La composition est une performance théâtrale musicale basée sur la synthèse des mots, de l'action scénique et de la musique. Originaire d'Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles.
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OPÉRA
italien opéra - composition), un genre d'art théâtral, une performance musicale et dramatique basée sur la synthèse des mots, de l'action scénique et de la musique. Des représentants de nombreux métiers participent à la création d'un spectacle d'opéra : compositeur, metteur en scène, écrivain, composant des dialogues et des répliques dramatiques, ainsi que l'écriture du livret (résumé) ; un artiste qui conçoit la scène avec les décors et conçoit les costumes des personnages ; les éclairagistes et bien d'autres. Mais le rôle décisif dans l'opéra est joué par la musique, qui exprime les sentiments des personnages.
Les « déclarations » musicales des personnages de l'opéra sont l'air, l'arioso, la cavatine, le récitatif, les chœurs, les numéros orchestraux, etc. La partie de chaque personnage est écrite pour une voix spécifique - haute ou basse. La voix féminine la plus haute est la soprano, celle du milieu est la mezzo-soprano et la plus basse est le contralto. Pour les chanteurs masculins, il s’agit respectivement du ténor, du baryton et de la basse. Parfois, des scènes de ballet sont incluses dans les représentations d'opéra. Il existe des opéras historiques-légendaires, héroïques-épiques, folkloriques-fées, lyriques-quotidiens et autres.
L'opéra est né en Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles. La musique pour les opéras a été écrite par W. A. Mozart, L. van Beethoven, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Wagner, C. Gounod, J. Bizet, B. Smetana, A. Dvorak, G. Puccini, C. Debussy, R. Strauss et bien d'autres compositeurs majeurs. Les premiers opéras russes ont été créés au cours de la seconde moitié. 18ème siècle Au 19ème siècle L'opéra russe a connu un brillant épanouissement dans les œuvres de N. A. Rimsky-Korsakov, M. I. Glinka, M. P. Moussorgski, P. I. Tchaïkovski, au XXe siècle. – S. S. Prokofiev, D. D. Chostakovitch, T. N. Khrennikov, R. K. Shchedrin, A. P. Petrova et autres.
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Avant d'examiner le genre de l'opéra et les manières de travailler avec lui dans un cours de musique, je voudrais donner une définition de ce qu'est l'opéra.
"L'opéra, et seulement l'opéra, vous rapproche des gens, rapproche votre musique du public réel, fait de vous la propriété non seulement de cercles individuels, mais, dans des conditions favorables, du peuple tout entier." Ces paroles appartiennent à Piotr Ilitch Tchaïkovski, le grand compositeur russe.
Il s'agit d'une œuvre musico-dramatique (comprenant souvent des scènes de ballet), destinée à la représentation scénique, dont le texte est chanté en tout ou en partie, généralement accompagné d'un orchestre. Un opéra est écrit à partir d'un texte littéraire spécifique. L'impact d'une œuvre dramatique et du jeu des acteurs d'un opéra est infiniment renforcé par le pouvoir expressif de la musique. Et vice versa : la musique de l'opéra acquiert une spécificité et une imagerie extraordinaires.
Le désir de renforcer l'impact d'une œuvre théâtrale à l'aide de la musique est né déjà à des époques très lointaines, à l'aube de l'art dramatique. En plein air, au pied de la montagne dont les pentes, traitées en forme de marches, servaient de lieux aux spectateurs, se déroulaient des spectacles festifs dans la Grèce antique. Des acteurs masqués, portant des chaussures spéciales qui augmentaient leur taille, récitant d'une voix chantante, interprétaient des tragédies qui glorifient la force de l'esprit humain. Les tragédies d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, créées en ces temps lointains, n'ont pas perdu leur valeur artistique. Les œuvres théâtrales accompagnées de musique étaient également connues au Moyen Âge. Mais tous ces « ancêtres » de l'opéra moderne en différaient en ce qu'ils alternaient le chant avec le langage parlé ordinaire, tandis que la particularité de l'opéra est que le texte qu'il contient est chanté du début à la fin.
L'opéra, au sens moderne du terme, est né en Italie au tournant des XVIe et XVIIIe siècles. Les créateurs de ce nouveau genre étaient des poètes et des musiciens qui admiraient l’art ancien et cherchaient à faire revivre la tragédie grecque antique. Mais bien que dans leurs expériences musicales et scéniques, ils aient utilisé des intrigues de la mythologie grecque antique, ils n'ont pas relancé la tragédie, mais ont créé une forme d'art complètement nouvelle : l'opéra.
L’opéra gagne rapidement en popularité et se répand dans tous les pays. Dans chaque pays, il acquiert un caractère national particulier - cela se reflète à la fois dans le choix des sujets (souvent issus de l'histoire d'un pays particulier, de ses contes et légendes) et dans la nature de la musique. L'opéra conquiert rapidement les grandes villes d'Italie (Rome, Paris, Venise, Florence).
Opera et ses composants
De quels moyens la musique d’opéra dispose-t-elle pour renforcer l’impact artistique du drame ? Afin de répondre à cette question, faisons connaissance avec les principaux éléments qui composent un opéra.
L'air est l'une des parties principales de l'opéra. Le sens du mot est proche de « chanson », « chant ». En effet, les airs des premiers opéras dans leur forme (principalement des vers) et dans la nature de la mélodie étaient proches des chansons, et dans l'opéra classique on trouvera de nombreux airs-chansons (la chanson de Vanya dans Ivan Susanin, la chanson de Marfa dans Khovanshchina). .
Mais généralement, un air a une forme plus complexe qu'une chanson, et cela détermine son objectif même dans l'opéra. Un air, comme un monologue dans un drame, sert de caractéristique à un héros particulier. Cette caractéristique peut être générale - une sorte de « portrait musical » du héros - ou associée à certaines circonstances particulières de l'action de l'œuvre.
Mais l'action d'un opéra ne peut être véhiculée uniquement par une alternance d'airs terminés, tout comme l'action d'un drame ne peut consister uniquement en monologues. Dans ces moments de l'opéra où les personnages agissent réellement - en communication directe les uns avec les autres, en conversation, en dispute, en affrontement - il n'est pas nécessaire d'avoir une forme aussi complète qu'elle est tout à fait appropriée dans un air. Cela ralentirait le développement des actions. De tels moments n'ont généralement pas de fin composition musicale, les phrases individuelles des personnages alternent avec les exclamations du chœur avec des épisodes orchestraux.
Le récitatif, c'est-à-dire le chant déclamatoire, est largement utilisé.
De nombreux compositeurs russes ont accordé une grande attention au récitatif, notamment A.S. Dargomyzhsky et M.P. Moussorgski. En quête de réalisme dans la musique, d'une plus grande véracité des caractéristiques musicales, ils ont vu le principal moyen d'atteindre cet objectif dans la traduction musicale des intonations de la parole les plus caractéristiques d'un personnage donné.
Les ensembles d'opéra en font également partie intégrante. Les ensembles peuvent être de taille très différente : de deux voix à dix. Dans ce cas, l'ensemble combine généralement des voix de tessiture et de timbre. À travers l'ensemble, un sentiment est véhiculé, couvrant plusieurs personnages ; dans ce cas, les parties individuelles de l'ensemble ne s'opposent pas, mais semblent se compléter et ont souvent un schéma mélodique similaire. Mais souvent, l'ensemble réunit les caractéristiques musicales de héros dont les sentiments sont différents et opposés.
L'orchestre symphonique fait partie intégrante de la représentation d'opéra. Il n'accompagne pas seulement des parties vocales et chorales, et ne se contente pas de « peindre » des portraits musicaux ou des paysages. Utilisant ses propres moyens d'expression, il participe à la construction des éléments de la production « au début » de l'action, aux vagues de son développement, à son apogée et à son dénouement. Il désigne également les parties à un conflit dramatique. Les capacités de l'orchestre sont réalisées dans une représentation d'opéra exclusivement à travers la figure du chef d'orchestre. Au-delà de la coordination ensemble musical et en participant, avec les chanteurs-acteurs, à la création des personnages, le chef d'orchestre contrôle toute l'action scénique, puisque le rythme du spectacle est entre ses mains.
Ainsi, toutes les composantes de l’opéra sont combinées en une seule. Le chef d'orchestre y travaille, les solistes du chœur apprennent leur rôle, le metteur en scène la met en scène et les artistes peignent le décor. Ce n'est que grâce au travail commun de toutes ces personnes qu'un spectacle d'opéra naît.
L'opéra est l'un des genres musicaux et théâtraux les plus importants. C'est un mélange de musique, de chant, de peinture et de théâtre, très apprécié des amateurs d'arts classiques. Il n'est pas surprenant que dans les cours de musique, la première chose qu'un enfant reçoive soit un rapport sur ce sujet.
Où commence-t-il ?
Cela commence par une ouverture. C'est l'introduction interprétée par un orchestre symphonique. Conçu pour définir l'ambiance et l'atmosphère de la pièce.
Que se passe-t-il
L'ouverture est suivie de la partie principale de la représentation. Il s'agit d'un spectacle grandiose, divisé en actes - des parties complètes du spectacle, entre lesquelles se trouvent des entractes. Les entractes peuvent être longues, afin que le public et les participants à la production puissent se reposer, ou courtes, lorsque le rideau est baissé uniquement pour changer de décor.
Le corps principal, la force motrice de l’ensemble, sont les airs solos. Ils sont interprétés par des acteurs - personnages de l'histoire. Les airs révèlent l'intrigue, le caractère et les sentiments des personnages. Parfois, des récitatifs – des indices rythmiques mélodieux – ou des discours familiers ordinaires sont insérés entre les airs.
La partie littéraire est basée sur le livret. C'est une sorte de scénario, un résumé du travail . Dans de rares cas, les poèmes sont écrits par les compositeurs eux-mêmes., comme Wagner. Mais le plus souvent, les paroles de l'opéra sont écrites par le librettiste.
Où est-ce que ça se termine ?
La finale de la représentation d'opéra est l'épilogue. Cette partie remplit la même fonction que l'épilogue littéraire. Cela pourrait être une histoire sur destin futur héros, ou résumer et définir la moralité.
Histoire de l'opéra
Wikipédia regorge d’informations sur ce sujet, mais cet article propose un historique condensé du genre musical mentionné.
La tragédie antique et la Camerata florentine
Le berceau de l'opéra est l'Italie. Cependant, les racines de ce genre remontent à la Grèce antique, où ils ont commencé à combiner l'art scénique et vocal. Contrairement à l'opéra moderne, où l'accent est mis sur la musique, dans tragédie grecque antique Ils alternaient seulement entre la parole normale et le chant. Cette forme d'art a continué à se développer chez les Romains. Dans les tragédies romaines antiques, les parties solos ont pris du poids et les inserts musicaux ont commencé à être utilisés plus souvent.
La tragédie antique connut une seconde vie à la fin du XVIe siècle. La communauté de poètes et de musiciens - la Camerata florentine - a décidé de faire revivre l'ancienne tradition. Ils ont créé un nouveau genre appelé « le drame à travers la musique ». Contrairement à la polyphonie populaire à cette époque, les œuvres de la camerata étaient des récitations mélodiques monophoniques. Production théâtrale et l'accompagnement musical étaient destinés uniquement à souligner l'expressivité et la sensualité de la poésie.
On pense que la première production d’opéra a été créée en 1598. Malheureusement, de l'œuvre « Daphné », écrite par le compositeur Jacopo Peri et le poète Ottavio Rinuccini, il ne reste aujourd'hui que le titre. . Mais « Eurydice » leur appartient., qui est le plus ancien opéra survivant. Mais cette œuvre glorieuse pour la société moderne n’est qu’un écho du passé. Mais l'opéra « Orphée », écrit par le célèbre Claudio Monteverdi en 1607 pour la cour de Mantoue, est encore visible aujourd'hui dans les salles de cinéma. La famille Gonzaga, qui dirigeait Mantoue à cette époque, a apporté une contribution significative à l'émergence du genre de l'opéra.
Théâtre dramatique
Les membres de la Camerata florentine pourraient être qualifiés de « rebelles » de leur époque. En effet, à une époque où la mode musicale est dictée par l'Église, ils se sont tournés vers les mythes et légendes païens de la Grèce, renonçant aux normes esthétiques acceptées dans la société, et ont créé quelque chose de nouveau. Cependant, même plus tôt, le théâtre dramatique avait introduit ses solutions inhabituelles. Cette tendance a prospéré à la Renaissance.
En expérimentant et en se concentrant sur la réaction du public, ce genre s'est développé propre style. Les représentants du théâtre dramatique ont utilisé la musique et la danse dans leurs productions. Cette nouvelle forme d’art était extrêmement populaire. C’est l’influence du théâtre dramatique qui a permis au « drame par la musique » d’atteindre un nouveau niveau d’expressivité.
L'art de l'opéra suite se développer et gagner en popularité. Cependant, ce genre musical s'épanouit véritablement à Venise, lorsqu'en 1637 Benedetto Ferrari et Francesco Manelli ouvrent le premier opéra public, San Cassiano. Grâce à cet événement, les œuvres musicales de ce type ont cessé d'être un divertissement pour les courtisans et ont atteint un niveau commercial. C’est à cette époque que commence le règne des castrats et des prima donnas dans le monde de la musique.
Distribution à l'étranger
Au milieu du XVIIe siècle, l'art de l'opéra, avec le soutien de l'aristocratie, s'était développé pour devenir un genre indépendant et un divertissement accessible aux masses. Grâce aux troupes itinérantes, ce type de spectacle se répand dans toute l'Italie et commence à conquérir le public à l'étranger.
La première représentation italienne du genre présentée à l'étranger s'appelle Galatée. Elle a été jouée en 1628 dans la ville de Varsovie. Peu de temps après, une autre œuvre fut jouée à la cour : « La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina » de Francesca Caccini. Cette œuvre est également le premier opéra existant écrit par des femmes.
Jason de Francesco Cavalli était l'opéra le plus populaire du XVIIe siècle. A cet égard, en 1660 il fut invité en France pour le mariage de Louis XIV. Cependant, ses « Xerxès » et « Hercule amoureux » n'ont pas eu de succès auprès du public français.
Antonio Cesti, chargé d'écrire un opéra pour la famille autrichienne des Habsbourg, eut plus de succès. Sa représentation grandiose « La Pomme d'Or » a duré deux jours. Ce succès sans précédent marque la montée de la tradition lyrique italienne dans la musique européenne.
Séria et buffle
Au XVIIIe siècle, les genres d’opéra tels que la seria et la buffa ont acquis une popularité particulière. Bien que tous deux soient originaires de Naples, les deux genres représentent des oppositions fondamentales. Opera seria signifie littéralement « opéra sérieux ». C’est un produit de l’ère du classicisme, qui encourageait la pureté du genre et la typification dans l’art. La série se distingue par les qualités suivantes :
- sujets historiques ou mythologiques;
- la prédominance des récitatifs sur les airs ;
- séparation des rôles de la musique et du texte ;
- personnalisation minimale des personnages ;
- action statique.
