"Instructions spirituelles" : pratique et expérience "Upadesha Manjari" n'est qu'une des conversations quotidiennes du Maharshi avec les visiteurs, enregistrées par son dévot Sri Nathanananda, mais il a essayé d'organiser les questions et les réponses de telle manière que la première approche systématique

CHAPITRE 27 Surprises spirituelles Il est intéressant de noter que pendant de nombreuses années, je me suis contenté de vaquer à mes occupations et à ma carrière et que j'ai à peine remarqué la présence de Dieu dans ma vie ou ses actions dans la vie de mes amis. Maintenant que j'ai parcouru un certain chemin spirituel, je remarque l'action de Dieu

(Bach, Jean-Sébastien)

Johann Sebastian Bach est né le 21 mars 1685 à Eisenach, une petite ville de Thuringe en Allemagne, où son père Johann Ambrosius était musicien de la ville et son oncle Johann Christoph comme organiste. Le garçon a commencé très tôt à étudier la musique. Apparemment, son père lui a appris à jouer du violon, son oncle lui a appris l'orgue et, grâce à sa bonne voix de soprano, il a été accepté dans la chorale de l'église, qui interprétait des motets et des cantates. À l'âge de 8 ans, le garçon entre dans une école paroissiale où il fait de grands progrès. Une enfance heureuse se termine pour lui à l'âge de neuf ans, lorsqu'il perd sa mère, et un an plus tard son père. L'orphelin a été accueilli dans sa modeste maison par son frère aîné, organiste à Ohrdruf, à proximité ; là, le garçon retourna à l'école et poursuivit ses études musicales avec son frère. Johann Sebastian a passé 5 ans à Ohrdruf.

À l'âge de quinze ans, sur recommandation de son professeur, il a la possibilité de poursuivre ses études à l'école de St. Michael à Lunebourg, dans le nord de l'Allemagne. Pour y arriver, il a dû marcher trois cents kilomètres. Là, il vivait en pension complète, recevait une petite bourse, étudiait et chantait dans la chorale de l'école, qui jouissait d'une grande réputation (la soi-disant chorale du matin, Mettenchor). Ce fut une étape très importante dans l’éducation de Jean-Sébastien. Ici, il fait la connaissance des meilleurs exemples de littérature chorale, noue des relations avec maître célèbre l'art de l'orgue de Georg Böhm (son influence est évidente dans les premières compositions pour orgue de Bach), a acquis un aperçu de musique française, que j'ai eu l'occasion d'entendre à la cour de Celle voisine, où la culture française était en haute estime ; en outre, il se rendait souvent à Hambourg pour écouter le jeu virtuose de Johann Adam Reincken.

Essais

L'œuvre de Bach représente tous les principaux genres de la fin du baroque, à l'exception de l'opéra. Son héritage comprend des œuvres pour solistes et chœurs avec instruments, des compositions pour orgue, clavier et musique orchestrale. Sa puissante imagination créatrice a donné vie à une extraordinaire richesse de formes : par exemple, dans de nombreuses cantates de Bach, il est impossible de trouver deux fugues de même structure. Il existe cependant un principe structurel très caractéristique de Bach : la forme concentrique symétrique. Poursuivant une tradition vieille de plusieurs siècles, Bach utilise la polyphonie comme son principal des moyens d'expression, mais en même temps ses constructions contrapuntiques les plus complexes reposent sur une base harmonique claire - c'était sans aucun doute une tendance nouvelle ère. En général, les principes « horizontal » (polyphonique) et « vertical » (harmonique) chez Bach sont équilibrés et forment une magnifique unité.

Cantates

La plupart de la musique vocale et instrumentale de Bach est constituée de cantates sacrées : il a créé cinq cycles de ces cantates pour chaque dimanche et pour les fêtes de l'année religieuse. Environ deux cents de ces œuvres nous sont parvenues. Les premières cantates (avant 1712) furent écrites dans le style des prédécesseurs de Bach, comme Johann Pachelbel et Dietrich Buxtehude. Les textes sont tirés de la Bible ou d'hymnes de l'église luthérienne - chorals ; la composition se compose de plusieurs sections relativement courtes, généralement contrastées par la mélodie, la tonalité, le tempo et la composition performante.

Un exemple frappant du style des premières cantates de Bach est la magnifique Cantate tragique (Actus Tragicus) n° 106 (Le temps de Dieu est le meilleur moment, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit). Après 1712, Bach se tourne vers une autre forme de cantate spirituelle, introduite dans l'usage luthérien par le pasteur E. Neumeister : elle utilise non pas des citations de l'Écriture et des hymnes protestants, mais des paraphrases de fragments bibliques ou de chorals. Dans ce type de cantate, les sections sont plus clairement séparées les unes des autres, et entre elles sont introduits des récitatifs solistes avec accompagnement d'un orgue et d'une basse générale. Parfois, ces cantates comportent deux parties : pendant le service, un sermon était prêché entre les parties. La plupart des cantates de Bach appartiennent à ce type, y compris la cantate n° 65. Toutes viendront de Saba (Sie werden aus Saba alle kommen), le jour de l'archange Michel. Cantate n° 19. Et il y eut une bataille au ciel (Es erhub sich ein Streit), pour les vacances

Réformes n° 80 Forteresse forte notre Dieu (Ein" feste Burg), n° 140. Lève-toi du sommeil (Wachet auf). Un cas particulier est la cantate n° 4 Le Christ gisait dans les chaînes de la mort (Christ lag in Todesbanden) : elle utilise 7 strophes du choral du même nom Martin Luther, et dans chaque strophe le thème du choral est traité à sa manière, et dans le final il sonne en harmonisation simple dans la plupart des cantates, solo et. sections chorales alternent, se remplacent, mais dans l'héritage de Bach il y a aussi des cantates entièrement solos - par exemple, la touchante cantate pour basse et orchestre n° 82. Assez pour moi (Ich habe genug) ou la brillante cantate pour soprano et orchestre n° 51 Que chaque souffle loue le Seigneur ( Jauchzet Gott in allen Landen). Plusieurs cantates profanes de Bach ont également survécu : elles ont été composées pour les anniversaires, les fêtes, les cérémonies de mariage de hauts fonctionnaires et d'autres occasions spéciales. La célèbre bande dessinée Cantate du café (Schweigt stille, plaudert nicht) n° 211, dont le texte ridiculise l'obsession allemande pour cette boisson d'outre-mer. Dans cette œuvre, comme dans la Cantate paysanne n° 217, le style de Bach se rapproche du style opéra comique son époque.

2. Premières cantates et traditions de la musique sacrée allemande du XVIIe siècle

Variété des premières cantates de Bach

Les premières cantates de Jean-Sébastien Bach comptent probablement parmi les plus intéressantes tant pour le chercheur que pour l’auditeur. Ces cantates sont écrites de manière très diversifiée et très individuelle. Si plus tard, à Leipzig, Bach écrivait souvent, beaucoup, des cantates, en essayant de suivre un certain modèle et une certaine solution choisie, alors avant de s'installer à Leipzig, ses conditions de travail lui permettaient d'expérimenter beaucoup, d'essayer beaucoup. Les résultats ont été très différents. Tout dépendait non seulement de Bach, mais bien sûr de ses librettistes, des paroles qu'il prenait comme livret de ses cantates. Mais parmi ces cantates, il y a beaucoup de vraies perles, et de telles perles qui, en général, ne ressemblent guère à rien d’autre, qui sont uniques à la fois dans l’histoire de la musique et dans l’œuvre de Bach elle-même.

Un tournant dans l’histoire de la musique religieuse allemande

Il faut ici garder à l’esprit que ce sont précisément les premières œuvres de Bach qui se sont produites à un tournant dans l’histoire de la musique religieuse allemande. Cet événement musical principal de la journée – la liturgie – a commencé à changer radicalement. Au XVIIe siècle, des œuvres étaient créées sur la base du texte biblique, des chants religieux luthériens, tout cela suivait plus ou moins une tradition spécifique remontant au XVe siècle, et en même temps évitait un peu les dernières tendances paneuropéennes. qui ont été déterminés dans un premier temps par l'Italie, puis en partie aussi par la France. Eh bien, pour l’Allemagne – en premier lieu pour l’Italie. Ces tendances venaient du théâtre musical, de l'opéra, du style profane. Et la musique des Allemands était un peu démodée, surtout lorsqu'il s'agissait de musique d'église.

