Cualquier obra literaria de una forma u otra reproduce mundo real- tanto material como ideal. Las formas naturales de existencia de este mundo son el tiempo y el espacio. Sin embargo, el mundo de una obra siempre es condicional en un grado u otro y, por supuesto, el tiempo y el espacio también lo son.

La interrelación esencial de las relaciones temporales y espaciales, dominada artísticamente en la literatura, M.M. Bajtín propuso llamarlo cronotopo. El cronotopo determina la unidad artística de una obra literaria en su relación con la realidad. Todas las definiciones espacio-temporales en el arte y la literatura son inseparables entre sí y siempre están cargadas de emociones y valores. El pensamiento abstracto puede, por supuesto, pensar en el tiempo y el espacio en su separación y distraerse de su momento emocional y valioso. Pero la contemplación artística viva (por supuesto, también está llena de pensamiento, pero no abstracta) no separa nada y no se distrae de nada. Capta el cronotopo en toda su integridad y plenitud.

En comparación con otras artes, la literatura trata más libremente con el tiempo y el espacio (sólo el cine puede competir con ella). La “inmaterialidad de las imágenes” da a la literatura la capacidad de pasar instantáneamente de un espacio y un tiempo a otro. Por ejemplo, se pueden representar eventos que ocurren simultáneamente en diferentes lugares (por ejemplo, la Odisea de Homero describe los viajes y eventos del protagonista en Ítaca). En cuanto al cambio de tiempo, la forma más simple es el recuerdo del pasado del héroe (por ejemplo, el famoso "El sueño de Oblomov").

Otra propiedad del tiempo y el espacio literario es su discreción (es decir, discontinuidad). Por lo tanto, la literatura no puede reproducir toda la corriente temporal, sino seleccionar de ella los fragmentos más significativos, indicando lagunas (por ejemplo, la introducción al poema de Pushkin "El jinete de bronce": "En la orilla de las olas del desierto se encontraba, lleno de grandes pensamientos, y miró a lo lejos.<…>Han pasado cien años, y la joven ciudad... De la oscuridad de los bosques, de los pantanos, el amiguismo Ascendió magníficamente, orgulloso"). La naturaleza discreta del espacio se manifiesta en el hecho de que generalmente no se describe en detalle, sino que solo se indica con la ayuda de los detalles individuales que son más significativos para el autor (por ejemplo, en "La gramática del amor", Bunin no describe completamente la sala de la casa de Khvoshchinsky, pero menciona solo su gran tamaño, ventanas orientadas al oeste y al norte, muebles "torpes", "hermosos toboganes" en las paredes, abejas secas en el piso, pero lo más importante: la "diosa sin vidrio". ", donde se encontraba la imagen "con una túnica plateada" y sobre ella "velas de boda en lazos de color verde pálido"). Cuando nos enteramos de que Khvoshchinsky compró las velas de la boda después de la muerte de Lusha, este énfasis se vuelve comprensible. También puede haber un cambio en las coordenadas espaciales y temporales al mismo tiempo (en la novela "El acantilado" de Goncharov, la transferencia de acción de San Petersburgo a Malinovka, al Volga, hace innecesaria la descripción de la carretera).

La naturaleza de las convenciones de tiempo y espacio depende en gran medida del tipo de literatura. Máxima convención en las letras, porque se distingue por la mayor expresión y se centra en el mundo interior del tema lírico. Las convenciones de tiempo y espacio en el drama están relacionadas con las posibilidades de puesta en escena (de ahí la famosa regla de las 3 unidades). En la epopeya, la fragmentación del tiempo y el espacio, las transiciones de un tiempo a otro, los movimientos espaciales se llevan a cabo fácil y libremente gracias a la figura del narrador, un intermediario entre la vida representada y el lector (por ejemplo, el intermediario puede "suspender" el tiempo durante el razonamiento, descripciones (ver el ejemplo anterior sobre la sala de la casa de Khvoshchinsky, por supuesto, al describir la habitación, Bunin "ralentizó" un poco el paso del tiempo);

Según las peculiaridades de la convención artística, el tiempo y el espacio en la literatura se pueden dividir en abstracto (que puede entenderse como “en todas partes”/“siempre”) y concreto. Así, el espacio de Nápoles en “El caballero de San Francisco” es abstracto (no tiene rasgos característicos importantes para la narrativa y no está conceptualizado, por lo que, a pesar de la abundancia de topónimos, puede entenderse como “en todas partes”). El espacio concreto influye activamente en la esencia de lo representado (por ejemplo, en "Cliff" de Goncharov se crea la imagen de Malinovka, que se describe hasta el más mínimo detalle, y estos últimos, sin duda, no sólo influyen en lo que está sucediendo, sino que también simbolizan el estado psicológico de los héroes: así, el propio acantilado indica la “caída” de Vera, y antes de su abuela, la pasión febril de Raisky por Vera, etc.). Las propiedades correspondientes del tiempo suelen estar asociadas con el tipo de espacio: un espacio específico se combina con un tiempo específico (por ejemplo, en "Ay de Wit", Moscú con sus realidades no podría pertenecer a ningún otro tiempo excepto al comienzo del siglo XIX) y viceversa. Las formas de concreción del tiempo artístico suelen ser la “vinculación” de la acción con hitos históricos, realidades y la designación de un tiempo cíclico: época del año, día.

En la literatura, el espacio y el tiempo no nos son dados en forma pura. Juzgamos el espacio por los objetos que lo llenan y juzgamos el tiempo por los procesos que ocurren en él. Para analizar una obra, es importante determinar al menos aproximadamente la plenitud y saturación del espacio y el tiempo, porque este indicador suele caracterizar el estilo de una obra. Por ejemplo, el espacio de Gogol suele estar lleno tanto como sea posible con algunos objetos (por ejemplo, la descripción del libro de texto del interior de la casa de Sobakevich). La intensidad del tiempo artístico se expresa en su saturación de acontecimientos. La época de Cervantes en Don Quijote es sumamente ocupada. La mayor intensidad del espacio artístico, por regla general, se combina con una menor intensidad del tiempo y viceversa (cf. los ejemplos anteriores: "Dead Souls" y "Don Quijote").

Tiempo representado y tiempo de la imagen (es decir, real (trama) y tiempo artístico) rara vez coinciden. Por lo general, el tiempo artístico es más corto que el "real" (ver el ejemplo anterior sobre la omisión de la descripción del camino de San Petersburgo a Malinovka en "El acantilado" de Goncharov), pero hay una excepción importante asociada con la descripción de los acontecimientos psicológicos. procesos y el tiempo subjetivo del personaje. Las experiencias y los pensamientos fluyen más rápido que el flujo del habla, por lo que el tiempo de la imagen casi siempre es más largo que el tiempo subjetivo (por ejemplo, el episodio del libro de texto de "Guerra y paz" con el príncipe Andrei Bolkonsky, mirando el cielo alto e infinito y comprender los secretos de la vida). El “tiempo real” generalmente puede ser igual a cero (por ejemplo, con todo tipo de descripciones extensas, ese tiempo se puede llamar sin eventos); El tiempo de eventos se divide en tiempo de trama (describe eventos en curso) y tiempo de crónica cotidiana (se dibuja una imagen de existencia estable, acciones y hechos repetidos (uno de los ejemplos más sorprendentes es la descripción de la vida de Oblomov al comienzo de la novela de Goncharov sobre el mismo nombre)). La proporción de los tipos de tiempo no acontecido, crónica-cotidiana y acontecido determina la organización del tempo del tiempo artístico de la obra, lo que determina la naturaleza de la percepción estética, forma el tiempo de lectura subjetiva (“Dead Souls” crea la impresión de un ritmo lento, y "Crimen y castigo", un ritmo rápido y, por lo tanto, la novela de Dostoievski se lee a menudo "de una vez").

Lo completo e incompleto del tiempo artístico es importante. A menudo los escritores crean en sus obras una época cerrada que tiene un principio y un final absolutos, hasta el siglo XIX. Se consideraba un signo de arte. Sin embargo, los finales monótonos (regreso a la casa de su padre, boda o muerte) ya le parecían aburridos a Pushkin, desde el siglo XIX. Hay una lucha con ellos, pero si en una novela es bastante sencillo utilizar el otro extremo (como en el ya mencionado "Precipicio"), entonces con el drama la situación es más complicada. Sólo Chéjov (El huerto de los cerezos) logró “deshacerse” de estos fines.

El desarrollo histórico de la organización espaciotemporal revela una tendencia hacia la complicación y la individualización. Pero la complejidad y la singularidad individual del tiempo y el espacio artístico no excluyen la existencia de modelos tipológicos generales, formas significativas que los escritores utilizan como "ready-made". Estos son los motivos de una casa, un camino, un caballo, un cruce de caminos, arriba y abajo, espacio abierto, etc. Esto incluye también los tipos de organización del tiempo artístico: crónica, de aventuras, biográfica, etc. Es para tales modelos tipológicos espacio-temporales que M.M. Bajtín introdujo el término cronotopo.

MM. Bajtín identifica, por ejemplo, el cronotopo de una reunión; en este cronotopo predomina la connotación temporal, y se distingue por un alto grado de intensidad emocional y valorativa. El cronotopo asociado de la carretera tiene un alcance más amplio, pero algo menos de intensidad emocional y valorativa. Los encuentros en la novela suelen tener lugar en el “camino”. El “camino” es el lugar predominante para encuentros aleatorios. En la carretera (" carretera") los caminos espaciales y temporales de diferentes personas se cruzan en un momento y punto espacial: representantes de todas las clases, condiciones, religiones, nacionalidades, edades. Aquí aquellos que normalmente están separados por la jerarquía social y la distancia espacial pueden encontrarse por casualidad; aquí pueden surgir contrastes, diferentes destinos pueden chocar y entrelazarse. Aquí las series espaciales y temporales de los destinos y vidas humanos se combinan de manera única, se complican y se concretan por las distancias sociales que aquí se superan. Este es el punto de partida y el lugar donde se desarrollan los acontecimientos. Aquí el tiempo parece fluir hacia el espacio y fluir a través de él (formando caminos).

A finales del siglo XVIII, en Inglaterra, se estaba formando y consolidando un nuevo territorio para la realización de acontecimientos novedosos: "zbmok" (por primera vez en este significado en Horace Walpole - "Castillo de Otranto") llamada novela "gótica" o "negra". El castillo está lleno de tiempo y del tiempo del pasado histórico. El castillo es el lugar donde vivieron personajes históricos del pasado; en él se han depositado de forma visible huellas de siglos y generaciones. Finalmente, leyendas y tradiciones reviven todos los rincones del castillo y sus alrededores con recuerdos de hechos pasados. Esto crea una trama específica del castillo, desarrollada en las novelas góticas.

En las novelas de Stendhal y Balzac, aparece una localidad significativamente nueva de los acontecimientos de la novela: el “salón-salón” (en sentido amplio). Por supuesto, no es con ellos que aparece por primera vez, pero sólo con ellos adquiere la plenitud de su significado como lugar de intersección de las series espaciales y temporales de la novela. Desde el punto de vista de la trama y la composición, aquí tienen lugar los encuentros (los encuentros en el “camino” o en un “mundo extraño” ya no tienen el carácter aleatorio antes específico), se crean los inicios de intrigas, a menudo se hacen desenlaces, aquí, finalmente, y lo más importante, tienen lugar los diálogos, que adquieren un significado excepcional en la novela, se revelan los personajes, “ideas” y “pasiones” de los héroes (cf. el salón de Scherer en “Guerra y paz” - A.S.).

En Madame Bovary de Flaubert, el escenario es una “ciudad provincial”. Una ciudad de provincias con su forma de vida mohosa es un escenario muy común para acontecimientos novedosos del siglo XIX. Esta ciudad tiene varias variedades, incluida una muy importante: idílica (para los regionalistas). Tocaremos sólo la variedad flaubertiana (aunque no creada por Flaubert). Una ciudad así es un lugar de tiempo cotidiano cíclico. Aquí no hay acontecimientos, sino sólo “sucesos” que se repiten. El tiempo aquí está privado de un curso histórico progresivo; se mueve en círculos estrechos: el círculo del día, el círculo de la semana, el mes, el círculo de toda la vida. Un día nunca es un día, un año nunca es un año, una vida nunca es una vida. Las mismas acciones cotidianas, los mismos temas de conversación, las mismas palabras, etc. se repiten día tras día. Este es el tiempo cotidiano, cíclico y cotidiano. Nos resulta familiar en diferentes variaciones de Gogol, Turgenev, Shchedrin, Chéjov. El tiempo aquí transcurre sin acontecimientos y, por tanto, parece casi detenido. Aquí no hay “reuniones” ni “separaciones”. Este es un tiempo espeso y pegajoso que se arrastra por el espacio. Por tanto, no puede ser el momento principal de la novela. Los novelistas lo utilizan como tiempo lateral, entrelazado o interrumpido por otras series temporales no cíclicas y, a menudo, sirve como fondo contrastante para series temporales de eventos y energía.

Llamemos aquí también a un cronotopo, imbuido de una alta intensidad emocional y valorativa, como umbral; también se puede combinar con el motivo del encuentro, pero su complemento más significativo es el cronotopo de la crisis y el punto de inflexión de la vida. En la literatura, el cronotopo del umbral es siempre metafórico y simbólico, a veces de forma abierta, pero más a menudo de forma implícita. En Dostoievski, por ejemplo, el umbral y los cronotopos adyacentes de la escalera, zaguán y pasillo, así como los cronotopos de la calle y plaza que los continúan, son los principales lugares de acción en sus obras, lugares donde se desarrollan acontecimientos de crisis, Se producen caídas, resurrecciones, renovaciones, percepciones, decisiones que determinan toda la vida de una persona (por ejemplo, en "Crimen y castigo" - A.S.). El tiempo en este cronotopo, en esencia, es un instante, aparentemente sin duración y fuera del flujo normal del tiempo biográfico.

A diferencia de Dostoievski, en las obras de L.N. Tolstoi el cronotopo principal es el tiempo biográfico que fluye en los espacios internos de las casas y propiedades nobles. Por supuesto, en las obras de Tolstoi hay crisis, caídas, renovaciones y resurrecciones, pero no son instantáneas ni se salen del flujo del tiempo biográfico, sino que están firmemente selladas en él. Por ejemplo, la renovación de Pierre Bezukhov fue a largo plazo y gradual, bastante biográfica. Tolstoi no valoró el momento, no se esforzó por llenarlo con nada significativo y decisivo; la palabra "de repente" rara vez se utiliza en su obra y nunca introduce ningún evento significativo.

En la naturaleza de los cronotopos M.M. Bajtín vio la encarnación de varios sistemas de valores, así como tipos de pensamiento sobre el mundo. Así, desde la antigüedad, la literatura ha reflejado dos conceptos principales de tiempo: cíclico y lineal. El primero fue anterior y se basó en procesos cíclicos naturales de la naturaleza. Este concepto cíclico se refleja, por ejemplo, en el folclore ruso. El cristianismo de la Edad Media tenía su propio concepto de tiempo: lineal-finalista. Se basó en el movimiento en el tiempo de la existencia humana desde el nacimiento hasta la muerte, mientras que la muerte se consideraba como resultado, una transición a alguna existencia estable: hacia la salvación o la destrucción. Desde el Renacimiento, la cultura ha estado dominada por un concepto lineal del tiempo asociado al concepto de progreso. También en la literatura aparecen periódicamente obras que reflejan el concepto atemporal del tiempo. Se trata de diversos tipos de pastorales, idilios, utopías, etc. El mundo en estas obras no necesita cambios y, por lo tanto, no necesita tiempo (E. Zamyatin muestra la artificialidad y la inverosimilitud de tal paso del tiempo en su distopía "Nosotros"). Sobre la cultura y la literatura del siglo XX. Los conceptos científicos naturales de tiempo y espacio asociados con la teoría de la relatividad tuvieron una influencia significativa. El desarrollo más fructífero de nuevas ideas sobre el tiempo y el espacio fue la ciencia ficción, que en ese momento entró en la esfera de la literatura "alta", planteando profundos problemas filosóficos y morales (por ejemplo, "Es difícil ser un Dios" de los Strugatsky). .

INTRODUCCIÓN

Sujeto trabajo de diploma “Rasgos de la organización espacio-temporal de las obras de Botho Strauss”.

Relevancia y novedad Lo cierto es que el dramaturgo, novelista y ensayista alemán Botho Strauss, representante del nuevo drama, es prácticamente desconocido en Rusia. Se ha publicado un libro con traducciones de 6 de sus obras ("Tan grande y tan pequeño", "El tiempo y la habitación", "Ítaca", "Hipocondríacos", "Los espectadores", "Parque") y una introducción de Vladimir Kolyazin. . También en la tesis de I.S. Roganova se menciona a Strauss como el autor con el que comienza el drama posmoderno alemán. Sus obras se representaron en Rusia sólo una vez: Oleg Rybkin en 1995 en Red Torch, la obra "Time and Room". El interés por este autor comenzó con una nota sobre esta actuación en uno de los periódicos de Novosibirsk.