Le librettiste le plus célèbre et le plus célèbre de ce genre était Pietro Metastasio. Différents compositeurs ont écrit des dizaines d'opéras basés sur ses meilleurs livrets.
Dans le même temps, le genre de la comédie bouffe se développait en parallèle et indépendamment. Si la série raconte des histoires du passé, alors buffa consacre ses intrigues à des situations modernes et quotidiennes. Ce genre a évolué à partir de courts sketches comiques, mis en scène pendant les entractes de la représentation principale et constituant des œuvres distinctes. Petit à petit, ce type d'art a gagné en popularité et a été réalisé comme des performances indépendantes à part entière.
Réforme Gluck
Le compositeur allemand Christoph Willibald Gluck a inscrit son nom dans l’histoire de la musique. Lorsque l’opera seria dominait les scènes européennes, il promouvait avec persistance sa propre vision de l’art lyrique. Il pensait que le drame devait régir le spectacle et que la tâche de la musique, du chant et de la chorégraphie devait être de le promouvoir et de le mettre en valeur. Gluck a soutenu que les compositeurs devraient abandonner les performances spectaculaires en faveur de la « simple beauté ». Que tous les éléments de l'opéra doivent être la continuation les uns des autres et former une seule intrigue harmonieuse.
Il commença sa réforme en 1762 à Vienne. Avec le librettiste Ranieri de Calzabigi, il a mis en scène trois pièces, mais elles n'ont pas reçu de réponse. Puis en 1773 il se rend à Paris. Ses activités de réforme durent jusqu'en 1779 et provoquent de nombreuses controverses et troubles parmi les mélomanes. . Les idées de Gluck ont eu une grande influence sur le développement du genre opéra. Elles se sont également reflétées dans les réformes du XIXe siècle.
Types d'opéra
Au cours de plus de quatre siècles d'histoire, le genre de l'opéra a subi de nombreux changements et a beaucoup apporté au monde musical. Durant cette période, plusieurs types d'opéra émergent :
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OPÉRA, drame ou comédie mis en musique. Des textes dramatiques sont chantés à l'opéra ; le chant et l'action sur scène sont presque toujours accompagnés d'un accompagnement instrumental (généralement orchestral). De nombreux opéras se caractérisent également par la présence d'interludes orchestraux (introductions, conclusions, entractes, etc.) et d'interruptions d'intrigue remplies de scènes de ballet.
L'opéra est né comme passe-temps aristocratique, mais est rapidement devenu un divertissement pour le grand public. Le premier opéra public a été ouvert à Venise en 1637, quatre décennies seulement après la naissance du genre lui-même. Puis l’opéra se répandit rapidement dans toute l’Europe. En tant que divertissement public, il a atteint son plus grand développement au XIXe et au début du XXe siècle.
Tout au long de son histoire, l’opéra a eu une puissante influence sur d’autres genres musicaux. La symphonie est née de l’introduction instrumentale des opéras italiens du XVIIIe siècle. Les passages virtuoses et les cadences du concerto pour piano sont en grande partie le fruit d'une tentative de refléter la virtuosité vocale de l'opéra dans la texture de l'instrument à clavier. Au 19ème siècle l'écriture harmonique et orchestrale de R. Wagner, créée par lui pour le grandiose « drame musical », a déterminé le développement ultérieur de toute une série formes musicales, et même au 20ème siècle. De nombreux musiciens considéraient la libération de l'influence de Wagner comme la direction principale du mouvement vers une musique nouvelle.
Forme d'opéra.
Dans ce qu'on appelle Dans le grand opéra, le genre d’opéra le plus répandu aujourd’hui, le texte entier est chanté. Dans l'opéra-comique, le chant alterne généralement avec des scènes parlées. Le nom « opéra-comique » (opéra-comique en France, opera buffa en Italie, Singspiel en Allemagne) est dans une large mesure arbitraire, car toutes les œuvres de ce type n'ont pas un contenu comique (un trait caractéristique de « l'opéra-comique » est la présence de dialogues parlés). Le type d'opéra-comique léger et sentimental, qui s'est répandu à Paris et à Vienne, a commencé à être appelé opérette ; en Amérique, ça s'appelle comédie musicale. Les pièces musicales (comédies musicales) qui sont devenues célèbres à Broadway ont généralement un contenu plus sérieux que les opérettes européennes.
Toutes ces variétés d’opéra reposent sur la conviction que la musique et surtout le chant renforcent l’expressivité dramatique du texte. Certes, d’autres éléments ont parfois joué un rôle tout aussi important dans l’opéra. Ainsi, dans l'opéra français de certaines périodes (et dans l'opéra russe au XIXe siècle), la danse et le côté divertissement ont acquis une importance très significative ; Les auteurs allemands considéraient souvent la partie orchestrale non pas comme une partie d'accompagnement, mais comme un équivalent de la partie vocale. Mais à l’échelle de toute l’histoire de l’opéra, le chant joue encore un rôle prédominant.
Si les chanteurs sont les protagonistes d'une représentation d'opéra, alors la partie orchestrale forme le cadre, le fondement de l'action, la fait avancer et prépare le public aux événements futurs. L'orchestre soutient les chanteurs, souligne les points culminants, comble les lacunes du livret ou les changements de décor avec sa sonorité et se produit enfin à la fin de l'opéra lorsque le rideau tombe.
La plupart des opéras ont des introductions instrumentales qui aident à préparer le terrain pour le public. Aux XVIIe et XIXe siècles. une telle introduction s'appelait une ouverture. Les ouvertures étaient des pièces de concert laconiques et indépendantes, sans rapport thématique avec l'opéra et donc facilement remplaçables. Par exemple, une ouverture à une tragédie Aurélien à Palmyre Rossini s'est ensuite transformé en une ouverture de comédie Barbier de Séville. Mais dans la seconde moitié du XIXe siècle. les compositeurs ont commencé à accorder beaucoup plus d'attention à l'unité d'ambiance et au lien thématique entre l'ouverture et l'opéra. Une forme d'introduction (Vorspiel) est apparue qui, par exemple dans les derniers drames musicaux de Wagner, reprend les thèmes principaux (leitmotivs) de l'opéra et introduit directement l'action. La forme de l'ouverture d'opéra « autonome » avait décliné, et au moment où Tosca Puccini (1900), l'ouverture pourrait être remplacée par quelques accords d'ouverture seulement. Dans plusieurs opéras du 20e siècle. Il n’y a aucune préparation musicale pour l’action scénique.
Ainsi, l’action lyrique se développe dans le cadre orchestral. Mais comme l'essence de l'opéra est le chant, les moments les plus élevés du drame se reflètent dans les formes complètes d'arias, de duos et d'autres formes conventionnelles où la musique prend le dessus. Un air est comme un monologue, un duo est comme un dialogue ; un trio incarne généralement les sentiments contradictoires de l'un des personnages par rapport aux deux autres participants. Avec d'autres complications, différentes formes d'ensemble apparaissent - comme un quatuor dans Rigoletto Verdi ou sextet en Lucie de Lammermoor Donizetti. L’introduction de telles formes arrête généralement l’action pour laisser place au développement d’une (ou plusieurs) émotions. Seul un groupe de chanteurs, réunis en un ensemble, peut exprimer plusieurs points de vue sur l'actualité. Parfois, le chœur agit comme commentateur des actions des personnages de l'opéra. En général, le texte des chœurs d'opéra est prononcé relativement lentement et les phrases sont souvent répétées pour rendre le contenu compréhensible pour l'auditeur.
Les airs eux-mêmes ne constituent pas un opéra. Dans l'opéra de type classique, le principal moyen de transmettre l'intrigue et de développer l'action au public est le récitatif : une déclamation rapide et mélodique en mètre libre, soutenue par des accords simples et basée sur des intonations naturelles de la parole. Dans les opéras-comiques, le récitatif est souvent remplacé par le dialogue. Le récitatif peut sembler ennuyeux aux auditeurs qui ne comprennent pas le sens du texte parlé, mais il est souvent indispensable dans la structure significative de l'opéra.
Tous les opéras ne peuvent pas tracer une ligne claire entre récitatif et air. Wagner, par exemple, a abandonné les formes vocales achevées, visant le développement continu de l'action musicale. Cette innovation fut reprise, avec diverses modifications, par de nombreux compositeurs. Sur le sol russe, l'idée d'un « drame musical » continu a été, indépendamment de Wagner, testée pour la première fois par A.S. Dargomyzhsky dans Invité en pierre et le député Moussorgski en Mariage– ils appelaient cette forme « opéra conversationnel », opéra dialogue.
L'opéra comme drame.
Le contenu dramatique de l'opéra s'incarne non seulement dans le livret, mais aussi dans la musique elle-même. Les créateurs du genre opéra appelaient leurs œuvres dramma per musica - « le drame exprimé en musique ». L'opéra est plus qu'une pièce de théâtre composée de chants et de danses. La pièce dramatique se suffit à elle-même ; l'opéra sans musique n'est qu'une partie de l'unité dramatique. Cela s'applique même aux opéras avec des scènes parlées. Dans les ouvrages de ce type - par exemple, dans Manon Lescaut J. Massenet – les numéros musicaux conservent encore une place primordiale.
Il est extrêmement rare qu’un livret d’opéra puisse être mis en scène comme une pièce dramatique. Bien que le contenu du drame soit exprimé par des mots et que des techniques scéniques caractéristiques soient présentes, sans musique, quelque chose d'important est perdu - quelque chose qui ne peut être exprimé que par la musique. Pour la même raison, ce n'est qu'occasionnellement que des pièces dramatiques peuvent être utilisées comme livrets, sans réduire au préalable le nombre de personnages, simplifiant ainsi l'intrigue et les personnages principaux. Il faut laisser de la place à la musique pour respirer ; elle doit se répéter, former des épisodes orchestraux, changer d'ambiance et de couleur en fonction des situations dramatiques. Et comme le chant rend encore difficile la compréhension du sens des mots, le texte du livret doit être si clair qu'il puisse être perçu en chantant.
Ainsi, l'opéra subjugue la richesse lexicale et le raffinement de la forme du bon pièce dramatique, mais compense ces dégâts par des opportunités propre langue, qui fait directement appel aux sentiments des auditeurs. Donc, source littéraire Madame Papillon Puccini - La pièce de D. Belasco sur une geisha et un officier de marine américain est désespérément dépassée, et la tragédie de l'amour et de la trahison exprimée dans la musique de Puccini ne s'est pas estompée avec le temps.
Lorsqu’ils composaient de la musique d’opéra, la plupart des compositeurs suivaient certaines conventions. Par exemple, l'utilisation de registres aigus de voix ou d'instruments signifiait « passion », les harmonies dissonantes exprimaient « peur ». De telles conventions n’étaient pas arbitraires : les gens élèvent généralement la voix lorsqu’ils sont excités, et la sensation physique de peur est disharmonieuse. Mais les compositeurs d’opéra expérimentés ont utilisé des moyens plus subtils pour exprimer le contenu dramatique de la musique. Ligne mélodique devait correspondre organiquement aux mots sur lesquels il reposait ; l’écriture harmonique était censée refléter le flux et le reflux des émotions. Il a fallu créer différents modèles rythmiques pour des scènes déclamatoires rapides, des ensembles cérémoniaux, des duos d'amour et des airs. Les capacités expressives de l'orchestre, y compris les timbres et autres caractéristiques associées aux différents instruments, ont également été mises au service d'objectifs dramatiques.
Cependant, l’expressivité dramatique n’est pas la seule fonction de la musique dans l’opéra. Un compositeur d'opéra résout deux tâches contradictoires : exprimer le contenu du drame et faire plaisir au public. Selon le premier objectif, la musique est au service du drame ; selon la seconde, la musique se suffit à elle-même. De nombreux grands compositeurs d'opéra - Gluck, Wagner, Moussorgski, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - ont souligné l'élément expressif et dramatique de l'opéra. D'autres auteurs, l'opéra a acquis une apparence de chambre plus poétique et sobre. Leur art est marqué par la subtilité des demi-teintes et est moins dépendant de l'évolution des goûts du public. Les compositeurs paroliers sont appréciés des chanteurs, car même si un chanteur d'opéra doit être un acteur dans une certaine mesure, sa tâche principale est purement musicale : il doit reproduire fidèlement le texte musical, donner au son la coloration nécessaire et formuler magnifiquement. Parmi les auteurs lyriques figurent les Napolitains du XVIIIe siècle, Haendel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masne, Tchaïkovski et Rimski-Korsakov. De rares auteurs ont atteint un équilibre presque absolu d'éléments dramatiques et lyriques, parmi lesquels Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek et Britten.
Répertoire d'opéra.
Le répertoire lyrique traditionnel se compose principalement d'œuvres du XIXe siècle. et un certain nombre d'opéras de la fin du XVIIIe et du début du XXe siècle. Le romantisme, avec son attrait pour les actes sublimes et les contrées lointaines, a contribué au développement de l'opéra dans toute l'Europe ; la croissance de la classe moyenne a conduit à la pénétration d'éléments folkloriques dans le langage de l'opéra et a fourni à l'opéra un public nombreux et reconnaissant.
Le répertoire traditionnel tend à réduire toute la diversité des genres de l'opéra à deux catégories très vastes : la « tragédie » et la « comédie ». Le premier est généralement plus largement représenté que le second. La base du répertoire est aujourd'hui constituée d'opéras italiens et allemands, notamment de « tragédies ». Dans le domaine de la « comédie », l’opéra italien, ou du moins en italien (par exemple les opéras de Mozart), prédomine. Il existe peu d'opéras français dans le répertoire traditionnel, et ceux-ci sont généralement interprétés dans le style italien. Plusieurs opéras russes et tchèques occupent leur place au répertoire, presque toujours interprétés en traduction. En général, les grandes compagnies d’opéra adhèrent à la tradition consistant à interpréter des œuvres dans la langue originale.
Le principal régulateur du répertoire est la popularité et la mode. La prédominance et la culture de certains types de voix jouent un certain rôle, même si certains opéras (comme Aide Verdi) sont souvent interprétés sans se demander si les voix nécessaires sont disponibles ou non (cette dernière étant plus courante). À une époque où les opéras avec des rôles virtuoses de colorature et des intrigues allégoriques étaient passés de mode, peu de gens se souciaient du style approprié de leur production. Les opéras de Haendel, par exemple, ont été négligés jusqu'à ce que la célèbre chanteuse Joan Sutherland et d'autres commencent à les jouer. Et ce qui compte ici, ce n’est pas seulement le « nouveau » public qui a découvert la beauté de ces opéras, mais aussi l’apparence grande quantité des chanteurs dotés d'une grande culture vocale et capables de jouer des rôles d'opéra sophistiqués. De la même manière, la renaissance de l'œuvre de Cherubini et Bellini s'inspire des brillantes interprétations de leurs opéras et de la découverte de la « nouveauté » des œuvres anciennes. Les compositeurs du début du baroque, notamment Monteverdi, mais aussi Peri et Scarlatti, sont également sortis de l'obscurité.