C’est en fait une bonne chose pour la musique religieuse ; il n’est absolument pas nécessaire d’écrire une sorte d’avant-garde. Mais en même temps, ce nouveau style, cette nouvelle musique d'opéra ouvrait d'immenses perspectives alléchantes tant pour le compositeur que pour son co-auteur, d'ailleurs co-auteur à part entière, parfois même il était considéré comme l'auteur principal - librettiste. Écrivez des poèmes et des musiques très expressifs, pleins d'affects, pleins de passions ! C'est la tentation de l'expressivité.

Ce n’était pas le cas de la vieille musique religieuse allemande. Il est très expressif à sa manière et est principalement associé aux techniques de la rhétorique musicale. C’est en Allemagne, au XVIIe siècle, que se développe une puissante doctrine théorique sur la manière de créer des œuvres musicales en imitant les techniques oratoires. Les Allemands ont été très minutieux. Ils ont analysé des œuvres classiques déjà existantes, à commencer par Orlando di Lasso, un remarquable compositeur hollandais qui a travaillé à la cour bavaroise à la fin du XVIe siècle. De plus, bien sûr, en analysant les œuvres de leurs contemporains et des auteurs religieux allemands, ils ont créé tout un système complexe sur la manière dont les gestes musicaux expressifs peuvent souligner l'un ou l'autre sens des mots. C'était du grand art, il avait sa propre expressivité, mais en même temps, ils n'avaient toujours pas une sorte de mer de passions déchaînées que l'on pouvait trouver dans la musique d'opéra.

Cantate et oratorio comme formes de genre

Et les temps ont changé. Et au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, lorsque Bach avait une quinzaine d'années et qu'il passa progressivement d'un jeune adolescent à un compositeur mûr créant ses premiers chefs-d'œuvre, c'est à cette époque qu'en Allemagne apparut le besoin de mettre à jour tout, y compris la musique d'église. Et ici, les poètes ont joué un rôle crucial.

Les poètes voulaient mesurer leur renommée auprès de leurs contemporains italiens ; ils voulaient écrire de la poésie pour les genres musicaux qui fleurissaient en Italie. Et cela signifie cantate et oratorio. En Italie, la cantate était un genre exclusivement profane, mais en Allemagne, elle est immédiatement devenue un genre spirituel, bien que des cantates profanes aient également été écrites en Allemagne. L'oratorio est un genre purement spirituel qui a été écrit à la fois en Italie et dès le début du XVIIIe siècle en Allemagne.

Quelle était la particularité de cette nouvelle versification spirituelle ? Tout d'abord, cette versification permettait d'écrire des récitatifs et des airs - ce à quoi nous sommes habitués dans les opéras, apparus dans la seconde moitié du XVIIe siècle en opéra italien et dans l'oratorio italien. En fait, l'oratorio était alors avant tout compris en Italie comme un opéra spirituel - simplement un opéra avec une intrigue spirituelle. D’ailleurs, parfois, ils ont même mis en scène une dramatisation. Ceux. c'était presque un opéra, mais en plus modeste, bien sûr.

Ainsi, un récitatif, dans lequel on pourrait parler de quelque chose avec pathétique, et un air, qui représente la passion dans forme pure, c'est le sentiment même que provoquent certains mots importants. Eh bien, à l'opéra, ce sont bien sûr toutes sortes de passions amoureuses, mais ici il y a des passions spirituelles, dans la musique sacrée, associées à la lutte contre le mal, d'abord soit au péché originel, soit au péché dans la vie d'une personne. .

Erdmann Neumeister - réformateur du genre cantate

Et si nous parlons spécifiquement du genre cantate, alors il avait son propre réformateur. Il s'appelait Erdmann Neumeister, c'était un homme instruit, dans les années 90 du XVIIe siècle, il enseignait à l'Université de Leipzig. Ils furent ensuite publiés et reçurent un grand succès. Et d'ailleurs, devenu pasteur en 1697, il décida de remplacer les livrets traditionnels pour la musique principale du service religieux par des livrets dans le nouvel esprit italien, des livrets qui seraient écrits librement, c'est-à-dire sans rimes, en règle générale, des vers, et en même temps suggéreraient la possibilité de créer à la fois des récitatifs et des airs. Et ses premiers cycles de textes de cantates s’intitulaient : « Des cantates sacrées au lieu de la musique d’église ». Kirchenmusik - c'était la désignation d'une pièce ancienne soit sur un texte biblique, soit sur le texte d'un chant luthérien, soit sur certaines odes, comme on disait alors, c'est-à-dire sur la poésie strophique au XVIIe siècle. Mais quelque chose de traditionnel en tout cas.

Au lieu de cette même Kirchenmusik, ou Kirchenstück, il propose d'écrire Geistliche Cantaten, c'est-à-dire œuvres sacrées basées sur la poésie utilisée dans les cantates italiennes profanes. Et il créa le premier cycle en 1700, le publia en 1704, puis ses cycles suivants parurent en 1708, 1711, 1714 et 1716. En 1716, après avoir déménagé à Hambourg, il y devint un éminent ecclésiastique. Mais à cette époque, il était déjà un réformateur généralement reconnu, un innovateur dans le domaine de la poésie spirituelle.

Ici, je voudrais vous rappeler ces mêmes cycles, car Neumeister et après lui de nombreux autres poètes allemands ont écrit plus d'un livret. Ils ont écrit une série de textes pour toutes les fêtes de l'année ecclésiale. Ceux. tous les dimanches et tous les jours fériés, meubles et immeubles. C'était un grand opus poétique pour lequel le compositeur pouvait écrire un cycle de cantates.

L'histoire de la création de BWV 4 – Christ lag à Todes Banden

C’est pourquoi les compositeurs s’approprient volontiers les cycles de Neumeister, les poètes commencent à l’imiter, et ici, quelque part à proximité, se trouve encore un très jeune Jean-Sébastien Bach, qui veut lui aussi s’essayer à cette nouvelle poésie. Mais pas tout de suite. Bach a des œuvres merveilleuses écrites dans l’esprit ancien. Et l’une de ses premières cantates est la cantate n° 4, la cantate de Pâques Christ lag in Todes Banden, « Le Christ gisait dans les linceuls de la mort ».

La date de sa création, bien entendu, n'est pas connue avec précision ; Bach, comme la plupart des compositeurs de son époque, indiquait rarement directement la date de création sur la page de titre, par exemple, ou ailleurs. Il a évité cela, même s'il utilise parfois de telles désignations. De plus, tous les manuscrits des premières cantates de Bach n’ont pas survécu. A Leipzig, il avait déjà commencé à écrire des cycles réguliers, puis il avait déjà sélectionné tout cela, l'avait sauvegardé et réalisé des opus si grandioses.

Mais ici, tout n'a pas été conservé, et beaucoup a été conservé du fait que, comme dans le cas de la Quatrième Cantate, à son arrivée à Leipzig, il sentit qu'il n'avait pas le temps d'écrire une cantate tous les dimanches et même de l'apprendre. . C'était incroyablement difficile. Et c'est pourquoi il a utilisé de la vieille musique. Et c'est cette Quatrième Cantate qu'il a utilisée lors des deux premières Pâques qu'il a célébrées à Leipzig. Cela nous donne le 9 avril 1724 et le 1er avril 1725. Mais il ressort de tout qu'il a utilisé ici une œuvre bien antérieure. Son style est beaucoup plus ancien, et si nous analysons les manuscrits (nous n'entrerons bien sûr pas dans ces détails maintenant), il est également clair qu'il existait une version beaucoup plus antérieure.