Objetivo- identificación y descripción de las características de la organización espacio-temporal de las obras del autor.

Tareas: análisis de la organización espacial y temporal de cada obra; identificación características comunes, patrones en la organización.

Objeto Las siguientes obras de Strauss son: “Los hipocondríacos”, “Tan grandes y tan pequeños”, “Parque”, “El tiempo y la habitación”.

Sujeto son las características de la organización espacio-temporal de las obras de teatro.

Este trabajo consta de una introducción, dos capítulos, una conclusión y una bibliografía.

La introducción indica el tema, relevancia, objeto, materia, metas y objetivos del trabajo.

El primer capítulo consta de dos párrafos: se considera el concepto de tiempo y espacio artístico, tiempo artístico y espacio artístico en el drama, se consideran los cambios en el reflejo de estas categorías que surgieron en el siglo XX, y parte del segundo párrafo está dedicado a la Influencia del cine en la composición y organización espacio-temporal del nuevo drama.

El segundo capítulo consta de dos párrafos: la organización del espacio en las obras, la organización del tiempo. El primer párrafo identifica características de la organización como el carácter cerrado del espacio, la relevancia de los indicadores de los límites de este carácter cerrado, el cambio de énfasis del espacio externo al espacio interno: memoria, asociaciones, montaje en la organización. El segundo párrafo revela los siguientes rasgos de la organización de la categoría de tiempo: montaje, fragmentación asociada a la relevancia del motivo del recuerdo, retrospectividad. Así, el montaje se convierte en el principio fundamental de la organización espacio-temporal de las obras en estudio.

En nuestra investigación nos basamos en los trabajos de Yu.N. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, MM. Bajtin, P. Pavy.

El volumen de trabajo es de 60 páginas. La lista de fuentes utilizadas incluye 54 títulos.

CATEGORÍAS DE ESPACIO Y TIEMPO EN EL DRAMA

ESPACIO Y TIEMPO EN UNA OBRA DE ARTE

El espacio y el tiempo son categorías que incluyen ideas, conocimientos sobre el orden mundial, el lugar y el papel humano en él, brindan base para describir y analizar los métodos de su expresión verbal y representación en el tejido de una obra de arte. Entendidas así, estas categorías pueden considerarse como medios de interpretación de un texto literario.

En la enciclopedia literaria encontraremos la siguiente definición para estas categorías, escrita por I. Rodnyanskaya: “el tiempo artístico y el espacio artístico son las características más importantes de una imagen artística, organizan la composición de una obra y aseguran su percepción como un todo holístico y realidad artística original.<…>Su propio contenido [de la imagen literaria y poética] reproduce necesariamente la imagen espacio-temporal del mundo (transmitida por medios indirectos de narración) y, además, en su aspecto simbólico-ideológico” [Rodnyanskaya I. Tiempo artístico y espacio artístico. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

En la imagen espacio-temporal del mundo, reproducida por el arte, incluido el drama, hay imágenes del tiempo biográfico (infancia, juventud), histórico, cósmico (la idea de la eternidad y la historia universal), calendario, cotidiano y también. como ideas sobre movimiento e inmovilidad, sobre la relación entre pasado, presente y futuro. Las pinturas espaciales están representadas por imágenes de espacios cerrados y abiertos, terrenales y cósmicos, realmente visibles e imaginarios, ideas sobre la objetividad cercana y distante. Además, cualquier indicador, por regla general, marcador de esta imagen del mundo en obra de arte adquiere un carácter simbólico, simbólico. Según D.S. Likhachev, de época en época, a medida que la comprensión de la variabilidad del mundo se hace más amplia y profunda, las imágenes del tiempo se vuelven cada vez más importantes en la literatura: los escritores se vuelven cada vez más clara e intensamente conscientes de la “diversidad de formas de movimiento”. dominar el mundo en sus dimensiones temporales”.

El espacio artístico puede ser puntual, lineal, plano o volumétrico. El segundo y el tercero también pueden tener una orientación horizontal o vertical. El espacio lineal puede incluir o no el concepto de direccionalidad. En presencia de esta característica (la imagen de un espacio lineal dirigido, caracterizado por la relevancia del atributo de longitud y la irrelevancia del atributo de ancho, en el arte es a menudo un camino), el espacio lineal se convierte en un lenguaje artístico conveniente para modelar categorías temporales. (“camino de vida”, “camino” como medio de desarrollo del carácter en el tiempo). Para describir el espacio puntual tenemos que recurrir al concepto de delimitación. El espacio artístico en una obra literaria es un continuo en el que se ubican los personajes y se desarrolla la acción. La percepción ingenua empuja constantemente al lector a identificar el espacio artístico y físico.

Sin embargo, la idea de que el espacio artístico es siempre modelo de algún espacio natural no siempre está justificada. El espacio en una obra de arte modela varias conexiones en la imagen del mundo: temporal, social, ética, etc. Esto puede suceder porque en uno u otro modelo del mundo la categoría de espacio está complejamente fusionada con ciertos conceptos que existen en nuestra imagen del mundo como separados u opuestos. Sin embargo, el motivo puede ser otro: modelo artístico del mundo, el “espacio” a veces asume metafóricamente la expresión de relaciones completamente no espaciales en la estructura de modelado del mundo.

Así, el espacio artístico es un modelo del mundo de un autor determinado, expresado en el lenguaje de sus ideas espaciales. Al mismo tiempo, como suele ocurrir en otras materias, este lenguaje, tomado por sí solo, es mucho menos individual y en en mayor medida pertenece al tiempo, a la época, a los grupos sociales y artísticos, que lo que el artista habla en este lenguaje, que su modelo individual del mundo.

En particular, el espacio artístico puede ser la base para la interpretación del mundo artístico, ya que las relaciones espaciales:

Pueden determinar la naturaleza de la “resistencia del entorno del mundo interior” (D.S. Likhachev);

Son una de las principales formas de realizar la cosmovisión de los personajes, sus relaciones, grados de libertad/no libertad;

Sirven como una de las principales formas de plasmar el punto de vista del autor.

El espacio y sus propiedades son inseparables de las cosas que lo llenan. Por tanto, el análisis del espacio artístico y del mundo artístico está estrechamente relacionado con el análisis de las características del mundo material que lo llena.

El tiempo se introduce en la obra mediante una técnica cinematográfica, es decir, dividiéndolo en momentos separados de paz. Ésta es una técnica general de las bellas artes y ninguna de ellas puede prescindir de ella. El reflejo del tiempo en la obra es fragmentario debido a que el tiempo homogéneo que fluye continuamente no es capaz de dar ritmo. Este último implica pulsación, condensación y rarefacción, desaceleración y aceleración, pasos y paradas. En consecuencia, los medios visuales que dan ritmo deben tener en ellos un cierto desmembramiento, retrasando algunos de sus elementos la atención y la mirada, mientras que otros, intermedios, promueven a ambos de un elemento a otro. En otras palabras, las líneas que forman el esquema básico de una obra pictórica deben penetrar o dominar los elementos alternos de reposo y salto.

Pero no basta con descomponer el tiempo en momentos en reposo: es necesario conectarlos en una sola serie, y esto presupone alguna unidad interna de los momentos individuales, lo que hace posible e incluso la necesidad de pasar de un elemento a otro y en esta transición para reconocer en el nuevo elemento algo del elemento recién abandonado. El desmembramiento es una condición para el análisis facilitado; pero también se requiere una condición para facilitar la síntesis.

Podemos decirlo de otra manera: la organización del tiempo se logra siempre e inevitablemente por desmembramiento, es decir, por discontinuidad. Con la actividad y naturaleza sintética de la mente, esta discontinuidad se da de forma clara y decisiva. Entonces la síntesis misma, si sólo está dentro de las capacidades del espectador, será extremadamente completa y sublime, podrá abarcar grandes tiempos y llenarse de movimiento.

El método más simple y al mismo tiempo más abierto de análisis cinematográfico se logra mediante una simple secuencia de imágenes, cuyos espacios físicamente no tienen nada en común, no están coordinados entre sí y ni siquiera están conectados. En esencia, se trata de la misma cinta cinematográfica, pero sin cortes en muchos lugares y, por lo tanto, de ninguna manera tolera la conexión pasiva de las imágenes entre sí.

Una característica importante de cualquier mundo artístico es la estática/dinámica. En su implementación, el papel más importante pertenece al espacio. La estática presupone un tiempo detenido, congelado, que no avanza, sino que está estáticamente orientado hacia el pasado, es decir vida real no puede estar en un espacio confinado. El movimiento en un mundo estático tiene el carácter de "inmovilidad en movimiento". La dinámica es vivir, absorber el tiempo presente hacia el futuro. La continuación de la vida sólo es posible fuera del aislamiento. Y el personaje es percibido y evaluado en unidad con su ubicación; parece fusionarse con el espacio en un todo indivisible, convirtiéndose en parte de él. La dinámica de un personaje depende de si tiene su propio espacio individual, su propio camino en relación con el mundo que lo rodea, o si sigue siendo, según Lotman, el mismo tipo de entorno que lo rodea. Kruglikov V.A. Incluso parece posible “utilizar las designaciones de individualidad y personalidad como analogías del espacio y el tiempo humanos”. “Entonces es apropiado presentar la individualidad como una imagen semántica del despliegue del “yo” en el espacio humano. Al mismo tiempo, la individualidad denota e indica la ubicación de la personalidad en una persona. A su vez, la personalidad puede representarse como una imagen semántica del desenvolvimiento del “yo” en el tiempo de una persona, como ese tiempo subjetivo en el que ocurren movimientos, desplazamientos y cambios de individualidad.<…>La plenitud absoluta de la individualidad es trágica para una persona, al igual que la plenitud absoluta de la personalidad” [Kruglikov V.A. Espacio y tiempo del “hombre de cultura” // Cultura, hombre e imagen del mundo. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identifica tres parámetros clave para las características del espacio artístico: cierre/apertura, rectitud/curvatura, grandeza/pequeñez. Se explican en los términos psicoanalíticos de la teoría del trauma del nacimiento de Otto Rank: al nacer, se produce una transición dolorosa desde el espacio cerrado, pequeño y torcido del útero de la madre al enorme espacio recto y abierto del mundo exterior. En la pragmática del espacio, el papel más importante lo desempeñan los conceptos de “aquí” y “allá”: modelan la posición del hablante y del oyente entre sí y con el mundo exterior. Rudnev sugiere distinguir aquí, allá, en ninguna parte con letras mayúsculas y minúsculas:

“La palabra “aquí” con letra minúscula significa un espacio que está en relación con la accesibilidad sensorial por parte del hablante, es decir, los objetos ubicados “aquí” pueden verse, oírse o tocarse.

La palabra “allí” con letra minúscula significa un espacio “ubicado más allá del límite o en el límite del alcance sensorial por parte del hablante”. Se puede considerar que un límite es un estado de cosas cuando un objeto puede ser percibido por un solo órgano de los sentidos; por ejemplo, puede verse pero no oírse (está allí, en el otro extremo de la habitación) o, por el contrario, oírse pero no visto (está ahí, más allá de la partición).

La palabra “Aquí” con mayúscula significa el espacio que une al hablante con el objeto en cuestión. Realmente podría estar muy lejos. “Él está aquí en Estados Unidos” (el hablante puede estar en California y el en cuestión puede estar en Florida o Wisconsin).

Existe una paradoja extremadamente interesante asociada con la pragmática del espacio. Es natural suponer que si un objeto está aquí, entonces no está en algún lugar (o en ninguna parte). Pero si hacemos que esta lógica sea modal, es decir, asignamos el operador "posible" a ambas partes de la declaración, obtenemos lo siguiente.

Es posible que el objeto esté aquí, pero también es posible que no esté aquí. Todas las tramas relacionadas con el espacio se basan en esta paradoja. Por ejemplo, Hamlet en la tragedia de Shakespeare mata a Polonio por error. Este error está oculto en la estructura del espacio pragmático. Hamlet piensa que allí, detrás de la cortina, está el rey al que iba a matar. El espacio allí es un lugar de incertidumbre. Pero incluso aquí puede haber un lugar de incertidumbre, por ejemplo, cuando se te aparece un doble del que estás esperando y crees que hay alguien aquí, pero en realidad está en algún lugar o fue asesinado por completo (En ninguna parte )” [Rudnev V.P. Diccionario de cultura del siglo XX. - M.: Agraf, 1997. - 384 p.].

La idea de la unidad del tiempo y el espacio surgió en relación con la aparición de la teoría de la relatividad de Einstein. Esta idea también se ve confirmada por el hecho de que muy a menudo las palabras con un significado espacial adquieren una semántica temporal, o tienen una semántica sincrética, que denota tanto tiempo como espacio. Ningún objeto de la realidad existe sólo en el espacio fuera del tiempo o sólo en el tiempo fuera del espacio. El tiempo se entiende como la cuarta dimensión, cuya principal diferencia con las tres primeras (espacio) es que el tiempo es irreversible (anisotrópico). Así lo expresa el investigador de la filosofía del tiempo del siglo XX, Hans Reichenbach:

1. El pasado no regresa;

2. El pasado no se puede cambiar, pero el futuro sí;

3. Es imposible tener un protocolo fiable sobre el futuro [ibid.].

El término cronotopo, introducido por Einstein en su teoría de la relatividad, fue utilizado por M.M. Bakhtin al estudiar la novela [Bakhtin M.M. Épico y novedoso. San Petersburgo, 2000]. El cronotopo (literalmente, tiempo-espacio) es una interconexión significativa de relaciones temporales y espaciales, dominada artísticamente en la literatura; continuidad del espacio y el tiempo, cuando el tiempo actúa como la cuarta dimensión del espacio. El tiempo se vuelve más denso, se vuelve artísticamente visible; el espacio se ve arrastrado al movimiento del tiempo y la trama. Los signos del tiempo se revelan en el espacio y el espacio es comprendido y medido por el tiempo. Esta intersección de filas y fusión de signos caracteriza el cronotopo artístico.

El cronotopo determina la unidad artística de una obra literaria en su relación con la realidad. Todas las definiciones espacio-temporales en el arte y la literatura son inseparables entre sí y siempre están cargadas de emociones y valores.

El cronotopo es la característica más importante de una imagen artística y al mismo tiempo una forma de crear la realidad artística. MM. Bajtín escribe que “cualquier entrada en la esfera del significado ocurre sólo a través de las puertas de los cronotopos”. El cronotopo, por un lado, refleja la cosmovisión de su época, por el otro, la medida del desarrollo de la autoconciencia del autor, el proceso de aparición de puntos de vista sobre el espacio y el tiempo. Como categoría de cultura más general y universal, el espacio-tiempo artístico es capaz de encarnar “la cosmovisión de una época, el comportamiento de las personas, su conciencia, el ritmo de la vida, su actitud hacia las cosas” (Gurevich). El comienzo cronotópico de las obras literarias, escribe Khalizev, es capaz de darles un carácter filosófico, “llevando” el tejido verbal a la imagen del ser en su conjunto, a la imagen del mundo [Khalizev V.E. Teoría de la literatura. M., 2005].

En la organización espacio-temporal de las obras del siglo XX, así como de la literatura moderna, coexisten (y luchan) varias tendencias, a veces extremas: expansión extrema o, por el contrario, compresión concentrada de los límites de la realidad artística, una tendencia. hacia una convencionalidad creciente o, por el contrario, hacia un énfasis en el carácter documental de los hitos cronológicos y topográficos, el cierre y la apertura, el despliegue y la ilegalidad. Entre estas tendencias, se pueden señalar las siguientes, las más obvias:

El deseo de una topografía sin nombre o ficticia: la ciudad, en lugar de Kiev, en Bulgakov (esto arroja una cierta luz legendaria sobre acontecimientos históricamente específicos); la inconfundible, pero nunca nombrada Colonia en la prosa de G. Böll; la historia de Macondo en la epopeya nacional carnavalizada de García Márquez, Cien años de soledad. Es significativo, sin embargo, que el tiempo-espacio artístico requiera aquí una identificación histórico-geográfica real o al menos un acercamiento, sin la cual la obra no puede entenderse en absoluto; Se utiliza ampliamente el tiempo artístico cerrado de un cuento de hadas o una parábola, excluido del relato histórico: "El proceso" de F. Kafka, "La plaga" de A. Camus, "Watt" de S. Beckett. El cuento de hadas y la parábola "érase una vez", "érase una vez", igual a "siempre" y "cuando" corresponden a las eternas "condiciones de la existencia humana", y también se utilizan con el objetivo de que lo familiar el color moderno no distrae al lector en busca de correlaciones históricas, no suscita la pregunta “ingenua”: “¿cuándo ocurrió esto?”; la topografía elude la identificación, la localización en el mundo real.

