Análisis de un cuadro en clase. bellas artes. De la experiencia laboral
Gaponenko Natalya Vladimirovna, directora de la organización educativa regional para profesores de bellas artes y arte y cultura artística del distrito Novoilinsky, profesora de bellas artes en MBNOU “Gimnasio n.° 59”, Novokuznetsk
“El arte ilumina y al mismo tiempo santifica la vida humana. Pero comprender las obras de arte no es nada fácil. Tienes que aprender esto, aprender durante mucho tiempo, toda tu vida... Siempre, para comprender las obras de arte, es necesario conocer las condiciones de la creatividad, los objetivos de la creatividad, la personalidad del artista y la época. . El espectador, el oyente, el lector debe estar armado de conocimientos, de información... Y quiero destacar especialmente la importancia de los detalles. A veces las pequeñas cosas nos permiten penetrar en lo principal. ¡Qué importante es saber por qué se escribió o dibujó tal o cual cosa!”
D.S. Lijachev
El arte es uno de los factores importantes la formación de la personalidad de una persona, la base para la formación de la actitud de una persona hacia los fenómenos del mundo circundante, por lo tanto, el desarrollo de habilidades para percibir el arte se convierte en una de las tareas esenciales de la educación artística.
Uno de los objetivos del estudio de la asignatura “Bellas Artes” es dominar la imagen artística, es decir, la capacidad de comprender lo principal de una obra de arte, de distinguir los medios de expresión que utiliza el artista para caracterizar esta imagen. Corre aquí tarea importante desarrollo de las cualidades morales y estéticas del individuo a través de la percepción de obras de bellas artes.
Intentemos considerar la metodología para enseñar la percepción y el análisis de imágenes.
Métodos de enseñanza de la percepción y análisis de pinturas.
Los métodos utilizados para introducir la pintura a los escolares se dividen en verbales, visuales y prácticos.
Métodos verbales.
1. Preguntas:
a) comprender el contenido de la imagen;
b) identificar el estado de ánimo;
c) identificar medios expresivos.
En general, las preguntas alientan al niño a mirar la imagen, ver sus detalles, pero sin perder el sentimiento holístico de la obra de arte.
2. Conversación:
a) como introducción a una lección;
b) conversación basada en la imagen;
c) conversación final.
En general, el método de conversación tiene como objetivo desarrollar la capacidad de los estudiantes para expresar sus pensamientos, de modo que en una conversación (cuento del maestro) el niño pueda recibir muestras de habla para ello.
3. Historia del maestro.
Visual:
Excursiones (excursión virtual);
Examen de reproducciones, álbumes con pinturas. artistas famosos;
Comparación (pinturas por estado de ánimo, medios de expresión).
Práctico:
Realización de trabajos escritos a partir de la pintura;
Elaboración de informes, resúmenes;
En las clases de bellas artes es recomendable combinar diferentes metodos trabajar con obras de arte, centrándose en uno u otro método, teniendo en cuenta la preparación de los estudiantes
Trabajando con una pintura
A. A. Lyublinskaya cree que se debe enseñar al niño a percibir una imagen, llevándolo gradualmente a comprender lo que se representa en ella. Esto requiere el reconocimiento de objetos individuales (personas, animales); destacando las poses y ubicaciones de cada figura en en términos generales pinturas; establecer conexiones entre los personajes principales; destacando detalles: iluminación, fondo, expresiones faciales de las personas.
S. L. Rubinshtein y G. T. Hovsepyan, que estudiaron las cuestiones de percepción de una imagen, creen que la naturaleza de las reacciones de los niños a su contenido depende de varios factores. En primer lugar, del contenido de la imagen, de la proximidad y accesibilidad de su trama, de la experiencia de los niños, de su capacidad para examinar el dibujo.
Trabajar con una pintura implica varias direcciones:
1) Estudiar los conceptos básicos de la alfabetización visual.
Durante las lecciones, los estudiantes se familiarizan con los tipos de bellas artes, los géneros y los medios de expresividad de los tipos de arte. A los estudiantes se les enseñan las habilidades de utilizar la terminología artística: sombra, penumbra, contraste, reflejo, etc. a través del trabajo de vocabulario se introducen términos de crítica de arte y se estudian las leyes de composición.
2) Conocer la vida y obra del artista.
La preparación de los estudiantes para la percepción activa de una imagen se lleva a cabo con mayor frecuencia durante una conversación. El contenido de la conversación suele incluir información sobre el artista y la historia de la creación del cuadro. Siguiendo la vida de un artista, conviene detenerse en los episodios que influyeron en la formación de sus creencias y dieron dirección a su obra.
Las formas de comunicar información sobre la vida y obra del artista son variadas. : cuento del profesor, película científica, a veces se asignan a los estudiantes presentaciones con mensajes.
3) Uso de información adicional.
La percepción de la imagen se facilita apelando a obras literarias cuyos temas se acercan al contenido de la imagen. El uso de obras literarias prepara el terreno para una percepción y comprensión más profundas por parte de los niños. cuadro Conocimiento de la trama del mito.
Juega un papel muy importante en la comprensión de la trama de la imagen. situación histórica en el país estudiado, en un período de tiempo específico, rasgos estilísticos del arte.
4) Examen de la imagen.
La capacidad de examinar una imagen es una de las condiciones necesarias para el desarrollo de la percepción y la observación. En el proceso de mirar una imagen, una persona ve en primer lugar lo que en sintonía con él, sus pensamientos y sentimientos. El alumno, mirando la imagen, presta atención a lo que le excita, le interesa, lo que es nuevo e inesperado para él. En este momento se determina la actitud del alumno hacia la pintura, se forma su comprensión individual de la imagen artística.
5) Análisis del cuadro.
El propósito de analizar una pintura es profundizar la percepción inicial y ayudar a los estudiantes a comprender el lenguaje figurativo del arte.
En las primeras etapas, el análisis del trabajo se realiza en el proceso de una conversación o cuento del docente, paulatinamente los estudiantes realizan el análisis por su cuenta. La conversación ayuda a los niños a ver, sentir y comprender una obra de arte de manera más sutil y profunda.
Técnicas para analizar una pintura.
Metodología de A. Melik-Pashayev (Fuente: Revista "Art at School" No. 6, 1993. A. Melik-Pashayev "Festive Day" o "Terrible Holiday" (Sobre el problema de comprender la intención del autor)
Preguntas para la pintura:
1. ¿Cómo llamarías a esta imagen?
2. ¿Te gusta la imagen o no?
3.Cuéntanos sobre esta imagen para que la persona que no la conozca pueda hacerse una idea.
4. ¿Qué sentimientos y estados de ánimo te evoca esta imagen?
7. ¿Le gustaría agregar o cambiar algo en su respuesta a la primera pregunta?
8.Volver a la respuesta a la segunda pregunta. ¿Su valoración sigue siendo la misma o ha cambiado? ¿Por qué calificas la imagen de esta manera?
2 . Ejemplos de preguntas para analizar una obra de arte
Nivel emocional:
¿Qué impresión produce la obra?
¿Qué estado de ánimo intenta transmitir el autor?
¿Qué sensaciones podría experimentar el espectador?
¿Cuál es la naturaleza del trabajo?
¿Cómo ayudan su escala, formato, disposición horizontal, vertical o diagonal de las partes y el uso de ciertos colores en la pintura a la impresión emocional de la obra?
Nivel de materia:
¿Qué (o quién) se muestra en la imagen?
Resalta lo principal de lo que viste.
Intente explicar por qué exactamente esto le parece importante.
¿Con qué medios el artista resalta lo principal?
¿Cómo están dispuestos los objetos en la obra (composición temática)?
¿Cómo se trazan las líneas principales de la obra (composición lineal)?
Nivel de historia:
Intenta volver a contar la trama de la imagen.
¿Qué puede hacer (o decir) el héroe o la heroína de un cuadro si cobra vida?
Nivel simbólico:
¿Hay objetos en la obra que simbolicen algo?
¿Son la composición de la obra y sus principales elementos de carácter simbólico: horizontal, vertical, diagonal, círculo, óvalo, color, cubo, cúpula, arco, bóveda, muro, torre, chapitel, gesto, pose, vestimenta, ritmo, timbre, etc. .?
¿Cuál es el título de la obra? ¿Cómo se relaciona con su trama y simbolismo?
¿Qué crees que quería transmitir el autor de la obra a la gente?
Plano de análisis de una pintura. Escribir es un sentimiento.
1. Autor, título del cuadro.
2. Estilo/dirección artística (realismo, impresionismo, etc.)
3. Pintura de caballete (cuadro) o monumental (fresco, mosaico), material (para pintar de caballete): pinturas al óleo, aguada, etc.
4. Género de la obra de arte (retrato, naturaleza muerta, histórica, cotidiana, marina, mitológica, paisajística, etc.)
5. Trama pintoresca (lo que se representa). Historia.
6. Medios de expresión (color, contraste, composición, centro visual)
7. Impresión personal (sentimientos, emociones): un método de "inmersión" en la trama de la imagen.
8. Idea principal la trama de la imagen. Lo que el autor “quería decir”, por qué pintó el cuadro.
9.Tu nombre del cuadro.
Ejemplos de trabajos infantiles sobre la percepción y análisis de pinturas..
El ensayo es un sentimiento basado en el cuadro de I. E. Repin “A la patria. Héroe de la guerra pasada"
I. E. Repin pintó el cuadro “A la Patria. Héroe de la guerra pasada” probablemente en el período de posguerra, más precisamente después de la Primera Guerra Mundial.
dirección de arte, en el que está pintado el cuadro, realismo. pintura de caballete, el artista utilizó pinturas al óleo para su obra. Género: retrato.