Et ici, les chercheurs de l'œuvre de Bach sont arrivés à la conclusion qu'il s'agissait très probablement de la cantate même avec laquelle Bach, comme pièce d'essai, a obtenu un emploi à Mühlhausen - une de ces petites villes où il a travaillé très jeune, et en 1707, il s'avère que, à Pâques, fin avril, cette œuvre fut écrite et le 24 mai, elle fut approuvée comme musicien à Mühlhausen. J'ai vraiment aimé ce travail. On ne sait pas exactement ce que c'était, mais il y a de fortes chances que ce que nous écouterons aujourd'hui, ce dont nous parlerons, ait été exprimé à Mühlhausen.

Dans la tradition des maîtres anciens

Cette œuvre est inhabituelle dans l'œuvre de Bach. Il s’agit d’une cantate pré-Neumeister, écrite dans la tradition des maîtres anciens. Peut-être même dans la tradition de Johann Pachelbel, qui a abordé ce texte et qui était en relation étroite avec la famille Bach, était-il un tel grand-père de Bach du côté de l'enseignement, pourrait-on dire. Et cette cantate appartient à ce type de cantates religieuses traditionnelles allemandes qui ne sont même pas appelées cantates à proprement parler.

On ne les appelait pas des cantates. Il s’agit d’une œuvre per omnes versus, c’est-à-dire "à travers toutes les strophes." Cela signifie qu'un chant spirituel protestant est pris et que chacune de ses strophes est traitée musicalement d'une manière unique et individuelle pour une composition spécifique, et que le compositeur présente l'œuvre comme une séquence de strophes de ce chant d'église luthérien, mais pas facile à chanter. , pas comme la communauté pourrait chanter - des accords simples avec une mélodie claire dans la voix supérieure... Cependant, la mélodie doit bien sûr sonner clairement ; sans paroles clairement audibles, aucune musique luthérienne n'est possible ; Mais cela nécessite une grande habileté en composition.

Chant d'église de Martin Luther: origine et caractéristiques

Qu’est-ce qui est important ici en relation avec cette cantate ? Bien entendu, le texte est important. Il s'agit d'un ouvrage écrit sur les paroles de Luther. Après tout, Luther était un poète merveilleux et très habile, ses chansons étaient très vénérées par l’Église et l’appel du compositeur à ces chansons lui imposait une responsabilité très particulière. Il faut dire que Bach a ressenti très subtilement ce certain archaïsme du chant de Luther et a réussi à utiliser la manière archaïque, basée sur la rhétorique musicale, avec l’expressivité d’un compositeur déjà au début du XVIIIe siècle. Ceux. il pousse à l’extrême cette expression inhérente à la rhétorique musicale allemande traditionnelle et reste fidèle au premier texte réformateur de Luther.

Pourquoi parle-t-on de cela ? Premièrement, nous devons ici comprendre la différence entre ces premiers textes de réforme. Ils sont essentiellement de nature doctrinale et dogmatique. Luther a créé ses textes pour que les croyants puissent comprendre en profondeur le sens de ce chant et percevoir les dogmes, c'est-à-dire les principes fondamentaux et inébranlables de la foi, tout à fait consciemment, répétant ces versets, répétant ces images vives, qui étaient souvent des paraphrases, bien sûr, de l'Évangile, mais en même temps elles étaient très clairement présentées poétiquement et très vivement présentées comme des images. Grâce à cela, ayant vraiment appris, la personne a quitté l'église. Et nous parlons bien entendu en premier lieu du salut de l’homme, c’est-à-dire Nous avons parlé de la doctrine qui sous-tend le luthéranisme dès la première conférence.

Et ce texte – « Le Christ gisait dans les langes de la mort » – est particulièrement complexe chez Luther. Ses prototypes incluent la célèbre séquence médiévale de Pâques « Les chrétiens offrent des louanges au sacrifice pascal ». Ceux. C’est la ligne dont nous avons également parlé dans la première conférence, qui s’étend des premières tentatives pour imaginer de manière plus significative et réformer à notre manière la foi au sein du catholicisme, à la fin du Moyen Âge. Cette séquence latine a ensuite été traduite en allemand par un auteur inconnu, bien sûr ; il s'agissait d'une chanson allemande d'avant la Réforme, appelée Leise, parce que les Allemands n'aimaient pas ces chants larges qui étaient dans la musique catholique romaine d'Europe du Sud, ils voulaient toujours les sous-texter, chaque syllabe. Ils ont beaucoup aimé avoir toujours des textes clairs. Luther en profite pour peaufiner cette Leise et la présenter dans sa propre édition. Et le résultat a été une très grande poésie, je dois dire, dans laquelle il y a sept strophes, et ces sept strophes exposent à merveille l'essence de ce qui se passe à Pâques et tout le sens chrétien de cette fête.

Forme de mesure et première strophe

Nous allons maintenant nous tourner vers ce texte, principalement, je citerai, peut-être avec quelques écarts, la merveilleuse traduction de Piotr Meshcherinov.

La toute première strophe de ce chant religieux montre le talent de Luther. Tout semble très simple. La forme habituelle des chants de Luther, et en fait de nombreux chants d'églises luthériennes allemandes, est la forme en mesure, où il y a deux couplets courts, un couplet et un refrain, Abgesang, qui peut également comporter un certain nombre de lignes. Et il divise tout très clairement. Les deux premières lignes : « Christ gisait dans les chaînes de la mort, // Il est mort pour nos péchés. » C'est le premier verset. Ceux. nous nous tournons vers ce que nous voyons, la mort de Jésus. « Il est ressuscité et nous a donné la vie. » Voici en fait le deuxième verset. Tout est très simple, tout est très strict au début. À proprement parler, quelle est la signification de la fête ? Il est la. Le Christ gisait dans ces langes et il est ressuscité du tombeau. Et le refrain appelle à une réponse sincère : « Réjouissons-nous, glorifions Dieu, // Remercions-le et chantons-lui : // Alléluia ! Tout est très clair, et pour Bach c'est très pratique. Il suivra cette structure. Et seulement alors, dans les strophes suivantes, Luther commence à expliquer en détail certains détails individuels de la signification, comme s'il approfondissait les thèmes évoqués par la fête.

Cantate Symphonie

Que fait Bach ? Eh bien, tout d’abord, Bach crée une symphonie absolument géniale pour cette cantate. Bien entendu, une symphonie à cette époque baroque n’est pas une symphonie de Mozart, de Beethoven ou de Piotr Ilitch Tchaïkovski, comme nous en avons l’habitude, ni un cycle classique ou romantique, mais simplement une pièce instrumentale. Dans cette pièce, avec toute la poésie rhétorique, il joue les principales intonations du chant de Luther, qui a en réalité à la fois des intonations plaintives et un motif mélodique qui ressemble à une croix, celle-ci thème célèbre croix, que l'on retrouve souvent chez Bach, parfois à dessein, parfois pas à dessein. Mais ici, il y a vraiment ce motif en forme de croix – comme s’il avait été imaginé par Luther dans cette chanson même.

Et voici les instruments que joue Bach... Et là, c'est intéressant. Il y a bien sûr un ensemble à cordes, les habituels violons, altos et violoncelles à la basse. Mais pour la représentation à Leipzig, il avait d'abord l'intention de dupliquer les voix avec une composition aussi ancienne - un ensemble de trombones, et au sommet d'eux se trouvait un cornet, des trombones baroques et des cornets au son très doux et très mélodieux. Ce sont des instruments très particuliers, si vous avez la possibilité de rechercher leur son, ce n'est pas difficile à faire sur Internet, vous pourrez apprécier toute la mélodie et toute la profondeur du ton lorsqu'il est dupliqué. Il s'agit également d'une manière très archaïque à laquelle Bach a probablement délibérément eu recours afin de souligner l'antiquité à la fois des poèmes et de l'intrigue elle-même.

Fantaisie de choral

Ainsi, après cette symphonie très expressive, qui semble aider l'auditeur à renoncer à certaines pensées mondaines et à se mettre à l'écoute de la perception de la parole... Car ici c'est très important, chez Bach il faut non seulement se souvenir des paroles, mais vivez-le aussi avec cœur, même si si seulement le texte était dogmatique. Il écrit la première partie comme il l'écrira plus tard dans ses cantates, déjà matures, dans les cantates de Leipzig. Il s'agit d'une fantaisie sur le thème de cette chanson luthérienne. Parfois, on dit « choral fantastique ».