Tener dos espacios diferentes no fusionados en uno mundo del arte: lo real, es decir, lo físico, que rodea a los héroes, y lo “romántico”, creado por la imaginación del propio héroe, provocado por el choque del ideal romántico con la era venidera del mercenario, impulsada por el desarrollo burgués. Además, el énfasis pasa del espacio del mundo exterior al espacio interior de la conciencia humana. El espacio interno del desarrollo de los acontecimientos remite a la memoria del personaje; La progresión intermitente, hacia adelante y hacia atrás del tiempo de la trama no está motivada por la iniciativa del autor, sino por la psicología del recuerdo. El tiempo está “estratificado”; En casos extremos (por ejemplo, en M. Proust), se deja que la narrativa "aquí y ahora" desempeñe el papel de marco o motivo material para la excitación de la memoria, volando libremente a través del espacio y el tiempo en busca del momento deseado. de experiencia. En relación con el descubrimiento de las posibilidades compositivas del "recuerdo", la relación original de importancia entre los personajes en movimiento y los "apegados al lugar" a menudo cambia: si antes los personajes principales, atravesando un camino espiritual serio, eran, por regla general, móvil, y los extras se fusionaron con el fondo cotidiano en un todo inmóvil, ahora, por el contrario, el héroe "recordador", que pertenece a los personajes centrales, a menudo está inmóvil, dotado de su propia esfera subjetiva, el derecho a demostrar. su mundo interior (la posición "en la ventana" de la heroína de la novela de W. Woolf "Un viaje al faro") . Esta posición permite comprimir el propio tiempo de acción en unos pocos días y horas, mientras que el tiempo y el espacio de toda una vida humana pueden proyectarse en la pantalla del recuerdo. El contenido de la memoria del personaje juega aquí el mismo papel que el conocimiento colectivo de la leyenda en relación con la epopeya antigua: libera de la exposición, el epílogo y, en general, de cualquier momento explicativo proporcionado por la intervención proactiva del autor-narrador.

El personaje también empieza a ser pensado como una especie de espacio. G. Gachev escribe que “El espacio y el tiempo no son categorías objetivas de existencia, sino formas subjetivas de la mente humana: formas a priori de nuestra sensualidad, es decir, orientación hacia afuera, hacia afuera (Espacio) y hacia adentro (Tiempo)” [Gachev G.D. Imágenes europeas del espacio y el tiempo//Cultura, hombre e imagen del mundo. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky escribe que "el cuerpo forma su propio espacio", que para mayor claridad llama "lugar". Esta reunión de espacios en un todo, según Heidegger, es una propiedad de una cosa. Una cosa encarna una cierta naturaleza colectiva, una energía colectiva, y crea un lugar. Coleccionar el espacio introduce límites en él, los límites dan existencia al espacio. El lugar se convierte en el molde de una persona, su máscara, el límite en el que él mismo encuentra su ser, se mueve y cambia. “El cuerpo humano también es una cosa. También deforma el espacio que lo rodea, dándole la identidad del lugar. El cuerpo humano necesita una localización, un lugar en el que ubicarse y encontrar un refugio en el que permanecer. Como señaló Edward Cayce, “el cuerpo como tal es un intermediario entre mi conciencia de lugar y el lugar mismo, moviéndome entre lugares e introduciéndome en las grietas íntimas de cada lugar dado [Yampolsky M. The Demon and the Labyrinth].

Gracias a la eliminación del autor como narrador, se abrieron amplias posibilidades para el montaje, una especie de mosaico espacio-temporal, donde se yuxtaponen diferentes “teatros de acción”, panorámicas y primeros planos sin motivación ni comentario a modo de “documental”. “Frente a la realidad misma.

En el siglo XX existían conceptos de tiempo multidimensional. Se originaron en la corriente principal del idealismo absoluto, la filosofía británica de principios del siglo XX. La cultura del siglo XX estuvo influenciada por el concepto serial de W. John Wilm Dunne ("Un experimento con el tiempo"). Dunn analizó el conocido fenómeno de los sueños proféticos, cuando en un extremo del planeta una persona sueña con un evento que un año después sucede en realidad en el otro extremo del planeta. Explicando esto fenómeno misterioso Dunn concluyó que el tiempo tiene al menos dos dimensiones para una persona. Una persona vive en una dimensión y en otra observa. Y esta segunda dimensión es similar al espacio, a lo largo de ella puedes moverte hacia el pasado y hacia el futuro. Esta dimensión se manifiesta en estados alterados de conciencia, cuando el intelecto no ejerce presión sobre una persona, es decir, en primer lugar, en un sueño.

El fenómeno de la conciencia neomitológica de principios del siglo XX actualizó el modelo mitológico cíclico del tiempo, en el que no funciona ni un solo postulado de Reichenbach. Esta época cíclica del culto agrario es familiar para todos. Después del invierno llega la primavera, la naturaleza cobra vida y el ciclo se repite. En la literatura y la filosofía del siglo XX se populariza el mito arcaico del eterno retorno.

Por el contrario, la conciencia del hombre de finales del siglo XX, basada en la idea de tiempo lineal, que presupone la presencia de un determinado fin, postula precisamente el comienzo de este fin. Y resulta que el tiempo ya no avanza en la dirección habitual; Para comprender lo que está sucediendo, una persona recurre al pasado. Baudrillard escribe al respecto de esta manera: “Utilizamos los conceptos de pasado, presente y futuro, que son muy convencionales, cuando hablamos de lo inicial y lo final. Sin embargo, hoy nos encontramos atrapados en una especie de proceso abierto que ya no tiene final.

El fin es también la meta final, la meta que hace que tal o cual movimiento tenga un propósito. Nuestra historia ya no tiene propósito ni dirección: los ha perdido, los perdió irrevocablemente. Al estar del otro lado de la verdad y del error, del otro lado del bien y del mal, ya no podemos volver atrás. Aparentemente, para cada proceso hay un punto específico de no retorno, después del cual pierde para siempre su finitud. Si no hay compleción, entonces todo existe sólo disolviéndose en una historia sin fin, una crisis sin fin, una serie sin fin de procesos.

Habiendo perdido de vista el final, intentamos desesperadamente captar el comienzo, este es nuestro deseo de encontrar los orígenes. Pero estos esfuerzos son en vano: tanto los antropólogos como los paleontólogos descubren que todos los orígenes desaparecen en las profundidades del tiempo, se pierden en el pasado, tan interminable como el futuro.

Ya hemos superado el punto de no retorno y estamos inmersos de lleno en un proceso ininterrumpido en el que todo se sumerge en un vacío sin fin y ha perdido su dimensión humana y que nos priva de la memoria del pasado y de la atención al futuro. futuro y la capacidad de integrar este futuro en el presente. A partir de ahora, nuestro mundo es un universo de cosas abstractas, etéreas, que siguen viviendo por inercia, que se han convertido en simulacros de sí mismas, pero que no conocen la muerte: tienen garantizada una existencia infinita porque sólo son formaciones artificiales.

Y, sin embargo, todavía estamos cautivos de la ilusión de que ciertos procesos necesariamente revelarán su finitud, y con ella su dirección, nos permitirán establecer retrospectivamente sus orígenes y, como resultado, podremos comprender el movimiento que nos interesa con la ayuda de los conceptos de causa y consecuencias.

La ausencia de un final crea una situación en la que es difícil escapar a la impresión de que toda la información que recibimos no contiene nada nuevo, que todo lo que nos cuentan ya ha sucedido. Dado que ahora no hay realización ni meta final, dado que la humanidad ha adquirido la inmortalidad, el sujeto deja de comprender lo que es. Y esta nueva inmortalidad es el último fantasma nacido de nuestras tecnologías” [Baudrillard Jean Contraseñas de fragmento en fragmento Ekaterimburgo, 2006].

Cabe añadir que el pasado sólo es accesible en forma de recuerdos y sueños. Este es un intento continuo de encarnar una vez más lo que ya pasó, lo que ya pasó una vez y no debería volver a pasar. En el centro está el destino de un hombre que se encuentra “en el fin de los tiempos”. En las obras de arte se utiliza a menudo el motivo de la expectativa: esperanza de un milagro, anhelo de una vida mejor, expectativa de problemas, premonición de desastre.

En la obra de Deja Loer "La habitación de Olga" hay una frase que ilustra bien esta tendencia a volverse hacia el pasado: "Sólo si logro reproducir el pasado con absoluta precisión podré ver el futuro".

El concepto de tiempo corriendo hacia atrás está relacionado con la misma idea. “El tiempo introduce una confusión metafísica bastante comprensible: aparece con el hombre, pero precede a la eternidad. Otra ambigüedad, no menos importante y no menos expresiva, nos impide determinar la dirección del tiempo. Dicen que fluye del pasado hacia el futuro: pero no es menos lógico lo contrario, como escribió el poeta español Miguel de Unamuno” (Borges). Unamuno no significa una simple cuenta atrás; el tiempo es aquí una metáfora del hombre. Al morir, una persona comienza a perder constantemente lo que logró hacer y experimentar, toda su experiencia, se desenrolla como una pelota a un estado de inexistencia.

El concepto de continuo espacio-tiempo es fundamental para el análisis filológico de un texto literario, ya que tanto el tiempo como el espacio sirven como principios constructivos para la organización de una obra literaria. El tiempo artístico es una forma de existencia de la realidad estética, una forma especial de entender el mundo.

Las características del modelado temporal en la literatura están determinadas por las características específicas de este tipo de arte: la literatura se considera tradicionalmente arte. temporario; a diferencia de la pintura, recrea la concreción del paso del tiempo. Esta característica de una obra literaria está determinada por las propiedades de los medios lingüísticos que forman su estructura figurativa: “la gramática determina para cada lengua un orden que distribuye ... el espacio en el tiempo”, transforma las características espaciales en temporales.

El problema del tiempo artístico ha ocupado durante mucho tiempo a teóricos literarios, historiadores del arte y lingüistas. Entonces, A.A. Potebnya, enfatizando que el arte de la palabra es dinámico, mostró las posibilidades ilimitadas de organizar el tiempo artístico en el texto. Consideró el texto como una unidad dialéctica de dos formas compositivas del habla: descripciones (“representación de características, simultáneamente existente en el espacio") y la narración ("La narración transforma una serie de signos simultáneos en una serie de percepciones secuenciales, en una imagen del movimiento de la mirada y del pensamiento de un objeto a otro"). AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Potebnya distinguió entre tiempo real y tiempo artístico; Tras examinar la relación entre estas categorías en las obras del folclore, observó la variabilidad histórica del tiempo artístico. Ideas de A.A. Potebny recibió mayor desarrollo en las obras de los filólogos finales del XIX-comenzó- - el siglo XX Sin embargo, el interés por los problemas del tiempo artístico revivió especialmente en las últimas décadas del siglo XX, lo que estuvo asociado con el rápido desarrollo de la ciencia, la evolución de las visiones sobre el espacio y el tiempo, la aceleración del ritmo de la vida social y, En este sentido, se presta mayor atención a los problemas de la memoria, los orígenes, la tradición, por un lado; y el futuro, por otro lado; finalmente, con el surgimiento de nuevas formas en el arte.

“El trabajo”, señaló P.A. Florensky - se desarrolla estéticamente a la fuerza... en una secuencia determinada”. El tiempo en una obra de arte es la duración, secuencia y correlación de sus acontecimientos, en función de su relación causa-efecto, lineal o asociativa.

El tiempo en el texto tiene límites claramente definidos o más bien borrosos (los acontecimientos, por ejemplo, pueden abarcar decenas de años, un año, varios días, un día, una hora, etc.), que pueden, por el contrario, designarse o no. en la obra en relación con el tiempo histórico o el tiempo establecido por el autor de forma condicional (ver, por ejemplo, la novela "Nosotros" de E. Zamyatin).

El tiempo artístico se desgasta. sistémico personaje. Esta es una forma de organizar la realidad estética de una obra, su mundo interior y, al mismo tiempo, una imagen asociada a la encarnación del concepto del autor, que refleja precisamente su imagen del mundo (recuerde, por ejemplo, la novela de M. Bulgakov “La Guardia Blanca”). Del tiempo como propiedad inmanente de una obra, conviene distinguir el tiempo del paso del texto, que puede considerarse como el tiempo del lector; Así, al considerar un texto literario, nos encontramos ante la antinomia “el tiempo de la obra - el tiempo del lector”. Esta antinomia en el proceso de percepción de la obra puede resolverse diferentes caminos. Al mismo tiempo, el tiempo de la obra es heterogéneo: así, como resultado de cambios temporales, “omisiones”, resaltando eventos centrales en primer plano, el tiempo representado se comprime, se acorta, mientras que al yuxtaponer y describir eventos simultáneos, por el contrario, está estirado.

Una comparación entre el tiempo real y el tiempo artístico revela sus diferencias. Las propiedades topológicas del tiempo real en el macromundo son unidimensionalidad, continuidad, irreversibilidad y orden. En el tiempo artístico todas estas propiedades se transforman. Puede ser multidimensional. Esto se debe a la propia naturaleza de una obra literaria, que tiene, en primer lugar, un autor y presupone la presencia de un lector, y en segundo lugar, límites: un principio y un final. En el texto aparecen dos ejes de tiempo: el "eje de la narración" y el "eje de los eventos descritos": "el eje de la narración es unidimensional, mientras que el eje de los eventos descritos es multidimensional". Su relación destruye la multidimensionalidad del tiempo artístico, posibilita cambios temporales y determina la multiplicidad de puntos de vista temporales en la estructura del texto. Así, en una obra en prosa suele establecerse el tiempo presente condicional del narrador, que se correlaciona con la narración sobre el pasado o futuro de los personajes, con las características de situaciones en diversas dimensiones temporales. La acción de una obra puede desarrollarse en diferentes planos temporales (“El doble” de A. Pogorelsky, “Las noches rusas” de V.F. Odoevsky, “El maestro y Margarita” de M. Bulgakov, etc.).

La irreversibilidad (unidireccionalidad) tampoco es característica del tiempo artístico: la secuencia real de los acontecimientos a menudo se altera en el texto. Según la ley de irreversibilidad, sólo se mueve el tiempo del folclore. En la literatura de los tiempos modernos, los cambios temporales, la alteración de la secuencia temporal y el cambio de registros temporales desempeñan un papel importante. La retrospección como manifestación de la reversibilidad del tiempo artístico es el principio de organización de varios géneros temáticos (memorias y obras autobiográficas, novelas policíacas). La retrospectiva en un texto literario también puede actuar como un medio para revelar su contenido implícito: el subtexto.

La multidireccionalidad y reversibilidad del tiempo artístico se manifiesta con especial claridad en la literatura del siglo XX. Si Stern, según E. M. Forster, “puso el reloj patas arriba”, entonces “Marcel Proust, aún más inventivo, intercambió las manecillas... Gertrude Stein, que intentó desterrar el tiempo de la novela, rompió su reloj en pedazos y se dispersó. sus fragmentos alrededor del mundo..." Fue en el siglo XX. Surge una novela de "corriente de conciencia", una novela de "un día", una serie de tiempo secuencial en la que el tiempo se destruye y el tiempo aparece sólo como un componente de la existencia psicológica de una persona.

El tiempo artístico se caracteriza por continuidad, y entonces discreción."Al permanecer esencialmente continuo en el cambio secuencial de hechos temporales y espaciales, el continuo en la reproducción textual se divide simultáneamente en episodios separados". La selección de estos episodios está determinada por las intenciones estéticas del autor, de ahí la posibilidad de espacios temporales, “compresión” o, por el contrario, ampliación del tiempo argumental. - ni véase, por ejemplo, la observación de T. Mann: “En el maravilloso festival de la narración y la reproducción, las omisiones desempeñan un papel importante e indispensable”.

Las posibilidades de ampliar o comprimir el tiempo son muy utilizadas por los escritores. Así, por ejemplo, en la historia de I.S. "Spring Waters" de Turgenev destaca en primer plano la historia de amor de Sanin por Gemma: el evento más sorprendente en la vida del héroe, su pico emocional; Al mismo tiempo, el tiempo artístico se ralentiza, "se estira", pero el curso de la vida posterior del héroe se transmite de forma generalizada y resumida: Y allí - vivir en París y toda la humillación, todos los tormentos repugnantes de un esclavo... Entonces- regreso a la patria, vida envenenada, devastada, pequeños alborotos, pequeños problemas...

El tiempo artístico en el texto actúa como una unidad dialéctica. final Y infinito. En el interminable fluir del tiempo, se destaca un evento o una cadena de eventos, su comienzo y su final suelen ser fijos. El final de la obra es una señal de que el período de tiempo presentado al lector ha terminado, pero el tiempo continúa más allá. Una propiedad de las obras en tiempo real como el orden se transforma también en un texto literario. Esto puede deberse a la determinación subjetiva del punto de referencia o medida del tiempo: por ejemplo, en la historia autobiográfica "Boy" de S. Bobrov, la medida del tiempo para el héroe son las vacaciones:

Durante mucho tiempo traté de imaginar lo que era un año... y de repente vi frente a mí una cinta bastante larga de niebla gris perlada, colocada horizontalmente frente a mí, como una toalla tirada en el suelo.<...>¿Estuvo esta toalla dividida durante meses?... No, no se notó. ¿Por temporadas?... De alguna manera tampoco está muy claro... Estaba más claro algo más. Estos fueron los patrones de las fiestas que colorearon el año.