La pintura de Repin representa a un joven que ha visto mucho. Regresa a casa con sus seres queridos; en su rostro se ve una expresión seria y ligeramente triste. Los ojos están llenos de tristeza melancólica. Deambula por un campo que parece interminable, que recuerda los disparos de armas y a cada persona que cayó sobre él. Camina sabiendo que muchos de los que tanto amaba ya no están allí. Y sólo los cuervos, como los fantasmas, recuerdan a los amigos muertos.
Repin eligió colores fríos de tonos apagados como medio de expresión; muchas sombras en la imagen transmiten el volumen de los objetos y el espacio. La composición es estática, el hombre mismo es el centro visual de la composición, su mirada dirigida a nosotros atrae la mirada del espectador.
Cuando miro la foto, hay tristeza y me doy cuenta de que la vida hoy es diferente a la de antes. Siento una sensación de escarcha en todo el cuerpo, una sensación de clima frío y sin viento.
Creo que el autor quería mostrar en qué se convierte la gente después de pasar por la guerra. No, por supuesto, no han cambiado más allá del reconocimiento en apariencia: el cuerpo, las proporciones siguen siendo las mismas, los que tienen suerte no tienen lesiones externas. Pero ya no habrá las mismas emociones ni la misma sonrisa serena en sus rostros. Los horrores de la guerra que experimentó este joven quedaron grabados para siempre en su alma.
Yo llamaría al cuadro “El soldado solitario” o “El camino a casa”... ¿Pero adónde va? ¿Quién lo espera?
Conclusión: Así, la percepción de una obra de arte es compleja. proceso mental, que supone la capacidad descubrir, comprender lo que se representa, expresa tus pensamientos correctamente utilizando términos artísticos profesionales. Pero esto es sólo un acto cognitivo. Una condición necesaria para la percepción artística es coloración emocional percibido, una expresión de actitud hacia él. El ensayo-sentimiento permite ver los juicios de los niños, que indican la capacidad no solo de sentir lo bello, sino también de apreciarlo.
PREGUNTAS A HACER AL ANALIZAR UNA OBRA DE PINTURA
Para abstraerse de la percepción de la trama y de la vida cotidiana, recuerde que una pintura no es una ventana al mundo, sino un plano en el que se puede crear la ilusión del espacio mediante medios pictóricos. Por tanto, primero analice los parámetros básicos del trabajo:
1) ¿Cuál es el tamaño del cuadro (monumental, caballete, miniatura?
2) ¿Cuál es el formato del cuadro: rectángulo alargado horizontal o verticalmente (posiblemente con un extremo redondeado), cuadrado, círculo (tondo), ovalado?
3) ¿Con qué técnica (tempera, óleo, acuarela, etc.) y sobre qué base (madera, lienzo, etc.) se realizó el cuadro?
4) ¿Desde qué distancia se percibe mejor?
I. Análisis de imágenes.
4. ¿Tiene la película un argumento? ¿Qué se muestra? ¿En qué entorno se encuentran los personajes y objetos representados?
5. A partir del análisis de imágenes, puedes sacar una conclusión sobre el género. ¿A qué género: retrato, paisaje, naturaleza muerta, desnudo, cotidiano, mitológico, religioso, histórico, animal, pertenece el cuadro?
6. ¿Qué problema crees que resuelve el artista – visual? ¿expresivo? ¿Cuál es el grado de convencionalidad o naturalismo de la imagen? ¿La convención tiende a la idealización o a la distorsión expresiva? Como regla general, la composición de la imagen está asociada con el género.
7) ¿De qué componentes consta la composición? ¿Cuál es la relación entre el tema de la imagen y el fondo/espacio en el lienzo de la pintura?
8) ¿Qué tan cerca del plano de la imagen están los objetos en la imagen?
9) ¿Qué ángulo de visión eligió el artista: desde arriba, desde abajo, al nivel de los objetos representados?
10) ¿Cómo se determina la posición del espectador? ¿Está involucrado en la interacción con lo que se representa en la imagen o se le asigna el papel de un contemplador imparcial?
11) ¿Se puede llamar a la composición equilibrada, estática o dinámica? Si hay movimiento, ¿cómo se dirige?
12) ¿Cómo se construye el espacio pictórico (plano, indefinido, se delimita la capa espacial, se crea el espacio profundo)? ¿Cómo se logra la ilusión de profundidad espacial (diferencias en el tamaño de las figuras representadas, mostrando el volumen de los objetos o la arquitectura, usando gradaciones de color)? La composición se desarrolla mediante el dibujo.
13) ¿Qué tan pronunciado es el comienzo lineal en la imagen?
14) ¿Los contornos que delimitan los objetos individuales están resaltados u ocultos? ¿Por qué medios se consigue este efecto?
15) ¿En qué medida se expresa el volumen de los objetos? ¿Qué técnicas crean la ilusión de volumen?
16) ¿Qué papel juega la luz en el cuadro? Cómo es (uniforme, neutral; contrastante, esculpido de volumen; místico). ¿Es legible la fuente/dirección de la luz?
17) ¿Son legibles las siluetas de las figuras/objetos representados? ¿Qué tan expresivos y valiosos son en sí mismos?
18) ¿Qué tan detallada (o viceversa generalizada) es la imagen?
19) ¿Se transmite la variedad de texturas de las superficies representadas (cuero, tela, metal, etc.)? Color.
20) ¿Qué papel juega el color en la imagen (está subordinado al dibujo y al volumen o, por el contrario, subordina el dibujo a sí mismo y construye la composición en sí)?
21) ¿El color es simplemente una coloración de volumen o algo más? ¿Es ópticamente fiel o expresivo?
22) ¿Predominan en la imagen los colores locales o la coloración tonal?
23) ¿Son visibles los límites de las manchas de color? ¿Coinciden con los límites de volúmenes y objetos?
24) ¿El artista opera con grandes masas de color o con pequeñas manchas-trazos?
25) ¿Cómo se pintan los colores cálidos y fríos? ¿Utiliza el artista una combinación de colores complementarios? ¿Por qué está haciendo esto? ¿Cómo se transmiten las zonas más iluminadas y sombreadas?
26) ¿Hay miradas o reflejos? ¿Cómo se escriben las sombras (profundas o transparentes, están coloreadas)?
27) ¿Es posible identificar repeticiones rítmicas en el uso de cualquier color o combinación de matices, es posible rastrear el desarrollo de cualquier color? ¿Existe una combinación de color/color dominante?
28) ¿Cuál es la textura de la superficie de la pintura: lisa o empastada? ¿Se distinguen los trazos individuales? Si es así, ¿qué son: pequeños o largos, aplicados con pintura líquida, espesa o casi seca?
06.08.2013
ANÁLISIS DE OBRAS
BELLAS ARTES
Anzhero - Súdzhensk
DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA DE LA REGIÓN DE KEMEROVSK
GOU SPO ANZHERO - COLEGIO PEDAGÓGICO SUJENSKY
ANÁLISIS DE OBRAS
BELLAS ARTES
Consejo de la Institución Educativa Estatal de Educación Secundaria Profesional Anzhero -
"____" ____________ 2009
Presidente de RIS
Crítico:
Enseñanza
GOU SPO Anzhero - Colegio Pedagógico Sudzhensky.
Análisis de obras de bellas artes: recomendaciones metodológicas. – Anzhero – Sudzhensk: Institución educativa estatal de educación secundaria profesional Anzhero – Colegio Pedagógico de Sudzhensk, 2009 – p.
Este desarrollo metodológico abarca cuestiones relacionadas con el análisis de obras de arte.
Sus ventajas incluyen la presencia de una aplicación que contiene planes y algoritmos para analizar obras de arte.
©GOU SPO Anzhero-Sudzhensky
colegio de formación de profesores
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Introducción…..…………………………………………………….. | ||
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Fundamentos metodológicos para el análisis de obras de bellas artes………………………………………………………….. | ||
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Literatura……………………………………………………….. | ||
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Solicitud ………………………………………………………… |
INTRODUCCIÓN
Cómo miramos el mundo
Antes de hablar de analizar obras de arte, pensemos en por qué también se les llama visuales y para qué están destinadas realmente. “¡Para acariciar la mirada, para los ojos!” - dirás y tendrás razón, aunque si hablamos de arquitectura y diseño, entonces pueden acariciar no solo la vista, sino también el cuerpo. Las artes visuales se centran en percepción visual. Exploremos esta capacidad nuestra de ver.
Entonces, una persona común mira con dos ojos, en cada ojo hay un centro óptico, el punto desde donde se ve más claramente la imagen de los objetos circundantes. Esto significa que nuestra visión tiene dos enfoques. Hagamos un experimento: tome una hoja de papel, haga un pequeño agujero en ella e intente, con el brazo extendido, mirar a través de este agujero hacia un punto distante de la pared (por ejemplo, un interruptor). Sin mover las manos, cerraremos alternativamente los ojos derecho e izquierdo; la imagen del interruptor en el agujero desaparecerá o aparecerá nuevamente. ¿Qué significaría eso?
En el aparato visual humano, solo funciona un foco: el ojo derecho o el izquierdo (dependiendo de qué ojo sea el principal: si la imagen desapareció cuando se cerró el ojo derecho, entonces es el principal, y si el ojo izquierdo es el ojo principal, luego el ojo izquierdo principal). Un ojo ve "de verdad" y el otro realiza una función auxiliar: "espía", ayuda al cerebro a completar la imagen.
Mire atentamente a su interlocutor durante una conversación general. Tu visión fija su ojo derecho (para ti estará en el izquierdo) y claramente solo lo ves a él. El resto de la imagen del interlocutor se va borrando poco a poco desde el centro (desde su ojo derecho) hacia la periferia. ¿Qué significa? El cristalino de nuestro ojo, el cristalino, está dispuesto en forma de esfera. Y la imagen siempre será borrosa en los bordes: el objeto se refleja claramente sólo en un único punto focal. Cuanto más lejos del foco, más borrosa será la imagen.
