώς δεν υπάρχει κίνηση; Υπάρχει - ζωντανό, συνεχές, από την πρώτη εμφάνιση του Τσάτσκι στη σκηνή μέχρι την τελευταία του λέξη: «Ένα καρότσι για μένα, μια άμαξα!»

Πρόκειται για μια λεπτή, ευφυή, κομψή και παθιασμένη κωμωδία, με στενή, τεχνική έννοια, αληθινή σε μικρές ψυχολογικές λεπτομέρειες, αλλά άπιαστη για τον θεατή, γιατί είναι μεταμφιεσμένη από τα τυπικά πρόσωπα των ηρώων, την ευρηματική πανδαισία, το χρώμα του τόπος, η εποχή, η γοητεία της γλώσσας, όλες οι ποιητικές δυνάμεις, τόσο άφθονα χυμένες στο έργο. Η δράση, δηλαδή η πραγματική ίντριγκα σε αυτό, μπροστά σε αυτές τις κεφαλαιουχικές πτυχές φαίνεται χλωμή, περιττή, σχεδόν περιττή.

Μόνο όταν κυκλοφορεί στην είσοδο, ο θεατής φαίνεται να ξυπνά με την απροσδόκητη καταστροφή που έχει ξεσπάσει μεταξύ των βασικών χαρακτήρων και ξαφνικά θυμάται την κωμωδία-ίντριγκα. Αλλά ακόμα και τότε όχι για πολύ. Το τεράστιο, πραγματικό νόημα της κωμωδίας μεγαλώνει ήδη μπροστά του.

Ο κύριος ρόλος, φυσικά, είναι ο ρόλος του Τσάτσκι, χωρίς τον οποίο δεν θα υπήρχε κωμωδία, αλλά, ίσως, θα υπήρχε μια εικόνα ηθών.

Ο ίδιος ο Γκριμπογιέντοφ απέδωσε τη θλίψη του Τσάτσκι στο μυαλό του, αλλά ο Πούσκιν του αρνήθηκε να έχει καθόλου μυαλό.

Θα πίστευε κανείς ότι ο Griboyedov, από πατρική αγάπη για τον ήρωά του, τον κολάκευε στον τίτλο, σαν να προειδοποιούσε τον αναγνώστη ότι ο ήρωάς του είναι έξυπνος και όλοι οι άλλοι γύρω του δεν είναι έξυπνοι.

Τόσο ο Onegin όσο και ο Pechorin αποδείχτηκαν ανίκανοι για δράση, για ενεργό ρόλο, αν και αμφότεροι κατάλαβαν αόριστα ότι τα πάντα γύρω τους είχαν αποσυντεθεί. «Ντρέπονταν», κουβαλούσαν μέσα τους τη «δυσαρέσκεια» και περιπλανήθηκαν σαν σκιές «με μελαγχολική τεμπελιά». Μα, περιφρονώντας το κενό της ζωής, την άεργη αρχοντιά, υπέκυψαν σε αυτό και δεν σκέφτηκαν ούτε να το πολεμήσουν ούτε να φύγουν τελείως. Η δυσαρέσκεια και η πικρία δεν εμπόδισαν τον Onegin να είναι δανδής, να «λάμπει» τόσο στο θέατρο, όσο και σε μια μπάλα και σε ένα μοντέρνο εστιατόριο, να φλερτάρει με κορίτσια και να τα φλερτάρει σοβαρά στο γάμο και τον Pechorin να λάμπει με ενδιαφέρουσα πλήξη και βουτιά την τεμπελιά και την πικρία του ανάμεσα στην πριγκίπισσα Μαρία και τον Μπελόι και μετά να προσποιείται ότι τους αδιαφορεί μπροστά στον ανόητο Μαξίμ Μαξίμοβιτς: αυτή η αδιαφορία θεωρούνταν η πεμπτουσία του Δον Ζουανισμού. Και οι δύο μαραζώνουν, ασφυκτιούν στο περιβάλλον τους και δεν ήξεραν τι να θέλουν. Ο Onegin προσπάθησε να διαβάσει, αλλά χασμουρήθηκε και τα παράτησε, γιατί αυτός και ο Pechorin γνώριζαν μόνο την επιστήμη του "τρυφερού πάθους" και για όλα τα άλλα έμαθαν "κάτι και με κάποιο τρόπο" - και δεν είχαν τίποτα να κάνουν.

Ο Chatsky, προφανώς, αντίθετα, προετοιμαζόταν σοβαρά για δραστηριότητα. «Γράφει και μεταφράζει όμορφα», λέει ο Famusov για αυτόν και όλοι μιλούν για την υψηλή του νοημοσύνη. Φυσικά, ταξίδεψε για καλό λόγο, μελέτησε, διάβασε, προφανώς άρχισε να δουλεύει, είχε σχέσεις με υπουργούς και χώρισε - δεν είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς γιατί:

Θα χαιρόμουν να υπηρετήσω, αλλά το να σε εξυπηρετούν είναι άρρωστο! -

υπαινίσσεται τον εαυτό του. Δεν γίνεται καμία αναφορά για «τη λαχτάρα τεμπελιά, την αδράνεια πλήξη» και ακόμη λιγότερο για το «τρυφερό πάθος», ως επιστήμη και ενασχόληση. Λατρεύει σοβαρά, να βλέπει τη Σοφία ως μελλοντική σύζυγό του.

Εν τω μεταξύ, ο Τσάτσκι έπρεπε να πιει το πικρό φλιτζάνι μέχρι τον πάτο, μη βρίσκοντας «ζωντανή συμπάθεια» σε κανέναν και έφυγε παίρνοντας μαζί του μόνο «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια».

Ούτε ο Onegin ούτε ο Pechorin θα είχαν ενεργήσει τόσο ανόητα γενικά, ειδικά στο θέμα της αγάπης και του προξενιού. Αλλά έχουν ήδη ωχριάσει και έχουν μετατραπεί σε πέτρινα αγάλματα για εμάς, και ο Τσάτσκι παραμένει και θα παραμείνει ζωντανός για αυτή τη «ηλίθια» του.

Ο αναγνώστης θυμάται, φυσικά, όλα όσα έκανε ο Τσάτσκι. Ας παρακολουθήσουμε ελαφρώς την πορεία του έργου και ας προσπαθήσουμε να αναδείξουμε από αυτό το δραματικό ενδιαφέρον της κωμωδίας, την κίνηση που διατρέχει ολόκληρο το έργο, σαν ένα αόρατο αλλά ζωντανό νήμα που συνδέει όλα τα μέρη και τα πρόσωπα της κωμωδίας μεταξύ τους. Ο Τσάτσκι τρέχει στη Σοφία, κατευθείαν από την άμαξα, χωρίς να σταματήσει στη θέση του, της φιλά θερμά το χέρι, την κοιτάζει στα μάτια, χαίρεται για το ραντεβού, ελπίζοντας να βρει μια απάντηση στο παλιό του συναίσθημα - και δεν τη βρίσκει. Τον εντυπωσίασαν δύο αλλαγές: έγινε ασυνήθιστα πιο όμορφη και ψυχράθηκε απέναντί ​​του - επίσης ασυνήθιστη.

Αυτό τον μπέρδεψε, τον αναστάτωσε και λίγο τον εκνεύρισε. Μάταια προσπαθεί να ρίξει το αλάτι του χιούμορ στη συνομιλία του, παίζοντας εν μέρει με αυτή τη δύναμή του, που, φυσικά, άρεσε στη Σοφία πριν όταν τον αγαπούσε, εν μέρει υπό την επίδραση της ενόχλησης και της απογοήτευσης. Όλοι το καταλαβαίνουν, πέρασε από όλους - από τον πατέρα της Σοφίας μέχρι τον Μολτσάλιν - και με ποια εύστοχα χαρακτηριστικά ζωγραφίζει τη Μόσχα και πόσα από αυτά τα ποιήματα έχουν περάσει σε ζωντανό λόγο! Αλλά όλα είναι μάταια: τρυφερές αναμνήσεις, εξυπνάδες - τίποτα δεν βοηθάει. Δεν αντέχει παρά ψυχρότητα από αυτήν, ώσπου, αγγίζοντας καυστικά τον Μολτσάλιν, άγγιξε ένα νεύρο και μέσα της. Ήδη τον ρωτά με κρυφό θυμό αν έτυχε έστω και κατά λάθος «να πει καλά λόγια για κάποιον» και εξαφανίζεται στην είσοδο του πατέρα της, προδίδοντας τον Τσάτσκι στον τελευταίο σχεδόν με το κεφάλι της, δηλώνοντάς τον δηλαδή ήρωα του ονείρου που του είπαν. ο πατέρας του πριν.

Από εκείνη τη στιγμή, ακολούθησε μια καυτή μονομαχία μεταξύ εκείνης και του Τσάτσκι, η πιο ζωντανή δράση, μια κωμωδία με τη στενή έννοια, στην οποία συμμετείχαν στενά δύο πρόσωπα - ο Μολτσαλίν και η Λίζα.

Κάθε βήμα, σχεδόν κάθε λέξη στο έργο συνδέεται στενά με το παιχνίδι των συναισθημάτων του για τη Σοφία, ερεθισμένος από κάποιο είδος ψεύδους στις πράξεις της, το οποίο παλεύει να ξετυλίξει μέχρι το τέλος. Όλο του το μυαλό και όλη του η δύναμη πηγαίνουν σε αυτόν τον αγώνα: χρησίμευσε ως κίνητρο, αιτία εκνευρισμού, για εκείνα τα «εκατομμύρια βασανιστήρια», υπό την επίδραση των οποίων μπορούσε να παίξει μόνο τον ρόλο που του υπέδειξε ο Griboedov, έναν ρόλο πολύ μεγαλύτερη, μεγαλύτερη σημασία από την αποτυχημένη αγάπη, με μια λέξη, ο ρόλος για τον οποίο γεννήθηκε ολόκληρη η κωμωδία.

Ο Τσάτσκι δεν παρατηρεί σχεδόν καθόλου τον Φαμουσόφ, απαντά ψυχρά και απροθυμία στην ερώτησή του: πού ήσουν; - «Με νοιάζει τώρα;» - λέει, και, υποσχόμενος να ξανάρθει, φεύγει λέγοντας από αυτό που τον απορροφά:

Πόσο πιο όμορφη έγινε για σένα η Sofya Pavlovna!

Στη δεύτερη επίσκεψή του, ξαναρχίζει τη συζήτηση για τη Σοφία Παβλόβνα: «Δεν είναι άρρωστη; βίωσε κάποια θλίψη; - και σε τέτοιο βαθμό τον κυριεύει τόσο το συναίσθημα που τροφοδοτείται από την ανθισμένη ομορφιά της όσο και η ψυχρότητά της απέναντί ​​του, που όταν τον ρωτά ο πατέρας του αν θέλει να την παντρευτεί, ρωτά ερημικά: «Τι χρειάζεσαι!» Και μετά αδιάφορα, μόνο από ευπρέπεια, προσθέτει:

Άσε με να σε γοητεύσω, τι θα μου έλεγες;

Και, σχεδόν μη ακούγοντας την απάντηση, παρατηρεί νωχελικά τη συμβουλή να «σερβίρει»:

Θα χαιρόμουν να υπηρετήσω, αλλά το να σε εξυπηρετούν είναι άρρωστο!

Ήρθε στη Μόσχα και στο Φαμουσόφ, προφανώς για τη Σοφία και μόνο για τη Σοφία. Δεν νοιάζεται για τους άλλους: εξακολουθεί να είναι ενοχλημένος που βρήκε μόνο τον Famusov αντί για αυτήν. «Πώς θα μπορούσε να μην είναι εδώ;» - αναρωτιέται, αναπολώντας τον πρώην νεανικό έρωτά του, που «ούτε η απόσταση, ούτε η διασκέδαση, ούτε η αλλαγή τόπου τον δρόσιζε» - και βασανίζεται από την ψυχρότητά της.

Βαριέται και μιλάει με τον Φαμούσοφ και μόνο η θετική αμφισβήτηση του Φαμούσοφ σε μια διαφωνία βγάζει τον Τσάτσκι από τη συγκέντρωσή του:

Αυτό είναι όλο, είστε όλοι περήφανοι.
Αν μπορούσαμε να δούμε τι έκαναν οι πατεράδες μας

λέει ο Famusov και στη συνέχεια σχεδιάζει μια τόσο ωμή και άσχημη εικόνα της δουλοπρέπειας που ο Chatsky δεν άντεξε και, με τη σειρά του, έκανε έναν παραλληλισμό μεταξύ του «παρελθόντος» και του «παρόντος» αιώνα.

Αλλά ο εκνευρισμός του παραμένει συγκρατημένος: φαίνεται να ντρέπεται για τον εαυτό του που αποφάσισε να αποκόψει τον Famusov από τις έννοιές του. σπεύδει να εισαγάγει ότι «δεν μιλάει για τον θείο του», τον οποίο ο Famusov ανέφερε ως παράδειγμα, και μάλιστα προσκαλεί τον τελευταίο να επιπλήξει την ηλικία του, τελικά, προσπαθεί με κάθε δυνατό τρόπο να σιωπήσει τη συζήτηση, βλέποντας πώς έχει καλύψει ο Famusov τα αυτιά του, τον ηρεμεί, σχεδόν ζητά συγγνώμη.

Δεν είναι η επιθυμία μου να παρατείνω τα επιχειρήματα, -

λέει. Είναι έτοιμος να μπει ξανά στον εαυτό του. Αλλά τον ξύπνησε ο απροσδόκητος υπαινιγμός του Famusov σχετικά με τη φήμη για το μάζεμα του Skalozub:

Είναι σαν να παντρεύεται τη Σοφιούσκα... κ.λπ.

Ο Τσάτσκι σήκωσε τα αυτιά του.

Πόσο φασαριάζει, τι ευκινησία!
«Και η Σοφία; Δεν υπάρχει πραγματικά γαμπρός εδώ;» -

λέει, και αν και μετά προσθέτει:

Αχ - πες στην αγάπη το τέλος,

Ποιος θα φύγει για τρία χρόνια! -

αλλά ο ίδιος δεν το πιστεύει ακόμα, ακολουθώντας το παράδειγμα όλων των ερωτευμένων, μέχρι που αυτό το ερωτικό αξίωμα διαδραματίστηκε πάνω του μέχρι το τέλος.