El tiempo artístico representa la unidad. privado Y general.“Como manifestación de lo privado, tiene las características del tiempo individual y se caracteriza por un principio y un fin. Como reflejo del mundo ilimitado, se caracteriza por el infinito; flujo temporal." Como unidad de discreto y continuo, finito e infinito, y puede actuar. una situación temporal separada en un texto literario: “Hay segundos, pasan cinco o seis a la vez, y de repente sientes la presencia de la armonía eterna, completamente lograda... Como si de repente sintieras toda la naturaleza y de repente dijeras : sí, es cierto." El plano de lo atemporal en un texto literario se crea mediante el uso de - el uso de repeticiones, máximas y aforismos, diversos tipos de reminiscencias, símbolos y otros tropos. En este sentido, el tiempo artístico puede considerarse como un fenómeno complementario, para cuyo análisis es aplicable el principio de complementariedad de N. Bohr (los medios opuestos no pueden combinarse sincrónicamente; para obtener una visión holística se necesitan dos “experiencias” separadas en el tiempo). ). La antinomia “finito-infinito” se resuelve en un texto literario como resultado del uso de medios conjugados, pero espaciados en el tiempo y por tanto ambiguos, por ejemplo, símbolos.

Fundamentalmente importantes para la organización de una obra de arte son características del tiempo artístico como duración / brevedad el evento representado, homogeneidad / heterogeneidad situaciones, la conexión del tiempo con el contenido sujeto-acontecimiento (su lleno/vacío,"vacío"). Según estos parámetros se pueden contrastar tanto obras como fragmentos de texto en ellas, formando determinados bloques de tiempo.

El tiempo artístico se fundamenta en una determinada sistema de medios lingüísticos. Se trata, en primer lugar, de un sistema de formas de tiempo del verbo, su secuencia y oposición, transposición (uso figurativo) de formas de tiempo, unidades léxicas con semántica temporal, formas de caso con significado de tiempo, marcas cronológicas, construcciones sintácticas que crear un determinado plan de tiempo (por ejemplo, las oraciones nominativas representan en el texto que hay un plan del presente), nombres de personajes históricos, héroes mitológicos, nominaciones de eventos históricos.

De particular importancia para el tiempo artístico es el funcionamiento de las formas verbales; el predominio de la estática o dinámica en el texto, la aceleración o desaceleración del tiempo, su secuencia determina la transición de una situación a otra y, en consecuencia, el movimiento del tiempo. Compárese, por ejemplo, los siguientes fragmentos del cuento “Mamai” de E. Zamyatin: Mamai deambulaba perdida por el desconocido Zagorodny. Las alas del pingüino estorbaban; su cabeza colgaba como el grifo de un samovar roto...

Y de repente su cabeza se levantó bruscamente, sus piernas comenzaron a hacer cabriolas como si tuviera veinticinco años...

Las formas de tiempo actúan como señales de diversas esferas subjetivas en la estructura de la narrativa, cf., por ejemplo:

gleb mintiendo En la arena, con la cabeza apoyada en las manos, era una mañana tranquila y soleada. Hoy no estaba trabajando en su entresuelo. Se acabo. Mañana están dejando, ellie encaja, todo se vuelve a perforar. Helsingfors otra vez...

(B. Zaitsev. El viaje de Gleb )

Las funciones de los tipos de formas tensas en un texto literario están tipificadas en gran medida. Como señaló V.V. Vinogradov, el tiempo narrativo (“evento”) está determinado principalmente por la relación entre las formas dinámicas del tiempo pasado de la forma perfecta y las formas del pasado imperfecto, actuando en un significado procesal a largo plazo o de caracterización cualitativa. Estas últimas formas están asignadas correspondientemente a las descripciones.

El tiempo del texto en su conjunto está determinado por la interacción de tres “ejes” temporales:

1) calendario tiempo, mostrado principalmente por unidades léxicas con los mismos “tiempo” y fechas;

2) basado en eventos tiempo, organizado por la conexión de todos los predicados del texto (principalmente formas verbales);

3) perceptivo tiempo, expresando la posición del narrador y del personaje (en este caso se utilizan diferentes medios léxicos y gramaticales y cambios temporales).

Los tiempos artísticos y gramaticales están estrechamente relacionados, pero no deben equipararse. “El tiempo gramatical y el tiempo de una obra verbal pueden diferir significativamente. El tiempo de la acción y el tiempo del autor y del lector son creados por una combinación de muchos factores: entre ellos, sólo en parte el tiempo gramatical...”

El tiempo artístico es creado por todos los elementos del texto, mientras que los medios que expresan relaciones temporales interactúan con los medios que expresan relaciones espaciales. Limitémonos a un ejemplo: por ejemplo, cambio de diseños C; predicados de movimiento (Salimos de la ciudad, nos adentramos en el bosque, llegamos a Nizhneye Gorodishche, condujimos hasta el río etc.) en la historia de A.P. Chéjov ) "On the Cart", por un lado, determina la secuencia temporal de situaciones y forma el tiempo argumental del texto, por otro lado, refleja el movimiento del personaje en el espacio y participa en la creación del espacio artístico. Para crear una imagen del tiempo, en los textos literarios se utilizan habitualmente metáforas espaciales.

Las obras más antiguas se caracterizan tiempo mitológico signo de ello es la idea de reencarnaciones cíclicas, “períodos mundiales”. El tiempo mitológico, no en opinión de K. Lévi-Strauss, puede definirse como la unidad de características tales como reversibilidad-irreversibilidad, sincronicidad-diacronicidad. El presente y el futuro en el tiempo mitológico aparecen sólo como diferentes hipóstasis temporales del pasado, que es una estructura invariante. La estructura cíclica del tiempo mitológico resultó ser de gran importancia para el desarrollo del arte en diferentes épocas. "La orientación excepcionalmente poderosa del pensamiento mitológico hacia el establecimiento de homo e isomorfismos, por un lado, lo hizo científicamente fructífero y, por otro, determinó su resurgimiento periódico en varias épocas históricas". La idea del tiempo como cambio de ciclos, “eterna repetición”, está presente en varias obras neomitológicas del siglo XX. Entonces, según V.V. Ivanov, este concepto se acerca a la imagen del tiempo en la poesía de V. Khlebnikov, "quien sintió profundamente los caminos de la ciencia de su tiempo".

En la cultura medieval, el tiempo era visto principalmente como un reflejo de la eternidad, mientras que su idea era predominantemente de naturaleza escatológica: el tiempo comienza con el acto de la creación y termina con la “segunda venida”. La dirección principal del tiempo se convierte en orientación hacia el futuro: el éxodo futuro del tiempo a la eternidad, mientras que la metrización del tiempo mismo cambia y aumenta significativamente el papel del presente, cuya dimensión está asociada con la vida espiritual de una persona: “...para el presente de los objetos pasados ​​tenemos memoria o recuerdos; para el presente de los objetos reales tenemos una mirada, una perspectiva, una intuición; para el presente de los objetos futuros tenemos aspiración, esperanza, esperanza”, escribió Agustín. Así, en la literatura rusa antigua, el tiempo, como señala D.S. Likhachev, no tan egocéntrico como en la literatura de los tiempos modernos. Se caracteriza por el aislamiento, la concentración, la estricta adherencia a la secuencia real de los acontecimientos y una apelación constante a lo eterno: “La literatura medieval lucha por lo intemporal, por superar el tiempo en la descripción de las manifestaciones más elevadas de la existencia: lo divino. establecimiento del universo”. Los escritores de generaciones posteriores, en particular F.M. Dostoievski, para quien “lo temporal era... una forma de realización de lo eterno”. Limitémonos a un ejemplo: el diálogo entre Stavrogin y Kirillov en la novela "Demonios":

Hay minutos, llegas a los minutos y el tiempo de repente se detiene y será para siempre.

¿Espera llegar a ese punto?

“Esto es difícilmente posible en nuestros tiempos”, respondió Nikolai Vsevolodovich, también sin ironía, lentamente y como pensativamente. - En el Apocalipsis, el ángel jura que no habrá más tiempo.

Lo sé. Esto es muy cierto allí; de forma clara y precisa. Cuando toda la persona alcance la felicidad, no habrá más tiempo, porque no hay necesidad.

Desde el Renacimiento, la teoría evolutiva del tiempo se ha afirmado en la cultura y la ciencia: los acontecimientos espaciales se convierten en la base del movimiento del tiempo. El tiempo, por tanto, se entiende como eternidad, no opuesta al tiempo, sino que se mueve y se realiza en cada situación instantánea. Esto se refleja en la literatura de los tiempos modernos, que viola audazmente el principio de irreversibilidad del tiempo real. Finalmente, el siglo XX es un período de experimentación particularmente audaz con el tiempo artístico. El juicio irónico de Zh.P. Sartre: “... la mayoría de los escritores modernos más importantes: Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf, cada uno a su manera intentó paralizar el tiempo. Algunos lo privaron de su pasado y de su futuro para reducirlo a la pura intuición del momento... Proust y Faulkner simplemente lo “decapitaron”, privándolo del futuro, es decir, de la dimensión de acción y libertad. .”

La consideración del tiempo artístico en su desarrollo muestra que su evolución (reversibilidad → irreversibilidad → reversibilidad) es un movimiento hacia adelante en el que cada etapa superior niega, elimina la inferior (precedente), contiene su riqueza y nuevamente se elimina en la siguiente, tercera, escenario.

Las características del modelado del tiempo artístico se tienen en cuenta al determinar las características constitutivas del género, género y movimiento en la literatura. Entonces, según A.A. Potebni, "letra" - praesens","épico - perfecto"; el principio de recrear tiempos - puede distinguir entre géneros: los aforismos y máximas, por ejemplo, se caracterizan por un presente constante; El tiempo artístico reversible es inherente a las memorias y obras autobiográficas. dirección literaria También está definitivamente relacionado con el concepto de dominio del tiempo y los principios de su transmisión, mientras que, por ejemplo, la medida de la adecuación del tiempo real es diferente. Así, el simbolismo se caracteriza por la implementación de la idea del movimiento-devenir eterno. : el mundo se desarrolla de acuerdo con las leyes de la “tríada (la unidad del espíritu del mundo con el mundo del Alma - rechazo del Alma del mundo de la unidad - derrota del Caos).

Al mismo tiempo, los principios para dominar el tiempo artístico son individuales, esta es una característica del idiostilo del artista (así, el tiempo artístico en las novelas de L.N. Tolstoi, por ejemplo, difiere significativamente del modelo de tiempo en las obras de F.M. Dostoievski ).

Tener en cuenta las peculiaridades de la encarnación del tiempo en un texto literario, considerar el concepto de tiempo en él y, más ampliamente, en la obra del escritor es un componente necesario del análisis de la obra; La subestimación de este aspecto, la absolutización de una de las manifestaciones particulares del tiempo artístico, la identificación de sus propiedades sin tener en cuenta tanto el tiempo real objetivo como el tiempo subjetivo pueden conducir a interpretaciones erróneas del texto artístico, haciendo que el análisis sea incompleto y esquemático.

El análisis del tiempo artístico incluye los siguientes puntos principales:

1) determinación de las características del tiempo artístico en la obra en cuestión:

Unidimensionalidad o multidimensionalidad;

Reversibilidad o irreversibilidad;

Linealidad o violación de la secuencia temporal;

2) resaltar los planos temporales (planos) presentados en la obra en la estructura temporal del texto y considerar su interacción;

4) identificar señales que resaltan estas formas de tiempo;

5) consideración de todo el sistema de indicadores de tiempo en el texto, identificando no solo sus significados directos, sino también figurativos;

6) determinar la relación entre el tiempo histórico y cotidiano, biográfico e histórico;

7) establecer una conexión entre el tiempo y el espacio artístico.

Pasemos a considerar aspectos individuales del tiempo artístico del texto a partir del material de obras específicas ("El pasado y los pensamientos" de A. I. Herzen y el cuento "Otoño frío" de I. A. Bunin).

"El pasado y los pensamientos" de A. I. Herzen: características de la organización temporal

En un texto literario surge una perspectiva temporal conmovedora, a menudo cambiante y multidimensional; la secuencia de los acontecimientos puede no corresponderse con su cronología real. El autor de la obra, de acuerdo con sus intenciones estéticas, a veces expande, a veces “engrosa” el tiempo, a veces lo ralentiza; se acelera.

Una obra de arte se correlaciona con diferentes Aspecto del tiempo artístico: tiempo argumental (la extensión temporal de las acciones representadas y su reflejo en la composición de la obra) y tiempo argumental (su secuencia real), tiempo del autor y tiempo subjetivo de los personajes. Presenta diferentes manifestaciones(formas) de tiempo (tiempo histórico cotidiano, tiempo personal y tiempo social). El centro de atención de un escritor o poeta puede ser él mismo imagen del tiempo, asociado al motivo de movimiento, desarrollo, formación, a la oposición de lo transitorio y lo eterno.

De particular interés es el análisis de la organización temporal de las obras, en el que se correlacionan consistentemente diferentes planes de tiempo, se ofrece un amplio panorama de la época y se encarna una cierta filosofía de la historia. Tales obras incluyen la epopeya autobiográfica de memorias "El pasado y los pensamientos" (1852 - 1868). Este no es sólo el pináculo de la creatividad de la IA. Herzen, pero también una obra de “nueva forma” (como la definió L.N. Tolstoi). Combina elementos de diferentes géneros (autobiografía, confesión, notas, crónicas históricas), combina diferentes formas de presentación y tipos de discurso compositivo y semántico, “lápida y confesión, pasado y pensamientos, biografía, especulaciones, acontecimientos y pensamientos, oídos y vistos, recuerdos y... más recuerdos” (A.I. Herzen). “Lo mejor... de los libros dedicados a la reseña propia vida"(Y.K. Olesha), "Pasado y pensamientos": la historia de la formación del revolucionario ruso y, al mismo tiempo, la historia del pensamiento social de los años 30 y 60 del siglo XIX. "Difícilmente existe otra obra de memorias tan imbuida de historicismo consciente".

Se trata de una obra caracterizada por una organización temporal compleja y dinámica, que implica la interacción de varios planes de tiempo. Sus principios son definidos por el propio autor, quien señaló que su obra es “una confesión en torno a la cual, aquí y allá, se capturaron recuerdos del pasado, aquí y allá, pensamientos detenidos y otros" (destacado por A.I. Herzen . N.N.). La característica de este autor, que abre la obra, contiene una indicación de los principios básicos de la organización temporal del texto: se trata de una orientación hacia la segmentación subjetiva del pasado, la libre yuxtaposición de diferentes planes temporales, el cambio constante de registros temporales. ; Los “pensamientos” del autor se combinan con una retrospectiva, pero desprovista de una secuencia cronológica estricta. - Las historias sobre eventos pasados ​​incluyen características de personas, eventos y hechos de diferentes épocas históricas. La narración del pasado se complementa con la reproducción escénica de situaciones individuales; La historia sobre el “pasado” es interrumpida por fragmentos de texto que reflejan la posición inmediata del narrador en el momento del discurso o el período de tiempo reconstruido.

Esta construcción de la obra “refleja claramente el principio metodológico de “El pasado y los pensamientos”: la interacción constante de lo general y lo particular, las transiciones de las reflexiones directas del autor a su ilustración sustantiva y viceversa”.

Tiempo artístico en “El Pasado...” reversible(el autor resucita eventos pasados), multidimensional(la acción se desarrolla en diferentes planos temporales) y no lineal(la historia de acontecimientos pasados ​​se ve perturbada por autointerrupciones, razonamientos, comentarios, valoraciones). El punto de partida que determina el cambio de planes temporales en el texto es móvil y en constante movimiento.

El tiempo argumental de la obra es el tiempo ante todo. biográfico, El “pasado”, reconstruido de manera inconsistente, refleja las principales etapas del desarrollo de la personalidad del autor.

La base del tiempo biográfico es la imagen de un extremo a otro de un camino (camino), en forma simbólica encarnando el camino de vida del narrador, buscando el verdadero conocimiento y pasando por una serie de pruebas. Esta imagen espacial tradicional se materializa en un sistema de metáforas y comparaciones ampliadas, repetidas regularmente en el texto y formando un motivo transversal de movimiento, superación de uno mismo y pasando por una serie de pasos: El camino que elegimos no fue fácil, nunca lo abandonamos; Heridos, destrozados, caminábamos y nadie nos alcanzaba. Llegué... no a la meta, sino al lugar donde el camino va cuesta abajo...; ...el junio de la mayoría de edad, con su trabajo doloroso, con sus escombros en el camino, toma a la persona por sorpresa.; Como caballeros perdidos en los cuentos de hadas, esperamos en una encrucijada. irás bien- perderás tu caballo, pero tú mismo estarás a salvo; si vas hacia la izquierda, el caballo quedará intacto, pero tú mismo morirás; si sigues adelante, todos te dejarán; Si volvemos atrás, esto ya no será posible, el camino hasta allí estará cubierto de hierba para nosotros.