Está claro que con tales “patéticas posibilidades” de visión, el espacio, la forma de los objetos e incluso los colores están sujetos a una distorsión natural. La paradoja es que no vemos la mayoría de los objetos sino que pensamos, sin ser completamente conscientes de los mecanismos de nuestra visión. Y dado que nuestra visión está imperceptiblemente entrenada en espacio cultural sociedad (y durante los últimos seiscientos años esta formación se ha llevado a cabo principalmente en las perspectivas lineales de los clásicos), entonces ni siquiera se nos ocurren cosas tan simples como las que se les ocurren a los fisiólogos o artistas. Y seguimos pensando que el límite del realismo en la imagen está en las obras de los Itinerantes y no en las pinturas de Cézanne.
Llegamos así al tema del análisis de obras de bellas artes. Hay dos maneras de percibir las bellas artes: una a través del corazón y la otra a través de la mente. Este base metodológica comprensión de todo el arte.
BASE METODOLÓGICA PARA EL ANÁLISIS DE OBRAS DE BELLAS ARTES
Quienes se enfrentan por primera vez al análisis de cualquier obra de arte tienen casi inmediatamente preguntas lógicas: “¿Es necesario el análisis en el arte? ¿No acaba con la percepción viva, directa y emocional del arte? Es necesario si se realiza correctamente.
Un análisis claro no viene mal arte emocional, pero ayuda a revelar nuevos aspectos de la obra, mostrando el significado más profundo. Para ello, el análisis no debe detenerse en una simple afirmación de la presencia de un objeto o personaje en el lienzo, en volver a contar la trama, sino ir más allá (o profundizar) en el significado de la imagen.
Pero el significado se expresa a través de una forma externa. En una obra no se nos da directamente un significado, sino sólo una determinada forma. Y debemos “leerlo”, ver el significado que hay detrás. Además, el artista construye la forma de sus obras para que exprese mejor el significado que necesita.
Cada obra de arte tiene varios niveles. Estos son los niveles emocional, temático, argumental, simbólico y el nivel de la estructura interna (microcircuito) de la obra.. Nuestra percepción del arte comienza con las emociones.
Nivel emocional.
Lo primero que “captamos” es la estructura emocional de la obra. Es solemne o lírico, nos resulta divertido o triste. Si el trabajo no nos ha tocado emocionalmente, entonces no se realizarán más análisis.! Por tanto, es muy útil al inicio del análisis intentar captar las emociones que nacen de la comunicación con la obra. Esto es tanto más necesario cuando el trabajo se conoce desde hace mucho tiempo. Después de todo, involuntariamente recordamos esas "viejas" emociones que una vez evocó en nosotros la pintura. Pero ahora somos diferentes, lo que significa que nuestra percepción es diferente. Y ahora tendremos diferentes emociones por lo viejo, hace mucho tiempo. obra famosa. Y al inicio del análisis, es muy útil que los alumnos hagan una pregunta sobre la primera impresión que genera la imagen.
Además, esta primera impresión debe preservarse y respaldarse de todas las formas posibles durante todo el análisis. A menudo es esta primera impresión emocional la que verifica la exactitud de las conclusiones analíticas. Poco a poco, durante el proceso de análisis, se verifica la veracidad de las conclusiones analíticas. Poco a poco, en el proceso de análisis, comenzamos a ver cómo el artista logra tal o cual impresión emocional.
El final del análisis también debe ser emotivo. Al final, no sólo es útil, sino simplemente necesario, volver una vez más a la impresión emocional holística. Sólo que ahora la emoción está respaldada por el conocimiento del significado.
Ejemplos de preguntas para analizar una obra a nivel emocional.
1. ¿Qué impresión produce la obra?
3. ¿Qué sensaciones puede experimentar un visitante (arquitectura)?
4. ¿Cuál es la naturaleza del trabajo?
5. ¿Cómo contribuyen a la impresión emocional la escala de la obra, el formato, la disposición vertical, horizontal o diagonal de las piezas, el uso de formas arquitectónicas, el uso de colores en la imagen y la distribución de la luz?
Nivel de materia.
Refleja lo que se representa directamente. Es a partir de este nivel que comienza directamente el análisis. Cualquier objeto, cualquier personaje o fenómeno es sumamente significativo. Cosas aleatorias en imágenes. buenos artistas no sucede. Por lo tanto, incluso una simple lista de lo que se encuentra en el lienzo ya te hace pensar.
Y aquí a menudo nos encontramos con dificultades.
La atención humana es selectiva y durante bastante tiempo es posible que no notemos ningún detalle importante en el lienzo. Sí, y las cosas históricas a veces cambian hasta quedar irreconocibles. O un traje, que en cualquier época le dice mucho a un contemporáneo sobre una persona; después de todo, es toda una enciclopedia no solo de la vida exterior, sino también de la moral, el carácter y los objetivos de la vida.
Por lo tanto, es necesario establecer como regla comenzar a "leer" una imagen, aclarando cuidadosamente el significado y el propósito de todo lo que se coloca en ella. El mundo objetivo de la imagen son las palabras que componen el "texto que se nos ha dado".
Ya en este nivel, al comienzo del conocimiento de mundo objetivo pinturas, rápidamente nos damos cuenta de que todos los objetos y rostros no están dispersos al azar en el lienzo, sino que forman una especie de unidad. E involuntariamente comenzamos a comprender esta unidad haciendo El primer paso para pintar la composición.. Finalmente lo dominaremos al final. Pero es necesario empezar a notar las características individuales de inmediato. Como regla general, resulta inmediatamente obvio que los elementos más importantes forman formas simples y claras (triángulo, círculo, pirámide, cuadrado...). Estas formas no son elegidas arbitrariamente por el artista; crean una determinada estructura emocional. El círculo y el óvalo son relajantes y completos. Un cuadrado o un rectángulo acostado crea una sensación de estabilidad e inviolabilidad. La pirámide y el triángulo dan al espectador una sensación de aspiración. En esta etapa del análisis, lo principal y lo secundario en la imagen se distinguen fácilmente.
Un objeto separado, un color separado, un trazo separado no ayudan a entender el significado. Sólo sus proporciones son significativas. A través de la relación de colores, sonidos, temas, objetos, volúmenes, es necesario poder “leer” el significado de la obra.
Oposiciones contrastantes, el predominio del movimiento o reposo en el lienzo, la relación entre el fondo y las figuras, todo esto ya se observa en esta etapa del análisis. Aquí notamos que la transmisión del movimiento es la diagonal, el espacio libre frente al objeto, la imagen. clímax movimientos, patrones asimétricos; y la transferencia del descanso es la ausencia de diagonales, espacio libre frente al objeto, poses estáticas, patrones simétricos. Pero todo esto sólo se está anotando por ahora. El verdadero significado de las características de la composición lo adquiriremos sólo al final del análisis.
Ejemplos de preguntas para analizar una obra de arte a nivel de asignatura.
1. ¿Qué (o quién) se muestra en la imagen?
2. ¿Qué ve el visitante frente a la fachada? ¿En interiores?
3. ¿A quién ves en la escultura?
4. ¿Destaca lo principal de lo que viste?
5. Intente explicar por qué esto le parece importante.
6. ¿Con qué medios un artista o arquitecto resalta lo principal?
7. ¿Cómo están dispuestos los objetos en la obra (composición temática)?
8. ¿Cómo se comparan los colores en la obra (composición de colores)?
9. ¿Cómo se comparan los volúmenes y los espacios en una estructura arquitectónica?
Nivel de trama.
Me gustaría advertir inmediatamente sobre el peligro que a menudo advierten los investigadores. Este es el deseo de reemplazar la trama presentada por el artista en el lienzo con una trama conocida de la historia, la mitología y las historias sobre el artista. El artista no sólo ilustra la trama, sino que la comprende, yendo a veces mucho más allá del alcance de esta trama. De lo contrario, nacen clichés de la crítica de arte.
La gente suele preguntar: ¿todos los cuadros tienen un argumento? Sobre el género o foto historica la mayoría de las veces es obvio. ¿Qué pasa con los retratos, los paisajes, las naturalezas muertas? ¿Qué pasa con la pintura abstracta? Aquí no todo es tan obvio. palabra francesa"trama" no significa tanto el desarrollo de los acontecimientos, sino en general el "tema" de la obra o "razón, ocasión, motivo". Y el primer significado de esta palabra es “predispuesto, susceptible”. Así, la trama se nos presenta como relaciones de causa y efecto construidas por el artista sobre el lienzo. En una película histórica o de género, estas conexiones se relacionarán con acontecimientos históricos o cotidianos. En un retrato, la relación entre la individualidad de la persona retratada, lo que es y quién quiere parecer. En la naturaleza muerta, la relación entre las cosas dejadas por una persona y la persona misma "detrás de escena". Y en la pintura abstracta, el artista construye una relación entre líneas, manchas, colores y figuras. Y esta relación no es menos significativa y relacionada con la trama que el gesto de la noble Morozova de Surikov.
De lo anterior se desprenden dos conclusiones.
Primero: la trama debe construirse en base a las realidades de una imagen específica. " No en la solicitud misma hijo pródigo el significado no está en el arrepentimiento en sí, sino en la sorpresa que evoca tal amor paternal, tal perdón.».
Y la segunda conclusión: de una forma u otra, el nivel argumental siempre está presente en el lienzo. Y es simplemente irracional pasarlo por alto en el análisis. Las relaciones de causa y efecto construyen precisamente el espacio y el tiempo especiales de la imagen.
El nivel de la trama también aclara las características compositivas del lienzo. Distinguimos entre un cuadro - una historia y un cuadro - una muestra, hablamos de figuratividad y expresividad en el lienzo. Aquí es donde se determina el género de la obra.