Toutes ces reprises nécessitent des publications commentées, en particulier des ouvrages d'auteurs du XVIIe siècle, sur l'instrumentation et principes dynamiques sur lequel nous n'avons pas d'informations exactes. Des répétitions sans fin dans ce qu'on appelle. les airs da capo des opéras de l'école napolitaine et de Haendel sont assez fastidieux à notre époque, celle des résumés. Il est peu probable qu’un auditeur moderne soit capable de partager la passion des auditeurs, même du grand opéra français du XIXe siècle. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halévy) à des animations qui ont occupé toute la soirée (donc la partition complète de l'opéra Fernando Cortés Spontini joue pendant 5 heures, sans compter les entractes). Il arrive souvent que des endroits sombres dans la partition et ses dimensions conduisent le chef d'orchestre ou le metteur en scène à la tentation de couper, de réarranger les numéros, de faire des insertions et même d'écrire de nouvelles pièces, souvent si maladroitement que seul un parent éloigné de l'œuvre qui apparaît dans le programme apparaît devant le public.
Chanteurs.
Les chanteurs d'opéra sont généralement divisés en six types en fonction de leur tessiture vocale. Trois type féminin des voix, de l'aigu au grave - soprano, mezzo-soprano, contralto (cette dernière est rare de nos jours) ; trois hommes - ténor, baryton, basse. Au sein de chaque type, il peut exister plusieurs sous-types en fonction de la qualité de la voix et du style de chant. La soprano lyrique-colorature se distingue par une voix légère et exceptionnellement agile ; ces chanteurs sont capables d'exécuter des passages virtuoses, des gammes rapides, des trilles et autres embellissements. La soprano lyrique-dramatique (lirico spinto) est une voix d'une grande luminosité et d'une grande beauté. Le timbre d'une soprano dramatique est riche et fort. La distinction entre voix lyrique et voix dramatique s'applique également aux ténors. Il existe deux principaux types de basses : la « basse chantante » (basso cantante) pour les parties « sérieuses » et la basse comique (basso buffo).
Peu à peu, des règles se sont formées pour choisir un timbre chantant pour un certain rôle. Les rôles des personnages principaux et des héroïnes étaient généralement attribués aux ténors et aux sopranos. En général, plus le personnage est âgé et expérimenté, plus sa voix doit être basse. Une jeune fille innocente - comme Gilda dans Rigoletto Verdi est une soprano lyrique, et la séductrice insidieuse Dalila dans l'opéra de Saint-Saëns Samson et Dalila– mezzo-soprano. Le rôle de Figaro, le héros énergique et spirituel du roman de Mozart Les Noces du Figaro et Rossinievski Barbier de Sévilleécrit par les deux compositeurs pour le baryton, alors qu'en tant que personnage principal, le rôle de Figaro aurait dû être destiné au premier ténor. Les rôles de paysans, de sorciers, de personnes mûres, de dirigeants et de personnes âgées étaient généralement créés pour des barytons-basse (par exemple, Don Giovanni dans l'opéra de Mozart) ou des basses (Boris Godounov dans Moussorgski).
Les changements dans les goûts du public ont joué un rôle dans la formation des styles vocaux d'opéra. La technique de production sonore, la technique du vibrato (« sanglot ») a évolué au fil des siècles. J. Peri (1561-1633), chanteur et auteur du premier opéra partiellement conservé ( Daphné), chantait vraisemblablement avec une voix dite blanche - dans un style relativement plat et immuable, avec peu ou pas de vibrato - conformément à l'interprétation de la voix comme instrument, en vogue jusqu'à la fin de la Renaissance.
Au XVIIIe siècle. Le culte du chanteur virtuose s'est développé d'abord à Naples, puis dans toute l'Europe. A cette époque, le rôle du personnage principal de l'opéra était interprété par un soprano masculin - un castrat, c'est-à-dire un timbre dont le changement naturel était stoppé par la castration. Les chanteurs castrats ont poussé l'étendue et la mobilité de leur voix aux limites du possible. Des stars de l'opéra comme le castrat Farinelli (C. Broschi, 1705-1782), dont on disait que la soprano était supérieure en force au son de la trompette, ou la mezzo-soprano F. Bordoni, dont on disait qu'elle pouvait soutenir le son de la trompette. sonnent plus longtemps que n'importe quel chanteur au monde, complètement subordonnés à leur maîtrise les compositeurs dont ils interprétaient la musique. Certains d'entre eux composent eux-mêmes des opéras et dirigent des troupes d'opéra (Farinelli). Il était évident que les chanteurs décoraient les mélodies composées par le compositeur avec leurs propres ornements improvisés, sans se soucier de savoir si ces décorations convenaient ou non à l'intrigue de l'opéra. Le propriétaire de tout type de voix doit être formé pour effectuer des passages rapides et des trilles. Dans les opéras de Rossini, par exemple, le ténor ne doit pas maîtriser la technique de la colorature pas plus mal que la soprano. Le renouveau d'un tel art au XXe siècle. a permis de donner une nouvelle vie à l'œuvre lyrique diversifiée de Rossini.
Un seul style de chant du XVIIIe siècle. Le style de la basse comique est presque inchangé à ce jour, car les effets simples et le bavardage rapide laissent peu de place aux interprétations individuelles, musicales ou scéniques ; peut-être que les comédies carrées de D. Pergolesi (1749-1801) sont jouées aujourd'hui aussi souvent qu'il y a 200 ans. Le vieil homme bavard et colérique est une figure très vénérée de la tradition lyrique, un rôle préféré des basses enclines aux clowneries vocales.
Le style pur et chantant du bel canto, chatoyant de toutes les couleurs, tant aimé par Mozart, Rossini et autres compositeurs d'opéra de la fin du XVIIIe et de la première moitié du XIXe siècle, dans la seconde moitié du XIXe siècle. a progressivement cédé la place à un style de chant plus puissant et plus dramatique. Le développement de l'écriture harmonique et orchestrale moderne a progressivement modifié la fonction de l'orchestre dans l'opéra : d'accompagnateur à protagoniste, les chanteurs ont donc dû chanter plus fort pour que leur voix ne soit pas étouffée par les instruments. Cette tendance est née en Allemagne, mais a influencé tous les opéras européens, y compris italiens. Le « ténor héroïque » allemand (Heldentenor) est clairement né du besoin d'une voix capable de rivaliser avec l'orchestre de Wagner. Les dernières œuvres de Verdi et les opéras de ses disciples nécessitent des ténors « forts » (di forza) et des sopranos dramatiques (spinto) énergiques. Les exigences de l’opéra romantique conduisent même parfois à des interprétations qui semblent aller à l’encontre des intentions exprimées par le compositeur lui-même. Ainsi, R. Strauss considérait Salomé dans son opéra du même nom comme « une jeune fille de 16 ans avec la voix d’Isolde ». Cependant, l'instrumentation de l'opéra est si dense qu'il faut des chanteuses matrones matures pour interpréter le rôle principal.
Parmi les stars légendaires de l'opéra du passé figure E. Caruso (1873-1921, peut-être le plus célèbre). chanteur populaire en histoire), J. Farrar (1882-1967, qui fut toujours suivi par un cortège d'admirateurs à New York), F.I. Chaliapine (1873-1938, basse puissante, maître du réalisme russe), K. Flagstad (1895-1962, soprano héroïque de Norvège) et bien d'autres. Dans la génération suivante, ils furent remplacés par M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (né en 1918), R. Tebaldi (1922-2004), J. Sutherland (né en 1926), L. Price (né en 1926). 1927 ), B. Sills (né en 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (né en 1921), C. Siepi ( né en 1923), J. Vickers (né en 1926), L. Pavarotti (né en 1935), S. Milnes (né en 1935), P. Domingo (né en 1941), J. Carreras (né en 1946) .
Opéras.
Certains bâtiments d'opéra sont associés à un type particulier d'opéra et, dans certains cas, l'architecture du théâtre a été déterminée par l'un ou l'autre type de représentation d'opéra. Ainsi, l'« Opéra » parisien (en Russie le nom « Grand Opéra » est resté) était destiné à un spectacle lumineux bien avant la construction de son bâtiment actuel en 1862-1874 (architecte C. Garnier) : l'escalier et le hall du palais ont été conçu pour rivaliser avec les décors des ballets et des magnifiques cortèges qui se déroulaient sur scène. La « Maison des représentations cérémonielles » (Festspielhaus) dans la ville bavaroise de Bayreuth a été créée par Wagner en 1876 pour mettre en scène ses « drames musicaux » épiques. Sa scène, calquée sur les scènes des amphithéâtres grecs antiques, a une grande profondeur et l'orchestre est situé dans la fosse d'orchestre et caché du public, grâce à quoi le son est dispersé et le chanteur n'a pas besoin de forcer sa voix. Le bâtiment original du Metropolitan Opera de New York (1883) a été conçu comme une vitrine pour meilleurs chanteurs la paix et pour les abonnés respectables du lodge. La salle est si profonde que ses fers à cheval en diamant offrent aux visiteurs plus d'occasions de se voir que la scène relativement peu profonde.
L'apparence des salles d'opéra, tel un miroir, reflète l'histoire de l'opéra en tant que phénomène vie publique. Ses origines remontent à la renaissance du théâtre grec antique dans les cercles aristocratiques : le plus ancien opéra encore existant, l'Olimpico (1583), construit par A. Palladio à Vicence, correspond à cette période. Son architecture, un microcosme de la société baroque, est basée sur un plan distinctif en forme de fer à cheval, avec des rangées de loges s'étendant depuis le centre - la loge royale. Un plan similaire est conservé dans les bâtiments des théâtres La Scala (1788, Milan), La Fenice (1792, incendié en 1992, Venise), San Carlo (1737, Naples), Covent Garden (1858, Londres). Avec moins de loges, mais avec des gradins plus profonds grâce à des supports en acier, ce plan fut utilisé dans des opéras américains tels que la Brooklyn Academy of Music (1908), opérasà San Francisco (1932) et à Chicago (1920). Des solutions plus modernes sont illustrées par le nouveau bâtiment du Metropolitan Opera au Lincoln Center de New York (1966) et de l'Opéra de Sydney (1973, Australie).
L'approche démocratique est caractéristique de Wagner. Il a exigé une concentration maximale du public et a construit un théâtre où il n'y a aucune loge et où les sièges sont disposés en rangées continues et monotones. L'intérieur austère de Bayreuth n'a été répété que dans le Théâtre Prinzregent de Munich (1909) ; même les théâtres allemands construits après la Seconde Guerre mondiale rappellent des exemples antérieurs. Cependant, l'idée de Wagner semble avoir contribué au mouvement vers le concept d'arène, c'est-à-dire théâtre sans avant-scène, proposé par certains architectes modernes(prototype - l'ancien cirque romain) : l'opéra doit s'adapter seul à ces nouvelles conditions. L'amphithéâtre romain de Vérone se prête parfaitement à la mise en scène de spectacles d'opéra monumentaux tels que Aïda Verdi et Guillaume Tell Rossini.
Festivals d'opéra.
Un élément important de la conception de l'opéra de Wagner est le pèlerinage d'été à Bayreuth. L’idée a été reprise : dans les années 1920, la ville autrichienne de Salzbourg a organisé un festival consacré principalement aux opéras de Mozart et a invité des personnes aussi talentueuses que le metteur en scène M. Reinhardt et le chef d’orchestre A. Toscanini à mettre en œuvre le projet. Depuis le milieu des années 1930, l'œuvre lyrique de Mozart a déterminé l'apparition du festival anglais de Glyndebourne. Après la Seconde Guerre mondiale, un festival apparaît à Munich, consacré principalement à l'œuvre de R. Strauss. Florence accueille le Mai Musical Florentin, où est interprété un très large répertoire, couvrant à la fois les opéras anciens et modernes.
HISTOIRE
Les origines de l'opéra.
Le premier exemple du genre lyrique qui nous est parvenu est Eurydice J. Peri (1600) est une modeste œuvre réalisée à Florence à l'occasion du mariage du roi de France Henri IV et de Marie de Médicis. Comme prévu, un jeune chanteur et madrigaliste proche de la cour a été chargé de mettre en musique cet événement solennel. Mais Peri n'a pas présenté le cycle habituel de madrigaux sur un thème pastoral, mais quelque chose de complètement différent. Le musicien était membre de la Camerata florentine - un cercle de scientifiques, poètes et mélomanes. Pendant vingt ans, les membres de la Camerata ont étudié la question de savoir comment étaient jouées les tragédies grecques antiques. Ils sont arrivés à la conclusion que les acteurs grecs prononçaient le texte d'une manière déclamatoire particulière, qui se situe entre la parole et le chant réel. Mais le véritable résultat de ces expériences visant à faire revivre un art oublié fut un nouveau type de chant solo, appelé « monodie » : la monodie était exécutée sur un rythme libre avec l'accompagnement le plus simple. Par conséquent, Peri et son librettiste O. Rinuccini ont raconté l'histoire d'Orphée et d'Eurydice dans un récitatif soutenu par les accords d'un petit orchestre, plutôt un ensemble de sept instruments, et ont présenté la pièce au Palazzo Pitti florentin. C'était le deuxième opéra de Camerata ; marquer en premier, Daphné Peri (1598), non conservé.
Les premiers opéras avaient des prédécesseurs. Pendant sept siècles, l'Église a cultivé des drames liturgiques tels que Jeu sur Daniel, où le chant solo était accompagné de l'accompagnement de divers instruments. Au 16ème siècle d'autres compositeurs, en particulier A. Gabrieli et O. Vecchi, combinèrent des chœurs profanes ou des madrigaux en cycles d'intrigues. Mais avant Peri et Rinuccini, il n’existait pas de forme musicale et dramatique monodique laïque. Leur œuvre n’était pas une reprise de la tragédie grecque antique. Cela a apporté quelque chose de plus : un nouveau genre théâtral viable était né.
Cependant, la pleine révélation des possibilités du genre dramma per musica, proposée par la Camerata florentine, s'est produite dans le travail d'un autre musicien. Comme Peri, C. Monteverdi (1567-1643) était un homme instruit issu d'une famille noble, mais contrairement à Peri, il était musicien professionnel. Originaire de Crémone, Monteverdi s'est fait connaître à la cour de Vincenzo Gonzaga à Mantoue et jusqu'à la fin de sa vie il a dirigé le chœur de la cathédrale Saint-Pierre. Timbre à Venise. Sept ans après Eurydice Peri, il composa sa propre version de la légende d'Orphée - Le conte d'Orphée. Ces œuvres diffèrent les unes des autres de la même manière qu'une expérience intéressante diffère d'un chef-d'œuvre. Monteverdi a quintuplé la taille de l'orchestre, donnant à chaque personnage son propre groupe d'instruments, et a fait précéder l'opéra d'une ouverture. Son récitatif non seulement exprimait le texte d'A. Strigio, mais vivait son propre vie artistique. Le langage harmonique de Monteverdi est plein de contrastes dramatiques et impressionne encore aujourd'hui par son audace et son pittoresque.