Estas series tropicales que se desarrollan en el texto actúan como un componente constructivo del tiempo biográfico de la obra y forman su base figurativa.

Reproducir eventos pasados, evaluarlos. ("Pasado- no una hoja de prueba... No todo se puede corregir. Permanececomo fundido en metal, detallado, inmutable, oscuro como el bronce. La gente generalmente olvida sólo lo que no vale la pena recordar o lo que no comprende") y refractando a través de su experiencia posterior, A.I. Herzen aprovecha al máximo las capacidades expresivas de las formas tensas del verbo.

Las situaciones y hechos retratados en el pasado son valorados por el autor de diferentes maneras: algunos de ellos se describen de manera extremadamente breve, mientras que otros (los más importantes para el autor en un sentido emocional, estético o ideológico), por el contrario, se resaltan. "primer plano", mientras que el tiempo "se detiene" o se ralentiza. Para lograr este efecto estético, se utilizan formas de tiempo pasado imperfectivo o formas de tiempo presente. Si las formas del pasado perfecto expresan una cadena de acciones que cambian sucesivamente, entonces las formas de la forma imperfecta transmiten no la dinámica del evento, sino la dinámica de la acción misma, presentándola como un proceso en desarrollo. Desempeñando en un texto literario no sólo una función “reproductora”, sino también “visualmente pictórica”, “descriptiva”, las formas del pasado imperfecto detienen el tiempo. En el texto de "Pasado y pensamientos" se utilizan como un medio para resaltar en "primer plano" situaciones o eventos que son especialmente significativos para el autor (el juramento en la montaña Vorobyovy, la muerte de su padre, un encuentro con Natalie , salida de Rusia, encuentro en Turín, muerte de su esposa). La elección de formas del pasado imperfecto como signo de la actitud de un determinado autor hacia lo representado cumple en este caso una función emocional y expresiva. casarse, por ejemplo: La enfermera con un vestido de verano y una chaqueta de ducha todavía está observó síguenos y llorado; Sonnenberg, ese personaje divertido de la infancia, saludó fular- A su alrededor hay una interminable estepa de nieve.

Esta función de las formas del pasado imperfecto es típica del discurso artístico; está asociado al significado especial de la forma imperfecta, que presupone la presencia obligatoria de un momento de observación, un punto de referencia retrospectivo. AI. Herzen también utiliza las posibilidades expresivas de la forma pasada imperfecta con el significado de acción múltiple o habitualmente repetida: sirven para tipificar, generalizar detalles y situaciones empíricas. Así, para caracterizar la vida en la casa de su padre, Herzen utiliza la técnica de describir un día, una descripción basada en el uso constante de formas imperfectivas. “Pasado y Pensamientos” se caracteriza así por un cambio constante en la perspectiva de la imagen: hechos y situaciones aisladas, resaltadas en primer plano, se combinan con la reproducción de procesos a largo plazo, fenómenos que se repiten periódicamente. Interesante a este respecto es el retrato de los Chaadaev, construido a partir de la transición de las observaciones personales específicas del autor a una característica típica:

Me encantaba mirarlo en medio de aquella nobleza de oropel, senadores volubles, libertinos canosos y una insignificante nulidad honorable. Por muy densa que fuera la multitud, la mirada lo encontraba de inmediato; el verano no distorsionó su esbelta figura, vestía con mucho cuidado, su rostro pálido y tierno estaba completamente inmóvil, cuando estaba en silencio, como de cera o mármol, “una frente como una calavera desnuda”... Durante diez años estaba con los brazos cruzados, en algún lugar cerca de una columna, cerca de un árbol en el bulevar, en salas y teatros, en un club y, encarnación del veto, miraba con viva protesta el torbellino de rostros que giraban sin sentido a su alrededor...

Las formas del tiempo presente en el contexto de las formas del pasado también pueden realizar la función de ralentizar el tiempo, la función de resaltar eventos y fenómenos del pasado en primer plano, pero, a diferencia de las formas del pasado imperfecto. en la función “pintoresca”, recrear, en primer lugar, el tiempo inmediato de la experiencia del autor asociado con el momento de las concentraciones líricas, o (con menos frecuencia) transmitir situaciones predominantemente típicas, repetidas repetidamente en el pasado y ahora reconstruidas por la memoria como imaginarias. :

La paz del bosque de robles y el ruido del bosque de robles, el zumbido continuo de moscas, abejas, abejorros... y el olor... este olor a bosque de hierba... que con tanta avidez buscaba en Italia, y en Inglaterra, tanto en primavera como en el caluroso verano, y casi nunca lo encontré. A veces parece oler así, después del heno cortado, a plena luz del día, antes de una tormenta... y recuerdo un pequeño lugar frente a la casa... sobre el césped, un niño de tres años, tumbado en tréboles y dientes de león, entre saltamontes, todo tipo de escarabajos y mariquitas, ¡y nosotros mismos, jóvenes y amigos! El sol se ha puesto, todavía hace mucho calor, no queremos volver a casa, estamos sentados en el césped. El receptor recoge setas y me regaña sin motivo alguno. ¿Qué es esto, como una campana? a nosotros, o qué? Hoy es sábado, tal vez... La troika recorre el pueblo tocando el puente.

Las formas del tiempo presente en “El Pasado...” están asociadas principalmente con lo subjetivo. tiempo psicológico El autor, su esfera emocional, su uso complica la imagen del tiempo. La reconstrucción de acontecimientos y hechos del pasado, nuevamente experimentados directamente por el autor, se asocia con el uso de oraciones nominativas y, en algunos casos, con el uso de formas del pasado perfecto en el significado perfecto. La cadena de formas del presente histórico y nominativos no solo acerca lo más posible los acontecimientos del pasado, sino que también transmite una sensación subjetiva del tiempo y recrea su ritmo:

Mi corazón latía con fuerza cuando volví a ver calles, lugares, casas familiares y queridas que no había visto en cuatro años... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... aquí está la casa de Ogarev, le pegaron una especie de abrigo enorme de brazos sobre él, ya es de otra persona... aquí Povarskaya - el espíritu está ocupado: en el meso- - Nina, en la ventana de la esquina, arde una vela, esta es su habitación, me escribe, piensa en mí, la vela arde con tanta alegría, tan a mi quemaduras.

Así, el tiempo argumental biográfico de la obra es desigual y discontinuo, se caracteriza por una perspectiva profunda pero conmovedora; la reconstrucción de hechos biográficos reales se combina con la transmisión de diversos aspectos de la conciencia subjetiva y la medición del tiempo del autor.

El tiempo artístico y el gramatical, como ya se señaló, están estrechamente relacionados; sin embargo, "la gramática aparece como una pieza pequeña en el mosaico general de una obra verbal". El tiempo artístico es creado por todos los elementos del texto.

La expresión lírica y la atención al “momento” se combinan en la prosa de A.I. Herzen con una tipificación constante, con un enfoque socioanalítico de lo representado. Considerando que “aquí es más necesario que en ningún otro lugar quitarse las máscaras y los retratos”, ya que “nos estamos desmoronando terriblemente de lo que acaba de pasar”, combina el autor; “pensamientos” en el presente y una historia sobre el “pasado” con retratos de contemporáneos, al tiempo que se restauran los eslabones perdidos en la imagen de la época: “lo universal sin personalidad es una distracción vacía; pero una persona sólo tiene plena realidad en la medida en que está en sociedad”.

Los retratos de contemporáneos en "El pasado y los pensamientos" son condicionalmente posibles; dividido en estático y dinámico. Así, en el capítulo III del primer volumen se presenta un retrato de Nicolás I, estático y enfáticamente valorativo, medios de habla, que participan en su creación, contienen una característica semántica común "frío": una medusa peluda y recortada con bigote; Su belleza lo llenaba de frío... Pero lo principal eran sus ojos, sin calidez alguna, sin piedad alguna, ojos de invierno.

De lo contrario se construirá característica del retrato Ogarev en el Capítulo IV del mismo volumen. Una descripción de su apariencia va seguida de una introducción; elementos de prospección relacionados con el futuro del héroe. “Si un retrato pictórico es siempre un momento detenido en el tiempo, entonces retrato verbal caracteriza a una persona en “acciones y hechos” relacionados con diferentes “momentos” de su biografía”. Al crear un retrato de N. Ogarev en la adolescencia, A.I. Herzen, al mismo tiempo, nombra los rasgos de un héroe en su madurez: Desde temprano se pudo ver en él esa unción que no mucha gente recibe,- para mala suerte o para buena suerte... pero probablemente para no estar entre la multitud... una tristeza inexplicable y una mansedumbre extrema brillaban a través de los grandes ojos grises, insinuando el crecimiento futuro del gran espíritu; Así creció.

La combinación de diferentes puntos de vista temporales en los retratos al describir y caracterizar a los personajes profundiza la perspectiva temporal en movimiento de la obra.

La multiplicidad de puntos de vista temporales presentados en la estructura del texto se ve reforzada por la inclusión de fragmentos del diario, cartas de otros personajes, extractos de obras literarias, en particular de los poemas de N. Ogarev. Estos elementos del texto se correlacionan con la narración del autor o las descripciones del autor y, a menudo, se contrastan con ellos como genuinos, objetivos - subjetivos, transformados por el tiempo. Ver por ejemplo: La verdad de aquella época, tal como se entendía entonces, sin la perspectiva artificial que da la distancia, sin el enfriamiento del tiempo, sin la iluminación corregida por los rayos que atraviesan una serie de otros acontecimientos, quedó preservada en el cuaderno de notas de aquella época.

La época biográfica del autor se complementa en la obra con elementos de la época biográfica de otros héroes, mientras que A.I. Herzen recurre a extensas comparaciones y metáforas que recrean el paso del tiempo: Los años de su vida en el extranjero transcurrieron exuberantes y ruidosos, pero fueron y arrancaron flor tras flor... Como un árbol en pleno invierno, ella conservó el contorno lineal de sus ramas, las hojas volaron, las ramas desnudas se congelaron huesudas. , pero el majestuoso crecimiento y las audaces dimensiones se vieron aún más claramente. La imagen de un reloj se utiliza repetidamente en “El pasado...”, encarnando el poder inexorable del tiempo: El gran reloj de mesa inglés, con su espondeo medido* y ruidoso - tic-tac - tic-tac - tic-tac... parecía medir el último cuarto de hora de su vida...; Y el espondeo del reloj inglés siguió midiendo días, horas, minutos… y finalmente llegó al fatídico segundo.

La imagen del tiempo fugaz en "El pasado y los pensamientos", como vemos, está asociada con una orientación hacia el tipo de comparaciones y metáforas lingüísticas tradicionales, a menudo generales, que, repetidas en el texto, sufren transformaciones y afectan los elementos circundantes de el contexto; como resultado, la estabilidad de las características tropicales se combina con su constante actualización.

Así, el tiempo biográfico en "Mi pasado y mis pensamientos" consiste en el tiempo de la trama, basado en la secuencia de eventos del pasado del autor, y elementos del tiempo biográfico de otros personajes, mientras que la percepción subjetiva del tiempo por parte del narrador, su actitud evaluativa. a los hechos reconstruidos se enfatizan constantemente. "El autor es como un editor en cinematografía": o acelera el tiempo de la obra, luego la detiene, no siempre correlaciona los acontecimientos de su vida con la cronología, enfatiza, por un lado, la fluidez del tiempo, por otro. por otro, la duración de los episodios individuales resucitados por la memoria.

El tiempo biográfico, a pesar de la compleja perspectiva que le es inherente, se interpreta en la obra de A. Herzen como un tiempo privado, que presupone subjetividad de medición, cerrado, con principio y fin. (“Todo lo personal se desmorona rápidamente... Dejemos que “El Pasado y los Pensamientos” ajusten cuentas con la vida personal y sea su índice”). Se incluye en el amplio flujo de tiempo asociado a la época histórica reflejada en la obra. De este modo, tiempo biográfico cerrado contrastado tiempo histórico abierto. Esta oposición se refleja en las características de la composición de “El pasado y los pensamientos”: “en la sexta y séptima parte ya no hay un héroe lírico; En general, el destino personal y “privado” del autor permanece fuera de los límites de lo representado”, el elemento dominante del discurso del autor se convierte en “pensamientos” que aparecen en forma monóloga o dialogada. Una de las principales formas gramaticales que organizan estos contextos es el tiempo presente. Si el tiempo biográfico de la trama de "El pasado y los pensamientos" se caracteriza por el uso del presente real ("la actualidad del autor ... el resultado de mover el "punto de observación" a uno de los momentos del pasado, la acción de la trama ”) o el presente histórico, luego para los “pensamientos” y las digresiones del autor, que constituyen la capa principal del tiempo histórico, caracterizado por el presente en un significado ampliado o constante, actuando en interacción con las formas del tiempo pasado, así como el presente del discurso directo del autor: La nacionalidad, como una bandera, como un grito de batalla, sólo se rodea de un aura revolucionaria cuando el pueblo lucha por la independencia, cuando derriba el yugo extranjero... La Guerra de 1812 desarrolló enormemente el sentido de la conciencia popular y el amor por la nación. patria, pero el patriotismo de 1812 no tenía el carácter de viejo creyente-eslavo. Lo vemos en Karamzin y Pushkin...

““El pasado y los pensamientos”, escribió A.I. Herzen, no es una monografía histórica, sino un reflejo de la historia en una persona, accidentalmente atrapada en su camino."

La vida de un individuo en "Bydrm and Thoughts" se percibe en relación con una determinada situación histórica y está motivada por ella. En el texto aparece una imagen metafórica del fondo, que luego se concreta adquiriendo perspectiva y dinámica: Mil veces quise transmitir una serie de figuras únicas, retratos nítidos tomados del natural... No hay nada gregario en ellos... una conexión común- ellos o mejor aún uno infelicidad generalizada; Mirando sobre el fondo gris oscuro, se ven soldados bajo palos, siervos bajo varas... carros corriendo hacia Siberia, presos caminando penosamente, frentes afeitadas, rostros marcados, cascos, charreteras, sultanes... en una palabra, San Petersburgo Rusia. Quieren huir de la lona y no pueden.

Si el tiempo biográfico de una obra se caracteriza por una imagen espacial de una carretera, entonces para representar el tiempo histórico, además de la imagen del fondo, se utilizan habitualmente imágenes del mar (océano) y elementos:

Impresionantes, sinceramente jóvenes, fuimos atrapados fácilmente por una ola poderosa... y temprano cruzamos a nado esa línea en la que filas enteras de personas se detienen, se cruzan de brazos, retroceden o miran a su alrededor en busca de un vado: ¡al otro lado del mar!

En la historia, le resulta más fácil [al hombre] dejarse llevar apasionadamente por el fluir de los acontecimientos... que asomarse al flujo y reflujo de las olas que lo arrastran. Un hombre... crece comprendiendo su posición hasta convertirse en un timonel que surca con orgullo las olas con su barco, obligando al abismo sin fondo a servirle a través de la comunicación.

Al caracterizar el papel del individuo en el proceso histórico, A.I. Herzen recurre a una serie de correspondencias metafóricas que están indisolublemente ligadas entre sí: una persona en la historia es "a la vez un barco, una ola y un timonel", mientras que todo lo que existe está conectado por "fines y comienzos, causas y acciones". " Las aspiraciones de una persona “están revestidas de palabras, encarnadas en imágenes, permanecen en la tradición y se transmiten de siglo en siglo”. Esta comprensión del lugar del hombre en el proceso histórico llevó al autor a recurrir al lenguaje universal de la cultura, a buscar determinadas “fórmulas” para explicar los problemas de la historia y, más ampliamente, de la existencia, para clasificar fenómenos y situaciones particulares. . Tales "fórmulas" en el texto de "Pasado y Pensamientos" son un tipo especial de tropos, característicos del estilo de A.I. Herzen. Estas son metáforas, comparaciones, perífrasis, que incluyen los nombres de personajes históricos, héroes literarios, personajes mitológicos, nombres de eventos históricos, palabras que denotan conceptos históricos y culturales. Estas “citas puntuales” aparecen en el texto como reemplazos metonímicos de situaciones y tramas completas. Los caminos que los incluyen sirven para caracterizar en sentido figurado fenómenos de los que Herzen fue contemporáneo, personajes y acontecimientos de otras épocas históricas. Ver por ejemplo: señoritas estudiantes- Jacobinos, Saint-Just en el Amazonas: todo es agudo, puro, despiadado...;[Moscú] con murmullos y desprecio recibió entre sus paredes a una mujer manchada con la sangre de su marido.[Catalina II], esta Lady Macbeth sin arrepentimiento, esta Lucrecia Borgia sin sangre italiana...