Ο Famusov επιβεβαιώνει τον υπαινιγμό του για το γάμο του Skalozub, επιβάλλοντας στον τελευταίο τη σκέψη της «σύζυγος του στρατηγού» και σχεδόν προφανώς τον προσκαλεί σε σύζυγο.

Αυτοί οι υπαινιγμοί για τον γάμο προκάλεσαν τις υποψίες του Chatsky σχετικά με τους λόγους της αλλαγής της Σοφίας απέναντί ​​του. Συμφώνησε μάλιστα με το αίτημα του Famusov να εγκαταλείψει τις «ψευδείς ιδέες» και να παραμείνει σιωπηλός μπροστά στον καλεσμένο. Αλλά ο εκνευρισμός είχε ήδη εισχωρήσει, και παρενέβη στη συζήτηση, πρόχειρα προς το παρόν, και μετά, ενοχλημένος από τον αμήχανο έπαινο του Famusov για την ευφυΐα του, κ.λπ., ύψωσε τον τόνο του και αποφάσισε με έναν οξύ μονόλογο: «Ποιοι είναι οι δικαστές ;" κλπ. Εδώ ξεκινά ένας άλλος αγώνας, σημαντικός και σοβαρός, μια ολόκληρη μάχη. Εδώ, με λίγα λόγια, ακούγεται το βασικό κίνητρο, όπως σε μια οβερτούρα, και υπαινίσσεται το αληθινό νόημα και σκοπός της κωμωδίας. Τόσο ο Famusov όσο και ο Chatsky έριξαν το γάντι ο ένας στον άλλο:

Αν μπορούσαμε να δούμε τι έκαναν οι πατεράδες μας
Πρέπει να μάθετε κοιτάζοντας τους μεγαλύτερους σας! -

Ακούστηκε η στρατιωτική κραυγή του Φαμουσόφ. Ποιοι είναι αυτοί οι πρεσβύτεροι και οι «κριτές»;

Για την παρακμή των ετών
Η έχθρα τους για μια ελεύθερη ζωή είναι ασυμβίβαστη, -

Ο Chatsky απαντά και εκτελεί -

Τα πιο άσχημα χαρακτηριστικά της προηγούμενης ζωής.

Δημιουργήθηκαν δύο στρατόπεδα, ή, αφενός, ένα ολόκληρο στρατόπεδο των Φαμουσόφ και ολόκληρων αδελφών «πατέρων και πρεσβυτέρων», από την άλλη, ένας ένθερμος και γενναίος μαχητής, «ο εχθρός της αναζήτησης». Αυτός είναι ένας αγώνας για ζωή και θάνατο, ένας αγώνας για ύπαρξη, όπως ορίζουν οι νεότεροι φυσιοδίφες τη φυσική διαδοχή των γενεών στον κόσμο των ζώων. Ο Famusov θέλει να είναι "άσσος": "τρώτε με ασήμι και χρυσό, οδηγήστε σε ένα τρένο, καλυμμένος με παραγγελίες, να είστε πλούσιοι και να βλέπετε παιδιά πλούσια, σε τάξεις, σε παραγγελίες και με κλειδί" - και ούτω καθεξής ατελείωτα, και όλα αυτό ακριβώς για αυτό που υπογράφει χαρτιά χωρίς να διαβάζει και φοβάται ένα πράγμα - «για να μην συσσωρευτούν πολλά».

Ο Τσάτσκι αγωνίζεται για μια «ελεύθερη ζωή», «να επιδιώκει την επιστήμη και την τέχνη» και απαιτεί «υπηρεσία στην υπόθεση, όχι στα άτομα», κ.λπ. Με το μέρος ποιανού είναι η νίκη; Η κωμωδία δίνει στον Τσάτσκι μόνο «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» και αφήνει, προφανώς, τον Φαμουσόφ και τους αδελφούς του στην ίδια θέση που ήταν, χωρίς να πει τίποτα για τις συνέπειες του αγώνα.

Τώρα γνωρίζουμε αυτές τις συνέπειες. Εμφανίστηκαν με την έλευση της κωμωδίας, χειρόγραφα ακόμα, στο φως - και, σαν επιδημία, σάρωσαν όλη τη Ρωσία!

Εν τω μεταξύ, η ίντριγκα της αγάπης διατρέχει τον δρόμο της, σωστά, με λεπτή ψυχολογική πίστη, που σε οποιοδήποτε άλλο έργο, χωρίς άλλες κολοσσιαίες ομορφιές του Γκριμπογιέντοφ, θα μπορούσε να κάνει όνομα για τον συγγραφέα.

Η λιποθυμία της Sophia όταν ο Molchalin έπεσε από το άλογό του, η συμπάθειά της γι 'αυτόν, τόσο απρόσεκτα εκφρασμένη, οι νέοι σαρκασμοί του Chatsky στον Molchalin - όλα αυτά περιέπλεξαν τη δράση και σχημάτισαν αυτό το κύριο σημείο, που ονομαζόταν η πλοκή στα ποιήματα. Εδώ συγκεντρώθηκε το δραματικό ενδιαφέρον. Ο Chatsky σχεδόν μάντεψε την αλήθεια:

Σύγχυση, λιποθυμία, βιασύνη, θυμός! φοβισμένος!
(με αφορμή την πτώση του Molchalin από το άλογό του)
Μπορείτε να τα νιώσετε όλα αυτά
Όταν χάνεις τον μοναδικό σου φίλο,

λέει και φεύγει με μεγάλη συγκίνηση, στη δίνη της καχυποψίας των δύο αντιπάλων.

Στην τρίτη πράξη, μπαίνει στην μπάλα πριν από όλους με στόχο να «εξομολογηθεί» από τη Σοφία - και με τρέμουσα ανυπομονησία αρχίζει να ασχολείται απευθείας με την ερώτηση: «Ποιον αγαπά;»

Μετά από μια υπεκφυγή απάντηση, παραδέχεται ότι προτιμά τους «άλλους» του. Φαίνεται ξεκάθαρο. Το βλέπει ο ίδιος και λέει:

Και τι θέλω όταν όλα αποφασίζονται;
Είναι μια θηλιά για μένα, αλλά είναι αστείο για εκείνη!

Ωστόσο, σκαρφαλώνει, όπως όλοι οι εραστές, παρά την «ευφυΐα» του και ήδη εξασθενεί μπροστά στην αδιαφορία της. Ρίχνει ένα άχρηστο όπλο εναντίον ενός χαρούμενου αντιπάλου - μια άμεση επίθεση εναντίον του, και συγκαταβαίνει να προσποιηθεί:

Μια φορά στη ζωή μου θα προσποιηθώ,

αποφασίζει - για να «λύσει το αίνιγμα», αλλά στην πραγματικότητα για να κρατήσει τη Σοφία όταν έτρεξε μακριά με ένα νέο βέλος που εκτοξεύτηκε στον Μολτσάλιν. Αυτό δεν είναι προσποίηση, αλλά μια παραχώρηση με την οποία θέλει να ικετεύει για κάτι που δεν μπορεί να ζητηθεί - αγάπη όταν δεν υπάρχει. Στην ομιλία του ακούγεται ήδη ένας ικετευτικός τόνος, ήπιες επικρίσεις, παράπονα:

Έχει όμως αυτό το πάθος, αυτό το συναίσθημα, αυτό το πάθος...
Για να έχει, εκτός από σένα, όλο τον κόσμο
Μου φάνηκε σκόνη και ματαιοδοξία;
Έτσι ώστε κάθε χτύπος της καρδιάς
Η αγάπη επιτάχυνε προς το μέρος σου... -

λέει και τέλος:

Για να μπορώ να αντιμετωπίσω την απώλεια πιο αδιάφορα,
Ως άτομο - εσύ που μεγάλωσες μαζί σου -
Ως φίλος σου, ως αδερφός σου,
Επιτρέψτε μου να σιγουρευτώ...

Αυτά είναι ήδη δάκρυα. Αγγίζει σοβαρές χορδές συναισθήματος:

Μπορώ να προσέχω την τρέλα
Θα πάω να κρυώσω, θα κρυώσω... -

συμπεραίνει. Μετά το μόνο που έμεινε ήταν να πέσω στα γόνατα και να λυγίσω. Τα υπολείμματα του μυαλού του τον σώζουν από την άχρηστη ταπείνωση.

Μια τόσο αριστοτεχνική σκηνή, που εκφράζεται σε τέτοιους στίχους, δεν αναπαρίσταται σχεδόν από κανένα άλλο δραματικό έργο. Είναι αδύνατο να εκφράσει κανείς ένα συναίσθημα πιο ευγενικά και νηφάλια, όπως το εξέφρασε ο Τσάτσκι, είναι αδύνατο να απεγκλωβιστεί από μια παγίδα πιο διακριτικά και χαριτωμένα, όπως η Σοφία Παβλόβνα ξεριζώνει τον εαυτό του. Μόνο οι σκηνές του Πούσκιν του Ονέγκιν και της Τατιάνα μοιάζουν με αυτά τα λεπτά χαρακτηριστικά των ευφυών φύσεων.

Η Sophia κατάφερε να απαλλαγεί εντελώς από τη νέα υποψία του Chatsky, αλλά η ίδια παρασύρθηκε από την αγάπη της για τον Molchalin και σχεδόν κατέστρεψε το όλο θέμα εκφράζοντας την αγάπη της σχεδόν ανοιχτά. Στην ερώτηση του Chatsky:

Γιατί τον γνωρίσατε (Molchalin) τόσο σύντομα; -

αυτή απαντά:

Δεν προσπάθησα! Ο Θεός μας έφερε κοντά.

Αυτό είναι αρκετό για να ανοίξουν τα μάτια των τυφλών. Την έσωσε όμως ο ίδιος ο Μολτσάλιν, δηλαδή η ασημαντότητά του. Μέσα στον ενθουσιασμό της, έσπευσε να σχεδιάσει το ολόσωμο πορτρέτο του, ίσως με την ελπίδα να συμφιλιώσει όχι μόνο τον εαυτό της, αλλά και τους άλλους, ακόμη και τον Τσάτσκι, με αυτή την αγάπη, χωρίς να παρατηρήσει πώς το πορτρέτο έγινε χυδαίο:

Κοίτα, κέρδισε τη φιλία όλων στο σπίτι.
Υπηρετεί κάτω από τον ιερέα για τρία χρόνια.
Συχνά είναι άσκοπα θυμωμένος,
Και θα τον αφοπλίσει με τη σιωπή,
Από την καλοσύνη της ψυχής του θα συγχωρήσει.
Και παρεμπιπτόντως
Θα μπορούσα να ψάξω για διασκέδαση -
Καθόλου, οι ηλικιωμένοι δεν θα πατήσουν το πόδι τους έξω από το κατώφλι!
Χαζεύουμε και γελάμε.
Θα κάθεται μαζί τους όλη μέρα, είτε είναι χαρούμενος είτε όχι.
Παιχνίδι...

Από την πιο υπέροχη ποιότητα...
Είναι επιτέλους συγκαταβατικός, σεμνός, ήσυχος,
Και δεν υπάρχουν αδικίες στην ψυχή μου.
Δεν κόβει αγνώστους τυχαία...
Γι' αυτό τον αγαπώ!..

Οι αμφιβολίες του Chatsky διαλύθηκαν:

Δεν τον σέβεται!
Είναι άτακτος, δεν τον αγαπάει,
Δεν του δίνει δεκάρα! -

παρηγορείται με κάθε έπαινο της στον Μολτσάλιν και μετά αρπάζει τον Σκαλοζούμπ. Αλλά η απάντησή της - ότι «δεν ήταν ο ήρωας του μυθιστορήματός της» - κατέστρεψε και αυτές τις αμφιβολίες. Την αφήνει χωρίς ζήλια, αλλά και στη σκέψη, λέγοντας:

Ποιος θα σε ξεδιαλύνει!

Ο ίδιος δεν πίστευε στην πιθανότητα τέτοιων αντιπάλων, αλλά τώρα είναι πεπεισμένος για αυτό. Αλλά οι ελπίδες του για αμοιβαιότητα, που μέχρι τώρα τον ανησυχούσαν με πάθος, κλονίστηκαν εντελώς, ειδικά όταν δεν δέχτηκε να μείνει μαζί του με το πρόσχημα ότι «θα κρυώσει η λαβίδα» και μετά, όταν του ζήτησε να τον αφήσει έλα στο δωμάτιό της, με μια νέα μπάρα στον Μολτσάλιν, γλίστρησε μακριά του και κλειδώθηκε μέσα.

Ένιωσε ότι ο κύριος στόχος της επιστροφής στη Μόσχα τον πρόδωσε και έφυγε με λύπη από τη Σοφία. Εκείνος, όπως ομολογεί αργότερα στην είσοδο, από εκείνη τη στιγμή υποπτεύεται μόνο την ψυχρότητά της προς τα πάντα, και μετά από αυτή τη σκηνή απέδωσε την λιποθυμία όχι «σε σημάδια ζωντανών παθών», όπως πριν, αλλά σε «μια ιδιορρυθμία κακομαθημένης νεύρα." Η επόμενη σκηνή του με τον Μολτσάλιν, που περιγράφει πλήρως τον χαρακτήρα του τελευταίου, επιβεβαιώνει τον Τσάτσκι οριστικά ότι η Σοφία δεν αγαπά αυτόν τον αντίπαλο.

Ο ψεύτης με γέλασε! -

Ένιωσε ότι ο κύριος στόχος της επιστροφής στη Μόσχα τον πρόδωσε και έφυγε με λύπη από τη Σοφία. Εκείνος, όπως ομολογεί αργότερα στην είσοδο, από εκείνη τη στιγμή υποπτεύεται μόνο την ψυχρότητά της προς τα πάντα, και μετά από αυτή τη σκηνή απέδωσε την λιποθυμία όχι «σε σημάδια ζωντανών παθών», όπως πριν, αλλά σε «μια ιδιορρυθμία κακομαθημένης νεύρα." Η επόμενη σκηνή του με τον Μολτσάλιν, που περιγράφει πλήρως τον χαρακτήρα του τελευταίου, επιβεβαιώνει τον Τσάτσκι οριστικά ότι η Σοφία δεν αγαπά αυτόν τον αντίπαλο. Ο ψεύτης με γέλασε! -

Η κωμωδία μεταξύ αυτού και της Σοφίας τελείωσε. Ο διακαής ερεθισμός της ζήλιας υποχώρησε και η ψυχρότητα της απελπισίας μπήκε στην ψυχή του.