Ceux. la voix supérieure, la soprano, avec de longues durées pour que tout soit clairement entendu, nous guide à travers ce chant, et d'autres voix imitent ce son, mais pas exactement, mais comme pour imiter, avec des intonations différentes, un son plus vif, plus mobile et, par conséquent, transmettant l'expressivité . Ici, tous les instruments continuent également à jouer, ce qui crée une texture musicale très épaisse, riche en émotions et en sensualité.

Et chez Bach, tout suit Luther. La relative sévérité des deux premiers couplets, puis les sentiments se libèrent lentement dans le refrain. Le mouvement devient de plus en plus vivant, intense, et quand on arrive à « Hallelujah », il y a déjà un sentiment de jubilation. Mais Bach ne s'arrête pas, il change les signes indiquant la taille musicale, pour que le mouvement se double au fur et à mesure que l'alléluia progresse, et qu'en fait on entende une véritable danse. Vous allez maintenant entendre ce moment où en effet, comme on dit, le roi David dansait en chantant ses psaumes. Alléluia est une exclamation tirée précisément des psaumes de Pâques, Luther et Bach le savaient très bien, ils étaient des gens très instruits.

Et oui, une telle danse extatique se produit à la toute fin de cette première strophe. Ce qui, en fait, est bien sûr l’ambiance principale des vacances.

Il est intéressant de noter que, bien sûr, la cantate est écrite en ton mineur. Et c'est important, car la fête elle-même est toujours entourée de l'ambiance de la Semaine Sainte. Tout le monde se souvient de la façon dont ils ont vécu et sympathisé avec le Christ et sa Passion, tout ne s'en va pas si vite, il n'y a pas de frivolité là-dedans. Et nous entendrons et verrons beaucoup de souffrance dans cette cantate. Mais néanmoins, les rythmes eux-mêmes semblent nous conduire à cet alléluia et à cette danse extatique.

La signification du sacrifice pascal

Luther commence alors à nous expliquer ce qui s’est passé et pourquoi. Et bien sûr, la deuxième strophe du chant de Luther décrit précisément le sens de ce qui s’est passé. Pourquoi, à proprement parler, le Christ avait-il besoin de sauver l’humanité, pourquoi avait-il besoin de faire ce sacrifice pascal ? Et la deuxième strophe raconte comment, à un moment donné, la mort a acquis un pouvoir énorme grâce au péché originel. Ceux. l'homme est devenu esclave de la mort. Tout comme les Juifs étaient autrefois esclaves des Égyptiens, l’homme ne pouvait rien faire contre la mort.

Et ce désespoir, ce plus grand malheur qui puisse arriver à une personne, Bach le transmet avec un génie absolu dans sa musique. Il crée une telle dramaturgie musicale. Il s'éloigne très loin de cette joie pascale, qui résonnait à la fin de la première partie, et crée une musique, un duo de soprano et d'alto, dans laquelle on entend des paroles sur la mort, séparées par des pauses, et comme si le mouvement s'arrêtait. Tout devient engourdi. Et ce genre de perte d'une personne, sa faiblesse face à la mort est montrée avec une puissance artistique étonnante.

C'est très bon numéro pour les interprètes modernes qui souhaitent donner un maximum d'expressivité à la musique de Bach. Ils ralentissent ici le rythme (et le font tout à fait raisonnablement) et soulignent cet état de confusion et de faiblesse qui surgit au tout début du récit pascal.

Et, en fait, toute la chanson parle spécifiquement de la lutte pour ce pouvoir. La mort a-t-elle ou non un pouvoir sur une personne ? À proprement parler, Pâques est une victoire sur le pouvoir de la mort. Et déjà dans la troisième strophe il y a les paroles célèbres de la lettre de l'apôtre Paul aux Corinthiens, sa célèbre citation du prophète Osée : « Mort, où est ton aiguillon ? Bon sang, où est ta victoire ? - ils paraphrasent ici, c'est une des paraphrases auxquelles Luther recourt. "Il a enlevé tout pouvoir et tout pouvoir à la mort, // ne lui laissant qu'une apparence insignifiante." Traduction du Père Pierre. Bach est encore plus fort : Da bleibet nichts // denn Tod's Gestalt, c'est-à-dire nichts - « rien ».

En fait, même chez les prédécesseurs de Bach, ce nichts est toujours joué de manière très expressive, chez certains Dietrich Buxtehude, par exemple, dans des cantates. Buxtehude était non seulement un grand organiste, mais aussi l'auteur de nombreuses œuvres vocales et instrumentales d'église absolument merveilleuses. Et nichts est toujours souligné par des pauses (et c'est aussi une figure rhétorique) et des intonations très expressives. Et nous entendons cela aussi chez Bach.

Ce troisième couplet est présenté, à proprement parler, comme une musique absolument merveilleuse. C'est un tel trio : basse, violon, qui joue des doubles croches si douces, et ténor, qui proclame les paroles de la chanson, légèrement embellies et rythmées par Bach. Et à ce moment, où il ne reste plus rien du pouvoir de la mort, Bach arrive et fait des pauses très expressives, puis écrit un changement de tempo : adagio. Adagio n'est pas seulement un tempo lent, mais le violon gratte les doubles croches, bien sûr, rapidement. En général, c'est une musique qui est avant tout associée à quelque chose de décisif chez Bach, quand le violon gratte des doubles croches, vite comme ça.

Et effectivement, Jésus vient, c’est un guerrier, c’est un vainqueur. Mais ici tout s'arrête et, d'un côté, on montre l'impuissance de la mort face à Jésus, et de l'autre, cet adagio montre la souffrance. Cela nous rappelle à quel point c'était grave pour une personne quand la mort était en vie.

Et ici, nous devons comprendre que même si nous avons gagné, ce n'est pas encore un tel moment de victoire, quand Dieu sait combien d'années se sont écoulées et que nous célébrons simplement la victoire, sans imaginer à quel prix terrible elle a été payée et quelle horreur a précédé cela. la victoire. Et cet ennemi le plus terrible et le plus ancien de l’homme, la mort, est vaincu ici tout près. Et on le regarde, et cette horreur ne nous a pas encore quittés, cette douleur ne nous a pas quittés. Et ce moment semble être un rappel de ce qui s'est passé.

Image de bataille - polyphonie de bataille

Et nous voyons déjà après la troisième strophe qu'en effet ici le thème militaire, l'imagerie militaire de cette cantate, conforme à strictement parler à ce qu'a écrit Luther, vient inévitablement au premier plan. Voici une autre découverte très ancienne de Bach, probablement datant de 1707, et qu'il utilisera plus tard beaucoup dans ses cantates : il aime disposer les nombres de manière symétrique. Et il aime vraiment les portails de chorale. S'il y a sept strophes, alors où sera le chœur ? Dans les première, quatrième et septième strophes. Et la quatrième strophe est le chœur, qui dans ce cas est chanté sans instruments à cordes solistes, uniquement avec la basse, qui parle directement de la bataille. Une bataille merveilleuse et étonnante qui s'est déroulée entre la vie et la mort. Ici encore, Bach écrit de la musique de manière polyphonique, c'est-à-dire toutes les voix sont plus ou moins égales, une voix fait écho à l'autre, ce qui rappelle plutôt la confusion qui se produit lors d'une bataille. Ceux. l'image de la bataille apparaît comme devant nous, et d'ailleurs précisément grâce à des techniques purement musicales.

Mais Bach n’est pas le seul à arranger toute cette polyphonie de combat. A la fin, il donne une expressivité particulière à sa musique lorsque le résultat arrive. Une mort en a englouti une autre, et c'est encore une fois une paraphrase biblique, bien sûr, et la mort a été ridiculisée, ridiculisée. Bach abandonne à ce moment littéralement toute polyphonie et fait rire le chœur, ridiculiser cette mort même. Parce que la plus grande victoire sur l’ennemi n’est pas seulement de le tuer, c’est aussi de le ridiculiser, de ridiculiser ce qui provoquait l’horreur. Et Bach le fait réellement avec une ferveur étonnante. Il est encore jeune, il est capricieux - enfin, quel âge a-t-il, 22 ans. Le degré d’émotivité ici est absolument énorme.