Se comparan fenómenos de la historia y la modernidad, hechos empíricos y mitos, personas reales e imágenes literarias, como resultado las situaciones descritas en la obra reciben un segundo plano: a través de lo particular aparece lo general, a través de lo individual lo repetido, a través de lo transitorio - el eterno.

La relación en la estructura de la obra de dos capas de tiempo: tiempo privado, tiempo biográfico y tiempo histórico - conduce a una complicación de la organización subjetiva del texto. Derechos de autor I alterna secuencialmente con Nosotros, que en diferentes contextos adquiere diferentes significados: apunta al autor, o a personas cercanas a él, o, con el fortalecimiento del papel del tiempo histórico, sirve como medio para señalar a toda la generación, colectivo nacional o incluso, más ampliamente, a la raza humana en su conjunto:

Nuestra vocación histórica, nuestra obra radica en esto: a través de nuestra desilusión, a través de nuestro sufrimiento, llegamos al punto de la humildad y la sumisión ante la verdad y libramos a las próximas generaciones de estos dolores...

En la conexión de generaciones se afirma la unidad del género humano, cuya historia le parece al autor un esfuerzo incansable hacia adelante, un camino que no tiene fin, pero que presupone, sin embargo, la repetición de ciertos motivos. Las mismas repeticiones de A.I. Herzen también encuentra en la vida humana, cuyo curso, desde su punto de vista, tiene un ritmo peculiar:

Sí, en la vida hay una adicción al ritmo que regresa, a la repetición del motivo; ¿Quién no sabe lo cerca que está la vejez de la niñez? Mire más de cerca y verá que a ambos lados del apogeo de la vida, con sus coronas de flores y espinas, con sus cunas y ataúdes, a menudo se repiten épocas similares en sus rasgos principales.

Es el tiempo histórico el que es especialmente importante para la narrativa: la formación del héroe de "Pasado y pensamientos" refleja la formación de la época no sólo se opone al tiempo histórico, sino que también actúa como una de sus manifestaciones;

Las imágenes dominantes que caracterizan tanto el tiempo biográfico (la imagen del camino) como el tiempo histórico (la imagen del mar, los elementos) en el texto interactúan, su conexión da lugar al movimiento de particulares imágenes de un extremo a otro asociadas con el despliegue del dominante: No vengo de Londres. No hay ningún lugar ni razón... Fue arrastrado aquí y arrojado por las olas, que tan sin piedad me rompieron y retorcieron a mí y a todo lo que estaba cerca de mí.

La interacción de diferentes planes de tiempo en el texto, la correlación del tiempo biográfico e histórico en la obra, “el reflejo de la historia en una persona” son los rasgos distintivos de la epopeya autobiográfica de memorias de A.I. Herzen. Estos principios de organización temporal determinan la estructura figurativa del texto y se reflejan en el lenguaje de la obra.

Análisis del espacio y tiempo artístico.

Ninguna obra de arte existe en el vacío espacio-temporal. El tiempo y el espacio siempre están presentes en él de una forma u otra. Es importante comprender que el tiempo y el espacio artísticos no son abstracciones ni siquiera categorías físicas, aunque la física moderna responde de manera muy ambigua a la pregunta de qué son el tiempo y el espacio. El arte, por otra parte, trata de un sistema de coordenadas espacio-temporales muy específico. G. Lessing fue el primero en señalar la importancia del tiempo y el espacio para el arte, que ya comentamos en el segundo capítulo, y los teóricos de los dos últimos siglos, especialmente del siglo XX, demostraron que el tiempo y el espacio artístico no sólo son significativos. , pero a menudo el componente determinante de una obra literaria.

En literatura, el tiempo y el espacio son los más importantes. propiedades de la imagen. Diferentes imágenes requieren diferentes coordenadas espacio-temporales. Por ejemplo, en la novela "Crimen y castigo" de F. M. Dostoievski encontramos con un espacio inusualmente comprimido. Habitaciones pequeñas, calles estrechas. Raskolnikov vive en una habitación que parece un ataúd. Por supuesto, esto no es accidental. El escritor está interesado en las personas que se encuentran en un callejón sin salida en la vida, y esto se enfatiza por todos los medios. Cuando Raskolnikov encuentra fe y amor en el epílogo, se abre un espacio.

Cada obra de la literatura moderna tiene su propia cuadrícula espacio-temporal, su propio sistema de coordenadas. Al mismo tiempo, existen algunos patrones generales de desarrollo del espacio y el tiempo artístico. Por ejemplo, hasta el siglo XVIII la conciencia estética no permitía la “interferencia” del autor en la estructura temporal de la obra. En otras palabras, el autor no podía comenzar la historia con la muerte del héroe y luego volver a su nacimiento. El tiempo de la obra fue “como si fuera real”. Además, el autor no pudo interrumpir el flujo de la historia sobre un héroe con una historia "insertada" sobre otro. En la práctica, esto condujo a las llamadas “incompatibilidades cronológicas”, características de la literatura antigua. Por ejemplo, una historia termina con el héroe regresando sano y salvo, mientras que otra comienza con los seres queridos lamentando su ausencia. Esto lo encontramos, por ejemplo, en la Odisea de Homero. En el siglo XVIII se produjo una revolución y el autor recibió el derecho de "modelar" la narrativa sin observar la lógica de la semejanza de la vida: apareció una masa de historias insertadas y digresiones, y el "realismo" cronológico se vio alterado. Un autor moderno puede construir la composición de una obra, barajando episodios a su propia discreción.

Además, existen modelos espaciotemporales estables y culturalmente aceptados. El destacado filólogo M. M. Bakhtin, que desarrolló fundamentalmente este problema, llamó a estos modelos cronotopos(cronos + topos, tiempo y espacio). Los cronotopos están inicialmente imbuidos de significados; cualquier artista, consciente o inconscientemente, lo tiene en cuenta. Tan pronto como decimos de alguien: “Está en el umbral de algo…”, entendemos inmediatamente que estamos hablando de algo grande e importante. Pero ¿por qué exactamente? en el umbral? Bajtin creía que cronotopo del umbral uno de los más difundidos en la cultura, y en cuanto lo “encendemos”, se abre su profundidad semántica.

Hoy el término cronotopo es universal y simplemente denota el modelo espacio-temporal existente. A menudo, en este caso, la "etiqueta" se refiere a la autoridad de M. M. Bakhtin, aunque el propio Bakhtin entendió el cronotopo de manera más estricta, es decir, cómo sostenible un modelo que aparece de obra en obra.

Además de los cronotopos, también debemos recordar los modelos más generales de espacio y tiempo que subyacen a culturas enteras. Estos modelos son históricos, es decir, uno reemplaza al otro, pero la paradoja de la psique humana es que un modelo “obsoleto” no desaparece por ningún lado, sigue entusiasmando a la gente y dando lugar a textos literarios. EN culturas diferentes Existen bastantes variaciones de estos modelos, pero varias son básicas. En primer lugar, este es un modelo. cero tiempo y espacio. También se le llama inmóvil, eterno; aquí hay muchas opciones. En este modelo, el tiempo y el espacio pierden sentido. Allí siempre es igual y no hay diferencia entre “aquí” y “allí”, es decir, no hay extensión espacial. Históricamente, este es el modelo más arcaico, pero sigue siendo muy relevante en la actualidad. Las ideas sobre el infierno y el cielo se basan en este modelo, a menudo se "activa" cuando una persona intenta imaginar la existencia después de la muerte, etc. El famoso cronotopo de la "edad de oro", que se manifiesta en todas las culturas, se basa en Este modelo. Si recordamos el final de la novela “El Maestro y Margarita”, podemos sentir fácilmente este modelo. Fue en un mundo así, según la decisión de Yeshua y Woland, donde los héroes finalmente se encontraron, en un mundo de bien y paz eternos.

Otro modelo - cíclico(circular). Se trata de uno de los modelos espacio-temporales más potentes, sustentado en el eterno cambio de los ciclos naturales (verano-otoño-invierno-primavera-verano...). Se basa en la idea de que todo vuelve a la normalidad. El espacio y el tiempo están ahí, pero son condicionales, especialmente el tiempo, ya que el héroe aún regresará al lugar donde lo dejó y nada cambiará. La forma más fácil Ilustre este modelo con la Odisea de Homero. Odiseo estuvo ausente durante muchos años y sufrió mucho. aventuras increibles, pero regresó a casa y encontró a su Penélope todavía igual de hermosa y cariñosa. M. M. Bakhtin llamó a ese momento aventurero, existe como alrededor de los héroes, sin cambiar nada ni en ellos ni entre ellos. a ellos. El modelo cíclico también es muy arcaico, pero sus proyecciones son claramente perceptibles en la cultura moderna. Por ejemplo, esto es muy notable en el trabajo de Sergei Yesenin, cuya idea ciclo vital, especialmente en los años maduros, se vuelve dominante. Incluso las conocidas frases sobre la muerte "En esta vida, morir no es nuevo, / Pero vivir, por supuesto, también lo es"., no más nuevo” se refieren a la antigua tradición, al famoso libro bíblico de Eclesiastés, construido íntegramente sobre un modelo cíclico.

La cultura del realismo se asocia principalmente con lineal un modelo en el que el espacio parece infinitamente abierto en todas direcciones y el tiempo está asociado con una flecha dirigida, del pasado al futuro. Este modelo domina en la conciencia cotidiana. hombre moderno y es claramente visible en una gran cantidad de textos literarios de los últimos siglos. Baste recordar, por ejemplo, las novelas de L.N. Tolstoi. En este modelo, cada evento se reconoce como único, sólo puede ocurrir una vez y se entiende a la persona como un ser en constante cambio. El modelo lineal abierto psicologismo V sentido moderno, ya que el psicologismo presupone la capacidad de cambiar, lo que no podría ser el caso ni en el modelo cíclico (al fin y al cabo, el héroe debería ser el mismo al final que al principio), ni menos aún en el modelo espacio-temporal cero. . Además, el modelo lineal está asociado con el principio. historicismo, es decir, el hombre empezó a ser entendido como un producto de su época. El abstracto “hombre de todos los tiempos” simplemente no existe en este modelo.

Es importante comprender que en la mente del hombre moderno todos estos modelos no existen de forma aislada; pueden interactuar dando lugar a las combinaciones más extrañas. Digamos que una persona puede ser enfáticamente moderna, confiar en el modelo lineal, aceptar la unicidad de cada momento de la vida como algo único, pero al mismo tiempo ser creyente y aceptar la atemporalidad y la ausencia de espacio de la existencia después de la muerte. Exactamente de la misma manera, los textos literarios pueden reflejar diferentes sistemas coordenadas Por ejemplo, los expertos han notado desde hace tiempo que en la obra de Anna Ajmátova hay, por así decirlo, dos dimensiones paralelas: una es histórica, en la que cada momento y cada gesto es único, la otra es atemporal, en la que cada movimiento se congela. La “superposición” de estas capas es una de las características distintivas del estilo de Ajmátova.

Finalmente, la conciencia estética moderna domina cada vez más otro modelo. No hay un nombre claro para ello, pero no estaría mal decir que este modelo permite la existencia paralelo tiempos y espacios. El punto es que existimos diferentemente dependiendo del sistema de coordenadas. Pero al mismo tiempo, estos mundos no están completamente aislados; tienen puntos de intersección. La literatura del siglo XX utiliza activamente este modelo. Baste recordar la novela de M. Bulgakov "El maestro y Margarita". El maestro y su amante mueren. en diferentes lugares y por diferentes motivos: El maestro está en un manicomio, Margarita está en casa de un infarto, pero al mismo tiempo ellos son mueren en brazos del otro en el armario del Maestro por el veneno de Azazello. Aquí se incluyen diferentes sistemas de coordenadas, pero están interconectados; después de todo, la muerte de los héroes ocurrió en cualquier caso. Esta es la proyección del modelo de mundos paralelos. Si lees atentamente el capítulo anterior, comprenderás fácilmente que el llamado multivariado la trama, una invención literaria en gran medida del siglo XX, es una consecuencia directa del establecimiento de esta nueva red espacio-temporal.

En el arte, las categorías de espacio y tiempo son un sistema específico de signos que sirven para encarnar y transmitir información artística cognitiva y valorativa. Esta dependencia fue descubierta y formulada por primera vez por G. E. Lessing en el tratado "Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía". Según el filósofo, las artes visuales y la poesía pueden recrear artísticamente cuerpos y acciones, es decir. relaciones espaciales y temporales. Sobre artes espaciales, son capaces de representar cuerpos directamente, pero acciones sólo indirectamente, gracias a la representación del cuerpo en un momento fijo de movimiento. Las artes temporales, por el contrario, pueden representar acciones directamente e indirectamente cuerpos.

I. Kant consideró el tiempo y el espacio como formas a priori de intuición sensorial. El filósofo fundamentó la posición de que un requisito previo para cualquier experiencia es la capacidad de una persona para organizar sus sensaciones en el espacio y el tiempo.

Siguiendo los principios teóricos de G. E. Lessing e I. Kant, desarrollándolos, muchos teóricos culturales dan la siguiente clasificación de las artes: espacial (pintura, gráfica, escultura, arquitectura), temporal (verbal y creatividad musical) y espaciotemporal (artes escénicas, danza, cine). Sin embargo, hay que tener en cuenta que cualquier esquema es relativo, ya que muchas veces se violan los límites entre las artes.

Cada tipo de literatura tiene sus propias leyes de relación entre tiempo y espacio. En el drama clásico, el lugar y el tiempo están determinados por los principios específicos de este tipo de creatividad verbal. Dado que el arte escénico implica la presentación de eventos, el tiempo debe concentrarse en la duración de los diálogos y el espacio debe limitarse a la puesta en escena.

En un texto teatral, el orden compositivo está predeterminado y finalmente fijado. “La limitación del espacio mediante una rampa o detrás del escenario”, escribe Yu. M. Lotman, “con la total imposibilidad de trasladar la acción artísticamente real (y no implícita) más allá de estos límites es la ley del teatro. Esta cerrazón del espacio puede ser. expresado en el hecho de que la acción se desarrolla en el interior (casa, habitación) con la imagen de sus límites (paredes) en el escenario. La ausencia de paredes en el lateral del auditorio no cambia el asunto, ya que no es espacial. naturaleza: en el lenguaje del teatro equivale a la condición de construcción de un texto artístico verbal, según la cual el autor y el lector tienen derecho a saber todo lo que necesitan sobre los personajes y los acontecimientos.

En la poética del teatro del absurdo no hay intriga, lo que da a las obras un carácter estático. En la dramaturgia del siglo XX, que ha adquirido el estatus de juego intelectual, el espacio y el tiempo declaran persistentemente su relatividad. En la obra de S. Beckett "Esperando a Godot", el presente y el pasado se presentan simultáneamente, y el lugar de acción en este sistema estético no requiere designación alguna. El espacio cerrado del escenario captura los límites del cosmos humano, la extrema extensión temporal y espacial de la vida, y la anticipación de los personajes crea la tensión escénica del tiempo.

El tiempo poético avanza más rápido que el tiempo real. En las obras en las que no hay acontecimientos, el principio formador del estilo se convierte en un tiempo lírico, extrafabular, para el cual, según E. Vinokur, el pasado y el futuro son “un mismo presente continuo”.

El comienzo estructural del tiempo épico es, por regla general, la combinación de varias capas de tiempo. El discurso directo en la novela está sincronizado con el tiempo real. El discurso indirecto puede variar en ritmo según las preferencias artísticas del autor.

Una pieza musical revela dos líneas de tiempo. Se trata, ante todo, de tiempo objetivo, medido por la duración del propio trabajo. Otro tipo radica en la organización específica del material sonoro, que refleja el estilo de pensamiento del compositor y la época. En música, el tiempo no se puede analizar aisladamente del espacio. La pulsación uniforme de los tiempos rítmicos, el principio de contraste, la presencia de temas principales y secundarios crean una cadena de eventos que refleja el presente, la memoria y la premonición. El espacio en las obras de música clásica, por su continuidad, juega un papel formativo excepcional. El tiempo en la música se manifiesta en el cambio de acordes, picos melódicos y acentos rítmicos.

En experimentos musicales del siglo XX. el tiempo se divide en momentos separados y autosuficientes. Los compositores, en su deseo de romper las cadenas del tiempo, se esfuerzan por liberar el sonido musical de asociaciones, por convertirlo en un fin en sí mismo debido a la destrucción de la entonación y la ausencia de gravedad tonal armónica. La música modernista concentra la atención en un sonido, cómo se produce y la duración del sonido. La indivisibilidad y uniformidad del tejido musical conduce a una síntesis del momento y la eternidad. La tarea de la música modernista es dividir la eternidad en muchos momentos únicos.