Το μόνο που έπρεπε να κάνει ήταν να φύγει. αλλά μια άλλη, ζωντανή, ζωηρή κωμωδία εισβάλλει στη σκηνή, πολλές νέες προοπτικές της ζωής της Μόσχας ανοίγονται ταυτόχρονα, οι οποίες όχι μόνο εκτοπίζουν την ίντριγκα του Τσάτσκι από τη μνήμη του θεατή, αλλά και ο ίδιος ο Τσάτσκι φαίνεται να το ξεχνάει και μπαίνει εμπόδιο στο πλήθος. Νέα πρόσωπα συγκεντρώνονται γύρω του και παίζουν, το καθένα τον δικό του ρόλο. Πρόκειται για μια μπάλα με όλη την ατμόσφαιρα της Μόσχας, με μια σειρά από ζωντανά σκηνικά σκετς, στα οποία κάθε ομάδα σχηματίζει τη δική της ξεχωριστή κωμωδία, με ένα πλήρες περίγραμμα των χαρακτήρων, που κατάφεραν να παίξουν με λίγα λόγια σε μια ολοκληρωμένη δράση.

Οι Γκορίτεφ δεν παίζουν μια ολοκληρωμένη κωμωδία; Αυτός ο σύζυγος, πρόσφατα ακόμη ένας εύθυμος και ζωηρός άντρας, είναι τώρα ένας πεσμένος άντρας, ντυμένος, σαν ρόμπα, στη ζωή της Μόσχας, ένας κύριος. «Ένας άντρας-αγόρι, ένας σύζυγος-υπηρέτης, το ιδανικό των συζύγων της Μόσχας», σύμφωνα με τον εύστοχο ορισμό του Chatsky, - κάτω από το παπούτσι μιας γλυκιάς, χαριτωμένης κοινωνικής συζύγου, μιας κυρίας της Μόσχας;

Και αυτές οι έξι πριγκίπισσες και η κόμισσα-εγγονή - ολόκληρο το σύνολο των νυφών, "που, σύμφωνα με τον Famusov, ξέρουν πώς να ντύνονται με ταφτά, κατιφέ και ομίχλη", "τραγουδώντας τις κορυφαίες νότες και προσκολλώνται σε στρατιωτικούς";

Αυτή η Χλέστοβα, ένα απομεινάρι του αιώνα της Αικατερίνης, με μια πατημασιά, με μια μαυροκοπέλα, - αυτή η πριγκίπισσα και ο πρίγκιπας Πίτερ Ίλιτς - χωρίς λέξη, αλλά ένα τέτοιο ερείπιο του παρελθόντος, - ο Ζαγκορέτσκι, ένας προφανής απατεώνας, δραπετεύει από τη φυλακή στο τα καλύτερα σαλόνια και πληρώνουν με δουλοπρέπεια όπως η διάρροια του σκύλου, και αυτά τα N.N και όλη τους η συζήτηση, και όλο το περιεχόμενο που τους απασχολεί!

Η εισροή αυτών των προσώπων είναι τόσο άφθονη, τα πορτρέτα τους είναι τόσο ζωντανά που ο θεατής κρυώνει στην ίντριγκα, μην προλαβαίνοντας να πιάσει αυτά τα γρήγορα σκίτσα νέων προσώπων και να ακούσει την αρχική τους συνομιλία.

Ο Τσάτσκι δεν είναι πια στη σκηνή. Αλλά πριν φύγει, έδωσε άφθονο φαγητό σε εκείνη την κύρια κωμωδία που ξεκίνησε με τον Famusov, στην πρώτη πράξη, μετά με τον Molchalin - εκείνη τη μάχη με όλη τη Μόσχα, όπου, σύμφωνα με τους στόχους του συγγραφέα, ήρθε στη συνέχεια.

Σε σύντομες, έστω και στιγμιαίες συναντήσεις με παλιούς γνωστούς, κατάφερε να οπλίσει τους πάντες εναντίον του με καυστικά σχόλια και σαρκασμούς. Έχει ήδη επηρεαστεί έντονα από κάθε λογής μικροπράγματα - και δίνει ελεύθερα τη γλώσσα του. Εξόργισε τη γριά Χλέστοβα, έδωσε κάποιες ακατάλληλες συμβουλές στον Γκόριτς, έκοψε απότομα την κόμισσα-εγγονή και προσέβαλε ξανά τον Μολτσάλιν.

Όμως το φλιτζάνι ξεχείλισε. Φεύγει από τα πίσω δωμάτια, εντελώς αναστατωμένος, και από παλιά φιλία μέσα στο πλήθος πηγαίνει πάλι στη Σοφία, ελπίζοντας σε απλή τουλάχιστον συμπάθεια. Της εκμυστηρεύεται την ψυχική του κατάσταση:

Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια! -

λέει -

Στήθη από φιλικές κακίες,
Πόδια από ανακάτεμα, αυτιά από θαυμαστικά,
Και όλα τα μικροπράγματα είναι χειρότερα από το κεφάλι μου!
Εδώ η ψυχή μου κατά κάποιο τρόπο συμπιέζεται από θλίψη! -

της παραπονιέται μη υποπτευόμενος ποια συνωμοσία έχει ωριμάσει εναντίον του στο εχθρικό στρατόπεδο.

«Ένα εκατομμύριο μαρτύρια» και «θρήνο»! - αυτό θέρισε για όλα όσα κατάφερε να σπείρει. Μέχρι τώρα ήταν ανίκητος: το μυαλό του χτυπούσε αλύπητα τα πονεμένα σημεία των εχθρών του. Ο Famusov δεν βρίσκει παρά να καλύψει τα αυτιά του ενάντια στη λογική του και πυροβολεί με κοινότητες της παλιάς ηθικής. Ο Μολχαλίν σωπαίνει, οι πριγκίπισσες και οι κόμισσες απομακρύνονται από κοντά του, καμένες από τα γέλια του και η πρώην φίλη του, η Σοφία, την οποία γλιτώνει μόνη της, ξεμπροστιάζει, γλιστρά και του δίνει το κύριο χτύπημα στον πονηρό, δηλώνοντάς τον έτοιμο. , πρόχειρα, τρελό. Ένιωσε τη δύναμή του και μίλησε με σιγουριά. Όμως ο αγώνας τον εξάντλησε. Ήταν προφανώς αποδυναμωμένος από αυτά τα «εκατομμύρια βασανιστήρια» και η διαταραχή ήταν τόσο αισθητή μέσα του που όλοι οι καλεσμένοι μαζεύτηκαν γύρω του, όπως ένα πλήθος συγκεντρώνεται γύρω από κάθε φαινόμενο που βγαίνει από τη συνηθισμένη τάξη πραγμάτων.

Δεν είναι μόνο λυπημένος, αλλά και χολικός και επιλεκτικός. Αυτός σαν πληγωμένος συγκεντρώνει όλες του τις δυνάμεις, προκαλεί το πλήθος -και χτυπά τους πάντες- αλλά δεν έχει αρκετή δύναμη απέναντι στον ενωμένο εχθρό.

Πέφτει στην υπερβολή, σχεδόν σε μέθη του λόγου και επιβεβαιώνει κατά τη γνώμη των καλεσμένων τη φήμη που διαδίδει η Σοφία για την τρέλα του. Δεν μπορεί κανείς πια να ακούσει αιχμηρό, δηλητηριώδες σαρκασμό - στον οποίο παρεμβάλλεται μια σωστή, οριστική ιδέα, πραγματικά - αλλά κάποιου είδους πικρό παράπονο, σαν για μια προσωπική προσβολή, για μια κενή ή, με τα δικά του λόγια, «ασήμαντη συνάντηση με έναν Γάλλο από το Μπορντό», το οποίο, σε φυσιολογική ψυχική κατάσταση, δύσκολα θα το είχε προσέξει.

Έχει πάψει να ελέγχει τον εαυτό του και δεν παρατηρεί καν ότι ο ίδιος κάνει μια παράσταση στην μπάλα. Πέφτει επίσης σε πατριωτικό πάθος, φτάνει στο σημείο να λέει ότι βρίσκει το φράκο αντίθετο με το «λόγο και τα στοιχεία», είναι θυμωμένος που η μαντάμ και η μαντεμουάζ δεν έχουν μεταφραστεί στα ρωσικά - με μια λέξη, «il divague» 2 πιθανότατα συνήφθη για αυτόν και οι έξι πριγκίπισσες και η κοντέσσα-εγγονή. Το νιώθει ο ίδιος, λέγοντας ότι «σε ένα πλήθος ανθρώπων είναι μπερδεμένος, δεν είναι ο εαυτός του!».

Σίγουρα «δεν είναι ο εαυτός του», ξεκινώντας με τον μονόλογο «για έναν Γάλλο από το Μπορντό» - και παραμένει έτσι μέχρι το τέλος του έργου. Υπάρχουν μόνο «εκατομμύρια βασανιστήρια» μπροστά.

Ο Πούσκιν, αρνούμενος στον Τσάτσκι το μυαλό του, μάλλον περισσότερο από όλα είχε στο μυαλό του την τελευταία σκηνή της τέταρτης πράξης, στην είσοδο, ενώ κυκλοφορούσε. Φυσικά, ούτε ο Onegin ούτε ο Pechorin, αυτοί οι νταντάδες, θα έκαναν αυτό που έκανε ο Chatsky στην είσοδο. Ήταν πολύ εκπαιδευμένοι "στην επιστήμη του τρυφερού πάθους", αλλά ο Chatsky διακρίνεται, παρεμπιπτόντως, από ειλικρίνεια και απλότητα και δεν ξέρει πώς και δεν θέλει να επιδείξει. Δεν είναι δανδής, ούτε λιοντάρι. Εδώ δεν τον προδίδει μόνο το μυαλό του, αλλά και η κοινή λογική, έστω και η απλή ευπρέπεια. Τέτοιες βλακείες έκανε!

Έχοντας απαλλαγεί από τη φλυαρία του Ρεπετίλοφ και κρύφτηκε στους Ελβετούς που περίμεναν την άμαξα, κατασκόπευσε το ραντεβού της Σοφίας με τον Μόλχαλιν και έπαιξε τον ρόλο του Οθέλλου, χωρίς να έχει κανένα δικαίωμα να το κάνει. Την κατηγορεί γιατί «τον παρέσυρε με ελπίδα», γιατί δεν είπε ευθέως ότι το παρελθόν ξεχάστηκε. Κάθε λέξη εδώ δεν είναι αληθινή. Δεν τον δελέασε με καμία ελπίδα. Το μόνο που έκανε ήταν να απομακρυνθεί από κοντά του, μόλις του μίλησε, παραδέχτηκε την αδιαφορία, χαρακτήρισε κάποιο παλιό παιδικό μυθιστόρημα και κρύφτηκε σε γωνιές «παιδικό» και μάλιστα υπαινίχθηκε ότι «ο Θεός την έφερε κοντά με τον Μολτσάλιν». Και αυτός μόνο επειδή

Τόσο παθιασμένος και τόσο χαμηλός
Ήταν σπατάλη τρυφερών λέξεων,

έξαλλος, για τη δική του άχρηστη ταπείνωση, για την εξαπάτηση που επιβλήθηκε οικειοθελώς στον εαυτό του, εκτελεί τους πάντες, και της πετάει έναν σκληρό και άδικο λόγο:

Μαζί σου είμαι περήφανος για τον χωρισμό μου, -

όταν δεν υπήρχε τίποτα να ξεσκίσει! Τελικά, φτάνει απλώς στο σημείο της κατάχρησης, ρίχνοντας χολή:

Για την κόρη και τον πατέρα
Και για έναν ανόητο εραστή, -

και βράζει από οργή σε όλους: «στους βασανιστές του πλήθους, προδότες, αδέξια σοφούς, πονηρούς απλούς, απαίσιες γριές, κλπ. Και φεύγει από τη Μόσχα για να αναζητήσει «μια γωνιά για προσβεβλημένα συναισθήματα», προφέροντας μια ανελέητη κρίση και ποινή σε όλους!

Αν είχε ένα λεπτό υγιές, αν δεν είχε καεί από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», θα είχε, φυσικά, τον εαυτό του την ερώτηση: γιατί και γιατί έκανα όλο αυτό το χάος; Και, φυσικά, δεν θα έβρισκα την απάντηση.

Υπεύθυνος για αυτόν είναι ο Griboyedov, ο οποίος τελείωσε το παιχνίδι με αυτήν την καταστροφή για κάποιο λόγο. Σε αυτό, όχι μόνο για τη Σοφία, αλλά και για τον Φαμούσοφ και όλους τους καλεσμένους του, το «μυαλό» του Τσάτσκι, που άστραφτε σαν αχτίδα φωτός σε όλο το έργο, ξέσπασε στο τέλος σε εκείνη τη βροντή που, όπως λέει η παροιμία, οι άντρες βαφτίζονται.

Από τη βροντή, η Σοφία ήταν η πρώτη που σταυρώθηκε, έμεινε μέχρι να εμφανιστεί ο Τσάτσκι, όταν ο Μολτσαλίν σέρνονταν ήδη στα πόδια της, με την ίδια αναίσθητη Σοφία Παβλόβνα, με τα ίδια ψέματα στα οποία τη μεγάλωσε ο πατέρας της, στα οποία ζούσε ο ίδιος. ολόκληρο το σπίτι του και ολόκληρο τον κύκλο του. Αφού δεν συνήλθε ακόμη από τη ντροπή και τη φρίκη όταν έπεσε η μάσκα από τον Μολτσάλιν, πρώτα απ 'όλα χαίρεται που "τη νύχτα έμαθε τα πάντα, ότι δεν υπάρχουν μάρτυρες επίπληξης στα μάτια της!"

Αλλά δεν υπάρχουν μάρτυρες - επομένως, όλα είναι ραμμένα και καλυμμένα, μπορείτε να ξεχάσετε, να παντρευτείτε, ίσως, τον Skalozub και να κοιτάξετε το παρελθόν...