Et puis, bien sûr, Alléluia. Ceci, bien sûr, est l’un des sommets émotionnels de la cantate, et il se situe au centre, résultat de toute cette bataille.

Et il semblerait que la victoire soit remportée, que dire d'autre ? Mais après que tout s'est passé sur le plan émotionnel, il reste encore un projet intellectuel. À savoir, il est nécessaire d’expliquer le lien entre la nouvelle Pâques et l’ancienne Pâques de l’Ancien Testament.

Réminiscences de l'Ancien Testament dans la partie de basse

Et ici Bach agit très sagement : il a sauvé la basse, la voix la plus basse - nous avons eu un duo de soprano et d'alto, puis un solo de ténor, puis un chœur, mais maintenant il semble être descendu le plus bas de tous. Nous parlons d'un solo de basse, mais tous les instruments à cordes y jouent, ce qui lui crée un certain fond expressif. Et nous parlons de l’agneau pascal, c’est-à-dire à proprement parler du Christ. Et les réalités de la Pâque de l’Ancien Testament sont rappelées. Sur la façon dont les portes des Israélites étaient marquées de sang, sur le fait que - voici des mots très importants - la foi triomphe de la mort, eh bien, elle vainc pratiquement, et le destructeur ne nous fera plus de mal.

Et ici, Bach recourt à des techniques expressives absolument étonnantes. Nous ne trouverons probablement pas ailleurs de tels sauts du registre le plus aigu de la basse vers le bas, des mouvements mélodiques aussi intenses chez Bach. Ceux. dernière fois montrant le pouvoir de la mort, il la peint avec une certaine naïveté d'un enfant, mais en même temps avec l'habileté d'un grand compositeur. Et maintenant, cet archaïsme nous revient à nouveau.

Ceux. Oui, vous et moi voyons que le texte de Luther nous renvoie constamment là, aux tout premiers temps, c'est typique des textes de Luther. Le péché originel, la Pâque juive et ces idées archaïques sur la mort comme une sorte de créature presque mythologique. Et avec l’aide d’une rhétorique musicale aussi exagérée, Bach nous le montre d’une manière inhabituellement expressive. Ce sont bien sûr des choses super étonnantes.

Duo soprano et ténor : la lumière dissipe les ténèbres

Et enfin, l'avant-dernière strophe. Il s'agit cette fois d'un duo d'une soprano et d'un ténor. Ici, bien sûr, la principale alternative de Luther est le jour et la nuit, mais Bach corrige un peu cela. Tout d’abord, il montre comment la lumière dissipe les ténèbres. Qu'en réalité l'obscurité est insignifiante, et dès que la lumière éclaire tout, elle disparaît. Et c'est la disparition des ténèbres, elles semblent disparaître.

Dans les chants, qui ont encore des figures rythmiques si particulières, où les notes sont regroupées non pas par deux, comme d'habitude, mais par trois, en musique, cela s'appelle des triolets... Ces triolets ont généralement toujours été associés à une sorte de réjouissance. Et ici, ils se préparent à se réjouir, et en même temps ils montrent comment tout disparaît. À proprement parler, la nuit du péché est verschwunden, c'est-à-dire disparu, évaporé. C'est le mot auquel s'accroche Bach ; c'est l'essentiel ici. Il ne fait plus ici de contrastes puissants, à quoi servent-ils, pour montrer la nuit profonde, puis le jour... Tout est déjà arrivé. Ceux. C'est aussi une approche très subtile, une représentation très subtile du texte de Luther. Pas exactement à contre-courant. Mais en même temps, choisir ses accents afin de construire cette dramaturgie musicale, qui remonte encore à la jubilation finale.

Strophe finale

Eh bien, et la dernière strophe. Son problème est très intéressant. C'est également un problème pour les artistes modernes. Car à Leipzig, Bach a suivi la tradition locale. Là, à la fin, il fallait exécuter le choral exactement dans cette texture chorale traditionnelle, c'est-à-dire accords, alors que la communauté, en théorie, pourrait s'y joindre. Il est vrai que Bach a écrit ces parties, ces accords de manière plutôt compliquée, il est donc peu probable que la communauté puisse vraiment chanter. Mais au moins en théorie, cela pourrait, surtout s'il y avait quelqu'un de très doué musicalement ou, au contraire, qui pensait beaucoup à lui-même musicalement, cela arrive parfois à l'église. Alors, on entend ces accords, ils sont très solennels, tout est annoncé par le texte, les instruments dupliquent les voix pour que tout cela sonne solennel, pour qu'il y ait un portail tellement brillant en termes de son. Plus précisément, ce n’est plus un portail, mais comment faut-il l’appeler… Une toile de fond. La conclusion solennelle de toute cette cantate.

C’est d’ailleurs ce qui a été fait dans les manuscrits de Leipzig. Nous parlons ici du pain de Pâques, qui oui, comme vous et moi le comprenons, c'est du pain sans levain, fait sans levain, à la hâte, car en réalité Pâques n'arrive pas quand on s'y prépare depuis longtemps, mais quand on et nous n'attendons pas, eh bien, selon toute l'histoire de l'Ancien Testament. Et ça sonne très bien. C'est ce que font la plupart des artistes modernes.

Mais apparemment, là-bas, dans sa jeunesse, Bach a fait quelque chose de différent. Il n'était pas lié par les règles de Leipzig et il rendait simplement la musique du premier mouvement - pas une symphonie, bien sûr, mais la première strophe du deuxième numéro. Bien que les nombres constituent notre unité entière, Bach n’a jamais écrit le mot « nombre » dans ses manuscrits. Il revient à la fin. Ceux. encore ces mouvements vers « Alléluia ». Et une danse alléluia.

Ceux. il nous ramène encore une fois à cette danse joyeuse, mais maintenant que nous avons tout compris, tout pensé et tout vécu. Et cela, bien sûr, donne un effet très puissant. J'aime mieux entendre cette première version, que nos merveilleux interprètes interprètent également à merveille. Il me semble qu'en effet, ce Bach archaïque est quelque chose de tout à fait spécial et d'absolument merveilleux.

Sources

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4. Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Bach // Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert: XX VI Internationale wissenschaftliche Arbeitstag jeune Michaelstein, du 12 au 14 juin 1998 / hrsg. von G. Fleischhauer. Blankenburg : Stiftung Kloster Michaelstein, 2001, pp. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)

Le genre phare de l'œuvre vocale et instrumentale de Bach est la cantate spirituelle. Bach a créé 5 cycles annuels de cantates, qui diffèrent par leur appartenance au calendrier de l'église, par leurs sources textuelles (psaumes, strophes de choral, poésie « libre »), par le rôle du choral, etc. Parmi les cantates profanes, la plus célèbre sont « Paysan » et « Café ».

Le genre de la cantate spirituelle (n° 12 avec chœur « Weinen, Klagen »), au sens caractéristique des œuvres de la maturité de Bach, a pris forme dans la musique allemande précisément à son époque et, dans une large mesure, grâce à ses efforts. La cantate italienne, alors connue en Europe, était proche dans sa composition et la nature de sa musique des fragments d'opéra. Dans la cantate allemande, les prédécesseurs de Bach se sont fortement appuyés sur le choral protestant et les formes polyphoniques. Bach, pour sa part, a approfondi les traits de la cantate allemande et en même temps, beaucoup plus audacieusement que d'autres, y ont mis en œuvre les réalisations de la nouvelle. l'art de son temps, en particulier l'opéra. Les cantates spirituelles de Bach, malgré le volume relativement petit de l'ensemble, comprennent une gamme inhabituellement large de moyens d'expression. Des chœurs polyphoniques, des arrangements de chorals, des airs et des discours de divers types, des ensembles, des numéros instrumentaux sont inclus dans leur composition.