Parmi les opéras ultérieurs de Monteverdi survivants figurent Duel de Tancrède et Clorinde(1624), basé sur une scène de Jérusalem libérée Torquato Tasso - un poème épique sur les croisés ; Retour d'Ulysse dans son pays natal(1641) sur une parcelle remontant à l’ancienne légende grecque d’Ulysse ; Couronnement de Poppée(1642), du temps de l'empereur romain Néron. La dernière œuvre a été créée par le compositeur juste un an avant sa mort. Cet opéra est devenu le summum de son œuvre - en partie grâce à la virtuosité des parties vocales, en partie grâce à la splendeur de l'écriture instrumentale.
Distribution de l'opéra.
À l’époque de Monteverdi, l’opéra conquiert rapidement les grandes villes d’Italie. Rome a donné à l'auteur d'opéra L. Rossi (1598-1653), qui a mis en scène son opéra à Paris en 1647 Orphée et Eurydice, à la conquête du monde français. F. Cavalli (1602-1676), qui chanta avec Monteverdi à Venise, créa une trentaine d'opéras ; Avec M.A. Cesti (1623-1669), Cavalli devint le fondateur de l'école vénitienne, qui jouait rôle principal dans l'opéra italien de la seconde moitié du XVIIe siècle. Dans l'école vénitienne, le style monodique, venu de Florence, ouvre la voie au développement du récitatif et de l'air. Les airs devinrent progressivement plus longs et plus complexes, et des chanteurs virtuoses, généralement des castrats, commencèrent à dominer la scène de l'opéra. Les intrigues des opéras vénitiens étaient encore basées sur la mythologie ou sur des épisodes historiques romancés, mais désormais agrémentées d'interludes burlesques sans rapport avec l'action principale et d'épisodes spectaculaires dans lesquels les chanteurs démontraient leur virtuosité. A l'Opéra d'Honneur pomme d'or(1668), l'un des plus complexes de cette époque, compte 50 personnages, ainsi que 67 scènes et 23 changements de décor.
L'influence italienne atteint même l'Angleterre. À la fin du règne d'Elizabeth I, les compositeurs et librettistes ont commencé à créer ce qu'on appelle. masques - des spectacles de cour qui combinaient des récitatifs, des chants, des danses et étaient basés sur des intrigues fantastiques. Ce genre nouveau occupe une grande place dans l'œuvre de G. Laws, qui en 1643 le met en musique Comus Milton, et créa en 1656 le premier véritable opéra anglais - Siège de Rhodes. Après la restauration Stuart, l’opéra commença progressivement à s’implanter sur le sol anglais. J. Blow (1649-1708), organiste de la cathédrale de Westminster, composa un opéra en 1684 Vénus et Adonis, mais l'essai s'appelait toujours un masque. Le seul véritable grand opéra créé par un Anglais était Didon et Enée G. Purcell (1659-1695), élève et successeur de Blow. Créé pour la première fois dans un collège de femmes vers 1689, ce petit opéra est réputé pour son étonnante beauté. Purcell maîtrisait à la fois les techniques françaises et italiennes, mais son opéra est une œuvre typiquement anglaise. Livret Didon, propriété de N. Tate, mais le compositeur l'a fait revivre avec sa musique, marquée par la maîtrise des caractéristiques dramatiques, la grâce extraordinaire et la signification des airs et des chœurs.
Premier opéra français.
Comme les premiers opéras italiens, l'opéra français du milieu du XVIe siècle. est né du désir de faire revivre l’esthétique théâtrale grecque antique. La différence était que l’opéra italien mettait l’accent sur le chant, tandis que l’opéra français était né du ballet, un genre théâtral favori de la cour de France de l’époque. Danseur compétent et ambitieux venu d’Italie, J.B. Lully (1632-1687) devint le fondateur de l’opéra français. Il reçoit sa formation musicale, notamment en étudiant les bases de la technique de composition, à la cour de Louis XIV et est ensuite nommé compositeur de la cour. Il avait une excellente compréhension de la scène, ce qui transparaît dans sa musique pour plusieurs comédies de Molière, notamment Au commerçant de la noblesse(1670). Impressionné par le succès des troupes d'opéra venues en France, Lully décide de créer sa propre troupe. Les opéras de Lully, qu'il appelait « tragédies lyriques » , démontrer un style musical et théâtral spécifiquement français. Les histoires sont tirées de mythologie ancienne ou de poèmes italiens, et le livret, avec ses vers solennels aux mètres strictement définis, est guidé par le style du grand contemporain de Lully, le dramaturge J. Racine. Lully entrecoupe le développement de l'intrigue de longues discussions sur l'amour et la gloire, et dans les prologues et autres points de l'intrigue, il insère des divertissements - des scènes avec des danses, des chœurs et des paysages magnifiques. La véritable ampleur de l'œuvre du compositeur devient claire ces jours-ci, alors que les productions de ses opéras reprennent - Alceste (1674), Atisa(1676) et Armides (1686).
« Opéra tchèque » est un terme conventionnel qui désigne deux mouvements artistiques contrastés : pro-russe en Slovaquie et pro-allemand en République tchèque. Antonin Dvořák (1841-1904) est une figure reconnue de la musique tchèque, même si un seul de ses opéras est empreint d'un profond pathétique. Sirène– s’est ancré dans le répertoire mondial. À Prague, capitale de la culture tchèque, la figure principale du monde de l'opéra était Bedřich Smetana (1824-1884), dont La mariée vendue(1866) entre rapidement au répertoire, généralement traduit en allemand. L'intrigue comique et simple a fait de cette œuvre la plus accessible de l'héritage de Smetana, bien qu'il soit l'auteur de deux autres opéras patriotiques enflammés - le dynamique « opéra du salut » Dalibor(1868) et épique Libusha(1872, mis en scène en 1881), qui dépeint l'unification du peuple tchèque sous le règne d'une reine sage.
Le centre officieux de l’école slovaque était la ville de Brno, où vécut et travailla Leoš Janáček (1854-1928), autre ardent défenseur de la reproduction des intonations récitatives naturelles en musique, dans l’esprit de Moussorgski et de Debussy. Les journaux de Janáček contiennent de nombreuses notations musicales de la parole et des rythmes sonores naturels. Après plusieurs premières expériences infructueuses dans le genre de l'opéra, Janáček s'est d'abord tourné vers l'étonnante tragédie de la vie des paysans moraves dans l'opéra. Jenufa(1904, l'opéra le plus populaire du compositeur). Dans les opéras ultérieurs, il développe différentes intrigues : le drame d'une jeune femme qui, pour protester contre l'oppression familiale, s'engage dans une histoire d'amour illicite ( Katia Kabanova, 1921), vie de la nature ( Renard tricheur, 1924), incident surnaturel ( Remède Makropoulos, 1926) et le récit de Dostoïevski sur les années qu’il passa aux travaux forcés ( Notes d'une maison morte, 1930).
Janacek rêvait de succès à Prague, mais ses collègues « éclairés » traitaient ses opéras avec dédain, tant du vivant du compositeur qu'après sa mort. Comme Rimski-Korsakov, qui éditait Moussorgski, les collègues de Janacek pensaient qu'ils savaient mieux que l'auteur comment devaient sonner ses partitions. La reconnaissance internationale de Janáček est venue plus tard grâce aux efforts de restauration de John Tyrrell et du chef d'orchestre australien Charles Mackeras.
Opéras du XXe siècle.
La Première Guerre mondiale est terminée époque romantique: la sublimité des sentiments caractéristique du romantisme n'a pas pu survivre aux chocs des années de guerre. Les formes d’opéra établies étaient également en déclin ; c’était une époque d’incertitude et d’expérimentation. Une envie du Moyen Âge, exprimée avec une force particulière dans Parsifale Et Peléase, a donné ses derniers éclairs dans des œuvres telles que L'amour des trois rois(1913)Italo Montemezzi (1875-1952), Chevaliers d'Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883-1944), Sémirama(1910) et Flamme(1934) Ottorino Respighi (1879-1936). Le post-romantisme autrichien représenté par Franz Schrecker (1878-1933 ; Son lointain, 1912; Stigmatisé, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871-1942 ; Tragédie florentine;Nain– 1922) et Eric Wolfgang Korngold (1897-1957 ; Ville morte , 1920; Miracle d'Héliane, 1927) utilisait des motifs médiévaux pour recherche artistique idées spiritualistes ou phénomènes mentaux pathologiques.
L'héritage wagnérien, repris par Richard Strauss, puis transmis aux soi-disant. nouveau école de Vienne, en particulier envers A. Schoenberg (1874-1951) et A. Berg (1885-1935), dont les opéras sont une sorte de réaction anti-romantique : celle-ci s'exprime dans une rupture consciente avec le langage musical traditionnel, notamment harmonique, et dans le choix d’histoires « cruelles ». Le premier opéra de Berg Wozzeck(1925) - l'histoire d'un soldat malheureux et opprimé - est un drame d'une puissance captivante, malgré sa forme inhabituellement complexe et hautement intellectuelle ; le deuxième opéra du compositeur, Lulu(1937, achevé après la mort de l'auteur F. Tserkhoy) est un drame musical tout aussi expressif sur une femme dissolue. Après une série de petits opéras psychologiques aigus, parmi lesquels le plus célèbre est Attente(1909), Schönberg a travaillé sur l'intrigue toute sa vie Moïse et Aaron(1954, l'opéra reste inachevé) – par histoire biblique sur le conflit entre le prophète Moïse muet et l'éloquent Aaron, qui a séduit les Israélites pour qu'ils adorent le veau d'or. Les scènes d'orgie, de destruction et de sacrifice humain, qui peuvent scandaliser n'importe quel censeur théâtral, ainsi que l'extrême complexité de l'œuvre, freinent sa popularité à l'opéra.
Les compositeurs de diverses écoles nationales ont commencé à abandonner l'influence de Wagner. Ainsi, le symbolisme de Debussy a incité le compositeur hongrois B. Bartok (1881-1945) à créer sa parabole psychologique Château du duc Barbe Bleue(1918) ; un autre auteur hongrois, Z. Kodály, dans l'opéra Hari Janos(1926) adressé sources folkloriques. A Berlin, F. Busoni réinterprète d'anciennes intrigues dans des opéras Arlequin(1917) et Docteur Faustus(1928, resté inachevé). Dans toutes les œuvres mentionnées, le symphonisme omniprésent de Wagner et de ses disciples cède la place à un style beaucoup plus laconique, jusqu'à la prédominance de la monodie. Cependant, l'héritage lyrique de cette génération de compositeurs est relativement restreint, et cette circonstance, ainsi que la liste des œuvres inachevées, témoignent des difficultés rencontrées par le genre lyrique à l'ère de l'expressionnisme et du fascisme imminent.
Dans le même temps, de nouvelles tendances ont commencé à émerger dans une Europe ravagée par la guerre. L'opéra-comique italien a donné sa dernière évasion dans le petit chef-d'œuvre de G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Mais à Paris, M. Ravel reprend le flambeau mourant et crée son merveilleux heure espagnole(1911) puis Enfant et magie(1925, livret de Collet). L'opéra est également apparu en Espagne - Durée de vie courte(1913) et Le stand du Maestro Pedro(1923) de Manuel de Falla.
En Angleterre, l’opéra connaît un véritable renouveau pour la première fois depuis plusieurs siècles. Les premiers exemples sont Heure immortelle(1914) Rutland Boughton (1878-1960) sur un sujet de la mythologie celtique, Traîtres(1906) et La femme du maître d'oeuvre(1916) Ethel Smith (1858-1944). Le premier est bucolique histoire d'amour, et le second raconte l'histoire de pirates qui se sont installés dans un pauvre village côtier anglais. Les opéras de Smith jouissaient d'une certaine popularité en Europe, tout comme les opéras de Frederick Delius (1862-1934), en particulier Village de Roméo et Juliette(1907). Delius, cependant, était par nature incapable d'incarner une dramaturgie de conflit (tant dans le texte que dans la musique), et c'est pourquoi ses drames musicaux statiques apparaissent rarement sur scène.
Le problème brûlant des compositeurs anglais était la recherche d’une intrigue compétitive. Savitri Gustav Holst a été écrit sur la base de l'un des épisodes de l'épopée indienne Mahabharata(1916), et Chauffeur Hugh R. Vaughan Williams (1924) est une pastorale richement enrichie de chants folkloriques ; il en va de même dans l'opéra de Vaughan Williams Sir John amoureux selon Shakespeare Falstaff.
B. Britten (1913-1976) réussit à élever l’opéra anglais vers de nouveaux sommets ; Son premier opéra était déjà un succès Peter Grimes(1945) - un drame se déroulant au bord de la mer, dont le personnage central est un pêcheur rejeté par les gens, en proie à des expériences mystiques. Source de comédie-satire Albert Hareng(1947) devint une nouvelle de Maupassant, et en Billy Budde L'histoire allégorique de Melville est utilisée, traitant du bien et du mal (le contexte historique est l'époque des guerres napoléoniennes). Cet opéra est généralement reconnu comme le chef-d'œuvre de Britten, bien qu'il ait ensuite travaillé avec succès dans le genre du « grand opéra » - les exemples incluent Gloriana(1951), qui raconte les événements mouvementés du règne d'Elizabeth I, et Le Songe d'une nuit d'été(1960 ; le livret basé sur Shakespeare a été créé par l’ami et collaborateur le plus proche du compositeur, le chanteur P. Pierce). Dans les années 1960, Britten accordait une grande attention aux opéras paraboles ( Rivière Bécasse – 1964, Action de la grotte – 1966, Fils prodigue– 1968); il a également créé un opéra télévisé Owen Wingrave(1971) et opéras de chambre Tournez la vis Et La profanation de Lucrèce. Le summum absolu de la créativité lyrique du compositeur fut sa dernière œuvre dans ce genre - Mort à Venise(1973), où une ingéniosité extraordinaire se conjugue à une grande sincérité.
L'héritage lyrique de Britten est si important que peu d'auteurs anglais de la génération suivante ont pu sortir de son ombre, même s'il convient de mentionner le célèbre succès de l'opéra de Peter Maxwell Davies (né en 1934). Tavernier(1972) et opéras de Harrison Birtwistle (né en 1934) Gavan(1991). Quant aux compositeurs d'autres pays, on peut noter des œuvres telles que Aniara(1951) du Suédois Karl-Birger Blomdahl (1916-1968), où l'action se déroule sur un vaisseau spatial interplanétaire et utilise des sons électroniques, ou un cycle d'opéra Que la lumière soit(1978-1979) de l'Allemand Karlheinz Stockhausen (le cycle porte le sous-titre Sept jours de création et est conçu pour être terminé en une semaine). Mais bien entendu, ces innovations sont éphémères. Les opéras du compositeur allemand Carl Orff (1895-1982) sont plus significatifs - par exemple, Antigone(1949), construit sur le modèle de la tragédie grecque antique utilisant une récitation rythmée sur fond d'accompagnement ascétique (principalement des instruments à percussion). Le brillant compositeur français F. Poulenc (1899-1963) commença par un opéra humoristique Seins de Tirésias(1947), puis s'est tourné vers une esthétique mettant l'accent sur l'intonation et le rythme naturels de la parole. Deux de ses mots sont écrits dans cette clé meilleurs opéras: mono-opéra Voix humaine d'après Jean Cocteau (1959 ; livret structuré comme une conversation téléphonique de l'héroïne) et l'opéra Dialogues des Carmélites, qui décrit les souffrances des religieuses d'un ordre catholique pendant la Révolution française. Les harmonies de Poulenc sont d'une simplicité trompeuse et en même temps émotionnellement expressives. La popularité internationale des œuvres de Poulenc a également été facilitée par l'exigence du compositeur que ses opéras soient interprétés autant que possible dans les langues locales.