E inmediatamente queda claro que no todos los rostros, objetos y fenómenos aparecen en la imagen en el mismo sentido que en la vida. Algunos de ellos están dotados de especial. significado simbólico en la cultura que crió al artista. A otros el propio autor les dio el significado de símbolos polisemánticos. Así es como llegamos al siguiente nivel: el simbólico.
Ejemplos de preguntas para analizar una obra a nivel argumental.
1. Intenta contar la trama de la imagen.
2. Intenta imaginar qué acontecimientos pueden ocurrir con más frecuencia en esta obra arquitectónica.
3. ¿Qué puede hacer (o decir) alguien? esta escultura¿Y si ella vuelve a la vida?
Nivel simbólico.
En el nivel simbólico, parece que volvemos de nuevo al contenido objetivo de la imagen, pero en un nivel cualitativo diferente. Los objetos de naturaleza muerta de repente empiezan a mostrar significado. Mirar- esto es pasar el tiempo, conchas vacias- vida mortal vacía, sobras- un final repentino de la vida.
Además, cada forma se replantea.
composición circular es un símbolo de la eternidad. Cuadrado (cubo)- Este es un símbolo de la tierra, la existencia terrenal sostenible. Vemos que un artista está construyendo un lienzo, dividiéndolo en partes de izquierda a derecha. Y luego están los valores positivos en el lado derecho y los valores negativos en el izquierdo. El movimiento del ojo de izquierda a derecha nos hace ver el inicio del acontecimiento en la mitad izquierda, y su conclusión en la mitad derecha.
Otro artista resaltará la división vertical del campo pictórico. Y entonces entran en vigor nuestras ideas sobre la cima y la base del mundo que nos rodea. Un horizonte alto, bajo o medio, la “pesadez del color” de la parte superior o inferior del lienzo, la saturación de una u otra parte con figuras, la apertura del espacio: todo esto se convierte en tema de análisis a nivel simbólico.
No debemos olvidar que la composición vertical u horizontal del propio cuadro también es un símbolo significativo. Las construcciones iconográficas se desarrollan verticalmente, mientras que las pinturas de la Nueva Era son casi todas horizontales.
Y aunque una pintura es la disposición de un plano, los artistas siempre se esfuerzan por dominar la profundidad del espacio. La profundidad del espacio puede ser revelada. de diferentes maneras. Y cada uno de ellos es simbólico. Los objetos cercanos oscurecen los distantes. La profundidad del espacio se "dibuja" a expensas del plano del piso, el suelo: el fondo adquiere el significado principal y pacífico en la imagen. La profundidad se construye con la ayuda de estructuras arquitectónicas. Y la arquitectura comienza a influir activamente en los personajes: elevarlos o aplastarlos, ocultarlos o exhibirlos.
En este nivel de análisis, el color y la luz en una pintura adquieren gran importancia..
Se sabe que en el mundo antiguo y en la Edad Media los colores estaban claramente unidos entre sí de manera apropiada, siendo símbolos brillantes. Y dado que en una obra pictórica el color es el principal medio de construcción del mundo pictórico, ni siquiera los artistas modernos evitan esta influencia simbólica. La luz y la oscuridad siempre han sido algo más que condiciones de vida reales para los humanos. Pero también por oposiciones simbólicas de lo externo y lo interno: un rostro brillante y una iluminación interior; pintura oscura y un camino de vida difícil. Así se va construyendo poco a poco el grandioso sistema del mundo de este lienzo.
Ejemplos de preguntas para analizar una obra a nivel simbólico.
1. ¿Hay objetos en la obra que simbolicen algo?
2. ¿Tienen la composición de la obra y sus elementos principales un carácter simbólico: horizontal, vertical, diagonal, círculo, color, cubo, cúpula, arco, bóveda, chapitel, torre, gesto, pose, vestimenta, ritmo, tenor, etc.? ?
3. ¿Cuál es el título de la obra? ¿Cómo se relaciona con su trama y simbolismo?
A continuación, ascendemos a un nuevo nivel de comprensión de la imagen. Aquí los aspectos individuales del análisis deben unirse para nosotros en un solo mundo de este trabajo en particular.. En esto etapa final de análisis No debe quedar ni un solo detalle en la imagen que de alguna manera se salga del todo. Aquí nuevamente debemos hablar de integridad. Y esta integridad a menudo no se comprende de forma lógica, sino emocional. "¡Qué genial y sabio es esto!" - La admiración debería llegarnos como resultado de un análisis cuidadoso. Intenta mover mentalmente las figuras en este formato, apagar algunas y resaltar otras, y verás que esto afecta no solo a la expresividad, sino también al significado mismo de la imagen. En esta etapa, la imagen se vuelve “nuestra”.
Pero este es un sistema de análisis ideal. En realidad, algo no funciona, a veces no lo pensamos bien, a veces no tenemos tiempo para sentirlo adecuadamente. Pero simplemente debemos mostrar a los estudiantes todo el proceso de análisis al menos una vez y guiarlos hacia la comprensión.
En cada trabajo específico, podemos aislar un nivel y trabajar con los estudiantes en él. Además, cualquier obra de arte permite su existencia completamente independiente en cada uno de estos niveles. Además, en una obra se destaca claramente el nivel argumental, en la otra, el nivel simbólico.
Para desarrollar habilidades de análisis, es útil utilizar técnicas privadas.:
Ú una descripción simple de la imagen, es decir, lo que realmente se representa en ella. Estas descripciones son de gran ayuda para centrar la atención en un lienzo determinado y adentrarse en el mundo de la pintura;
Ú colapsar contenido. Aquí el profesor te pide que simplemente vuelvas a contar la imagen, pero cada vez acortando tu historia. Al final, la historia se reduce a unas pocas frases escuetas en las que sólo queda lo más importante;
Ú construyendo jerarquías. Aquí el profesor, junto con los alumnos, intenta correlacionar entre sí los valores propuestos por el artista, para responder a la pregunta: “¿Qué es más importante?” - esta técnica es útil a todos los niveles;
Ú creación de un “campo” de análisis. A menudo, el “descubrimiento” del significado se ve favorecido por algún hecho insignificante de la biografía del artista o de una cultura determinada. Lleva nuestra atención a un plano diferente. Envía nuestros pensamientos por un camino diferente. Por lo tanto, necesitamos acumular hechos. Y, como muestra la práctica, cuanto más inusual nos parece un rasgo o evento de personalidad, más creativo contiene para nosotros;
Ú sentimiento contemplativo y motor (empatía). Esta ya es una técnica de actuación: un intento de imaginarse a uno mismo en el mundo de la imagen, de intentar tomar poses. personajes, poner sus expresiones, caminar por los senderos del paisaje. Muchos descubrimientos te esperan a lo largo de este camino. A menudo se recurre a esta técnica cuando el análisis, por alguna razón, ha llegado a un callejón sin salida.
Está claro que las formas de análisis pueden ser diferentes. Son preguntas individuales de una lección ordinaria que enseñan a los niños a sentirse como alguien, a imaginar algo; sumergirse en uno u otro entorno. Estas también son preguntas de comparación y comparación. Estos son ejercicios de atención (¿qué ves?). Se trata de construcciones lógicas simples sobre una obra concreta.
Apéndice 1
Plan de ANÁLISIS DE PINTURA
1. Título.
2. Pertenencia a una época, estilo cultural e histórico.
4. Historia de la creación de la obra.
5. El significado del nombre. Características de la trama. Afiliación de género.
6. Composición (qué se representa, cómo se disponen los elementos de la imagen, dinámica, ritmo).
7. Activos fijos expresión artística(color, línea, claroscuro, textura, estilo de escritura).
8. Tus impresiones personales.
MUESTRA
Cuadro de Savrasov “Han llegado las torres”. Savrasov fue un artista asombroso cuyas pinturas nunca te cansas de mirar. Se distinguen por su ligereza y variedad de colores. Fue un artista que revolucionó la pintura paisajística rusa. A diferencia de otros artistas, representó sencillos paisajes rusos. Una de sus obras maestras más famosas es el cuadro "Las torres han llegado".
El cuadro fue pintado a finales de los años 1860-70. En él, el autor representa el comienzo de la primavera, el momento en que llegan los primeros pájaros (grajos) y comienzan a construir nidos en los árboles.
Nos gustaría llamar su atención sobre paleta de colores pinturas. Savrasov utiliza la impresión de un paisaje primaveral nublado, pero al mismo tiempo los rayos del sol hacen que el paisaje sea más soleado. Por supuesto, un elemento importante de la imagen es la iglesia. Su silueta añade un toque de poesía a la imagen de un día gris.
Sentir al artista admirando su paisaje con nosotros.
Apéndice 2
Plano de ANÁLISIS DE MONUMENTOS ARQUITECTÓNICOS
1. Nombre.
2. Ubicación.
3. Arquitecto(s).
4. Propósito de la tarea:
a) culto;
b) secular:
· vivienda,
· edificio público.
5. ¿De qué está construido?. Si es posible, indique el motivo de la elección de este material en particular.
6. Características de diseño, mediante el cual se puede determinar el estilo (o los detalles arquitectónicos utilizados, plano, dimensiones, etc.).
7. Inferencia sobre el tipo de tarea, estilo arquitectónico o perteneciente a cualquier civilización.
8. ¿Cuál es su actitud hacia el monumento?. Justifica tu opinión.
MUESTRA
1. Pirámide de Zoser.
2. Egipto, Saqqara.
3. Arquitecto Imhotep.
4. El edificio de culto es una tumba.
5. Construcción realizada en piedra.
6. La forma de una pirámide escalonada con una sala de tumbas. Altura 60 m, longitud lateral 120 m.
7. No existe ningún estilo arquitectónico; el edificio pertenece a la civilización del Antiguo Egipto.
8. …
Apéndice 3
Plano de ANÁLISIS DE LA ESCULTURA
1. Nombre.
2. Escultor.
3. Tipo de escultura:
a) por ejecución:
1. ronda;
2. alivio:
· en profundidad,
§ alto relieve.
b) para el fin previsto:
1. culto,
2. secular,
c) por uso:
1. independiente,
2. parte del conjunto arquitectónico,
3. parte de la decoración arquitectónica del edificio;
d) por género:
1. retrato:
§ longitud total;
2. escena de género.