Δεν υπάρχει τρόπος να κοιτάξουμε. Θα αντέξει την ηθική της αίσθηση, η Λίζα δεν θα αφήσει να γλιστρήσει, ο Μολτσάλιν δεν τολμά να πει λέξη. Και ο άντρας σου; Αλλά τι είδους σύζυγος της Μόσχας, «μια από τις σελίδες της γυναίκας του», θα κοιτούσε πίσω στο παρελθόν!

Αυτή είναι η ηθική της, και η ηθική του πατέρα της, και όλου του κύκλου. Εν τω μεταξύ, η Sofya Pavlovna δεν είναι ατομικά ανήθικη: αμαρτάνει με το αμάρτημα της άγνοιας, της τύφλωσης, στο οποίο έζησαν όλοι:

Το φως δεν τιμωρεί τις αυταπάτες,
Θέλει όμως μυστικά για αυτούς!

Αυτό το δίστιχο του Πούσκιν εκφράζει τη γενική έννοια της συμβατικής ηθικής. Η Σοφία δεν ξαναβρήκε ποτέ την όρασή της από αυτήν και δεν θα είχε την όρασή της χωρίς τον Τσάτσκι - ποτέ, λόγω έλλειψης ευκαιρίας. Μετά την καταστροφή, από τη στιγμή που εμφανίστηκε ο Τσάτσκι, δεν ήταν πλέον δυνατό να παραμείνει τυφλός. Τα πλοία του δεν μπορούν να αγνοηθούν, ούτε να δωροδοκηθούν με ψέματα, ούτε να κατευναστούν - είναι αδύνατο. Δεν μπορεί παρά να τον σεβαστεί, και θα είναι για πάντα ο «μάρτυρας της επίπληξης», ο κριτής του παρελθόντος της. Της άνοιξε τα μάτια.

Πριν από αυτόν, δεν συνειδητοποίησε την τύφλωση των συναισθημάτων της για τον Molchalin, και μάλιστα, διαλύοντας τον τελευταίο στη σκηνή με τον Chatsky κλωστή προς κλωστή, η ίδια δεν είδε το φως πάνω του. Δεν παρατήρησε ότι η ίδια τον είχε καλέσει σε αυτή την αγάπη, την οποία εκείνος, τρέμοντας από φόβο, δεν τολμούσε καν να σκεφτεί. Δεν ντρεπόταν με τις νυχτερινές συναντήσεις μόνη της, και μάλιστα άφησε την ευγνωμοσύνη της στην τελευταία σκηνή για το γεγονός ότι «στη σιωπή της νύχτας ήταν πιο δειλός στη διάθεσή του!» Κατά συνέπεια, το ότι δεν παρασύρεται εντελώς και αμετάκλητα, το οφείλει όχι στον εαυτό της, αλλά σε εκείνον!

Τελικά, στην αρχή, ξεστομίζει ακόμα πιο αφελώς μπροστά στην υπηρέτρια:

Απλά σκεφτείτε πόσο ιδιότροπη είναι η ευτυχία, -

λέει όταν ο πατέρας της βρήκε τον Μολτσαλίν στο δωμάτιό της νωρίς το πρωί.

Μπορεί να είναι χειρότερο - μπορείτε να το ξεφύγετε!

Και η Μολτσάλιν κάθισε στο δωμάτιό της όλη τη νύχτα. Τι εννοούσε λέγοντας «χειρότερα»; Μπορεί να νομίζετε ότι ο Θεός ξέρει τι: αλλά honny soit gui mal y pense! 3 Η Sofya Pavlovna δεν είναι καθόλου τόσο ένοχη όσο φαίνεται.

Αυτό είναι ένα μείγμα καλών ενστίκτων με ψέματα, ένα ζωηρό μυαλό με απουσία οποιουδήποτε υπαινιγμού ιδεών και πεποιθήσεων - σύγχυση εννοιών, ψυχική και ηθική τύφλωση - όλα αυτά δεν έχουν χαρακτήρα προσωπικών κακών σε αυτήν, αλλά εμφανίζονται ως γενικά χαρακτηριστικά του κύκλου της. Στο δικό της, προσωπικό πρόσωπο, κάτι δικό της κρύβεται στις σκιές, καυτό, τρυφερό, ακόμα και ονειρικό. Τα υπόλοιπα ανήκουν στην εκπαίδευση.

Γαλλικά βιβλία, για τα οποία παραπονιέται ο Famusov, πιάνο (επίσης με συνοδεία φλάουτου), ποίηση, γαλλική γλώσσα και χορός - αυτό θεωρούνταν η κλασική εκπαίδευση μιας νεαρής κυρίας. Και μετά το "Kuznetsky Most and Eternal Renewals", μπάλες, όπως αυτή η μπάλα στον πατέρα της, και αυτή η κοινωνία - αυτός είναι ο κύκλος όπου ολοκληρώθηκε η ζωή της "νεαρής κυρίας". Οι γυναίκες έμαθαν μόνο να φαντάζονται και να αισθάνονται και δεν έμαθαν να σκέφτονται και να γνωρίζουν. Η σκέψη ήταν σιωπηλή, μόνο τα ένστικτα μιλούσαν. Αντλούσαν κοσμική σοφία από μυθιστορήματα και ιστορίες - και από εκεί τα ένστικτα εξελίχθηκαν σε άσχημες, αξιολύπητες ή ηλίθιες ιδιότητες: αφηρημάδα, συναισθηματισμό, αναζήτηση ενός ιδανικού ερωτευμένου και μερικές φορές χειρότερα.

Στην υπνηκτική στασιμότητα, στην απελπιστική θάλασσα των ψεμάτων, για τις περισσότερες γυναίκες έξω, κυριαρχούσε η συμβατική ηθική και η ζωή έσφυζε ήσυχα, ελλείψει υγιών και σοβαρών ενδιαφερόντων, ή οποιουδήποτε περιεχομένου, με εκείνα τα μυθιστορήματα από τα οποία « επιστήμη του τρυφερού πάθους» δημιουργήθηκε. Οι Onegins και οι Pechorins είναι εκπρόσωποι μιας ολόκληρης τάξης, σχεδόν μια φυλή επιδέξιων κυρίων, jeunes premiers 4. Αυτές οι προηγμένες προσωπικότητες στην υψηλή ζωή 5 εμφανίστηκαν σε έργα λογοτεχνίας, όπου κατέλαβαν μια τιμητική θέση από την εποχή του ιπποτισμού μέχρι την εποχή μας, στον Γκόγκολ. Ο ίδιος ο Πούσκιν, για να μην αναφέρουμε τον Λέρμοντοφ, εκτιμούσε αυτή την εξωτερική λαμπρότητα, αυτή την αντιπροσωπευτικότητα du bon ton 6, τα ήθη της υψηλής κοινωνίας, κάτω από τα οποία βρισκόταν η «πίκρα», η «λαχταρούσα τεμπελιά» και η «ενδιαφέρουσα πλήξη». Ο Πούσκιν γλίτωσε τον Ονέγκιν, αν και αγγίζει με ελαφρά ειρωνεία την αδράνεια και το κενό του, αλλά περιγράφει με την παραμικρή λεπτομέρεια και με ευχαρίστηση το μοντέρνο κοστούμι, τα μπιχλιμπίδια της τουαλέτας, τον δανδισμό - και αυτό προϋποθέτει αμέλεια και αδιαφορία για οτιδήποτε, αυτή τη μοιραία 7 , η πόζα που καμάρωναν οι δανδήδες. Το πνεύμα των μεταγενέστερων εποχών αφαίρεσε την δελεαστική κουρτίνα από τον ήρωά του και όλους τους «κύρίους» σαν αυτόν και καθόρισε το αληθινό νόημα τέτοιων κυρίων, διώχνοντάς τους από το προσκήνιο.

Ήταν οι ήρωες και οι ηγέτες αυτών των μυθιστορημάτων, και τα δύο μέρη είχαν εκπαιδευτεί πριν από το γάμο, τα οποία απορρόφησαν όλα τα μυθιστορήματα σχεδόν χωρίς ίχνος, εκτός αν συναντήθηκε και ανακοινώθηκε κάποιος λιπόψυχος, συναισθηματικός -με μια λέξη, ανόητος- ή ο ήρωας αποδείχθηκε τόσο ειλικρινής "τρελός" όπως ο Chatsky.

Αλλά στη Sofya Pavlovna, σπεύδουμε να κάνουμε μια κράτηση, δηλαδή, στα συναισθήματά της για τον Molchalin υπάρχει πολλή ειλικρίνεια, που θυμίζει έντονα την Τατιάνα Πούσκιν. Η διαφορά μεταξύ τους γίνεται από το «αποτύπωμα της Μόσχας», στη συνέχεια από τη λάμψη, την ικανότητα να ελέγχει κανείς τον εαυτό του, που εμφανίστηκε στην Τατιάνα όταν συνάντησε τον Onegin μετά το γάμο και μέχρι τότε δεν μπορούσε να πει ψέματα για την αγάπη ούτε στην νταντά. . Αλλά η Τατιάνα είναι ένα επαρχιακό κορίτσι και η Σοφία Παβλόβνα είναι ένα κορίτσι από τη Μόσχα, που αναπτύχθηκε με τον τρόπο εκείνης της εποχής.

Εν τω μεταξύ, στον έρωτά της, είναι το ίδιο έτοιμη να παραδοθεί όπως και η Τατιάνα: και οι δύο, σαν υπνοβασία, περιφέρονται με ενθουσιασμό, με παιδική απλότητα. Και η Σοφία, όπως η Τατιάνα, ξεκινά η ίδια το μυθιστόρημα, μη βρίσκοντας τίποτα κατακριτέο σε αυτό, χωρίς καν να το καταλάβει, η Σοφία εκπλήσσεται με το γέλιο της υπηρέτριας όταν λέει πώς περνούν όλη τη νύχτα αυτή και ο Μολτσάλιν: «Ούτε μια ελεύθερη λέξη! - και έτσι περνάει όλη η νύχτα!», «Ο εχθρός της αυθάδειας, πάντα ντροπαλός, ντροπαλός!» Αυτό θαυμάζει σε εκείνον! Είναι αστείο, αλλά υπάρχει κάποιο είδος σχεδόν χάρη εδώ - και μακριά από ανηθικότητα. δεν χρειάζεται να της αφήσει να ξεφύγει ούτε μια λέξη: χειρότερο είναι και η αφέλεια. Η τεράστια διαφορά δεν είναι μεταξύ εκείνης και της Τατιάνα, αλλά μεταξύ του Onegin και του Molchalin. Η επιλογή της Σοφίας, φυσικά, δεν τη συνιστά, αλλά η επιλογή της Τατιάνα ήταν επίσης τυχαία, και σχεδόν δεν είχε κανέναν να διαλέξει.

Κοιτάζοντας βαθύτερα τον χαρακτήρα και την κατάσταση της Σοφίας, βλέπεις ότι δεν ήταν η ανηθικότητα (αλλά όχι ο «Θεός», φυσικά) που την «ένωσε» με τον Μολτσάλιν. Πρώτα απ 'όλα, η επιθυμία να πατρονάρει ένα αγαπημένο πρόσωπο, φτωχό, σεμνό, που δεν τολμά να σηκώσει τα μάτια του πάνω της, να τον ανυψώσει στον εαυτό του, στον κύκλο του, να του δώσει οικογενειακά δικαιώματα. Χωρίς αμφιβολία, απολάμβανε τον ρόλο να κυβερνά ένα υποτακτικό πλάσμα, να τον κάνει ευτυχισμένο και να έχει μέσα του έναν αιώνιο δούλο. Δεν φταίμε εμείς που αποδείχθηκε ότι ήταν ο μελλοντικός "σύζυγος-αγόρι, σύζυγος-υπηρέτης - το ιδανικό των συζύγων της Μόσχας!" Δεν υπήρχε πουθενά να σκοντάψει κανείς σε άλλα ιδανικά στο σπίτι του Famusov.

Γενικά, είναι δύσκολο να είσαι ασυμπαθής με τη Σόφια Παβλόβνα: έχει έντονες κλίσεις αξιοσημείωτης φύσης, ζωηρό μυαλό, πάθος και θηλυκή απαλότητα. Ήταν ερειπωμένο μέσα στη βουλωμένη, όπου δεν διαπέρασε ούτε μια ακτίνα φωτός, ούτε ένα ρεύμα καθαρού αέρα. Δεν είναι περίεργο που ο Τσάτσκι την αγαπούσε επίσης. Μετά από αυτόν, μόνη της από όλο αυτό το πλήθος, εκλιπαρεί για κάποιο είδος θλιβερού συναισθήματος, και στην ψυχή του αναγνώστη δεν υπάρχει εκείνο το αδιάφορο γέλιο εναντίον της με το οποίο χώρισε με άλλους ανθρώπους.

Φυσικά, τα έχει πιο δύσκολα από όλους τους άλλους, πιο δύσκολα ακόμα και από τον Τσάτσκι, και δέχεται τα «εκατομμύρια βασανιστήρια».

Ο ρόλος του Chatsky είναι ένας παθητικός ρόλος: δεν μπορεί να είναι αλλιώς. Αυτός είναι ο ρόλος όλων των Chatsky, αν και ταυτόχρονα είναι πάντα νικητής. Αλλά δεν ξέρουν για τη νίκη τους, μόνο σπέρνουν, και άλλοι θερίζουν - και αυτό είναι το κύριο βάσανό τους, δηλαδή στην απελπισία της επιτυχίας.