El tiempo y el espacio en el cine no deben reducirse al análisis de técnicas técnicas o a los rasgos de la dramaturgia. En la película, el director combina tiempo mental, físico y dramático. La técnica de edición y el cambio rítmico de fotogramas contribuyen a que surja en la mente del espectador la ilusión de unidad espacial.

El director, según las necesidades, puede concentrar la cronología, desarrollando la acción sólo en el espacio. Cuando es necesario, la película se construye como una cadena de acontecimientos, a veces el tiempo se reduce a un solo momento. Una serie de imágenes tienen la claridad de una frase literaria, marcadas por una musicalidad que permite expresar las sensaciones más vagas. actitud del autor La relación con los acontecimientos suele materializarse utilizando las técnicas del tiempo comprimido, la coincidencia de tiempos o el tiempo inverso. La continuidad del movimiento en el cine y la impresión de integridad surgen de una secuencia de planos discretos.

V. E. Meyerhold negó el derecho de la “fotografía” a ser llamada arte, ya que en la copia mecánica no hay movimiento ni medición del tiempo, que son la base del cine. El director argumentó que “la pantalla es algo situado en el tiempo y el espacio, y que desarrollar la conciencia del tiempo en el juego es tarea del actor del futuro”.

El cine se basa en el montaje. La técnica misma fue descubierta por la literatura del romanticismo. El montaje es uno de los principales métodos de construcción cinematográfica. El cine experimenta con las categorías de espacio y tiempo, perturba la relación entre causas y efectos, crea un giro paradójico en los planes de eventos, logrando una transmisión sofisticada de la intención del director.

La universalidad de las leyes estéticas hace que los diferentes tipos de arte y su percepción sean similares.

Para comprender las particularidades del arte, es necesario tener en cuenta el momento de recepción de la obra. La percepción está sujeta a ciertas leyes. Presentación repetida del tema con anticipación y reconocimiento del mismo, preservación de la textura de la trama en la memoria a lo largo de largas secciones de la forma, organización métrica del material sonoro: patrones relacionados con el tiempo de percepción de una obra musical.

Una pieza musical se percibe como secuencia de sonidos película - como organización consistente del personal, Las obras estáticas de pintura, escultura y arquitectura en la percepción humana se desarrollan en el tiempo a medida que secuencia de imágenes. La percepción de las artes espaciales está marcada por la siguiente composición: el espectador se abre al complejo estético de la obra: la subordinación plástica de perfiles y proyecciones, la combinación de sombras y luces.

La percepción de las artes plásticas presupone la iniciativa del espectador a la hora de considerar el tema: el ángulo de observación, la velocidad de transición de un punto a otro, la duración total de la percepción.

Esto no significa absoluta arbitrariedad e incontrolabilidad de la percepción. P. Florensky reflexiona sobre esto en su obra “Análisis de la espacialidad en las obras de arte”: “Nada me impide arrancar un ovillo de hilo en cualquier lugar o abrir un libro en cualquier lugar, pero si quiero tener un hilo sólido, busco el final de la bola y desde ella ya voy dando todas las vueltas del hilo. De la misma manera, si quiero percibir un libro como un todo lógico o artístico, lo abro por la primera página y procedo según las instrucciones. numeración de páginas secuencialmente. Buen trabajo, por supuesto, es accesible a mi inspección desde cualquier lugar desde cualquier lugar y en cualquier orden, pero si lo abordo como artístico, entonces con un instinto involuntario busco lo primero para empezar, lo segundo, lo que sigue. , y, siguiendo inconscientemente su patrón guía, lo enderezo con un ritmo interno.

La obra está estructurada de tal manera que esta transformación del patrón en ritmo ocurre automáticamente”.

Es evidente que el pensamiento de P. Florensky se dirige a un espectador preparado. Sea como fuere, la percepción de las artes plásticas en cualquier secuencia crea en última instancia una visión holística. Las obras de pintura, escultura y arquitectura son plásticas estáticas, bidimensionales o tridimensionales. Están excluidos del flujo del tiempo. Mientras tanto, el acto de percepción (leer la experiencia humana en una creación artística) supera las limitaciones de un tipo particular de arte.

En varios tipos de arte, las categorías de espacio y tiempo se manifiestan especialmente. La existencia de palabras y arte musical marcado por el proceso. El acto de leer presupone un estricto determinismo, determinado por el tiempo de percepción, que no excluye la necesidad de ralentizar o acelerar la lectura o volver a los lugares que nos gustan. El mundo de las imágenes artísticas afecta al lector, espectador y oyente, rompe la localidad espacial de la obra y da lugar a diversas asociaciones.

Las categorías de espacio y tiempo en el arte han figurativo Y expresivo significados. Más de una vez, las obras maestras líricas han atraído a los compositores. Muchas obras de la literatura mundial han sido influenciadas por la música. Los poetas describen con entusiasmo estatuas antiguas, transfiriendo una plasticidad perfecta al ámbito de las imágenes y las rimas. La “prosa de estados de ánimo” y la “prosa musical” están marcadas por la tensión de la atmósfera melódica. En la pintoresca disposición de los objetos sobre el lienzo, en la elaboración especial del “ambiente luminoso y aéreo”, se siente un claro ritmo del espacio. Los temas musicales evocan asociaciones con combinaciones de colores y contrastes de colores.

La indudable relación entre música y pintura nos permite aproximar una imagen pictórica a un sonido armonioso. El compositor, dirigiéndose únicamente al oído, puede evocar con la ayuda de pinturas las mismas sensaciones que transmite la pintura. Los románticos insistieron en que la arquitectura es música congelada. En cuanto a la poesía, la definición de paisajes líricos como "pintar con palabras" hace tiempo que dejó de ser convencional: las imágenes creadas por los grandes artistas de las palabras son tan brillantes y plásticas.

Una obra de arte es una fuente de información y se percibe de diferentes maneras. Esto se diferencia de los textos científicos, cuya capacidad de información siempre está estrictamente fijada y no implica, como en la comunicación con una obra de arte, el efecto de la empatía y la contemplación sensorial.

“¿Qué sucede en el proceso de lectura?” J. Carey analiza el papel del tiempo en la formación de las impresiones lectoras. “Al principio, el lector percibe fisiológicamente, de hecho, sólo se le presentan combinaciones de signos escritos en papel. Son inertes y sin sentido en sí mismos, no son capaces de transmitirle algo “por sus propias fuerzas”. La lectura es un proceso creativo, sujeto a las mismas reglas, a las mismas restricciones, que la actividad espiritual a través de la cual una persona contempla una obra. "El arte convierte un bloque de piedra, pinturas aplicadas sobre un lienzo, es decir, cosas que en sí mismas no significan nada, en una impresión significativa".

Cada época crea su propia visión del mundo, su propio estilo de pensamiento y, en consecuencia, su propio concepto de tiempo y espacio.

Las formas antiguas de pensamiento están marcadas por una percepción antropomórfica del tiempo, dotándole de significado moral. El tiempo arcaico es ahistórico, es cíclico y no necesita medición precisa, los acontecimientos se reducen a categorías y las historias individuales se reducen a arquetípicas. La vida, liberada del azar, está incluida en la estructura de la eternidad. El futuro en la tradición mitopoética se identifica con el destino, la duración temporal de las peregrinaciones se mide por el espacio superado.

En el folclore, el momento del acontecimiento está determinado por circunstancias externas al héroe. La narración folclórica documenta el tiempo sin eventos como “pausas” y lo expresa usando números sagrados que indican no tanto la duración como la inmensurabilidad (tres, siete, diez, treinta y tres).

La epopeya se basa en los principios de la ciclación. La cronología de los cuentos épicos es ajena a fechas fiables. El tiempo "vacío" no cambia a los héroes. No están sujetos a envejecimiento. El héroe comienza a sufrir cambios sólo cuando se le incluye en la acción.

La tradición mitopoética se ha convertido en una fuente fructífera de muchas soluciones artísticas en la literatura de los últimos siglos.

Una obra de arte es la encarnación de búsquedas filosóficas y ético-estéticas, que se materializan en una composición, un sistema de imágenes, en el continuo espacio-temporal, dando a la trama la dinámica, la argumentación y el reconocimiento necesarios. El material original, fundamentalmente heterogéneo, de la realidad es interpretado por el autor y propuesto como un fenómeno artístico, figurativo y dinámico, que se desarrolla en forma de una serie secuencial de etapas y se traduce en un continuo espacio-temporal: un cronotopo.

La categoría "cronotopo" se introduce en el arsenal de investigación de la crítica literaria Μ. M. Bakhtin, quien desarrolló la teoría de la poética de la novela desde una perspectiva histórica. La función pictórica del cronotopo es hacer visibles y tangibles los acontecimientos. “Un acontecimiento”, escribe M. M. Bakhtin, “se puede relatar, informar y dar instrucciones precisas sobre el lugar y el momento en que se produjo, pero el acontecimiento no se convierte en una imagen. El cronotopo proporciona un terreno esencial para su visualización: la imagen. de eventos."

Esto sucede debido a la condensación del tiempo de la vida humana o de un hecho histórico en determinadas zonas del espacio artístico. Todos los elementos abstractos de la novela, no marcados por imágenes artísticas, razonamientos filosóficos, generalizaciones y presentaciones de diversos tipos de ideas, están llenos de “carne y sangre, unidas a imaginería artística a través del cronotopo."

El cronotopo, según Bajtín, crea una imagen, y aquí es donde se manifiesta su función pictórica. Significado general El cronotopo consiste en que los acontecimientos de una obra de arte se caracterizan por una cierta interdependencia espaciotemporal. El tiempo del evento puede estar marcado por la duración, la discreción o la continuidad, la finitud o el infinito, la clausura o la apertura.

El concepto de cronotopo no agota el alcance de una sola obra; está asociado con las tendencias estéticas de la época, el estilo del autor, el género de las obras y, a menudo, está marcado por una relación directa con la tipología de las reacciones de los lectores.

En el arte, el tiempo puede encogerse y estirarse, detenerse, retroceder, las relaciones espaciales pueden cambiar y deformarse. Sobre esta base, la distancia entre forma artística y la realidad, que se suele llamar convención artística.

D. S. Likhachev escribió que “el tiempo es un fenómeno del tejido artístico mismo de una obra, que subordina su comprensión gramatical y filosófica por parte del escritor a sus tareas artísticas”.

El problema de las relaciones espacio-temporales en la literatura debe considerarse en relación con la evolución de los movimientos y estilos artísticos. El principio clasicista de las “tres unidades”, que suscitó duras críticas entre los teóricos del romanticismo, pretendía concentrar al máximo los acontecimientos, ofrecer un retrato claro de lo que estaba sucediendo, oponiéndose al caos de la realidad y a la obstinación del artista. “Carta sobre la regla de las veinticuatro horas” de Jean Chaplin, “La práctica del teatro” de François d'Aubignac, “El arte de la poesía” de Nicolas Boileau-Depreau desarrollan los aspectos teóricos de la poética clasicista, exponen los reglas con cuya ayuda se crean las condiciones para la divulgación diferenciada de personajes, ideas y un análisis profundo de la colisión de un impulso privado con una norma racional.

La práctica filosófica y estética del clasicismo hizo posible organizar el material original lleno de contradicciones en una trama, generalizar la realidad representada y presentarla en forma de un conflicto dramático integral.

En el clasicismo, el espacio y el tiempo se crean de acuerdo con modelos plásticos de líneas claras y abiertos a la contemplación estética. La aterradora multidimensionalidad de los objetos se adapta a la norma estilística. La argumentación espacial de los conflictos pretende confirmar la persuasión artística y figurativa. En este sentido, la polémica posterior con las limitaciones de la estética clasicista es una disputa entre el romanticismo y una cultura que eligió la convención temporal-espacial como un valor independiente, asegurando práctica artística argumentos teóricamente sólidos.

Los clasicistas suelen trasladar la acción de sus obras al pasado, viendo en los héroes históricos la personificación de las virtudes y los vicios de su época. Esta solución caracteriza toda estética narrativa, pero para el clasicismo es importante el principio de analogía, que permite ilustrar la idea de la existencia transtemporal del conflicto entre deber y pasión.

La idea clasicista de una "disciplina" estética obligatoria se desarrollará en creatividad artística y actividad crítica literaria de representantes de la Ilustración temprana. Los partidarios de la poética normativa y los opositores de la "libertad ilimitada" en la creatividad se basan en la idea de medida, armonía y ley. Mientras tanto, el Siglo de las Luces expresa una actitud escéptica hacia el deseo del clasicismo de ordenar racionalmente el mundo. Los autores de novelas se esfuerzan por representar la vida en las realidades de la vida misma: en sus prejuicios, dinámicas, conflictos, extensión temporal y espacial épica.

El romanticismo defiende el derecho del artista a la libre iniciativa en la encarnación artística de las contradicciones del espíritu rebelde. Los escritores comentan con extrema libertad las circunstancias temporales de la vida de los personajes, correlacionan lo eterno y lo temporal, y crean una imagen escatológica del tiempo, que mide el paso fatal de la muerte inevitable. La idea del destino de las pasiones titánicas anima a los románticos a estrechar los límites temporales y espaciales de la existencia del personaje. La juventud rebelde es derrotada en su choque con el mundo. Todos los intentos de superar la soledad y la melancolía están condenados al fracaso. Y ni siquiera los viajes cambian nada en un alma marcada por la decepción. Los autores describen la tragedia del héroe, reduciendo su representación física en el mundo a un reflejo psicológico de lo que está sucediendo. Esta perspectiva subjetiva de la imagen reduce radicalmente la realidad misma, haciéndola a menudo irreal.

Los románticos recurren a menudo a la técnica de una imagen asimétrica del universo. Los escritores interrumpen el flujo habitual de acontecimientos que no son significativos para el conflicto con destellos de tiempo concentrado, cuya métrica está diseñada para revelar los clímax dramáticos de un espíritu inquieto.

La comprensión de las trágicas vicisitudes del destino en el arte romántico se lleva a cabo a menudo en términos estética musical. La música te permite superar las fronteras del espacio-tiempo, volverte hacia el pasado y mirar hacia el futuro, promete cumplir esperanzas y programa fatalmente el destino. Una apelación activa a las ideas platónicas se materializa en el desarrollo de la teoría de los "dos mundos" y la "visión doble", que amplía el espacio de las obras románticas: cualquier situación de la trama se correlaciona con el mundo de las ideas, los detalles de la vida resultan ser un esbozo simplificado del programa ideal del orden mundial.

La ironía romántica alivia la tensión entre el mundo real y el ideal; se le asigna el papel de expresar la duda del autor sobre el triunfo de la armonía y revelar la capacidad del lector romántico para estar a la altura del ideal.

Los románticos no sólo descubrieron la riqueza del arte popular oral, sino que también fueron los primeros en empezar a estudiar el folclore. Recurrir al folclore ayuda a ampliar los límites establecidos de las tramas y también introduce en la cultura elementos fantásticos que permiten mirar hacia el futuro y descubrir en él la personificación de un ideal o una tragedia inminente.

Los románticos, en busca de armonía, recurren a la descripción de un pasado patriarcal, no eclipsado por la influencia de una civilización sin espíritu. El pasado atrae con un sentido utópico de lo inalcanzable y está pintado en tonos idílicos. W. Scott ofrece una visión original de la historia. El escritor no se limita a la tradicional oposición del pasado al presente. Volviendo a la historia de Inglaterra, el autor de "Ivanhoe" utiliza el principio de analogía, revelando las circunstancias del pasado que determinaron la perspectiva histórica específica del país.

En la estética del realismo, las representaciones espacio-temporales se centran en la reproducción escrupulosa de la realidad.

En el realismo, el espacio y el tiempo se convierten en uno de los medios para transmitir los pensamientos, sentimientos de los personajes y del autor, pero su objetivo principal es una generalización figurativa de la realidad.

A. S. Pushkin rastrea la conexión del tiempo individual con la eternidad. M. Yu. Lermontov contrasta el presente y el pasado; la modernidad entristece al poeta y lo lleva a pintar cuadros sombríos del futuro. Para F.I. Tyutchev, la vida es un momento frágil, marcado por un sentimiento trágico de finitud de la vida. N. A. Nekrasov se esfuerza por objetivar el contenido poético de sus obras, inscribiendo en las letras signos del tiempo histórico real.

A. S. Pushkin, N. V. Gogol, I. A. Goncharov, L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov, al recrear una imagen holística y visible de las experiencias humanas, utilizan técnicas efectivas que les permiten "detener" el tiempo o, cuando es necesario, aumentar su duración.

D. S. Likhachev, reflexionando sobre la poética del tiempo artístico, hace una generalización importante: “Por un lado, el tiempo de una obra puede estar “cerrado”, “cerrado en sí mismo”, ocurriendo sólo dentro de los límites de la trama, no relacionado a eventos que ocurren fuera de los límites de la obra , con el tiempo histórico. Por otro lado, el tiempo de una obra puede ser "abierto", incluido en un flujo de tiempo más amplio, desarrollándose en el contexto de una era histórica precisamente definida ". El tiempo abierto de una obra presupone la presencia de otros hechos que ocurren simultáneamente fuera de la obra, su trama ".