Jongler comme un sorcier différents styles, I.F. Stravinsky (1882-1971) a créé un nombre impressionnant d'opéras ; parmi eux - un romantique écrit pour l'entreprise de Diaghilev Rossignol d'après le conte de fées de H.H. Andersen (1914), mozartien Les aventures d'un râteau basé sur les gravures de Hogarth (1951), ainsi que statiques, rappelant les frises anciennes Œdipe roi(1927), qui s'adresse aussi bien au théâtre qu'à la scène de concert. Pendant la période de la République allemande de Weimar, K. Weil (1900-1950) et B. Brecht (1898-1950), refont Opéra du mendiant John Gay dans un film encore plus populaire L'Opéra de quat'sous(1928), compose un opéra aujourd'hui oublié sur une intrigue nettement satirique L'ascension et la chute de la ville d'acajou(1930). L'arrivée au pouvoir des nazis met fin à cette fructueuse collaboration et Weill, qui a émigré en Amérique, commence à travailler dans le genre de la comédie musicale américaine.
Le compositeur argentin Alberto Ginastera (1916-1983) faisait fureur dans les années 1960 et 1970 avec ses opéras expressionnistes et ouvertement érotiques. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) et Béatrice Cenci(1971). L'Allemand Hans Werner Henze (né en 1926) est devenu célèbre en 1951 lorsque son opéra a été mis en scène. Boulevard Solitude livret de Greta Weil d'après l'histoire de Manon Lescaut ; Le langage musical de l'œuvre combine le jazz, le blues et la technique dodécaphonique. Les opéras ultérieurs de Henze comprennent : Élégie pour les jeunes amoureux(1961 ; se déroulant dans les Alpes enneigées ; la partition est dominée par les sons du xylophone, du vibraphone, de la harpe et du célesta), Jeune Seigneur, empreint d'humour noir (1965), Bassarids(1966; par Bacchantes Euripide, livret anglais de C. Kallman et W. H. Auden), antimilitariste Nous viendrons à la rivière(1976), opéra de conte de fées pour enfants Pollicino Et Mer trahie(1990). Michael Tippett (1905-1998) a travaillé dans le genre de l'opéra en Grande-Bretagne ) : Mariage d'été(1955), Labyrinthe de jardin (1970), La glace s'est brisée(1977) et opéra de science-fiction Nouvelle année(1989) - le tout basé sur le livret du compositeur. Avant-garde Compositeur anglais Peter Maxwell Davies est l'auteur de l'opéra ci-dessus Tavernier(1972 ; intrigue tirée de la vie du compositeur du XVIe siècle John Taverner) et Résurrection (1987).
Chanteurs d'opéra célèbres
Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911-1960), chanteur suédois (ténor). Il étudie à la Royal Opera School de Stockholm et y fait ses débuts en 1930 dans un petit rôle dans Manon Lescaut. Un mois plus tard, Ottavio chantait don Juan. De 1938 à 1960, à l'exception des années de guerre, il chante au Metropolitan Opera et connaît un succès particulier dans le répertoire italien et français.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), chanteur italien (baryton). Il étudie à Rome et y fait ses débuts dans le rôle de Germont dans Traviata. Il se produit beaucoup à Londres et après 1950 à New York, Chicago et San Francisco - notamment dans les opéras de Verdi ; a continué à chanter dans les plus grands théâtres d'Italie. Gobbi est considéré comme le meilleur interprète du rôle de Scarpia, qu'il a chanté environ 500 fois. Il a joué à plusieurs reprises dans des films d'opéra.
Domingue, Placido .
Callas, Marie .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco-(Corelli, Franco) (né en 1921-2003), chanteur italien (ténor). À l'âge de 23 ans, il étudie quelque temps au Conservatoire de Pesaro. En 1952, il participe à concours vocal festival "Mai Musical Florentin", où le directeur de l'Opéra de Rome l'a invité à passer un test au "Théâtre Expérimental" de Spoletto. Bientôt, il se produisit dans ce théâtre dans le rôle de Don José dans Carmen. A l'ouverture de la saison de La Scala en 1954, il chante avec Maria Callas dans Vestale Spontini. En 1961, il fait ses débuts au Metropolitan Opera dans le rôle de Manrico dans Troubadour. Parmi ses rôles les plus célèbres figurent Cavaradossi dans Tosca.
Londres, Georges(Londres, George) (1920-1985), chanteur canadien (baryton-basse), de son vrai nom George Bernstein. Il étudie à Los Angeles et fait ses débuts à Hollywood en 1942. En 1949, il est invité à l'Opéra de Vienne, où il fait ses débuts dans le rôle d'Amonasro dans Aide. Il chante au Metropolitan Opera (1951-1966) et se produit également à Bayreuth de 1951 à 1959 dans le rôle d'Amfortas et du Hollandais volant. Il a superbement interprété les rôles de Don Giovanni, Scarpia et Boris Godounov.
Milnes, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918-2005), chanteuse suédoise (soprano). Elle a étudié à Stockholm et y a fait ses débuts dans le rôle d'Agatha dans Jeu de tir gratuit Weber. Sa renommée internationale remonte à 1951, lorsqu'elle chanta Elektra dans Idoménée Mozart au Festival de Glyndebourne. Au cours de la saison 1954/1955, elle chanta Brünnhilde et Salomé à l'Opéra de Munich. Elle fait ses débuts dans le rôle de Brünnhilde au Covent Garden de Londres (1957) et dans le rôle d'Isolde au Metropolitan Opera (1959). Elle a également réussi dans d'autres rôles, notamment Turandot, Tosca et Aida. Elle est décédée le 25 décembre 2005 à Stockholm.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), chanteuse italienne (soprano colorature). Elle fait ses débuts à New York en 1859 dans le rôle de Lucia di Lammermoor, à Londres en 1861 (dans le rôle d'Amina dans Somnambule). Elle a chanté à Covent Garden pendant 23 ans. Possédant une voix magnifique et une technique brillante, Patti était l'une des dernières représentantes du véritable style bel canto, mais en tant que musicienne et actrice, elle était beaucoup plus faible.
Prix, Léontine .
Sutherland, Jeanne .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), chanteur italien (ténor). Il étudie à Milan et fait ses débuts à Vercelli en 1911 dans le rôle d'Alfredo ( Traviata). Il se produit régulièrement à Milan et à Rome. En 1920-1932, il s'engage avec l'Opéra de Chicago et chante constamment à San Francisco à partir de 1925 et au Metropolitan Opera (1932-1935 et 1940-1941). Excellente interprétation des rôles de Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther et Wilhelm Meister dans Mignonne.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (né en 1935), chanteur italien (soprano). Elle fait ses débuts en 1954 au Nouveau Théâtre de Naples dans le rôle de Violetta ( Traviata), la même année, elle chante pour la première fois à La Scala. Elle s'est spécialisée dans le répertoire bel canto : Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamounix, Lucia di Lammermoor, Gilda et Violetta. Ses débuts américains étaient dans le rôle de Mimi de Bohémiens a eu lieu au Lyric Opera de Chicago en 1960 et est apparue pour la première fois au Metropolitan Opera dans le rôle de Cio-chio-san en 1965. Son répertoire comprend également les rôles de Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut et Francesca da Rimini.
Siepi, César(Siepi, Cesare) (né en 1923), chanteur italien (basse). Il fait ses débuts en 1941 à Venise dans le rôle de Sparafucillo dans Rigoletto. Après la guerre, il commence à se produire à La Scala et dans d'autres opéras italiens n'importe quel théâtre. De 1950 à 1973, il est l'un des principaux chanteurs de basse du Metropolitan Opera, où il chante notamment Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz et Philip dans Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (née en 1922), chanteuse italienne (soprano). Elle étudie à Parme et fait ses débuts en 1944 à Rovigo dans le rôle d'Elena ( Méphistophélès). Toscanini choisit Tebaldi pour se produire lors de l'ouverture d'après-guerre de La Scala (1946). En 1950 et 1955, elle se produit à Londres, en 1955 elle fait ses débuts au Metropolitan Opera dans le rôle de Desdémone et chante dans ce théâtre jusqu'à sa retraite en 1975. Parmi ses meilleurs rôles figurent Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida et d'autres drames. rôles.rôles des opéras de Verdi.
Farrar, Géraldine .
Chaliapine, Fiodor Ivanovitch .
Schwarzkopf, Elisabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (née en 1915), chanteuse allemande (soprano). Elle étudia avec elle à Berlin et fit ses débuts à l'Opéra de Berlin en 1938 comme l'une des demoiselles-fleurs de Parsifale Wagner. Après plusieurs représentations dans Opéra de Vienne a été invité à jouer des rôles principaux. Plus tard, elle a également chanté à Covent Garden et à La Scala. En 1951 à Venise lors de la première de l'opéra de Stravinsky Les aventures d'un râteau chante le rôle d'Anna, en 1953 à La Scala elle participe à la première de la cantate scénique d'Orff Triomphe d'Aphrodite. En 1964, elle se produit pour la première fois au Metropolitan Opera. Elle quitte la scène de l'opéra en 1973.
Littérature:
Makhrova E.V. L'opéra dans la culture allemande de la seconde moitié du XXe siècle. Saint-Pétersbourg, 1998
Simon G.W. Cent grands opéras et leurs intrigues. M., 1998
1. L'ÉMERGENCE DU GENRE ……………………………………………………… p.3
2. GENRES D'OPÉRA : OPERA SERIA ET OPERA BUFFA…………...p.4
3. L'OPÉRA D'EUROPE DE L'OUEST DU 19E SIÈCLE……………………...p.7
4. OPÉRA RUSSE ……………………………………………………………p.10
5. OPÉRA MODERNE …………………………..p.14
6. STRUCTURE D'UNE ŒUVRE D'OPÉRA………………………...p.16
Références……………………………………………………….p.18
1. L'ÉMERGENCE DU GENRE
L'opéra en tant que genre musical est né de la fusion de deux grands arts anciens : le théâtre et la musique.
« ... L'opéra est un art né de l'amour mutuel entre la musique et le théâtre », écrit l'un des metteurs en scène d'opéra les plus remarquables de notre époque, B.A. Pokrovsky. "C'est aussi semblable au théâtre exprimé par la musique."
Bien que la musique soit utilisée au théâtre depuis l'Antiquité, l'opéra en tant que genre indépendant n'est apparu qu'au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Le nom même du genre - l'opéra - est apparu vers 1605 et a rapidement remplacé les noms précédents de ce genre : « drame par la musique », « tragédie par la musique », « mélodrame », « tragi-comédie » et autres.
C’est à ce moment historique que surgissent des conditions particulières qui donnent naissance à l’opéra. C’était d’abord l’atmosphère vivifiante de la Renaissance.
Florence, où la culture et l'art de la Renaissance ont prospéré d'abord dans les Apennins, là où Dante, Michel-Ange et Benvenuto Cellini ont commencé leur voyage, est devenue le berceau de l'opéra.
L’émergence d’un nouveau genre est directement liée à la renaissance littérale du drame grec ancien. Ce n'est pas un hasard si les premières œuvres d'opéra étaient appelées drames musicaux.
Lorsqu'à la fin du XVIe siècle un cercle de poètes, acteurs, scientifiques et musiciens talentueux se formait autour du philanthrope éclairé le comte Bardi, aucun d'entre eux ne pensait à une quelconque découverte dans l'art, encore moins dans la musique. L'objectif principal que se fixaient les passionnés florentins était de faire revivre les drames d'Eschyle, d'Euripide et de Sophocle. Cependant, la mise en scène des œuvres des dramaturges grecs antiques nécessitait un accompagnement musical, et aucun exemple d'une telle musique n'a survécu. C'est alors qu'il fut décidé de composer notre propre musique, correspondant (comme l'imaginait l'auteur) à l'esprit du drame grec antique. Ainsi, en essayant de recréer l'art ancien, ils ont découvert un nouveau genre musical destiné à jouer rôle décisif dans l'histoire de l'art - l'opéra.
La première mesure prise par les Florentins fut de mettre en musique de petits passages dramatiques. En conséquence, est née la monodie (toute mélodie monophonique, un domaine de la culture musicale basée sur la monophonie), dont l'un des créateurs était Vincenzo Galilei, fin connaisseur de la culture grecque antique, compositeur, luthiste et mathématicien, père du brillant astronome Galileo Galilei.
Déjà les premières tentatives des Florentins se caractérisaient par un regain d'intérêt pour les expériences personnelles des héros. Par conséquent, au lieu de la polyphonie, un style homophonique-harmonique a commencé à prédominer dans leurs œuvres, dans lesquelles le principal porteur de l'image musicale est une mélodie, se développant d'une seule voix et accompagnée d'un accompagnement harmonique (accord).
Il est très caractéristique que parmi les premiers exemples d'opéra créés par différents compositeurs, trois aient été écrits sur la même intrigue : ils étaient basés sur le mythe grec d'Orphée et d'Eurydice. Les deux premiers opéras (tous deux appelés Euridice) appartenaient aux compositeurs Peri et Caccini. Cependant, ces deux drames musicaux se sont révélés être des expériences très modestes par rapport à l'opéra Orphée de Claudio Monteverdi, paru en 1607 à Mantoue. Contemporain de Rubens et du Caravage, de Shakespeare et du Tasse, Monteverdi a créé une œuvre à partir de laquelle commence réellement l'histoire de l'art lyrique.
Monteverdi a fait une grande partie de ce que les Florentins n'avaient fait qu'esquisser de manière complète, créativement convaincante et viable. Ce fut le cas, par exemple, des récitatifs, introduits pour la première fois par Peri. Ce type particulier d'expression musicale des héros devrait, selon son créateur, se rapprocher le plus possible du discours familier. Cependant, ce n'est qu'avec Monteverdi que les récitatifs ont acquis une force psychologique, des images vives et ont vraiment commencé à ressembler à un discours humain vivant.
Monteverdi a créé un type d'aria - lamento - (chant plaintif), dont un brillant exemple était la plainte d'Ariane abandonnée de l'opéra du même nom. « La plainte d'Ariane » est le seul fragment qui a survécu à ce jour de l'ensemble de cette œuvre.
"Ariane m'a touché parce qu'elle était une femme, Orphée parce qu'il était un homme simple... Ariane a suscité en moi une véritable souffrance, avec Orphée j'ai imploré pitié..." Par ces mots, Monteverdi n'exprime pas seulement son credo créatif, mais a également transmis l'essence des découvertes qu'il a faites dans l'art de la musique. Comme l'a souligné à juste titre l'auteur d'Orphée, les compositeurs avant lui ont essayé de composer une musique « douce », « modérée » ; Il a essayé avant tout de créer une musique « excitée ». Par conséquent, il considérait que sa tâche principale était l'expansion maximale de la sphère figurative et des possibilités expressives de la musique.