Φυσικά, δεν έφερε στα συγκαλά του τον Πάβελ Αφανάσιεβιτς Φαμουσόφ, ούτε τον ξεσήκωσε, ούτε τον διόρθωσε. Αν ο Φαμουσόφ δεν είχε «επιτιμητικούς μάρτυρες» κατά την αναχώρησή του, δηλαδή ένα πλήθος λακέδων και θυρωρού, θα είχε αντιμετωπίσει εύκολα τη θλίψη του: θα έδινε στην κόρη του ένα πλύσιμο στο κεφάλι, θα είχε σκίσει το αυτί της Λίζας και επίσπευσε τον γάμο της Σοφίας με τον Σκαλοζούμπ. Αλλά τώρα είναι αδύνατο: το επόμενο πρωί, χάρη στη σκηνή με τον Τσάτσκι, όλη η Μόσχα θα το μάθει - και κυρίως η «Πριγκίπισσα Μαρία Αλεξέβνα». Η ηρεμία του θα διαταραχθεί από όλες τις πλευρές - και αναπόφευκτα θα τον κάνει να σκεφτεί κάτι που δεν του πέρασε ποτέ από το μυαλό. Είναι απίθανο να τελειώσει τη ζωή του ως «άσος» όπως οι προηγούμενοι. Οι φήμες που δημιούργησε ο Chatsky δεν θα μπορούσαν παρά να ξεσηκώσουν ολόκληρο τον κύκλο των συγγενών και φίλων του. Ο ίδιος δεν μπορούσε πλέον να βρει όπλο ενάντια στους έντονους μονολόγους του Τσάτσκι. Όλα τα λόγια του Τσάτσκι θα εξαπλωθούν, θα επαναληφθούν παντού και θα δημιουργήσουν τη δική τους καταιγίδα.

Μετά τη σκηνή στην είσοδο, ο Molchalin δεν μπορεί να παραμείνει ο ίδιος Molchalin. Τραβιέται η μάσκα, αναγνωρίζεται και σαν πιασμένος κλέφτης πρέπει να κρυφτεί σε μια γωνία. Ο Γκορίτσι, ο Ζαγκορέτσκι, οι πριγκίπισσες - όλοι έπεσαν κάτω από το χαλάζι των βολών του και αυτές οι λήψεις δεν θα μείνουν χωρίς ίχνος. Σε αυτό το ακόμα σύμφωνο ρεφρέν, άλλες φωνές, τολμηρές ακόμη χθες, θα σωπάσουν ή θα ακουστούν άλλες, τόσο «υπέρ» όσο και «κατά». Η μάχη μόλις έφτιαχνε. Η εξουσία του Τσάτσκι ήταν γνωστή παλαιότερα ως η αυθεντία της νοημοσύνης, της εξυπνάδας, φυσικά, της γνώσης κ.λπ. Έχει ήδη ομοϊδεάτες. Ο Skalozub παραπονιέται ότι ο αδελφός του άφησε την υπηρεσία χωρίς να λάβει τον βαθμό του και άρχισε να διαβάζει βιβλία. Μια από τις γριές γκρινιάζει ότι ο ανιψιός της, ο πρίγκιπας Φιόντορ, σπουδάζει χημεία και βοτανική. Το μόνο που χρειαζόταν ήταν μια έκρηξη, μια μάχη, και άρχισε, πεισματάρα και καυτή - μια μέρα σε ένα σπίτι, αλλά οι συνέπειές της, όπως είπαμε παραπάνω, αντικατοπτρίστηκαν σε όλη τη Μόσχα και τη Ρωσία. Ο Τσάτσκι δημιούργησε ένα σχίσμα και αν εξαπατήθηκε στους προσωπικούς του στόχους, δεν έβρισκε «τη γοητεία των συναντήσεων, τη ζωντανή συμμετοχή», τότε ο ίδιος ράντισε ζωντανό νερό στο νεκρό χώμα, παίρνοντας μαζί του «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», αυτό του Τσάτσκι. αγκάθινο στεφάνι, βασανιστήρια από τα πάντα: από το «μυαλό» και ακόμη περισσότερο από «προσβεβλημένα συναισθήματα».

Ούτε ο Onegin, ούτε ο Pechorin, ούτε άλλοι δανδοί ήταν κατάλληλοι για αυτόν τον ρόλο. Ήξεραν πώς να λάμπουν με την καινοτομία των ιδεών, όπως η καινοτομία ενός κοστουμιού, ενός νέου αρώματος και ούτω καθεξής. Έχοντας οδηγήσει στην έρημο, ο Onegin εξέπληξε τους πάντες από το γεγονός ότι «δεν πλησίαζε τα χέρια των κυριών, έπινε κόκκινο κρασί σε ποτήρια, όχι ποτήρια», είπε απλώς: «ναι και όχι» αντί για «ναι, κύριε, και όχι, κύριε». Στριφογυρίζει στο «νερό του μούρου», απογοητευμένος επιπλήττει το φεγγάρι «ηλίθιο» - και τον ουρανό επίσης. Έφερε ένα νέο για δέκα καπίκια και, έχοντας παρέμβει «έξυπνα» και όχι σαν τον Τσάτσκι «ανόητα», στην αγάπη του Λένσκι και της Όλγας και σκότωσε τον Λένσκι, πήρε μαζί του όχι «ένα εκατομμύριο», αλλά για ένα « κομμάτι καπίκι» του μαρτυρίου!

Τώρα, στην εποχή μας, φυσικά, θα κατηγόρησαν τον Τσάτσκι γιατί έβαλε το «προσβεβλημένο αίσθημα» πάνω από τα δημόσια ζητήματα, το κοινό καλό κ.λπ. και δεν έμεινε στη Μόσχα για να συνεχίσει τον ρόλο του ως μαχητής με ψέματα και προκαταλήψεις. ένας ρόλος υψηλότερος και πιο σημαντικός ο ρόλος ενός απορριφθέντος γαμπρού;

Ναι, τώρα! Και εκείνη την εποχή, για την πλειοψηφία, η έννοια των δημόσιων θεμάτων θα ήταν η ίδια όπως για τον Ρεπετίλοφ η συζήτηση για «κάμερα και κριτική επιτροπή». Η κριτική έκανε μεγάλο λάθος που στη δίκη της για τους περίφημους νεκρούς άφησε το ιστορικό σημείο, έτρεξε μπροστά και τους χτύπησε με σύγχρονα όπλα. Ας μην επαναλάβουμε τα λάθη της και δεν θα κατηγορήσουμε τον Chatsky για το γεγονός ότι στις καυτές ομιλίες του προς τους καλεσμένους του Famusov, δεν γίνεται λόγος για το κοινό καλό, όταν υπάρχει ήδη ένας τέτοιος διαχωρισμός από την «αναζήτηση θέσεων, από τάξεις» όπως «Η ενασχόληση με τις επιστήμες και τις τέχνες», θεωρήθηκε «ληστεία και φωτιά».

Η ζωντάνια του ρόλου του Τσάτσκι δεν έγκειται στην καινοτομία των άγνωστων ιδεών, των λαμπρών υποθέσεων, των καυτών και τολμηρών ουτοπιών ή ακόμη και των αλήθειών en herbe: δεν έχει αφαιρέσεις. Κήρυκες μιας νέας αυγής ή φανατικοί, ή απλά αγγελιοφόροι - όλοι αυτοί οι προχωρημένοι αγγελιαφόροι του άγνωστου μέλλοντος είναι και - σύμφωνα με τη φυσική πορεία της κοινωνικής εξέλιξης - πρέπει να εμφανίζονται, αλλά οι ρόλοι και οι φυσιογνωμίες τους είναι απείρως διαφορετικοί.

Ο ρόλος και η φυσιογνωμία των Chatsky παραμένει αμετάβλητη. Ο Τσάτσκι είναι πάνω απ 'όλα ένας εκθέτης των ψεμάτων και όλων όσων έχουν ξεπεραστεί, που πνίγουν τη νέα ζωή, την «ελεύθερη ζωή». Ξέρει τι παλεύει και τι πρέπει να του φέρει αυτή η ζωή. Δεν χάνει τη γη κάτω από τα πόδια του και δεν πιστεύει σε φάντασμα μέχρι να φορέσει σάρκα και οστά, να μην έχει κατανοηθεί από τη λογική, η αλήθεια, με μια λέξη, δεν έχει γίνει άνθρωπος.

Πριν παρασυρθεί από ένα άγνωστο ιδανικό, πριν από την αποπλάνηση ενός ονείρου, στέκεται νηφάλιος, όπως ακριβώς στάθηκε μπροστά στην παράλογη άρνηση των «νόμων, της συνείδησης και της πίστης» στη φλυαρία του Ρεπετίλοφ, και λέει τη δική του:

Ακούστε, πείτε ψέματα, αλλά ξέρετε πότε να σταματήσετε!

Είναι πολύ θετικός στις απαιτήσεις του και τις δηλώνει σε ένα έτοιμο πρόγραμμα, που έχει αναπτύξει όχι ο ίδιος, αλλά ο αιώνας που έχει ήδη ξεκινήσει. Δεν διώχνει, με νεανική θέρμη, από τη σκηνή ό,τι έχει επιζήσει, που, σύμφωνα με τους νόμους της λογικής και της δικαιοσύνης, όπως σύμφωνα με τους φυσικούς νόμους της φυσικής φύσης, μένει να ζήσει τη θητεία του, που μπορεί και πρέπει να είναι ανεκτό . Απαιτεί χώρο και ελευθερία για την ηλικία του: ζητάει δουλειά, αλλά δεν θέλει να υπηρετήσει και στιγματίζει τη δουλοπρέπεια και τη βαβούρα. Απαιτεί «υπηρεσία στην υπόθεση, όχι σε μεμονωμένα άτομα», δεν αναμειγνύει «διασκέδαση ή βλακείες με τις δουλειές», όπως ο Μολτσάλιν, μαραζώνει ανάμεσα στο άδειο, αδρανές πλήθος των «βασανιστών, απαίσιων γριών, καβγατζήδων γερόντων», αρνούμενος να υποκλίνονται στην αρχή της φθοράς, της αγάπης για το βαθμό κ.λπ. Είναι εξοργισμένος με τις άσχημες εκδηλώσεις δουλοπαροικίας, την τρελή χλιδή και τα αποκρουστικά ήθη της «διαχύσεως σε γλέντια και υπερβολές» - φαινόμενα ψυχικής και ηθικής τύφλωσης και διαφθοράς.

Το ιδεώδες του για μια «ελεύθερη ζωή» είναι σαφές: είναι η ελευθερία από όλες αυτές τις αμέτρητες αλυσίδες δουλείας που δεσμεύουν την κοινωνία, και στη συνέχεια η ελευθερία - «να εστιάζεις στην επιστήμη το μυαλό πεινασμένο για γνώση» ή να επιδίδεται ελεύθερα στο «δημιουργικό, υψηλό και όμορφες τέχνες», ελευθερία «να υπηρετείς ή να μην υπηρετείς», «να ζεις στο χωριό ή να ταξιδεύεις», χωρίς να θεωρηθείς ούτε ληστής ούτε εμπρηστικός - και μια σειρά από περαιτέρω παρόμοια βήματα προς την απελευθέρωση από την ανελευθερία.

Τόσο ο Famusov όσο και άλλοι το γνωρίζουν αυτό και, φυσικά, συμφωνούν όλοι ιδιωτικά μαζί του, αλλά ο αγώνας για ύπαρξη τους εμποδίζει να υποχωρήσουν.

Από φόβο για τον εαυτό του, για τη γαλήνια αδρανής ύπαρξή του, ο Famusov κλείνει τα αυτιά του και συκοφαντεί τον Chatsky όταν του λέει το μέτριο πρόγραμμα της «ελεύθερης ζωής». Με την ευκαιρία -

Ποιος ταξιδεύει, ποιος μένει στο χωριό -

λέει και αντιτίθεται με φρίκη:

Ναι, δεν αναγνωρίζει τις αρχές!

Λέει λοιπόν και ψέματα γιατί δεν έχει τίποτα να πει, και ό,τι έζησε ως ψέμα στο παρελθόν ψέματα. Η παλιά αλήθεια δεν θα ντροπιαστεί ποτέ από τη νέα - θα πάρει αυτό το νέο, αληθινό και λογικό βάρος στους ώμους της. Μόνο οι άρρωστοι, οι περιττοί φοβούνται να κάνουν το επόμενο βήμα μπροστά.

Ο Chatsky σπάει από την ποσότητα της παλιάς δύναμης, προκαλώντας του ένα θανάσιμο πλήγμα με τη σειρά του με την ποιότητα της φρέσκιας δύναμης.

Είναι ο αιώνιος καταγγέλλοντας το ψέμα που κρύβεται στην παροιμία: «Μόνος στο χωράφι δεν είναι πολεμιστής». Όχι, πολεμιστής, αν είναι ο Τσάτσκι, και μάλιστα νικητής, αλλά προχωρημένος πολεμιστής, μαχητής και πάντα θύμα.

Ο Chatsky είναι αναπόφευκτος με κάθε αλλαγή από τον έναν αιώνα στον άλλο. Η θέση του Chatsky στην κοινωνική κλίμακα είναι ποικίλη, αλλά ο ρόλος και η μοίρα είναι όλα τα ίδια, από σημαντικές κρατικές και πολιτικές προσωπικότητες που ελέγχουν τις τύχες των μαζών, έως ένα μέτριο μερίδιο σε έναν στενό κύκλο.

Όλοι τους ελέγχονται από ένα πράγμα: τον εκνευρισμό για διάφορα κίνητρα. Μερικοί, όπως ο Τσάτσκι του Γκριμπογιέντοφ, έχουν αγάπη, άλλοι έχουν υπερηφάνεια ή αγάπη για τη φήμη, αλλά όλοι έχουν τα δικά τους «εκατομμύρια βασανιστήρια» και κανένα ύψος θέσης δεν μπορεί να τους σώσει από αυτό. Σε πολύ λίγους φωτισμένους Τσάτσκι δίδεται η παρήγορη γνώση ότι δεν πολέμησαν μάταια - αν και αδιάφορα, όχι για τον εαυτό τους και όχι για τον εαυτό τους, αλλά για το μέλλον, και κατάφεραν να το κάνουν για όλους.

Εκτός από μεγάλες και εξέχουσες προσωπικότητες, σε απότομες μεταβάσεις από τον έναν αιώνα στον άλλο, οι Chatsky ζουν και δεν μεταφέρονται στην κοινωνία, επαναλαμβανόμενοι σε κάθε βήμα, σε κάθε σπίτι, όπου ηλικιωμένοι και νέοι συνυπάρχουν κάτω από την ίδια στέγη, όπου δύο αιώνες έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο σε πολυσύχναστες οικογένειες - ο αγώνας μεταξύ φρέσκων και ξεπερασμένων, αρρώστων και υγιών συνεχίζεται, και όλοι μάχονται σε μονομαχίες, όπως ο Οράτιος και η Κουριάτια - μινιατούρες Famusovs και Chatsky.