4.El material del que está hecha la obra.
5.El grado de minuciosidad de elaboración y acabado.
6.A qué se le presta más atención (características):
a) similitud,
b) decorativo,
c) mostrar el estado interno de una persona,
d) cualquier idea.
7.¿Corresponde al canon, si lo hubiera?
8.Lugar:
a) fabricación,
b) ¿dónde está ahora?
9. El estilo, dirección o período de desarrollo de la escultura y su manifestación en una obra determinada.
10.¿Cuál es su actitud hacia el monumento?. Justifica tu opinion.
Apéndice 4
MUESTRA
1. Nike de Samotracia.
2. La escultura es desconocida.
3. Tipo de escultura:
A) en diseño – redondo,
b) por propósito - culto,
V) según su uso original - parte del conjunto arquitectónico,
GRAMO) por género: retrato de cuerpo entero de una diosa.
4. Fabricado en mármol.
5. El trabajo es muy minucioso.
6. Se presta atención a la idea de la imparable huida de la Victoria.
7. No había ningún canon.
8. Fabricado en Grecia en el siglo IV. ANTES DE CRISTO e., ahora ubicado en el Louvre (París, Francia).
9. Estatua era antigua Helenismo.
10.Me gusta (no me gusta) el monumento porque…
Apéndice 5
ALGORITMOS PARA EL ANÁLISIS DE OBRAS DE ARTE
Algoritmo de análisis de una obra de pintura.
La condición principal para trabajar con este algoritmo es el hecho de que quienes realizan el trabajo no deben conocer el nombre de la pintura.
1. ¿Cómo llamarías a esta imagen?
2. ¿Te gusta la imagen o no? (La respuesta debería ser ambigua).
3. Cuéntanos sobre esta imagen para que la persona que no la conozca pueda hacerse una idea.
4. ¿Cómo te hace sentir esta imagen?
7. ¿Le gustaría agregar o cambiar algo en su respuesta a la primera pregunta?
8. Vuelva a la respuesta a la segunda pregunta. ¿Su valoración sigue siendo la misma o ha cambiado? ¿Por qué valoras tanto esta imagen ahora?
Algoritmo de análisis de obras de pintura.
2. Pertenencia a una época artística.
3. El significado del título del cuadro.
4. Afiliación de género.
5. Características de la trama de la imagen. Razones para pintar. Buscando una respuesta a la pregunta: ¿el autor transmitió su idea al espectador?
6. Características de la composición del cuadro.
7. Medios básicos de la imagen artística: color, dibujo, textura, claroscuro, pincelada.
8. ¿Qué efecto tuvo esta obra de arte en tus sentimientos y estado de ánimo?
10. ¿Dónde se encuentra esta obra de arte?
Apéndice 6
Algoritmo de análisis de una obra de arquitectura.
1. Lo que se sabe sobre la historia de la creación estructura arquitectónica y su autor?
2. Indicar que esta obra pertenece a la época cultural e histórica, estilo artístico, dirección.
3. ¿Qué encarnación se encontró en esta obra de la fórmula de Vitruvio: fuerza, beneficio, belleza?
4. Señalar medios artísticos y técnicas para la creación de una imagen arquitectónica (simetría, ritmo, proporciones, modelado de luces y sombras y colores, escala), sobre sistemas tectónicos (postes, arcos apuntados, cúpulas arqueadas).
5. Indique el tipo de arquitectura: estructuras volumétricas (pública: residencial, industrial); paisaje (jardinería o pequeñas formas); planificación urbana.
6. Señalar la conexión entre la apariencia externa e interna de una estructura arquitectónica, la conexión entre el edificio y el relieve, la naturaleza del paisaje.
7. ¿Cómo se utilizan otras formas de arte en el diseño de su apariencia arquitectónica?
8. ¿Qué impresión te causó la obra?
9. ¿Qué asociaciones evoca una imagen artística y por qué?
10. ¿Dónde está ubicada la estructura arquitectónica?
Algoritmo de análisis de obras de escultura.
1. La historia de la creación de la obra.
3. Pertenencia a una época artística.
4. El significado del título de la obra.
5. Perteneciente a los tipos de escultura (monumental, memorial, caballete).
6. Material utilizado y tecnología de procesamiento.
7. Dimensiones de la escultura (si es importante saberlo).
8. Forma y tamaño del pedestal.
9. ¿Dónde está ubicada esta escultura?
10. ¿Qué impresión te causó esta obra?
11. ¿Qué asociaciones evoca una imagen artística y por qué?
LITERATURA
1. Ageev, V.N.. Semiótica [Texto] /. - M.: El mundo entero, 2002.
2. Ivlev, S.A.. Control de los conocimientos de los estudiantes en la enseñanza de la cultura artística mundial [Texto] /. – M., 2001.
3. Innovador Modelos de enseñanza en búsquedas pedagógicas extranjeras [Texto]. – M: Arena, 1994.
4. Krysko, V.. Introducción a la etnopsicología [Texto] /V. Krysko. – M., 2000.
5. Metódico Materiales sobre los temas “música”, “MHC”, “Teatro” en contexto. campo educativo“Arte” [Texto]: colección, para ayudar al profesor. – M.: Firma MHC, 2001.
6. Oistrakh, O.G. Cultura artística mundial [Texto]: materiales para profesores del Teatro de Arte de Moscú /, . – M., 2001.
7. Pocheptsov, G. G. Semiótica rusa [Texto] /. – M.: Refl-Buk, K.: “Vakler”, 2001.
8. Solobud, Yu. P. Función formadora de texto de un símbolo en una obra de arte [Texto] // Ciencias filosóficas. – 2002. - N° 2. – Pág.46-55.
MINISTERIO DE TRANSPORTE DE LA FEDERACIÓN DE RUSIA
PRESUPUESTO DEL ESTADO FEDERAL EDUCATIVO
INSTITUCIÓN DE EDUCACIÓN SUPERIOR
"UNIVERSIDAD DE TRANSPORTE DE RUSA"
RUTA (MIIT)
ACADEMIA ABIERTA DE TRANSPORTE DE RUSIA
Facultad " Vehículos»
Departamento de Filosofía, Sociología e Historia
por disciplina
"Culturología"
Completó el trabajo
estudiante de 1er año
grupo ZSA-192
Nikin A.A.
Código 1710-ts/SDs-0674
MOSCÚ 2017-2018
Lección práctica nº 1
Tarea: Haz un análisis significativo de una obra de arquitectura en tu ciudad (pueblo, distrito)
Monumento a los trabajadores ferroviarios, 2006 Escultor I. Dikunov
Vengo de la ciudad de Liski, región de Voronezh. Mi ciudad es el nudo ferroviario más grande. Desde 1871, la historia de la ciudad ha estado entrelazada con el desarrollo del ferrocarril. En nuestra ciudad, uno de cada seis habitantes está estrechamente relacionado con la profesión de trabajador ferroviario, por lo que cuando surgió la pregunta sobre la ubicación del monumento en honor al 140 aniversario del Ferrocarril del Sudeste, la elección recayó en nuestra ciudad. El monumento a los trabajadores ferroviarios se inauguró en 2006.
Esta es una de las pocas obras originales en la ciudad, realizada por el famoso escultor de Voronezh Ivan Dikunov en colaboración con su esposa Elsa Pak y sus hijos Maxim y Alexey. Son los autores de bustos de héroes. unión soviética y Rusia en el Paseo de la Fama, así como personajes de cuentos de hadas decorando el parque municipal de nuestra ciudad.
Dikunov Ivan Pavlovich - Artista de Honor de la Federación de Rusia, Artista de Honor, Premio Estatal en 1990. Miembro de pleno derecho de la Academia Petrovsky de Ciencias y Arte, profesor.
Ivan Pavlovich nació en 1941 en el pueblo de Petrovka, distrito de Pavlovsky, región de Voronezh. Su infancia fue dificil años de posguerra. A pesar de las dificultades, encontró tiempo para la creatividad: le gustaba dibujar y, sobre todo, esculpir. Incluso entonces su talento era visible. Ivan Dikunov se graduó en la Escuela de Arte de Leningrado que lleva el nombre de V.A. Serov en 1964, luego Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura. ES DECIR. Repin en 1970. En 1985 Llegó a Voronezh y empezó a trabajar en el Instituto Estatal de Arquitectura e Ingeniería Civil de Voronezh, donde enseñó durante 20 años. De 1988 a 1995 Dikunov fue profesor en la Escuela de Arte de Voronezh.
En las ciudades de las regiones de Voronezh y Lipetsk, en colaboración con colegas de VGASU, Ivan Pavlovich creó una serie de monumentos importantes que representan imágenes únicas de la formación del entorno arquitectónico y son una combinación de escultura y arquitectura monumentales. Actuó como autor de proyectos y líder grupos creativos sobre la creación de monumentos de Voronezh a destacadas personalidades rusas: M.E. Pyatnitsky (1987), A.S Pushkin (1999), A.P. Platonov (1999) y otros. Ivan Pavlovich participa constantemente en exposiciones regionales, zonales, republicanas, de toda la Unión, de toda Rusia y extranjeras.
Dikunov dijo que el trabajo en el monumento a los trabajadores ferroviarios duró tres años y su idea principal era mostrar la idea del ferrocarril en movimiento. El monumento está situado a la entrada de la localidad de Liski y está tarjeta de visita nuestra ciudad.