Le nouveau genre – l’opéra – devait encore s’imposer. Mais désormais, le développement de la musique, vocale et instrumentale, sera inextricablement lié aux réalisations de l'opéra.
2. GENRES D'OPÉRA : OPERA SERIA ET OPERA BUFFA
Né dans le milieu aristocratique italien, l’opéra s’est rapidement répandu dans tous les grands pays européens. Il est devenu une partie intégrante des festivités de la cour et un divertissement favori à la cour du roi de France, de l'empereur d'Autriche, des électeurs allemands, d'autres monarques et de leurs nobles.
Le divertissement brillant, la festivité spéciale de la représentation d'opéra, impressionnante en raison de la combinaison dans l'opéra de presque tous les arts qui existaient à cette époque, s'intègrent parfaitement dans la cérémonie complexe et la vie de la cour et de l'élite de la société.
Et bien qu'au XVIIIe siècle l'opéra soit devenu un art de plus en plus démocratique et que dans les grandes villes, outre les courtisans, des opéras publics aient été ouverts au grand public, ce sont les goûts de l'aristocratie qui ont déterminé le contenu des œuvres d'opéra pendant plus de un siècle.
La vie festive de la cour et de l'aristocratie obligeait les compositeurs à travailler de manière très intensive : chaque célébration, et parfois juste une autre réception d'invités de marque, était certainement accompagnée d'une première d'opéra. « En Italie, explique l’historien de la musique Charles Burney, un opéra qui a déjà été entendu une fois est considéré comme s’il s’agissait du calendrier de l’année dernière. » Dans de telles conditions, les opéras étaient « cuits » les uns après les autres et se révélaient généralement similaires les uns aux autres, du moins en termes d'intrigue.
Ainsi, le compositeur italien Alessandro Scarlatti a écrit environ 200 opéras. Cependant, le mérite de ce musicien, bien sûr, ne réside pas dans le nombre d'œuvres créées, mais principalement dans le fait que c'est dans son œuvre que le genre et les formes phares de l'art lyrique du XVIIe - début du XVIIIe siècle - l'opéra sérieux (opera seria) - enfin cristallisé.
La signification du nom opera seria deviendra facilement claire si l’on imagine un opéra italien ordinaire de cette période. C’était un spectacle pompeux, extraordinairement richement mis en scène, avec une variété d’effets impressionnants. Des scènes de bataille « réelles », des catastrophes naturelles ou des transformations extraordinaires de héros mythiques ont été représentées sur scène. Et les héros eux-mêmes - dieux, empereurs, généraux - se sont comportés de telle manière que toute la représentation a laissé au public le sentiment d'événements importants, solennels et très sérieux. Les personnages de l'opéra ont accompli des exploits extraordinaires, écrasé des ennemis dans des combats mortels et émerveillés par leur courage, leur dignité et leur grandeur extraordinaires. Dans le même temps, la comparaison allégorique du personnage principal de l'opéra, si avantageusement présenté sur scène, avec un noble de haut rang, sur l'ordre duquel l'opéra a été écrit, était si évidente que chaque représentation se transformait en un panégyrique pour le noble. client.
Souvent, les mêmes intrigues étaient utilisées dans différents opéras. Par exemple, des dizaines d'opéras ont été créés sur les thèmes de deux œuvres seulement : Roland Furious de l'Arioste et Jerusalem Liberated du Tasse.
Les sources littéraires populaires étaient les œuvres d'Homère et de Virgile.
À l'apogée de l'opéra seria, un style particulier d'interprétation vocale s'est formé - le bel canto, basé sur la beauté du son et le contrôle virtuose de la voix. Cependant, l'absence de vie des intrigues de ces opéras et le comportement artificiel des personnages ont suscité de nombreuses plaintes parmi les mélomanes.
La structure statique du spectacle, dépourvue d’action dramatique, rendait ce genre d’opéra particulièrement vulnérable. C'est pourquoi le public a écouté avec beaucoup de plaisir et d'intérêt les airs dans lesquels les chanteurs ont démontré la beauté de leur voix et leur virtuosité. À sa demande, les airs qu'elle aimait étaient répétés plusieurs fois en rappel, mais les récitatifs, perçus comme une « charge », étaient si inintéressants pour les auditeurs que pendant l'exécution des récitatifs, ils se mirent à parler fort. D’autres moyens de « tuer le temps » ont également été inventés. L’un des mélomanes « éclairés » du XVIIIe siècle a conseillé : « Les échecs sont très appropriés pour combler le vide des longs récitatifs. »
L'opéra traverse la première crise de son histoire. Mais c’est précisément à ce moment qu’apparaît un nouveau genre d’opéra, destiné à devenir non moins (sinon plus !) apprécié que l’opéra seria. Il s'agit d'un opéra-comique (opera buffa).
Il est caractéristique qu'il soit né précisément à Naples, berceau de l'opéra seria, et qu'il soit en fait né dans les entrailles de l'opéra le plus sérieux ; Ses origines étaient des intermèdes comiques joués pendant les entractes entre les actes de la pièce. Souvent, ces intermèdes comiques étaient des parodies des événements de l'opéra.
Formellement, la naissance de l’opéra bouffe a eu lieu en 1733, lorsque l’opéra « La Pucelle et la Maîtresse » de Giovanni Battista Pergolesi a été joué pour la première fois à Naples.
L'opéra buffa a hérité de l'opéra seria tous les principaux moyens d'expression. Il différait de l'opéra « sérieux » en ce qu'au lieu de héros légendaires et contre nature, des personnages dont les prototypes existaient dans la vie réelle sont venus sur la scène de l'opéra - des marchands avides, des servantes coquettes, des militaires courageux et ingénieux, etc. accueilli avec admiration par le plus large public démocratique dans tous les coins de l’Europe. De plus, le nouveau genre n'a pas eu d'effet paralysant sur l'art domestique comme l'opéra seria. Au contraire, il a donné vie à des variétés uniques d’opéra-comique national basées sur les traditions nationales. En France, c'était un opéra-comique, en Angleterre, c'était un opéra-ballade, en Allemagne et en Autriche, c'était un singspiel (littéralement : « jouer avec le chant »).
Chacune de ces écoles nationales a produit des représentants remarquables du genre opéra-comédie : Pergolesi et Piccini en Italie, Grétry et Rousseau en France, Haydn et Dittersdorf en Autriche.
Ici, nous devons particulièrement penser à Wolfgang Amadeus Mozart. Déjà son premier singspiel « Bastien et Bastien », et plus encore « L'Enlèvement au Sérail » montraient que le brillant compositeur, maîtrisant facilement les techniques de l'opéra bouffe, créait des exemples d'une dramaturgie musicale véritablement nationale autrichienne. L'Enlèvement au Sérail est considéré comme le premier opéra classique autrichien.
Les opéras de la maturité de Mozart « Les Noces de Figaro » et « Don Giovanni », écrits sur des textes italiens, occupent une place très particulière dans l’histoire de l’opéra. L'éclat et l'expressivité de la musique, non inférieurs aux plus hauts exemples de la musique italienne, sont combinés à une profondeur d'idées et de drame que le théâtre d'opéra n'a jamais connu auparavant.
Dans « Les Noces de Figaro », Mozart a réussi à créer par des moyens musicaux des personnages individuels et très vivants des héros, véhiculant la diversité et la complexité de leurs états mentaux. Et tout cela, semble-t-il, sans sortir du genre comique. Le compositeur va encore plus loin dans l'opéra Don Giovanni. En utilisant une ancienne légende espagnole pour le livret, Mozart crée une œuvre dans laquelle les éléments comiques sont inextricablement liés aux caractéristiques d'un opéra sérieux.
Le brillant succès de l'opéra-comique, qui a fait sa marche victorieuse dans les capitales européennes, et, surtout, les créations de Mozart ont montré que l'opéra peut et doit être un art organiquement lié à la réalité, qu'il est capable de dépeindre fidèlement des personnages et des situations très réelles. , en les recréant non seulement sous forme de bande dessinée, mais aussi sous un aspect sérieux.
Naturellement, de grands artistes de différents pays, principalement des compositeurs et des dramaturges, rêvaient de moderniser l'opéra héroïque. Ils rêvaient de créer des œuvres qui, d’une part, refléteraient le désir de l’époque d’atteindre des objectifs moraux élevés et, d’autre part, affirmeraient une fusion organique de la musique et de l’action dramatique sur scène. Cette tâche difficile a été résolue avec succès dans le genre héroïque par le compatriote de Mozart, Christoph Gluck. Sa réforme est devenue une véritable révolution dans l'opéra mondial, dont le sens final est devenu clair après la production de ses opéras Alceste, Iphigénie en Aulis et Iphigénie en Tauris à Paris.
"Quand j'ai commencé à créer de la musique pour Alceste", écrit le compositeur, expliquant l'essence de sa réforme, "je me suis fixé pour objectif d'amener la musique à son véritable objectif, qui est de donner à la poésie un nouveau pouvoir expressif, de rendre les moments individuels rendre l'intrigue plus confuse, sans interrompre l'action et sans l'amortir avec des décorations inutiles.
Contrairement à Mozart, qui ne s'est pas fixé d'objectif particulier de réformer l'opéra, Gluck a consciemment entrepris sa réforme de l'opéra. De plus, il concentre toute son attention sur la révélation du monde intérieur des héros. Le compositeur n'a fait aucun compromis avec l'art aristocratique. Cela s'est produit à une époque où la rivalité entre l'opéra sérieux et l'opéra comique atteignait son paroxysme et où il était clair que l'opéra bouffe était en train de gagner.
Après avoir repensé et résumé de manière critique ce que contenaient de mieux les genres de l'opéra sérieux et les tragédies lyriques de Lully et de Rameau, Gluck crée le genre de la tragédie musicale.
La signification historique de la réforme de l'opéra de Gluck était énorme. Mais ses opéras se sont également révélés anachroniques au début du turbulent XIXe siècle, l’une des périodes les plus fécondes de l’opéra mondial.
3. OPÉRA D'EUROPE OCCIDENTALE DU 19E SIÈCLE
Guerres, révolutions, changements dans les relations sociales, tous ces problèmes clés du XIXe siècle se reflètent dans les thèmes des opéras.
Les compositeurs travaillant dans le genre de l'opéra tentent de pénétrer encore plus profondément dans le monde intérieur de leurs héros, de recréer sur la scène de l'opéra de telles relations entre les personnages qui correspondraient pleinement à des collisions de vie complexes et multiformes.
Une telle portée figurative et thématique a inévitablement conduit à de nouvelles réformes de l’art de l’opéra. Les genres d'opéra développés au XVIIIe siècle ont été mis à l'épreuve pour leur modernité. L'opéra seria a pratiquement disparu au XIXe siècle. Quant à l’opéra-comique, il continue de connaître un succès constant.
La vitalité de ce genre a été brillamment confirmée par Gioachino Rossini. Son « Le Barbier de Séville » est devenu un véritable chef-d'œuvre de l'art comique du XIXe siècle.
La mélodie lumineuse, le naturel et la vivacité des personnages représentés par le compositeur, la simplicité et l'harmonie de l'intrigue, tout cela a assuré à l'opéra un véritable triomphe, faisant pendant longtemps de son auteur « le dictateur musical de l'Europe ». En tant qu’auteur de l’opéra bouffe, Rossini met à sa manière des accents dans « Le Barbier de Séville ». Il était beaucoup moins intéressé par la signification interne du contenu que, par exemple, Mozart. Et Rossini était très loin de Gluck, qui croyait que le but principal de la musique dans l'opéra est de révéler l'idée dramatique de l'œuvre.
Avec chaque air, chaque phrase du Barbier de Séville, le compositeur semble rappeler que la musique existe pour la joie, le plaisir de la beauté, et que ce qu'elle a de plus précieux est sa charmante mélodie.
Néanmoins, « le chéri de l'Europe, Orphée », comme Pouchkine appelait Rossini, sentait que les événements qui se déroulaient dans le monde, et surtout la lutte pour l'indépendance menée par sa patrie, l'Italie (opprimée par l'Espagne, la France et l'Autriche), l'obligeaient à passer à un sujet sérieux. C'est ainsi qu'est née l'idée de l'opéra «Guillaume Tell» - l'une des premières œuvres du genre lyrique sur un thème héroïque-patriotique (dans l'intrigue, les paysans suisses se rebellent contre leurs oppresseurs, les Autrichiens).
La caractérisation lumineuse et réaliste des personnages principaux, les scènes de foule impressionnantes représentant les gens avec l'aide du chœur et des ensembles, et surtout, la musique inhabituellement expressive ont valu à « Guillaume Tell » la renommée d'une des meilleures œuvres d'opéra dramatique de l'époque. le 19ème siècle.
La popularité de "Welhelm Tell" s'explique, entre autres avantages, par le fait que l'opéra a été écrit sur une intrigue historique. Et les opéras historiques se sont répandus à cette époque sur la scène lyrique européenne. Ainsi, six ans après la première de Guillaume Tell, la production de l'opéra Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer, qui raconte la lutte entre catholiques et huguenots à la fin du XVIe siècle, fait sensation.
Un autre territoire conquis par l'opéra art du 19ème siècle siècles, il y eut des histoires fabuleuses et légendaires. Ils sont devenus particulièrement répandus dans la créativité Compositeurs allemands. À la suite de l'opéra-conte de Mozart "La Flûte enchantée", Carl Maria Weber crée les opéras "Freeshot", "Euryanthe" et "Oberon". Le premier d’entre eux fut l’œuvre la plus importante, en fait le premier opéra populaire allemand. Cependant, l'incarnation la plus complète et à grande échelle du thème légendaire, épopée folklorique trouvé dans l'œuvre de l'un des plus grands compositeurs d'opéra - Richard Wagner.
Wagner représente toute une époque dans l’art musical. L'opéra devient pour lui le seul genre à travers lequel le compositeur s'adresse au monde. Wagner était également fidèle à la source littéraire qui lui donnait les intrigues de ses opéras, qui se révélèrent être l'ancienne épopée allemande. Légendes sur le Hollandais volant voué aux errances éternelles, sur le chanteur rebelle Tangeyser, qui défia l'hypocrisie dans l'art et pour cela renonça au clan des poètes et musiciens de cour, sur le légendaire chevalier Lohengrin, qui se précipita au secours d'une jeune fille innocente condamnée à exécution - ces personnages légendaires, brillants et éminents sont devenus les héros des premiers opéras de Wagner « Le Marin errant », « Tannhäuser » et « Lohengrin ».
Richard Wagner rêvait d'incarner dans le genre lyrique non pas des intrigues individuelles, mais toute une épopée consacrée aux principaux problèmes de l'humanité. Le compositeur a tenté de refléter cela dans le concept grandiose de « L'Anneau du Nibelung » - un cycle composé de quatre opéras. Cette tétralogie s'appuyait également sur des légendes de l'épopée germanique ancienne.