Dans les cantates spirituelles de Bach, il n'y a généralement pas d'image ou d'images de héros en tant que « personnages » personnifiés : les cantates ne sont pas des œuvres de théâtre, mais des œuvres de concert d'église. Dans le même temps, du contenu général des cantates émerge progressivement l'image d'un héros apparemment implicite, dont les pensées et les sentiments sont ici principalement exprimés par le compositeur. Le héros de Bach s'avère être un homme simple, véritablement terrestre, proche et semblable à lui-même, patiemment, sans aucun héroïsme extérieur, accomplissant le voyage de sa vie, souffrant dans la vallée terrestre et ressentant profondément.

La toute première des cantates spirituelles survivantes de Bach, « Aus der Tiefe rufe ich » (« Des profondeurs que j'appelle », n° 131), remonte à 1707 et représente encore un type de composition ancien - sans division cohérente en parties distinctes développées et numéros fermés. . Et bien qu'il comporte des épisodes solistes (basse-soprano et ténor-alto), le chœur prédomine ; accompagné de cordes, hautbois, basson, basse continue. La cantate est empreinte d'un sentiment lugubre, il y a beaucoup d'expressions douloureuses et d'anxiété, qui sont progressivement surmontées par l'espoir, et tout se termine par un appel à croire au salut. Le texte verbal est tiré d'un psaume et de deux strophes d'une chanson du poète B. Ringwald.

Les cantates profanes de Bach sont dans une certaine mesure liées aux cantates spirituelles. Ainsi, cinq d'entre elles, créées en 1717 - 1737, furent ensuite entièrement retravaillées en cantates sacrées (la musique des trois autres fut incluse dans l'Oratorio de Noël), et des numéros individuels des quatre devinrent des cantates spirituelles. À chaque fois, bien sûr, le texte changeait, mais la musique restait sans changements significatifs, puisque, en principe, les parodies assumaient dans chaque cas un caractère similaire aux images.

Bach n’oppose clairement pas ses cantates profanes à ses cantates spirituelles, mais il n’identifie pas non plus ces types de genre. Ses cantates spirituelles contiennent presque tout ce que l'on peut trouver dans les cantates profanes (à l'exception de la bouffonnerie ou du burlesque), mais dans les cantates profanes, il manque beaucoup de choses qui sont particulièrement caractéristiques des cantates spirituelles - une profondeur de contenu rare, une expression de lugubre des sentiments jusqu'à la tragédie. Ceci est directement lié au but des cantates profanes, qui dans leur écrasante majorité ont été écrites pour l'occasion, comme des cantates de félicitations ou de bienvenue. Dans le même temps, le compositeur ne s'intéressait apparemment pas tellement à l'individualité de la personne honorée, qu'il s'agisse d'un duc, d'un électeur, d'un prince héritier, du roi de Pologne, d'un professeur d'université ou d'un marchand de Leipzig. D'autres cantates ont été redirigées plusieurs fois vers différentes personnes, et seul le nom dans l'adresse a été modifié, et parfois des détails individuels du texte. La célèbre Cantate de Chasse (n° 208) fut dédiée successivement au duc de Saxe-Weissenfels, au duc de Saxe-Weimar et au roi Auguste III de Pologne. Une autre cantate (n° 36a) existait en quatre versions, retravaillée en une version spirituelle.

La valeur artistique des cantates profanes de Bach dépend avant tout de leur objectif panégyrique. Le compositeur a chaque fois cherché à se concentrer sur autre chose - sur le développement d'une intrigue indépendante, qui donne une certaine liberté aux images musicales, sur une interprétation libre, c'est-à-dire plus généralisée, de l'allégorie, l'approfondissement constant des images émergentes de la nature. , etc. Ainsi, car le contenu principal et les images musicales de la Cantate de chasse sont essentiellement indifférents à qui exactement elle est dédiée : en relation avec la chasse festive, la relation amoureuse de Diane et Endymion est compliquée, puis Pan - la personnification de la nature - et Pale - la déesse des troupeaux, personnification d'une idylle rurale, apparaissent... Et seulement la conclusion Le deuxième chœur glorifie la personne en l'honneur de laquelle la chasse a été organisée.

Cantate du café(BWV211) - composition musicale, écrit par Jean-Sébastien Bach entre 1732 et 1734. Également connu dès la première ligne du livret - « Schweigt stille, plaudert nicht » (allemand : « Tais-toi, ne parle pas »)

Histoire de la création.

Bach a écrit cette œuvre à la demande du café Zimmermann de Leipzig, devenant ainsi à la tête du Collegium Musicum, un ensemble laïque de cette ville. Bach travaillait dans ce café depuis 1729 et, de temps en temps, à la demande de son propriétaire, il écrivait de la musique jouée dans la maison le vendredi en hiver et le mercredi en été. Les concerts de deux heures au Zimmermannsche Kaffeehaus étaient populaires parmi les habitants. Le livret de la cantate a été écrit par le célèbre librettiste allemand Christian Friedrich Henricki (qui travaillait alors sous le pseudonyme de Picander). La cantate a été jouée pour la première fois au milieu de 1734 et publiée pour la première fois en 1837.

Il s'agit de la première œuvre d'art dédiée au café. L’une des raisons pour lesquelles Bach a écrit cette cantate humoristique était le mouvement en Allemagne visant à interdire le café aux femmes (on pensait que le café les rendrait stériles). Air clé de la cantate : « Ah ! Comme le goût du café est doux ! Plus tendre que mille baisers, plus doux que le muscat !

Contexte historique.

Au début du XVIIIe siècle, le café commençait tout juste à gagner en popularité parmi les classes moyennes, et visiter les cafés s'apparentait plus tard à la visite des clubs. De nombreux Allemands se méfiaient de la nouvelle boisson : ils lui préféraient la bière traditionnelle et ne percevaient généralement rien qui ne soit pas allemand. Dans de nombreux endroits, la vente de café était soumise à des taxes élevées et, dans certains pays, elle était totalement interdite. Le propriétaire d'un café, ayant chargé Bach d'écrire une œuvre humoristique sur le café, a voulu populariser cette boisson.

Il y a 3 personnages dans la cantate :

narrateur (ténor),

M. Shlendrian (basse) - un bourgeois ordinaire qui n'aime pas le café,

sa fille Lischen (soprano), au contraire, est friande de cette boisson.

L'œuvre se compose de 10 parties (alternance de récitatifs et d'airs, se terminant par l'ensemble du trio). L'œuvre commence par une introduction du narrateur, demandant au public de s'asseoir tranquillement et de leur présenter Shlendrian et sa fille. Shlendrian, ayant découvert le passe-temps de sa fille, tente de la dissuader de boire cette boisson, mais Lischen reste fidèle au café, décrivant son goût merveilleux à son père.

Shlendrian essaie de trouver une punition pour Lischen, mais elle accepte tout inconvénient pour le plaisir du café. En fin de compte, le père promet de ne pas l'épouser jusqu'à ce qu'elle refuse la boisson : Lischen fait semblant d'être d'accord, mais ensuite le narrateur explique aux auditeurs qu'elle n'épousera pas quelqu'un qui ne lui permettra pas de préparer du café quand elle le souhaite. La cantate se termine par un couplet du trio, qui énonce l'engagement de toutes les jeunes filles allemandes envers le café.

Composition instrumentale.

flûte; 2 violons ; alto; clavecin

Cantate "Le Concours de Phébus et du Maître". Pour ses concerts, donnés à Leipzig avec un orchestre composé d'étudiants universitaires et qui ont jeté les bases du célèbre orchestre du Gewandhaus, Bach a écrit pendant plusieurs années des cantates profanes, principalement basées sur des poèmes du poète local Picander (de son vrai nom Christian Friedrich Henrypi, 1700 -1764) . Il possède également le texte de la cantate « Le Concours de Phoebus et Pan », basée sur le mythe grec ancien exposé par Ovide (43 avant JC - vers 18 après JC) dans ses « Métamorphoses » (15 livres, dates de création ne sont pas établis). Picander a apporté quelques modifications à l'histoire pour l'adapter à la musique. Le résumé de l'œuvre est le suivant : la divinité lumineuse, le puissant mécène de l'art Phoebus-Apollon et le dieu des troupeaux, des forêts et des champs Pan a décidé de découvrir lequel d'entre eux est le meilleur chanteur. Ils sont gênés par les vents, Momus (autrement Momus, la divinité de la calomnie), le dieu du commerce Mercure, le dieu du mont Tmol, qui porte son nom, et le roi de Phrygie Midas. Phoebus et Pan les convainquent de retourner dans leur grotte pour ne pas gêner la compétition. Tribunal d'arbitrage élu ; Phoebus demande à Tmol d'être son protecteur, Pan-Midas. Tous deux chantent leurs chansons. Tmolus déclare Phoebus vainqueur, Midas - Pan, car, comme il le dit, cette chanson « tombe elle-même dans les oreilles ». Pour cela, Phoebus récompense Midas avec des oreilles d'âne. En conclusion, tous les personnages glorifient la musique qui ne plaît pas aux gens, mais aux dieux.