Κάθε επιχείρηση που απαιτεί ανανέωση προκαλεί τη σκιά του Τσάτσκι και ανεξάρτητα από το ποιοι είναι οι αριθμοί, γύρω από οποιαδήποτε ανθρώπινη υπόθεση - είτε πρόκειται για μια νέα ιδέα, ένα βήμα στην επιστήμη, στην πολιτική, στον πόλεμο - ή ομάδα ανθρώπων, δεν μπορούν να ξεφύγουν πουθενά από δύο τα κύρια κίνητρα του αγώνα: από τη συμβουλή να «μάθετε κοιτάζοντας τους μεγαλύτερους σας», από τη μια πλευρά, και από τη δίψα να επιδιώξετε από τη ρουτίνα σε μια «ελεύθερη ζωή», μπροστά και μπροστά, από την άλλη.

Γι' αυτό ο Τσάτσκι του Γκριμπογιέντοφ, και μαζί του όλη η κωμωδία, δεν έχει γεράσει ακόμα και είναι απίθανο να γεράσει ποτέ. Και η λογοτεχνία δεν θα ξεφύγει από τον μαγικό κύκλο που χάραξε ο Griboedov μόλις ο καλλιτέχνης θίξει τον αγώνα των εννοιών και την αλλαγή των γενεών. Είτε θα δώσει έναν τύπο ακραίων, ανώριμων προχωρημένων προσωπικοτήτων, που μετά βίας υπαινίσσονται το μέλλον και επομένως βραχύβια, από τα οποία έχουμε ήδη ζήσει πολλά στη ζωή και στην τέχνη, είτε θα δημιουργήσει μια τροποποιημένη εικόνα του Τσάτσκι, όπως μετά τον Θερβάντες Ο Δον Κιχώτης και ο Άμλετ του Σαίξπηρ εμφανίστηκαν και υπάρχουν ατελείωτες ομοιότητες.

Στις ειλικρινείς, παθιασμένες ομιλίες αυτών των μεταγενέστερων Chatsky, τα κίνητρα και τα λόγια του Griboyedov θα ακούγονται για πάντα - και αν όχι οι λέξεις, τότε το νόημα και ο τόνος των οξύθυμων μονολόγων του Chatsky. Οι υγιείς ήρωες στον αγώνα ενάντια στο παλιό δεν θα αφήσουν ποτέ αυτή τη μουσική.

Και αυτή είναι η αθανασία των ποιημάτων του Griboyedov! Θα μπορούσαν να αναφερθούν πολλοί Chatsky που εμφανίστηκαν στην επόμενη αλλαγή εποχών και γενεών στον αγώνα για μια ιδέα, για έναν σκοπό, για την αλήθεια, για την επιτυχία, για μια νέα τάξη πραγμάτων, σε όλα τα επίπεδα, σε όλα τα στρώματα της ρωσικής ζωής και εργασίας - υψηλού προφίλ σπουδαίες πράξεις και σεμνά κατορθώματα πολυθρόνας . Υπάρχει ένας νέος θρύλος για πολλούς από αυτούς, άλλους τους είδαμε και τους γνωρίσαμε, και άλλοι συνεχίζουν να αγωνίζονται. Ας στραφούμε στη λογοτεχνία. Ας μην θυμηθούμε ούτε μια ιστορία, ούτε μια κωμωδία, ούτε ένα καλλιτεχνικό φαινόμενο, αλλά ας πάρουμε έναν από τους μεταγενέστερους μαχητές του παλιού αιώνα, για παράδειγμα τον Μπελίνσκι. Πολλοί από εμάς τον γνωρίζαμε προσωπικά και πλέον τον ξέρουν όλοι. Ακούστε τους παθιασμένους αυτοσχεδιασμούς του: περιέχουν τα ίδια κίνητρα και τον ίδιο τόνο με το Chatsky του Griboyedov. Και έτσι πέθανε, καταστράφηκε από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», σκοτώθηκε από τον πυρετό της προσδοκίας και μη περιμένοντας την εκπλήρωση των ονείρων του, που τώρα δεν είναι πια όνειρα.

Αφήνοντας τις πολιτικές αυταπάτες του Χέρτσεν, όπου αναδύθηκε από τον ρόλο ενός κανονικού ήρωα, από τον ρόλο του Τσάτσκι, αυτός ο Ρώσος από την κορυφή ως τα νύχια, ας θυμηθούμε τα βέλη του πεταμένα σε διάφορες σκοτεινές, απομακρυσμένες γωνιές της Ρωσίας, όπου βρήκαν τον ένοχο . Στους σαρκασμούς του μπορεί κανείς να ακούσει τον απόηχο του γέλιου του Griboyedov και την ατελείωτη ανάπτυξη των πνευματισμών του Chatsky.

Και ο Χέρτσεν υπέφερε από «ένα εκατομμύριο βασανιστήρια», ίσως περισσότερο από όλα από τα μαρτύρια των Ρεπετίλοφ του ίδιου του στρατοπέδου, στα οποία κατά τη διάρκεια της ζωής του δεν είχε το θάρρος να πει: «Πες ψέματα, αλλά ξέρεις τα όριά σου!».

Αλλά δεν πήρε τη λέξη στον τάφο, ομολογώντας μετά θάνατον την «ψεύτικη ντροπή» που τον εμπόδισε να την πει.

Τέλος, μια τελευταία σημείωση για τον Τσάτσκι. Κατηγορούν τον Griboyedov για το γεγονός ότι ο Chatsky δεν είναι τόσο καλλιτεχνικά ντυμένος όσο άλλα πρόσωπα της κωμωδίας, με σάρκα και οστά, ότι έχει λίγη ζωτικότητα. Κάποιοι λένε μάλιστα ότι δεν πρόκειται για ένα ζωντανό άτομο, για μια αφηρημένη, για μια ιδέα, για ένα περιπατητικό ηθικό μιας κωμωδίας και όχι για μια τέτοια ολοκληρωμένη και ολοκληρωμένη δημιουργία όπως, για παράδειγμα, η φιγούρα του Onegin και άλλων τύπων που αρπάχτηκαν από τη ζωή.

Δεν είναι δίκαιο. Είναι αδύνατο να τοποθετηθεί ο Τσάτσκι δίπλα στον Όνεγκιν: η αυστηρή αντικειμενικότητα της δραματικής φόρμας δεν επιτρέπει το ίδιο εύρος και πληρότητα του πινέλου με το έπος. Αν άλλα πρόσωπα της κωμωδίας είναι πιο αυστηρά και πιο έντονα, τότε αυτό το οφείλουν στη χυδαιότητα και τις μικροπράξεις της φύσης τους, που εξαντλούνται εύκολα από τον καλλιτέχνη σε ανάλαφρα δοκίμια. Ενώ στην προσωπικότητα του Τσάτσκι, πλούσια και ευέλικτη, μια κυρίαρχη πλευρά θα μπορούσε να αναδειχθεί ανάγλυφα στην κωμωδία, αλλά ο Γκριμπογιέντοφ κατάφερε να υπαινιχθεί πολλές άλλες.

Στη συνέχεια, αν ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά στους ανθρώπινους τύπους στο πλήθος, τότε σχεδόν πιο συχνά από άλλους υπάρχουν αυτά τα ειλικρινή, φλογερά, μερικές φορές χολή άτομα που δεν κρύβονται με πραότητα από την επερχόμενη ασχήμια, αλλά με τόλμη πηγαίνουν να τη συναντήσουν στα μισά του δρόμου και μπαίνει σε έναν αγώνα, συχνά άνισο, πάντα με κακό στον εαυτό του και χωρίς ορατό όφελος για την αιτία. Που δεν ήξερε ή δεν ξέρει, ο καθένας στον κύκλο του, τόσο έξυπνους, φλογερούς, ευγενείς τρελούς που δημιουργούν ένα είδος χάους σε αυτούς τους κύκλους που τους πάει η μοίρα, για την αλήθεια, για μια ειλικρινή πεποίθηση!

Οχι. Ο Τσάτσκι, κατά τη γνώμη μας, είναι η πιο ζωντανή προσωπικότητα από όλες, τόσο ως άνθρωπος όσο και ως ερμηνευτής του ρόλου που του ανέθεσε ο Γκριμπογιέντοφ. Αλλά, επαναλαμβάνουμε, η φύση του είναι ισχυρότερη και βαθύτερη από άλλα πρόσωπα, και ως εκ τούτου δεν θα μπορούσε να εξαντληθεί στην κωμωδία.

Τέλος, ας κάνουμε μερικά σχόλια για την ερμηνεία της κωμωδίας στη σκηνή πρόσφατα, δηλαδή για την ευεργετική παράσταση του Monakhov, και για το τι θα μπορούσε να επιθυμήσει ο θεατής από τους ερμηνευτές.

Αν ο αναγνώστης συμφωνεί ότι σε μια κωμωδία, όπως είπαμε, η κίνηση διατηρείται με πάθος και διαρκώς από την αρχή μέχρι το τέλος, τότε φυσικά θα πρέπει να προκύπτει ότι το έργο είναι άκρως σκηνικό. Αυτή είναι αυτή. Δύο κωμωδίες φαίνεται να είναι φωλιασμένες η μία μέσα στην άλλη: η μία, ας πούμε έτσι, είναι ιδιωτική, μικροπρεπής, οικεία ανάμεσα στον Τσάτσκι, τη Σοφία, τον Μόλτσαλιν και τη Λίζα. Αυτή είναι η ίντριγκα της αγάπης, το καθημερινό κίνητρο όλων των κωμωδιών. Όταν η πρώτη διακόπτεται, απροσδόκητα μια άλλη βρίσκεται στο ενδιάμεσο, και η δράση αρχίζει ξανά, η ιδιωτική κωμωδία διαδραματίζεται σε μια γενική μάχη και δένεται σε έναν κόμπο.

Οι καλλιτέχνες που αναλογίζονται το γενικό νόημα και την πορεία του έργου και ο καθένας στον δικό του ρόλο θα βρουν ένα ευρύ πεδίο δράσης. Χρειάζεται πολλή δουλειά για να κατακτήσεις κάθε ρόλο, ακόμα και ασήμαντο, πολύ περισσότερο όσο πιο ευσυνείδητα και διακριτικά αντιμετωπίζει ο καλλιτέχνης την τέχνη.

Κάποιοι κριτικοί αναθέτουν την ευθύνη των καλλιτεχνών να ερμηνεύσουν την ιστορική πιστότητα των χαρακτήρων, με το χρώμα της εποχής σε όλες τις λεπτομέρειες, ακόμη και μέχρι τα κοστούμια, δηλαδή το στυλ των φορεμάτων, συμπεριλαμβανομένων των χτενισμάτων.

Αυτό είναι δύσκολο, αν όχι εντελώς αδύνατο. Ως ιστορικοί τύποι, αυτά τα πρόσωπα, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, εξακολουθούν να είναι χλωμά, αλλά δεν μπορούν πλέον να βρεθούν ζωντανά πρωτότυπα: δεν υπάρχει τίποτα για να μελετήσετε. Το ίδιο συμβαίνει και με τα κοστούμια. Παλιομοδίτικα φράκα, με πολύ ψηλή ή πολύ χαμηλή μέση, γυναικεία φορέματα με ψηλό μπούστο, ψηλά χτενίσματα, παλιά σκουφάκια - μέσα σε όλα αυτά, οι χαρακτήρες θα φαίνονται σαν φυγάδες από μια γεμάτη αγορά. Ένα άλλο πράγμα είναι τα κοστούμια του περασμένου αιώνα, εντελώς ξεπερασμένα: καμιζόλες, robrons, μπροστινά σκοπευτικά, πούδρα κ.λπ.

Αλλά όταν ερμηνεύετε το "Woe from Wit", δεν πρόκειται για τα κοστούμια.

Επαναλαμβάνουμε ότι το παιχνίδι δεν μπορεί να διεκδικήσει καθόλου την ιστορική πιστότητα, αφού το ζωντανό ίχνος έχει σχεδόν εξαφανιστεί, και η ιστορική απόσταση είναι ακόμα κοντά. Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο για τον καλλιτέχνη να καταφύγει στη δημιουργικότητα, στη δημιουργία ιδανικών σύμφωνα με τον βαθμό κατανόησης της εποχής και του έργου του Griboyedov.

Αυτή είναι η πρώτη, δηλαδή η κύρια σκηνική συνθήκη.

Το δεύτερο είναι η γλώσσα, δηλαδή η ίδια καλλιτεχνική εκτέλεση της γλώσσας με την εκτέλεση της δράσης. χωρίς αυτό το δεύτερο, φυσικά, το πρώτο είναι αδύνατον.

Σε τέτοια υψηλά λογοτεχνικά έργα όπως το «Woe from Wit», όπως το «Boris Godunov» του Πούσκιν και μερικά άλλα, η παράσταση δεν πρέπει να είναι μόνο σκηνική, αλλά η πιο λογοτεχνική, όπως η εκτέλεση υποδειγματικής μουσικής από μια εξαιρετική ορχήστρα, όπου κάθε μουσική φράση πρέπει να παίζεται άψογα και κάθε νότα είναι μέσα. Ένας ηθοποιός, ως μουσικός, είναι υποχρεωμένος να ολοκληρώσει την ερμηνεία του, δηλαδή να βρει τον ήχο της φωνής και τον τονισμό με τον οποίο πρέπει να προφέρεται κάθε στίχος: αυτό σημαίνει να καταλήξει σε μια λεπτή κριτική κατανόηση του συνόλου. ποίηση της γλώσσας του Πούσκιν και του Γκριμπογιέντοφ. Στον Πούσκιν, για παράδειγμα, στον «Μπορίς Γκοντούνοφ», όπου δεν υπάρχει σχεδόν καμία δράση ή, τουλάχιστον, ενότητα, όπου η δράση χωρίζεται σε ξεχωριστές, ασυνάρτητες σκηνές, οποιαδήποτε άλλη παράσταση εκτός από μια αυστηρά καλλιτεχνική και λογοτεχνική είναι αδύνατη. Σε αυτό, κάθε άλλη δράση, κάθε θεατρικότητα, εκφράσεις του προσώπου πρέπει να χρησιμεύουν μόνο ως ένα ελαφρύ καρύκευμα λογοτεχνικής παράστασης, δράσης στη λέξη.