Une idée aussi inhabituelle et grandiose (le compositeur a consacré environ vingt ans de sa vie à sa mise en œuvre) a naturellement dû être résolue par des moyens spéciaux et nouveaux. Et Wagner, essayant de suivre les lois de la parole humaine naturelle, refuse des éléments aussi nécessaires d'une œuvre d'opéra que l'air, le duo, le récitatif, le chœur, l'ensemble. Il crée un récit d'action musical unique, non interrompu par les frontières des nombres, dirigé par des chanteurs et un orchestre.
La réforme de Wagner en tant que compositeur d'opéra l'a également affecté d'une autre manière : ses opéras sont construits sur un système de leitmotivs - des mélodies-images lumineuses qui correspondent à certains personnages ou à leurs relations. Et chacun de ses drames musicaux - et c'est ainsi que, comme Monteverdi et Gluck, il appelait ses opéras - n'est rien d'autre que le développement et l'interaction d'un certain nombre de leitmotivs.
Une autre direction, appelée « théâtre lyrique », n'était pas moins importante. Le berceau du « théâtre lyrique » était la France. Les compositeurs qui ont formé ce mouvement - Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet - ont également eu recours à des sujets fabuleusement exotiques et quotidiens ; mais ce n'était pas là l'essentiel pour eux. Chacun de ces compositeurs, à sa manière, s'est efforcé de représenter ses héros de manière à ce qu'ils soient naturels, vitaux et dotés de qualités caractéristiques de leurs contemporains.
Un exemple ingénieux de cette tendance lyrique est Carmen de Georges Bizet, basé sur une nouvelle de Prosper Mérimée.
Le compositeur a réussi à trouver une méthode unique pour caractériser les personnages, ce qui se voit le plus clairement dans l'exemple de l'image de Carmen. Bizet révèle le monde intérieur de son héroïne non pas dans un air, comme c'était l'habitude, mais dans le chant et la danse.
Le sort de cet opéra qui conquit le monde entier fut au début très dramatique. Sa première s'est soldée par un échec. L’une des principales raisons de cette attitude à l’égard de l’opéra de Bizet était qu’il faisait monter sur scène des gens ordinaires comme des héros (Carmen est une ouvrière d’une usine de tabac, José est un soldat). Le public aristocratique parisien de 1875 ne pouvait accepter de tels personnages (c'est alors que Carmen fut créée). Elle est révoltée par le réalisme de l’opéra, jugé incompatible avec les « lois du genre ». Le Dictionary of Opera de Pujin, qui faisait alors autorité, disait que Carmen devait être refaite, « affaiblissant le réalisme inapproprié pour l’opéra ». Bien sûr, c’était le point de vue de gens qui ne comprenaient pas que l’art réaliste, rempli de vérités de la vie et de héros naturels, est apparu sur la scène de l’opéra tout naturellement, et non au gré d’un compositeur en particulier.
C’est précisément la voie réaliste qu’a suivie Giuseppe Verdi, l’un des plus grands compositeurs ayant jamais travaillé dans le genre de l’opéra.
Verdi a commencé son long parcours lyrique avec des opéras héroïques et patriotiques. Les « Lombards », « Ernani » et « Attila », créés dans les années 40, étaient perçus en Italie comme un appel à l'unité nationale. Les premières de ses opéras se transformèrent en manifestations publiques massives.
Les opéras de Verdi, écrits par lui au début des années 50, avaient une résonance complètement différente. « Rigoletto », « Il Trovatore » et « La Traviata » sont trois toiles d'opéra de Verdi, dans lesquelles son don mélodique exceptionnel se conjugue avec bonheur avec celui d'un brillant compositeur-dramaturge.
Basé sur la pièce de Victor Hugo Le Roi s'amuse lui-même, l'opéra Rigoletto décrit les événements du XVIe siècle. Le décor de l'opéra est la cour du duc de Mantoue, pour qui la dignité humaine et l'honneur ne sont rien comparés à son caprice, le désir de plaisirs sans fin (Gilda, la fille du bouffon de la cour Rigoletto, devient sa victime). Cela semblerait être un autre opéra de la vie de cour, il y en avait des centaines. Mais Verdi crée un drame psychologique des plus véridiques, dans lequel la profondeur de la musique correspondait pleinement à la profondeur et à la véracité des sentiments de ses personnages.
La Traviata a provoqué un véritable choc parmi les contemporains. Le public vénitien, à qui était destinée la première de l'opéra, l'a hué. Nous avons parlé plus haut de l’échec de « Carmen » de Bizet, mais la première de « La Traviata » a eu lieu près d’un quart de siècle plus tôt (1853), et la raison était la même : le réalisme de ce qui était représenté.
Verdi était très contrarié par l'échec de son opéra. "Ce fut un fiasco décisif", écrit-il après la première. "Ne pensons plus à La Traviata".
Homme énorme vitalité, compositeur au potentiel créatif rare, Verdi n'a pas été, comme Bizet, brisé par le fait que le public n'acceptait pas son œuvre. Il créera de nombreux autres opéras, qui constitueront plus tard un trésor d’art lyrique. Parmi eux se trouvent des chefs-d'œuvre tels que « Don Carlos », « Aida », « Falstaff ». L'opéra Othello est l'une des plus grandes réalisations de Verdi mature.
Les réalisations grandioses des pays leaders dans l'art de l'opéra - Italie, Allemagne, Autriche, France - ont inspiré d'autres compositeurs Pays européens- République tchèque, Pologne, Hongrie - pour créer leur propre art lyrique national. C'est ainsi que sont nés « Pebble » du compositeur polonais Stanislav Moniuszko, les opéras des Tchèques Berdzhich Smetana et Antonin Dvorak et du Hongrois Ferenc Erkel.
Mais la Russie occupait à juste titre la première place parmi les jeunes écoles nationales d’opéra au XIXe siècle.
4. OPÉRA RUSSE
Sur la scène du Théâtre Bolchoï de Saint-Pétersbourg, le 27 novembre 1836, eut lieu la première d'« Ivan Susanin » de Mikhaïl Ivanovitch Glinka, le premier opéra classique russe.
Afin de mieux comprendre la place de cette œuvre dans l'histoire de la musique, nous tenterons de décrire brièvement la situation qui s'est développée à ce moment-là dans le théâtre musical d'Europe occidentale et russe.
Wagner, Bizet, Verdi n'ont pas encore dit leur mot. À de rares exceptions près (par exemple le succès de Meyerbeer à Paris), partout dans l'opéra européen, les pionniers - tant dans la créativité que dans la manière d'interpréter - sont des Italiens. Le principal « dictateur » de l’opéra est Rossini. Il existe une « exportation » intensive de l’opéra italien. Les compositeurs de Venise, Naples, Rome voyagent aux quatre coins du continent et travaillent pendant de longues périodes différents pays. Apportant avec leur art l'expérience inestimable accumulée par l'opéra italien, ils supprimèrent en même temps le développement de l'opéra national.
Ce fut également le cas en Russie. Des compositeurs italiens tels que Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya y ont séjourné, qui fut le premier à tenter de créer un opéra basé sur du matériel mélodique russe avec le texte russe original de Sumarokov. Plus tard, les activités d'un natif de Venise, Caterino Cavos, qui a écrit un opéra du même nom que Glinka - "Une vie pour le tsar" ("Ivan Susanin") ont laissé une marque notable sur la vie musicale de Saint-Pétersbourg.
La cour et l'aristocratie russes, à l'invitation desquelles les musiciens italiens sont arrivés en Russie, les ont soutenus de toutes les manières possibles. Plusieurs générations de compositeurs, critiques et autres personnalités culturelles russes ont donc dû se battre pour leur propre art national.
Les tentatives pour créer un opéra russe remontent au XVIIIe siècle. Musiciens talentueux Fomin, Matinsky et Pashkevitch (ces deux derniers étaient co-auteurs de l'opéra « Saint-Pétersbourg Gostiny Dvor »), et plus tard le merveilleux compositeur Verstovsky (aujourd'hui son « La tombe d'Askold » est largement connu) - chacun a essayé de résoudre ce problème en leur propre manière. Cependant, il a fallu un talent puissant, comme celui de Glinka, pour que cette idée se concrétise.
Le don mélodique exceptionnel de Glinka, la proximité de sa mélodie avec la chanson russe, la simplicité dans la caractérisation des personnages principaux et, surtout, son appel à une intrigue héroïque-patriotique ont permis au compositeur de créer une œuvre d'une grande vérité et puissance artistiques.
Le génie de Glinka s'est révélé différemment dans l'opéra-conte « Ruslan et Lyudmila ». Ici, le compositeur combine magistralement l'héroïque (l'image de Ruslan), le fantastique (le royaume de Chernomor) et le comique (l'image de Farlaf). Ainsi, grâce à Glinka, les images nées de Pouchkine montent pour la première fois sur la scène de l'opéra.
Malgré l’évaluation enthousiaste du travail de Glinka par les dirigeants de la société russe, son innovation et sa contribution exceptionnelle à l’histoire de la musique russe n’ont pas été vraiment appréciées dans son pays natal. Le Tsar et son entourage préféraient sa musique à la musique italienne. Visiter les opéras de Glinka est devenu une punition pour les officiers offensants, une sorte de poste de garde.
Glinka a eu du mal avec cette attitude envers son travail de la part de la cour, de la presse et de la direction du théâtre. Mais il était fermement conscient que l'opéra national russe devait suivre sa propre voie, se nourrir de ses propres sources musicales folkloriques.
Cela a été confirmé par l’ensemble du développement ultérieur de l’art lyrique russe.
Alexandre Dargomyzhsky a été le premier à prendre le relais de Glinka. À la suite de l'auteur d'Ivan Susanin, il continue de développer le domaine de la musique d'opéra. Il a plusieurs opéras à son actif, le plus destin chanceux est tombé au sort de "Rusalka". L'œuvre de Pouchkine s'est avérée être un excellent matériau pour un opéra. L'histoire de la paysanne Natasha, trompée par le prince, contient des événements très dramatiques - le suicide de l'héroïne, la folie de son père meunier. Toutes les expériences psychologiques les plus complexes des personnages sont résolues par le compositeur à l'aide d'airs et d'ensembles, écrits non pas dans le style italien, mais dans l'esprit de la chanson et de la romance russes.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l'œuvre lyrique d'A. Serov, l'auteur des opéras « Judith », « Rogneda » et « Enemy Power », connut un grand succès, dont cette dernière (basée sur le texte du pièce de A. N. Ostrovsky) s'inscrivait dans le développement de l'art national russe.
Glinka est devenu un véritable leader idéologique dans la lutte pour l'art national russe pour les compositeurs M. Balakirev, M. Moussorgski, A. Borodine, N. Rimski-Korsakov et Ts. Dans le travail de tous les membres du cercle, à l'exception de son chef M. Balakirev, l'opéra occupait la place la plus importante.
L’époque à laquelle la « Mighty Handful » a été formée a coïncidé avec des événements extrêmement importants dans l’histoire de la Russie. Aboli en 1861 servage. Au cours des deux décennies suivantes, l’intelligentsia russe a été emportée par les idées du populisme, qui appelait au renversement de l’autocratie par les forces de la révolution paysanne. Les écrivains, artistes et compositeurs commencent à s’intéresser particulièrement aux sujets liés à l’histoire de l’État russe, et notamment aux relations entre le tsar et le peuple. Tout cela a déterminé le thème de la plupart des œuvres d'opéra sorties de la plume des « kuchkistes ».
Le député Moussorgski a qualifié son opéra « Boris Godounov » de « drame musical populaire ». En fait, même si la tragédie humaine du tsar Boris est au centre de l’intrigue de l’opéra, le véritable héros de l’opéra est le peuple.
Moussorgski était essentiellement un compositeur autodidacte. Cela compliquait grandement le processus de composition musicale, mais ne le limitait en même temps à aucune règle musicale. Tout dans ce processus était subordonné à la devise principale de son œuvre, que le compositeur lui-même exprimait par une courte phrase : « Je veux la vérité !
Moussorgski cherchait aussi la vérité dans l'art, le réalisme extrême dans tout ce qui se passe sur scène dans son autre opéra, Khovanshchina, qu'il n'a pas eu le temps d'achever. Il a été complété par le collègue de Moussorgski dans La Grande Poignée, Rimski-Korsakov, l'un des plus grands compositeurs d'opéra russes.
L'opéra constitue la base de l'héritage créatif de Rimski-Korsakov. Comme Moussorgski, il a ouvert les horizons de l’opéra russe, mais dans des domaines complètement différents. À l'aide de moyens lyriques, le compositeur a voulu transmettre le charme de la fabulosité russe, l'originalité des anciens rituels russes. Cela ressort clairement des sous-titres qui clarifient le genre de l'opéra, que le compositeur a fourni à ses œuvres. Il a qualifié « The Snow Maiden » de « conte de fées printanier », « La nuit avant Noël » - un « vrai chant de Noël », « Sadko » - un « opéra-épopée » ; les opéras de contes de fées comprennent également « Le Conte du tsar Saltan », « Kashchei l'Immortel », « Le Conte de la ville invisible de Kitezh et de la jeune fille Fevronia », « Le Coq d'or ». Les opéras épiques et féeriques de Rimski-Korsakov ont une caractéristique étonnante : ils combinent des éléments de contes de fées et de fantaisie avec un réalisme saisissant.
Rimski-Korsakov a atteint ce réalisme, si clairement ressenti dans chaque œuvre, par des moyens directs et très efficaces : il s'est largement développé dans son œuvre lyrique mélodies folkloriques, habilement tissé dans le tissu de l'œuvre de véritables rituels slaves anciens, « les légendes de l'Antiquité profonde ».
Comme d'autres « kuchkistes », Rimski-Korsakov s'est également tourné vers le genre de l'opéra historique, créant deux œuvres exceptionnelles illustrant l'époque d'Ivan le Terrible : « La femme de Pskov » et « La fiancée du tsar ». Le compositeur dépeint magistralement l'atmosphère difficile de la vie russe de cette époque lointaine, les images des représailles cruelles du tsar contre les hommes libres de Pskov, la personnalité controversée d'Ivan le Terrible lui-même (« La Femme de Pskov ») et l'atmosphère de despotisme général et oppression de l’individu (« Pskovite »). La fiancée du tsar", "Coq d'or");
Sur les conseils de V.V. Stasov, l'inspirateur idéologique de la « Mighty Handful », l'un des membres les plus doués de ce cercle, Borodine, crée un opéra tiré de la vie de la Russie princière. Cette œuvre était "Prince Igor".
"Prince Igor" est devenu un modèle de l'opéra épique russe. Comme dans une vieille épopée russe, l'opéra déroule lentement et progressivement l'action, qui raconte l'histoire de l'unification des terres russes et des principautés dispersées pour repousser ensemble l'ennemi - les Polovtsiens. L'œuvre de Borodine n'est pas d'une nature aussi tragique que « Boris Godounov » de Moussorgski ou « La Femme de Pskov » de Rimski-Korsakov, mais l'intrigue de l'opéra est également centrée sur l'image complexe du chef de l'État, le prince Igor, confronté à sa défaite, décidant de s'échapper de la captivité et enfin rassemblant une escouade pour écraser l'ennemi au nom de leur patrie.