«Le Concours de Phébus et Pan», avec son intrigue simple, se distingue par son humour désinvolte, parfois grossier, et ses traits satiriques. Bach a écrit la cantate à peu près en même temps que « Coffee Room », c'est-à-dire en 1732. Elle fut créée au cours de l'été 1732 à Leipzig, dans le jardin adjacent au café Zimmermann, sous la direction de l'auteur. Au milieu du XIXe siècle, le célèbre théoricien allemand Siegfried Dehn (professeur de Glinka et Anton Rubinstein) suggéra que cette cantate était une satire de certains individus, en particulier du principal critique de Bach, Scheibe, qui reprochait à la musique de Bach sa complexité pompeuse, pour le fait qu'elle n'affecte pas directement les sentiments.

Musique

La cantate « Le Concours de Phoebus et Pan » se compose de 13 numéros, s'ouvre et se termine par des chœurs, et dans cet arc alternent récitatifs et airs. Il n'y a pas de duos, mais des dialogues dans les épisodes récitatifs. L'orchestre de la cantate est petit, mais ingénieusement utilisé. La ligne vocale ne se suffit pas à elle-même, mais constitue l’une des composantes du développement musical global. L’air de Phoebe « In a Thirst for Affection » (n°5) est plein d’une langueur passionnée. L'air de Pan « Oh, danse et chant - c'est là que se trouve la beauté » (n° 7) est un chant de danse rurale, conçu dans un esprit folklorique commun, semblable aux danses exécutées lors des fêtes printanières des temples. L'air de Tmol « Phoebus, notre grand chanteur » (n°9) se distingue par une mélodie expressive et flexible. L'air de Midas « Pan est notre maître, notre poète » (n° 10) est conçu, selon la définition de Schweitzer, « à la manière d'un psaume de village ». Tous les personnages participent au récitatif suivant (n° 11). La cantate est couronnée par le chœur final « Taquinez le cœur, cordes de la lyre » (n° 13), glorifiant l'art.

Les œuvres vocales et dramatiques de Bach comprennent environ trois cents œuvres - cantates, chorals, motets, etc.

Les cantates de Bach, en particulier les airs, sont remplies d'une énorme puissance émotionnelle. Ils combinent détachement priant et joie éclatante, et drame intérieur et lyrisme. L'héritage du compositeur comprend des œuvres solos (c'est-à-dire écrites pour un chanteur et un orchestre) et solo-chorales (y compris des airs et des duos de solistes, des récitatifs, des chœurs). La cantate solo transmet les sentiments les plus intimes d'une personne qui surgissent lors de la lecture du texte de l'Écriture, et la cantate chorale solo transmet l'ensemble de la communauté ecclésiale. En plus des cantates spirituelles, Bach a également créé des cantates profanes. « Café » (1732) et « Paysan » (1742) ont les caractéristiques d'un opéra-comique, et la cantate « Phoebus et Pan » (1731) peut même être qualifiée d'œuvre satirique. Parmi les cantates profanes que Bach a écrites pour l'occasion figurent « Country », interprétée en faveur de deux paysans saxons, « Coffee », qui ridiculise la passion pour la nouvelle boisson, le café, « Chasse » - une des premières œuvres de Bach de ce genre, etc. .

"Passion selon Saint Matthieu" de J. S. Bach. « Passion », ou passifs (du latin passio - « souffrance »), est une composition musicale basée sur le texte évangélique sur la souffrance et la mort de Jésus-Christ. L'idée principale de la « passion » est le sacrifice de soi du Fils de Dieu pour le bien des hommes. Les racines de ce genre remontent aux longues et solennelles lectures de l'Évangile pendant la Semaine Sainte (la dernière semaine du Carême avant Pâques), qui sont entrées dans l'usage de l'Église au IVe siècle. Au Moyen Âge, ces actions étaient réalisées sous forme de lectures. Du 13ème siècle le texte des « passions » commença à être prononcé en rôles. Plus tard, les parties de l'évangéliste se sont distinguées - des personnages individuels (le Christ, Judas, Pierre, Pilate, etc.) et des répliques de la foule. Le texte latin a été conservé dans le culte catholique. Avec l’émergence du protestantisme, les « passions » font leur apparition en allemand.

L'apogée du genre remonte aux XVIIe-XVIIIe siècles, et il est principalement associé à l'œuvre de Bach, qui a apporté des changements importants aux « passions ». La Passion selon saint Jean (1724) et la Passion selon saint Matthieu (1727 ou 1729) sont des compositions d'une complexité dramatique. La partie Evangelista (ténor) est un récitatif (avant Bach, elle était proche du chant). En plus du texte évangélique, Bach a utilisé un texte poétique moderne : les airs qui complètent chaque sienne y étaient écrits. Les airs véhiculent les pensées de celui qui lit l'Évangile, ses expériences et sa prière, ils sont donc destinés à des personnages anonymes - seule la voix (soprano, basse, etc.) est indiquée dans les notes. Dans chaque Sienne, il y a une chorale qui exprime les opinions de toute la communauté ecclésiale. Il existe trois types de chœur dans la Passion de Bach : un chœur de prière ; un chœur véhiculant une évaluation détachée des événements ; le chœur en tant que participant direct à l’action, c’est-à-dire le peuple. Grâce à une structure si complexe, la Passion montre simultanément à la fois les événements évangéliques et le fidèle qui réfléchit sur ces événements.

Messe en mi mineur, particularités d'interprétation, structure figurative, maîtrise polyphonique. L'une des plus grandes créations de Bach est la Messe en si mineur (1747-1749). Le compositeur a créé cette œuvre en réalisant qu'elle ne pouvait pas être jouée dans une église (trop grande pour le culte). La complexité de la structure de la messe se conjugue à l’extraordinaire subtilité et beauté de la musique. Il y a des airs, des ensembles vocaux, des chœurs ; une variété d'états émotionnels sont véhiculés - de la jubilation à la plainte, de l'héroïsme au lyrisme. Les parties vocales sont écrites sur de courtes phrases du texte latin, de sorte que la musique transmet le sens de chaque mot. Le centre émotionnel de la messe est le chœur « Crucifié pour nous sous Ponce Pilate... » ; la musique sonne une profonde tragédie et une retenue, une illumination intérieure.

Le genre phare de l'œuvre vocale et instrumentale de Bach est la cantate spirituelle. Bach a créé 5 cycles annuels de cantates, qui diffèrent par leur appartenance au calendrier de l'église, par les sources textuelles (psaumes, strophes chorales, poésie « libre »), par le rôle du choral, etc. Parmi les cantates profanes, les plus célèbres sont « Paysan » et « Café ». Les principes dramatiques développés dans la cantate ont été mis en œuvre dans les messes "Passion", "Haute" Messe en h mineur, "Jean Passion", "Matthieu Passion", qui sont devenues le point culminant de l'histoire séculaire de ces genres.

Ses œuvres vocales telles que "Magnificat" (1723), Messe en si mineur (1733-1738) - l'une des œuvres les plus importantes de Bach, remplie d'airs captivants, de chœurs dramatiques, de chorals touchants, "Grande Messe" (1730), "St . La Passion selon Jean" " (1723), la " Passion selon Saint Matthieu " (1729), etc., font partie des meilleures réalisations de l'art choral mondial. Bien que ces compositions aient été écrites sur la base de textes gospel, la nature de leur interprétation des intrigues dépasse le cadre de la musique religieuse. Avec une puissance exceptionnelle, le compositeur y transmet de véritables sentiments et expériences humains. Bach, y traduisant les motifs de la lutte héroïque et de la victoire (« Magnificat »), a créé des images exceptionnellement impressionnantes du chagrin du peuple. Dans ses œuvres vocales, Bach développe non seulement des mélodies de chants folkloriques, mais aussi des thèmes de danse dans des airs et des épisodes symphoniques.