En las obras de N.V. Gogol, la estructura del tiempo y el espacio se convierte en uno de los principales medios de expresión. En "Tardes en una granja cerca de Dikanka" chocan espacios reales y fantásticos. Cerrados en su especificidad geográfica, "Cuentos de Petersburgo" se convierten en una metáfora de un mundo destructivo para los humanos, y la ciudad representada en "El inspector general" aparece como una alegoría de la Rusia burocrática. El espacio y el tiempo pueden aparecer en escenas cotidianas o marcando los límites de la existencia de los personajes. En "Dead Souls" la imagen del camino como forma de espacio es idéntica a la idea del camino como norma moral de la vida humana.

I. A. Goncharov en la novela "Oblomov", enfatizando la lentitud del calendario de existencia patriarcal, pasa a comparar la vida del héroe con la "lenta gradualidad con la que ocurren las modificaciones geológicas de nuestro planeta". La novela se basa en el principio del tiempo abierto. El autor descuida deliberadamente las métricas claras de la narrativa, ralentiza el paso del tiempo y vuelve persistentemente a la descripción del idilio patriarcal.

La época representada y la época de la imagen en los textos literarios pueden no coincidir. Así, la novela "Oblomov" reproduce varios episodios de la vida del personaje principal. Se presentan en detalle aquellos puntos en los que el autor consideró importante detenerse, otros solo se indican. Sin embargo, tal principio de organización del trabajo da como resultado la creación de una imagen holística de la vida de una persona.

L. N. Tolstoi en la novela "Guerra y paz", reflexionando sobre las leyes de la sociedad humana, recurre a la tradición mitopoética, que se basa en la idea del desarrollo cíclico del universo. El propósito filosófico de tal solución es la idea de que todo en el mundo, caótico y contradictorio, está subordinado al eterno deseo del hombre de lograr la armonía.

En la novela "Guerra y paz", el flujo del tiempo está determinado por la ley de transformaciones no lineales, que se materializa en la intersección del "tiempo real" y el "tiempo literario". En la obra de L. N. Tolstoi, el orden cronológico juega un papel especial. El escritor fecha cuidadosamente cada capítulo e incluso anota la hora del día.

En las escenas que describen las vivencias de los personajes, el autor de la epopeya logra lograr tensión rítmica en la narrativa y cambios dinámicos en los estados emocionales. Los pensamientos de los personajes se aceleran o parecen congelarse y, en consecuencia, el tiempo mismo acelera su movimiento o se petrifica de anticipación.

Una obra de arte pertenece a tipos especiales de dominio de la realidad. La imagen artística sólo está indirectamente relacionada con la representación de la realidad. Un escritor siempre debe tener en cuenta los límites espacio-temporales de la realidad en su obra y correlacionarlos con la cronología del texto que se está creando. A menudo, en una obra literaria, el tiempo físico y el tiempo de la trama no coinciden.

Como ejemplo, podemos recurrir a la poética de las novelas de F. M. Dostoievski. El escritor pone a sus héroes en situaciones de crisis, cuya implementación lleva mucho tiempo. Los acontecimientos descritos en las novelas de F. M. Dostoievski, especialmente algunas escenas, no encajan en el marco del tiempo real. Pero es precisamente este cronotopo de la novela el que transmite la tensión de pensamiento y voluntad de los personajes atrapados en el drama de las situaciones de la vida.

Los lectores pueden tener la impresión de que las novelas de F. M. Dostoievski se basan en diferentes planes temporales. Este sentimiento surge de un tenso entretejido de acontecimientos, discusiones, confesiones, hechos, monólogos internos y diálogos internos. De hecho, las obras del escritor están marcadas por la unidad del tiempo y todo el material artístico se presenta en un espacio holístico de implementación simultánea.

La estética del naturalismo en la reproducción del espacio y el tiempo opta por la técnica de presentación rígida espaciotemporal del material. E. Zola, E. y J. Goncourt registran los hechos de la realidad, los correlacionan con la voz de la naturaleza, revelando la condicionalidad de las acciones intuitivas de los héroes por las leyes eternas de la naturaleza.

El simbolismo supera la objetividad de la existencia fenoménica; las metáforas y los símbolos amplían los horizontes de la existencia humana. Con la ayuda de la "alquimia lírica", C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé comparan la realidad con los significados irracionales del mundo, demuestran que el símbolo encarna el plan ideal, la esencia de las cosas que fueron, son. presente o algún día seguramente se declarará a sí mismo.

Yu. M. Lotman señaló que “el espacio artístico en una obra literaria es un continuo en el que se ubican los personajes y se desarrolla la acción. La percepción ingenua empuja constantemente al lector a identificar el espacio artístico y físico. percepción, porque incluso cuando se expone su función de modelar relaciones extraespaciales, el espacio artístico necesariamente conserva, como primer plano de la metáfora, la idea de su naturaleza física”.

Según el grado de convención, las categorías de espacio y tiempo pueden ser relativas y específicas en una obra literaria. Así, en las novelas de A. Dumas, la acción se desarrolla en la Francia del siglo XVII, pero el lugar y la época históricos reales indicados por el escritor son sólo una excusa para recrear tipos heroicos. Lo principal en este acercamiento al pasado, según U. Eco, es que “no está aquí ni ahora”.

El principio "concreto" de dominar la realidad incluye los principios de tipificación realista de Gogol. La imagen de la ciudad provincial de N. no es en absoluto un símbolo de una provincia rusa, es un símbolo de la Rusia burocrática, una alegoría de la falta generalizada de espiritualidad.

Para la percepción de una obra literaria, la diferencia entre topoi ficticios y reales no es fundamental. Lo principal es que San Petersburgo en la novela rusa, y la ciudad de S. (la historia de A. P. Chekhov "La dama con el perro") y la ciudad de Kalinov (la obra de A. Ostrovsky "La tormenta"), todas encarnan artísticamente la idea del autor y son símbolos del mundo que ha perdido el concepto de moralidad.

La convencionalidad y los estereotipos del tiempo literario se manifiestan en el calendario de preferencias estacionales. El invierno es la época del año más peligrosa para la encarnación de emociones íntimas. Muchos personajes del romanticismo en invierno reflexionan desconsoladamente y recuerdan la antigua época gloriosa que ha pasado al olvido. El raro héroe del romanticismo saldrá del desguace gracias a las necesidades amorosas en invierno. El tiempo y el espacio están sujetos a leyes de estricta regulación. Las imágenes de ventiscas y frío invernal en la literatura se correlacionan con la lucha de fuerzas infernales y a menudo se convierten, especialmente en la literatura realista, en alegorías de la violencia social. No menos comunes son el invierno. bocetos de paisajes, cuyo propósito es glorificar el valor intrínseco de la vida.

La normatividad del clasicismo en la imagen de la naturaleza en regeneración (una apelación a imágenes antiguas, comparaciones patéticas) es superada por una convicción sentimental en la identidad de la naturaleza y el alma. El romanticismo imbuye la descripción del mundo que despierta con objetividad, detalles expresivos y una rica gama de colores.

La naturaleza que despierta de su sueño invernal ofrece interiores convincentes que revelan los primeros sentidos. La primavera favorece el nacimiento del amor. En los bosques reina el alboroto, los pájaros inquietos están absortos en la construcción de sus hogares. El mundo se prepara incansablemente para una cita con pasión.

Los héroes de la poesía romántica, fieles a la imponente llamada de la naturaleza, con el corazón lleno de esperanza, se lanzan al torbellino de los delirios primaverales. La poesía lírica atribuye a la primavera las emociones más sinceras y apasionantes. En primavera, como demuestra la literatura, simplemente es necesario enamorarse. Los personajes se sienten parte del malestar general. La naturaleza y el alma despiertan del dolor. Ha llegado el momento de experimentar por ti mismo lo que has leído, visto en tus sueños y apreciado en tus sueños. dominante en temas literarios se convierten en descripciones de la alegría de las inocentes sensaciones de amor, de las noches lánguidas y de los suspiros de muchas palabras. La métrica de las experiencias está diseñada de acuerdo con violentas metamorfosis naturales. La poesía describe con entusiasmo el primer trueno, la tormenta de mayo, signos de una exposición simbólica de la renovación de la naturaleza y el nacimiento del amor.

El verano en las obras literarias suele pasar desapercibido y no da las alegrías prometidas. La literatura no favorece los entornos iluminados por la luz del sol. Todo lo sincero tiene miedo a la publicidad. Para una historia de amor, es preferible el crepúsculo. Los paseos nocturnos evocan pensamientos de eternidad. Las estrellas lejanas, únicas testigos de sentimientos tímidos, vigilan a los afortunados. La propia puesta en escena de una cita nocturna, como lo demuestran las obras de los románticos y A.P. Chéjov, está estructurada de tal manera que se puede realizar la trama de la confesión.

La trama de otoño declara la necesidad de completar todo lo iniciado en primavera y verano. La mitología amorosa y doméstica de la literatura advierte de ello. La poesía del cementerio inglés está impregnada de estados de ánimo otoñales. Es en esta época del año cuando ocurren los hechos más dolorosos en las obras del neorromanticismo. El alcance de la actividad "otoñal" de los héroes es extremadamente limitado. La poesía realista condena la injusticia social y los héroes románticos en el otoño se esfuerzan por poner fin a la puntuación amorosa.

La categoría literaria de la época está marcada por un amplio abanico de soluciones artísticas. La literatura utiliza activamente imágenes que son símbolos de la medición del tiempo: un instante, un minuto, una hora, un péndulo, un dial. En poesía existe una oposición generalizada entre los símbolos de lo mensurable y lo inmensurable: el momento y la eternidad.

La interpretación del continuo espacio-tiempo en las obras del siglo pasado es ambigua.

Literatura del siglo XX. marcado por una relación especial con la categoría del tiempo, con el fenómeno de reconstrucción de lo sucedido. A partir de las Confesiones de San Agustín, la introducción de planes presentes y futuros en el pasado se convierte en una de las técnicas de la literatura confesional y de memorias. La integración del futuro en el presente permite analizar lo sucedido y verlo en una perspectiva temporal. V. Shklovsky, reflexionando sobre la naturaleza del género de las memorias, señaló: “Hay dos peligros para una persona que comienza a escribir memorias. El primero es escribir, insertándose hoy. Luego resulta que siempre lo supo todo. El segundo peligro es que al recordar, permanecer sólo en el pasado. Correr por el pasado como un perro corre por un alambre al que está sujeta su cadena. Entonces una persona siempre recuerda lo mismo: pisoteando la hierba del pasado. está ligado a ello. Es necesario escribir sobre el pasado, no insertando el yo de hoy en el pasado, sino viendo el pasado desde hoy".

A principios del siglo XX. el género de la autobiografía en sí en los parámetros esbozados por Agustín y culminados en J.-J. Rousseau comienza a demostrar su falta de sinceridad. El destino del género autobiográfico está cambiando.

La experiencia modernista de M. Proust muestra que el autor se enfrenta a la necesidad de elegir qué preferir: una presentación inspirada de la vida o el registro de una determinada imagen de la realidad en el espacio de las palabras. En otras palabras, Proust no cuenta la historia de su vida, sino que se propone encontrar formas y mecanismos para revelar el pasado. De lo contrario, se puede “perder” tiempo. La principal herramienta para penetrar en lo que una vez sucedió es la técnica narrativa de la "escritura automática". Es esto, según Proust, lo que permite revelar y organizar las imágenes de los difuntos.

La teoría de la “escritura automática” arroja dudas sobre la probabilidad de reproducir el contenido empírico de la realidad original. El hecho de la vida, cualquiera que sea, compite con la autosuficiencia de la escritura. Como resultado, surge una tensión entre la palabra, que es consciente del mundo, y el acontecimiento, que inicialmente no tiene una forma artificial de perpetuación y, por tanto, necesita una palabra. Cuál es la fuente del tiempo “ganado”, un hecho o una palabra, es una cuestión proustiana, claramente resuelta por el escritor a favor de la palabra.

Después de los experimentos artísticos de M. Proust, se crea en la literatura una configuración filosófica y estética especial, en la que los parámetros mismos de la estructura narrativa, probados durante siglos, sufren una metamorfosis cualitativa. La idea de la viabilidad de viajar al pasado. auto(I) biografía(vida) grafito(escribo) - está siendo reprimido autógrafo, demostrando persistentemente la prioridad de la escritura sobre la realidad de la vida.

Como resultado, la idea de la autosuficiencia de la palabra y el barro de organización de la narrativa novedosa que ella da a luz empiezan a triunfar sobre cualquier realidad de la vida. Por lo tanto, resulta fundamentalmente imposible de comprender. experiencia real y su finalización. M. Proust experimenta con el tiempo narrativo. El escritor, al estudiar en detalle los mecanismos de recuerdo, divide la biografía del héroe en una serie de imágenes subjetivas, excluyendo de la narrativa el flujo objetivo de la historia. Tras la tarea de restaurar lo perdido, el escritor ignora algunas impresiones y comprende poéticamente otras. El conflicto del héroe con el tiempo objetivo lleva al hecho de que comienza a fragmentarse en muchos momentos absolutizados de valor propio, cada uno de los cuales destruye la realidad física del anterior, marcándolo con una subjetividad hipertrofiada.

En la literatura del siglo XX. El tiempo narrativo y el tiempo real, por regla general, no coinciden. J. Joyce en la novela "Ulises" compara diferentes capas de tiempo. Los habitantes de Dublín se correlacionan con personajes homéricos; el mundo psicológico del héroe está asociado con épocas antiguas. Lo eterno, encarnado en tramas, géneros, palabras, brilla en lo moderno. Este tipo de narración ilustra la idea de la existencia infinita de la cultura, encarnada en el alma y la conciencia de una persona.

V. Wulf abandona la interpretación clásica del tiempo y la reduce al estudio de la intuición. Los diferentes episodios en la corriente de la conciencia pierden su determinismo, el pasado y el presente demuestran su unidad. Dos Passos desarrolla una teoría de la memoria de memoria. El tiempo no se mueve en la obra de W. Faulkner. En las novelas del escritor estadounidense no existe un orden lineal de acontecimientos ni una correlación de episodios. Los personajes existen en el tiempo de sus recuerdos. Y, por tanto, las relaciones causa-efecto familiares en las narrativas clásicas resultan desconcertadas.

El concepto de futuro en la literatura del siglo XX. inseparable de la idea de la reversibilidad del tiempo y el espacio. Esta visión se basa en la idea de F. Nietzsche del "eterno retorno", que describe la conexión del tiempo con la transición de la posibilidad a la realidad y viceversa. Además, esta repetibilidad no es accidental, sino natural, ya que refleja la esencia de los procesos del sistema.

G. G. Márquez en el romance “Cien años de soledad” desarrolla la narrativa en el espacio de la realidad y el tiempo histórico, que resultan estar sujetos a las leyes de lo ya creado. Todo lo que les sucede y les sucederá a los héroes no sólo ya sucedió, sino que incluso está descrito en un libro, cuya lectura significa llegar a la trama final de la existencia. La clásica comparación de un libro con la vida adquiere un significado completamente no metafórico en el sistema poético de Márquez.

M. Bulgakov en "El maestro y Margarita" demuestra la conexión del pasado con el presente y el futuro. "Los manuscritos no se queman" es una ilustración expresiva de conceptos románticos conocidos, cuyas polémicas se presentarán en la novela de W. Eco "El nombre de la rosa".

Los escritores posmodernistas, abandonando el registro autosuficiente de la historia, la tarea de dotarla de un contenido ético exclusivo, hacen de la clave para interpretar lo sucedido la idea de la imposibilidad de comprender adecuadamente los significados de las cosas y conceptos disueltos en el tiempo. . U. Eco sostiene que de las cosas que han pasado al pasado solo quedan nombres que, por su sobresaturación histórica y cultural de significados, desorientan al lector moderno, condenando al fracaso cualquier intento de ofrecer una interpretación indiscutible de lo sucedido.

El futuro se utiliza a menudo como técnica artística divulgación de ciertos fenómenos de la realidad. En la ciencia ficción, especialmente en el género distópico, el presente se proyecta hacia el futuro; los viajes en el tiempo potencian el absurdo de fenómenos que recién están naciendo en los tiempos modernos. El futuro, así, explica el presente, amplía su percepción y comprensión.

Muchos experimentos artísticos del siglo XX se esfuerzan persistentemente por transmitir la indivisibilidad de los planos espacio-temporales que experimenta el hombre. Como resultado, cada fragmento temporal de las obras une el pasado ya realizado, el presente experimentado directamente y el futuro aún no actualizado.

Las categorías de espacio y tiempo artístico dependen de la conciencia artística en evolución, los entornos específicos del método creativo, las posiciones psicológicas e ideológicas del artista y las tareas específicas que los autores establecieron en sus obras.