El monumento a los trabajadores ferroviarios es un monumento que nos sorprende por su compleja composición, profundo significado y simbolismo. Según el plan original, el monumento era una imagen de los trabajadores ferroviarios que se separaban de la columna en diferentes direcciones. Pero posteriormente los escultores llegaron a una composición en la que ambas figuras caminan por la plataforma en la misma dirección. Esto marcó la pauta para el esfuerzo y la unidad en la conexión inextricable de generaciones de trabajadores ferroviarios.
Se utilizó piedra y metal para crear el monumento. Contiene muchos detalles simbólicos que, tras un examen cuidadoso, dan como resultado una imagen amplia e integral del ferrocarril. En el centro de la composición hay una columna alta y de forma elegante sobre un pedestal cuadrado, decorada con imágenes de herramientas de trabajo sobre un fondo de rayos divergentes. Está coronado con el emblema del ferrocarril y la inscripción "Liski". Las figuras, de 3,5 metros de altura, representan dos generaciones de trabajadores ferroviarios: un trabajador ferroviario con una linterna y un martillo largo, una imagen del siglo XIX, y un maquinista moderno con uniforme y un maletín en la mano. Parecen estar caminando por el andén cerca del tren.
Los detalles de la ropa y el equipamiento fueron seleccionados con especial cuidado: mantuvieron su forma y recrearon las sutilezas de las pinturas y exhibiciones del museo. Los modelos de los escultores fueron los trabajadores del cruce ferroviario de Liskinsky. En el borde de la losa hay una inscripción: “Dedicado a los ferroviarios, trabajadores, guerreros y héroes de los 140 años del ferrocarril SE.
Este monumento me produce un sentimiento de orgullo por mi ciudad, por los trabajadores corrientes, cuya profesión difícil y responsable está inmortalizada en el monumento. Y dos figuras de distintas generaciones afirman que el ferrocarril avanza en su desarrollo, mejorando cada año.
tarea practica № 2
Tarea: Haz un análisis significativo de una pintura de un artista de tu ciudad (pueblo, región)
Mi compatriota fue el famoso artista ruso Ivan Nikolaevich Kramskoy (27 de mayo de 1837 - 24 de marzo de 1887). Nació en la ciudad de Ostrogozhsk, provincia de Voronezh (está a 30 km de mi ciudad natal Liski) en la familia de un funcionario menor.
Estudió en la Academia de Artes de San Petersburgo (1863-1868) En 1863. le concedieron un menor medalla de oro por el cuadro "Moisés sacando agua de la roca". Kramskoy fue el iniciador de la "revuelta de los catorce", que terminó con la retirada de la Academia de las Artes de sus graduados que organizaron el Artel de Artistas. También fue uno de los fundadores en 1870 de la "Asociación de Viajeros". exposiciones de arte". Bajo la influencia de las ideas de los revolucionarios democráticos rusos, Kramskoy defendió una opinión en consonancia con ellos sobre el alto papel social del artista, los principios fundamentales del realismo, la esencia moral del arte y su identidad nacional. En 1869, enseñó en la Escuela de Dibujo de la Sociedad para el Fomento de los Artistas. En 1869, Kramskoy recibió el título de académico.
Los años 70 y 80 del siglo XIX fueron para Ivan Nikolaevich el período en el que se escribieron algunas de sus obras más famosas: "Polesovschik", "Mina Moiseeva", "Campesino con brida" y otras. Cada vez más, el artista combinaba retratos y temas cotidianos en sus obras (“Stranger”, “Inconsolable Grief”).
Muchas de las pinturas de Kramskoy son reconocidas como clásicos de la pintura rusa; fue un maestro del retrato y de las escenas históricas y de género.
Me gustaría detenerme en el análisis de su cuadro "Cristo en el desierto", que ocupa un lugar muy especial en la biografía creativa de I. Kramskoy.
Cristo en el desierto.
Óleo sobre lienzo.
180x210cm.
El pensamiento principal de Kramskoy de esos años, que lo ocupó mucho, fue la tragedia de la vida de aquellas altas naturalezas que abandonaron voluntariamente toda felicidad personal, la mejor y más pura imagen que el artista pudo encontrar para expresar su idea fue Jesucristo;
Kramskoy reflexionó sobre su pintura durante toda una década. A principios de la década de 1860, mientras aún estaba en la Academia de las Artes, realizó el primer boceto en 1867, la primera versión del cuadro, que no le satisfizo; El error de la primera versión del cuadro fue el formato vertical del lienzo, y el artista decidió pintar sobre un lienzo horizontal un cuadro de un hombre sentado sobre piedras. tamaño más grande. El formato horizontal permitió presentar un panorama del interminable desierto rocoso, por el que un hombre solitario caminaba en silencio día y noche. Sólo por la mañana, cansado y exhausto, se sentó en una piedra, sin ver todavía nada frente a él. En su rostro cansado y sombrío se ven huellas de experiencias dolorosas y profundas, el peso de los pensamientos parecía descansar sobre sus hombros e inclinaba la cabeza.
La trama de la imagen está relacionada con el ayuno de cuarenta días de Jesucristo en el desierto descrito en el Nuevo Testamento, donde se retiró después del bautismo, y con la tentación de Cristo por el diablo, que ocurrió durante este ayuno. Según el artista, quería captar la dramática situación de elección moral, inevitable en la vida de cada persona.
La pintura representa a Cristo sentado sobre una piedra gris ubicada en una colina en el mismo desierto rocoso gris. Kramskoy utiliza colores fríos para representar la madrugada: el amanecer apenas comienza. La línea del horizonte es bastante baja, dividiendo la imagen aproximadamente por la mitad. En la parte inferior hay un desierto frío y rocoso, y en la cima está el cielo antes del amanecer, símbolo de luz, esperanza y transformación futura. Como resultado, la figura de Cristo, vestido con un quitón rojo y una capa azul oscuro, domina el espacio de la imagen, pero está en armonía con el duro paisaje circundante. En la figura solitaria representada entre las frías piedras, uno siente no sólo tristeza y fatiga, sino también “la disposición a dar el primer paso en el camino pedregoso que conduce al Gólgota”.
Manos de Cristo (detalle de la imagen)
La moderación en la representación de la ropa permite al artista dar la principal importancia al rostro y las manos de Cristo, que crean la persuasión psicológica y la humanidad de la imagen. Las manos fuertemente apretadas se encuentran casi en el centro del lienzo. Junto con el rostro de Cristo, representan el centro semántico y emocional de la composición, atrayendo la atención del espectador. Las manos entrelazadas, ubicadas al nivel de la línea del horizonte, "en convulsiva tensión volitiva, parecen estar tratando de unir, como una piedra angular, el mundo entero, el cielo y la tierra, juntos". Los pies descalzos de Cristo están heridos por caminar durante mucho tiempo sobre piedras afiladas. Pero mientras tanto, el rostro de Cristo expresa una fuerza de voluntad increíble.
No hay acción en esta obra, pero sí se muestra visiblemente la vida del espíritu y el trabajo del pensamiento. Cristo en la imagen se parece más a un hombre, con sus sufrimientos y dudas, que a Dios, y esto hace que su imagen sea comprensible y cercana al espectador. Este hombre da un paso importante en la vida, y de su decisión depende el destino de las personas que creen en él; en el rostro del héroe vemos el peso de esta responsabilidad;
Al mirar esta imagen, comprendes que la tentación es parte de la vida humana. A menudo las personas se enfrentan a una elección: actuar con honestidad, justicia o, por el contrario, hacer algo ilegal y reprensible. Absolutamente todo el mundo pasa por esta prueba. Esta imagen me dice que no importa cuán grande sea la tentación, necesitas encontrar la fuerza dentro de ti para luchar contra ella.
Hoy este cuadro se encuentra en la Galería Tretyakov de Moscú.
Referencias:
1. (Recurso electrónico) Monumento a los trabajadores ferroviarios en Liski - Modo de acceso: https://yandex.ru/search/? texto = monumento a los trabajadores ferroviarios en Liski (Fecha de acceso: 23 de noviembre de 2017)
2. (Recurso electrónico): Dikunov Ivan Pavlovich escultor vrnsh.ru›?page_id=1186 (Fecha de acceso 23/11/2017)
3. Vida de personas destacadas. 70 artistas famosos. Destino y creatividad. A. Ladvinskaya Donetsk - 2006 448 págs.
4. 100 grandes pinturas. Moscú. Editorial "Veche" - 2003, 510 páginas.
Antes de empezar análisis práctico, es necesario hacer una observación importante: en la imagen no debes buscar lo que no hay en ella, es decir, en ningún caso debes proponerte ajustar trabajo vivo bajo un determinado esquema. Al discutir las formas y medios de composición, enumeramos los posibles movimientos y opciones para las acciones del artista, pero no insistimos en absoluto en que todos ellos necesariamente deben usarse en la pintura. El análisis que ofrecemos simplemente revela de manera más activa algunas de las características de la obra y, si es posible, explica la intención compositiva del artista.
¿Cómo dividir un solo organismo en partes? Puede utilizar el conjunto tradicional de acciones: dibujar ejes diagonales para determinar el centro geométrico de la imagen, resaltar lugares claros y oscuros, tonos fríos y cálidos, determinar el centro semántico de la composición, si es necesario, indicar los ejes compositivos, etc. es más fácil establecer la estructura formal de la imagen.
2.1. ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN DE BODEGONES
Para cubrir más ampliamente las diversas técnicas en la construcción de una naturaleza muerta, consideremos la naturaleza muerta clásica del siglo XVII, luego las naturalezas muertas de Cézanne y Mashkov.