Με εξαίρεση κάποιους ρόλους, σε μεγάλο βαθμό το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το «Woe from Wit». Και υπάρχει το μεγαλύτερο μέρος του παιχνιδιού στη γλώσσα: μπορείς να αντέξεις την αδεξιότητα των εκφράσεων του προσώπου, αλλά κάθε λέξη με λάθος τονισμό θα βλάψει το αυτί σου σαν ψεύτικη νότα

Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το κοινό γνωρίζει έργα όπως το «Woe from Wit», «Boris Godunov» από πάνω και όχι μόνο ακολουθεί τη σκέψη, κάθε λέξη, αλλά αισθάνεται, ας πούμε, με τα νεύρα του κάθε λάθος στην προφορά. Μπορείτε να τα απολαύσετε χωρίς να τα δείτε, αλλά μόνο με το να τα ακούσετε. Αυτά τα έργα παίζονταν και παίζονται συχνά στην ιδιωτική ζωή, απλώς ως αναγνώσεις μεταξύ των φιλόλογοων, όταν υπάρχει ένας καλός αναγνώστης στον κύκλο που ξέρει πώς να μεταφέρει διακριτικά αυτό το είδος λογοτεχνικής μουσικής.

Πριν από αρκετά χρόνια, λένε, το έργο αυτό είχε παρουσιαστεί στον καλύτερο κύκλο της Πετρούπολης με υποδειγματική τέχνη, που φυσικά εκτός από μια λεπτή κριτική κατανόηση του έργου, βοήθησε πολύ το σύνολο σε τόνους, τρόπους και ιδιαίτερα την ικανότητα να διαβάζει τέλεια.

Πραγματοποιήθηκε στη Μόσχα τη δεκαετία του '30 με απόλυτη επιτυχία. Μέχρι σήμερα έχουμε διατηρήσει την εντύπωση αυτού του παιχνιδιού: Shchepkin (Famusov), Mochalov (Chatsky), Lensky (Molchalin), Orlov (Skalozub), Saburov (Repetilov).

Φυσικά, αυτή η επιτυχία διευκολύνθηκε πολύ από την τότε εντυπωσιακή καινοτομία και την τόλμη της ανοιχτής επίθεσης από τη σκηνή σε πολλά που δεν είχαν προλάβει να απομακρυνθούν, τα οποία φοβούνταν να αγγίξουν ακόμη και στον Τύπο. Στη συνέχεια ο Shchepkin, ο Orlov, ο Saburov εξέφρασαν τυπικά ακόμα ζωντανές ομοιότητες των καθυστερημένων Famusovs, εδώ κι εκεί τους επιζώντες Molchalin, ή κρύβονταν στους πάγκους πίσω από την πλάτη του γείτονά τους Zagoretskys.

Όλα αυτά, αναμφίβολα, έδωσαν τεράστιο ενδιαφέρον στο έργο, αλλά, επιπλέον, πέρα ​​από ακόμη και τα υψηλά ταλέντα αυτών των καλλιτεχνών και τη συνακόλουθη τυπικότητα της ερμηνείας κάθε ρόλου τους, αυτό που ήταν εντυπωσιακό στην ερμηνεία τους, όπως στην εξαιρετική χορωδία των τραγουδιστών, ήταν το εξαιρετικό σύνολο όλου του επιτελείου, μέχρι τους πιο μικρούς ρόλους, και το πιο σημαντικό, κατάλαβαν διακριτικά και διάβασαν άριστα αυτά τα εξαιρετικά ποιήματα, ακριβώς με την «αίσθηση, αίσθηση και διάταξη» που είναι απαραίτητη για τους. Mochalov, Shchepkin! Τον τελευταίο βέβαια τον γνωρίζει σχεδόν όλη η ορχήστρα και θυμάται πώς, ακόμη και σε μεγάλη ηλικία, διάβαζε τους ρόλους του σε σκηνές και σαλόνια.

Η παραγωγή ήταν επίσης υποδειγματική - και θα έπρεπε τώρα και πάντα να ξεπερνά σε επιμέλεια τη σκηνοθεσία οποιουδήποτε μπαλέτου, γιατί οι κωμωδίες αυτού του αιώνα δεν θα φύγουν από τη σκηνή, ακόμα κι όταν έχουν βγει αργότερα υποδειγματικά έργα.

Κάθε ένας από τους ρόλους, ακόμη και εκείνοι που είναι δευτερεύοντες, παίζονται διακριτικά και ευσυνείδητα, θα χρησιμεύσει ως δίπλωμα καλλιτέχνη για έναν ευρύ ρόλο.

Δυστυχώς, εδώ και πολύ καιρό η απόδοση ενός έργου στη σκηνή δεν ανταποκρίνεται στα υψηλά του πλεονεκτήματα, δεν λάμπει ιδιαίτερα ούτε με αρμονία στο παίξιμο ούτε με σχολαστικότητα στη σκηνή, αν και χωριστά, στην ερμηνεία ορισμένων καλλιτεχνών. χαρούμενες υποδείξεις ή υποσχέσεις για τη δυνατότητα μιας πιο λεπτής και προσεκτικής απόδοσης. Όμως η γενική εντύπωση είναι ότι ο θεατής, μαζί με τα λίγα καλά, βγάζει από το θέατρο τα «εκατομμύρια μαρτύρια» του.

Στην παραγωγή είναι αδύνατο να μην παρατηρήσετε αμέλεια και σπανιότητα, που φαίνεται να προειδοποιούν τον θεατή ότι θα παίξουν αδύναμα και απρόσεκτα, επομένως, δεν χρειάζεται να ανησυχείτε για τη φρεσκάδα και την ακρίβεια των αξεσουάρ. Για παράδειγμα, ο φωτισμός στην μπάλα είναι τόσο αδύναμος που μετά βίας μπορείς να διακρίνεις πρόσωπα και κοστούμια, το πλήθος των καλεσμένων είναι τόσο λεπτό που ο Zagoretsky, αντί να «εξαφανιστεί», σύμφωνα με το κείμενο της κωμωδίας, δηλαδή να αποφύγει την κατάχρηση της Khlestova κάπου μέσα στο πλήθος, πρέπει να διασχίσει ολόκληρη μια άδεια αίθουσα, από τις γωνίες της οποίας, σαν από περιέργεια, κρυφοκοιτάζουν δυο-τρία πρόσωπα. Γενικά, όλα φαίνονται κάπως θαμπά, μπαγιάτικα, άχρωμα.

Στο παιχνίδι, αντί για το σύνολο, κυριαρχεί η διχόνοια, σαν σε μια χορωδία που δεν πρόλαβε να τραγουδήσει. Σε ένα νέο έργο θα μπορούσε κανείς να υποθέσει αυτόν τον λόγο, αλλά δεν μπορεί να επιτρέψει αυτή την κωμωδία να είναι καινούργια για κανέναν στον θίασο.

Το μισό έργο περνά ακουστά. Δύο ή τρεις στίχοι θα ξεσπάσουν ξεκάθαρα, οι άλλοι δύο προφέρονται από τον ηθοποιό σαν μόνο για τον εαυτό του - μακριά από τον θεατή. Οι χαρακτήρες θέλουν να παίξουν τα ποιήματα του Γκριμπογιέντοφ ως κείμενο βοντβίλ. Μερικοί άνθρωποι έχουν πολλή περιττή φασαρία στις εκφράσεις του προσώπου τους, αυτό το φανταστικό, ψεύτικο παιχνίδι. Ακόμη και εκείνοι που πρέπει να πουν δύο ή τρεις λέξεις τους συνοδεύουν είτε με αυξημένο, περιττό άγχος πάνω τους, είτε με περιττές χειρονομίες, ή ακόμα και με κάποιο είδος παιχνιδιού στο βάδισμά τους, για να γίνουν αντιληπτοί στη σκηνή, αν και αυτά τα δύο ή τρεις λέξεις, ειπωμένες με έξυπνο τρόπο, με διακριτικότητα, θα γίνουν αντιληπτές πολύ περισσότερο από όλες τις σωματικές ασκήσεις.

Κάποιοι από τους καλλιτέχνες φαίνεται να ξεχνούν ότι η δράση διαδραματίζεται σε ένα μεγάλο σπίτι της Μόσχας. Για παράδειγμα, αν και ο Μολτσάλιν είναι ένας φτωχός αξιωματούχος, ζει στην καλύτερη κοινωνία, είναι αποδεκτός στα πρώτα σπίτια, παίζει χαρτιά με ευγενείς ηλικιωμένες γυναίκες και επομένως δεν στερείται κάποιας ευπρέπειας στους τρόπους και τον τόνο του. Είναι «ευχαριστικός, ήσυχος», λέει το έργο γι 'αυτόν. Αυτή είναι μια οικόσιτη γάτα, απαλή, στοργική, που περιπλανιέται παντού στο σπίτι, και αν πορνεύει, τότε ήσυχα και αξιοπρεπώς. Δεν μπορεί να έχει τέτοιες άγριες συνήθειες, ακόμα κι όταν ορμάει στη Λίζα, που μένει μόνος μαζί της, που έχει αποκτήσει για εκείνον ο ηθοποιός που παίζει τον ρόλο του.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες επίσης δεν μπορούν να καυχηθούν ότι εκπληρώνουν αυτή τη σημαντική προϋπόθεση που αναφέρθηκε παραπάνω: δηλαδή τη σωστή, καλλιτεχνική ανάγνωση. Παραπονιούνται εδώ και καιρό ότι αυτή η κεφαλαιουχική προϋπόθεση απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τη ρωσική σκηνή. Είναι δυνατόν μαζί με την απαγγελία της παλιάς σχολής να έχει εκδιωχθεί και η ικανότητα ανάγνωσης και εκφώνησης ενός καλλιτεχνικού λόγου γενικά, σαν να είχε γίνει περιττή ή περιττή αυτή η δεξιότητα; Μπορεί κανείς να ακούσει ακόμη και συχνά παράπονα για μερικούς από τους διακεκριμένους του δράματος και της κωμωδίας ότι δεν κάνουν τον κόπο να μάθουν τους ρόλους τους!

Τι μένει λοιπόν να κάνουν οι καλλιτέχνες; Τι εννοούν παίζοντας ρόλους; Μακιγιάζ; Διακωμώδηση;

Από πότε ξεκίνησε αυτή η παραμέληση της τέχνης; Θυμόμαστε τόσο τις σκηνές της Αγίας Πετρούπολης όσο και της Μόσχας στη λαμπρή περίοδο της δραστηριότητάς τους, ξεκινώντας από τον Shchepkin και τους Karatygins μέχρι τον Samoilov και τον Sadovsky. Υπάρχουν ακόμη λίγοι βετεράνοι της παλιάς σκηνής της Αγίας Πετρούπολης εδώ, και ανάμεσά τους τα ονόματα των Samoilov και Karatygin θυμίζουν τη χρυσή εποχή, όταν εμφανίστηκαν στο σκηνή, και όλα αυτά δόθηκαν μαζί με ένα σμήνος από διάφορα βοντβίλ, αλλοιώσεις από τα γαλλικά κ.λπ. Αλλά ούτε αυτές οι αλλοιώσεις ούτε οι βοντβίλ παρενέβησαν στην εξαιρετική ερμηνεία είτε του Άμλετ, είτε του Ληρ είτε του Μιζέρ.

Ως απάντηση σε αυτό, ακούτε, αφενός, ότι το γούστο του κοινού έχει χαλάσει (τι είδους κοινό;), έχει μετατραπεί σε φάρσα και ότι η συνέπεια αυτού ήταν και είναι ο απογαλακτισμός των καλλιτεχνών από το σοβαρό σκηνικοί και σοβαροί, καλλιτεχνικοί ρόλοι. και από την άλλη, ότι οι ίδιες οι συνθήκες της τέχνης έχουν αλλάξει: η κοινωνία άφησε το ιστορικό είδος, από την τραγωδία, την υψηλή κωμωδία, σαν από ένα βαρύ σύννεφο, και στράφηκε στο αστικό, λεγόμενο δράμα και κωμωδία, και τελικά στο είδος.

Μια ανάλυση αυτής της «διαφθοράς του γούστου» ή η τροποποίηση των παλιών συνθηκών της τέχνης σε νέες θα μας αποσπούσε την προσοχή από το «Αλίμονο από εξυπνάδα» και, ίσως, θα οδηγούσε σε κάποια άλλη, πιο απελπιστική θλίψη. Είναι προτιμότερο να δεχτούμε τη δεύτερη ένσταση (η πρώτη δεν αξίζει να μιλήσουμε, αφού μιλάει από μόνη της) ως τετελεσμένο γεγονός και να επιτρέψουμε αυτές τις τροποποιήσεις, αν και σημειώνουμε παρεμπιπτόντως ότι ο Σαίξπηρ και νέα ιστορικά δράματα εμφανίζονται επίσης στη σκηνή. όπως «Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού», «Βασίλισα Μελεντίεβα», «Σούισκι» κ.λπ., που απαιτούν την ίδια την ικανότητα ανάγνωσης για το οποίο μιλάμε. Αλλά εκτός από αυτά τα δράματα, υπάρχουν και άλλα έργα της σύγχρονης εποχής στη σκηνή, γραμμένα σε πεζογραφία, και αυτή η πεζογραφία, σχεδόν όπως τα ποιήματα του Πούσκιν και του Γκριμπογιέντοφ, έχει τη δική της τυπική αξιοπρέπεια και απαιτεί την ίδια καθαρή και ευδιάκριτη εκτέλεση με την ανάγνωση της ποίησης. Κάθε φράση του Γκόγκολ είναι εξίσου χαρακτηριστική και περιέχει επίσης τη δική της ιδιαίτερη κωμωδία, ανεξάρτητα από τη γενική πλοκή, όπως ακριβώς και ο κάθε στίχος του Γκριμπογιέντοφ. Και μόνο μια βαθιά πιστή, ακουστή, ξεχωριστή παράσταση σε όλη την αίθουσα, δηλαδή σκηνική προφορά αυτών των φράσεων, μπορεί να εκφράσει το νόημα που τους έδωσε ο συγγραφέας. Πολλά από τα έργα του Οστρόφσκι έχουν επίσης σε μεγάλο βαθμό αυτή την τυπική πλευρά της γλώσσας και συχνά φράσεις από τις κωμωδίες του ακούγονται στην καθομιλουμένη, σε διάφορες εφαρμογές στη ζωή.