Les préludes du choral sont écrits dans un style de chambre, dans lesquels Bach révèle le monde images lyriques. Ses préludes sont basés sur les mélodies des chorals protestants (un ancien chant spirituel à 4 voix basé sur des mélodies folkloriques allemandes). Bach a arrangé plus de 150 chorals. Bach s'est également tourné dans son œuvre vers la création d'œuvres vocales polyphoniques.

L'ORATORIO DE HAYDN (LES SAISONS, LA CRÉATION DU MONDE).

Une place particulière dans l’héritage de Haydn appartient aux oratorios « La Création du monde » (1798) et « Les Saisons » (1801), dans lesquels le compositeur développe la tradition des oratorios lyriques-épiques de G. F. Handel. Les oratorios de Haydn sont marqués par un personnage riche et quotidien, nouveau dans ce genre, une incarnation colorée de phénomènes naturels, et ils révèlent le talent de coloriste de Haydn.

La couleur vive inhérente à Haydn et sa sensibilité au genre et aux impressions quotidiennes ont donné à ses oratorios une richesse, un relief et un caractère national inhabituels pour l'époque. Cela se manifeste particulièrement clairement dans l'oratorio « Les Saisons », écrit en histoire de tous les jours. Et les détails de la vie populaire atténuent quelque peu le dynamisme des déclarations de Haydn, mais ne réduisent pas le niveau artistique global, d'autant plus que dans un certain nombre de sections de l'oratorio, Haydn gravite vers une interprétation philosophique du contenu. Un tel sous-texte « est présent dans la dernière partie de l'oratorio « Les Saisons », dans lequel un parallèle est tracé entre le changement des saisons et le cours de la vie humaine, dans les épisodes orchestraux et dans l'introduction de l'oratorio « La Création de le monde."

Un oratorio (de l'oratoria italien, du latin oro - je dis, je prie) est une grande œuvre musicale pour un chœur, des solistes - chanteurs et un orchestre symphonique, généralement écrite sur une intrigue dramatique, mais destinée non à être jouée sur scène, mais pour des concerts. L'oratorio apparaît presque simultanément avec la cantate et l'opéra (au tournant des XVIe et XVIIe siècles) et en est proche dans sa structure.

Joseph Haydnétait le créateur d'un oratorio lyrique-contemplatif profane. Les thèmes populaires, la poésie de la nature, la moralité du travail et la vertu sont incarnés dans les oratorios de Haydn « La Création du monde » (1797) et « Les Saisons » (1800).

La musique chorale occupe une place importante dans l’héritage créatif vaste et diversifié de Haydn. Il a écrit 14 messes, un madrigal pour chœur et orchestre, connu sous le nom de "La Tempête", "Stabat Mater", une composition chorale "7 paroles du Sauveur sur la croix" et trois œuvres les plus significatives - les oratorios "Création du monde ", "Saisons", "Le retour de Tobias".

Les oratorios de Haydn ont été créés dans la période post-Londres, dans les dernières années de la vie du compositeur. La raison immédiate qui l’a poussé à les écrire était sa connaissance des oratorios de Haendel, qui a laissé une impression indélébile sur Haydn.

L'oratorio « Les Saisons » fut achevé en avril 1801 et fut joué à Vienne en même temps. Peut-être qu’aucune autre œuvre n’a apporté à Haydn un succès aussi triomphal. « Saisons » est le dernier et le plus brillant point culminant de la créativité du musicien, après quoi commence le déclin de son génie.

Le texte de l'oratorio « Les Saisons » (comme le texte de « La Création du monde ») a été écrit par le baron van Swieten (sur la base d'une traduction de l'anglais et du traitement de matériaux de la tétralogie de poèmes de James Thomson « La Saison » 1726-1730). Selon les mémoires de ses contemporains, Haydn se plaignait du fait que le texte des « Saisons » n'était pas assez poétique et l'obligeait à illustrer avec de la musique quelque chose qui ne pouvait pas être illustré de cette manière. Cependant, ces difficultés ont été surmontées avec succès par le compositeur.

L'oratorio « Les Saisons » est une œuvre au contenu philosophique généralisé : Haydn y révèle son idée des problèmes les plus significatifs de l'existence, de l'homme et du monde qui l'entoure, des principales valeurs de la vie. Dans cette approche du genre oratorio, le compositeur s'inscrit dans la tradition établie, en premier lieu celle de Haendel. Cependant, le contenu même de l’œuvre de Haydn était nouveau ; pour la première fois dans l’histoire du genre, il se tourna vers des images populaires et peignit nature rustique, la vie paysanne. La sphère figurative la plus importante de l’œuvre est le monde naturel. Les images de la nature accomplissant son cycle annuel reçoivent de lui non seulement une interprétation colorée et pittoresque, mais aussi une interprétation philosophique.

Langage musical L'oratorio est proche du langage des symphonies de la maturité de Haydn. Le compositeur s’appuie ici également sur des thématiques de genre folklorique. Dans le même temps, la tendance au descriptif et à la pensée pittoresque se manifeste dans l'utilisation de techniques d'imagerie sonore et dans la couleur de la palette orchestrale. Le pittoresque et la description programmatique deviennent ici le principe dominant de l’écriture musicale.

Le numéro le plus frappant de l’oratorio « Les Saisons » est l’Orage. La scène est écrite sous une forme complexe en deux parties, dans laquelle la première partie est une forme strophique en une partie de type non contrasté, et la seconde est écrite sous la forme d'une fugue à quatre voix avec chœur.

BEETHOVEN COMME SYMPHONISTE

Beethoven est le plus grand compositeur symphonique. Il a créé 9 symphonies, 11 ouvertures, 5 concertos pour piano, un concerto pour violon, 2 messes et autres œuvres symphoniques. Les plus grandes réalisations de la symphonie de Beethoven incluent les 3e (« Eroica ») et 5e symphonies ; l'idée de ce dernier est exprimée par le compositeur dans les mots : « Combattez avec le destin ». Le 5e concerto pour piano, créé en même temps que la 5e symphonie, se distingue par son caractère héroïque actif ; la 6e symphonie, contenant de nombreuses images réalistes de la vie rurale, reflète l'amour enthousiaste de Beethoven pour la nature.

Le summum de toute la vie créative du compositeur est la 9e symphonie. Pour la première fois dans l'histoire de ce genre, Beethoven a introduit un final choral (« To Joy » selon les paroles de F. Schiller). Le développement de l'image principale de la symphonie va du thème tragique menaçant et inexorable du premier mouvement au thème de la joie éclatante du finale. Proche de la 9e Symphonie dans son concept, la « Messe solennelle » (1823) est majestueuse œuvre monumentale de nature philosophique, peu liée aux traditions de la musique culte.

Depuis le début du 19ème siècle. Beethoven a également commencé comme symphoniste : en 1800. il acheva sa Première Symphonie et, en 1802, sa Deuxième.

Ses idées profondément enracinées selon lesquelles vaincre la souffrance par le courage et la victoire de la lumière sur les ténèbres après une lutte acharnée se sont révélées conformes aux idées fondamentales de la Révolution française et des mouvements de libération. début XIX V. Ces idées ont été incarnées dans les Troisième (« Éroïque ») et Cinquième symphonies.

Le compositeur s'est également inspiré des idées philosophiques et éthiques des Lumières, qu'il a perçues dans sa jeunesse. Le monde naturel apparaît plein d'harmonie dynamique dans la Sixième Symphonie (« Pastorale »).

La Quatrième Symphonie est pleine d'un optimisme puissant, la Huitième Symphonie est imprégnée d'humour et d'une nostalgie légèrement ironique de l'époque de Haydn et de Mozart.