2.1.1. V. Kheda. Desayuno con tarta de moras. 1631
Habiendo dibujado la primera diagonal, notamos que la composición de la naturaleza muerta estaba al borde de una falta, pero el artista hizo frente brillantemente a la tarea de equilibrar, introduciendo un aligeramiento gradual del fondo hacia la izquierda y hacia arriba. Al examinar por separado los puntos claros y oscuros generalizados, estamos convencidos de la integridad de los tonos claros de la composición, y vemos cómo la tela blanca y la superficie iluminada de la base del jarrón acostado mantienen los acentos principales y crean las condiciones para la disposición rítmica de manchas oscuras. Un gran punto brillante se desmorona gradualmente en pequeños destellos de luz. La ubicación de las manchas oscuras se construye siguiendo el mismo esquema.
La calidez y frialdad de la naturaleza muerta en el contexto de una pintura casi monocromática se expresa muy sutil y delicadamente en detalle y se separa en grandes masas izquierda y derecha. Para preservar la integridad del color, Heda introduce tonos fríos de los objetos en el lado izquierdo, "cálido" de la imagen y, en consecuencia, tonos cálidos en el lado derecho, "frío".
El esplendor de esta naturaleza muerta, decoración de la Galería de Dresde, no reside sólo en la materialidad absoluta de los objetos, sino también en la composición cuidadosamente pensada del cuadro.
2.1.2. P. Cézanne. Melocotones y peras. Finales de la década de 1880.
En este bodegón se pueden rastrear dos centros consistentes: por un lado, una toalla blanca sobre la que se colocan frutas y platos, y por otro, unos melocotones en un plato en el centro del cuadro. Esto crea un acercamiento rítmico en tres direcciones del ojo al punto focal de la imagen: desde el fondo general a la toalla, luego a los melocotones en el plato y luego a las peras cercanas.
En comparación con la naturaleza muerta de Heda, la obra de Cezanne tiene una gama de colores más amplia, por lo que la calidez y la frialdad de la naturaleza muerta se extienden por toda la superficie de la pintura y es difícil separar las gamas locales de colores cálidos y fríos. Un lugar especial en la naturaleza muerta lo ocupa una franja ancha y oscura oblicua en el fondo. Es una especie de antidominante de la composición y al mismo tiempo enfatiza la blancura de la tela en las luces y la pureza de los colores en las sombras. Toda la estructura de la pintura es tosca y tiene huellas deliberadamente obvias del pincel: esto enfatiza la naturaleza hecha a mano, la revelación del proceso mismo de creación de la pintura. La estética de las composiciones de Cézanne, que más tarde llegó al cubismo, radica en la desnudez constructiva del fuerte marco de la moldura cromática de la forma.
2.1.3. I. Mashkov. Comida de Moscú. 1924
La composición de una naturaleza muerta tiende a ser simétrica. La plenitud de todo el espacio del cuadro no va más allá del marco; la composición se asienta firmemente en el interior, manifestándose en un círculo o en un cuadrado (la disposición de los panes). La abundancia de comida parece traspasar los límites del cuadro, mientras que al mismo tiempo el pan deja como protagonista cromático al jarrón blanco, agrupándose a su alrededor. Grueso color rico, la materialidad densa de los panes, enfatizada por la textura exactamente encontrada de los productos horneados, une los objetos en un punto integral caliente armoniosamente agrupado, dejando el fondo un rango algo más fresco. mancha blanca el jarrón no se sale del plano, no es lo suficientemente grande como para convertirse en un centro semántico, pero es lo suficientemente activo como para sostener firmemente la composición.
En la pintura hay dos manchas oblongas y oscuras ubicadas perpendicularmente entre sí: se trata de un trozo de tela que cuelga de la pared y de la superficie de la mesa. Combinando colores, frenan la "dispersión" de los objetos. El mismo efecto restrictivo y unificador se crea mediante dos franjas horizontales en el lateral del estante y el tablero de la mesa.
Si comparas las naturalezas muertas de Cezanne y Mashkov, da la impresión de que, utilizando los logros coloristas del gran Cezanne, Ilya Mashkov también recurre al magnífico colorismo de la Heda "monocromática". Por supuesto, esto es sólo una impresión; semejante gran artista, como Mashkov, es completamente independiente, sus logros surgieron naturalmente de su naturaleza artística.
2.2. COMPOSICIÓN DEL PAISAJE
Hay una regla tradicional en los paisajes: el cielo y el paisaje deben ser desiguales en masa compositiva. Si un artista se propone mostrar el espacio, el espacio ilimitado, le da la mayor parte de la imagen al cielo y le presta la mayor atención. si por el artista tarea principal Es transmitir los detalles del paisaje, el borde del paisaje y el cielo en la imagen generalmente se ubican significativamente por encima del centro óptico de la composición. Si el borde se coloca en el medio, entonces la imagen se divide en dos partes, reclamando igualmente el dominio: se viola el principio de subordinación de lo secundario a lo principal. Esta observación general está bien ilustrada por la obra de P. Bruegel.
2.2.1. Pieter Bruegel el Viejo. La caída de Ícaro. Alrededor de 1560
La composición del paisaje es compleja y al mismo tiempo muy natural, a primera vista tiene un detalle algo reducido, pero tras un análisis cuidadoso está muy bien diseñado. La paradoja de Pieter Bruegel se manifestó en el desplazamiento del centro semántico del cuadro (Ícaro) hacia la periferia y del personaje secundario (el labrador) hacia el centro compositivo. El ritmo de los tonos oscuros parece aleatorio: la espesura de la izquierda, la cabeza del labrador, los árboles a la orilla del agua, el casco del barco. Sin embargo, es precisamente este ritmo el que no permite que la mirada del espectador abandone la imagen a lo largo de la oscura franja diagonal que recorre el borde oscuro de la parte alta de la costa. Otro ritmo lo construyen los tonos cálidos de las zonas claras del lienzo, así como la clara división del espacio del paisaje en tres planos: orilla, mar, cielo.
Con muchos detalles, la composición se apoya en una técnica clásica: un acento de color creado por la camisa roja del labrador. sin entrar descripción detallada Detalles de la imagen, uno no puede evitar admirar la brillante sencillez de expresar el significado profundo de la obra: el mundo no se dio cuenta de la caída de Ícaro.
2.2.2. Francisco Guardi. Isla de San Giorgio en Venecia. Década de 1770.
En términos de color, esta es una de las pinturas más magníficas de toda la historia de la pintura, pero la perfección pictórica no se habría logrado sin una composición bellamente construida que cumpliera con todos los cánones clásicos. Equilibrio absoluto con asimetría, majestuosidad épica con ritmo dinámico, proporciones encontradas con precisión de masas de color, calidez mágica y frialdad del aire y el mar: esta es la obra de un gran maestro.
El análisis muestra que el ritmo en la composición se construye tanto vertical como horizontal y diagonalmente. El ritmo vertical está formado por torres, columnas y la división de los muros del palacio en correspondencia con los mástiles de las embarcaciones. El ritmo horizontal está determinado por la ubicación de los barcos a lo largo de dos líneas horizontales imaginarias, el pie del palacio y las líneas de los techos donde se conectan con las paredes. Muy interesante es el ritmo diagonal de las cimas de las torres, la cúpula, las estatuas sobre el pórtico, la perspectiva de la pared derecha, los barcos en el lado derecho del cuadro. Para equilibrar la composición, se introduce un ritmo diagonal alternativo desde la barca izquierda hasta la cúpula central del palacio, así como desde la góndola cercana hasta la parte superior de los mástiles de la derecha.
El color cálido de las paredes del palacio y el oro de los rayos del sol en las fachadas que miran al espectador resaltan armoniosamente y poderosamente el edificio contra el fondo del rico color general del mar y el cielo. No hay límite entre el mar y el cielo, lo que da ligereza a todo el paisaje. El reflejo del palacio en las tranquilas aguas de la bahía es generalizado y completamente carente de detalles, lo que permite que las figuras de remeros y marineros no se pierdan.
2.2.3. G. Nissky. Región de Moscú. Febrero. 1957
Nyssky creó sus obras como puras composiciones; no las escribió directamente del natural ni hizo muchos bocetos preliminares. Memorizó paisajes, absorbió en su conciencia los rasgos y detalles más característicos e hizo selecciones mentales incluso antes de empezar a trabajar en el caballete.
Un ejemplo de una composición tan refinada es "Podmoskovye". La localización de las masas de color, la clara separación de las largas sombras frías y la blancura rosada de la nieve, las siluetas estrictamente calibradas de los abetos en el medio y el bosque lejano, un tren de mercancías que toma una curva, como una carretera de hormigón. dibujado a lo largo de una regla: todo esto crea una sensación de modernidad, detrás de esto se puede ver la era industrial, aunque el lirismo del paisaje invernal con su nieve pura, el silencio de la mañana, el cielo alto no nos permiten atribuir el cuadro a una obra sobre un tema de producción:
De particular interés son las relaciones de color en el fondo. Por regla general, las distancias se escriben en un tono más frío que el primer plano, mientras que en Nyssa el bosque lejano se mantiene en colores cálidos. Parecería difícil empujar un objeto con ese color a las profundidades de la imagen, pero si prestas atención al color naranja rosado del cielo, entonces el artista tuvo que romper la regla general de construir el espacio para que el bosque no se destacaría claramente sobre el fondo del cielo, sino que se fusionaría tonalmente con él. El maestro colocó al fondo la figura de un esquiador vestido con un suéter rojo. Este punto luminoso, en un área muy pequeña, sostiene activamente la composición y le da profundidad espacial. La división de las masas horizontales que convergen hacia el lado izquierdo del cuadro y la yuxtaposición con las verticales de los abetos confieren a la obra dramatismo compositivo.
2.3. COMPOSICIÓN DEL RETRATO
Los artistas interpretan un retrato como obra de diferentes maneras. Algunos prestan atención sólo a la persona, sin introducir ningún detalle de la situación circundante, pintan sobre un fondo neutro, otros introducen el entorno en el retrato, tratándolo como una pintura. La composición en la segunda interpretación, por regla general, es más compleja; utiliza muchos medios y técnicas formales que se mencionaron anteriormente, pero incluso en una imagen simple sobre un fondo neutro, las tareas compositivas son de importancia decisiva.