Το κοινό θυμάται ότι ο Sosnitsky, ο Shchepkin, ο Martynov, ο Maksimov, ο Samoilov στους ρόλους αυτών των συγγραφέων όχι μόνο δημιούργησαν τύπους στη σκηνή - που, φυσικά, εξαρτάται από τον βαθμό του ταλέντου - αλλά και με έξυπνη και πραγματική προφορά διατήρησαν όλη τη δύναμη και γλώσσα υποδειγματική, δίνοντας βαρύτητα σε κάθε φράση, κάθε λέξη. Πού αλλού, αν όχι από τη σκηνή, μπορεί κανείς να θέλει να ακούσει μια υποδειγματική ανάγνωση υποδειγματικών έργων;

Δικαίως φαίνεται ότι το κοινό παραπονιέται για την απώλεια αυτής της λογοτεχνικής, θα λέγαμε, παράστασης έργων τέχνης τον τελευταίο καιρό.

Εκτός από την αδυναμία εκτέλεσης στο γενικό μάθημα, όσον αφορά τη σωστή κατανόηση του έργου, την έλλειψη αναγνωστικών δεξιοτήτων κ.λπ., θα μπορούσαμε να σταθούμε σε κάποιες ανακρίβειες στις λεπτομέρειες, αλλά δεν θέλουμε να φαινόμαστε επιλεκτικοί, ειδικά επειδή ή συχνές ανακρίβειες που προκύπτουν από αμέλεια, θα εξαφανιστούν εάν οι καλλιτέχνες κάνουν μια πιο ενδελεχή κριτική ανάλυση του έργου.

Ας ευχηθούμε οι καλλιτέχνες μας, από όλη τη μάζα των θεατρικών έργων με τα οποία κατακλύζονται από τα καθήκοντά τους, με αγάπη για την τέχνη, να ξεχωρίζουν έργα τέχνης - και έχουμε τόσο λίγα από αυτά, και παρεμπιπτόντως, ειδικά «Αλίμονο από Wit» - και, συντάσσοντάς τα οι ίδιοι για το ρεπερτόριο που διάλεξαν, θα τα ερμήνευαν διαφορετικά από το πώς ερμηνεύουν όλα τα άλλα που πρέπει να παίζουν καθημερινά - και σίγουρα θα το εκτελέσουν σωστά.
Σημειώσεις

1 Μεγαλώνοντας (Ιταλικά). [Απόδοση]
2 Λέει ανοησίες (γαλλικά). [Απόδοση]
3 Ντροπή σε όποιον το σκέφτεται άσχημα (γαλλικά). [Απόδοση]
4 Πρώτος εραστής (θέατρο, όρος) (γαλλικά). [Απόδοση]
5 Υψηλή κοινωνία (Αγγλικά). [Απόδοση]
6 Καλοί τρόποι (γαλλικά). [Απόδοση]
7 Fatefulness (γαλλικά). [Απόδοση]
8 Σε έμβρυο (γαλλικά). [Απόδοση]

Γκοντσάροφ Ιβάν Αλεξάντροβιτς

Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια

Ιβάν Αλεξάντροβιτς Γκοντσάροφ

Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια

(Κριτική μελέτη)

Αλίμονο από το μυαλό, Griboyedova. -- Το όφελος του Monakhov, Νοέμβριος 1871

Η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» ξεχωρίζει κάπως στη λογοτεχνία και διακρίνεται για τη νεανικότητα, τη φρεσκάδα και την πιο έντονη ζωντάνια της από άλλα έργα του λόγου. Μοιάζει με έναν εκατόχρονο άντρα, γύρω από τον οποίο όλοι, έχοντας ζήσει με τη σειρά τους, πεθαίνουν και ξαπλώνουν, κι αυτός περπατά, σφριγηλός και φρέσκος, ανάμεσα στους τάφους των ηλικιωμένων και στις κούνιες των νέων ανθρώπων. Και δεν περνάει από το μυαλό κανένας ότι κάποια μέρα θα έρθει και η σειρά του.

Όλες οι διασημότητες του πρώτου μεγέθους, φυσικά, δεν έγιναν δεκτοί στον λεγόμενο «ναό της αθανασίας» για τίποτα. Όλοι έχουν πολλά και άλλοι, όπως ο Πούσκιν, για παράδειγμα, έχουν πολύ περισσότερα δικαιώματα στη μακροζωία από τον Γκριμπογιέντοφ. Δεν μπορούν να είναι κοντά και να τοποθετούνται το ένα με το άλλο. Ο Πούσκιν είναι τεράστιος, γόνιμος, δυνατός, πλούσιος. Είναι για τη ρωσική τέχνη ό,τι ο Λομονόσοφ για τον ρωσικό διαφωτισμό γενικά. Ο Πούσκιν ανέλαβε ολόκληρη την εποχή του, ο ίδιος δημιούργησε μια άλλη, γέννησε σχολές καλλιτεχνών - πήρε τα πάντα στην εποχή του, εκτός από αυτά που κατάφερε να πάρει ο Griboyedov και όσα δεν συμφώνησε ο Πούσκιν.

Παρά την ιδιοφυΐα του Πούσκιν, οι κορυφαίοι ήρωές του, όπως και οι ήρωες του αιώνα του, ήδη ωχριούν και γίνονται παρελθόν. Οι λαμπρές του δημιουργίες, ενώ συνεχίζουν να χρησιμεύουν ως πρότυπα και πηγές για την τέχνη, γίνονται από μόνες τους ιστορία. Μελετήσαμε τον «Onegin», την εποχή του και το περιβάλλον του, ζυγίσαμε και προσδιορίσαμε το νόημα αυτού του τύπου, αλλά δεν βρίσκουμε πλέον ζωντανά ίχνη αυτής της προσωπικότητας στον σύγχρονο αιώνα, αν και η δημιουργία αυτού του τύπου θα παραμείνει ανεξίτηλη στη λογοτεχνία. Ακόμη και οι μεταγενέστεροι ήρωες του αιώνα, για παράδειγμα ο Πετσόριν του Λέρμοντοφ, που αντιπροσωπεύει, όπως ο Ονέγκιν, την εποχή τους, γίνονται πέτρα, αλλά σε ακινησία, σαν αγάλματα στους τάφους. Δεν μιλάμε για τους περισσότερο ή λιγότερο φωτεινούς τύπους που εμφανίστηκαν αργότερα, που κατάφεραν να πάνε στον τάφο όσο ζούσαν οι συγγραφείς, αφήνοντας πίσω κάποια δικαιώματα στη λογοτεχνική μνήμη.

Κάλεσαν αθάνατη κωμωδίαΤο «Minor» του Fonvizin και η ζωντανή, καυτή του περίοδος διήρκεσε περίπου μισό αιώνα: αυτό είναι τεράστιο για ένα έργο λέξεων. Αλλά τώρα δεν υπάρχει ούτε ένας υπαινιγμός στο "The Minor" της ζωής και η κωμωδία, έχοντας εξυπηρετήσει το σκοπό της, έχει μετατραπεί σε ιστορικό μνημείο.

Το «We from Wit» εμφανίστηκε πριν από τον Onegin, ο Pechorin, τους έζησε, πέρασε αλώβητος από την περίοδο Γκόγκολ, έζησε μισό αιώνα από την εμφάνισή του και εξακολουθεί να ζει την άφθαρτη ζωή του, θα επιβιώσει πολλές ακόμη εποχές και δεν θα χάσει τη ζωτικότητά του .

Γιατί είναι αυτό, και τι είναι αυτό το «Αλίμονο από εξυπνάδα» ούτως ή άλλως;

Η κριτική δεν απομάκρυνε την κωμωδία από τη θέση που κατείχε κάποτε, σαν να είχε χάσει πού να την τοποθετήσει. Η προφορική αξιολόγηση ήταν μπροστά από την έντυπη, όπως και το ίδιο το έργο ήταν μπροστά από το έντυπο. Αλλά οι εγγράμματες μάζες το εκτιμούσαν πραγματικά. Καταλαβαίνοντας αμέσως την ομορφιά του και μη βρίσκοντας κανένα ψεγάδι, έσκισε το χειρόγραφο σε κομμάτια, σε στίχους, ημιστίχια, διέδωσε όλο το αλάτι και τη σοφία του έργου στην καθομιλουμένη, σαν να είχε μετατρέψει ένα εκατομμύριο σε κομμάτια δέκα καπίκων και έτσι Πιπέρισε τη συζήτηση με τα ρητά της Γκριμπογιέντοφ ότι κυριολεκτικά φόρεσε την κωμωδία μέχρι κορεσμού.

Αλλά το έργο πέρασε αυτή τη δοκιμασία - και όχι μόνο δεν έγινε χυδαίο, αλλά φάνηκε να έγινε πιο αγαπητό στους αναγνώστες, βρήκε έναν θαμώνα, έναν κριτικό και έναν φίλο σε όλους, όπως οι μύθοι του Κρίλοφ, που δεν έχασαν τη λογοτεχνική τους δύναμη, έχοντας πέρασε από το βιβλίο σε ζωντανό λόγο.

Η έντυπη κριτική πάντα αντιμετώπιζε με περισσότερη ή λιγότερο αυστηρότητα μόνο τη σκηνική απόδοση του έργου, αγγίζοντας ελάχιστα την ίδια την κωμωδία ή εκφραζόμενη σε αποσπασματικές, ελλιπείς και αντιφατικές κριτικές. Αποφασίστηκε μια για πάντα ότι η κωμωδία ήταν ένα υποδειγματικό έργο και με αυτό όλοι έκαναν ειρήνη.

Τι πρέπει να κάνει ένας ηθοποιός όταν σκέφτεται τον ρόλο του σε αυτό το έργο; Το να βασιστεί κανείς μόνο στη δική του κρίση θα στερούσε αυτοεκτίμησης και το να ακούσει κανείς τις συζητήσεις της κοινής γνώμης μετά από σαράντα χρόνια είναι αδύνατο χωρίς να χαθεί σε μικροαναλύσεις. Απομένει, από το αμέτρητο πλήθος των απόψεων που εκφράστηκαν και εκφράστηκαν, να σταθούμε σε ορισμένα γενικά συμπεράσματα, που τις περισσότερες φορές επαναλαμβάνονται, και να χτίσετε το δικό σας σχέδιο αξιολόγησης πάνω σε αυτά.

Κάποια αξία στην κωμωδία μιας εικόνας των ηθών της Μόσχας μιας ορισμένης εποχής, της δημιουργίας ζωντανών τύπων και της επιδέξιας ομαδοποίησής τους. Ολόκληρο το έργο μοιάζει να είναι ένας κύκλος προσώπων οικείων στον αναγνώστη και, επιπλέον, ξεκάθαρα και κλειστά σαν μια τράπουλα. Τα πρόσωπα του Famusov, του Molchalin, του Skalozub και άλλων ήταν χαραγμένα στη μνήμη τόσο σταθερά όσο οι βασιλιάδες, οι βαλέδες και οι βασίλισσες σε κάρτες, και όλοι είχαν μια λίγο πολύ συνεπή αντίληψη για όλα τα πρόσωπα, εκτός από ένα - τον Chatsky. Είναι λοιπόν όλα σχεδιασμένα σωστά και αυστηρά και έτσι έχουν γίνει γνωστά σε όλους. Μόνο για τον Τσάτσκι πολλοί μπερδεύονται: τι είναι αυτός; Είναι σαν να είναι το πεντηκοστό τρίτο μυστηριώδες φύλλο στην τράπουλα. Εάν υπήρχε μικρή διαφωνία στην κατανόηση των άλλων ανθρώπων, τότε για τον Chatsky, αντίθετα, οι διαφορές δεν έχουν τελειώσει ακόμα και, ίσως, δεν θα τελειώσουν για πολύ καιρό.

Άλλοι, δίνοντας δικαιοσύνη στην εικόνα των ηθών, την πιστότητα των τύπων, εκτιμούν το πιο επιγραμματικό αλάτι της γλώσσας, τη ζωντανή σάτιρα - ήθος, που το έργο εξακολουθεί, σαν ανεξάντλητο πηγάδι, να προμηθεύει σε όλους σε κάθε βήμα της ζωής.

Αλλά και οι δύο γνώστες σχεδόν προσπερνούν σιωπηλά την ίδια την «κωμωδία», τη δράση, και πολλοί αρνούνται ακόμη και τη συμβατική σκηνική κίνηση.

Παρόλα αυτά, όμως, κάθε φορά που αλλάζει το προσωπικό στους ρόλους, και οι δύο κριτές πηγαίνουν στο θέατρο, και πάλι ζωντανή συζήτηση εμφανίζεται για την απόδοση αυτού ή εκείνου του ρόλου και για τους ίδιους τους ρόλους, σαν σε ένα νέο έργο.

Όλες αυτές οι διάφορες εντυπώσεις και η άποψη του καθενός που βασίζεται σε αυτές χρησιμεύουν ως ο καλύτερος ορισμός του έργου, ότι δηλαδή η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» είναι και μια εικόνα ηθικής και μια γκαλερί ζωντανών τύπων και μια διαχρονική εικόνα. - αιχμηρή, καυτερή σάτιρα, και μαζί με αυτό είναι η κωμωδία, και ας πούμε μόνοι μας - κυρίως κωμωδία - που είναι απίθανο να βρεθεί σε άλλες λογοτεχνίες, αν δεχθούμε το σύνολο όλων των άλλων δηλωμένων συνθηκών. Σαν πίνακας, είναι, χωρίς αμφιβολία, τεράστιος. Ο καμβάς της αποτυπώνει μια μακρά περίοδο ρωσικής ζωής - από την Αικατερίνη μέχρι τον αυτοκράτορα Νικόλαο. Η ομάδα των είκοσι προσώπων αντανακλούσε, σαν μια αχτίδα φωτός σε μια σταγόνα νερού, ολόκληρη την πρώην Μόσχα, το σχέδιό της, το πνεύμα της εκείνη την εποχή, την ιστορική στιγμή και τα ήθη της. Και αυτό με τέτοια καλλιτεχνική, αντικειμενική πληρότητα και βεβαιότητα που μόνο ο Πούσκιν και ο Γκόγκολ δόθηκαν στη χώρα μας.