Une autre direction de l'art musical russe est représentée par l'œuvre lyrique de Tchaïkovski. Le compositeur a commencé son parcours dans l'art lyrique avec des œuvres sur des sujets historiques.
Après Rimski-Korsakov, Tchaïkovski se tourne vers l’époque d’Ivan le Terrible dans Oprichnik. Les événements historiques de France, décrits dans la tragédie de Schiller, ont servi de base au livret de La Pucelle d'Orléans. De Poltava de Pouchkine, qui décrit l'époque de Pierre Ier, Tchaïkovski a repris l'intrigue de son opéra Mazepa.
Parallèlement, le compositeur crée des opéras lyriques-comédies (« Le Forgeron Vakula ») et des opéras romantiques (« L'Enchanteresse »).
Mais les sommets de la créativité lyrique - non seulement pour Tchaïkovski lui-même, mais pour tout l'opéra russe du XIXe siècle - furent ses opéras lyriques « Eugène Onéguine » et « Dame de pique».
Tchaïkovski, ayant décidé d’incarner le chef-d’œuvre de Pouchkine dans le genre lyrique, se trouva confronté à un sérieux problème : lequel des divers événements du « roman en vers » pourrait constituer le livret de l’opéra. Le compositeur a décidé de montrer le drame émotionnel des héros d'Eugène Onéguine, qu'il a réussi à transmettre avec une rare conviction et une simplicité impressionnante.
Comme le compositeur français Bizet, Tchaïkovski dans Onéguine cherchait à montrer le monde des gens ordinaires, leurs relations. Le don mélodique rare du compositeur, l'utilisation subtile des intonations romantiques russes caractéristiques de la vie quotidienne décrite dans l'œuvre de Pouchkine - tout cela a permis à Tchaïkovski de créer une œuvre extrêmement accessible et en même temps dépeignant des états psychologiques héros.
Dans La Dame de Pique, Tchaïkovski apparaît non seulement comme un brillant dramaturge doté d'un sens aigu des lois de la scène, mais aussi comme un grand symphoniste, construisant l'action selon les lois du développement symphonique. L'opéra est très multiforme. Mais sa complexité psychologique est complètement contrebalancée par des airs captivants, imprégnés de mélodies lumineuses, d'ensembles et de chœurs variés.
Presque simultanément avec cet opéra, Tchaïkovski a écrit un opéra-conte, « Iolanta », étonnant par son charme. Cependant, La Dame de Pique, ainsi qu'Eugène Onéguine, restent des chefs-d'œuvre inégalés de l'opéra russe du XIXe siècle.
5. OPÉRA CONTEMPORAIN
Déjà la première décennie du nouveau 20e siècle a montré à quel point un changement radical d'époque s'est produit dans l'art de l'opéra, à quel point l'opéra du siècle dernier et celui du siècle à venir sont différents.
En 1902, le compositeur français Claude Debussy présente au public l’opéra « Pelléas et Mélisande » (basé sur le drame de Maeterlinck). Cette œuvre est exceptionnellement subtile et élégante. Et juste au même moment, Giacomo Puccini écrivait son dernier opéra «Madama Butterfly» (sa première eut lieu deux ans plus tard) dans l'esprit des meilleurs opéras italiens du XIXe siècle.
Ainsi se termine une période de l’opéra et en commence une autre. Les compositeurs représentant les écoles d'opéra établies dans presque tous les grands pays européens tentent de combiner dans leur travail les idées et le langage des temps modernes avec les traditions nationales précédemment développées.
Après C. Debussy et M. Ravel, auteur d'œuvres aussi brillantes que l'opéra bouffe « L'Heure espagnole » et l'opéra fantastique « L'Enfant et la Magie », une nouvelle vague dans l'art musical apparaît en France. Dans les années 1920, un groupe de compositeurs est apparu ici, qui est entré dans l'histoire de la musique sous le nom de « Six ». Il comprenait L. Durey, D. Milhaud, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc et J. Taillefer. Tous ces musiciens étaient unis par le principal principe créatif: créer des œuvres dénuées de faux pathétique, proches du quotidien, sans l'embellir, mais le reflétant tel qu'il est, avec toute sa prose et son quotidien. Ce principe créatif a été clairement exprimé par l'un des principaux compositeurs des Six, A. Honegger. « La musique, dit-il, doit changer de caractère, devenir une musique véridique, simple, à la démarche large. »
Les compositeurs créatifs des « Six » partageant les mêmes idées ont suivi des chemins différents. D'ailleurs, trois d'entre eux - Honegger, Milhaud et Poulenc - ont travaillé fructueusement dans le genre de l'opéra.
Une œuvre inhabituelle, différente des grandioses opéras policiers, était le monoopéra de Poulenc « La Voix humaine ». L'œuvre, d'une durée d'environ une demi-heure, est une conversation téléphonique entre une femme abandonnée par son amant. Il n’y a donc qu’un seul personnage dans l’opéra. Les auteurs d’opéra des siècles passés pourraient-ils imaginer une chose pareille !
Dans les années 30, l'opéra national américain est né, un exemple en est « Porgy and Bess » de D. Gershwin. Caractéristique principale Cet opéra, ainsi que l’ensemble du style de Gershwin, ont commencé à utiliser largement des éléments du folklore noir et les moyens d’expression du jazz.
Les compositeurs nationaux ont écrit de nombreuses pages merveilleuses dans l’histoire de l’opéra mondial.
Par exemple, l'opéra de Chostakovitch « Lady Macbeth de Mtsensk » (« Katerina Izmailova »), écrit sur la base de l'histoire du même nom de N. Leskov, a suscité un débat houleux. L'opéra n'a pas de mélodies italiennes « douces », il n'y a pas d'ensembles luxuriants et spectaculaires ni d'autres couleurs familières à l'opéra des siècles passés. Mais si l'on considère l'histoire de l'opéra mondial comme une lutte pour le réalisme, pour une représentation fidèle de la réalité sur scène, alors « Katerina Izmailova » est sans aucun doute l'un des sommets de l'art lyrique.
La créativité lyrique nationale est très diversifiée. Des œuvres importantes ont été créées par Y. Shaporin (« Décembristes »), D. Kabalevsky (« Cola Brugnon », « La famille de Taras »), T. Khrennikov (« Dans la tempête », « Mère »). L'œuvre de S. Prokofiev a été une contribution majeure à l'art lyrique mondial.
Prokofiev a fait ses débuts en tant que compositeur d'opéra en 1916 avec l'opéra Le Joueur (d'après Dostoïevski). Déjà dans ce premiers travaux Son écriture se faisait clairement sentir, comme dans l'opéra « L'Amour des trois oranges » paru un peu plus tard, qui fut un grand succès.
Cependant, le talent exceptionnel de Prokofiev en tant que dramaturge d'opéra s'est pleinement révélé dans les opéras « Semyon Kotko », écrits sur la base de l'histoire « Je suis le fils des travailleurs » de V. Kataev, et surtout dans « Guerre et Paix », le dont l'intrigue était l'épopée du même nom de L. Tolstoï .
Par la suite, Prokofiev écrira deux autres œuvres d'opéra - "Le conte d'un vrai homme" (basé sur l'histoire de B. Polevoy) et le charmant opéra-comique "Les Fiançailles dans un monastère" dans l'esprit de l'opéra bouffe du XVIIIe siècle.
La plupart des œuvres de Prokofiev connurent un sort difficile. L'originalité frappante du langage musical rendait dans de nombreux cas difficile leur appréciation immédiate. La reconnaissance est arrivée tardivement. C'était le cas de son piano et de certaines de ses œuvres orchestrales. Un sort similaire attendait l'opéra Guerre et Paix. Il n'a été véritablement apprécié qu'après la mort de l'auteur. Mais plus les années se sont écoulées depuis la création de cette œuvre, plus l'ampleur et la grandeur de cette création exceptionnelle de l'art lyrique mondial ont été révélées.
Au cours des dernières décennies, les opéras rock basés sur la modernité musique instrumentale. Parmi ceux-ci figurent « Juno et Avos » de N. Rybnikov, « Jesus Christ Superstar ».
Au cours des deux ou trois dernières années, des opéras rock aussi remarquables que « Notre Dame de Paris » de Luc Rlamon et Richard Cochinte, basés sur l'œuvre immortelle de Victor Hugo, ont été créés. Cet opéra a déjà reçu de nombreux prix dans le domaine de l'art musical et a été traduit en anglais. Cet été, l'opéra a été créé en russe à Moscou. L'opéra combinait une musique de personnages incroyablement belle, des performances de ballet et des chants choraux.
À mon avis, cet opéra m'a fait regarder l'art de l'opéra d'une manière nouvelle.
En 2001, les mêmes auteurs créent un autre opéra rock, Roméo et Juliette, basé sur la tragédie shakespearienne. Cette œuvre est spectaculaire dans sa contenu musical pas inférieur à la cathédrale Notre-Dame.
6. STRUCTURE D'UNE ŒUVRE D'OPÉRA
C'est l'idée qui est le point de départ de la création de toute œuvre d'art. Mais dans le cas de l’opéra, la naissance d’un concept revêt une signification particulière. Premièrement, cela prédétermine le genre de l’opéra ; d’autre part, il suggère ce qui pourrait servir d’esquisse littéraire à un futur opéra.
La source première à partir de laquelle le compositeur part est généralement une œuvre littéraire.
Parallèlement, il existe des opéras, par exemple Il Trovatore de Verdi, qui n'ont pas de sources littéraires spécifiques.
Mais dans les deux cas, le travail sur l'opéra commence par la préparation d'un livret.
Créer un livret d'opéra pour qu'il soit vraiment efficace, qu'il respecte les lois de la scène et, surtout, qu'il permette au compositeur de construire une performance telle qu'il l'entend intérieurement et de « sculpter » chaque personnage de l'opéra, n'est pas une tâche facile.
Depuis la naissance de l’opéra, les poètes sont les auteurs du livret depuis près de deux siècles. Cela ne signifiait pas du tout que le texte du livret de l'opéra était présenté en vers. Ici, autre chose est important : le livret doit être poétique et la musique future doit déjà résonner dans le texte - la base littéraire des airs, des récitatifs, des ensembles.
Au XIXe siècle, les compositeurs qui écrivaient les futurs opéras écrivaient souvent eux-mêmes le livret. L’exemple le plus frappant est celui de Richard Wagner. Pour lui, l'artiste-réformateur qui a créé ses toiles grandioses - drames musicaux, parole et son étaient indissociables. La fantaisie de Wagner a donné naissance à des images scéniques qui, dans le processus de créativité, ont été « envahies » par la chair littéraire et musicale.
Et même si dans les cas où le compositeur lui-même s'est avéré être le librettiste, le livret s'est perdu en termes littéraires, mais l'auteur ne s'est en aucun cas écarté de son propre plan général, son idée de l'œuvre en tant que entier.
Ainsi, disposant d'un livret, le compositeur peut imaginer le futur opéra dans son ensemble. Vient ensuite l’étape suivante : l’auteur décide quelles formes d’opéra il doit utiliser pour mettre en œuvre certains tournants de l’intrigue de l’opéra.
Les expériences émotionnelles des héros, leurs sentiments, leurs pensées - tout cela est présenté sous la forme d'un air. Au moment où un air commence à retentir dans l'opéra, l'action semble se figer, et l'air lui-même devient une sorte de « instantané » de l'état du héros, de sa confession.
Un objectif similaire - transmettre l'état interne d'un personnage d'opéra - peut être rempli dans l'opéra par une ballade, une romance ou un arioso. Cependant, l'arioso occupe une place intermédiaire entre l'air et l'autre forme d'opéra la plus importante - le récitatif.
Tournons-nous vers le « Dictionnaire musical » de Rousseau. « Le récitatif, affirmait le grand penseur français, ne devrait servir qu'à relier la position du drame, à diviser et à souligner le sens de l'air, et à prévenir la fatigue auditive... »
Au XIXe siècle, grâce aux efforts de divers compositeurs qui luttaient pour l'unité et l'intégrité de l'interprétation de l'opéra, le récitatif a pratiquement disparu, laissant la place à de grands épisodes mélodiques, dont le but est similaire au récitatif, mais dont l'incarnation musicale se rapproche des airs.
Comme nous l'avons dit plus haut, à commencer par Wagner, les compositeurs refusent de diviser l'opéra en airs et récitatifs, créant ainsi un discours musical unique et intégral.
Outre les airs et les récitatifs, les ensembles jouent un rôle constructif important dans l'opéra. Ils apparaissent pendant l'action, généralement aux endroits où les personnages de l'opéra commencent à interagir activement. Ils jouent un rôle particulièrement important dans les fragments où surviennent des conflits et des situations clés.
Souvent, le compositeur utilise comme important moyen d'expression et le chœur - dans les scènes finales ou, si l'intrigue l'exige, pour montrer des scènes folkloriques.
Ainsi, les airs, les récitatifs, les ensembles, les chorales et, dans certains cas, les épisodes de ballet sont les éléments les plus importants d'une représentation d'opéra. Mais cela commence généralement par une ouverture.
L'ouverture mobilise le public, l'inclut dans l'orbite des images musicales et des personnages qui joueront sur scène. Souvent, l'ouverture est construite sur des thèmes qui sont ensuite repris tout au long de l'opéra.
Et maintenant, enfin, une énorme quantité de travail est derrière nous - le compositeur a créé l'opéra, ou plutôt, a réalisé sa partition, ou son clavier. Mais il y a une distance énorme entre fixer la musique dans des notes et l'exécuter. À l'opéra - même s'il est exceptionnel morceau de musique- est devenu un spectacle intéressant, brillant, passionnant, qui nécessite le travail d'une immense équipe.
La production de l'opéra est dirigée par un chef d'orchestre, assisté d'un metteur en scène. Bien qu'il soit arrivé que de grands metteurs en scène de théâtre dramatique mettent en scène un opéra, les chefs d'orchestre les ont aidés. Tout ce qui concerne l'interprétation musicale - la lecture de la partition par l'orchestre, le travail avec les chanteurs - relève du chef d'orchestre. Il est de la responsabilité du metteur en scène de mettre en œuvre la scénographie de la pièce - de construire la mise en scène, d'interpréter chaque rôle en tant qu'acteur.
Une grande partie du succès d’une production dépend de l’artiste qui dessine les décors et les costumes. Ajoutez à cela le travail d'un chef de chœur, d'un chorégraphe et, bien sûr, de chanteurs, et vous comprendrez quelle entreprise complexe, unissant le travail créatif de plusieurs dizaines de personnes, représente la mise en scène d'un opéra sur scène, combien d'efforts, d'imagination créatrice Il faut mettre de la persévérance et du talent pour donner naissance à cette plus grande fête de musique, fête de théâtre, fête d'art, qui s'appelle l'opéra.
Références
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4. Encyclopédie pour enfants. Tome 7. Art. Partie 3. Musique. Théâtre. Cinéma./Ch. éd. VIRGINIE. Volodine. – M. : Avanta+, 2000.
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