Angishola Sofonisba. Autorretrato
2.3.1. Tintoregto. retrato de un hombre. 1548
El artista presta toda su atención a transmitir la vivaz expresividad del rostro. En realidad, en el retrato no se representa nada excepto la cabeza; la ropa y el fondo difieren tan poco entre sí en color que el rostro iluminado es el único punto brillante de la obra. En esta situación, la escala y el equilibrio de la composición adquieren especial importancia. El artista midió cuidadosamente las dimensiones del marco con el contorno de la imagen, determinó la ubicación del rostro con precisión clásica y, dentro de la integridad de la combinación de colores, esculpió medios tonos y sombras con pinturas calientes. La composición es sencilla y perfecta.
2.3.2. Rafael. Retrato de un joven (Pietro Bembo). Alrededor de 1505
Siguiendo la tradición del Alto Renacimiento, los retratos se crearon con el paisaje italiano como telón de fondo. Es en el contexto y no en el entorno de la naturaleza. Una cierta convención de iluminación, manteniendo la escala de la figura en relación con el marco, desarrollada en los retratos sin entorno, permitió al maestro mostrar al retratado muy de cerca, en todos los detalles característicos. Este es el “Retrato de un joven” de Rafael.
figura busto joven construido compositivamente sobre el ritmo de varios pares de colores: en primer lugar, es una caperucita roja y parte visible camisa roja; en segundo lugar, a derecha e izquierda hay un par de manchas oscuras formadas por cabello suelto y una capa; en tercer lugar, se trata de manos y dos fragmentos de la manga izquierda; En cuarto lugar, se trata de una tira de cuello de encaje blanco y una tira de papel doblado en derecha. El rostro y el cuello, formando un punto cálido común, son el foco formal y semántico de la composición. El paisaje detrás de la espalda del joven está diseñado en colores más fríos y forma una hermosa gama en el contexto del color general. El paisaje no contiene detalles cotidianos; es desierto y tranquilo, lo que enfatiza el carácter épico de la obra.
Hay un detalle en el retrato que se ha convertido en un misterio para los artistas durante siglos: si un dibujante meticuloso traza la línea del hombro y el cuello hasta la cabeza (a la derecha), entonces el cuello resulta, en términos profesionales, ser completamente ajeno a la masa de la cabeza. Un experto en anatomía tan excelente como Rafael no podría haber cometido un error tan simple. Salvador Dalí tiene un cuadro al que llamó “Autorretrato con el cuello de Rafael”. De hecho, la forma del cuello del retrato de Rafael contiene algún tipo de atractivo plástico inexplicable.
2.3.3. K. Korovin. Retrato de F.I. Shalyapin. 1911
Gran parte de esta obra resulta inusual para un espectador que profesa la pintura clásica. El formato en sí ya es inusual, la repetición compositiva de la figura del cantante, el contorno de la mesa y la contraventana es inusual y, finalmente, la escultura pintoresca de formas sin un dibujo estricto es inusual.
El ritmo de las masas de color desde la esquina inferior derecha (tono cálido de la pared y el piso) hasta la esquina superior izquierda (verde fuera de la ventana) toma tres pasos, cambiando en la dirección fría. Para equilibrar la composición y mantener la integridad del color, se introdujeron destellos de tonos cálidos en la zona fría y, en consecuencia, fríos en la zona cálida.
El artista utiliza otro ritmo de color en los detalles: acentos cálidos destellan en toda la superficie de la imagen (zapatos, cinturón, vaso, manos).
La escala de la figura en relación con el marco nos permite considerar el entorno no como un fondo, sino como un héroe de la imagen en toda regla. La sensación de aire en la que se disuelven los límites de los objetos, la luz y los reflejos crean la ilusión de una improvisación libre sin una composición deliberada, pero el retrato tiene todos los signos de una composición formalmente competente. Un maestro es un maestro.
2.4. COMPOSICIÓN DEL CUENTO CUENTO 2.4.1. Rafael. Virgen Sixtina. 1513
Esta pintura es quizás la más famosa del mundo y sólo rivaliza en popularidad con La Gioconda de Leonardo da Vinci. La imagen de la Madre de Dios, luminosa y pura, la belleza de los rostros inspirados, la accesibilidad y sencillez de la idea de la obra se fusionan armoniosamente con la clara composición del cuadro.
El artista utilizó la simetría axial como medio compositivo, mostrando así la perfección original y la tranquilidad equilibrada del alma cristiana, creyendo en la victoria final del bien. La simetría como medio de composición se enfatiza literalmente en todo: en la disposición de figuras y cortinas, en la rotación de caras, en el equilibrio de las masas de las figuras en relación con los ejes verticales, en el pase de lista de tonos cálidos.
Tomemos la figura central. El bebé en brazos de la Virgen hace que el lado izquierdo sea compositivamente más pesado, pero Rafael equilibra la figura con la silueta calculada con precisión de la capa. La figura de la niña de la derecha es algo más pequeña en masa que la figura de Sixto de la izquierda, pero la saturación de color de la figura de la derecha es más activa. Desde el punto de vista de la simetría de las masas, se puede observar la disposición de los rostros de la Virgen y el Niño Cristo, y luego la disposición de los rostros de los ángeles en la parte inferior del cuadro. Estos dos pares de caras están en antifase.
Si conectas las imágenes de los rostros de todas las figuras principales de la imagen con líneas, se forma un rombo regular. La pierna de apoyo de la Virgen se encuentra en el eje de simetría del cuadro. Este esquema compositivo hace que la obra de Rafael sea absolutamente equilibrada, y la disposición de figuras y objetos en un óvalo alrededor del centro óptico preserva la integridad de la composición incluso con cierta desunión de sus partes.
2.4.2. A. E. Arkhipov. A lo largo del río Oká. 1890
La composición, abierta y dinámica incluso con figuras estáticas, se construye en diagonal inversa: de derecha a arriba y a izquierda. Una parte de la lancha mira hacia el espectador, debajo del borde inferior de la imagen, lo que crea una sensación de nuestra presencia directamente entre los que están sentados en la lancha. Para transmitir la luz del sol y despejar dia de verano El artista utiliza como medio de composición el contraste entre el color de la luz general y los acentos de sombras en las figuras. La perspectiva lineal requirió reducir las figuras en la proa de la lancha, pero la perspectiva aérea (en aras de la ilusión de la distancia a la orilla) no redujo la claridad de las figuras en la proa en comparación con las figuras cercanas, es decir, allí Prácticamente no hay perspectiva aérea dentro de la lancha. El equilibrio de la composición está garantizado por la posición relativa del óvalo compositivo oscuro general a la izquierda del centro y la mancha oscura activa a la derecha (las partes de sombra de las dos figuras y los platos). Además, si prestas atención al mástil, está situado a lo largo del eje de la imagen, y a derecha e izquierda, en la distancia, hay acentos simétricos de colores claros.
2.4.3. N. Eryshev. Cambiar. 1975
La composición se construye al ritmo de las verticales. Edificios industriales (por cierto, muy convencionales), un solo árbol, figuras humanas: todo está estirado hacia arriba, sólo que en la parte inferior de la imagen hay varias líneas horizontales formadas por losas de hormigón, tuberías y el horizonte. El punto focal de la composición es un grupo de excursionistas adolescentes, ubicados casi simétricamente a ambos lados del capataz. Las instalaciones de la refinería de petróleo, junto con las camisetas blancas de los dos adolescentes, forman un rectángulo vertical. Como limitando este rectángulo, el autor colocó a dos jóvenes vestidos con ropas de color terra. Se crea una simetría peculiar al colocar la figura del maestro en un eje vertical y yuxtaponiendo un árbol erguido con una estructura en forma de tubo a la derecha.
La alineación directa, la convencionalidad deliberada de la situación, la naturaleza estática claramente intencionada de las figuras podrían considerarse puntos controvertidos en la representación realista de la vida, pero esta obra tiene las características de una dirección de diseño monumental, donde todo esto es orgánico, lógico y necesario. Desde el punto de vista compositivo se utilizan aquí medios claros y formalmente impecables, desde agrupaciones hasta gradaciones y divisiones rítmicas.
PARTE CUATRO
COMPOSICIÓN Y ARTISTICIDAD
Ahora ha llegado el momento de hablar de aquellas cualidades de la obra que, de hecho, son portadoras de los valores estéticos, la plenitud espiritual y la vitalidad de las imágenes artísticas. Este es un asunto sutil, hay muchas cosas aquí que son esquivas, involucradas en energía espiritual el artista, sobre su individualidad, actitud hacia el mundo. El papel de la composición se reduce a la alfabetización, a la capacidad de expresar lo planeado en un lenguaje de belleza y armonía, a la capacidad de construir una forma buena y fuerte.
1. GENERALIZACIÓN Y TIPICACIÓN
En la tradición del clásico. práctica artística Se acostumbra evitar un montón de accidentes que destruyen la integridad de la imagen, su certeza simbólica. Un boceto como medio de recopilación de material fáctico, como inteligencia en el campo de la realidad objetiva, conlleva en sí mismo un reportaje excesivo, una inmediatez y, a veces, una verbosidad. Al seleccionar los rasgos más característicos de la obra terminada, hacer generalizaciones y cambiar el énfasis, el autor logra el mayor parecido con la suya. idea artística. Como resultado de la generalización y la selección nace una imagen típica, no aislada, no aleatoria, sino que absorbe lo más profundo, general, verdadero.
Nace así una especie de héroe o paisaje, como el protodiácono del retrato de I. Repin o el paisaje absolutamente ruso de las pinturas de I. Levitan.